3LRQHURGHODUWHPRGHUQR Wegbereiter der Moderne 3DUDVXFXPSOHDQRV Zum 150. Geburtstag Gustav Klimt simboliza una época que hasta día de hoy fascina y resuena: la época moderna. El artista dejó su huella, especialmente en Viena, y junto con sus acompañantes del camino, entre ellos sobre todo Josef Hoffmann, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Richard Gerstl, Egon Schiele y Oskar Kokoschka caracterizaron de forma determinante la época en torno a 1900. En 2012 Gustav Klimt habría cumplido 150 años. Toda Viena lo celebra y presenta este año bajo el lema “Gustav Klimt y el nacimiento de la época moderna”. La Viena en la transición del siglo 19 al siglo 20, junto con París, Munich o Londres fue uno de los lugares del nacimiento de la época moderna que, como reino y a su vez residencia de la Monarquía austro-húngara, fue el centro de Europa y, con más de dos millones de habitantes en 1910, la quinta ciudad más grande del mundo. Las artes visuales, la literatura, la música, la arquitectura y la ciencia experimentaron un apogeo, y éste dio lugar a nuevas perspectivas, con tal densidad y velocidad como pocas veces se ha visto. ArtísticaPHQWHHOWUDEDMRGH*XVWDY.OLPWUHÁHMDGHIRUPD~QLFDHOSDVRGHODpSRFDKLVWRULFLVWDGHOD´5LQJVWUDVVHµ hasta los inicios del arte abstracto. Sus hitos más importantes de camino a la „obra de arte total“ son examinados de cerca en los siguientes textos.

Gustav Klimt (1862-1918) steht für eine Epoche die bis heute fasziniert und nachklingt: die Moderne. Der Künstler hat ganz besonders in Wien seine Spuren hinterlassen und gemeinsam mit seinen Wegbegleitern, darunter v.a. Josef Hoffmann, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Richard Gerstl, Egon Schiele und Oskar Kokoschka, die Zeit um 1900 entscheidend mitgeprägt. 2012 würde Gustav Klimt 150 Jahre alt werden. Ganz Wien feiert in diesem Sinne und stellt das gesamte Jahr unter das Motto „Gustav Klimt und die Geburt der Moderne“. Das Wien an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert war neben Paris, München oder London einer der Geburtsorte der Moderne, als Reichs- und Residenzstadt der österreich-ungarischen Monarchie ein geistiger Mittelpunkt Europas und mit zwei Millionen Einwohnern im Jahr 1910 die fünftgrößte Stadt der Welt. Bildende Kunst, Literatur, Musik, Architektur und Wissenschaft erlebten einen Höhepunkt, es entstand Neues und Wegweisendes und das in einer Dichte und Geschwindigkeit, die ihresgleichen sucht. Künstlerisch spiegelt das Werk von Gustav Klimt diesen Weg von der „Ringstraßenzeit“ des Historismus bis in die Anfänge der Abstraktion ganz einzigartig wider. Seine bedeutendsten Meilensteine auf dem Weg zum „Gesamtkunstwerk“ werden in den folgenden Texten näher beleuchtet.

Klimt mit Katze, 1912 Klimt con su gato, 1912

Kuratorin der Ausstellung:

Mag. Sandra Tretter, MAS - Kulturimpuls.at

*UDÀVFKH*HVWDOWXQJXQG3URGXNWLRQ 0DQIUHG7KXPEHUJHUZZZWZLQFF Übersetzung:

Laura Soler Martínez

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Klimt im Ruderboot am Attersee, 1909

Klimt und Gertrude Flöge am Attersee, 1912

Klimt en un bote de remos en el lago Attersee, 1909

Klimt y Gertrude Flöge a orillas del lago Attersee, 1912

Klimt, um 1910

.OLPWODSHUVRQD .OLPWSHUV|QOLFK Gustav Klimt nació en una época que fue dominada por el historicismo y que desembocó en la época moderna. Se crió en el seno de una familia humilde. Su padre, Ernst Klimt (1834-1892), emigró con su familia a los dieciocho años del norte de Bohemia a Viena y profesionalmente llegó a ser un simple escultor. Su madre, Anna Klimt (1836-1915), provenía de un suburbio de Viena llamado Margareten. La pareja se casó en 1860 y Gustav Klimt llegó al mundo el 14 de julio de 1862 siendo el primer hijo varón, después del nacimiento de su hermana Clara (1860-1937). Más tarde llegaron otros cinco hijos más: Ernst (18641892), Hermine (1865-1938), Georg (1867-1931), Anna (1869-1874) y Johanna (1873-1950). La casa natal de Klimt se situaba lejos en la periferia, en la zona rural de Baumgarten, hoy el distrito catorce de Viena, en el 247 de la calle Linzer Strasse. En 1867 la familia de Klimt se trasladó al distrito ocho de Viena, en la calle Lerchenfelderstrasse, y poco después al distrito siete, en el 51 de la calle Neubaugasse. (OVXHOGRGHOSDGUHHUDDSHQDVVXÀFLHQWHSDUDDOLmentar a una familia numerosa. En realidad, Gustav también se embarcaría en la carrera de escultor, pero sus maestros de la escuela primaria y de la de secundaria aconsejaron a los padres que Gustav debía hacer un examen de ingreso en la Escuela de $UWHV\2ÀFLRVGHO0XVHR,PSHULDO$XVWULDFRGH$UWH e Industria (ahora la Universidad de Artes Aplicadas), el cual aprobaría a la edad de 14 años, al igual

que hicieron sus hermanos poco tiempo después. A partir de 1877 asistió a un curso para ser profesor de arte y allí conoció a quien más adelante sería su compañero de trabajo en la „Compañía de Artistas“, Franz Matsch (1861-1942). Poco antes de completar su formación como profesor de dibujo los estudios de ambos se alargaron, y Klimt y Matsch consiguieron asistir a la clase de quien sería su primer mecenas: la „clase de pintura y artes decorativas“ a cargo de Julius Laufberger (1829-1881). Durante este tiempo la situación económica de la familia fue mejorando poco a poco, mientras vivían en el 75 de la calle Mariahilferstrasse (distrito 6 de Viena). Gustav y Ernst Klimt hacían retratos de fotografías en su tiempo libre, y con la venta de éstos podían mantener de forma consierable a su familia. Además de transmitir a sus almunos los principios básicos y técnicas de la pintura, Laugberger también les ofrecía continuamente la oportunidad de participar en sus propios encargos, por lo que Klimt y Matsch se familiarizaron pronto con el mercado del arte. En 1883 los dos jóvenes y talentosos estudiantes terminaron sus estudios y reforzaron su hasta entonces iniciado trabajo en equipo mediante la fundación de la „Compañía de Artistas“, con la que llevaron a cabo numerosos encargos dentro de la Monarquía austro-húngara hasta la muerte de Ernst Klimt en 1892.

Gustav Klimt wurde in eine Zeit hineingeboren, die vom Historismus geprägt war und in die Moderne führte. In seiner Familie herrschten bescheidene Verhältnisse. Der Vater Ernst Klimt (1834-1892) war mit seinen Eltern als Achtjähriger aus dem nördlichen Böhmen nach Wien eingewandert und brachte es in seiner Ausbildung zu einem einfachen Graveur. Die Mutter Anna Klimt (1836-1915) stammte aus der Wiener Vorstadt Margareten. 1860 heirateten die beiden und Gustav Klimt erblickte nach der Geburt von Tochter Klara (1860-1937) am 14. Juli 1862 als erster Sohn das Licht der Welt. Weitere fünf Kinder folgten: Ernst (1864-1892), Hermine (18651938), Georg (1867-1931), Anna (1869-1874) und Johanna (1873-1950). Klimts Geburtshaus befand sich draußen in der Vorstadt, im ländlichen Baumgarten, heute Wien XIV, Linzerstraße 247. 1867 übersiedelte die Familie Klimt nach Wien VIII., Lerchenfelderstraße, kurz darauf nach Wien VII., Neubaugasse 51. Das Gehalt des Vaters reichte kaum aus um die große Familie zu ernähren. Eigentlich hätte auch Gustav die Karriere eines Graveurs einschlagen sollen, doch seine Lehrer an der Volks- und Bürgerschule rieten den Eltern zu einer Aufnahmeprüfung an der Kunstgewerbeschule des k.k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute: Universi-

tät für angewandte Kunst), die Gustav, genau wie kurze Zeit später seine beiden Brüder, im Alter von 14 Jahren auch bestand. Ab 1877 besuchte er den Kurs für Zeichenlehrer und lernte dabei seinen späteren Kollegen in der „Künstlercompagnie“ – Franz Matsch (1861-1942) – kennen. Kurz vor Abschluss der Ausbildung zum Zeichenlehrer wurde ihre Studienzeit verlängert und Matsch und Klimt gelangten in die Klasse ihres ersten Förderers, in die „Klasse für Malerei und decorative Kunst“ von Julius Laufberger (1829-1881). ,Q GLHVHU =HLW EHVVHUWH VLFK DOOPlKOLFK DXFK GLH Ànanzielle Lage der Familie, die mittlerweile in Wien VI., Mariahilferstraße 75 wohnte. Gustav und Ernst Klimt fertigten in ihrer Freizeit Porträts nach FotograÀHQDQXQGNRQQWHQPLWGHP9HUNDXIGLHVHU$QVLFKten die Familie wesentlich unterstützen. Laufberger vermittelte seinen Schülern neben den Grundlagen und Techniken der Malerei auch immer wieder die Beteiligung an seinen eigenen Aufträgen und so konnten sich die beiden Klimts und Matsch schon früh mit dem Kunstmarkt vertraut machen. 1883 beendeten die talentierten jungen Studenten ihre Ausbildung und festigten ihre bis dahin begonnene Zusammenarbeit durch die Gründung der „Künstlercompagnie“, innerhalb der sie bis zum Tod von Ernst Klimt im Jahr 1892 zahlreiche Aufträge innerhalb der österreich-ungarischen Monarchie durchführten.

Klimts Geburtshaus, um 1900 Casa natal de Kimt, en torno a 1900

Der Blinde, um 1896, Leopold Museum, Wien

Sitzendes junges Mädchen, um 1894, Leopold Museum, Wien

Studienkopf einer Hannakin, um 1883, Leopold Museum, Wien

El ciego, en torno a 1896, Museo Leopold, Viena

Joven sentada, en torno a 1894, Museo Leopold, Viena

Estudio de la cabeza de una Hannakin, en torno a 1883, Museo Leopold, Viena

Gustav und Ernst Klimt mit Franz Matsch an der Kunstgewerbeschule, um 1880

Die Klasse Ferdinand Laufbergers an der Kunstgewerbeschule, um 1880

Klimt mit seiner Mutter zu Weihnachten, um 1914

Klimt im Familienkreis, um 1908

Gustav y Ernst Klimt con Franz Matsch en la Escuela de Artes Aplicadas

La clase de Ferdinand Laufberger en la Escuela de Artes Aplicadas, en torno a 1880

Klimt con su madre en Navidad, en torno a 1914

Klimt con su familia, en torno a 1908



Fries im Kunsthistorischen Museum, Wien, 1890/91 Friso en el Museo de Historia del Arte, Viena, 1890/91

.OLPW\ODÅ&RPSDxtDGH$UWLVWDVµ .OLPWXQGGLHÅ.QVWOHUFRPSDJQLH´ Como consecuencia de haber trabajado en equipo durante su estancia en la Escuela de Artes Aplicadas, Gustav Klimt, Ernst Klimt (1864-1892) y Franz Matsch (1861-1942) formaron en 1883 la “Compañía de Artistas”. El estilo similar que tenían, así como su formación estilística, fomentaron que puGLHUDQ WUDEDMDU HQ HTXLSR GH IRUPD UiSLGD \ HÀFLHQte. Sin embargo, ninguno de los tres se consideró en aquel momento como un pintor autónomo. El trío se dejó guiar en sus obras artísticas por el demandado estilo del historicismo, mejor dicho por Hans Makart, cuya muerte en 1884 dejó un vació por llenar. Sus maestros de la Escuela de Artes Aplicadas - Julius Laufberger (1829-1881) y Victor Berger (1850-1902) – conectaron a los tres, ya durante sus estudios con muchos clientes potenciales. El fabricante de cubertería de plata Michael Markowitsch les proporcionó su primer estudio en el 8 de la calle Sandwirtgasse (distrito 6 de Viena). Dado que no exigió ningún alquiler, el trío le devolvió el favor con diseños de joyería. El despacho de arquitectos Fellner & Helmer fue uno de los principales clientes de la „Compañía de Artistas“, y les encargó entre otros el decorado de los teatros municipales de Reichenberg (Liberec, 1882 /1883), Fiume (Rijeka, 1884/1885) y Karlsbad (Karlovy Vary, 1886). A partir de 1885 trabajaron también en Viena y pintaron frescos de techo para el teatro recién construido (1886/88) de Gottfried Semper y Karl von Hasenauer, que trataban sobre la historia del desarollo del teatro y que fueron colgados en las escaleras. En 1888 recibieron por ello la Cruz de Oro al Mérito con Corona. Antes de la demolición del antiguo teatro, se les encar-

gó a Klimt y a Matsch una representación de la sala de expectadores. Alrededor de 150 miembros de la alta sociedad de Viena y numerosos abonados del Burgtheater fueron representados en la obra pintada en 1888. En 1890 recibieron por ello el Kaiserpreis (Premio del Emperador), concedido por primera vez, con el valor de 400 ducados (hoy en día cerca de 25.500 €) y un nuevo contrato para la decoración de las escaleras del Museo de Historia del Arte. La „Compañía de Artistas“ y Gustav Klimt se habían posicionado como pintores y artistas decorativos de éxito, y fueron admitidos en la Künstlerhaus de Viena (asociación de artistas más importante en europa central) como miembros en la prestigiosa „Genossenschaft bildender Künstler Wiens“ (Cooperativa de artistas plásticos de Viena). En 1892 el padre de Gustav Klimt y su hermano y compañero de trabajo Ernst mueren. La pérdida sume a Klimt en una crisis y reorientación artística, lo que resulta, en el mismo año, en la disolución de la “Compañía de Artistas”, poco después de mudarse a un nuevo estudio en el 21 de la calle Josefstädterstrasse (distrito 8 de Viena). El verdadero trabajo artístico entre Klimt y Matsch fue decayendo hasta darse por terminado. A nivel estilístico fueron divergiendo cada vez más, algo que se manifestó en lo relativo a la historia del arte, sobre todo a partir de 1894 al llevar a cabo las pinturas para las facultades de la Universidad de Viena. En 1905 Gustav Klimt devolvió su espectacular trabajo realizado en las pinturas de las facultades y se alejó de los clientes del estado. Los coleccionistas privados y mecenas pasaron a comprarle y a darle más importancia a los retratos y paisajes.

