1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Relato Milagros de la Torre (Devido à problemas técnicos durante a gravação do relato, a transcrição está disponível a partir do vigésimo minuto de evento)

(…) Milagros de la Torre: De regreso a México, donde he vivido hace ocho años y con una mirada fresca a la ciudad, desarrollé Blindados, una pequeña serie de cinco imágenes, cada una mostrando la evolución del vehículo blindado en México, desde 1970 a nuestros días. Para aquellos que no han estado en Ciudad de México, el camión blindado es un elemento cotidiano del paisaje citadino. Puede que haya uno cada cinco cuadras en las zonas comerciales, haciéndonos reflexionar sobre su existencia y presencia, y utilidad. Los camiones fueron tomados en una clásica pose de retrato fotográfico de 3/4. Este inclusive tiene un rayo láser, que es el último modelo, tiene un rayo láser para ver en la noche si es que alguien se acerca. Lo que siguió después, bueno es historia. Es decir, comencé a conocer nuevas alternativas fotográficas, incluyendo la impresión digital y el Photoshop. Con nuevas opciones para experimentar uno tiende a cuestionarse más sobre el sentido de las imágenes. Se hicieron más reflexivas y personales. Un año más tarde fui madre por primera vez y recapitulé muchos temas en mi lista de vida y significados. Me interesé mucho por la forma en que observamos, que miramos fijamente y cuando nos absorbemos mirando, cuando nos sumergimos mirando. Recién Nacidos es un proyecto que explora la visión humana durante los tres primeros días de vida. Luego de una investigación sistemática a través de libros y consultas a especialistas, las primeras visiones de un recién nacido fueron traducidas a través de la cámara, tomando en cuenta el ángulo de visión, la distancia focal, las tonalidades, los colores, las vistas y objetos que llamaron su

intensa atención. Considerando que un recién nacido continua desarrollando la visión y no ve como un adulto hasta tener 8 meses de edad, existen diferentes mecanismos visuales que hacen que un bebé observe pacientemente objetos, reconociendo entre diferentes

grados de luz y oscuridad, experimentando

sensaciones y primeras respuestas visuales. La interpretación de como ve un recién nacido su mundo puede también ser simbólica del comienzo de nuestra visión y del significados detrás de esta. La serie contiene ocho imágenes y ellas representan una botella de agua en la mesa de noche; un conejito de peluche; una pelota; la luz del cuarto, el cielo visto a través de una ventana, la visión del papá, una vista a través de las cortinas;,el parque visto desde la ventana. Nocturnos, es el siguiente proyecto que les voy a enseñar y está compuesto por tres piezas con imágenes múltiples que exploran perspectivas abiertas sobre el tema del tiempo durante la noche. Las imágenes son de un reloj digital rodeado de un fondo oscuro, el cual se va distorsionando más a medida que pasan las horas evocando un contexto íntimo de variedad de significados y referencias simbólicas, tan diferentes y complejas según las experiencias personales. Va todas las horas de la noche desde las once hasta las siete de la mañana, que en mi caso fueron las horas en las que tenía que levantarme esos tres primeros días cuando tuve a la niña. El siguiente proyecto es un libro de artista publicado por Toluca Edition en Paris, hecho en colaboración con el escritor cubano José Manuel Pietro y Pierre Chapin, un diseñador francés. Está compuesto por cinco fotografías, un texto y una caja con un diseño gráfico muy especial y acorde. En las imágenes donde a primera vista es difícil distinguir lo fotografiado uno puede reconocer un color azulado, morado, sobre un fondo beige. Quizás es sólo a través del título de la serie que es Bles (en francés, moratones) que uno se da cuenta de que las fotos de pequeño formato son fotos de hematomas. Quizás hay una inversión de signos de lo representado, la dolorosa marca es transformada por la fotografía en un paisaje de colores sutiles y sensuales. Temores fue un proyecto que nació de una encuesta que realicé entre los

