654

CAROLINA ÁLZATE

TH. XLV1II, 1993

regida, como el verso, por el imperativo del ritmo. De ahí la cadencia oracional de párrafos regidos por la repetición anafórica, párrafos de factura estrófica y oraciones de calidad versal: prosa rítmica, prosa musical. "En todo gran escritor hay un gran pintor, un gran escultor y un gran músico"24, reza la estética martiana. Siguiendo esa máxima, los escritores modernistas hispanoamericanos insistieron en el cincelado del estilo, en la plasticidad del lenguaje y en la musicalidad de la palabra y la frase: pugnaron por hacer afloraren su prosa al pintor, al escultor y al músico que llevaban dentro. Era un sueño azul que andaba tras la música dispersa en los silencios de su espíritu y en el alma de las cosas.

ROSARIO PEÑARANDA MEDINA

Universidad de Valencia.

¿VOZ SUBVERSIVA O REPRESIVA? EL ANDRÓGINO COMO RITO DE TRANSICIÓN El espacio literario pastoril puede describirse como un universo que quiere ser anterior a las convenciones sociales y a la represión que éstas traen consigo. Los pastores y las pastoras son unos adolescentes que viven felizmente ignorantes de los sistemas económicos y morales, desconocedores de 'los dolores del trabajo' y del doble lenguaje de quien tiene que guardar las 'apariencias' y cuidar la 'honra', seres transparentes y libres de todo otro cuidado que no sea el amor. En líneas generales éstas son las convenciones que definen el género pastoril desde sus comienzos con Teócrito y Virgilio. Los autores del renacimiento retoman estas convenciones en el marco de las preocupaciones propias de su contexto histórico. Éste es el caso de la Diana de JORGE DE MONTEMAYOR. Ya desde sus primeras páginas vemos a los pastores en "verdes y deleitosos prados", apacentando su ganado, ocupando las horas, que les sobran, en "gozar el suave olor de las doradas flores", tomando su

*» JOSÉ MARTI, Obras Completas, op. til., vol. 73, pág. 87.

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

TH. XLvni, 1993

¿VOZ SUBVERSIVA O REPRESIVA?

655

rabel o su zampona para componer 'dulces versos' y dar así expresión poética a la pasión de sus amores y a su "torturado corazón". En este espacio son iguales pastores y pastoras, y si no fuera por sus nombres sería difícil decir si son personajes masculinos o femeninos aquellos que pueden encontrarse a solas y contarse sus amores. Sin embargo, el universo pastoril es sólo uno de los espacios en que se mueve esta novela de pastores, en la cual encontramos un tejido más complejo de textos. Ningún género se detiene, y cada autor hace concretas las convenciones que lo definen, determinado por las particularidades socio-culturales de su momento específico. La Diana fue escrita en 1590. Una de las características de la obra es el papel tan importante y activo que juegan los personajes femeninos. Pero, ¿qué mujeres son éstas? ¿Se trata de unas mujeres del siglo xvi con voz propia, o son más bien una construcción extraña a ellas? Nos hace sospechar de la realidad de estas voces el malestar que siente María de Zayas con el rol femenino; en 1647 se quejaba ante una condición impuesta: "Ah flaqueza femenil de las mujeres, acobardadas desde la infancia y aviltadas las fuerzas con enseñarlas primero a hacer vainicas...!" (137). ¿Qué significado puede tener esta fractura de perspectivas? De antemano parece no ser muy plausible la interpretación que B. Damiani hace del protagonismo de las mujeres de la Diana como prueba de un "papel prominente que ha ido adquiriendo la mujer del momento" (38). Las pastoras de la obra son libres para moverse de un lado a otro y para mostrar sus deseos. Pero, como ya sugería Elizabeth Rhodes, cabría ser un poco escéptico ante la afirmación de una 'liberación' de la voz femenina en la Diana. Varios documentos del momento, como lo muestra Joan Kelly en su artículo sobre las mujeres en el Renacimiento, permiten afirmar que la descripción cultural de la mujer estaba cambiando. Según esta autora, los desarrollos ocurridos durante ese período tuvieron un efecto adverso sobre las mujeres: significaron una reducción en sus opciones sociales y personales, manifestadas en hechos como la estricta regulación de su sexualidad y el empobrecimiento de sus roles económicos y políticos, de su acceso a la propiedad, al poder político y a la educación necesaria para desenvolverse en ellos. Si los pastores y pastoras de la obra van del locus amoenus al palacio de Felicia para volver transformados, podría ensayarse la hipótesis de que esta novela pastoril es un rito de esta transición, del cambio en la construcción de los géneros y por consiguiente en el rol de la mujer. Pero no es sólo la novela en sí misma un dibujo de esta transición, como veremos. El texto incluye otros más. J. Culi describe el espacio

