2015/06/27 > 2015/10/04

Arturo CUENCA. Ciencia e ideología. Che, 1987-88

Aberlado MORELL. Camera Obscura: View of Havana Looking East, 2014

1957ko otsailean, Herbert Matthews-ek, The New York Times egunkarian, mundu osora zabaldu zen Kubako iraultzaren gaineko lehen erreportajea argitaratu zuen. Sierra Maestra-n egin zuen, guerilleros izenaz ezagutu gerrillariak borrokan zirela, eta kronika horrek aitzindari bihurtu zuen Herbert Matthews, hala mendebaldeak proiektu horrekin duen lilurari dagokionean nola garai hartako proiektuaren buruzagi gazte-gaztea mundu osora zabaltzearen aldetik. Halako eragin handia izan zuen erreportajeak ezen Anthony Depalma-k honela definitu baitzuen Matthews bera: «Fidel Castro asmatu zuen gizona».

bi norabidetako estrategia baitzuen: Bat, historiarantz zuzendua. Bestea irudirantz. Horregatik, munduaren aurrean, Kubako iraultzak ez du sekulan propaganda departamendurik behar izan, lan hori ongi betetzen baitzuten hala Cartier-Bresson-ek («mendearen begia») nola Barbara Waltersek, Time egunkariak edo CNN-k. Horrez gain, ez da gutxietsi behar Kubako lehen mailako berriemaile-argazkilari talde handi bat ere (Korda, Corrales, Salas, Noval…). Kubako iraultza halako lehena izan zen telebista nasaiki erabiltzen eta, beste herrialde komunistetan ez bezala, argazkilaritza izan zen eta ez estatua erraldoiak ikonografia ofizialaren bideratzailea.

Errealitatea oso bestelakoa zen, ordea: erreportajea eta haren irudiak ziren argazkiak bete-betean sartzen ziren programa politiko baten planetan, zeinak, hastapenetik bertatik,

Hortik, «Ikonokrazia» deitu dezakeguna sortu zen, hau da gobernatze modu bat, bere iruditeriaren goresteko, beste botere askoren artean, argazkigintza baliatzen

IKONOKRAZIA

duena. Hortik etorri zen ere, geroko kubatar arteak monumentu-argazkigintzako tradizio horren kontra, bai eta horren mitologiaren kontra ere borrokatu behar izatea eta haren diskurso etikoa eta haren mitoak kudeatu eta gainditu behar izatea. Horixe da, hain zuzen, IKONOKRAZIA erakusketaren nondik norakoa, non argazkilaritzaren inguruan biltzen baitira belaunaldi zenbaitetako kubatar artistak, zeintzuk, nork bere biografia, estetika edo politika bereak izanik ere, ados baitira Kubatar Argazkilaritza gisa hartua eta zabaldua izan denaren aurrean duten kontrako jarreran. Ez da zeregin erraza, kontuan hartzen badugu «argazkilari» berri horiek -kakotxen artean emateak berak erakusten du terminoaren erabilera arazotsua dela– tradizio ikonografiko baten kontra borrokatu behar izan dutela, borrokatu ere, irudia herrialde oso baten iruditeria kolektiboaren isla eta dokumentu gisa egituratzen zuen tradizio baten kontra. Hartara, irudi jagole hori bazter uzteko, bestelako estrategiak hautatu behar izan zituzten –ikonoklastiatik ikonofagiaraino– garai berrietako beharrei egokitzen diren iruditeria berrien bila. Argudio horien arabera sorturiko obrek asmo bat osatzen dute tentsioan. Asmo bat, irudikapenarekiko errezeloan –beste norbait zaintzea bera demagogiaren hirian da– eta asmo bat, soaren kokatzean bertan. Tentsio bat, tradizioaren ordez haustura hautatuz, homogeneotasunaren ordez desberdintasuna, errealitatearen ordez egia. Horrek ez du esan nahi proiektuko artistek kubatar identitateari buruzko diskurtsoetan gailentzen den lehengo ikonografia gutxiesten dutenik. Horrek esan nahi du ikonografia hori irensteko gai izan direla, eta horrekin irudi bat egin ordez, nor bere jarrera eta soetatik abiaturiko bestelako iruditeria egiteko asmo osoz ari direla.