habitantes de la Ciudad de México por cerca de un año y medio. La única pregunta fue “Cuál es el más grande temor al vivir en la Ciudad de México?” Las respuestas fueron variadas al principio, pero después comenzaron a surgir denominadores comunes y en ellos basé el proyecto. Estaba también muy interesada en los diálogos internos que todos experimentamos, en la intimidad que representan en el individuo. Por otro lado, era una época en la que me cuestionaba mucho sobre la representatividad de la fotografía en el referente, en la idea de "espejo", en esta emanación de luz hacia el negativo. Las piezas finalmente resultaron ser monocromos rectangulares de 55 por 40 cm más o menos, que es el ángulo que el ojo humano observa en situaciones normales. El color de este rectángulo monocromo se produjo de un paralelo con el primer color que vemos cuando cerramos los ojos, cuando vemos hacia dentro si se quiere, cuando vemos nuestro espacio mental individual. El color tiende a ser un marrón oscuro rojizo, porque todavía el ojo no se adecúa a la oscuridad y el rojizo por la sangre que se filtra a través del párpado con la luz. Las respuestas de la encuesta aparecen en la parte inferior de cada monocromo y son casi imperceptibles, a no ser que el espectador esté relativamente cerca para leerlas. Una sensación de intimidad puede lograrse entre el sentimiento de temor y el espectador. Al mismo tiempo un efecto espejo ocurre, uno se refleja claramente en la pieza como si el temor fuera proprio. Y aquí no sé si se puede leer pero dice "el temor es que secuestren a mi hijo, lo torturen o lo maten", este es el temor. "Que se lleven a mi hija del parque en un momento que esté desprevenida". "Que me suba a un taxi y me lleven a otro sitio". "Que me asalten al salir del cajero y me secuestren hasta vaciar mi cuenta". "Que me toque una bala perdida". "Que desconocidos estén forzando la puerta". Distancia para estar a salvo, surgió de una contrapartida con los miles de debates entre autoridades de la Ciudad de México y expertos invitados de fuera (creo que Rudolph Giuliani estuvo entre ellos) para proponer soluciones a la inseguridad en México. Una de las propuestas fue la de crear una distancia fictícia alrededor de cada

persona, donde podría estar a salvo de malos

encuentros, robos, secuestros, asaltos. Esa distancia, o espacio imaginario, se traducía en la extensión del propio brazo, tanto en adelante, como para atrás hacia ambos los lados. El proyecto hace una referencia a todo tipo de amenaza física o emocional y a los espacios donde estamos a "salvo" y en peligro. Evoca sentimientos encontrados de riesgo e inseguridad. La pieza está compuesta por un cubículo que marca esa distancia, cuatro fotografías de brazos extendidos, de ambos lados, y un punto rojo que señala al espectador, que invita a experimentar este espacio. Este proyecto se llama Sin Titulo (Polonia). Perderse y encontrarse en espacios cargados de una serie de significados y sugerencias. La habilidad de comprender como perderse en las sombras de los objetos, en las esquinas oscuras, en los vacíos, en los rastros sin marcas que deja la memoria, la historia de varias generaciones, fueron el punto de partida para este proyecto. Invocando sorpresivamente un gran rango de significados potenciales y respuestas emocionales, desde el miedo al placer y empatía, Sin Título (Polonia) son sombras y espacios que dejaron fotografías enmarcadas y colgadas en las paredes de una vieja casa en Varsovia. Hay un elemento muy personal y de gran interés para mi: estoy trabajando en este momento el tema del marco o del frame, tanto conceptualmente como en su aspecto físico o quizás hasta metafísico, si me atrevo. Esta está al revés, es el texto que acompañaba la exposición. Apenas uno puede llegar a reconocer el clavo. Ahora me gustaría resaltar algunos puntos que encuentro de gran interés sobre como estamos viendo la práctica fotográfica en los últimos tiempos a un nivel de expresión personal que es donde yo más me desenvuelvo. La visión que impera sobre la fotografía y el medio fotográfico en los círculos académicos y teóricos dominantes sugiere fundamentalmente que los significados de cualquier fotografía individual son contingentes y dependen en su totalidad al contexto en el que se encuentra la fotografía al momento dado. Esto es, una fotografía puede significar una cosa en un contexto y completamente otra en otro contexto. Me refiero a los poderes de la ambigüedad y a la polisemia intrínseca que tiene cada

