4 MUNDO NARRADO IV LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus ritmos, o “velocidades”, dependían de las formas de selección cuantitativas de la información narrativa. Pero en un relato no sólo importa la cantidad de información que se nos ofrezca, mucho de la significación depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados de limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete. En una palabra, importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como “una restricción de ‘campo’, que es en realidad una selección de la información narrativa” (1983, 49), lo cual implica “la elección (o no) de un ‘punto de vista’ restrictivo” (1972, 203). Hemos de insistir en que este principio de selección y restricción de la información narrativa estará en la base de todo el análisis sobre las distintas perspectivas posibles que organizan un relato. Y es que, a diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habré de considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspectivas. La teoría de la focalización de Genette ha sido seminal y ha renovado todo el pensamiento teórico sobre este aspecto de la narratología, tan sólo porque el teórico francés ha insistido en el deslinde entre la voz que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos éstos, aunque afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quién narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No obstante, en el modelo

1

de Genette, la focalización queda restringida a la sola relación entre la historia y el discurso, y habría que recordar que discurso en esta bipartición analítica se refiere siempre al discurso narrativo. Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente, en las opciones de selección y restricción que se impone el narrador al narrar. Es evidente entonces que en este modelo sólo se aborda el problema de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan así excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciación no sea estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, también es susceptible de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las limitaciones de la teoría genettiana es el hecho de que la focalización, como él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de que alguien asuma el acto explícito de la “narración”, o uno de sus equivalentes cinematográficos que es la cámara; resulta también inoperante en relatos en los que el diálogo domina, o en aquellos que se fundan en un monólogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar. Otras teorías de focalización, como la de Mieke Bal (1985), restringen el concepto a la sola actividad perceptual —quién ve define al “focalizador”; quién o qué es visto, al “focalizado”. Tampoco distingue Bal la focalización entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia; de hecho su concepto de focalizador/focalizado depende de que estas actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlomith Rimmon-Kenan (1983, 71-85), por su parte, conjuga el pensamiento de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teoría de la focalización que me parece en extremo confusa. Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser (1978) y de Boris Uspensky

2

(1973), aunque modificándolas considerablemente, intentaré definir el concepto de perspectiva narrativa de manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis más fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo. El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo analítico se funda en una división de la perspectiva narrativa en dos aspectos, dos parámetros cuya conjunción obligada es responsable del complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina perspectiva narrativa: 1) una descripción de sus articulaciones estructurales, y 2) una orientación temática susceptible de ser analizada en planos que se proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el primer caso se trata de una dimensión más abstracta del problema de la perspectiva, para la cual se reserva el término de perspectiva, stricto sensu, que se define como un filtro, un principio de selección y de combinación de la información narrativa (Genette 1972; 1983), pero que se define también en términos de su origen, es decir, por una posición, o deixis de referencia,1 a partir de la cual se opera ese principio de selección y combinación de la información narrativa. La perspectiva, en este primer nivel, queda definida entonces en términos de una limitación y de una filiación. Atendiendo al primer parámetro, y siguiendo en esto a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un relato: 1) la del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del lector. A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar distintos puntos de vista. La orientación temática de los distintos planos en los que se puede articular una perspectiva nos señala ya una postura frente al mundo, un punto de vista, término este 1

Es importante insistir en que el origen de la perspectiva —es decir, la deixis de referencia— no necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal de esa perspectiva, que puede ser diferente del enunciador. Es por eso que prefiero el término “deixis de referencia”. 3

último con el que habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como noción general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían agruparse en siete planos: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estilístico. Uspensky (1973, 1-16) considera estos planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, más que estructuras, constituyen formas diversas de tematización de la perspectiva, que en sentido estricto es una estructura más abstracta fundada sobre el principio de limitación y de filiación. Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así, de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modulaciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los matices en la selección y restricción de la información narrativa son responsables de la polifonía ideológica, de la complejidad en las formas de significación de un relato. Pero examinemos más de cerca estos diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.

LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la define ni precisa su modo de organización, dado que sus fines son otros; a saber, la exploración detallada de la compleja perspectiva del lector. Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de Genette puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teoría de la focalización 4

constituye una descripción precisa de los tipos de elecciones narrativas que se le presentan al narrador, elecciones que le permiten narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda conciencia. En todo caso, su teoría de la focalización define todas las perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues, la focalización es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que se hace pasar la información narrativa transmitida por medio del discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalización es un fenómeno eminentemente relacional (las relaciones específicas de selección y restricción entre la historia y el discurso narrativo), por lo tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el único agente capaz de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restricción puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado en algún personaje. Existen tres códigos de focalización básicos: la focalización cero o no focalización, la focalización interna y la focalización externa:

a) En la focalización cero, que Genette también denomina no focalización, el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas: entra y sale ad libitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia. De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque su “omnisciencia” es, de hecho, una libertad mayor no sólo para acceder a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer información narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que un relato en

5

focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre y cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el adecuado.