Aufgrund ihrer bereits gut funktionierenden Zusammenarbeit innerhalb der Kunstgewerbeschule formierten Gustav Klimt, Ernst Klimt (1864-1892) und Franz Matsch (1861-1942) 1883 zur „Künstlercompagnie“. Ihre fachlich und stilistisch gleichDUWLJH $XVELOGXQJ I|UGHUWH HLQH HIÀ]LHQWH XQG schnelle Zusammenarbeit, keiner der drei verstand sich zu diesem Zeitpunkt jedoch als eigenständige Malerpersönlichkeit. Künstlerisch orientierte sich das Trio am gefragten Stil des Historismus bzw. an Hans Makart, der durch seinen Tod im Jahr 1884 eine Lücke hinterließ, die es zu füllen galt. Ihre Lehrer an der Kunstgewerbeschule – Julius Laufberger (1829-1881) und Victor Berger (1850-1902) – vernetzten die drei schon während der Ausbildung mit zahlreichen potentiellen Auftraggebern. Der Silberwarenfabrikant Michael Markowitsch stellte ihnen in Wien VI., Sandwirtgasse 8 ein erstes Atelier zur Verfügung. Da er keine Miete verlangte, revanchierten sich das Trio mit Entwürfen für Schmuckwaren. Das Architekturbüro Fellner & Helmer war eines der führenden Auftraggeber der „Künstlercompagnie“ und beauftragte die Künstler u.a. mit der Ausstattung der Stadttheater in Reichenberg (Liberec, 1882/83), Fiume (Rijeka, 1884/85) und Karlsbad (KarlovyVary, 1886). Ab 1885 waren sie auch in Wien tätig und entwarfen für das neue 1886/88 von Gottfried Semper und Karl von Hasenauer errichtete Burgtheater Deckengemälde zur Entwicklungsgeschichte des Theaters in den Stiegenaufgängen. 1888 erhielten sie dafür das goldene Verdienstkreuz mit Krone am roten Band.

Vor dem Abriss des alten Burgtheaters wurden Klimt und Matsch beauftragt, den Zuschauerraum darzustellen. Rund 150 Mitglieder der Wiener Gesellschaft und zahlreiche prominente Burgtheaterabonnenten wurden dabei im 1888 fertiggestellten Bild festgehalten. 1890 erhielten sie dafür den erstmals vergebenen „Kaiserpreis“ in der Höhe von 400 Dukaten (heute ca. 25.500 Euro) und einen neuen Auftrag zur Ausgestaltung des Stiegenhauses im Kunsthistorischen Museum. Die „Künstlercompagnie“ und Gustav Klimt hatten sich damit als erfolgreiche Maler und Ausstattungskünstler positioniert und wurden im Künstlerhaus als Mitglied der renommierten „Genossenschaft bildender Künstler Wiens“ aufgenommen. 1892 sterben Gustav Klimts Vater und sein Bruder und Mitarbeiter Ernst. Der private Verlust führte Klimt auch zu einer künstlerischen Krise und Neuorientierung, was im selben Jahr, kurz nach dem Einzug in ein neues Atelier in Wien VIII., JosefstädWHUVWUD‰H  ]XU $XÁ|VXQJ GHU Å.QVWOHUFRPSDJnie“ führte. Die tatsächliche Zusammenarbeit zwischen Klimt und Matsch endete lose, stilistisch divergierten beide zunehmend, was sich kunsthistorisch besonders ab 1894 in der Ausführung der Fakultätsbilder für die Universität Wien manifestierte. Gustav Klimt legte 1905 seine aufsehenerregende Arbeit an den Fakultätsbildern zurück und entfernte sich von staatlichen Auftraggebern. Private Sammler und Mäzene traten ab nun als Käufer seiner Porträts und Landschaften in den Vordergrund.

Das Theater in Taormina, 1886-1888, Burgtheater, Wien Gustav Klimt, 1902

Zuschauerraum im alten Burgtheater, 1888, Wien Museum, Wien Vista de la sala de espectadores del antiguo Hoftheater, 1888, Museo de Viena, Viena

Ernst Klimt, um 1888

Franz Matsch, 1936

Klimts Atelier in der Josefstädter Straße, 1912 Estudio de Klimt en la calle Josefstädter Strasse, 1912

Teatro en Taormina, 1886-88, Burgtheater, Viena

Ägyptische Kunst (Nechbet), 1890/91, Kunsthistorisches Museum, Wien Arte egipcio (Nejbet), 1890/91, Museo de Historia del Arte, Viena



Medizin, 1900-1907, verbrannt auf Schloss Immendorf/Niederösterreich im Mai 1945 Medicina, 1900-1907, quemado en el castillo Immendorf (Baja Austria) en mayo de 1945

Philosophie, 1900-1907, verbrannt auf Schloss Immendorf/Niederösterreich im Mai 1945 Filosofía, 1900-1907, quemado en el castillo Immendorf (Baja Austria) en mayo de 1945

Jurisprudenz, 1903, verbrannt auf Schloss Immendorf/Niederösterreich im Mai 1945 Jurisprudencia, 1903, quemado en el castillo Immendorf (Baja Austria) en mayo de 1945

Franz Matsch: Theologie, 1900 - 1903, Universität Wien Franz Matsch: Teología, 1900 - 1903, Universidad de Viena

/DVSLQWXUDVSDUDODVIDFXOWDGHVGHOD8QLYHUVLGDG .OLPWV)DNXOWlWVELOGHUIUGLH8QLY:LHQ

Nuda Veritas, 1899, Österreichisches Theatermuseum

Rara vez ha habido en la historia del arte austríaco un proyecto que fuera, desde el principio, criticado por tanta oposición. El Alma Mater Rudolphina (Universidad de Viena) fue culminado en 1883 FRPRXQRGHORVHGLÀFLRVPRQXPHQWDOHVKLVWRULFLVtas de la Ringstraße (una avenida circular en torno al casco histórico de Viena donde se localizarían los SULQFLSDOHVHGLÀFLRVLQVWLWXFLRQDOHV\FXOWXUDOHVGHO Imperio) realizado por Heinrich Ritter von Ferstel al estilo renacentista franco-italiano. Ferstel ya tenía pensado el decorado artístico, pero debido a la falta de fondos y a causa de su muerte en 1884 se tuvo que posponer. Éste fue retomado en 1894 y la tarea pasó a manos de Gustav Klimt y Franz Matsch – probablemente debido al éxito ante el público que como “Compañía de Artistas” tuvieron con la deFRUDFLyQ GH HGLÀFLRV GH OD HSyFD GH ORV IXQGDGRres (Grüderzeit) en la Ringstraße, así como de diferentes teatros en la época de la Monarquía - , para ODTXHVHFRQFHGLyXQSUHVXSXHVWRGHÁRrines ( hoy en día aproximadamente 400.000 €). En 1898 los bocetos de la pintura central y de las cuatro facultades llegaron por primera vez para ser presentados ante la Comisión de Arte del Ministerio de Educación y ante la „Comisión Artística“ de la universidad. El boceto de Matsch para la pintura central llamada „La victoria de la luz sobre la oscuridad“ y el de la pintura para la facultad llamada „Teología“ no dio lugar a objeciones. Sin embargo, los bocetos de Klimt para las pinturas de las facultades “Medicina”, “Jurisprudencia” y “Filosofía” cosecharon las primeras protestas. A los dos artistas se les exigía una equiparación de lo que en aquel momento ya se podía observar como un cambio de estilo. El cambio artístico radical que se produjo en Klimt, del estilo historicista de Hans Makart al estilo moGHUQLVWDDXVWUtDFRWXYROXJDUGHVGHÀQDOHVGHODGpcada de 1890 hasta la famosa pintura de „El beso“ en 1907. Signos y símbolos claros, que se utilizaron tradicionalmente durante siglos en la representación GHDOHJRUtDVIXHURQDEDQGRQDGRVHQEHQHÀFLRGH nuevas soluciones artísticas. En 1899 Klimt apuntó, de manera visionaria en su obra Nuda Veritas (la “Verdad desnuda”), las palabras de Friedrich Schiller: “Si no puedes agradar a todos con tus méritos y tu arte, agrada a pocos. Agradar a muchos es malo.” Cualquier presentación pública de los cuadros para las facultades, que Klimt revisó en su mayoría repetidas veces hasta 1907, dio lugar a enfrentamientos entre sus impulsores y críticos. El profesorado de la universidad pronunció una petición al Ministerio de Educación en contra de que se colgaran las pinturas en el salón de actos de la universidad; la solicitud de Klimt para ser profesor en la Academia de Bellas $UWHVIXHUHFKD]DGD(QÀQDOPHQWH.OLPWUHnunció al encargo y devolvió al Ministerio el honorario de 30.000 coronas (en la actualidad alrededor de 162.000 €), con la ayuda de su mecenas Augusto Lederer. Más tarde sus tres pinturas para las facultades fueron desperdigadas y quedaron en posesión de colecciónes públicas y privadas. En 1943 las tres pinturas de Klimt fueron vistas por última vez en una exposición organizada por el “Reichsstatthalter der Ostmark” (gobernador del tercer Reich en Austria) en la Secesión de Viena. En 1944 las pinturas “Filosofía” y “Jurisprudencia” quedaron en posesión de la Galería Austríaca Belvedere tras una venta forzada. En 1945 se quemaron en el castillo Immendorf en Baja Austria cuando se trasladaba la colección artística del Estado a consecuencia de la guerra.

Selten hat es in der österreichischen Geschichte der Kunst ein Vorhaben gegeben, das von Anfang an so vielen Widerständen ausgesetzt war. Die Alma 0DWHU5XGROÀQDZXUGHDOVHLQHVGHUKLVWRULVtischen Monumentalbauten der Wiener Ringstraße von Heinrich Ritter von Ferstel im Stil der französisch-italienischen Renaissance fertiggestellt. Die künstlerische Ausstattung war von Ferstel bereits angedacht, musste aber aus Geldmangel und durch seinen Tod im Jahr 1884 verschoben werden. 1894 wurde dies wieder aufgegriffen und Gustav Klimt und Franz Matsch erhielten – wohl wegen der publikumswirksamen Ausschmückung gründerzeitlicher Ringstraßengebäude und verschiedener Theater in der Monarchie als „Künstlercompagnie“ – den Auftrag, für den ein Budget von 60.000 Gulden (heute ca. 400.000 Euro) genehmigt wurde. 1898 gelangten die Entwürfe für das Mittelbild und die vier Fakultäten erstmals zur Vorlage bei der Kunstkommission des Unterrichtsministeriums und der „Artistischen Kommission“ der Universität. Matschs Entwurf für das Mittelbild „Sieg des Lichtes über die Finsternis“ sowie sein Entwurf für das Fakultätsbild „Theologie“ erfuhren keine Einwände. Klimts Entwürfe für die Fakultätsbilder „Medizin“, „Jurisprudenz“ und „Philosophie“ hingegen ernteten erste Widersprüche. Von beiden Künstlern verlangte man eine Angleichung des Stils, was für Klimt einen künstlerischen Rückschritt bedeutet hätte.