Demografiako datu bat ekarri behar da gogora: bizirik diren kubatar gehienek heroiak ezagutu dituzte super heroiak baino lehen – krazia ikonoa baino lehenago– eta horrek trebetasun berezia ematen die egungo irudiak bereganetzerakoan, errefusatzerakoan, eraikitzerakoan edo irakurtzerakoan. IKONOKRAZIA Eraikitze eta Kritika prozesu baterako bidea da. Gestio eta Digestio prozesu baterako bidea. Erakusketa 5 ataletan zabalduriko ikuste saiakera baten moduan pentsatua da: Ur kaiola / Gu-tatik Ni-tara / Ez da halako lekurik / Iconofagia / Goren aldia. Eta aitzinsolas eta gibelsolas bana. IKONOKRAZIA osatzen duten obren estetika irudikapenezkoak baino «somatikoagoak» dira, non gorputzak – eta ez gorputzaren irudiak –, hiriak –eta ez hiriko arkitekturak–, naturak –eta ez naturaren itxuratzeak–, bai eta gizateriak –eta ez humanismoak– modu gatazkatsuan zeharkatzen baitituzte iraultza, demokrazia, aberri, erbeste, nortasun, bakoiztasun, genero, etnia, mundualizazio… bezalako terminoak. Baina IKONOKRAZIA argazkilaritzaren egintzaren beraren mugak ere ikertzen dituen erakusketa da ere. Hortik argazkilariaren soa beste leku batean kokatzen saiatzea, hortik ere, argazki baten objektutzat hartu ohi dena errotik inarrostea. Aurretik izan zituzten 60ko hamarkadakoek argazkilaritza Agitprop delakoaren aginduetara jarri bazuten IKONOKRAZIA osatzen duten artistek Agitprop hori artearen arauetan urtu dute. Hori XXI. mendekoa dugu jadanik, iruditerien eraikitzaileena, Irudiaren Aro honetan, flash baten dirdai bat baino zertxobait gehiago transmititu nahi duten horiena. Iván de la Nuez

María Magdalena CAMPOS PONS. When I’m not here estoy allá, 1996

ICONOCRACIA En febrero de 1957, Herbert Matthews publicó en The New York Times el primer reportaje de alcance mundial sobre la revolución cubana. Lo había realizado en Sierra Maestra, durante la lucha guerrillera, y aquella crónica lo convirtió en un pionero. Tanto de la fascinación occidental por aquel proyecto como del lanzamiento universal del entonces joven líder del mismo. Fue tal el impacto de este reportaje que un libro de Anthony Depalma llegó a definir a Matthews como “el hombre que inventó a Fidel Castro”. La realidad, sin embargo, fue otra: tanto el reportaje como las fotografías que lo ilustraban encajaron perfectamente en los planes de un programa político que, desde el principio, había enfocado su estrategia en dos direcciones. Una, hacia la historia. Otra, hacia la imagen. Por esa razón, de cara al mundo, lo cierto es que la revolución cubana jamás necesitó un departamento de propaganda, pues este siempre estuvo bien cubierto: lo mismo por CartierBresson (“el ojo del siglo”) que por Barbara Walters; por Time o por la CNN, todo ello sin menospreciar a una nutrida tropa de fotorreporteros cubanos de primer nivel

(Korda, Corrales, Salas, Noval). La cubana fue la primera revolución de su tipo en el uso extendido de la televisión y, a diferencia de otros países comunistas, no fueron las estatuas gigantescas, sino la fotografía, la encargada de expandir la iconografía oficial. Esto describe el origen de lo que bien podríamos llamar la Iconocracia, un modelo de gobierno que, entre sus muchos poderes, sostuvo el enaltecimiento de su imaginario a través de la imagen fotográfica. Y eso es lo que explica que el arte cubano posterior no sólo se viera obligado a lidiar con esa tradición fotográfica mayúscula, sino también con su mitología y con la necesidad de gestionar y traspasar tanto su discurso estético como sus mitos. Esto es, precisamente, lo que recorre la exposición ICONOCRACIA, que agrupa, alrededor de la fotografía, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o directamente política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado, y extendido, como Fotografía Cubana. No se trata de una empresa fácil, habida cuenta de que estos nuevos “fotógrafos” –y las comillas ya hablan del uso problemático