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

656

CAROLINA ÁLZATE

TH. XLvni, 1993

pastoril como un idilio interlúdico (1987). Allí, fuera del universo de coerción social, todo, o casi todo, es posible: es el espacio de la adolescencia en su preparación para la entrada al orden moral. Este es otro de los ritos. Y aún hay uno más que nos interesa esbozar y que aparece unido a los dos anteriores: el del andrógino, común en la literatura pastoril y del cual aparecen en la obra dos ejemplos muy claros, si bien está poblada de muchos más personajes andróginos en sus características. STEPHEN GREENBLATT examina en un artículo titulado "Fiction and Friction" la importancia del tema del hermafrodita dentro del discurso sexual de los siglos xvi y xvu. Según el autor, este discurso está conformado por una amplia gama de textos: manuales sobre el matrimonio, textos médicos, teológicos y legales, sermones, acusaciones y defensas de las mujeres, y ficciones literarias (75). Tomado como un todo, el discurso sexual de una cultura juega un papel definitivo en la construcción de la identidad, y hace esto ayudando a implantar en cada persona un sistema de disposiciones y orientaciones que gobierna las improvisaciones individuales (75). Durante el Renacimiento las estructuras que gobiernan la identidad sexual se destacan entre las estructuras normativas por su fuerza: los hombres escritores de este período veían el género como un signo inalienable de distinción, tanto en su sentido de privilegio como de diferenciación (76); "un hombre en la sociedad del Renacimiento tenía ventajas simbólicas y materiales que ninguna mujer podía esperar, y las tenía gracias a su separación, primero como niño y luego como adulto, de las mujeres" (76). El problema de la diferenciación sexual es entonces de radical importancia, y puede ser rastreado tanto en los textos médicos de la época como en los teológicos. Muy difundida era la opinión de que el individuo era en realidad doble, pues todos los cuerpos contenían los dos elementos, el masculino y el femenino, no habiendo en realidad dos estructuras sexuales radicalmente diferentes sino sólo una; dentro de esta concepción, el individuo y su sexo eran entonces la resolución exitosa de la fricción entre los dos elementos en pugna (77-78). Por esto el 'prodigio' del hermafrodita era tema de extensos tratados, y su versión literaria en el andrógino es de gran interés si queremos examinar la construcción de géneros que el Renacimiento lleva a cabo. Etimológicamente 'andrógino' significa 'hombre-mujer'. Aquí radica la riqueza de su significado: en este hacerse uno de dos términos por definición incompatibles dentro de este universo cultural. Como afirma June Singer, los principios llamados 'femeninos' o 'masculinos' se definen culturalmente, y a través de ellos se reprime lo que no se considera apropiado a cada sexo (16 y sigs.). El personaje andrógino provee

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

TH. XLVDI, 1993

¿VOZ SUBVERSIVA O REPRESIVA?

657

entonces un espacio para que se reintegren los aspectos que han sido reprimidos en la descripción de los géneros que hace la cultura. Examinados bajo esta luz Ysmenia-Alanio y Valerio pueden hablarnos no sólo de cómo se han definido los géneros en esta novela, sino también acerca de qué es lo que se percibe como represivo en esas definiciones. Estudiaremos entonces en la Diana y en el desarrollo de estos personajes andróginos cómo se lleva a cabo la redefinición de los roles sexuales durante esa temprana modernidad que es el Renacimiento.

¿SELVAGIA, O MARÍA DE ZAYAS: A QUIEN LE CREEMOS?