Gustav Klimt, um 1905

Klimts künstlerischer Wandel vom Historismus im Stile Makarts hin zum Jugendstil österreichischer Prägung vollzog sich zwischen dem Ende der 1890er Jahre bis zum weltberühmten Gemälde „Der Kuss“ des Jahres 1907 auf radikale Weise. Althergebrachte und über Jahrhunderte hinweg verständliche Zeichen und Sinnbilder in der Darstellung von Allegorien wurden zugunsten neuer künstlerischer Lösungen aufgegeben. 1899 vermerkte Klimt fast visionär ahnend auf seinem Gemälde „Nuda Veritas“ die Worte Friedrich Schillers: „Kannst Du nicht allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, mach es wenigen recht. Vielen gefallen ist schlimm.“ Jede öffentliche Präsentation der Fakultätsbilder, die Klimt bis 1907 großteils mehrmals überarbeitete, löste Auseinandersetzungen zwischen seinen Förderern und Kritikern aus. Das Professorenkollegium sprach sich in einer Petition an das Unterrichtsministerium gegen die Anbringung im Festsaal der Universität aus, Klimts Bewerbung als Professor an der Akademie der bildenden Künste wurde mehrmals abgelehnt. Gustav Klimt trat schließlich 1905 vom Auftrag zurück und zahlte das Honorar von 30.000 Kronen (heute ca. 162.000 Euro) mit Unterstützung seines Mäzens August Lederer an das Ministerium zurück. Seine Fakultätsbilder verstreuten sich daraufhin in den Besitz öffentlicher und privater Sammlungen. 1943 waren die drei Fakultätsbilder anlässlich der Klimt-Ausstellung im Ausstellungshaus Friedrichsstraße (ehem. Secession) zum letzten Mal zu sehen. Die drohenden Bombenangriffe auf Wien machten eine Verlagerung der Kunstwerke nach Schloß Immendorf in Niederösterreich notwendig. Gemeinsam mit vielen anderen Klimt-Gemälden verbrannten die Fakultätsbilder in den letzten Kriegstagen durch Feuerlegung deutscher Rückzugstruppen.

Hygeia, Detail der Medizin Higía, detalle del cuadro Medicina

Rekonstruktion der Decke im Festsaal Reconstrucción del techo del salón de actos

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Klimt und Mitglieder der Secession, 1902 Klimt y miembros de la Secesión de Viena, 1902

.OLPW\OD6HFHVLyQGH9LHQD .OLPWXQGGLH:LHQHU6HFHVVLRQ La fundación de la Secesión de Viena es considerada como el signo distintivo de la renovación artística de la „Viena de 1900“ y el nacimiento del arte modernista vienés. Insatisfechos con la política de exposición de entonces y alentados por la adelantada fundación de Secesiones en París y Munich, 23 artistas, entre los que destacan Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser y Carl Moll dejaron en mayo de 1897, la hasta entonces reinante y característica „Cooperativa de Artistas Plásticos de Viena“ de Makart en la Künstlerhaus (asociación de artistas más LPSRUWDQWHHQ(XURSDFHQWUDO FRQHOÀQGHIRUPDUOD “Vereinigung bildender Künstler Österreichs – Secession” (Asociación de Artistas Plásticos de Austria – 6HFHVLyQ  6HFHVLyQ VLJQLÀFD VHJUHJDFLyQ \ KDFH referencia a la desvinculación de las tradiciones históricas y académicas. Artísticamente los secesionistas se orientaron por el arte modernista internacional. Aspiraciones simbólicas y estrictamente formales, la tendencia hacia las creaciones que parecen planas \ODLQÁXHQFLDGH$VLDRULHQWDOIXHURQODVSULQFLSDOHV características de este nuevo estilo artístico. Gustav Klimt fue el primer presidente de la asociación y él mismo también elaboró un diseño para el HGLÀFLRGHH[SRVLFLRQHV$GHPiVGLVHxyHOFDUWHOGH la primera exposición en 1898, que – contemplado por Atenea, la diosa de las artes - representa al joven Teseo en su lucha contra el Minotauro y simboliza la confrontación de la Secesión con la carga histórica de la tradición. El Estado censuró el cartel debido a que Teseo aparecía casi completamente desnudo y Klimt tuvo que esconderlo entre árboles en las afuer-

DV/RTXHDOÀQDO-RVHSK0DULD2OEULFKVHHQFDUJyGH crear, colocado en una casa situada en Naschmarkt , IXHSUHVHQWDGRDÀQDOHVGH\KDVWDGtDGHKR\ los vieneses lo siguen llamando con cariño “Krauthappel” (repollo en alemán austríaco). Sobre un sillar blanco con forma de templo se alza una ostentosa cúpula con más de 3.000 hojas de laurel doradas. Una cita del crítico de arte Ludwig Hevesi – “Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit” (A cada época su arte. Al arte su libertad) – se convirtió en el lema de los líderes de la Secesión y en adorno de la puerta de entrada. Entre 1897 y 1905 la Secesión organizó 23 innovadoras exposiciones, y es gracias a ella que en aquel entonces se pudieran ver en Viena obras de arte contemporáneo de toda Europa, entre ellas las de Cezanne, Monet, van Gogh, Rodin, Munch o Hodler. Las exposiciones fueron acompañadas de destacados carteles artísticos, catálogos con diseños excepcionales y de un diseño de interiores, que en su clara concepción geométrica, impresiona resultando todavía moderno a día de hoy. En la revista Ver Sacrum (Sagrada Primavera), que se publicó regularmente entre 1898 y 1903, tenían prioridad sobre todo, además de los DUWtFXORVGHOLWHUDWXUD\DUWHODSUHVHQWDFLyQJUiÀFD para la cual los miembros crearon títulos en forma de viñetas y diseños decorativos. Después de las discusiones internas sobre el enfoque de la Secesión, Gustav Klimt abandonó la asociación en 1905 con el llamado „Klimt-Gruppe” (Grupo de Klimt) .La espléndida serie de exposiciones ya no continuaría sin él.

Die Gründung der Wiener Secession gilt als das markante Zeichen der künstlerischen Erneuerung im „Wien um 1900“. Unzufrieden mit der damaligen Ausstellungspolitik und ermutigt durch die vorangegangenen Secessionsgründungen in Paris und München verließen 23 Künstler, darunter allen voran Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Kolo Moser und Carl Moll im Mai 1897 die bis dato tonangebende und künstlerisch von Hans Makart geprägte „Genossenschaft bildender Künstler Wiens“ im Künstlerhaus um sich zur „Vereinigung bildender Künstler Österreichs – Secession“ zu formieren. Secessio bedeutet Abspaltung und meint die Loslösung von historischen, akademischen Traditionen. Künstlerisch orientierten sich die Secessionisten an der internationalen Moderne. Symbolistische und streng formale Bestrebungen, die Tendenz zu HLQHU ÁlFKLJHQ *HVWDOWXQJVZHLVH XQG GHU (LQÁXVV Ostasiens sind wesentliche Charakteristika dieser neuen „Stilkunst“. Gustav Klimt wird der erste Präsident der Vereinigung und gestaltet auch selbst einen Entwurf für das Ausstellungsgebäude. Ebenso konzipiert er das Plakat zur ersten Ausstellung 1898, das – beobachtet von Athene, der Schutzgöttin der Künste – den jungen Theseus im Kampf gegen Minotaurus darstellt und die Auseinandersetzung der Secession mit dem historischen Ballast der Tradition symbolisiert. Das Plakat wird aufgrund des fast völlig nackten Theseus vom Staat zensuriert und musste von Klimt durch vereinzelte Bäume „kaschiert“ werden.

Skizze für das Gebäude der Secession, 1897, Privatbesitz (VER]RSDUDHOHGLÀFLRGHOD6HFHVLyQSURSLHGDGSULYDGD

Ansicht der Secession, 2011 Vista de la Secesión, en torno a 2011

Plakat zur 1. Kunstausstellung der Secession, 1898, Privatbesitz Cartel de la primera exposición de arte de la Secesión, 1898, Viena, propiedad privada

Das letztendlich von Joseph Maria Olbrich errichtete, prominent am Naschmarkt gelegene Haus wird Ende 1898 eröffnet und bis heute von den Wienern liebevoll „Krauthappel“ genannt. Über einem weißen, tempelartigen Quader erhebt sich eine prunkvolle Kuppel mit über 3.000 vergoldeten Lorbeerblättern. Ein Zitat des Kunstkritikers Ludwig Hevesis – „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“ – wird der Wahlspruch der Secessionisten und schmückt das Eingangsportal. Zwischen 1897 und 1905 veranstaltet die Secession 23 wegweisende Ausstellungen und es ist der Secession zu verdanken, dass man damals zeitgenössische Kunst aus Europa, darunter Werke von Cezanne, Monet, van Gogh, Rodin, Munch oder Hodler, in Wien sehen konnte. Begleitet wurden die Ausstellungen von künstlerisch herausragenden Plakaten, außergewöhnlich gestalteten Katalogen und einer Raumgestaltung, die in ihrer geometrischen, klaren Konzeption bis heute atemberaubend modern anmutet. In der zwischen 1898 und 1903 regelmäßig herausgegebenen Zeitschrift „Ver Sacrum“ („Heiliger Frühling“) stand neben Beiträgen aus LiteUDWXUXQG.XQVWEHVRQGHUVGLHJUDÀVFKH*HVWDOWXQJ im Vordergrund, für die die Mitglieder Titelvignetten und dekorative Entwürfe lieferten. Nach internen Auseinandersetzungen hinsichtlich der inhaltlichen Ausrichtung der Secession verlässt Gustav Klimt im Frühjahr 1905 mit der sogenannten „Klimt-Gruppe“ die Vereinigung. Die glanzvolle Ausstellungsreihe wird ohne ihn nicht mehr fortgesetzt.

Ansicht der Secession, um 1900 Vista de la Secesión, en torno a 1900

Exlibris der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession, 1898/1902, Leopold Museum, Wien Ex libris de la Asociación de Artistas Plásticos de Austria-Secesión, 1898/1902, Museo Leopold, Viena

Ver Sacrum, 1898, Privatbesitz Ver Sacrum, 1898, propiedad privada



Ein Morgen am Teiche, 1899, Leopold Museum, Wien

Der Sumpf, 1900, Privatbesitz

Attersee, 1900, Leopold Museum, Wien

Die grosse Pappel I, 1900, Privatbesitz, New York

Una mañana junto al estanque, 1899, Museo Leopold, Viena

El pantano, 1900, propiedad privada

Attersee, 1900, Museo Leopold, Viena

El alamo grande I, 1900, propiedad privada, New York

Más conocido por sus alegorías y retratos de mujeres, Gustav Klimt se dedicó a la pintura de paisajes relativamente tarde. Las primeras obras de este estilo fueron realizadas en el año 1898, cuando ya era presidente de la recién fundada Secesión de Viena. La agitación pólitica y cultural en general y el entusiasmo público por sus pinturas para las facultades de la Universidad de Viena pudieron haber sido el motivo que le hizo dedicarse a temas más tranquilos.

impresionismo, el enrejado en forma de mosaico de manchas de colores en el alámo grande revela, sin embargo, una confrontación muy personal con el puntillismo. Klimt estaba fascinado por el trabajo de Vincent van Gogh, desde su viaje a Francia y las exposiciones de 1903, 1906 y 1909, donde el trabajo vivo y con colores intensos del holandés fue presentado por primera vez en Viena. Se puede apreciar, por ejemplo, una interpretación individual del arte de Van Gogh en la Avenida en el parque del castillo Kammer.

Besonders bekannt für seine Allegorien und Damenporträts, wandte sich Gustav Klimt relativ spät der Landschaftsmalerei zu. Die ersten Werke dieser Gattung stammen aus dem Jahr 1898, als er bereits Präsident der kurz zuvor gegründeten Wiener Secession war. Kulturpolitische Wirren im Allgemeinen und die öffentliche Aufregung über seine für die Universität Wien entworfenen Fakultätsbilder mögen Anlass dafür gewesen sein, sich vermehrt ruhigeren Themen zuzuwenden.

alisten, wobei er sich jedoch durch ungewöhnliche und gewagte Bildausschnitte als sehr moderner Maler erweist. So schneidet er beispielsweise in der Darstellung der großen Pappel den titelgebenden imposanten Baum radikal am oberen Bildrand ab. Im Gemälde „Attersee“, das ein zeitgenössischer Kunstkritiker „Rahmen voller Seewasser“ nannte, reduziert er die Tiefenwirkung der Darstellung durch den extrem hoch angesetzten Horizont auf ein Minimum.

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Entre las aproximadamente 250 pinturas de Gustav Klimt conocidas actualmente, más de 50 son de paisajes, que surgieron en gran parte en la región del Attersee, donde pasó desde 1900 hasta 1916 casi todos los veranos. A partir de 1899 las pinturas paisajísticas de Klimt tienen exclusivamente formato cuadrado. Pinta principalmente estanques \ SDQWDQRV MDUGLQHV GH FDPSHVLQRV ÁRUHFLHQGR \ vistas profundas de bosques. En la elección de sus motivos, Klimt sigue con la tradición de los realistas austríacos, lo que él sin embargo demuestra, como pintor muy moderno, a través de recortes de imagen inusuales y atrevidos. Por ejemplo, en la presentación del álamo grande, Klimt recorta el imponente árbol que da nombre al título en el borde superior del cuadro. En la pintura Attersee, que un crítico de arte contemporáneo denominó „cuadro lleno de agua del lago“, Klimt reduce al mínimo la profundidad de la presentación a través de un horizonte extremadamente alto. .OLPWUHÁHMDHQVXVREUDVORVORJURVGHORVGLIHUHQWHVPRYLPLHQWRVDUWtVWLFRVODVXSHUÀFLH GHODJXD del cuadro El Pantano muestra la similitud con el

En sus últimos cuadros de paisajísticos Gustav Klimt ahonda en las corrientes del fauvismo y cubismo. Aunque sus primeros trabajos fueron en ocasiones muy estilizados, sus últimas composiciones de paisajes bidimensionales de su estilo tardío carecían del clásico centro pictórico y se caracterizaban por colores pastosos y brillantes. El cuadro Forsthaus (Casa del guardabosques), así como su último cuadro paisajístico de las vistas de Unterach Attersee muestran estas características particularmente bien.

Unter den heute bekannten rund 250 Gemälden von GusWDY.OLPWÀQGHQVLFK über 50 Landschaften, die zum Großteil während seiner „Sommer frische“ in der Region um den Attersee entstanden sind, wo er von 1900 bis 1916 Sommer verbrachte.