fotografía. Su función como modo de producción cultural está firmemente unida a las condiciones de existencia y sus productos son sólo significantes y relevantes dentro de una circulación dada. Un nuevo factor del cual somos todos testigos es la fácil accesibilidad de la fotografía; no solo para las personas familiarizadas con ella sino también para grupos donde hace unos años era imposible o impensable utilizar la fotografía como actividad cotidiana. Somos testigos de la revolución fotográfica, quizás con tal intensidad que recuerda a esos tiempos de la carte de visite, el boom retratista de los comienzos de la historia del medio. Las posibilidades del vocabulario fotográfico parecen haberse multiplicado vertiginosamente en los últimos tiempos. Hay un pasaje de la fotografía como elemento de estructura, como un soporte único, como elemento fundamento de la obra en las nuevas relaciones entre significante y significado de la imagen. Esta justamente es la idea del soporte. La fotografía se ha desmaterializado. Se ha hecho plural nuestra idea de fotografía y ya no es solamente la de una imagen en papel sino que ha alcanzado varias interpretaciones como las cajas de luz y las proyecciones. Tantas interpretaciones que me temo que a veces no es necesario siquiera tener una fotografía. Otra cuestión por analizar es la nueva subjetividad fotográfica y los parámetros de creación. La fotografía ha roto la conciencia del mundo con su metalenguaje creado, invertido y distorsionado. La fotografía se ha convertido en un emblema del arte contemporáneo, en una referencia imprescindible si se quiere saber adonde va el mundo de las imágenes. El arte contemporáneo no es si no otra rama de este gran árbol globalizado en el que las predilecciones y gustos se difunden, uniformizan y transforman. Es la visión del sujeto la que sigue interesando. Existe el interés de saber reconocer quien se distancia más de la concepción de la fotografía objetiva, quien desplaza más la imagen, quien realiza la crítica de la representación, de la construcción y la creatividad de la fotografía que ya no es referencial. El peso del simulacro y la saturación visual son características de nuestro mundo globalizado de hoy. La fotografía más contemporánea ya sabe

desde hace tiempo que tiene que ser “a-fotográfica”, es decir separar la imagen de la fotografía. Contextualizar y atribuir el por qué y cómo se producen en un momento específico de la historia del arte determinadas obras, que investigaciones e intereses predominen y bajo qué tipo de prácticas –sea la fotografía o sus ramificaciones- son preguntas imprescindibles para tratar de entender hacia donde vamos en el mundo de lenguaje de imágenes. Olvidada ya la lucha de su categorización como expresión artística, las inquietudes prevalecientes son la descontextualización de la imagen fotográfica y por lo tanto de su significado, la distorsión de la misma imagen fotográfica, la fragmentación de su esencia y aleación a otros medios, su cruce de géneros. En otras palabras, somos testigos de la hibridación de la fotografía. Muchas gracias.

Iatã Cannabrava: Gracias Milagros. Te hago yo una pregunta en portugués. Queria fazer uma pergunta no sentido da minha colocação inicial. Você se define como uma fotógrafa peruana, mexicana… como você define a sua origem?

Milagros de la Torre: Bueno, me tocó nacer en un espacio, un lugar y un tiempo que fue Lima, Perú, donde crecí. Entonces tengo todo ese peso de historia personal. Pero me tocó también salir muy rápido de Perú para estudiar y vivir en diferentes países, los cuales también me dotaron de peso e historia personal. En México que es donde he estado trabajando más últimamente, también me nutrí de ese otro peso de historia personal, entonces creo que no puedo definir geográficamente el trabajo pero obviamente las referencias vienen mucho de un país latinoamericano. Por ejemplo el proyecto de los blindados yo no sé si alguien en Suiza lo comprenda, lo reconozca o se sienta más paralelo. No me siento muy bien geográficamente identificada.

Iatã Cannabrava: Porque por exemplo, quando conversávamos de trazer o seu

trabalho para a exposição Sutil Violento, tinha o problema de que aonde estava o trabalho, tinha uma cópia que estava em Madri, na Galeria Luis Adelantado, tinham uns negativos que estavam no México, mas ela estava em Nova Iorque. Então eu fico curioso porque quem sabe você represente esse perfil do imigrante contemporáneo, que é realmente o imigrante transterritorial. Aonde ficam seus arquivos mecânicos e seus arquivos emocionais?

Milagros de la Torre: Es verdad, los negativos están en México (y la impresión prefiero hacerla en México) pero yo andaba por Nueva York y el trabajo fue hecho en Perú. Yo creo que no es un ejemplo único, tengo muchas personas que conozco que viven en muchos lugares, viajan a muchos lugares y tienen quizás una conciencia no fragmentada, global. No puedo explicarlo con palabras pero es una sensibilidad personal que es muy compartida.