Los roles sexuales se nos presentan bastante indiferenciados en el comienzo del texto. Progresivamente esta diferenciación se va llevando a cabo hasta desarrollar su dibujo definitivo en la institución del matrimonio. Éste aparece como la regulación de la relación de los géneros que se están definiendo y como su estabilización. Nuestros dos andróginos (o pseudo-andróginos, pues son casos de travestismo) tienen cada uno características muy propias. Ya más arriba habíamos dicho que la Diana no es sólo pastoril, sino que a estos espacios "puramente naturales" se mezclan los espacios artificiales, regulados y patriarcales de la corte. Valerio pertenece a este último, mientras YsmeniaAlanio pertenece al ámbito pastoril. Por esto cada uno tiene sus propias características: cada espacio tiene su diferencia de géneros propia, y las represiones que de ellas se derivan son por supuesto diferentes. Vayamos primero al andrógino pastoril Ysmenia-Alanio. El objetivo que persigue este personaje a través de su travestismo es el juego. Ysmenia pretende ser un hombre disfrazado de mujer, Alanio, personaje que a su vez tiene vida propia, viene a ser como su gemelo (aunque son primos). Como un juego, durante las fiestas en el templo de la diosa Minerva, Ysmenia comienza a seduoir a Selvagia: Pues estando yo mirando a la que junto a mí se avía sentado, vi que no quitava los ojos de los míos, y cuando yo la mirava, abaxaba ella los suyos fingiendo quererme ver sin que yo mirasse en ello ... La pastora no quitava los ojos de mí, y tanto que mil vezes estuve por hablalla, enamorada de unos hermosos ojos que solamente tenía descubiertos ... sacó la más hermosa y delicada mano que yo después acá he visto y tomándome la mía la estuvo mirando un poco... Yo, que ya eslava más enamorada de ella de lo que podría dezir, le dixe: -hermosa y graciosa pastora, no es sola essa mano la que está aparejada para serviros, mas también lo está el coracón y el pensamiento de cuya ella es (42).

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

658

CAROLINA ÁLZATE

Tu. XLVm, 1993

A pesar de que esta seducción se muestra como homosexual de manera obvia no es para nada problemática en el texto; cuando Selvagia pregunta al enigmático personaje su nombre, éste, ocultando su verdadero género, le responde que es Alanio. ¿Por qué querría una mujer pastoril cambiar de género? Aparentemente sólo por reír, según explica luego Ysmenia en su carta "... por reyr una hora,... lloraré toda mi vida" (48). Sólo por reír; no lo necesita siquiera para poder seducir a otra mujer, pues ya Selvagia se había enamorado de ella antes de 'saber' que era un hombre; y aunque Ysmenia trata de disculpar su homosexualismo ("viendo vuestro rostro, no tuve más poder de mí" [42]) Selvagia nunca en el relato lo hace, nunca esta relación se plantea en realidad como problema. La aparición del personaje homosexual es una de las convenciones clásicas del género pastoril, cuyo tipo de amor es descrito en la Antigüedad como el menos perturbador. La pastoril cristiana no tiene espacio para el amor homosexual y trata de dar cabida a esta convención creando al andrógino (Culi 1989, 317-318). El andrógino pastoril del que venimos hablando provee este personaje homosexual, pero no se refiere a la diferencia de género ni a la represión que conlleva: en el universo pastoril hay un contacto inmediato hombre-mujer no intervenido por convenciones ni mecanismos de represión externos, y por lo tanto no hay obstáculos para ser superados por el travestismo. Una libertad de movimientos que es la misma para pastores y para pastoras se nos hace manifiesta en todos los pasajes pastoriles de la novela. Belisa, por ejemplo, se arrepiente de haber pedido a Arsileo que la visitara de noche en la huerta de su casa, y lo hace no porque su 'honra' haya perdido con ello, como ocurriría fuera del universo pastoril, sino por haber propiciado una situación innecesaria y de la cual vinieron todos sus males: "¡ay!, desdichada de mí, que no acabo de entender a qué propósito lo puse en este peligro, pues todos los días, aora en el campo, aora en el rio, aora en el soto,... me pudiera él muy bien hablar y aún me hablava los más de los días"(158). Pero otra cosa muy diferente ocurre con Valerio. Felismena se convierte en Valerio para dejar la casa de su padre y salir en busca de don Felis. Para moverse libremente cuando se vive fuera del espacio pastoril, es necesario ser hombre. Felismena es una joven noble, huérfana, que crece en un monasterio de monjas, y va a vivir luego a casa de su abuela. Muy diferente al espacio pastoril, Felismena vive dentro del ámbito 'seguro' de esta casa, y, en el momento de enfrentarse al problema del amor debe hacerlo a través de intermediarios (cuando finalmente se atreve) y de cartas en las que se ve obligada a decir cosas diferentes de las que piensa (97-101). Este otro mundo es el de la artificialidad y la