b) En la focalización interna el foyer del relato coincide con una mente figural; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa mente figural. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un personaje (focalización interna fija), como en The Ambassadors/Los embajadores de James o Portrait of the Artist as a Young Man/El retrato del artista adolescente de Joyce; también puede focalizarse en un número limitado de personajes, en cuyo caso habrá un desplazamiento focal (focalización interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert, en donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque varía el peso narrativo, y, por tanto la “importancia” que pueda tener una conciencia figural sobre las demás. Otra forma de focalización interna es la narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador, de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno de los corresponsales epistolares (focalización interna múltiple). Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalización interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no hace Genette. Si en focalización interna

6

variable el relato modula entre varias conciencias, en focalización múltiple una misma historia o segmento de la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios personajes y/o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa, Rashomon. Cierto es que en un relato no focalizado el narrador tiene acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecería acercarlo a la focalización interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar es la diferencia cualitativa, en términos cognitivos, perceptuales, espaciotemporales, etc., entre la no focalización —o focalización cero— y las diversas formas de focalización interna. Un relato en focalización cero permite al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que no tiene ninguno de los personajes. De ahí que con frecuencia se le llame narrador omnisciente: sabe siempre más que los otros personajes; nos puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje podría darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalización interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el ángulo de percepción y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalización interna múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un desplazamiento vocal —es otro el que narra, desde su propia perspectiva— o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia desde otra perspectiva figural, como ocurre en Rashomon, o en The Alexandria Quartet/El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell.

c) La focalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre su relato, sólo que en este caso la restricción no está constituida por las limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en

7

la focalización externa la restricción consiste precisamente en su inaccesibilidad.2 “En la focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información sobre los pensamientos de cualquiera de ellos” (Genette 1983,50). Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la conciencia de los personajes en la teoría de la focalización de Genette. El principio de selección y de restricción se funda en esta posibilidad de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo hay es focalización externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en el segundo, la restricción está justamente en el no poder ingresar a la conciencia de ningún personaje, como ocurre en muchos relatos de Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ahí que un relato en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restricciones. Así, la diferencia entre un relato no focalizado y uno en focalización externa reside en el grado y tipo de restricción que se impone el narrador: en focalización cero las restricciones son mínimas y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalización externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicación espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restricción desde el punto de vista cognitivo. 2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se extiende a los personajes mismos, la focalización externa en Genette implica no una restricción sino “una inversión de funciones”. La verdadera diferencia entre la focalización externa y las otras dos formas, afirma ella, no es “una diferencia entre fuentes de visión (instances voyantes), sino entre objetos de visión”. En una teoría puramente relacional, empero, la única fuente de focalización sólo puede ser el narrador —entendiendo la focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción peculiar a la focalización externa toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes figurales.

8

Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal. En un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La individualidad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones que sobre las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamente, como en Vanity Fair/La feria de las vanidades de Thackeray; aunque su punto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la forma de presentación de lo narrado, como lo vimos en el “retrato” bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podríamos decir que en focalización cero la perspectiva del narrador —sobre todo cuando se trata de un solo narrador— tiende a dominar sobre la de los personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organización en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en La feria de las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala social. En la evolución de la trama, por un tiempo parece como si Becky Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el desenlace trae consigo su “merecida” derrota. La selección y orientación en la trama son claramente atribuibles al narrador, quien así triunfa por partida doble sobre la “agudeza” de su atrevida aventurera —no sin cierta nostalgia y simpatía por esta suprema antagonista—, lo cual eleva el potencial “dialógico” de esta novela, alejándola de la simple novela de tesis, que es novela “monológica” por excelencia —para usar los términos de Bajtín. En focalización externa, la limitación cognitiva del narrador es suplementada por la información que el lector pueda inferir de la acción y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este código de focalización puede organizar la totalidad del

9

relato, como ocurre en Los asesinos, pero tiene una función muy particular, aunque restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a focalización externa para generar suspenso durante un tiempo. Los narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo, constantemente fingen no saber quién es el personaje de cuyos actos y movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimiento espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos (el perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifacético Vautrin, en Papá Goriot, por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de un capítulo —marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalización, al cerrar el ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante dimensión del enigma-suspenso. En ciertos relatos, la focalización externa puede ser consecuencia de una elección vocal en primera persona. Si, por definición, quien narra en “yo” no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya, cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la propia, la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué hace Kurtz ni por qué lo hace. La vida del otro sólo puede ser “reconstruida” desde el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de información que, en una labor que se antoja casi arqueológica, Marlow va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado. En un relato en focalización interna —opción focal que permite una mayor

10

complejidad por la convergencia de perspectivas— el narrador gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en focalización interna disonante o consonante;3 es decir, se puede o no distinguir la “voz”, la “personalidad” del narrador como diferente de la del personaje.

