Vista de Toledo.   Ambrogio Brambilla  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Existe  en  el  Museo  del  Greco  un  importante  objeto  que  deseamos  revalorizar  desde  estas  líneas.  Se  trata  de  la  estampa  calcográfica  que  lleva  por  título  Vista  de  Toledo,  una  singular representación de la Ciudad Imperial desde su frente sur. Como se puede apreciar en  el ángulo inferior derecho, la obra fue realizada por Ambrogio Brambilla en 1585, y editada por  Pietro  de  Nobili.  Existen  otros  dos  ejemplares  de  este  grabado,  en  la  Biblioteca  Nacional  de  Madrid y en la Biblioteca Nacional de Malta. 

Brambilla  fue  un  reconocido  grabador  y  cartógrafo  de  origen  milanés  que  pasó  gran  parte de su vida profesional trabajando en Roma al servicio del papado, entre 1579 y 1599. Su  obra fue muy variada, desde pequeños grabados representando emperadores y papas, hasta  reconstrucciones  escenográficas  de  ruinas  romanas  y  monumentos  de  la  antigüedad.  Desde  1579 la ciudad de Roma fue tema recurrente en sus diseños, como demuestran las imágenes  del  Belvedere  del  Vaticano  (1579),  los  Fuegos  artificiales  en  Castel  Sant'Angelo  (1579)  o  la  Capilla Sixtina (1582) 1 . Gran parte de su obra quedó registrada en las sucesivas reimpresiones  del  Speculum  Romanae  Magnificentiae,  notable  colección  de  numerosas  vistas  de  Roma  publicadas por el impresor francés Antonio Lafréry desde 1573, posteriormente ampliada por  sus  sucesores,  su  nieto  Claudio  Duchet  y  el  comerciante  belga  Nicola  van  Aelst.  Durante  la  década de los 80 también se dedicó a vistas o perspectivas de ciudades, como las de Ancona,  Sevilla o esta misma de Toledo. 

La estampa, un aguafuerte sobre papel de 38,5 centímetros de alto por 73 de ancho,  representa una vista a vuelo de pájaro de la ciudad de Toledo. En la parte inferior aparece una  original  leyenda  identificando  sus  principales  edificios.  Arriba,  el  escudo  de  armas  de  la  monarquía española en tiempos de Felipe II – Portugal incluido, pues había sido incorporado a  la Corona en 1580. El grabado fue realizado en Roma, tal vez por encargo o recomendación de 

                                                             1 La importancia de Roma en la historia del grabado durante la segunda mitad del siglo XVI, en: M. Bury, The print in Italy 1550-1620, London, The British Museum Press, 2001, pp.121-169. C. de Seta, Roma, cinque secoli di vedute, Nápoles, Electa, 2006.

 

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Enrique de Guzmán, II Conde de Olivares, aristócrata español y diplomático quien por entonces  cumplía como embajador y representante de Felipe II en Roma (1582‐1591). 

Hacia  1585,  fecha  de  la  Vista  de  Toledo,  comenzaban  a  plantearse  los  modernos  principios  de  representación  del  mundo  y  de  las  ciudades.  El  XVI  fue  un  siglo  de  descubrimientos  y  expansión  territorial  más  allá  del  Atlántico,  hasta  entonces  límite  de  lo  conocido;  expediciones  marítimas  surcaron  nuevos  mares  y  comenzaron  a  advertir  la  grandiosidad y multiplicación del territorio ignoto. En el esfuerzo por controlar y aprehender  este nuevo mundo la cartografía cobró una importancia extraordinaria. La publicación de los  mapas  de  Gerardo  Mercator  (1569)  parecían  consolidar  cierta  normalización  en  el  modo  de  representar el mundo moderno. De manera paralela se fueron desarrollando los primeros atlas  y  vistas  de  ciudades,  que  aspiraban  dar  forma  a  una  novedosa  percepción  del  mundo 2 .  Con  estas pretensiones aparecieron el Theatrum Orbis Terrarum, de Abraham Ortelius (1570) o el  Civitates  Orbis  Terrarum,  publicado  en  seis  volúmenes  entre  1572  y  1617,  compendios  de  imágenes de un mundo en permanente análisis que se convertirán en los principales modelos  para  la  representación  de  las  ciudades 3 .  Precisamente,  en  el  primer  volumen  del  Civitates,  obra del editor Georg Braun y el grabador Franz Hogenberg, aparecía una vista de la ciudad de  Toledo desde el sur, si bien debía haber sido dibujada con anterioridad a la fecha de la primera  publicación, es decir, hacia 1566 (fig.1). 