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

TH. XLVDI, 1993

¿VOZ SUBVERSIVA O REPRESIVA?

659

exterioridad. El amor de don Felis se expresa en cartas (en las que la fractura signo-referente se hace manifiesta, a diferencia del lenguaje en este sentido transparente de los pastores), torneos en frente de la casa de su amada, música cantada por otros, todos estos componentes del código masculino operante y contrarios a los 'valores femeninos' de los pastores. Don Felis no llora su amor, ni canta, ni pasa sus horas ocioso al lado de un río. Y Felismena no puede hablar de su amor, no puede mostrar su deseo so pena de perder su honra, nunca está sola con él. Por ello, cuando don Felis se va por orden de su padre, Felismena se ve obligada a convertirse en Valerio para poder ir a buscarlo. Esta mutación no podría haberla hecho una mujer noble común. Y Montemayor parece querer atenuar el 'atrevimiento' suyo de crear unas circunstancias tan contrarias a lo 'apropiado', presentando a este personaje como una niña huérfana a la que ha faltado buena parte de la autoridad del padre y que por ello al huir no atenta contra la institución familiar (que para ella no existe). No podemos dejar de oír las palabras de fray Malón de Chaide atacando los libros "lascivos y profanos" en que las doncellas "aprenden desenvolturas y solturas ... y de ahí vienen los conciertos y desconciertos con que se pierden a sí y afrentan las casas de sus padres" (Rhodes 138). (El subrayado es nuestro). Si entramos a examinar el carácter de Felismena, vemos que los roles sexuales en la corte están tan diferenciados y son tan contradictorios por definición, que el personaje en su papel de Valerio se convierte totalmente en su "otro": en un hombre sin rastros de condición femenina (según la construcción del momento). Como Valerio puede por fin acercarse a don Felis, pero su relación no puede ser otra que la de amo y paje. Y en su papel de paje se acerca a Celia, cosa que como noble, don Felis no puede lograr. Plenamente posesionada de su papel masculino, su relación con Celia no tiene nada que ver con la relación entre dos mujeres presupuesta por el género pastoril. E. Rhodes afirma que la proliferación de mujeres en esta novela se debe principalmente a que el comportamiento humano convencional del género pastoril exige actitudes que la época sólo concibe como femeninas: actitud contemplativa, gusto por la conversación, énfasis en la experiencia interior, compasión en el sentimiento (140). Estas características son comunes a pastores y a pastoras. Pero ninguna de ellas se encuentra en Felismena en su disfraz masculino (y ni siquiera en su disfraz de pastora-cazadora, como después veremos). Por ello su indiferencia ante el amor que está originando en Celia (121), por ello la indiferencia ante su dolor y finalmente ante su muerte:

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

660

CAROLINA ÁLZATE

TH. XLVUI, 1993

... desde allá adentro me dijo con una furia estraña: ingrato y desagradecido Valerio, ... no me veas ni me hables, que no hay satisfacción para tan grande desamor ni otro remedio quiero para el mal que me heziste, sino la muerte, la qual yo con mis propias manos tomaré ... Mas otro día, de mañana supimos y aun se supo en toda la ciudad, que aquella noche le había tomado un desmayo con que avía dado el alma, que no poco espanto puso en la corte (124). (El subrayado es nuestro). Felismena no reconoce su propio dolor como mujer en Celia para nada: "Era tanto lo que Celia me quería que la gran fuere, a del amor la hizo que perdiesse lo que devía a sí misma" (123): la crítica por manifestar su amor sin percibir lo que tienen en comíjn las circunstancias de Celia con las suyas propias. Felismena juzga a Celia en los mismos términos del patriarcado que la ha llevado al extremo de su situación. Y aunque siente su muerte, la siente más bien por el dolor de don Felis y por su huida. Por ello nunca más vuelve a ser Celia mencionada entre sus penas. Felismena sigue siendo un personaje de características 'masculinas' hasta el final de la obra. Tal vez el carácter activo de su personaje lo exige así: una pastora puede tener un papel activo, pero éste en una mujer noble tal vez no sería verosímil. Como una Amazona, otro andrógino en el que una mujer asume características del rol masculino1, recorre la espesura de los bosques y defiende a las ninfas. Nunca comparte sus penas con los pastores; habla con las ninfas y sólo cuando ellos han ido a buscar algo de comer. Ella no canta. Sólo vuelve a hablar cuando llega al palacio de la sabia Felicia, en donde es ricamente vestida, "como su natural lo requiere" y tratada de manera especial. Veamos ahora qué ocurre en el palacio de Felicia. Este pasaje es fundamental, pues es allí donde van a resolverse todos los problemas de género: todo lo tan "molestamente" indefinido va a regularse y a fijarse a través del matrimonio:

1 No debe olvidarse que entre las figuras griegas clásicas que toma el Renacimiento está la de la Amazona, descrita como mujer guerrera que es más guerrero que mujer. El contexto histórico muestra a las mujeres atenienses restringidas a su casa, aisladas de la esfera pública (condición similar a la que se desarrolla en el Renacimiento). Dice Blake Tyrrel que dentro de este contexto la figura de la Amazona parece como lo que debe ser reducido, y en los mitos clásicos es a través de la violación como se la despoja de su parte masculina, después de lo cual se convierte en esposa y madre, y se la reduce a la sumisión. Tyrrel sugiere que la Amazona es una metáfora de la hija en la marginalidad, en la cual hay que desarrollar sus capacidades: hacerla madre y esposa (89 y sigs.).

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

TH. XLvm, 1993

¿VOZ SUBVERSIVA O REPRESIVA?

661

El palacio de Felicia es el templo de Diana, "la castísima diosa" (191). Sus jardines y salones están decorados con ricas estatuas de la diosa, con imágenes de guerreros y figuras épicas españolas, y con imágenes de "castíssimas y hermosas" damas españolas que a ello deben su fama. Ya aquí vemos cómo empieza a definirse la diferencia de géneros y lo apropiado y digno de fama en cada uno. Es la primera vez que los pastores se ven expuestos a este ambiente, les es extraño. Allí Felicia promete a todos el remedio a sus penas; a Felismena promete conseguir "el virtuoso fin de sus amores alcanzando por marido a don Felis" (171). (El subrayado es nuestro). Este palacio está poblado de mujeres, y sin embargo no es un mundo 'femenino', como sí podría describirse el pastoril. Es la encarnación de la nobleza y de la corte. Los hombres pastores habían perdido su voz durante mucho tiempo en el relato. Pero cuando "la sabia Felicia" se reúne con todos en el jardín para discernir acerca del amor, no sólo la recuperan, sino que son casi los únicos dueños y protagonistas de los diálogos. La "gran sabia" Felicia (203) parece no ser tan sabia, ya que ante una pregunta de Sireno se declara incapaz de responder acertadamente: "Assí como esta pregunta es más que de pastor, assí era necesario que fuesse más que mujer la que a ella respondiese" (195). (El subrayado es nuestro). Esta respuesta es la del patriarcado de la clase dominante, que quita voz no sólo a la mujer sino también a las otras clases marginadas. Y en voz de una mujer, su efecto es doblemente productivo para ese paradigma. Castidad y dependencia, las nuevas premisas de "la mujer" del Renacimiento (Kelly 21), quedan entonces aseguradas. El remedio para Sireno es el olvido, el "no [debe] desear cosa que es imposible alcancalla" (223); su amor por Diana, que por ser casada es esencialmente adúltero, debe terminar. El amor correspondido implica inmediatamente matrimonio, sólo así puede pensarse. Por ello es de esta manera como se resuelve la novela: en el matrimonio de todos los dolientes, o en el olvido de aquéllos para los cuales el matrimonio es imposible (Sireno). Ahora bien, ¿qué ocurre cuando los pastores regresan a la aldea? Obviamente no son los mismos. Selvagia no vuelve a cantar, para no indisponer a Sylvano, su prometido, con sus penas (274); y sólo vuelve a hablar para apoyar los argumentos con que Diana se defiende de las acusaciones de los pastores: "Mosa me casó mi padre, / de su obediencia forcada; / puse en olvido a Sireno / que la fe me tenía dada". Y Selvagia ratifica: "Qué ofensa te hizo ella en casarse, siendo cosa que estava en la voluntad de su padre y deudos másqueenlasuya?"Es obvio que después