Klimt verarbeitet in seinen Werken die Errungenschaften verschiedener Kunstströmungen: Die WasVHUREHUÁlFKHGHV*HPlOGHVÅ'HU6XPSI´]HLJW$Qklänge an den Impressionismus, das mosaikartige *HÁHFKWDXV)DUEWXSIHQLQGHUJUR‰HQ3DSSHOYHUUlW dagegen eine sehr persönliche Auseinandersetzung mit dem Pointillismus. Das Werk Vincent van Goghs faszinierte Klimt wiederum seit seinen FrankreichReisen und den Secessionsausstellungen von 1903, 1906 und 1909, in denen die farbintensiven und temperamentvollen Arbeiten des Niederländers erstmals in Wien präsentiert wurden. Eine individuelle Auslegung der Kunst van Goghs kann man zum Beispiel in der „Allee zum Schloss Kammer“ erkennen.

Ab 1899 haben Klimts Landschaftsbilder ausschließlich quadratisches Format. Er malt nun vor allem Teiche und Sümpfe, blühende Bauerngärten und tiefe Waldeinblicke. Bei der Wahl seiner Motive steht Klimt in der Tradition der österreichischen Stimmungsre-

In den späten Landschaftsbildern setzt sich Gustav Klimt mit den Strömungen des Fauvismus und Kubismus auseinander. Während seine früheren Werke mitunter stark stilisiert waren, sind die ÁlFKLJHQ DXI HLQ NODVVLVFKHV %LOG]HQWUXP YHUzichtenden Landschaftskompositionen des Spätstils nun von pastosen und leuchtenden Farben bestimmt, wie im Gemälde „Forsthaus in Weißenbach“oder Klimts letzter Landschaft, einer Ansicht von Unterach am Attersee deutlich zu sehen ist

nahezu

jeden

Die grosse Pappel II (Aufsteigendes Gewitter), 1902/03, Leopold Museum, Wien

Birkenwald (Buchenwald), 1903, Privatbesitz

Bauerngarten mit Sonnenblumen, 1908, Belvedere, Wien

Schloss Kammer am Attersee III, 1909/10, Belvedere, Wien

El alamo grande II (el aumento de la tormenta), 1900/02, Museo Leopold, Viena

Bosque de abedules (madera de haya), 1903, propiedad privada

Jardin rural con girasoles, 1908, Belvedere, Viena

Castillo Kammer en el Attersee, 1909/10, Belvedere, Viena

Allee zum Schloss Kammer, 1912, Belvedere, Wien

Malcesine am Gardasee, 1913, verbrannt auf Schloss Immendorf 1945

Forsthaus in Weissenbach II, 1914, Privatbesitz, New York

Litzlberg am Attersee, um 1915, Privatbesitz

Avenida de Castillo Kammer, 1912, Belvedere, Viena

Malcesine en el lago de Garda, 1913, quemado en el castillo Immendorf (Baja Austria) en mayo de 1945

Casa de Guardabosque a Weissenbach, 1914, propiedad privada, New York

Litzlberg en el Attersee, en torno a 1915, propiedad privada



Sich umarmendes Paar (Studie zum „Beethovenfries“), 1902, Leopold Museum, Wien

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Mädchen beim Strumpf anziehen, 1908/09, Leopold Museum, Wien

Auf dem Bauch liegender Mädchen-Halbakt mit Rüschenkleid, 1904, Leopold Museum, Wien

Pareja abranzanda (estudio para el friso di Beethoven), 1902, Museo Leopold, Viena

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Nina con calceta, 1908/09, Museo Leopold, Viena

Nina yacanda sobre el vientre semi-desnuda con falda a volantes, 1904, Museo Leopold, Viena

.OLPWFRPRGLEXMDQWH .OLPWDOV=HLFKQHU Los dibujos de Klimt están relacionados, casi sin excepción, con sus pinturas. De la gran cantidad de desnudos que surgieron en el estudio del pintor, se han conservado cerca de 4.000 obras, en su mayoría dibujos y solo unas pocas acuarelas. Mientras tanto éstos fueron publicados en un corpus de obras de varios tomos. Sólo DOJXQRVGLEXMRVHVWiQÀUPDGRV\DTXH.OLPWGHVWLQy estas hojas para el público solamente en casos excepcionales. Hoy en día, estas difusas composiciones de líneas, pertenecientes a orgullosos museos, y objetos solicitados están disponibles en el mercado del arte. Klimt utilizaba además una gran cantidad de álbumes para bocetos. Estos se perdieron, lamentablemente, en un incendio de 1945 en la casa de Emilie Flöge, ya que una gran parte del patrimonio de Klimt pasó a ser suyo después de la muerte de éste en 1918. Las pinturas de Klimt experimentaron estilísticamente el cambio del historicismo, a través del modernismo, a las primeras obras de un expresionismo temprano. Como primera etapa de su desarrollo se pueden nombUDUORVGLVHxRVÀQDOHVSDUDODREUDSXEOLFDGD$OOHJRULHQ und Embleme (Alegorías y emblemas) de Martín Gerlach (1881-1884), así como los estudios para la sala GHP~VLFDGHO3DODFLR'XPED$ÀQDOHVGH 1890 se hizo notar el estilo llamado Schraffurenstil (estilo de rayados) . Líneas paralelas que van desde arriba a la derecha hasta a abajo a la izquierda caracterizan

HQIRUPDGHÅOOXYLDJUiÀFD´ODIRUPDGHGLEXMDUTXHFRQ gran efecto cambia de un color claro a un color oscuro. A partir de 1904-05 Klimt experimentó con nuevas formas y técnicas. La línea curva aparece en primer plano, se sustituye la tiza negra por un lápiz duro y el papel de dibujo, que anteriormente era por lo general papel de embalar, pasa a ser papel japonés brillante. A partir de esta época también se pintaron una gran variedad de eróticos desnudos femeninos. Alrededor de 1910 aparecen también cuadros de senos cada vez más detallados, que ilustran de una manera muy especial la psique de la persona retratada. A diferencia de sus pinturas, los dibujos de Klimt fueron a menudo objeto de una crítica particular. Simplemente una opinión sobre una de sus obras, con motivo de una exposición en la Galeria Miethke en Viena en 1910, que ODFDOLÀFyGHSRUQRJUiÀFDOHOOHYyDQRH[SRQHUSUiFWLcamente nada en Austria, en sus siete últimos años de vida. El erotismo de sus dibujos no sólo se basaba en la temática, sino que también se expresaba en la dinámica línea de contorno del dibujo del desnudo y en los pliegues y las arrugas de la ropa de las personas retratadas. Especialmente las obras de los años posteriores a 1910 fueron las que establecieron la fama mundial de Klimt como dibujante. Sus desnudos parecen ahora de alguna manera espiritualizados, desmaterializados y HQXQLyQFRQHOLQÀQLWR

Klimts Zeichnungen sind fast ausnahmslos in Zusammenhang mit seinen Gemälden zu sehen. Von der Unmenge an Aktzeichnungen, die in den Ateliers des Malers entstanden, sind heute rund 4.000 Arbeiten – großteils Zeichnungen und nur wenige Aquarelle – erhalten geblieben. Nur wenige Zeichnungen sind signiert, denn Klimt hat diese Blätter bloß in Ausnahmefällen für die Öffentlichkeit bestimmt. Heute sind GLHVH ÁLH‰HQGHQ $QRUGQXQJHQ YRQ 6WULFKHQ VWROzer Museumsbesitz oder begehrte Objekte auf dem Kunstmarkt. Zusätzlich hat Klimt seine Ideen und Motive in zahlreichen Skizzenbüchern festgehalten. Stilistisch erfahren Klimts Zeichnungen, genauso wie seine Gemälde, den Wandel vom Historismus über den Jugendstil hin zu ersten frühexpressionistischen Arbeiten. Für die frühe Phase seiner Entwicklung sind Reinzeichnungen für das von Martin Gerlach 18811884 herausgegebene Werk „Allegorien und Embleme“ zu nennen, aber auch Studien für den Musiksalon des Palais Dumba 1898/99. Gegen Ende der 1890er Jahre macht sich der sogenannte „Schraffurenstil“ bemerkbar. Von rechts oben nach links unten verlaufende parallele Linien in der Art eines „graÀVFKHQ 5HJHQV´ FKDUDNWHULVLHUHQ GLHVH HIIHNWYROOH Zeichenweise im Changieren von Hell und Dunkel.

Ab 1904/05 experimentiert Klimt mit neuen Formen und Techniken. Die geschwungene Linie tritt in den Vordergrund, die schwarze Kreide wird von hartem Bleistift abgelöst und auch aus dem Zeichenpapier, vormals meist Packpapier, wird nun schimmerndes Japanpapier. Ab dieser Zeit entsteht auch eine Viel]DKO YRQ HURWLVFKHQ )UDXHQDNWHQ 8P  ÀQGHQ sich zudem verstärkt nahsichtige Brustbilder, die in ganz besonderer Weise die Psyche der dargestellten Person verdeutlichen. Klimts Zeichnungen waren, im Gegensatz zu seinen Gemälden, selten einer besonderen Kritik unterworIHQ (LQ]LJ GHU 9RUZXUI GHU 3RUQRJUDÀH DQOlVVOLFK einer Ausstellung in der Galerie Miethke in Wien im Jahr 1910 veranlasste ihn, in seinen letzten sieben Lebensjahren fast nicht mehr in Österreich auszustellen. Das Erotische seiner Zeichnungen liegt nicht allein in der Thematik begründet, sondern kommt auch in der dynamischen Umrisslinie der Akte und in den Kringeln und Kräuseln der Gewänder der Porträtierten zum Ausdruck. Vor allem jene Werke der Jahre ab 1910 waren es, die Klimts Weltruhm als Zeichner begründeten. Seine Akte scheinen nunmehr in gewisser Weise vergeistigt, entmaterialisiert und vereinigt mit dem Unendlichen.

Sitzende mit gerafftem Rock, 1910, Leopold Museum, Wien

Sitzende Dame, 1910, Leopold Museum, Wien

Mujer sentada con falda arregazada, 1910, Museo Leopold, Viena

Mujer sentada, 1910, Museo Leopold, Viena

Studie zum Gemälde „Judith II“, um 1908, Leopold Museum, Wien Estudio para la pintura „Judith II“, en torno a 1908, Museo Leopold, Viena



Beethovenfries, Schmalseite: Die Feindlichen Gewalten, Krankheit, Wahnsinn, Tod, Wollust, Unkeuschheit, Unmäßigkeit, Nagender Kummer. Friso de Beethoven, parte estrecha: violencias hostiles, morbo, insania, muerte, lujuria, impudicia, inmoderacion, tormento royendo

(O)ULVRGH%HHWKRYHQ .OLPWV%HHWKRYHQIULHV Una de las exposiciones sin duda más importantes de la Secesión de Viena entre 1897 y 1905 fue su decimocuarta exposición (del 15 de abril al 27 de junio de 1902). Fue dedicada al compositor Ludwig van Beethoven (1770-1827), y destinada al 75º aniversario de su muerte en 1902. El centro de la exposición consistía en una escultura de Beethoven muy conseguida, creada por Max Klinger y que poco antes de la presentación fue terminada, el 25 de Marzo de 1902. Los secesionistas intentaron traer a Viena este trabajo tan importante para ellos, para poder exponerlo en todas las ciudades en las que el compositor creó sus obras más importantes, y así poder quedárselo. -RVHI+RIIPDQQSODQLÀFyHOGLVHxRGHODVDODGHOD exposición. Se trataba de conseguir un marco adecuado para la obra de Klinger y presentarlo todo deliberadamente bajo una idea general. Una característica peculiar de la exposición fue que las obras no venían acompañadas de los nombres de los artistas sino de sus iniciales. El catálogo ha sido considerado, hasta día de hoy, como una de las presentaciones de exposiciones más perfectas artísticamente de todos estos años. El Friso de Beethoven de Gustav Klimt abría la visita a la exposición en el ala izquierda. La alegoría monumental sirve hoy en día para dar inicio a su „época de oro“ y como obra clave en el desarrollo del artista hacia el simbolismo. El extenso aislamiento del concepto humano, la función de las líneas para destacar el contenido y la ornamentación dominante caracterizan el diseño en general. Las pinturas murales, de

color caseína y color oro, abarcan una longitud total de unos 34 metros de friso en la mitad superior de los dos lados más anchos y de uno de los lados estrechos, y se leen de izquierda a derecha. Su programa sigue una descripción de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven por Richard Wagner. El Friso de Beethoven fue originalmente concebido como una obra de arte efímera en el contexto de la 14ª exposición de la Secesión, y como el resto de pinturas decorativas también debía ser retirado y destruido después de la exposición. Es de agradeFHUTXHÀQDOPHQWHHOIULVRQRIXHUDGHVWUXLGRWDO\ como estaba previsto. Durante la exposición KlimtRetrospektive, planeada durante los siguientes años, se acordó dejar la obra de arte temporalmente en la Secesión. En 1903 el coleccionista de arte Carl Reininghaus adquirió el friso, que fue serrado en siete piezas, y éstas fueron tomadas de la pared y almacenadas durante 12 años en un almacén de muebles en Viena. En 1915 Reininghaus vendió el friso al empresario August Lederer, que fue uno de los patrocinadores más importantes de Klimt, y en aquel momento poseía en propiedad privadad la colección probablemente más extensa e importante de pinturas de Klimt. En 1938 le expropiaron el friso a la familia Lederer, y éste acabó en manos de la “administración pública”. Después de la Segunda Guerra Mundial, Erich Lederer, miembro de la familia Lederer, decidió vender la obra a la República de Austria. Como parte de la renovación general de la Secesión, el mural está expuesto al público de nuevo desde el año 1986, de forma permanente.

