El Arte del Renacimiento: Quattrocento y Cinquecento

Marién Escribano Henarejos

ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: Quattrocento A comienzos del siglo XV se produce en Florencia una transformación de los aspectos formales y temáticos, y de la función del arte y el artista, profundamente radical. El fenómeno además tiene nombres propios: un arquitecto, FILIPO BRUNELLESCHI; un escultor, DONATELLO, y un pintor, MASACCIO. A ellos tres habría que añadir el nombre de LEÓN BATTISTA ALBERTI, escritor y arquitecto, que aporta el compendio teórico de toda esta nueva concepción del arte1. Todos ellos son el reflejo de una nueva sociedad, en la que la autoridad ha dejado de residir en el soberano para hacerlo en un signore (burgués acaudalado que se beneficia del trabajo cada día más rentable de artesanos y comerciantes). Es una sociedad no interesada en el mundo visionario e idealista medieval, sino en la objetividad de las cosas, en el mundo concreto de la Naturaleza y el Hombre, con lo que se explica el sentido experimental que cobra el arte en esta época, su valor de ciencia en muchas ocasiones, y se explica su cambio temático, volcado ahora en la representación del Hombre y la Naturaleza, motivos ambos cuya constante fuente de inspiración se encontrará fundamentalmente en el arte de la Antigüedad Clásica. Fruto de este sentido racional y objetivo otorgado al arte en el Quattrocento se plantea la necesidad de representar verídicamente el espacio y la forma de hacerlo será a través de la perspectiva. La perspectiva del Quattrocento es la perspectiva geométrica, una visión matemática de la realidad en la que las figuras y objetos representados se encuadran en un haz de líneas que convergen en un punto, constituyendo lo que se conoce como pirámide visual. La representación del espacio surgida de esta perspectiva, es racional, reflexiva, e intelectual, aunque para autores posteriores resultará “inmóvil”, por no contar más que con un punto de vista. En línea con el sentido antropocéntrico de la cultura quattrocentista y con la referencia del arte clásico, se establece una teoría de la proporcionalidad, de modo que en la arquitectura, hay una relación de proporcionalidad entre la altura de las columnas y la apertura de los arcos; entre el diámetro medio de las columnas y su altitud; entre basa, fuste y capitel; entre los planos del edificio; entre altura y anchura de las superficies, etc. Incluso se establece un sistema de proporcionalidad entre el plano 1

VV. AA.: “El Quattrocento Italiano”, en Historia del Arte, 2º Bachillerato, Ed. Ecir, Valencia, 2000, p. 287.

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del edificio y el cuerpo humano, referencia y medida de todas las cosas. En escultura, los cánones se repetirán algunos de los establecidos por la escultura greco-romana, aunque no se establecen unos fijos, varían. La proporcionalidad en pintura está íntimamente relacionada con la perspectiva. El Quattrocento en Italia es una cultura eminentemente urbana por su importancia económica, fruto de la prosperidad comercial y por su inherente protagonismo político, que hace de la ciudad el centro de la República. La ciudad debe reflejar en su orden urbano la perfecta razón política. Surgiendo la ciudad ideal del Renacimiento, punto de encuentro entre el pensamiento político y el pensamiento estético, en cuya amplia plaza se encontraba siempre el Palacio del Signore. Esta nueva cultura surge como polémica, como oposición al período Gótico y en general, a la tradición medieval que ahora se transforma desde sus raíces. Características generales. Especial incidencia en Brunelleschi •

Inspiración en la Antigüedad clásica, por el estudio de las ruinas y por el estudio de las obras teóricas, como el manuscrito de Vitruvio del siglo I, “Los diez libros de arquitectura”, que contenía las leyes arquitectónicas clásicas. Los edificios serán originales y singulares pero con elementos tomados del mundo clásico.

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Por ello, el cálculo, la medida, la proporción y la armonía se introducen en el edificio (la relación matemática entre las partes y el todo)

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Como elementos nuevos aparecen el arco de medio punto, las columnas y pilastras clásicas, muchas veces con los órdenes superpuestos; las bóvedas de cañón, de aristas y baídas, muchas veces decoradas con casetones; cúpulas sobre pechinas; entablamentos y frontones, etc.

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La decoración es un aspecto importante, porque los edificios van a desarrollar gran cantidad de motivos como las veneras, los casetones, el almohadillado, las guirnaldas y los medallones, aunque en especial van a destacar los grutescos, que eran figuras monstruosas y seres fantásticos mitad ser humano, mitad vegetal, putti o amorcillos, temas vegetales y tallos enrollados, en una disposición “a candelieri” (repartidos a uno y otro lado de un eje vertical).

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El espacio es ahora racional y se ordena con claridad y diafanidad, pues el edificio es reflejo de la armonía del Universo, y es algo organizado perfectamente en torno a sus partes, “sin que nada pueda ser añadido ni quitado sin alterar su imagen total” (ALBERTI). 2

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La planta del edificio ideal será la planta centrada y se cubrirá con cúpula: en su centro, el Hombre se convierte en centro del Cosmos y el Universo (antropocentrismo renacentista).

FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1447) Nacido en Florencia e hijo de un rico notario que deseaba que su hijo se dedicara a lo mismo que él, su aprendizaje como orfebre, y su esmerada educación humanística en la que no se descuidó la formación en matemáticas y la mecánica, bases de su concepción de la arquitectura en perspectiva, le llevaron a la creación de una arquitectura dotada de proporciones y de armonía visual como organizadoras de las masas y del espacio. Empleando pocos elementos arquitectónicos, tomaba en consideración los efectos de la perspectiva, y fue el creador de una profunda renovación tecnológica y de una disposición clara y bien ordenada del edificio. Su gran aportación, pues, es someter al edificio a una regla unitaria, determinante de la proporción entre sus partes y de su propio efecto óptico. Brunelleschi es sin más el padre de la arquitectura del Renacimiento, en cuyas propuestas estableció como unos códigos de los que difícilmente se van a apartar los arquitectos posteriores. Vasari lo llamó “restaurador de la arquitectura antigua”, puesto que dotó a los espacios de racionalidad, siendo el creador de la perspectiva por antonomasia. Como primer rasgo esencial en su arquitectura tenemos los números por sus contactos con matemáticos como Pablo Toscanelli. Como ingeniero fue capaz de crear grúas y otros elementos de sustentación, lo que demuestra que entendía de mecánica. A pesar de los problemas técnicos que existían en la época y que supo, muy bien, solucionar nunca se olvidó de lo estético, lo que se puede apreciar en su máxima realización “La cúpula de Santa María dei Fiore”, en Florencia, que se construyó pensando en que dominara sobre el resto de los edificios florentinos. Para tal realización se convocó un concurso que fue ganado por Brunelleschi y en el que presentó un proyecto con una cúpula inspirada en la del Panteón. El perfil ojival de la cúpula es gótico, lo que ofrece menos problemas de descargas y contrapeso, pues el arco de medio punto necesitaría gruesos muros, mientras que el apuntado tiende a contrarrestarse. Además estaba concebida como un típico esqueleto gótico, cuyos grandes nervios de las esquinas se ven reforzados por otros dos en los lados. De modo que presentaba una doble estructura, a base de dos cúpulas superpuestas, encofrada una dentro de la otra y 3