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

662

CAROLINA ÁLZATE

TH. XLvni, 1993

del viaje al palacio de Felicia han dado cuerpo perfectamente al discurso patriarcal. Ya han entregado sus voluntades a los personajes masculinos, sus padres o sus maridos. Por esto el espacio pastoril de esta novela es sólo un interludio, un mundo de adolescentes momentos antes de ser incorporados al discurso dominante, que es el que, a juzgar por el desarrollo de la obra que hemos visto, resulta ser el discurso del mismo autor. Ese mundo adolescente puede verse como un juego, pero el "camino correcto" debe ser indicado sin demora. Por esto la Diana puede ser vista como una ilustración y promoción del conjunto de valores de una clase social dominante y conservadora, en la cual las relaciones amorosas se institucionalizan en el matrimonio, contribuyendo así a la estabilidad social (Damiani, 37). Por esto también, no hay reconciliación de los sexos en estos andróginos: en uno (Ysmenia-Alanio), porque al no haber diferencia entre ellos, en el andrógino no hay nada que reconciliar. En el otro, porque los géneros se han definido en términos tan irreconciliables, que no pueden escoger sino el uno o el otro. Felismena es más un hombre que una mujer, dentro de la convención de géneros de la época. Ysmenia-Alanio es un hombre-mujer, pero como lo es cualquiera de los pastores y pastoras. Como lo expresa J. Culi, el andrógino pastoril cristiano funciona como punto medio entre el 'vicio' extremo de la homosexualidad y la productividad social extrema de la relación monogámica heterosexual del matrimonio, como un paso del yo a la sociedad, de la inocencia a la experiencia, de la adolescencia a la adultez responsable (Culi, 1989,320). Sólo el matrimonio, como "cauce casto" del amor, define a los personajes principales (y problemáticos) en su género propio. A Felismena la define como "mujer", a quien finalmente y después de tantos trabajos se logra reincorporar a "su género"; la cazadora que vive en la periferia social es finalmente asimilada en el tejido social como esposa (Culi, 1989,320). Y las deseantes y activas pastoras (Selvagia, Ysmenia y Belisa por igual), quedan definidas como sombras mudas en el espacio pastoril post-Felicia. Así, los andróginos de esta novela pastoril pueden describirse como los ritos de paso en los que la confusión de géneros finalmente se resuelve. El rito de paso del que comenzamos hablando se construye entonces como el tránsito del "mundo femenino" o que se define como tal, al "mundo masculino" patriarcal, en donde hay que saber que las palabras significan muchas cosas, porque sólo a través del engaño se sobrevive (como aprendió el Lazarillo). Estos nuevos conceptos de lo masculino y de lo femenino, al igual que la conciencia del lenguaje (cartas intermediarias y viscosas) son algunas de las cosas que están en gestación en esta

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

TH. XLvm, 1993

¿VOZ SUBVERSIVA O REPRESIVA?