Als eine der wesentlichsten Ausstellungen der Wiener Secession ist die 14. Schau (15. April – 27. Juni 1902) zu nennen, die ganz im Zeichen des Musikers Ludwig van Beethoven (1770-1827) stand, an dessen 75. Todestag im Jahr 1902 gedacht wurde. Das Zentrum der Präsentation bildete eine von Max Klinger geschaffene Skulptur Beethovens, die erst kurz davor, am 25. März 1902, vollendet wurde. Die Secessionisten bemühten sich, dieses für sie sehr bedeutende Werk nach Wien zu bringen, um es in jener Stadt, in der Beethoven seine großen Werke schuf. Josef Hoffmann plante das Raumkonzept der Ausstellung. Es galt, dem Werk Klingers einen entsprechenden Rahmen zu bereiten und alles bewusst unter eine Gesamtidee zu stellen. Eine Besonderheit der Ausstellung war es, dass die Kunstwerke nicht mit den Namen der Künstler versehen waren, sondern mit ihren Initialen. Auch der Katalog gilt bis heute als einer der künstlerisch vollendetsten Ausstellungspublikationen dieser Jahre. Gustav Klimts „Beethovenfries“ eröffnete den RundJDQJGXUFKGLH$XVVWHOOXQJLPOLQNHQ6HLWHQÁJHOGHU Secession. Die monumentale Allegorie gilt heute als Auftakt seiner „Goldenen Periode“ und als Schlüsselwerk in der Entwicklung des Künstlers hin zum SymEROLVPXV'LHÁlFKHQKDIWH,VROLHUXQJGHUPHQVFKOLchen Gestalt, die inhaltsbetonte Funktion der Linie und die dominierende Ornamentik prägen die Gesamtgestaltung. Die Wandmalereien in Kasein- und

Goldfarben erstrecken sich mit einer Gesamtlänge von über 34 Metern friesartig in der oberen Hälfte der zwei Längsseiten und einer Schmalseite und sind von links nach rechts zu lesen. Ihr Programm folgt einer Beschreibung der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven durch Richard Wagner. Der Beethovenfries war ursprünglich nur als ephemeres Kunstwerk im Kontext der 14. Secessionsausstellung gedacht und sollte, wie die anderen Dekorationsmalereien auch, nach Ende der Ausstellung abgetragen und zerstört werden. Es ist einer glücklichen Fügung zu verdanken, dass der Fries erhalten blieb. Durch die im folgenden Jahr geplante Klimt-Retrospektive beschloss man, das Kunstwerk vorerst an Ort und Stelle zu belassen. 1903 erwarb der Kunstsammler Carl Reininghaus den Fries, der in sieben Teile zersägt von der Wand genommen und zwölf Jahre in einem Möbeldepot in Wien gelagert wurde, bis Reininghaus den Fries 1915 wiederum an den Industriellen August Lederer verkaufte, der zu den wichtigsten Förderern Klimts zählte und zu diesem Zeitpunkt die wohl umfangreichste und wichtigste Sammlung von Klimt-Bildern in Privatbesitz besaß. 1938 wurde die Familie Lederer enteignet und der Fries in „staatliche Verwaltung“ unterstellt. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges entschloss sich Erich Lederer zum Verkauf an die Republik Österreich. Im Zuge der Generalsanierung der Secession kann der Wandzyklus seit 1986 wieder permanent der Öffentlichkeit präsentiert werden.

Beethovenfries, zweite Langwand: Poesie, Künste, Chor der Paradiesengel, Umarmung Friso de Beethoven, segundo costado: poesia, artes, coral de los angeles paradisiacos, abrazo



Alma Mahler, um 1899

Friederike Beer-Monti, 1913

Eugenia Primavesi

Berta Zuckerkandl, um 1908

.OLPW\VXPHFHQDVHQOD´9LHQDGHµ .OLPWV0l]HQHLPÅ:LHQXP´ El mundo de la „Viena de 1900“ apasiona hasta día de hoy por su singularidad y variedad. En medio de éste se sitúa el pintor modernista Gustav Klimt, alentado y admirado por sus coleccionistas y mecenas. El mercado del arte moderno se empezó a desarrollar en Viena relativamente tarde y de esta manera la relación personal entre artistas y coleccionistas puedo permanecer íntegra por más tiempo. En Viena siempre hubo grandes coleccionistas, por ejemplo: la familia imperial, las antiguas familias nobles o la iglesia católica romana. En torno a 1800 cambió la relación de los „artistas de la corte“ y clientes con la nueva élite económica y educativa al mismo tiempo emergente. La cantidad de coleccionistas de arte fuera de los círculos aristocráticos creció, apasionados por el arte contemporáneo. Ésto tuvo lugar en una época en la que todavía no estaba claro qué dirección debían tomar los artistas. Después de sus „escandalosos“ años y de las agitaciones sobre el Friso de Beethoven y las pinturas para las facultades, a comienzos del nuevo siglo Klimt se aleja cada vez más de los clientes públicos. Grupos burgueses de la gran indrustria, sobre todo de la Viena judía, se crean en torno a los maestros célebres. Klimt recibió muchos encargos, pero muchos estaban relacionados con la fundación de la Secesión vienesa en 1897, con la formación del Wiener Werkstätte (Taller de Viena) en 1903 y con sus co-fundadores Josef Hoffmann, Kolo Moser y Fritz Waerndorfer. Dentro de este grupo de coleccionistas y artistas es importante mencionar muchos nombres famosos, incluyendo especialmente a Sonja Knips, Karl Wittgenstein, Eugenia y Otto Primavesi, Adele y Ferdinand Bloch-Bauer, Bertha y Emil Zuckerkandl, Carl Reininghaus y, probablemente, los mayores coleccionistas de Klimt: Serena

y August Lederer. Todos ellos fueron los primeros que compraron cuadros famosos y poseían también numerosas obras sobre papel de Klimt. A menudo VHGLULJtDQDODUWLVWDFRQHQFDUJRVPX\HVSHFtÀFRV (un retrato de la esposa o de la hija). Hoy en día se SXHGHQLGHQWLÀFDUDOUHGHGRUGHUHWUDWRVGHPXjeres. Ningún otro pintor vienés ha cumplido los deVHRVGHVRÀVWLFDFLyQTXHODEXUJXHVtDWHQtDFRPR Gustav Klimt; nadie más ha sido capaz de conseguir un equilibrio entre ornamento y erotismo con tanta maestría. Algunos de los mecenas de Klimt le ayudaron también en situaciones económicas difíciles o participaron en el rescate de su „patrimonio cultural”. Junto a Carl Reininghaus hay que agradecer sobre todo a Serena y August Lederer, que el Friso de Beethoven IXHUDFRQVHUYDGRGHVSXpVGHOÀQDOGHODH[SRVLFLón de la Secesión en 1902, y también que las pinturas de Klimt para las facultades Jurisprudencia y Filosofía estuvieran en la colección de la familia Lederer antes de que, en 1945 como consecuencia de la guerra, se quemaran en el castillo Immendorf en %DMD$XVWULD)ULW]:DHUQGRUIHUÀQDQFLHURGHOD:LHner Werkstätte, le regaló a Gustav Klimt el mobiliario para su estudio, que todavía se conserva en gran parte. En homenaje a los maestros del arte moderno, Fritz quería pintar el estudio de Klimt en el distrito 8 de Viena (Lerchenfelderstraße 21) de su propia cuenta, y equiparlo con valiosos muebles de la Wiener Werkstätte, diseñados por Josef Hoffmann,. La planeada „sorpresa“ no fue un secreto para Klimt, que estaba trabajando en los preparativos de su exposición para la Secesión. Klimt solicitó encargarse de la “nueva decoración” después de que la exposición acabara. El fotógrafo favorito de Klimt, Moritz Nähr, documentó el mobiliario para la posteridad.

Der Kosmos des „Wien um 1900“ begeistert bis heute weltweit in seiner Eigenart und Vielfalt. Inmitten dieses Interesses steht der Jugendstilmaler Gustav Klimt, gefördert und bewundert durch seine Sammler und Mäzene. Der moderne Kunsthandel entwickelte sich in Wien erst relativ spät und so konnte die persönliche Beziehung zwischen Künstler und Sammler länger aufrecht bleiben. Große Sammler gab es in Wien schon immer, denkt man an die kaiserliche Familie, alte Adelsfamilien oder an die römisch-katholische Kirche. Um 1800 änderte sich dieses Verhältnis von „Hofkünstler“ und Auftraggeber mit der gleichzeitig aufkommenden neuen Wirtschafts- und Bildungselite. Kunstsammler abseits adeliger Kreise wuchsen heran und begeisterten sich für zeitgenössische Kunst – zu einem Zeitpunkt, an dem noch lange nicht entschieden war, welche Wege die jungen Künstler gehen sollten. Nach seinen „skandalumwitterten“ Jahren und den Aufregungen um den Beethovenfries und die Fakultätsbilder entfernte sich Klimt zu Beginn des neuen Jahrhunderts zunehmend von öffentlichen Auftraggebern. Großindustrielle, bürgerliche Kreise, vor allem auch aus dem jüdischen Wien, formierten sich um den gefeierten Meister. Viele Aufträge erhielt Klimt aber auch in Zusammenhang mit der 1897 gegründeten Secession und der 1903 formierten Wiener Werkstätte und ihren Mitbegründern Josef Hoffmann, Kolo Moser und Fritz Waerndorfer. In diesem Verbund der Sammler und Künstler gilt es zahlreiche klingende Namen zu nennen, darunter ganz besonders Sonja Knips, Karl Wittgenstein, Eugenia und Otto Primavesi, Adele und Ferdinand Bloch-Bauer, Berta und Emil Zuckerkandl, Carl Reininghaus sowie

die wohl größten Klimt-Sammler: Serena und August Lederer. Sie alle waren Erstbesitzer berühmter Gemälde und besaßen auch zahlreiche Papierarbeiten des Künstlers. Nicht selten traten sie mit ganz konkreten Aufträgen – ein Porträt der Gattin oder Tochter zu gestalten – an den Maler heran. Heute können UXQG'DPHQSRUWUlWVNRQNUHWLGHQWLÀ]LHUWZHUGHQ Kein anderer Wiener Maler hat den Wunsch des WieQHU%UJHUWXPVQDFK1REOHVVHUDIÀQLHUWHUHUIOOWDOV Gustav Klimt, kein anderer hat den Spagat zwischen Ornament und Erotik so meisterhaft inszeniert wie er. Einige von Klimts Mäzenen unterstützen ihn auch in VFKZLHULJHQÀQDQ]LHOOHQ6LWXDWLRQHQE]ZEHWHLOLJWHQ sich an der Rettung des Klimtschen „Kulturgutes“. So ist es neben Carl Reininghaus besonders August und Serena Lederer zu verdanken, dass der „Beethovenfries“ nach dem Ende der Secessionsausstellung 1902 erhalten geblieben ist und auch Klimts Fakultätsbilder „Jurisprudenz“ und „Philosophie“ waren in der Sammlung der Familie Lederer, bevor sie 1945 kriegsbedingt auf Schloss Immendorf in Niederösterreich verbrannten. Fritz Waerndorfer, Finanzier der Wiener Werkstätte, stiftete Gustav Klimts Ateliereinrichtung, die heute noch zu großen Teilen erhalten ist. In Verehrung für den Meister der Moderne wollte er auf eigene Kosten Klimts Atelier zu dessen 50. Geburtstag (1902) in Wien VIII., Josefstädter Straße 21 ausmalen und mit kostbaren, von Josef Hoffmann entworfenen Möbeln der Wiener Werkstätte ausstatten. Die geplante „Überraschung“ blieb dem damals gerade aktiv an den Vorbereitungen für seine Secessionsausstellung arbeitenden Klimt aber nicht verborgen. Er erbat sich die „Neuausstattung“ nach Ausstellungsende vorzunehmen. Klimts Lieblingsfotograf Moritz Nähr dokumentierte die Einrichtung für die Nachwelt.