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dejando una cámara de aire entre ambas, consiguiendo una notable reducción del peso de los materiales. Desde que la empezara en 1420 hasta su conclusión tuvieron que pasar dieciséis años, para darla oficialmente por terminada, a pesar de que en 1438 se proyectó la linterna y después de muerto Brunelleschi, tuvieron que añadirle una exedra. En

esos

mismos

años

está

proyectando el “Hospital de los Inocentes” en Florencia, donde aparecen por primera vez las formas del Renacimiento. El edificio se pone en marcha en 1419. El esquema de convento medieval ya había quedado asumido y concibe el edificio como un gran patio. Ese esquema tradicional sorprende por el sentido del orden y la regularidad. La entrada nos lleva al patio que a cada lado tiene dos habitaciones largas. Atravesando el patio, el recibidor, que había en la entrada tiene su correspondencia en un pasillo de iguales dimensiones que refuerza la idea de eje. Este interés por la simetría es típico de los hombres del Renacimiento. Lo más interesante es la LOGGIA que hay anterior al acceso, que es la verdadera clave del edificio. Estaban ya ijmpuestas desde la Edad Media las construcciones con galerías de arcos sobre columnas. La plaza se conforma de acuerdo a los conceptos de Brunelleschi. Una serie de arcos cobijando espacios que se hallan detrás. Columnas claramente a la antigua, y entre arco y arco, unos medallones rellenos en cerámica por relieves de Luca Della Robbia. Con la galería refuerza la idea de perspectiva y el ancho de los arcos es igual al ancho de la galería, que tendrá un abovedamiento de baídas. Sobre los arcos un sutil entablamento y sobre éste un segundo cuerpo con unas ventanas pequeñas, claramente desproporcionadas en relación con el amplio friso. Introduce ya la PIETRA SERENA. La intención aparece manifiesta, realizan una arquitectura regida por el número, la perspectiva, el orden, introduciendo elementos de la Antigüedad y también románicos. El vocabulario es antiguo, pero la sintaxis no es latina sino románica. En 1421 inició la construcción de la “Iglesia de San Lorenzo”, también en Florencia, inspirada en las basílicas cristianas, y de cuyo espacio cuadrado del crucero derivan orgánicamente todos los elementos. Es una iglesia de tres naves, separadas por 4

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arcos de medio punto que descansan sobre columnas de fuste liso con capiteles corintios sobre los cuales se coloca un trozo de entablamento, estando la nave central cubierta con una techumbre plana y acasetonada, y las laterales con bóvedas baídas y capillas abiertas en los muros laterales por arcos de medio punto con ventanas circulares para su iluminación. Las obras en San Lorenzo se completaron con la ejecución de la Sacristía Vieja, que le permitió plantearse la primera planta central del Renacimiento, realizada como un gran recinto cuadrado, que no incorporaba sólo ese espacio con cúpula, sino que tiene detrás un cuadrado menor con cúpula. Las cúpulas serán de paraguas e irán sobre pechinas que aparecen como elementos de transición. Vuelve a incorporar la pechina, que no aparecía hacía siglos. Los muros se articulan con pilastras y nos encontramos con un friso decorado. En las esquinas la solución son las pilastras que aparecerán superpuestas. En el Santo Spiritu (1436), desarrollaría todavía más la idea de basílica centralizada, sirviéndole una vez más, el cuadrado del crucero como módulo para toda la composición y consiguiendo un edificio perfectamente simétrico y proporcionado, con una mayor robustez en las columnas y un aumento de la impresión de la monumentalidad escultórica, que acentúa el sentido de la perspectiva. Desde la entrada, la vista se extiende más allá del crucero hasta el presbiterio; y desde el crucero se pueden ver los cuatro brazos coherentemente representados, así pues, nos encontramos ante una obra específicamente arquitectónica, en al que el espacio organizado de modo mucho más orgánico se comprende por medio de las funciones de los elementos. En la Capilla Pazzi (1429), en la “Iglesia de Santa Croce”, Brunelleschi retoma la cúpula, inspirándose en modelos romanos. La Capilla Pazzi es el primer templo renacentista de este tipo. Realiza un pórtico de acceso, con fachada de arco de medio punto y dinteles sobre grupos de tres columnas a cada lado, como elemento de transición entre el jardín y el interior. Y en el interior, cúpula sobre pechinas y sobre planta cuadrada, repitiendo el altar mayor el mismo esquema a escala reducida. Se le atribuye el Palacio Pitti de Florencia, que ofrece la idea de gran bloque, en el que se emplea la división en tres cuerpos, el tramo rítmico que imprimen las ventanas y la soberbia decoración de almohadillado rústico en toda la fachada.

LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO: GHIBERTI Y DONATELLO Como características generales podríamos aludir a: 5

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Acusado naturalismo y a la valoración de las proporciones y del canon al modo clásico, entendiéndose de nuevo la belleza en la medida y en el número.

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La existencia de precedentes en la escultura del Trecento (Los Pisano)

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Resurrección de la Antigüedad clásica, aunque en los autores más primitivos o en las primeras obras realizadas se aprecien resabios gotizantes (sinuosidad, alargamiento). Se nota especialmente en la utilización y valoración del desnudo.

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Utilización de materiales nobles como el mármol o el bronce.

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Proliferación de temas profanos, mitológicos, vida civil, historia) y cierta paganización de la temática religiosa.

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Importancia del retrato, como en la Antigüedad, especialmente de busto, reapareciendo ahora el retrato ecuestre y desarrollándose la escultura funeraria.

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La escultura del

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La escultura del Renacimiento nace en Florencia ligada a la convocatoria en 1401 de un concurso: el de la realización de las segundas puertas en bronce del Baptisterio de la Catedral de Florencia, pues las primeras habían sido realizadas en el siglo XIV por Andrea Pisano. LORENZO GHIBERTI (1378-1445) Al concurso anteriormente citado se presentaron, entre otros, Brunelleschi y el

joven Lorenzo Ghiberti, que acababa de cumplir veinte años y se había formado en el taller de un orfebre. El tema obligatorio, que había que realizar en bronce, era el “Sacrificio de Isaac”, interpretado por ambos artistas según un estricto programa en cuanto al encuadramiento y el número de las figuras. Las diferencias son formales y conceptuales, con un sentido más tectónico y arcaizante en Brunelleschi y un tratamiento más lineal y efectista, con incorporación de novedades mucho más modernas, como la profundidad, la especialidad, la ambientación,…, en Ghiberti, al que se le encomienda el encargo. En estas puertas, dedicadas a la vida de Cristo y terminadas en 1424, conserva el marco cuadrilobulado gótico y la linealidad medieval con las nuevas formas. El éxito conseguido hace que se le encarguen otras puertas con temas del Antiguo Testamento, en las que realizó diez paneles, con algunas escenas como la Creación de Adán y Eva, Caín y Abel, la Historia de Noé, la de Isaac. En estas puertas, llamadas por Miguel Ángel “puertas del Paraíso”, Ghiberti hace dar al relieve renacentista un paso gigantesco, al transformarlo en un amplio escenario donde los 6

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personajes se mueven con holgura, tanto en un paisaje, como en una perspectiva arquitectónica. A ese deseo de amplitud se debe el aumento del tamaño de los compartimentos, lo que le obliga a incluir en un mismo escenario varias historias y la utilización de algo esencial para el arte renacentista: la PERSPECTIVA. Su uso permitirá graduar en los diversos planos del escenario el volumen de las figuras para producir el efecto de profundidad. Esta gradación la hace desde casi el bulto redondo hasta formas casi planas, sistema heredado de los romanos, al que él dota de un aire distinto, que se traduce en las elegantes proporciones de las figuras y en la belleza de las actitudes, que revelan el estudio de los modelos clásicos. DONATELLO (1386-1446) Donato di Nicolo, Donatello, supone la plenitud de la escultura quattrocentista. Más joven que Ghiberti, llegaría más lejos en el dominio del natural y en la asimilación de las formas clásicas, puesto que se dedicó, además de al relieve, a la escultura de bulto redondo. Su estilo oscila entre la búsqueda del equilibrio y la belleza (clasicismo) y el cultivo de un expresionismo dramático en los últimos años de su carrera. La figura humana se convertirá en ele centro de su estatuaria, al interpretar al hombre en diferentes edades, tipos, gestos, y actitudes. Sus temas religiosos se convierten en algo real y cercano, aunque sus figuras están llenas de vida interior y se llega a preludiar, en alguna de ellas, la terribilitá miguelangelesca. Es uno de los grandes intérpretes de la alegría infantil, tal y como se aprecia en la Cantoría de la Catedral de Florencia y en el Púlpito de la Catedral de Prato, obras en las que hace a los niños rebosantes de vida y de una alegría desbordante, con rostros más expresivos que correctos. En la Cantoría, el friso infantil aparece detrás de las columnillas revestidas de mosaico, que con su verticalismo resaltan el movimiento de los niños. En Prato, el púlpito es circular y los relieves están separados por pilastras pareadas. La niñez en contacto con la adolescencia se representa en el San Juanito (14081415), en el que establece un contraste entre los largos y delicados miembros y la áspera vestimenta de piel de camello, que permite a la luz jugar sobre la superficie, produciendo “impresiones” cambiantes de luz y sombra. El David (1412-1416), desnudo, en bronce de tamaño natural es el primero (desde la Antigüedad) en el que se representa la adolescencia de manera más certera, puesto que no sólo la refleja