Pregunta do público: Me motiva y me llama muchísimo la atención ese sutil violento que eres tú también. Tu trabajo me parece que va muy bien en esta exposición. Tú eres muy sutil y en tu trabajo se refleja mucho la violencia, la delincuencia, la inseguridad. No sé cómo conllevas ese rostro medio angelical, esa voz tranquila y esas imágenes que hablan de muchísima violencia.

Milagros de la Torre: Te voy a decir una anécdota: cuando conocí a mi esposo estábamos en una residencia de artistas en Paris y él me dijo: "quería invitarte a un café o algo… te veo tan tranquila, tan noble, una niña tan bonita”, y cuando le enseñé el trabajo que hacia, me dijo: “no sé si meterme en esto”. Es una reacción muy innata. Allí viene el Perú, allí viene Lima yo creo. Es una influencia muy limeña, yo la siento. El otro día hablábamos con unos amigos del cielo peruano, de nunca ver el infinito. Hay como una neblina, es un lugar muy encapsulado, un lugar bastante surrealista para mi. Yo creo que viene de allí, de la infancia. Viene mucho quizás también del tiempo que nos tocó vivir, el terrorismo. Viene mucho también de una relación familiar (mi padre fue militar y

estuvo muy relacionado con la inteligencia contra el terrorismo) y de lo que yo oía hablar en la mesa de la cena, de cosas de terrorismo y de repente me podía levantar a las cuatro de la mañana y había una junta en mi casa y me despertaba con esa luz roja que da vueltas… todo esto influye, es la historia personal de que hablaba. Y jamás voy a poder refutar esa influencia de Lima y Perú en toda mi infancia y adolescencia.

Pregunta do público: Milagros, para prolongar lo que decía Iatã: en qué medida crees que si te hubieras quedado en Lima la difusión de tu trabajo hubiera sido la misma, para retomar el tema del contexto para la difusión?

Milagros de la Torre: Bueno yo estaba hablando ahorita con una amigo que también es de Perú, también fotógrafo. Yo llevo más tiempo fuera de Perú de lo que estuve viviendo allí y la época donde comencé a realizar mis trabajos se realizó ya estando fuera del Perú. Ahora yo puedo estar en Nueva York, pero voy a México a tomar las fotos e imprimo en México. Finalmente el tema está allí. Sobre la difusión del trabajo es bastante diferente. No he estado allí en los últimos años, pero supongo que hubiera sido mucho más difícil estar en contacto con personas que hablen de fotografía, mucho más difícil estar en contacto con institutos de arte, con museos de arte contemporáneo, con fotógrafos… Eso me dio la oportunidad de hacerlo estando fuera.

Marília Vasconcellos: Eu percebo que na sua fotografia você lida com uma outra aproximação do observador. Ela não

é uma fotografia fácil, que você

obtém ali, na verdade você gera um start de lembranças e sensações, e eu queria saber como é lidar com esse público, como é lidar com essa manipulação. Como você recebe a reação do público em relação a sua fotografia, com esse estímulo que você gera? Eu digo essa fotografia mais sutil, essa violencia sutil, como você lida com esse retorno?

Milagros de la Torre: Obviamente no es un trabajo muy comprendido en muchos lugares. Nos identificamos los que sabemos más con las imágenes y con las percepciones que tenemos al verlas. El trabajo ha sido mostrado mucho en España donde ha sido fácilmente -yo espero- comprendido o aceptado. Eso quizás por el idioma, no sé. En Francia también, donde pretenden siempre investigar o ver qué estamos haciendo y bueno, en Latinoamérica donde siempre estamos tratando de mostrarlo lo más posible.

Iatã Cannabrava: Queria fazer um comentário em cima dessa pergunta da Marília. O trabalho dela que está nessa exposição é um dos que tem causado maior interação com o público, o público se identifica. Acho que às vezes o próprio artista também não tem muita consciência. Eu ainda não tenho uma noção exata da reação do público, não fiquei o suficiente na exposição, não deu tempo. Nem vi o relato do pessoal da arte-educação que acompanha, fiquei surpreso de ver que a exposição estava cheia agora na hora do almoço, e de gente curiosa, vendo. E sua obra causa um impacto muito direto nas fotos do olhar da criança, me parece muito direta a comunicação, é como se eu conseguisse de fato ali me colocar na posição de uma criança olhando, de um bebê olhando. Bom, queria agradecer mais uma vez a presença da Milagros de la Torre, nossa expositora convidada.

Milagros de la Torre: Gracias a ti.