Adele Bloch-Bauer, um 1907

Bildnis Serena Lederer, 1899, The Metropolitan Museum of Art, New York

Dame mit Hut und Federboa, um 1910, Privatbesitz

Bildnis Johanna Staude, 1917, Belvedere, Wien

Bildnis Adele Bloch-Bauer II, 1902, Privatbesitz

Retrato Serena Lederer, 1899, The Metropolitan Museum of Art, New York

Mujer con sombrero y boa de plumas, en torno a 1910, propiedad privada

Retrato Johanna Staude, 1917, Belvedere, Viena

Retrato Adele Bloch-Bauer II, 1902, propiedad privada

10

Die Erwartung

Der Lebensbaum

Die Erfüllung

Lebensbaum

La expectacion

Arbor de la vida

El cumplimiento

Arbor de la vida

.OLPW\HO3DODFLR6WRFOHW .OLPWXQGGDV3DODLV6WRFOHW „La casa Stoclet es realmente muy, muy bonita. Las fotografías no dan ni una imagen ni una idea de cómo es. El jardín también es hermoso, más allá de toda expectativa [...] Y cuando camino por esta habitación, me invade el intenso recuerdo del cuarto pequeño – de la pared del cuarto pequeño, de las calamidades, de las alegrías, de las preocupaciones del momento, con anhelo de aquellos tiempos - y muchos otros „- Gustav Klimt escribió estas líneas, el 16 de mayo de 1914, a su musa Emilie Floege (1874-1952). Fue una retrospectiva muy positiva de un proyecto, que supuso casi diez años de esfuerzo para el artista. En 1905, un industrial de Bruselas, Adolphe Stocket, y su mujer Suzanne encargaron a Gustav Klimt el diseño de la pared del comedor de su palacio. Éste fue construido entre 1905 y 1911 por Josef Hoffmann. Hasta día de hoy se considera el ejemplo más llamativo de la idea del „Gesamtkunstwerk“ (obra de arte total), al que los artistas de la Wiener Werkstätte fundada en 1903 aspiraban y postulaban. Muchos artistas vieneses, incluyendo entre otros a Carl Otto Czeschka, Ludwig Heinrich Jungnickel y Richard Luksch, participaron en la decoración artística del Palacio Stoclet. El coste total de la construcción y del brillante decorado sigue siendo hoy en día un misterio.

Gustav Klimt creó un friso para el comedor, que se llevó a cabo con materiales muy valiosos en el taller de mosaicos de Leopold Forstner. Klimt creó los SULPHURVERFHWRVSDUDHVWHÀQHQSHURPiV tarde cambió su enfoque y dibujó, en el verano de 1908 durante sus vacaciones anuales de verano en el Attersee y probablemente con la ayuda de su FRPSDxHUD (PLOLH )ORHJH ORV GLVHxRV GHÀQLWLYRV A menudo le supuso un gran esfuerzo levantarse para trabajar. El friso para el palacio Stoclet consta de dos partes casi iguales, y está situado en las paredes laterales del rectangular comedor. El tema dominante en ambos lados es un árbol de la vida, FX\DVUDPLÀFDFLRQHVGRUDGDVFRQIRUPDGHYROXWD llenan el espacio. Flores, mariposas y aves dan tamELpQYLGDDODPELHQWH/DÀJXUDLQGLYLGXDOTXHHVWi de pie en la pared izquierda, titulada “Esperanza”, se corresponde con el par de amantes abrazados, “Reunión”, situados en la pared derecha. Klimt volvería a representar a esta pareja poco más tarde en su famosa pintura El beso. Las representaciones en la pared más ancha del comedor se enlazan con las de la pared más estrecha mediante el tema del „Caballero de Oro“. El palacio sigue siendo a día de hoy propiedad de la familia Stoclet y, desde el año 2009, patrimonio mundial de la UNESCO.

„Das Haus Stoclet ist wirklich sehr, sehr schön. Die )RWRJUDÀHQJHEHQJDUNHLQ%LOGXQGNHLQHQ%HJULII Auch der Garten ist über Erwarten schön [...] Und wann ich durch diesen Raum geh – dann ersteht die heftigste Erinnerung an ‚Kammerl’ – an die Wand in Kammerl, an die Plag’, an die Freuden, an die Sorgen dieser Zeit, mit Verlangen nach dieser Zeit – und vieles Andere.“ – diese Zeilen schrieb Gustav Klimt am 16. Mail 1914 an seine Muse Emilie Flöge. Es war ein äußerst positiver Rückblick auf ein Projekt, das sich knapp zehn Jahre davor äußerst mühsam für ihn gestaltete. 1905 wurde Gustav Klimt vom Brüsseler Industriellen Adolphe Stoclet und seiner Frau Suzanne beauftragt, für das Speisezimmer in ihrem Palais die Wandgestaltung zu entwickeln. Das gesamte Haus wurde 1905-1911 von Josef Hoffmann errichtet. Bis heute gilt es als das treffendste Beispiel der Idee des „Gesamtkunstwerks“, das die Künstler der 1903 gegründeten Wiener Werkstätte anstrebten und postulierten. Zahlreiche Wiener Künstler, darunter u.a. Carl Otto Czeschka, Ludwig Heinrich Jungnickel oder Richard Luksch, waren an der künstlerischen Ausstattung des Palais Stoclet beteiligt. Die Gesamtkosten für die Errichtung und fulminante Ausstattung des Gebäudes blieben bis heute ein Geheimnis.

Gustav Klimt entwickelte für den Speisesaal einen Fries, der in kostbarsten Materialien in der Mosaikwerkstätte von Leopold Forstner ausgeführt wurde. Klimt schuf die ersten Entwürfe hierfür bereits 1905, änderte aber sein Konzept später um und zeichnete im Sommer 1908, während seiner alljährlichen Sommerfrische am Attersee und vermutlich mit Unterstützung seiner Lebensgefährtin Emilie Flöge, die Übertragungszeichnungen. Es kostete ihm oftmals sehr viel Mühe, sich für die Arbeit „aufzuraffen“. Der ausgeführte „Stocletfries“ besteht aus fast ]ZHLVSLHJHOJOHLFKHQ7HLOHQXQGEHÀQGHWVLFKDQGHQ Längswänden des rechteckigen Speisesaales. Das beherrschende Motiv auf beiden Seiten ist ein Lebensbaum, dessen goldene, volutenförmige Verästelungen die Fläche füllen. Blüten, Schmetterlinge und Vögel beleben zudem die Fläche. Der stehenden (LQ]HOÀJXU DXI GHU OLQNHQ :DQG PLW GHP 7LWHO Å'LH Erwartung“ entspricht auf der rechten Wand ein sich umarmendes Liebespaar „Die Erfüllung“, das Klimt wenig später in seinem berühmten Gemälde „Der Kuss“ wieder aufgreift. Die Darstellungen an der Längsseite werden an der Schmalseite durch das Motiv des „Goldenen Ritters“ verbunden. Das Palais ist bis heute noch im Besitz der Familie Stoclet und seit 2009 Teil des UNESCO-Welterbes.

Innenansicht Palais Stoclet

Josef Hoffmann: Palais Stoclet, 1905/11

Vista interior Palais Stoclet

Josef Hoffmann: Palais Stoclet, 1905/11

11 El arte de Gustav Klimt no era accesible para todos. Sus clientes eran en su mayoría hombres, y pertenecían a la clase media alta. Sus encargos eran un UHÁHMRGHODVRFLHGDGYLHQHVD\DPHQXGRVHHVSHculó sobre una posible relación entre el artista y una de las mujeres representadas. La periodista Berta Zuckerkandl designó a Klimt como el „creador de la mujer moderna.“ Sonja Knips (1873-1959) fue la primera que se dejó retratar por Gustav Klimt en 1898. A partir de entonces, casi todos los años hasta 1907, Klimt pintó por lo menos un retrato de una dama. El retrato de Margaret Stonborough Wittgenstein (1882-1958) marFyXQSXQWRGHLQÁH[LyQHQODRSLQLyQGH.OLPWVREUH los retratos de mujeres. Las damas de la alta sociedad habían sido fusionadas hasta entonces con el fondo de manera impresionista, pero a partir de 1905 dominaban cada vez más las formas geoméWULFDVDFRPSDxDGDVGHVXSHUÀFLHVGRUDGDVÅ/RV mosaicos de gran esplendor „ –así de entusiasmado escribió Gustav Klimt el 2 de diciembre de 1903 una postal a Emilie Floege, sobre sus impresiones durante su viaje por Italia. Los mosaicos de Rávena, de gran colorido y con predominio del color dorado,

pudo haber impulsado el aumento en el uso de colores dorados en sus obras a partir de 1903/05. El uso del oro llegó en el siglo IV de Bizancio a Europa, y estaba reservado al principio para los santos y retratos de los soberanos. El oro era considerado un símbolo del sol y representaba la esfera de lo divino. En un retrato de Fritza Riedler (1860-1927) de 1906, .OLPWLQWURGXMRSRUSULPHUDYH]VXSHUÀFLHVGHRURHQ el diseño del cuadro. Tanto el fondo como la propia ÀJXUDVHFRQVWUX\HQJHRPpWULFDPHQWH(VWDFUHDFLón se mejoró un año después en el retrato de Adele Bloch-Bauer (1881-1925), que, junto con El beso”, es ahora una de las pinturas más famosas de Klimt, en la que aumentó los rasgos decorativos. El cuerpo VyORVHDSUHFLDHQODVOtQHDVGHODVLOXHWDODÀJXUD está completamente disuelta en ornamentos. Sólo la cabeza y las manos se representan de forma natural. El crítico de arte Ludwig Hevesi describe la pintura como un “éxtasis de heterogeneidad preciosa [...] sensualidad multicolor, un sueño de placeres lujosos [...] Hurgar en piedras preciosas, que no lo son. Brillante y centelleante, y con una múltiple confulgencia intangible”.

Gustav Klimts Kunst war nicht für jeden erschwinglich. Seine Auftraggeber waren meist männlich und gehörten der gehobenen bürgerlichen Schicht an. Seine Auftragswerke waren ein Spiegel der Wiener Gesellschaft und nicht selten spekulierte diese über ein mögliches Verhältnis des Künstlers mit einer der dargestellten Damen. Die Journalistin Berta Zuckerkandl bezeichnete Klimt als den Schöpfer der modernen Frau. Sonja Knips (1873-1959) war die erste, die sich 1898 von Gustav Klimt porträtieren ließ. Von nun an entstand bis 1907 jedes Jahr fast mindestens ein Damenporträt. Das Bildnis von Margarethe Stonborough-Wittgenstein markiert eine bedeutende Wende in Klimts Auffassung eines Frauenporträts. Wurden die Damen der Gesellschaft bisher in impressionistischer Manier mit dem Hintergrund verschmolzen, dominierten ab 1905 zunehmend geometrische Formen, begleitet von goldenen Flächen. „Die Mosaiken von unerhörter Pracht“ – so schwärmte Gustav Klimt am 2. Dezember 1903 in einer Postkarte an Emilie Flöge über seine Eindrücke anlässlich seiner Reise durch Italien. Die farbenprächtigen, golddominierten Mosaike von Ravenna mögen mit ein Im-

puls gewesen sein, in seinen Werken ab 1903/05 verstärkt Goldfarbe einzusetzen. Der Goldgrund kam im 4. Jahrhundert von Byzanz nach Europa und war ursprünglich Heiligen- und Herrscherbildnissen vorbehalten. Gold galt als Symbol der Sonne und stand für die Sphäre des Göttlichen. Im „Porträt Fritza Riedler“ aus dem Jahr 1906 setzte Klimt erstmals geschlossene goldene Flächen in der Bildgestaltung ein. Sowohl der Hintergrund als auch die Figur an sich sind geometrisch aufgebaut. Dieser Aufbau steigerte sich ein Jahr später im „Porträt Adele Bloch-Bauer“, das neben dem „Kuss“ heute zu den wohl bekanntesten Klimt-Gemälden zählt, noch mehr ins kunstgewerblich-dekorative. Der Körper ist nur mehr in Umrisslinien erkennbar, die Figur ist vollständig im Ornamentalen aufgelöst. Einzig der Kopf und die Hände sind naturalistisch wiedergegeben. Der Kunstkritiker Ludwig Hevesi beschreibt das Gemälde als einen „Rausch edelster Buntheit [...] bunte Sinnenfreude, ein Traum von Juwelenlust [...]. In Edelsteinen zu wühlen, die nicht sind. In Glanz und Flimmer und mannigfaltigem Gefunkel ohne Greifbarkeit“.

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Bildnis Adele Bloch-Bauer I, 1907, Neue Galerie, New York Retrato Adele Bloch-Bauer I, 1907, Neue Galerie, New York

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Gustav Klimt und Emilie Flöge im Garten der Villa Oleander, 1910 Gustav Klimt y Emilie Flöge en el jardin de la Villa Oleander, 1910

Gustav und Emilie im Ruderboot, 1909 Gustav y Emilie en el barco de remos, 1909

Klimt y Emilie Flöge Klimt und Emilie Flöge Entre 1902 y 1904 Gustav Klimt pintó el Retrato de Emilie Flöge, de la cual nunca se alejaría desde el momento en el que se conocieron en los años 1890. El cuadro fue vendido en 1908 al Museo Histórico de Viena (hoy Museo de Viena), ya que ni la modelo ni Gustav Klimt estaban satisfechos con el retrato. Hoy en día se considera el primer retrato de Klimt con fondo ornamental. Las tres hermanas, Pauline (1866-1912), Helen (1871-1936) y Emilie Flöge (1874-1952) tenían - lo que en su tiempo era bastante inusual – un gran salón de moda llamado “Schwestern Flöge” (Las hermanas Flöge) en la “Casa piccola” (1c de la calle Mariahilferstraße, distrito 6 de Viena). Eran hijas de Hermann Flöge (1837-1897), un hombre que había conseguido pasar de ser un fabricante de pipas de espuma de mar, a posicionarse en una clase social media alta. El salón de moda fue creado por la Wiener Werkstätte, el cual prosperó de forma deslumbrante, y pasó a ser en poco tiempo un lugar popular de encuentro para la alta sociedad. A decir verdad, Klimt conoció a Emilie a través de su hermano Ernst, quien en 1891 se casó con Helen, la hermana de Emilie. A consecuencia de la temprana muerte del hermano de Klimt en 1892, éste se convirtió en el tutor de su hija, Helen LuiVH (VWDDÀQLGDGQRVyORWUDMRFRQVLJR que Klimt y los Flöge realizaran actividades juntos regularmente – ir al teatro, a exposiciones y a la

ópera – sino que también fueran juntos de vacaciones. El veraneo anual en el lago Attersee, entre 1900 y 1916, fue lo que sobre todo unió a Emilie, una mujer de negocios exitosa y atractiva, y a Gustav, un artista de 22 años. Todavía no está claro si los dos fueron alguna vez amantes, o si sólo fue una intensa amistad platónica. Numerosos escritos de Gustav Klimt a Emilie Flöge hablaban generalmente del “día a día”, a menudo sonaban personales, pero rara vez íntimos. Sin embargo, Klimt escribía a menudo hasta ocho postales al día a su compañera. En numerosas fotografías de Emilie, que fueron tomadas en gran parte por Gustav en el lago Attersee, ésta posa con vestidos y sombreros de la reforma, diseñados por ella misma, y con joyas de la Wiener Werkstätte. En 1907 Emilie fue la modelo para la pintura más famosa del artista, El beso, Gustav Klimt también se inmortalizó a sí mismo en el cuadro, y además, le dió como título Los amantes. La presentación de Klimt del eterno amor idealizado no muestra el aspecto erótico de éxtasis, sino el tierno abrazo de una pareja. Completamente vestidos, envueltos con túnicas ornamentales y de pie en un prado cubierto de ÁRUHVUHVDOWDQSRUVXVLOXHWDFRQUHVSHFWRDODPSlio fondo monótono. La pintura fue exhibida por primera vez en 1908 en el Kunstschau (exposición de arte y artesanía de Viena de 1908) en Viena, donde sería adquirida por el Estado austríaco. Hoy en día, el retrato de Emilie y Gustav representa el icono de la Galería Belvedere de Austria.