 

                                                             2 En el año 1500 apareció el imponente grabado Veduta di Venezia, de Jacopo d'Barbari, considerado un ejemplo prototípico de la cartografía moderna por su particular empleo de la perspectiva. La obra de d’Barbari constituiría una fantástica muestra gráfica del conocido como Laudatio Urbis, género literario de finales del siglo XV que pretendía destacar política e ideológicamente las ciudades. Sin duda, Ambrogio Brambilla conoció estos principios (J. Schulz, La cartografia tra scienzia e arte. Carte e cartografi nel Rinascimento italiano, Modena, Franco Cosimo Panini, 1990). 3 Un trabajo reciente sobre la representación de las ciudades desde el Renacimiento italiano hasta finales del siglo XVIII, alejado un tanto del tradicional discurso historiográfico del arte, en: A. Cámara Muñoz y C. Gómez López, La imagen de la ciudad en la Edad Moderna, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011.

 

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      Fig.1  Toledo, en el volumen I del Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun y Franz Hogenberg.  1566.    De  la  obra  de  Braun‐Hogenberg  el  grabado  de  Brambilla  va  a  tomar,  entre  otros  elementos, el mismo punto de vista focal, una perspectiva desde el lado sur que se perpetuará  a lo largo de los siglos como una de las imágenes más representativas de la ciudad. Pocos años  antes, en 1563, el pintor flamenco Anton Van der Wyngaerde también dibujó una panorámica  de Toledo, aunque captada desde el lado contrario, por su entrada norte llegando del camino  de  la  Sagra  y  Madrid  (fig.2).  Como  sabemos,  Wyngaerde  fue  encargado  por  Felipe  II  para  realizar una serie de vistas de ciudades españolas con el objetivo de dar cuenta de sus bellezas  y  grandezas.  No  era  de  extrañar,  por  tanto,  que  en  los  orígenes  de  la  representación  de  la  ciudad  moderna  prevaleciese  una  mirada  alejada  de  la  realidad,  más  inclinada  hacia  la  idealización  artística.  La  Vista  de  Brambilla  es  un  magnífico  ejemplo  de  esto,  si  bien  reúne  otros aspectos muy interesantes que completan y refuerzan su imagen. 

 

 

 

 

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Fig.2  Anton Van der Wyngaerde, Toledo, 1563. 

A mediados del siglo XVI España comenzó a asimilar las ideas del humanismo italiano.  Nuestras  ciudades,  a  fin  de  imitar  el  trazado  y  arquitectura  de  las  italianas,  emprendieron  importantes  proyectos  de  reforma  urbana,  tratando  de  convertir  el  aspecto  de  las  antiguas  ciudades medievales en otras nuevas inspiradas por los principios del Renacimiento. Toledo no  fue menos y, penetrada por ese espíritu de cambio, apostó decididamente por la renovación  formal de su caserío y urbanismo 4 . 