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físicamente, sino que también en lo psicológico se observa como la inocencia y la timidez se imponen al vicio (Goliat) de un modo natural. En el San Jorge de Orsanmichele (1416) en cuyo relieve de San Jorge y el dragón introdujo ya una perspectiva monofocal y la técnica del schiacciato, se rebajaba el volumen de los distintos planos (desde unos primeros casi en bulto redondo hasta mínimas incisiones en los más distantes), para crear una sensación atmosférica de espacio y luminosidad al reflejarse la luz de forma diversa (sistema que empleó también en relieves de bronce como los milagros de San Antonio de la Iglesia del Santo de Padua. En esta obra se enfrenta con el hombre en la plenitud de la vida. Las piernas seguras sobre la tierra, dispuestas en compás, el gran escudo romboidal, la cabeza erguida y la mirada iluminada por la fe, fija, segura, oteando el horizonte sin temor, hacen de esta escultura la versión perfecta del caballero cristiano. La vejez la representa en el San Juan Evangelista viejo y en el Zuccone o profeta Habacuc, realizados con otros profetas y apóstoles para la Catedral de Florencia, en los que no escatima, dentro de la grandiosidad de las formas, la insistencia en los rasgos propios de la decadencia humana. El primero es un precedente del Moisés de Miguel Ángel; el segundo tiene la dignidad de los retratos patricios de la República romana. Pero es en la Magdalena penitente, en madera, del Baptisterio, donde la imagen alucinante de la angustia y de la autodestrucción presenta la forma humana con una crudeza y un realismo que llega a ser expresionista. Donatello es también el creador del retrato renacentista, entre los que destaca el de Nicola Uzzano, en terracota policromada, de acusado realismo, con la cabeza en tres cuartos e insistencia en el perfil. Además toca el tema del retrato funerario en sepulcros. Especialmente importante es su obra del Condottiero Gattamelata, inspirado en la Antigüedad, con un basamento que recuerda a los sarcófagos, la cabeza a los retratos romanos, y el conjunto al “Marco Aurelio” a caballo. Su significado, aparte de la exaltación de la individualidad representada por las acciones del condottiero (antropocentrismo), cuyo rostro resume la idea de la virtud humanista, está en la trascendencia de la restauración de una técnica olvidada en el medievo, ahora recuperada. LA PINTURA DEL QUATTROCENTO EN ITALIA: MASACCIO Y BOTTICELLI Los pintores del Quattrocento (siglo XV italiano) llevaron a cabo un amplio abanico de conquistas en el terreno pictórico, que dan lugar a lo que se puede tachar de 8

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revolución pictórica, pues la pintura evolucionó preparando el camino a los grandes maestros de la centuria siguientes, que refundirán y aprovecharán los logros de los artistas del XV. Para ellos, la pintura, sea religiosa o profana y mitológica, es considerada a veces como una simple imitación de la realidad y otras, como una manera de hacer poesía y hasta incluso de orar, a la vez que para algunos es pura ciencia. En todos los casos se puede hablar de una serie de características generales a todos los pintores, entre las que se destacan: 1. Solución de los problemas pendientes en el campo pictórico desde la Edad Media, como: a. Romper la frontalidad y componer en grupo, con naturalidad b. El estudio de la sombra y de las luces, consiguiendo la plasmación del volumen en las figuras c. La individualización de los rostros formal y psicológica d. Conseguir un espacio tridimensional, algo que se realiza a través de la perspectiva lineal y que hace posible la representación de lo real en las dos dimensiones de la superficie pintada, creando así una pirámide visual, con base en la “ventana abierta” (según Alberti) del cuadro y líneas de fuga que convergen en un punto. Mediante ese sistema, el espacio se representa como una realidad y un juego matemático de proporciones. 2. Abandono de la fórmula bizantinizante, en pro de un sorprendente NATURALISMO. 3. desaparición de los fondos dorados de las tablas góticas, sustituyéndose por un amplio tratamiento del escenario arquitectónico y del paisaje. 4. Se continúa con la tradición italiana de la gran pintura mural al fresco, que consigue efectos de extraordinaria monumentalidad y magnífica adecuación de la pintura al marco espacial. 5. En la pintura “de caballete” se continúa utilizando especialmente la tabla como soporte y la técnica del temple. Sólo en la segunda mitad del siglo y por influencia flamenca se introduce el óleo, especialmente en Venecia. 6. La temática es, fundamentalmente, religiosa en los frescos de las iglesias y en las tablas de altares y oratorios, pero estos temas aparecen ciertamente paganizados, o desprovistos del misticismo del Gótico, aunque con un 9

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tratamiento muy humano. Se cultivan también los temas de historia contemporánea, y de la vida civil, así como el retrato, o las grandes composiciones inspiradas en la Antigüedad clásica y de tema mitológico o alegórico. A lo largo del XV, se pueden distinguir diferentes escuelas pictóricas con característica diferenciadas, que se corresponden con los distintos territorios en los que se dividía Italia, con la excepción de Roma, cuya importancia llegará a lo largo del Cinquecento. De todas ellas la escuela más importante será la de FLORENCIA, ciudad que conoció un gran esplendor económico y cultural ligado al mecenazgo de importantes familias, como los Médicis, los Pazzi, los Pitti, etc., estableciéndose ahora como República. Los pintores se agruparán en tres generaciones: 1. La primera de ellas desarrolla su trabajo a lo largo del primer tercio del siglo XV, y en ella se agrupan, por un lado, los pintores arcaizantes cercanos al Gótico, como Fra Angélico, Masolino,… y por otro, los jóvenes revolucionarios como Masaccio. 2. La segunda desarrolla su trabajo a mitad del siglo XV, momento clásico de la pintura, coincidiendo con el esplendor que imprime a la ciudad el mecenazgo de Cosme de Médicis. Destaca en esta época la obra de Piero de la Francesca, Paolo Ucello, Filippo Lippi o Benozzo Gozzoli. 3. En el último tercio del siglo, Florencia aparece convulsionada por las crisis políticas y religiosas, como la conjuración de los Pazzi, o la predicación de Savonarola). Los pintores de esta época rompen el equilibrio de los años centrales del siglo XV y crean una pintura nerviosa, desequilibrada, pero bella y refinada. Destaca, ahora, la obra de Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli y Filippino Lippi. Son todos contemporáneos de Mantenga, de la escuela de Papua, y de Giovanni Bellini, de Venecia, pintores que, junto a Perugino, de la escuela de Umbría, serán los únicos que no pertenezcan a la de Florencia. A principios de siglo XIV, dentro de la primera generación de pintores, destaca la obra de TOMMASO DI GIOVANNI MASACCIO (1401-1428). Murió en plena juventud, siendo el creador del estilo quattrocentista de Florencia. Su sensibilidad entronca con la grandiosidad escultórica de Giotto, su concepción del volumen construye el color y su gravedad expresiva hace que lo psicológico constituya su preocupación fundamental. Fue discípulo de Masolino, y superó claramente a su 10