del término- se han visto obligados a bregar con una tradición iconográfica en la cual la imagen se constituía como reflejo y documento del imaginario colectivo de todo un país. De manera que, para desasirse de esa imagen tutelar, fue imprescindible optar por otras estrategias -desde la iconoclastia hasta la iconofagia-, con el fin de buscar nuevos imaginarios acordes a los requerimientos de los nuevos tiempos. Las obras que han alimentado estos argumentos son toda intención en la tensión. Intención en la sospecha hacia la representación –ese mirar por los demás que suele rozar la demagogia-, e intención en el propio posicionamiento de la mirada. Tensión en su preferencia de la ruptura frente a la tradición, la diferencia ante la homogeneidad, la verdad sobre la realidad. Ello no implica que los artistas del proyecto subestimen la iconografía anterior dominante en los discursos sobre la identidad cubana. Lo que quiere decir es que han sido capaces de deglutir esa iconografía con el firme propósito de armar, más que una imagen, un imaginario diferente desde sus posiciones individuales y sus particulares miradas. Conviene recordar un hecho demográfico: la mayoría de los cubanos vivos conocieron primero a los héroes que a los superhéroes –a la cracia antes que al icono-, y esto les dota de un adiestramiento particular a la hora de asumir, rechazar, construir o leer las imágenes contemporáneas.

ICONOCRACIA remite a un proceso de Construcción y de Crítica. De Gestión, pero también de Digestión. La exposición se plantea como un ensayo visual desplegado a través de 5 capítulos: La jaula de agua / Del Nosotros al Yo / No hay tal lugar / Iconofagia / Apoteosis. Además de un prólogo y un epílogo. Las obras de ICONOCRACIA responden a una estética menos representativa que “somática”, en la que el cuerpo –y no la imagen del cuerpo-, la ciudad –y no la arquitectura de la ciudad-, la naturaleza –y no la reproducción de la naturaleza-, así como la humanidad –y no el humanismo- son magnitudes que atraviesan de manera conflictiva términos tales como revolución, democracia, patria, exilio, identidad, individualidad, género, etnia, globalización… Pero ICONOCRACIA es, también, una exposición que explora los propios límites del hecho fotográfico. De ahí que persiga una ubicación distinta de la mirada del fotógrafo y una remoción radical de lo que suele considerarse como objeto fotográfico. Si sus antecesores de los años sesenta llegaron a establecer la fotografía bajo las prescripciones del Agitprop, los artistas de ICONOCRACIA han conseguido licuar el Agitprop en las reglas del arte. Es lo que corresponde, ya metidos en el siglo XXI, a unos constructores de imaginarios, llamados a transmitir algo más que el destello de un flash en esta Era de la Imagen. Iván de la Nuez

José A. TOIRAC. Parábolas

Iconocracy Herbert Matthews published the first report on the Cuban Revolution, written during guerrilla warfare in the Sierra Maestra, that reached an international readership in The New York Times in February 1975. It was an article that turned him into a pioneer, as it

was the first to voice the West’s fascination with the revolutionary venture and it also launched the revolution’s young leader. Such was the impact of the piece that Anthony Depalma went so far as to describe Matthews as the “man who invented Fidel”. The truth of the matter, however, was very dif-

ferent, as both the report and the photographs that illustrated it were perfectly in keeping with the plans of a political programme that had espoused a twofold strategy from the outset with a view to history and the image. As a result, the Cuban Revolution never needed a propaganda department because it was always well covered by the world’s media, by Cartier-Bresson (“the eye of the century) and Barbara Walters alike, and by both Time and by CNN. This is not to belittle the large corps of outstanding Cuban photographic reporters, among them Korda, Corrales, Salas and Noval. The Cuban Revolution was the first of its kind to make extensive use of television and, unlike in other communist countries, photographs rather than huge statues were responsible for spreading the official iconography. This is the origin of what we could call ‘iconocracy’, a model of government which, among its many powers, upheld its imaginary through the photographic image. This in turn explains why later Cuban art felt obliged to vie not only with this photographic tradition but also with its mythology, as well a need to get to grips with its aesthetic discourse and legends. It is this that runs through the ICONOCRACY exhibition, which brings together Cuban artists from several different generations who, regardless of their biographical, aesthetic and directly political diversity, are in accord in their defiance towards what has been accepted and disseminated as Cuban photography. This is no easy undertaking given that these new ‘photographers’—the inverted commas are an indication of the problematic nature of this use of the term—have been forced to wrangle with an iconographic tradition in which the image constituted both the reflection and the document of the collective imaginary of an entire country. Consequently, to break free of this guiding image, other strategies—from iconoclasm to iconophagy—had to be embraced in order to find new imaginaries in keeping with the needs of the new times.