Desde  tiempos  del  rey  visigodo  Leovigildo  (s.VI),  Toledo  se  erigió  como  la  capital  espiritual de España, exceptuando el período de dominación árabe. La importancia religiosa de  la  ciudad  vino  incrementada  al  convertirse  su  archidiócesis  en  sede  primada.  Tras  la  reconquista  (1085)  Alfonso  VI  le  concedió  la  capitalidad  y  privilegió  su  arzobispado  para  fortalecer las relaciones entre la Iglesia y el Estado. Uno de sus momentos de mayor esplendor  le  llegó  durante  la  segunda  mitad  del  siglo  XVI,  y  especialmente  a  raíz  de  un  hecho  a  priori  contradictorio  para  la  ciudad.  Efectivamente,  en  1561  Felipe  II  decide  instalar  su  corte  en  Madrid,  abandonando  la  Ciudad  Imperial  en  un  momento  de  importante  crecimiento  económico y demográfico. En líneas generales, este hecho llevó a la municipalidad de Toledo a  suscribir  una  sensible  mejora  del  aspecto  de  la  ciudad  para  volver  a  atraer  a  la  corte,  hasta  entonces uno de los pilares fundamentales de su crecimiento 5 . 

                                                             4 Sobre este asunto y el caso particular de la ciudad de Toledo, ver: Richard L. Kagan (dir.), Las ciudades del Siglo de Oro: las vistas españolas de Anton Van der Wyngaerde, Madrid, El Viso, 2008. 5 Durante estos años del siglo XVI la economía local de Toledo se basaba, principalmente, en tres elementos: beneficios extraídos de la archidiócesis y presencia de la corte, industria textil y de espadas.

 

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Comparado con los diseños inmediatamente anteriores de Braun y Wyngaerde, parece  notoria la intencionalidad de Brambilla por destacar una ciudad de calles amplias y rectas, una  pretendida alineación del caserío o la apertura de zonas espaciosas y plazas repartidas por la  trama urbana que, en rigor, poco se corresponden  con el verdadero trazado – esquema  que  también  rige  su  contemporáneo  grabado  de  la  ciudad  de  Sevilla.  No  podemos  tildar  esta  representación  como  caprichosa  e  injustificada,  pues  con  ella  se  pretende  estimular  tanto  la  claridad y comodidad de la ciudad en pro del retorno de la corte, como manifestar ideales bien  definidos por la Iglesia durante estos importantes años 6 . Tras el Concilio de Trento, uno de los  principales asuntos que desarrolló la Contrarreforma fue el de la difusión a toda costa de los  ideales  cristianos,  y  en  la  divulgación  de  la  imagen  de  las  ciudades  se  vio  una  interesante  oportunidad  de  defender  y  potenciar  estos  valores.  No  tardaron  en  aparecer  diferentes  manifestaciones  cargadas  de  significado  en  esa  línea  de  promoción  y  amparo  de  la  fe,  ya  fueran  historias  y  descripciones  locales,  biografías  de  sus  personajes  más  ilustres  o  vidas  de  santos  que  guardasen  relación  con  ellas.  En  el  caso  de  Toledo  esta  difusión  comenzó  a  mediados del siglo XVI, con las obras de Blas de Ortiz y Pedro de Alcocer 7 . 

La Vista de Toledo de Brambilla, valiéndose con libertad de ciertos recursos formales  para su composición, participa como un género más de este proceso de difusión cristiana. La  Catedral ocupa el espacio central superior del grabado, destacándose su volumen por encima  de  una  ciudad  que  se  despliega  sumisa  a  sus  pies,  uniforme  y  equilibrada.  Iglesias  vecinas  parecen  flanquearla,  como  si  de  hijas  de  la  iglesia  madre  se  tratasen,  formando  un  perfil  de  agujas apuntando al cielo que potencian el mensaje religioso encarnado por la propia Catedral.  La gran torre se erige como faro de la ciudad y su entorno, panóptico que afirma su histórico  poder administrativo territorial. El Alcázar ha quedado relegado en altura y potencia visual a  un segundo plano, prevaleciendo el poder eclesiástico sobre el civil. El resto de los edificios de                                                               6 La habilidad técnica de Brambilla para representar con fidelidad edificios y espacios urbanos estaba más que probada en sus diseños romanos (C. Huelsen, “Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri”, in Collectanea Variae Doctrinae Leoni S. Olschki, Munich, 1921, pp.121-170; J.A.F. Orbaan, “Virtuosi al Pantheon”, Repertorium für Kunstwissenschaft XXXVII, 1914/15, pp.17-52). 7 Blas de Ortiz, Summi templi toletani descriptio (1546); Pedro de Alcocer, Hystoria, o descripción de la imperial ciudad de Toledo (1551).