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maestro en monumentalidad, en la intensidad dramática de los personajes y en la profundidad de los escenarios, consiguiendo aplicar acertadamente las reglas de la perspectiva. Entre sus obras más importantes se destaca el fresco de la “Trinidad” en Santa María Novella, con un avanzado estudio de la perspectiva y una composición triangular compuesta por el doble tema iconográfico, que es la Trinidad y el Calvario, y los donantes, que son los Sasetti, que aparecen fuera del gran arco triunfal que enmarca al conjunto. Aunque su obra más representativa son los “frescos de la Capilla Brancacci” de la Iglesia del Carmen de Florencia (hacia 1425-1427) realizada por encargo del comerciante Felice Brancacci. Las pinturas fueron iniciadas por su maestro y serían terminadas por Filippino Lippi. En ellas se puede ver la expresión de las pasiones del alma, en el dolor desesperado de Adán y Eva; la tensión expectante de los apóstoles en torno a Cristo en la escena del Tributo de la Moneda; y la solemnidad formal, casi sobrehumana en el San Pedro entronizado. La escena más famosa es la del Tributo de la Moneda, que aparece fragmentada en tres escenas yuxtapuestas (el milagro, la petición del tributo y el pago del mismo), destacando en ella la gravedad psicológica de los personajes y su carácter corpóreo. La fusión entre arte y ciencia de la matemática, geometría y perspectiva, produce en Florencia sus máximos representantes ahora con una segunda generación de pintores, en una época equilibrada y serena que podríamos considerar como momento clásico de la pintura quattrocentista. La cumbre se encuentra en PIERO DELLA FRANCESCA (1416-1492), quien consigue armonizar de un modo sublime lo científico y la claridad intelectual en sus obras. Éstas, inundadas de una luz metafísica que sume a las figuras en una atmósfera de acentuado estatismo, presentan las monumentales figuras suspendidas en un espacio de cuidada perspectiva y de gran claridad y nitidez. Destacan: “El bautismo de Cristo”, “La Flagelación”, “los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz” en San Francisco de Arezzo. En la tercera generación, la pintura florentina aparece conmocionada por los sucesos históricos que sacuden a la ciudad, desarrollándose un estilo nervioso y de gran inestabilidad, que por otro lado muestra interés por los aspectos concretos, más reales y narrativos de la vida, quizás por el contacto con el mundo burgués de la pintura flamenca. Es ALESSANDRO BOTTICELLI (1447-1510), la personalidad más destacada del momento. Protegido por Lorenzo el Magnifico, su sensibilidad es refinada, pero con 11

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cierto tono melancólico y enfermizo, sabiendo, a la vez, reflejar el ambiente de la Florencia de su época. Su dibujo es de línea precisa, empleando un trazo curvilíneo, ondulante y nervioso, que se traduce en composiciones muy movidas, llenas de arabescos, espirales, curvas y contracurvas, que serían admiradas por los prerrafaelitas y por el Modernismo, en los siglos XIX y XX. Su interés se centra en la figura humana, creando delicados y bellos modelos femeninos, sin interés por el espacio y con un paisaje que es sólo marco de las figuras. Como pintor religioso expresa siempre una melancolía en sus madonnas, como la del “Magnificat” que en sus últimos años, impresionado por las predicaciones de Savonarola se convierte en dramático expresionismo, como en su “Piedad”. Pero su obra más famosa es la profana, de tema alegórico o mitológico, que cultivó con frecuencia por su profundo conocimiento del mundo clásico. En “la Calumnia de Apeles”, reconstruyó idealmente una composición del pintor griego, conocida sólo por testimonios literarios según la cual, Midas, aconsejado por la Sospecha y la Ignorancia, juzga al calumniado, que es arrastrado y acusado por la Envidia, mientras la Verdad desnuda queda sola a la izquierda de la composición, junto a la penitencia, anciana vestida de negro. “Palas Atenea y el Centauro” es un homenaje a la capacidad diplomática de Lorenzo de Médicis y una alegoría de su conocimiento político y de su buen gobierno sobre la ciudad. “Venus y Marte” en realidad retratos de Giuliano de Médicis y Simonetta Vespucci, representa a la Venus Humanitas (símbolo de la educación humanista y de la inteligencia, que representa la armonía entre Naturaleza y Civilización) que ejerce su poder benéfico sobre Marte, símbolo del odio y la voluptuosidad. En el “Nacimiento de Venus” y la “Alegoría de la Primavera”, sus obras más famosas, a la vez de poner como centro a la mujer expresa las ideas de la filosofía neoplatónica de Marsilio Ficino. En “el Nacimiento de Venus”, ésta se nos presenta desnuda, naciendo de la espuma del mar mientras es arropada por una de las Horas y los vientos soplan sobre ella. “La Alegoría de la Primavera” tiene muy diversas interpretaciones, que van desde su comparación con una melodía que, de derecha a izquierda, desarrolla un allegro, un andante (Flora y Venus), una danza virtuosa (Gracias) y un morendo finale (Mercurio), hasta la que habla de un tema de Ovidio recreado por el poeta Poliziano, ligado al círculo intelectual de los Médicis, según la cual se concibe como una alegoría del reino de Venus Humanitas, en el que aparecen la ninfa Cloris en brazos de Céfiro, Flora, Venus y Cupido, las Gracias y Mercurio. 12

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En la segunda mitad del Quattrocento, en otras escuelas italianas, se puede citar a la Escuela de Umbría y en ella destacó PERUGINO como el principal representante, creador de unos tipos delicados, y sentimentales, ordenados en cuidados escenarios arquitectónicos o paisajísticos con estudiada simetría, y que se puede observar en obras como “La entrega de las llaves a San Pedro” o “los Desposorios de la Virgen”. Fue maestro de Rafael de Rafael de Urbino. En la Escuela de Padua destacó ANDREA MANTEGNA, humanista, humanista y amante de la Antigüedad Clásica, que aparece como motivo constante en sus obras, en sus arcos de triunfo, ruinas, frisos y columnas,…). Obsesionado por lo grandioso y monumental, sus figuras estaban dotadas de un estilo escultórico y reflejaban sus profundos conocimientos sobre la perspectiva y el escorzo, en el “Tránsito de la Virgen” y “el Cristo Muerto”, pertenecientes a los frescos de la Cámara de los Esposos del Palacio Ducal de Mantua. En Venecia, por último, el contacto continuo con Oriente, la riqueza y el exotismo de la ciudad y sus gentes y las especiales características de su emplazamiento sobre la laguna, con unas determinadas condiciones atmosféricas y lumínicas, prestan un singular carácter a su pintura, cuyo paisaje, más realista, las calles, los canales y los monumentos de la ciudad llenarán enseguida los cuadros. Aunque la madurez y esplendor de la escuela aparecen en el siglo XVI, ahora se dan sus comienzos de la mano de la familia de los Bellini, entre los que destaca la obra de GIOVANNI BELLINI, realizada en un estilo suave y delicado, a partir del que crea unas Vírgenes con Niño que rebosan humanidad y gracia, estudiando el paisaje con magníficos aciertos de color y luz, con calidades aterciopeladas. Algunos de sus temas tendrán un gran eco en la pintura veneciana del Cinquecento, con Giorgione y Tiziano, sus alumnos.