Zwischen 1902 und 1904 malte Gustav Klimt das Porträt von Emilie Flöge (1874-1952), der er seit ihrem Kennenlernen im Jahr xxxx ein Leben lang verbunden blieb. Das Bild wurde bereits 1908 an das Historische Museum der Stadt Wien verkauft (heute: Wien Museum), da weder die Dargestellte noch Gustav Klimt selbst mit dem Porträt zufrieden waren. Heute gilt es als das erste Klimt-Porträt mit ornamentalem Hintergrund. Die drei Schwestern Pauline, Helene und Emilie Flöge betrieben – was für die damalige Zeit eher ungewöhnlich war – einen großen Modesalon unter dem Namen „Schwestern Flöge“ im Haus „Casa piccola“ in Wien VI., Mariahilferstraße 1c. Sie waren Töchter von Hermann Flöge (1837-1897), der es als Fabrikant von Meerschaumpfeifen zu einem wohlhabenden, bürgerlichen Ansehen geschafft hatte. Der Salon wurde von der Wiener Werkstätte eingerichtet, ÁRULHUWHEOHQGHQGXQGZXUGHELQQHQNXU]HU=HLWPRdischer Treffpunkt der guten Gesellschaft. Klimt lernte Emilie wohl über seinen Bruder Ernst kennen, der im Jahr xxxx Emilies Schwester Helene heiratete. Durch den frühen Tod des Bruder 1892 wird Klimt der Vormund für die gemeinsame Tochter Helene. Diese „Verschwägerung“ brachte es auch mit sich, dass die Klimts und die Flöges regelmässige Aktivitäten – Theater-, Ausstellungs- und Opernbesuche – aber auch gemeinsame Urlaube unternahmen. Vor allem die alljährliche Sommerfrische am

Attersee zwischen 1900 und 1916 verband Emilie, die erfolgreiche, hübsche Geschäftsfrau, und Gustav, den 22 Jahre älteren Künstler. Bis heute ist nicht ganz klar, ob die beiden jemals ein Liebespaar waren oder ob es sich nur um eine intensive platonische Freundschaft handelte. Zahlreiche Schriftstücke von Gustav Klimt an Emilie Flöge berichten meist über „Alltägliches“, manchmal klingt Persönliches durch, aber nur selten Intimeres. Dennoch schreibt Klimt oft bis zu acht Karten an einem Tag an seine LeEHQVIUHXQGLQ,Q]DKOUHLFKHQ)RWRJUDÀHQYRQ(PLOLH die großteils von Gustav am Attersee aufgenommen wurden, posiert sie in selbst entworfenen Reformkleidern und Hüten und mit Schmuck der Wiener Werkstätte. 1907 ist sie Modell für das wohl berühmteste Gemälde des Künstlers, den „Kuss“. Gustav Klimt verewigt sich darin auch selbst und gibt dem Bild zudem den Titel „Liebespaar“. Klimts Vorstellung der idealisierten „ewigen“ Liebe zeigt nicht den erotischen Aspekt der Ekstase sondern die zärtliche Umarmung eines Paares. Vollständig bekleidet, in ornamentale Gewänder gehüllt und auf einer Blumen übersähten Wiese stehend, hebt es sich in ihrer Silhouette vom monoton gehaltenen Hintergrund ab. Das Gemälde wurde 1908 erstmals auf der Kunstschau in Wien ausgestellt und dort vom österreichischen Staat erworben. Heute ist das Porträt von Emilie und Gustav die Ikone der Österreichischen Galerie Belvedere.

Der Kuss, 1907/1908, Belvedere, Wien

Bildnis Emilie Flöge, 1902, Wien Museum, Wien

El beso, 1907/08, Belvedere, Viena

Retrato Emilie Flöge, 1902, Wien Museum, Viena



Verschlussmarke für die Kunstschau 1908, Leopold Museum, Wien Marca oclusiva para la Kunstschau 1908, Museo Leopold, Viena

.OLPW\OD.XQVWVFKDX .OLPWXQGGLH.XQVWVFKDX En 1908 el emperador Francisco José celebró con HO´.DLVHUMXELOlXPVKXOGLJXQJVIHVW]XJµGHVÀOHFRQmemorativo del aniversario del emperador) los 60 años desde su ascenso al trono. En la organización GHO GHVÀOH SDUWLFLSDURQ QXPHURVRV DUWLVWDV LQFOXLdos también los pertenecientes al círculo del llamado „Grupo de Klimt“, que se separó en 1905 de la Secesión. Como muestra de respeto hacia el emperador, este grupo volvió a formarse, después de tres años, de manera informal, y presentó la Kunstschau (exposición de arte y artesanía de 1908), del 1 de junio al 16 de noviembre, en el terreno de la calle Lothringerstrasse, vacío por aquel entonces, lo que en un futuro sería la Konzerthaus de Viena (sala de conciertos). El área de exhibición fue diseñada por Josef Hoffmann y abarcaba 54 salas de exposición construidas con madera, una cafetería y un teatro de verano. Después de la separación del „Grupo de Klimt“ y la Secesión, se quitó el lema „A cada época su arte. Al arte su libertad”, que Ludwig Hevesi KDEtDHVFULWRSDUDHOHGLÀFLRGHOD6HFHVLyQ(OOHPD se puso de nuevo en las puertas de la Kunstschau en 1908. Esta exposición ofrecía a todos los interesados una visión general de la pintura en Austria, VXPDQGRODVFRPSHWHQFLDVGHOGLVHxRJUiÀFRHVcultura, escenografía, artes decorativas, artes religiosas, etc. Gustav Klimt presentó más de 16 pinturas, incluyendo entre ellas su alegoría Las tres edades de la vida

o su icono actual El beso. Además, destacó en su discurso de apertura la convicción de todos los participantes, diciendo que „ningún campo de la vida KXPDQD HV GHPDVLDGR SHTXHxR H LQVLJQLÀFDQWH para no ofrecerlo en un espacio de actividades artísticas”. Klimt también puso especial atención en la promoción de jóvenes talentos y así fue que, en 1908, Oskar Kokoschka tuvo por primera vez la oportunidad de exponer sus obras. Siendo 24 años más joven que Klimt y cuatro años mayor que Schiele, Oskar Kokoschka consiguió vender de golpe en un día todas las obras expuestas. En agradecimiento por la oportunidad de participar, Oskar le dedicó su libro de cuentos de hadas, Die Träumenden Knaben (Los muchachos soñadores), a Gustav Klimt. Un año más tarde, en 1909, tuvo lugar en Viena la Internationale Kunstschau (Exposición Internacional de Arte). Klimt también jugó aquí un papel fundamental en la organización, y presentó siete obras, entre ellas Salomé II. Fueron expuestas principalmente las obras de artistas internacionales, entre ellos Matisse, van Gogh, Munch y Gauguin. Oskar Kokoschka presentó de nuevo y provocó un escándalo con su cartel para la obra de teatro Mörder, Hoffnung der Frauen (El asesino, la esperanza de las mujeres). Fue la primera vez que Egon Schiele presentó sus obras. Desde entonces se creó entre Schiele y Klimt una relación amistosa y paternal, que duró hasta la muerte de los dos, en 1918.

Im Jahr 1908 feierte Kaiser Franz Joseph mit dem „Kaiserjubiläumshuldigungsfestzug“ seine 60-jährige Thronbesteigung. Bei der Gestaltung des Festzuges wirkten zahlreiche Künstler mit, so auch der Kreis der sogenannten „Klimt-Gruppe“, die sich 1905 von der Secession abspaltete. Aus Ehrerbietung gegenüber dem Kaiser formierte sich diese Gruppe nun nach drei Jahren in zwangloser Form erneut und gestaltete von 1. Juni bis 16. November auf dem vorübergehend brach liegenden Grundstück des zukünftigen Konzerthauses in der Lothringerstraße die „Kunstschau“. Das Ausstellungsareal wurde von Josef Hoffmann geplant und umfasste 54 Ausstellungsräume in Holzbauweise, ein Kaffeehaus und ein Sommertheater. Nach der Trennung der „Klimt-Gruppe“ von der Secession 1905 wurde Ludwig Hevesis Motto „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“ vom Gebäude der Secession entfernt, nun wurde es wieder über den Türen der „Kunstschau“ montiert. Die „Kunstschau“ 1908 bot allen Kulturinteressierten einen Überblick über die Malerei in Österreich, ergänzt XPGLH%HUHLFKH*UDÀN6NXOSWXU7KHDWHUGHNRUDWLRQ Kunstgewerbe, kirchliche Kunst etc. Gustav Klimt selbst präsentierte über 16 Gemälde, darunter seine Allegorie „Drei Lebensalter“ oder sei-

ne heutige Ikone „Der Kuss“, und betonte in seiner Eröffnungsrede die Überzeugung aller Beteiligten „dass kein Gebiet menschlichen Lebens zu unbedeutend und gering ist, um künstlerischen Bestrebungen Raum zu bieten“. Ein besonderes Augenmerk legte Klimt auch auf die Förderung junger Talente und so kam es, dass 1908 erstmals Oskar Kokoschka die Gelegenheit bekam Werke auszustellen. 24 Jahre jünger als Klimt und vier Jahre älter als Schiele, verkaufte der „Oberwildling“ Oskar Kokoschka schlagartig an einem Tag alle ausgestellten Werke. In Dankbarkeit für die Möglichkeit der Teilnahme widmete er Gustav Klimt sein Märchenbuch „Die Träumenden Knaben“. Ein Jahr später, 1909, fand die „Internationale Kunstschau“ in Wien statt. Auch hier war Klimt federführend an der Organisation beteiligt und stellte sieben Werke, darunter „Salome II“, aus. Nun wurden vorwiegend internationale Künstler, darunter Matisse, van Gogh, Munch und Gauguin gezeigt. Auch Oskar Kokoschka war erneut vertreten und verursachte mit seinem Plakat für das Theaterstück „Mörder, Hoffnung der Frauen“ einen Skandal. Erstmals war auch Egon Schiele vertreten. Seither verband Schiele und Klimt eine väterlich-freundschaftliche Beziehung, die bis hin zu ihrem gemeinsamen Tod im Jahr 1918 andauerte.