 

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la  ciudad  quedan  reducidos  a  meros  números  que  deben  identificarse  en  la  leyenda.  No  olvidemos  que  la  imagen  de  la  ciudad  moderna  defendida  por  la  Contrarreforma  heredaba  buena parte del ideal propugnado por San Agustín en su Ciudad de Dios 8 . Toledo, primada de  España y centro espiritual del reino, se prestaba como ninguna otra a simbolizar esta idea de  Ciudad Santa. 

In questa città vi sono tre cose notabile: la Chiesa prima Catedrale, che è forsi la prima  del Mondo, doppo San Giovanni e San Pietro di Roma [...] il Palazzo Regio in forma di fortezza,  chiamato l´Alcassero... Il terzo è l´ingegno di Gianello nostro italiano Cremonese che in materia  di orloggi, mulini et machine simili et incose mathematiche è stato eccelentissimo 9 . 

La  tendencia  a  la  racionalidad  del  espacio  urbano  antes  comentada,  a  una  presentación  limpia  y  agradable  de  la  ciudad,  viene  reforzada  por  otros  elementos.  Tras  Catedral  y  Alcázar,  el  siguiente  gran  volumen  que  destaca  es  el  célebre  Artificio  de  Juanelo,  una de las grandes obras de ingeniería hidráulica de aquella época. El grabado de Brambilla fue  el  primero  en  reflejar  el  ingenio  de  agua  del  mecánico  cremonés,  que  había  comenzado  a  construir  apenas  veinte  años  atrás.  La  obra,  que  en  un  primer  momento  serviría  para  abastecer  de  agua  el  Alcázar,  aparece  representada  como  un  acueducto  imposible  que  comunica las inmediaciones del puente de Alcántara con la residencia real abriéndose camino  a través de los hospitales de Santiago y de la Santa Cruz, y del convento del Carmen 10  (fig.3).                                                               8 Sobre este asunto: S. Quesada, La idea de ciudad en la cultura hispana de la edad moderna, Barcelona, Publicaciones de la Universidad de Barcelona, 1992. 9 El artista italiano Federico Zuccaro, en carta de 29 de mayo de 1586, refiriéndose a una visita a Toledo (Carta reproducida en: J. Domínguez Bordona, "Federico Zúccaro en España", Archivo Español de Arte y Arqueología, nº 7, 1927, pp. 77-89). 10 La forma y mecanismo del artificio de Juanelo Turriano ha sido objeto de numerosas investigaciones, entre las que se deben destacar: L. Reti, El artificio de Juanelo en Toledo: su historia y su técnica, Toledo, Diputación Provincial, 1967; J. Porres Martín-Cleto: El artificio de Juanelo, Toledo, Diputación Provincial, 1987; L. Moreno Nieto y A. Moreno Santiago, Juanelo y su artificio. Antología, Toledo, D.B. Comunicación, 2006; X. Francesc Jufre García, El artificio de Juanelo Turriano para elevar el agua al Alcázar de Toledo (s.XVI): modelo con escaleras de Valturio, Lérida, Milenio, 2008. La representación hecha por Brambilla no es fidedigna, si bien, como hemos comprobado, sus intereses a la hora de presentar la imagen de la ciudad de Toledo pasarían por otros filtros.

 

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Esta obra de ingeniería, tantas veces elogiada, aparecía como un alegato más en defensa de la  Ciudad Imperial 11 . 

 

 

 

 

 

 

Fig.3    Detalle  del  plano  de  Toledo  realizado  por  Alfonso  Bacheti  Brun  a  partir  del  diseñado por El Greco en su Vista y Plano, en el que se aprecia el recorrido del “Artificio del  agua” de Juanelo Turriano.   