EL CINQUECENTO ITALIANO (S. XVI) Características generales La muerte de Lorenzo el Magnífico, gran mecenas florentino de la familia Médicis en 1492, marca el fin de Florencia como capital italiana del arte renacentista y aparece ahora un RENACIMIENTO CLÁSICO. Es la época de los grandes genios del arte y de la aparición del capitalismo económico, del fortalecimiento político del Estado Moderno, de las reformas religiosas y de los descubrimientos geográficos. 13

El Arte del Renacimiento: Quattrocento y Cinquecento

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El Renacimiento está llegando a su plenitud, apareciendo un nuevo arte solemne, monumental, sobrio, que supone el culmen de los logros del Quattrocento: el CLASICISMO CINQUECENTISTA, que se atiene a normas y reglas, siendo ortodoxo, aunque breve pues, tras el Saco de Roma por las tropas de Carlos V, en 1527, ese Clasicismo comienza a desaparecer para dejar paso al MANIERISMO, movimiento incentivado por el creciente dominio del español en Italia, los alarmantes avances de la Reforma protestante y las consiguientes guerras de religión que sembrarían de dudas a los artistas, quienes además caerían en la exagerada imitación de Rafael, Leonardo y Miguel Ángel. La copia de la MANIERA personal de los grandes maestros, pero vaciándola de contenido, hace que surja un nuevo arte, complicado, que supera las normas del clasicismo y opta por la libertad expresiva, cuyo germen está en los grandes artistas del Clasicismo. El Clasicismo cinquecentista es la última propuesta italiana, ya que el Manierismo es de alcance europeo, resultando un estilo cortesano que se extiende especialmente por las Cortes de los príncipes europeos de la segunda mitad del siglo XVI. Los centros del nuevo arte serán Milán, Florencia, Venecia, pero sobre todo Toma y la Corte de los Papas Julio II y León X, centrados en la construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano. Los grandes artistas del momento son Bramante, Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel y, en Venecia, Tiziano. DONATO BRAMANTE (1444-1514) Nacido en Urbino, se formó en la Lombardía y representa la síntesis de la arquitectura renacentista cinquecentista, el clasicismo arquitectónico supremo, la arquitectura monumental cargada de sobriedad y severidad. Comienza sus trabajos en las cortes cuatrocentistas de Federico de Montefeltro, en Urbino, y de Ludovico Sforza, en Milán. En Urbino adquiere sus conocimientos sobre la perspectiva arquitectónica, y en Milán el ideario de los edificios de planta central, prevaleciendo en sus primeras obras un sentido de los decorativo y ornamental, como en “Santa María delle Grazie” y en el “Baptisterio de San Sátiro”, en Milán. Al estudiar las ruinas clásicas inaugurará un estilo solemne, puro, severo, riguroso y monumental en el que destaca el orden toscano. Uno de sus primeros trabajos más importantes será encargado por los Reyes Católicos, quienes en agradecimiento por la toma de Granada deciden levantar en Roma una iglesia a San Pedro en el lugar en el que fuera martirizado. Se encargaría en 1499 un 14

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templete, “el Templete de S. Pietro in Montorio”, formado por un anillo de dieciséis columnas toscazas que desde su inauguración en 1502 se convertirá en canon de la belleza arquitectónica y símbolo del nuevo estilo clásico. En él sigue los modelos romanos de los templos consagrados a Vesta, con una planta central circular cubierta con cúpula y de gran sobriedad y armonía, cuya significación es también funeraria, y constituye el templo renacentista ideal que aparecería en los cuadros de la época como los de Perugino y Rafael. Tras la elección de Julio II como Papa en 1503, Bramante recibe el titulo de “arquitecto e ingeniero general de todos los edificios pontificios” y a él se debe la ampliación del Palacio Vaticano y uno de los proyectos de la nueva Basílica de San Pedro. En el “Palacio de los Papas” creó un conjunto suntuoso, para unir la residencia de invierno con el Palacio del Belvedere, construyendo un patio inferior y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, cerrando las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, como en el Coliseo, disponiendo en el frente principal una exedra. En 1506, por encargo, también, de Julio II, comienzan las obras de la nueva Basílica de San Pedro, en la que el Papa quiere asociar su mausoleo con el del Apóstol. Previamente el Papa había confiado su sepulcro a un joven florentino (Miguel Ángel). Pero Bramante, ya asentado en la Corte papal, considera sospechoso a Miguel Ángel y disuade al Papa de la idea de la ejecución de la tumba, asegurándole que era un mal augurio pensar en ella en vida. Así es como Miguel Ángel2 regresó a Florencia, para después volver y realizar la Capilla Sixtina. Como proyecto para la nueva Basílica del Vaticano, Bramante diseñó un edificio de planta central, con forma de cruz griega inscrita en un cuadrado de ábsides salientes, en cuyo centro había una cúpula, que tendría unos empujes que se contrarrestarían por otras cuatro más pequeñas elevadas sobre las capillas de los ángulos. En las esquinas irían situadas cuatro torres y tendría, pues, cuatro fachadas. Discípulo de Bramante fue Antonio de Sangallo que en su “Palacio Farnesio” de Roma creó la tipología de palacio cinquecentista heredado de las experiencias quattrocentistas de Florencia, integrando armonía y proporción en la fachada rectangular, tres plantas, y un almohadillado que se reduce a la portada y a las esquinas,

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Ya de viejo escribió “Toda la discordia que nació entre Julio II y yo fue por la envidia de Bramante, y ésta fue la causa por la que, para arruinarme, no se prosiguió la sepultura en vida del Papa”.

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colocando en el cuerpo central alternancia de frontones triangulares y semicirculares en las ventanas y una gran cornisa superior. LA PINTURA DEL CLASICISMO CINQUECENTISTA Consiste en la ejecución de la máxima armonía y plenitud en el cuadro, en el que aparecen plenamente resueltos los problemas pictóricos que empezaban a tener solución en el Quattrocento. La pintura se caracteriza ahora por la monumentalidad y grandiosidad, por la claridad compositiva, por la utilización de colores suaves y por la aparición de un movimiento cuidado. Los grandes maestros serán LEONARDO DA VINCI, RAFAEL y MIGUEL ÁNGEL. LEONARDO DA VINCI (1452-1519) Representa los supuestos del Clasicismo cinquecentista, encarnando al Hombre Universal del Renacimiento. Se caracterizó por ser un hombre muy interdisciplinar en sus conocimientos, ya que destacó en materias como la filosofía, la medicina, la ingeniería, la escultura, …, aunque fue, sobre todo, pintor e ingeniero. Para él, la pintura no puede alcanzar el ideal de belleza si no deriva de una composición que esté sometida a REGLAS y a NORMAS, en la que se hace necesaria la integración de todos los componentes de la pintura, es decir, luz, color, proporción, composición y perspectiva, entre otros. Del cuerpo humano le interesó, sobre todo, la anatomía, la expresión, la mímica, el movimiento y la relación entre las figuras. Su composición es, casi siempre, piramidal, ya que es la adecuada para conseguir el equilibrio clásico. Pero sin duda, su principal preocupación en el ámbito de la pintura fue la consecución de la PERSPECTIVA AÉREA, que consistía, según su “Tratado de la Pintura”, en el efecto de profundidad que se consigue poniendo tonos fríos en los fondos y desdibujando el contorno de los objetos en la medida en la que se van alejando del primer plano, en un intento de reflejar la ATMÓSFERA, para lo cual utiliza el SFUMATO o difuminado de los contornos de los objetos que permite el suave tránsito de la luz a la sombra. Aprendió en el taller de Verrochio y colaboró con él en la obra de “El Bautismo de Cristo”. De su primera época, o etapa florentina se conservan su “Anunciación” y la “Adoración de los Magos”, que dejó sin terminar. EN 1482 se trasladó de Florencia a Milán para trabajar para Ludovico Sforza como ingeniero militar, arquitecto, pintor y escultor. En su obra “La Virgen de las Rocas” aparece la composición piramidal y el sfumato, a lo que se añade el claroscuro y 16