Oskar Kokschka: Widmung an Gustav Klimt, Privatbesitz Oskar Kokoschka: Dedicacion a Gustav Klimt, propiedad privada

Oskar Kokoschka: Die träumenden Knaben, 1908, Leopold Museum, Wien Oskar Kokoschka: Ninos sonandos, 1908, Museo Leopold, Viena

Egon Schiele: Nackter Knabe, auf gemusterter Decke liegend, 1908, Leopold Museum, Wien

Egon Schiele: Stilisierte Blumen vor dekorativem Hintergrund, 1908, Leopold Museum, Wien

Egon Schiele: Portrait Gustav Klimt, 1914, Privatbesitz

Egon Schiele: Chico desnudo, yacando sobre la cobierta con dibujos, 1908, Museo Leopold, Viena

Egon Schiele: Flores stilisadas delante de fondo decorativo, 1908, Museo Leopold, Viena

Egon Schiele: Retrato Gustav Klimt, 1914, propiedad privada



Die Hoffnung II, 1907-1908, The Museum of Modern Art, New York Esperanza II, 1907-1908, The Museum of Modern Art, New York

Tod und Leben, Erste Fassung, 1910/11, Leopold Museum, Wien Muerte y vida, primera version, 1910/11, Museo Leopold, Viena

Die Hoffnung I, 1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa Esperanza I, 1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa

.OLPW\ODUHSUHVHQWDFLyQGHOFLFORGHODYLGD .OLPWXQGGLH'DUVWHOOXQJGHV/HEHQV]\NOXV Junto a los retratos representantivos de damas de la alta sociedad de Viena e innovadoras pinturas paisajísticas de la región en torno al lago Attersee, se pueden encontrar en la obra pictórica de Gustav Klimt numerosas alegorías que giran principalmente alrededor de la representación del ciclo de la vida. Desde los cuadros para las facultades, especialmente desde el cuadro Medicina, Gustav Klimt se despidió de las tradicionales alegorías, que hasta entonces habían formado parte de sus encargos decorativos públicos. El símbolo metafísico aparece ahora en primer plano. En la Internationale Kunstschau de 1909 Klimt presenta sus dos pinturas: La esperanza I de los años 1903/1904 y La esperanza II de los años 1907/1908. Ambas representan el desarollo de la vida. Mientras que la mujer embarazada en La esperanza I está desnuda, y mira al espectador con los ojos abiertos, la mujer embarazada en La esperanza II lleva un vestido decorado con ornamentos e inclina la cabeza hacia el suelo. En ambas pinturas la muerte es simbolícamente un huésped. A diferencia de las anteriores, en 1905 nació un cuadro más grande (180x180 cm), que el artista tituló Las tres edades GHODYLGDeVWHSUHVHQWDSRUPHGLRGHWUHVÀJXUDV femeninas, las etapas de la vida: la infancia, la juventud y la vejez. La muerte es omnipresente, aunque no como un esqueleto o una calavera, sino como un fragmento de color negro en la parte superior

del cuadro, y en forma de velo, que serpentea entre los pies de la mujer joven y de la niña. El cuadro fue presentado en 1911 en la Exposición Internacional de Arte en Roma, recibió la „Medalla de Oro“ y la Galleria Nazionale d‘Arte Moderna lo compró. En 1911 también se expuso en Roma, poco después de ser terminada, la alegoría monumental titulada La muerte y la vida. Aquí también encontramos la representación del ciclo de la vida, simbolizado por personas de todas las edades, amontonadas en la mitad derecha del cuadro, y por la muerte, envuelta en un velo azul, en la parte izquierda. Mientras que la muerte mantiene la cabeza inclinada y parece bastante rígida en la primera versión, la muerte en la versión revisada de 1915 lleva de forma activa una maza roja en la mano y mira hacia el grupo de personas situadas enfrente. El grupo de personas SDUHFHÁRWDUFRQORVRMRVFHUUDGRVHQXQHVWDGRGH somnolencia, sólo una mujer, que está directamente frente a la muerte, tiene los ojos muy abiertos y la mirada vacía. Hasta hoy, uno sólo puede imaginar ORTXHPRYLyD.OLPWDPRGLÀFDUODSULPHUDYHUVLyQ La Primera Guerra Mundial y la omnipresencia de la muerte, relacionada con la anterior, así como la muerte de la madre de Klimt en 1915 lo pudieron haber provocado. En 1916, el cuadro titulado La muerte y el amor fue colgado en la Secesión de Berlín. Hoy se puede admirar en el Museo Leopold de Viena.

Neben repräsentativen Damenporträts aus dem Wiener Gesellschaftsleben und innovativen Landschaftsbildern aus der Region um den Attersee, ÀQGHQ VLFK LQ *XVWDY .OLPWV PDOHULVFKHP :HUN auch zahlreiche Allegorien, die im besonderen um die Darstellung des Lebenszyklus kreisen. Spätestens seit den Fakultätsbildern, vor allem jenem der „Medizin“, verabschiedete sich Gustav Klimt von den traditionellen Allegorien, die er bis dahin in seine öffentlichen Dekorationsaufträge integrierte. Das metaphysische Symbol trat in den Vordergrund. Auf der Internationalen Kunstschau 1909 präsentierte Klimt seine beiden Gemälde „Hoffnung I“ aus dem Jahr 1903/04 und „Hoffnung II“ aus dem Jahr 1907/08. Beide thematisieren das Werden des Lebens. Während die schwangere Frau in „Hoffnung I“ in ihrer Nacktheit mit geöffneten Augen auf den Betrachter blickt, trägt die Schwangere in „Hoffnung II“ ein ornamental-dekoriertes Kleid und senkt ihren Kopf zu Boden. In beiden Gemälden ist der Tod symbolisch zu Gast. Ganz anders im 1905 entstandenen, größten Staffeleibild des Künstlers unter dem Titel „Die drei Lebensalter“, das die Lebensabschnitte Kindheit, Jugend, Alter anhand dreier weiblicher Figuren präsentiert. Der Tod ist auch hier allgegenwärtig, wenn auch nicht als Skelett oder Totenkopf sondern als schwarzer Balken im oberen Teil des Gemäldes

und als Schleier, der sich über die Füße der jungen Frau und des Kindes windet. Das Bild war 1911 auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom ausgestellt, erhielt die „Goldene Medaille“ und wurde von der Galleria Nazionale d´Arte Moderna erworben. Ebenfalls 1911 in Rom ausgestellt und kurz davor in seinem ersten Zustand fertiggestellt, war die monuPHQWDOH$OOHJRULHÅ7RGXQG/HEHQ´$XFKKLHUÀQGHW sich die Darstellung des Lebenszyklus, symbolisiert durch ein Knäuel an Menschen jeden Alters auf der rechten Bildhälfte, links im Bild der Tod, in einen blauen Mantel gehüllt. Während Klimts Tod in der ersten Fassung seinen Kopf noch gesenkt hält und eher starr erscheint, hält er in der ab 1915 überarbeiteten Fassung aktiv eine rote Keule in der Hand und hat den Blick auf die ihm gegenüberliegende Menschengruppe gerichtet. Die Menschengruppe scheint mit geschlossenen Augen in einem Traumzustand zu schweben, nur jene weibliche Figur, die direkt dem Tod gegenübergestellt ist, hat ihre Augen weit und leer geöffnet. Bis heute kann man nur erahnen was Klimt zur Abänderung der ersten Fassung bewogen hat. Der Erste Weltkrieg und die damit verbundene Allgegenwart des Todes sowie der Tod von Klimts Mutter im Jahr 1915 mögen Impulse dafür gegeben haben. 1916 war das Gemälde unter dem Titel „Der Tod und die Liebe“ in der Berliner Secession ausgestellt.

Tod und Leben, 1910/16, Leopold Museum, Wien

Die drei Lebensalter der Frau, 1905, Galleria Nazionale d‘Arte Moderna e Contemporanea, Rom

Muerte y vida, 1910/16, Museo Leopold, Viena

Las tres edades de la mujer, 1905, Galleria Nazionale d‘Arte Moderna e Contemporanea, Roma

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.OLPW\VX~OWLPRHVWXGLR .OLPWVOHW]WHV$WHOLHU Gustav Klimt trabajó casi 20 años en un estudio situado en medio de un jardín abandonado, en el distro 8 de 9LHQD-RVHIVWDGW'HVSXpVGHTXHHVWHHGLÀFLRIXHUD demolido, Klimt encontró en 1912, con la mediación de su compañero y artista Félix Albrecht Harta, una encantadora casa con un jardín grande en Hietzing (distrito 13 de Viena), en el 11 de la calle Feldmühlgasse. A sólo unos minutos de la misma no solo se encontraba el entonces aún virgen “Roten Berg“ (montaña en el distrito 13 de Viena), sino también el Palacio de Schönbrunn, el Tiergarten (zoológico) y el famoso parque de atracciones Tivoli. Klimt conseguía llegar de su casa en el 36 de la calle Westbahnstraße (distrito 7 de Viena) a pie o en tranvía hasta el distrito 13, donde estaba su estudio. Le gustaba hacer largas pausas en Tivoli mientras tomaba un café con nata montada. Tivoli era en aquel entonces un lugar de encuentro para artistas, y allí Klimt le escribió a menudo postales a Emilie Flöge. Mortiz Hähr nos muestra los muebles y la decoración del estudio a través de sus fotografías, ya que poco después de la muerte de Klimt en febrero de  GRFXPHQWy IRWRJUiÀFDPHQWH ODV GLIHUHQWHV habitaciones. Al entrar en la casa del estudio se encontraba primero el vestíbulo, del cual se pasaba a la sala de recepción. Ésta última estaba decorada con muebles de plata oscura de Josef Hoffmann. Numerosos grabados japoneses de colores en madera y pinturas chinas colgaban en las paredes, y también

se podían observar esculturas africanas en el suelo. Desde esa habitación se podía echar un vistazo a los hermosos rosales del jardín, que también fueron plasmados en pinturas en varias ocasiones. Desde la sala de recepción, se atravesaban dos habitaciones más hasta llegar a la iluminada habitación del estudio, donde se encontraban un par de caballetes con cuadros: su último cuadro Mujer con abanico, acabado en 1917, y el cuadro inacabado La novia. En el estudio de Klimt fueron creadas entre 1912 y 1918 numerosas obras importantes, entre ellas el gran cuadro La muerte y la vida, y algunos cuadros paisajísticos del lago Attersee y del lago Garda. Muchos de sus compañeros también artistas, entre ellos Egon Schiele, cuyo estudio no estaba muy lejos de la calle Feldmühlgasse, fueron invitados al estudio. En febrero de 1918, Klimt sufrió un derrame cerebral a los 55 años de edad y murió de neumonía en el Hospital General. Egon Schiele pintó allí a su mentor, tres veces, en su lecho de muerte, y también fue quien se encargó del estudio de Klimt tras su muerte. Sin embargo, éste murió poco después, en octubre de 1918, a consecuencia de la gripe española, que en aquel momento se extendía por Europa. Gustav Klimt fue enterrado en el cementerio de Hietzing. Nos queda la necrología de Schiele sobre Klimt: „Gustav Klimt / Un artista de increíble perfección / Un hombre de extraordinaria profundidad / Su obra es un santuario.“

Gustav Klimt arbeitete beinahe 20 Jahre lang in einem Atelier inmitten eines verwilderten Gartens in der Josefstadt. Nachdem dieses Gebäude demoliert wurde, fand er auf Vermittlung seines Künstlerkollegen Felix Albrecht Harta ab 1912 ein bezauberndes Häuschen mit großem Garten in Wien XIII., Feldmühlgasse 11. Nur wenige Minuten davon entfernt, kam man zum damals noch unverbauten „Roten Berg“, aber auch nach Schloss Schönbrunn und in den Tiergarten und zum berühmten Vergnügungsetablissement „Tivoli“. Klimt gelangte von seiner Wohnung in Wien VII., Westbahnstraße 36 entweder mit der Stadtbahn oder zu Fuß nach Unter St. Veit ins Atelier. Dabei machte er gerne im Tivoli bei Kaffee mit Schlagobers eine längere Pause. Das Tivoli war damals ein beliebter Künstlertreffpunkt und Klimt schrieb von dort oft zahlreiche Postkarten an Emile Flöge. 'LH$XVVWDWWXQJGHV$WHOLHUVLVWGXUFK)RWRJUDÀHQYRQ Moritz Nähr überliefert, der kurz nach Klimts Tod im )HEUXDU  GLH 5lXPOLFKNHLWHQ IRWRJUDÀVFK GRkumentierte. Beim Eintritt in das Haus kam man zuerst in einen Vorraum, von dem man wiederum in ein Empfangszimmer gelangte. Das Zimmer war mit Möbeln von Josef Hoffmann in dunkler Silbereiche ausgestattet. Zahlreiche japanische Farbholzschnitte und chinesische Bilder hingen an den Wänden, afrikanische Plastiken lagen auf dem Boden. Von diesem

Zimmer aus konnte man einen Blick auf die herrlichen Rosenstöcke im Garten erhaschen, die auch immer wieder in Gemälden festgehalten wurden. Vom Empfangszimmer gelangte man durch zwei weiteUH =LPPHU LQ GHQ OLFKWGXUFKÁXWHWHQ $WHOLHUUDXP LQ dem einige Staffeleien mit Gemälden standen, zuletzt das 1917 entstandene Bild „Dame mit Fächer“ und das unvollendet gebliebene Gemälde „Die Braut“. In Klimts Atelier entstanden zwischen 1912 und 1918 zahlreiche Hauptwerke, darunter das großformatige Gemälde „Tod und Leben“ und einige späte Landschaften von Attersee und Gardasee. Zahlreiche Künstlerkollegen, darunter Egon Schiele, der nicht unweit von der Feldmühlgasse sein Atelier hatte, waren hier zu Gast. Im Februar 1918 erlitt Klimt 55-jährig einen Schlaganfall und starb an den Folgen einer Lungenentzündung im Allgemeinen Krankenhaus. Egon Schiele zeichnete seinen Mentor dort noch dreimal am Totenbett. Schiele war es auch, der sich nach Klimts Tod um dessen Atelier bemühte, allerdings verstarb auch dieser kurz darauf im Oktober 1918 an der in Europa grassierenden Spanischen Grippe. Gustav Klimt wurde am Hietzinger Friedhof begraben. Schieles Nachruf auf Klimt ist uns überliefert: „Gustav Klimt / Ein Künstler von unglaublicher Vollendung / Ein Mensch von seltener Tiefe / Sein Werk ein Heiligtum.“

Egon Schiele: Kopf des toten Klimt, 1918, Leopold Museum, Wien

Adam und Eva, 1917, Belvedere, Wien

Freundinnen II, 1916/17, verbrannt auf Schloss Immendorf 1945

Egon Schiele: Cabeza de Klimt muerto, 1918, Museo Leopold, Viena

Adam y Eva, 1917, Belvedere, Viena

Amigas II, 1916/17, quemado en el castillo Immendorf (Baja Austria) en mayo de 1945