The works that have fuelled these arguments are all deliberate in their tension. Deliberate in their suspicion of the representation—that looking out for others that usually verges on demagogy—and deliberate in the position adopted by the gaze. Tension in their preference for breaking with tradition, difference in response to homogeneity, the truth about reality. This is not to say that the artists featured underestimate the earlier iconography that prevailed in discourses on the Cuban identity. What it does mean is that they have been capable of ingesting that iconography with the firm intent of assembling not just a different image but a diverse imaginary thanks to their individual standpoints and gazes. There is a demographic fact worth bearing in mind: most Cubans alive today became familiar with heroes first and superheroes later—the ocracy before the icon—and this gives them a particular ability when it comes to accepting, rejecting, constructing or reading contemporary images. ICONOCRACY refers to a process of construction and critique, of coping and of digestion. The exhibition is posited as a visual essay with a prologue and epilogue plus five chapters: The water cage / From We to I / No-placeland / Iconophagy / Apotheosis. The works shown in ICONOCRACY are a response to an aesthetic that is not so much representative as ‘somatic’, in which the body (not the image of the body), the city (not the architecture of the city), nature (not the reproduction of nature), and humanity (not humanism) are variables that run in a conflictive manner through terms such as revolution, democracy, homeland, exile, identity, individuality, gender, ethnicity and globalisation. ICONOCRACY is also, however, an exhibition that explores the boundaries of photography. Hence it seeks a position other than that of the photographic gaze, and a thorough elimi-

nation of what is usually regarded as the photographic object. Whereas their predecessors in the 1960s succeeded in establishing photography within the tenets of agitprop, the artists featured in ICONOCRACY have managed to meld agitprop into the rules of art.

Now that we are well into the 21st century, this is what one would expect of builders of imaginaries called on to convey something more than the bright light of a flash in this Era of the Image. Iván de la Nuez

Rogelio LOPEZ MARIN (GORY). It’s only water in a strangers tear, 1986

Reynier LEYVA NOVO. V

Iconocratie En février 1957, Herbert Matthews publia dans le The New York Times le premier reportage de portée mondiale sur la révolution cubaine. Il l’avait réalisé à Sierra Maestra, pendant la lutte des guérilleros et, cette chronique-là le fit devenir un pionnier, aussi bien de la fascination occidentale pour ce projet que du lancement universel du très jeune leader du projet de l’époque. L’impact de ce reportage fut tel, qu’Anthony Depalma définit même Matthews comme l’ « homme qui a inventé Fidel Castro ». La réalité, par contre, fut autre : aussi bien le reportage que les photographies qui l’illustraient s’ajustèrent parfaitement dans les plans d’un programme politique qui, dès le début, avait envisagé sa stratégie en deux directions : L’une, vers l’histoire, l’autre, vers l’image. C’est pourquoi, face au monde, la révolution cubaine, à vrai dire, n’eut jamais besoin d’un département de propagande, car celui-ci fut toujours satisfait, aussi bien par Cartier-Bresson (« l’œil du siècle ») que par Barbara Walters; par le Time ou par la CNN. Tout ceci sans sous-estimer une nombreuse troupe de photoreporters cubains de premier niveau (Korda, Corrales, Salas, Noval…).

La révolution cubaine fut la première dans son genre à avoir fait un emploi répandu de la télévision et, contrairement à d’autres pays communistes, ce fut la photographie, et non pas les statues gigantesques, les responsables de la diffusion de l’iconographie officielle. Ceci décrit l’origine de ce que nous pourrions appeler l’ « Iconocratie », un modèle de gouvernement qui, parmi ses nombreux pouvoirs, soutint l’exaltation de son imaginaire à travers l’image photographique. Ceci explique que l’art cubain postérieur a dû combattre non seulement cette tradition photographique monumentale, mais aussi sa mythologie, ainsi que la nécessité de gérer et de dépasser aussi bien son discours éthique que ses mythes. Voilà précisément le parcours de l’exposition ICONOCRATIE, qui rassemble autour de la photographie des créateurs de l’art cubain de plusieurs générations qui, malgré leur diversité biographique, esthétique ou directement politique, coïncident dans leur défi envers ce qui a été assimilé et répandu comme Photographie Cubaine. Il ne s’agit pas d’une affaire facile, compte