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el misterio de las rocas recortadas vaporosamente en la lejanía, todo lo que envuelve a los personajes que aparecen relacionados entre sí. Obra cumbre de su pintura es la “Última cena” para el testero del refectorio de Santa María delle Grazie, en la que experimento introduciendo una nueva técnica basada en el uso de la témpera y el óleo, que no dio los resultados esperados y hace que hoy presente muchos problemas de conservación. En ella, siguiendo las leyes de la perspectiva lineal, agrandó el muro frontal del refectorio con un cenáculo fingido, haciendo converger las líneas de fuga hacia las tres ventanas abiertas a la espalda de Cristo, que aportan profundidad y luz natural a la estancia. Leonardo presenta a los apóstoles de frente al espectador, tras la mesa, incluyendo a Judas. El momento que eligió es cuando Cristo anuncia que uno de los que allí se encuentra lo va a traicionar. El artista dota a los personajes del efecto que aquellas palabras produjeron en cada uno de ellos. Así, Judas se muestra descubierto y aprieta con temor la bolsa de las monedas. Además, enlaza sus actitudes formando dos grupos a cada lado, que a su vez se agrupan en dos grupos de tres personajes, cuyo movimiento contrasta con la serenidad de Cristo, que en el centro y con los brazos extendidos, destaca sobre la luz de la gran ventana central del fondo. Cuando los Sforza son vencidos en Milán, en 1499, Bramante se traslada a Roma, y Leonardo regresa a Florencia siendo ya famoso. Allí pintó “Santa Ana, la Virgen y el Niño” en 1510, a modo de “sacra conversazione” en la que los personajes se acumulan y resuelven a través del juego de ritmos y masas sobre un paisaje que actúa de nuevo como telón de fondo. Pero, probablemente, el retrato más célebre de su carrera es el busto de Mona Lisa, florentina cuyo nombre de soltera era Lisa Gherardini y que al casarse con Francesco Giocondo, pasó a llamarse “La Gioconda”, obra que realizaría entre 1503 y 1504. En ella se muestra la típica expresión leonardesca, dulce y casi sonriente, de la que cuentan que le hacía escuchar música para eliminar de su rostro todo lo que pudiera alterar su expresión. El retrato resulta simple y monumental y presenta la dignidad propia del nuevo siglo en la posición de los brazos como en la colocación del cuerpo. RAFAEL SANZIO (1483-1520) Nacido en Urbino, gran foco cultural donde se cultivaba el humanismo, se rodeó de las personalidades más afamadas del momento en el campo de las ciencias y las artes. Fue un gran técnico de la pintura, cuyo mérito se encuentra en haber sabido integrar distintas tendencias de forma armoniosa, puesto que formó su estilo en contacto 17

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con el de sus contemporáneos, en relación con las suaves formas de Perugino o Leonardo y la terribilitá miguelangelesca. Se caracterizó por la fidelidad al realismo idealizado, y sus formas reflejan la proporción, la medida y la elegancia, constituyendo con su obra el máximo exponente del clasicismo pictórico, del equilibrio y de la belleza formal. Su gran aportación está en la concepción del espacio amplio y profundo en el que se mueven sus composiciones. Era hijo del pintor y poeta Giovanni Santi, y fue iniciado por su padre en el mundo del dibujo y de la pintura. Muerto éste, cuando el tenía once años, quedó bajo la tutela de su tío, también pintor, Fra Bartolomeo., pero a los trece marcharía a Perugia y comenzaría a trabajar con Perugino, dando comienzo su primera etapa que va de 1500 a 1504 y se desarrolla en Perugia y Urbino. De Perugino aprendió la ordenación simétrica del cuadro y la claridad de espacios, los delicados movimientos y los rostros redondeados. En esta etapa realizó “Las tres gracias”, “El sueño del caballero” y “Los Desposorios de la Virgen”, esta última siguiendo el esquema de “La entrega de las llaves a San Pedro” que había realizado Perugino en la Capilla Sixtina, con una cuidada composición y un gran estudio de la perspectiva, colocando al fondo un modelo de edificio ideal, de planta central, típico del Renacimiento y relacionado con la obra de Bramante. En primer plano, se nos muestra el Sumo Sacerdote, María y José, rodeados por hombres y mujeres situados a ambos lados, destacando su maestría en la consecución de la perspectiva según los principios de Alberti y de Piero della Francesca. Su segunda etapa tiene lugar entre 1505 y 1508 y se desarrolla en Florencia, en contacto con la obra de Leonardo, de quien asumió la composición piramidal y el uso del sfumato, que tanto utilizaría en sus Madonnas. Una de las más famosas fue “La Virgen del jilguero”, realizada en 1506, y en la que aparecen con claridad los rasgos ya mencionados, a los que se suma una gama de colores suave, clara y transparente. La Virgen se nos presenta distante, sin relación con el espectador, contrastando con las figuras de Jesús y de San Juanito, que con sus juegos generan una atmósfera de familiaridad. Rafael omite el oscuro misterio de los rostros de Leonardo y lo convierte en visiones humanizadas del personaje representado, siendo los rostros muy dulces, serenos y de una gran perfección. Destacan entre sus madonnas también, “la Bella Jardinera” y la “Virgen del Gran Duque” y en sus retratos se pueden apreciar las influencias de la Gioconda, como ocurre en su “Magdalena Doni”. La vida de Rafael sufrió un cambio en 1508, cuando Julio II lo convocó en Roma para encargarle la decoración de cuatro habitaciones, conocidas con el nombre de 18

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Estancias Vaticanas, que son las Cámaras de la Signatura, de Heliodoro, de Constantino y del Incendio del Borgo. Del programa ornamental, Rafael sólo realizó la Estancia de la Signatura, sede del Tribunal Pontificio Del Sello, que le servía a Julio II como biblioteca privada, debido a lo cual representó en sus cuatro frentes un programa humanístico con alusiones a la Jurisprudencia, a la Poesía, la Teología y la Filosofía, cuyas alegorías se representaban también en la bóveda. En la “Jurisprudencia” representa a Gregorio IX y a Justiniano publicando sus códigos; en la “Poesía” hace un homenaje al Papado como protector de las Artes y aparecen en el Parnaso Apolo y las Musas junto a grandes artistas y literatos, como Homero y Dante. Pero sus frescos más logrados son “La Escuela de Atenas” y “La Disputa del Sacramento”, en los que representa a la Filosofía y a la Teología, respectivamente, es decir, la Verdad científica y la Verdad revelada, conciliando en el Humanismo a la RAZÓN y a la FE. En LA ESCUELA DE ATENAS consigue una composición armoniosa y solemne, cuyo escenario constituye una arquitectura inspirada en los proyectos de Bramante para San Pedro, que viene a cobijar a la manifestación de todas las formas del pensamiento científico y filosófico de la Antigüedad, presidida por las dos figuras emblemáticas de Platón, con su Timeo, que señala hacia lo alto (las Ideas), al parecer retrato de Leonardo, y Aristóteles, con su “Ética”, que señala a la tierra (el realismo); los dos representan a las doctrinas más importantes del Mundo Antiguo: el IDEALISMO y el REALISMO. El fondo es el Templo de la Sabiduría, que presenta los nichos a Apolo y Atenea. El resto de las figuras se sitúan de forma lógica en torno a las centrales: Diógenes, echado en la escalinata, Tolomeo con el globo terráqueo y Euclides, inclinado sobre una pizarra, explica geometría y es un retrato de Bramante. Otros retratados son Julio II, Miguel Ángel (sentado en primer término), el propio Rafael y su discípulo el Sodoma. Consigue la plasmación del espacio amplio y armonioso, en el que las figuras se mueven libremente, manifestándose el espíritu renacentista y su adhesión al neoplatonismo, realzando la verdad racional y el saber humano. La DISPUTA DEL SACRAMENTO representa la Verdad Revelada, la FE, ya que el tema es la discusión entre Santos, clérigos, Papas, Padres de la Iglesia y fieles de la Iglesia militante sobre la real presencia de Cristo en la Eucaristía. En sus rostros se pueden apreciar los rasgos de Fra Angélico, Brmanate, Dante o Savonarola. Desde la sillería del coro del piso celeste, y en el ábside, la reverencian grupos de Apóstoles, Profetas, y Santos presididos por la Santísima Trinidad y la Deesis, quienes con su 19