Por otro lado, la fuerte presencia de la doble muralla de Toledo, tan habitual en otras  vistas y grabados de la ciudad, se ha perdido en favor de una fina cerca salpicada de torreones  que  abraza  y  protege  la  ciudad.  El  río  parece  acompañar  este  gesto  en  suave  corriente  perfilando delicadas orillas, desprovistas aquí de todo obstáculo material. La armonía reina en  rededor: norias, azudas y huertas quedan esparcidas con mesura por el territorio circundante;  los puentes de Alcántara y San Martín se han visto uniformados a un elemental tipo de puente  de tres arcos de medio punto. Y es que, a diferencia de las vistas de Braun y Wyngaerde, más                                                               11 Es más, de un total de 78 referencias a edificios, plazas y otros elementos de la ciudad que aparecen identificados en la leyenda inferior, el Artificio de lagua (sic.) es el primero.

 

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pendientes  en  reflejar  con  efectividad  la  topografía  y  formas  arquitectónicas  de  la  Ciudad  Imperial,  esta  de  Brambilla  subraya  decididamente  un  concepto  más  abstracto  basado  en  la  simplificación  de  lo  representado:  Toledo  se  manifiesta  como  una  Isla  de  Cristiandad,  nueva  Roma guiada por la torre‐faro de la Catedral. Todo parece responder a un ideal premeditado. 

Puesto que las riberas deste Rio antes de llegar a la Ciudad, y despues de apartado de  ella,  van  coronadas  y  adornadas  de  frescas  y  hermosas  arboledas,  llenas  de  todas  partes  de  sotos  y  huertas,  con  gran  muchedumbre  de  arboles  frescos  y  deleytosos  …  dan  buena  demonstracion aver sido hechos no por artificio humano, sino por obra divina en la creacion  del mundo 12 . 

Durante el último cuarto del siglo XVI y primeros años del XVII, período de propaganda  y  glorificación  de  la  ciudad  toledana,  no  podía  quedar  al  margen  de  estos  asuntos  su  artista  más  importante,  El  Greco.  En  este  sentido,  cabe  relacionar  irremediablemente  las  muchas  representaciones de Toledo realizadas por el maestro candiense con el grabado de Brambilla y  todo  ese  dispositivo  publicitario  de  la  ciudad  que  llevaba  funcionando  desde  hacía  algunos  años 13 .  Principalmente  dos  de  ellas:  la  Vista  y  plano  del  Museo  del  Greco  (1610‐1614)  y  la  conmovedora Vista de Toledo, conservada en el Metropolitan de Nueva York (1604‐1614). No  cabe duda que los artistas estaban impregnados de esa atmósfera de orgullo y defensa de su  ciudad, y las vistas y panorámicas ideales ayudaron a difundir una imagen cargada de símbolos  y mensajes reivindicativos 14 . 

Por otro lado, debemos señalar la influencia que ejerció la Vista de Toledo de Brambilla  en artistas posteriores, especialmente  durante los siglos XVII y XVIII. Los grabados de Jacopo                                                               12 Francisco de Pisa, Descripcion de la Imperial Civdad de Toledo, i historia de sus antiguedades, Toledo, Imprenta de Diego Rodríguez, 1617, libro primero, cap. I, pp.9-10. 13 No olvidemos que Pedro Salazar de Mendoza (1549-1629), mecenas de El Greco, se involucró activamente en esta corriente escribiendo importantes obras biográficas sobre hijos ilustres de la nobleza y el clero de la ciudad. 14 J. Brown y Richard L. Kagan, “La Vista de Toledo”, en Visiones del pensamiento. Estudios sobre El Greco (Jonathan Brown et al. Dir.), Madrid, Alianza Forma, 1984, pp.37-55.

 

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Lauro  (Ca.  1642,  fig.4),  Francis  Jollain  (ca.  1650)  y  Francesco  Lasor  (1713)  son  prácticamente  copias de la obra de Ambrogio Brambilla. 

 

 

 

 

 

Fig.4  Jacopo Lauro, Toledo (ca. 1642) 

     

 

   

   

   

   

           Alfonso Luján Díaz.  Investigador‐Doctorando en Historia del Arte. 

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