tenu que ces nouveaux « photographes » et les guillemets montrent déjà un emploi problématique du terme – ont été obligés de lutter contre une tradition iconographique dans laquelle l’image se constituait comme un reflet et comme un document de l’imaginaire collectif de tout un pays. De sorte que, pour se débarrasser de cette image tutélaire, il fut indispensable d’opter pour d’autres stratégies – de l’iconoclastie à l’iconophagie – ayant comme but de chercher de nouveaux imaginaires en accord avec les exigences des nouveaux temps. Les œuvres alimentées par ces arguments ont toute une intention dans la tension. Une intention dans le soupçon envers la représentation – le fait de veiller sur autrui frôle la démagogie – et une intention dans le positionnement-même du regard. Une Tension dans sa préférence de la rupture face à la tradition, la différence face à l’homogénéité,

la vérité sur la réalité. Ceci n’implique pas que les artistes du projet sous-estiment l’iconographie antérieure qui domine dans les discours sur l’identité cubaine. Cela veut dire qu’ils ont été capables de déglutir cette iconographie, avec la ferme intention de faire, plutôt qu’une image, un imaginaire différent à partir de leurs positions individuelles et leurs regards particuliers. Il convient de rappeler un fait démographique : la plupart des cubains qui sont en vie ont connu avant les héros que les super héros – la cratie avant l’icono – ce qui les dote d’un entraînement particulier à l’heure d’assimiler, de rejeter, de construire ou de lire les images contemporaines. ICONOCRATIE renvoie à un processus de Construction et de Critique. De Gestion mais aussi de Digestion.

Ernesto Oroza. Sin título (del archivo Enemigo Provisional), 2004

Carlos GARAICOA. La maravilla (La conversación), 1996

L’exposition est envisagée comme un essai visuel déplié à travers 5 chapitres : La cage d’eau / Du Nous au Moi / Il n’ya pas de tel endroit / Iconophagie / Apothéose. En plus d’un prologue et d’un épilogue. Les œuvres d’ICONOCRATIE répondent à une esthétique moins représentative que « somatique », dans laquelle le corps – et non pas l’image du corps –, la ville – et non pas l’architecture de la ville –, la nature – et non pas la reproduction de la nature –, ainsi que l’humanité – et non pas l’humanisme – sont des magnitudes qui traversent de manière conflictuelle des termes tels que révolution, démocratie, patrie, exil, identité, individualité, genre, ethnie, mondialisation…

Mais ICONOCRATIE c’est aussi une exposition qui explore les limites-mêmes du fait photographique. D’où la recherche d’un emplacement différent du regard du photographe, et un remuement radical de ce qui est normalement considéré comme un objet photographique. Si leurs prédécesseurs des années 60 sont parvenus à établir la photographie sous les prescriptions de l’Agitprop, les artistes de l’ICONOCRATIE sont parvenus à diluer l’Agitprop dans les règles de l’art. Ceci correspond, déjà au XXIème siècle, à des constructeurs d’imaginaires, chargés de transmettre quelque chose de plus que l’éclat d’un flash dans cette Ère de l’Image. Iván de la Nuez

Komisarioa / Comisario / Curator / Conservateur Iván de la Nuez Proiektuaren zuzendaria / Dirección del proyecto / Project Director / Directeur du projet Enrique Martínez Goikoetxea Erakusketaren koordinatzailea / Coordinadora de la exposición / Exhibition co-ordinator / Coordinatrice de l’exposition Yolanda de Egoscozabal Erregistroko koordinatzailea / Coordinador de Registro / Registrar co-ordinator / Coordinateur du Registre Daniel Eguskiza Koordinazioko laguntzaileak / Asistencia a Coordinación / Co-ordination assistants / Assistantes à la coordination Ainhoa Axpe (Kubira Gestión Cultural) Ixone Ezponda (Kubira Gestión Cultural) Muntaketa / Montaje / Installation / Installation ARTEKA Garraioa / Transporte / Transport / Transport Inteart Aseguruak / Seguros / Insurance / Assurance Zihurko Laguntzailea / Con la colaboración de / With the collaboration of / Avec la collaboration de Colección Justo-Álvarez Ondokoekin ekoitzia / Coproducida con/ Coproduced by / Avec la co-production de

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