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presencia corroboran la presencia de Cristo en la custodia que se encuentra en el altar y en el centro de la composición, que resulta armoniosa y equilibrada. En Roma, Rafael siguió con la representación de las Madonnas, que a partir de ahora estarán dotadas de grandiosidad y monumentalidad, como la Madonna de San Sixto y la Madonna de la Silla), y continuó haciendo retratos más expresivos y maduros, con mayor profundidad psicológica, como los de León X, la Fornarina y Baldassare Castiglione, entre otros. Entre sus últimas obras, de las que destacan “El incendio del Borgo” y “La Transfiguración” se pueden ver rasgos de crispación y nerviosismo que introducen desequilibrio e inquietud, suponiendo el germen del MANIERISMO. MIGUEL ÁNGEL (1475-1564). CONCEPTO DE MANIERISMO Fue arquitecto, escultor y pintor, aunque siempre se sintió escultor, aunque una de las notas comunes a toda su obra es la TENSIÓN, el DRAMATISMO y la FUERZA EXPRESIVA, que siempre utiliza para reflejar su atormentada vida interior. Su vida transcurrió unida a un ardiente misticismo neoplatónico que busca el Ideal de belleza, por lo que se ha llegado a decir que busca IDEAS y no REALIDADES. Arquitectura Sometió a los elementos clásicos a una interpretación personal dotándolos de movimiento y consiguiendo efectos claramente pre-barrocos. De su etapa florentina es la “Biblioteca Laurenciana”, con su famosa escalera, de tramos rectos y curvos con triple acceso, realizada en un minúsculo espacio, cuyo dinamismo y tensión, reflejan la libertad con la que usa los elementos clásicos y los ricos efectos visuales que preludian el Barroco. En la “Capilla Médicis” o “Sacristía Nueva” (1520-1534), de San Lorenzo de Florencia, encargada por León X para enterrar los miembros de su familia, vemos la influencia de Brunelleschi en la sobriedad de las líneas, pero ahora crea una perfecta adecuación entre la arquitectura y las esculturas de las famosas tumbas, ya introduciendo elementos de tensión. En su etapa romana, concluye el “Palacio Farnesio” y realiza el proyecto urbanístico de la “Plaza del Capitolio”, en la que se encontraba ya el Palacio de los Senadores, que él modificó con las grandes pilastras salientes, moviendo su fachada y completándola con la hermosa escalinata que une el Palacio a la Plaza. En los costados se edificaron el Palacio de los Conservadores y el de los Museos, en los que empleó el orden gigante, adoptando una composición divergente hacia el palacio del fondo. El 20

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pavimento es un óvalo estrellado que remarca la profundidad, en cuyo centro se ubica la “estatua ecuestre de Marco Aurelio”. Su obra más importante en Roma sería el proyecto y la parcial realización de la “Basílica del Vaticano” (1547-1564), que comenzó tras la muerte de Rafael y de Bramante, por encargo del Papa Paulo III. En su proyecto, aunque conserva la planta central de Bramante, se suprimen las torres de las esquinas, se añade un pórtico avanzado que rompe el centralismo al señalar una dirección en el templo y aparecen los grandes ábsides recorridos por pilastras emparejadas de orden gigante. Pero sin duda, especial protagonismo tiene la cúpula de 42 metros de diámetro y 131 m. de altura, que queda como elemento más expresivo de la construcción al subordinarse a ella el resto de sus elementos constructivos. La cúpula, inspirada en la de Brunelleschi, apoya sobre un tambor en el que alternan ventanas con frontones triangulares y curvos entre columnas pareadas, convirtiéndose en símbolo del Renacimiento pleno y en modelo de las grandes cúpulas del Renacimiento y del Neoclasicismo. Escultura En el campo de la escultura, supo sintetizar los avances quattrocentistas con las tendencias más novedosas que culminan en el Manierismo y el Barroco. Conocía en profundidad el cuerpo humano y el desnudo, lo que trabajó fundamentalmente en mármol. En sus personajes creó un mundo de superhombres o titanes, gigantes musculosos y retorcidos (forma SERPENTINATA, influencia del LAOCOONTE), llenos de tensión y vida interior que asoma al rostro (TERRIBILITÁ), que se entremezclan en composiciones llenas de expresión y dramatismo. Su obra es puro movimiento contenido. Sus imágenes, resultan grandes arquetipos humanos, fruto de una visión idealista, en las que la vida late por todas partes y el alma apasionada borra cualquier expresión de superficialidad. Estilo al que se le suma técnica de gran modernidad, que consiste en dejar las formas sin terminar deliberadamente, quedando sugeridas, a través del “non finito”. En su obra se puede apreciar una evolución clara, desde sus primeras obras de juventud, dotadas de equilibrio clásico, a sus obras de la fase de madurez, hasta llegar a las de la vejez, cargadas de expresionismo dramático. Entre sus primeras obras de la adolescencia, destaca

la “Madonna de la

escalera” de impresionante desnudo infantil; la “Batalla de los centauros”, donde se representan relieves planos de figuras con imprecisos contornos con ecos de Donatello y referencias al SCHIACCIATO. Posteriormente, su obra se enriquece en Bolonia, al

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contacto con Jacopo Della Querzia, donde se interesa por las anatomías grandiosas, y en Roma, con la veneración por la Antigüedad clásica. De la etapa de juventud destacan las obras más clásicas y equilibradas de toda su producción, de entre las que cabe destacar “la Pietá Vaticana”, terminada en 1499, tema que repetirá más adelante, en este caso de composición piramidal y estable, considerada de exquisita perfección; y menos patética que las realizadas en el Gótico, puesto que muestra a una Virgen joven,, que representa la pureza y virginidad eternas en la que el dolor es contenido, interiorizándose, y dotando a la obra de gran serenidad y belleza equilibrada. Por su parte, el Cristo es modelo de estudio anatómico de gran equilibrio, armonía y belleza clásica, sin las exageraciones que más adelante surgirán. Con las mismas características se puede hablar también de la “Madonna de Brujas”, una bellísima Virgen sentada con el Niño de pie ante ella; El “Baco”, en el que hace un estudio del desnudo en equilibrio, en este caso, inestable, puesto que el estado de embriaguez del dios determina su composición tambaleante, tomando el modelo más bien del momento post-clásico o helenístico que el del clasicismo que ahora se llevaba. Mención aparte merece su “David” (1501-1504), encargo de la Signoría de Florencia, que constituye una colosal escultura en la que el desnudo vuelve a ser protagonista, aunque en este caso dotado de clasicismo y equilibrio. Sacado de un gigantesco bloque de mármol de Carrara que se encontraba en el Duomo arrumbado, porque ningún artista se había atrevido a enfrentarse con él. Está inspirado en los de Donatello y Verrocchio, aunque difiere de ellos por la tensión que acumula bajo su piel y que asoma a su rostro, presentando esa vida interior apasionada y característica de sus obras posteriores. Su mirada, fija en el horizonte donde se encuentra el enemigo, representa el instante anterior a la acción de voltear la honda. Concentrado en sí mismo, preparando racionalmente una estrategia de ataque, lo representa seguro de sí, conociendo su próxima victoria y preparándose para ella. Se inspira para su realización en la estatuaria clásica y es testimonio de sus profundos conocimientos anatómicos, ya que por necesidades expresivas agranda la cabeza y la mano derecha. Esta obra forma parte de la transición de su estilo más dulce al más terrible. Desde 1505, sería reclamado por el Papa Julio II para trabajar en el que fuera su proyecto más ambicioso y el que causó en él una gran frustración: el “Sepulcro de Julio II”. En principio concebido como un túmulo rectangular y exento, con multitud de figuras y con cámara funeraria en el interior , todo preparado para ser ubicado bajo la cúpula de la Basílica de San Pedro, y que por distintos problemas quedó reducido a lo 22