663

temprana edad moderna, cuyos ecos recorren necesariamente la obra de Montemayor. Y si vamos de manera más concreta a su época, como producto cultural que refleja y a la vez elabora su momento la Diana se presenta como barómetro de la realidad social y como instrumento de la didáctica moral (Culi, 1987, 162). Sin embargo, la obra es aún más compleja que esto, y si bien el andrógino es indefectiblemente resuelto al final, durante el tiempo que permanece pone al mundo de cabeza y es obvio que Montemayor disfruta con ello y lo llena de sensualidad. Por esto, aunque en nuestra lectura esta novela de pastores es finalmente conservadora, no pudo la Diana dejar de causar gran malestar entre los moralistas de la época. Fray Luis DE LEÓN, autor de La perfecta casada, traduce literatura pastoril, pues a su juicio expresa "el ansia de belleza universal a través de unos adolescentes que se asoman al mundo" (López Estrada, 117). Sin embargo rechaza la Diana: "los poetas ... cuando llaman a lo que aman almas suyas, publican haberles sido robado el corazón, tiranizada su libertad, y puestas a saco-manos sus entrañas". Es la pasión lo que el discurso moralista no puede aceptar, pues ella significa posibilidad de desestabilización y subversión. Por esto la Diana no se deja definir del todo como conservadora: sena inexacto describirla como ilustración del conocido consejo oficial de su época: "la doncella cristiana no haga más que orar y callar, y obrar con sus manos y obedecer a sus padres, y vivir en recogimiento y honestidad" (citado en Rhodes, 147).

CAROLINA ÁLZATE

University of Massachusetts at Amhersl.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AVALLE-ARCE, JUAN BAUTISTA, La novela pastoril española, Madrid, Revista de Occidente, 1959,55-82. CHEVAUER, MÁXIME, "La Diana de Montemayor y su público en la España del siglo xvi", en Creación y público en la literatura española, i. F. Botrel y S. Salaun, eds. Madrid, Castalia, 1974,40-55. CULL, JOHN T., "Androgyny in the Spanish pastoral novéis", en HiispanicReview, 57(1989), 317-334. —, 'The curious reciprocity of country and city in some Spanish pastoral novéis", en Crítica Hispánica, vol. 9, núms. 1-2 (1987), 159-174.

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...

664

GERMÁN GIL JIMÉNEZ

TH. XLvm, 1993

DAMIÁN), BRUNO, *La Diana» ofMontemayor as social and religious teaching, Lexington, Kentucky U.P., 1983. GREENBLATT, STEPHEN, Shakespearean negotiations, Berkeley University of California Press, 1988,66-93. KELLY, JOAN, "Did women have a Renaissancc?", en Women, history and theoiy, Chicago, University of Chicago Press, 1981,18-47. LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO, LOS libros de pastores en la literatura española. La órbita previa, Madrid, Gredos, 1974. MONTEMAYOR, JORGE DE. LOS siete libros de la Diana, ed. Francisco López Estrada, Madrid, Espasa-Calpe, 1967. O'FLAHERTY, WENDY DONICER, Women, androgynes and other mythical beasts, Chicago, Chicago U.P., 1980. POCGJOLJ, RENATO, The oalenflute: essays in pastoral poetry and pastoral ideal, Cambridge, Harvard U. P., 1975,42-63. RHODES, ELKABETH, "Skirting the men: gender roles in sixteenth century pastoral books", en Journal of Hispanic Philology, 11 (1987), 131-149. SINGER, JvNE,Androgyny: towarda new theory ofsexuality, New York, Anchor, 1977. TYRREL, BLAKE, Amazons: a study in Athenian mythmaking, Baltimore, Johns HopkinsU.P, 1984,88-112. ZAYAS, MARIA DE, Desengaños amorosos, ed. Alicia Yllera, Madrid, Cátedra, 1983.

LA MOTIVACIÓN LINGÜÍSTICA Y LA NEOLOGÍA Con este trabajo intentamos situar el fenómeno y la naturaleza de las formaciones neológicas en el conjunto de hechos lingüísticos que constituyen la motivación del signo lingüístico'. Entendemos por neología la producción de unidades léxicas, bien sea por la aparición de un nuevo significante, bien por laasignación de un nuevo significado a un significante ya existente en la lengua. Comúnmente, ios lingüistas consideran la neología como la expresión de "las grandes fuerzas productoras del lenguaje: la creación de derivados, de compuestos y de figuras"2, a lo que cabe añadir el estudio de las siglas, y el acortamiento de palabras en general.

1 Véase al respecto GERMÁN GIL JIMÉNEZ, Aspectos gramaticales de la motivación lingüística. Málaga, Imprenta Montes, 1988. 2 Vid. S. ULLMANN, Introducción a la semánticafrancesa, C.S.I.C, Madrid, 1974, pág. 164.

THESAURUS. Tomo XLVIII. Núm. 3 (1993). Carolina ALZATE. ¿Voz subversiva o ...