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que hoy se conoce: un modesto sepulcro adosado al muro de la Iglesia de San Pietro in Vincoli (1545), en el que se encuentran las figuras del Moisés, máxima expresión de la TERRIBILITÁ miguelangelesca y único profeta que termina, pues las estatuas de Lía, Vida Activa y Raquel, Vida Contemplativa, así como el conjunto de esclavos, se encuentran dispersas en varios museo. En muchas de estas figuras se deja notar la influencia del grupo del Laocoonte, descubierto en 1506, y por el que Miguel Ángel quedó cautivado, puesto que es a partir de este momento cuando sus expresiones se hacen más violentas, y el fuerte dramatismo, la musculatura, las formas retorcidas, el dolor y el claroscuro van a ser elementos esenciales. Moisés sentado en actitud de levantarse, aparece representado en el momento de contemplar la adoración del becerro de oro por parte de su pueblo. De su fase de madurez la obra cumbre son los “Sepulcros Mediceos” en la Capilla funeraria de Florencia, comenzada por encargo de León X, terminada ya con Clemente VII Para enterramientos de miembros de la familia Médicis (1520-1534). Magnífico exponente de sus ideales neoplatónicos, inconclusa, motivo por el cual volvió a frustrarse. Tenía que servir de enterramiento a cuatro miembros de la familia: a Lorenzo, el Magnífico, a Giuliano, padre y tío del pontífice, y a sus descendientes de los mismos nombres, Lorenzo, duque de Urbino y Giuliano, duque de Nemours: pero la prematura muerte del Pontífice hizo que sólo se realizaran los de los dos últimos. Concibe los sepulcros adosados al muro, con un diseño arquitectónico al que se adosan las estatuas, creando un modelo de sepulcro con la estatua sedente del difunto metida en un nicho y con figuras alegóricas añadidas en la parte inferior. Representa la oposición entre la vida activa y la contemplativa. La imagen de Giuliano, de perfil divino, representa la vida activa, y las soberbias estatuas alegóricas representan el Día y la Noche, y el de Lorenzo, la vida contemplativa, con la Aurora y el Crepúsculo. Estos enormes gigante, de canon distorsionado, posturas complicadas y gestos dramáticos presentan composiciones de máxima inestabilidad y son el modelo del que arranca la estatuaria manierista. En sus últimas obras se acentúa el pesimismo y el expresionismo dramático, a la vez que una espiritualidad que rozan el misticismo; el tema que se repite significa la representación conjunta del dolor de la muerte y de la soledad, reflejada en la “piedad”, tratado anteriormente de un modo muy diferente al de esta época. Destacan la “Piedad Palestrina”, la “Piedad del Duomo” de Florencia, y la más patética y moderna, “la

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Pietá Rondanini”, cuyas figuras están inconclusas, y dotadas de un fuerza expresiva muy moderna. Pintura Miguel Ángel concibió la pintura como un dibujo de estatuas, modelando un dibujo preciso, y dotando del volumen de las estatuas a sus figuras, que presentan formas grandiosas y monumentales, posturas inestables, retorcidas (SERPENTINATA) y dramáticas expresiones en sus rostros (TERRIBILITÁ). De su juventud destaca el “Tondo Doni”, en que representa a la Sagrada Familia y sorprende por la postura forzada de retorcimiento de la Virgen, el espacio agobiante e indefinido y los tonos de color. Otra de sus obras importantes es la decoración de la “Bóveda de la Capilla Sixtina”, en el Vaticano (1508-1512), que es un homenaje al desnudo monumental, grandioso y hercúleo, que se encuentra glorificado en las escenas del Génesis (la Creación de los astros, la del hombre, la de la mujer, el Pecado Original,…) o en sus “ignudi”, que eran efebos desnudos de estirpe pagana. De gran importancia resultan las Sibilas y los Profetas, así como el conjunto de figuras y escenas, que se encuentra en un espacio compartimentado y dividido por arquitectura fingida. De todas las escenas destaca la de la Creación de Adán, de gran fuerza física y espiritual, con un Dios ciclópeo que transmite la energía espiritual al bello e inanimado todavía cuerpo de Adán. Su obra de madurez se encuentra en el testero de la Capilla Sixtina, y es “El Juicio Final” (1533-1541). La ordenación clásica de la bóveda desaparece y se sustituye por un sentimiento general de caos y retorcimiento. Un espacio indefinido como marco del torbellino de gigantes retorcidos, cargados de violencia y de pesimismo, en medio del que destaca la figura del Cristo Juez, totalmente desnudo, con su brazo en alto en actitud de rechazo y castigo, rodeado por gran cantidad de gigantes aterrorizados por su presencia y decisión. Las imágenes se mueven con dramatismo apocalíptico, y se destaca en la composición el movimiento ascendente de los elegidos a la derecha de Cristo y el hundimiento irremisible en el abismo de los condenados, a su izquierda, lo que permite un impresionante juego de escorzos. La representación de Cristo-Dios desnudo fue motivo de protestas, por lo que Volterra recibió el encargo de cubrir los más significativos y los considerados procaces.

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Ya entre sus últimas representaciones pictóricas, de claro lenguaje manierista, destacan los frescos de la capilla Paulina (“La Crucifixión de San Pedro” y la “Conversión de San Pablo”. EL MANIERISMO La obra de Miguel Ángel es el puente entre dos épocas, el clasicismo renacentista y el Barroco. El movimiento surge cuando el clasicismo pleno entra en crisis, lo que coincide con la muerte de Rafael en 1520 y empieza a consolidarse hasta considerarse como época plenamente manierista, la segunda mitad del XVI. Sus rasgos serán: •

Progresivo anticlasicismo, apreciable en la inestabilidad, tortuosidad, falta de claridad, desequilibrio,…

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Valoración de lo irreal o fantástico

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Convencionalismo en posturas, proporciones, colores, ….

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Intelectualismo y elitismo, extendido por las cortes europeas de mediados del XVI

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Virtuosismo técnico

Entre sus arquitectos más destacados están Vignola y Palladio; entre los escultores destacan Gianbologna y Benvenuto Cellini. Y en la pintura destacan Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Tintoretto, y en España, el Greco.

IMÁGENES DE SELECTIVIDAD QUATTROCENTO •

BRUNELLESCHI

-Cúpula de la catedral de Florencia -Loggia del hospital de los Santos Inocentes

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-Basílica de San Lorenzo. Interior -Capilla Pazzi en Santa Croce

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GHIBERTI -Puertas del paraíso

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DONATELLO -David -Condottiero Gattamelata -San Jorge

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MASACCIO -La expulsión del Paraíso (Capilla Brancacci) -El tributo de la moneda (Capilla Brancacci)

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BOTTICELLI -El nacimiento de Venus La Primavera CINQUECENTO

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BRAMANTE -Templete de San Pietro in Montorio

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LEONARDO -Santa Ana, la Virgen y el Niño. Museo del Louvre -La Gioconda. Museo del Louvre

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RAFAEL -Los Desposorios de la Virgen. Pinadote de Brera. Milán -La Madonna del Jilguero. Uffizi. Florencia. -La Escuela de Atenas. Estancia de la Signatura. Vaticano

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MIGUEL ÁNGEL -Cúpula de San Pedro del Vaticano 26

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-Escalera Laurenciana -Piedad del Vaticano -David. Galería de la Academia. Florencia -Moisés. San Pietro in Vincoli. Roma -Bóveda de la Capilla Sixtina -Creación de Adán. Capilla Sixtina -Juicio Final. Capilla Sixtina

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