Narración disonante

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo, perceptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista. Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma Bovary —aunque en focalización interna— el solo ritmo es una condena, pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma —intensas para ella— se ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al sucederse en ridícula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir a París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza el relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las fantasías de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de ellas: la velocidad como la expresión de la perspectiva del narrador en lo que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre los acontecimientos que nos va narrando. 3

Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit Cohn (1978, 26-33). 11

Veamos ahora algunos ejemplos de narración en focalización interna disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajes focales, la perspectiva autónoma del narrador se mantiene por el tono disonante de sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la perspectiva del narrador constantemente “corrige” las distorsiones cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero la visión “correcta” y luego la del caballero andante —“Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol oscurecía”.4 La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la “distorsión” y la “corrección” se nos presenta en términos de dos visiones de mundo yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma constantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos de la “verdad” de la realidad vs. la “mentira” de la ficción. En la segunda parte, la narración tiende más hacia la consonancia; si bien los “errores” del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar —aunque sea temporalmente— la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la primera parte (resalta

4

Quijote I, cap. 16. La edición que he utilizado es la de Sergio Fernández, México, Trillas, 1993, p. 245. 12

por su carácter excepcional el de los batanes); en la segunda son mucho más frecuentes. Otro ejemplo interesante es el de Der Tod in Venedig/Muerte en Venecia de Thomas Mann. Una vez más, es indudable que el relato está focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursionar en otras líneas de la historia.5 El narrador jamás nos da cuenta de los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante no saber lo que piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la contemplación y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa familia cuando no están dentro del campo de percepción de Aschenbach. El lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista. Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles —la del narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de vista narratorial se aleja cada vez más del figural hasta llegar a un franco antagonismo. Podríamos afirmar que si las perspectivas espacial, perceptual y cognitiva coinciden, las ideológicas se hacen irreconciliables. En efecto, el narrador sólo describe lo que puede percibir Aschenbach y desde el lugar en el que éste se encuentra; no sabe más de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el narrador nada más sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los dos es de naturaleza ideológica y define la individualidad del punto de vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ahí una conclusión capital: focalización y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente sinónimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, está focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en una de las siete restricciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual, 5

En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis contrastivo entre esta obra de Mann y El retrato del artista adolescente de Joyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia y consonancia. Retomo el contraste pero desde la perspectiva de la focalización interna, con lo cual ella no estaría de acuerdo. 13

afectiva, estilística e ideológica), se introduce una clara nota de disonancia. Así, en el rechazo, el narrador define su posición ideológica frente a la del personaje y, por lo tanto, trata de imponer su propia perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focalización y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador.

Narración consonante

En esta forma de focalización interna nos encontramos en la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situación narrativa también es figural. Aun cuando la novela está narrada en tercera persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca sabemos lo que piensa nadie más que Stephen, pero a diferencia de Muerte en Venecia, Joyce organiza su relato en focalización interna fija y consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas, perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la narración se va haciendo cada vez más compleja en estilo y contenido debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la cama en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la escena de la entrevista del niño

14

con el rector de la escuela, la vaguedad en la descripción del corredor que lleva a la oficina del rector se debe a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos. A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta opción se debe a que Stephen está inmerso en sus recuerdos, nostalgias, etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un narrador autónomo, quien por las necesidades del momento interrumpiera su relato para ofrecerle al narrador algunos “antecedentes” que le aclarasen la situación presente. Aquí, cualquier desplazamiento en el tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción directa del narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideológico, la condena frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca sabremos si el narrador las acepta como válidas o no porque nunca se pronuncia al respecto —independientemente de que el autor existencial en un momento dado de su vida se haya expresado en términos semejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal, perceptual o ideológico están en la conciencia de Stephen, y nada hay en la narración que sugiera la individualidad de la voz que narra; el narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para la visión de mundo en evolución del artista adolescente.6 Es por esta “transparencia” que en la narración en focalización interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la palabra al personaje focal y así podamos acceder directamente a la perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva, estilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde la distinción genettiana es capital: 6

El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces como una novela en la que ¡¡¡“Stephen narra su propia historia pero en tercera persona”!!! 15

aquel que narra y el punto de vista que orienta la narración no son, necesariamente, los mismos.

Narración y focalización

Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente la focalización a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspectiva y la voz que narra. Especialmente, en la narración en focalización interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde cuya perspectiva se narra. Y es fácil porque el narrador se ha hecho transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que orienta la narración, en ciertos relatos en focalización interna el narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de manera muy especial en la narración en primera persona, particularmente cuando el narrador focaliza su “yo” narrado, y por lo tanto narra en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva del “yo” que narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una elección vocal en primera persona conlleva una elección focal: quien narra en “yo”, por definición, no puede tener acceso a otra conciencia que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de El corazón de las tinieblas de Conrad para observar esa focalización en el “yo” narrado: Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces que se acercaban. Se trataba de tío y sobrino vagando por la ribera. Dejé caer nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderme en un sopor cuando alguien me dijo al oído, por así decirlo: “Soy tan inocente como un niño, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director, ¿no es cierto? Se me ordenó 16

enviarle allí. Es increíble.” Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla, junto a la parte delantera del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza el moverme: tenía sueño. “Eso es desagradable”, gruñó el tío. “Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron instrucciones conforme a eso. Fíjate en la influencia que debe tener ese hombre. ¿No es espantoso?” Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias observaciones extrañas. “Ordenar la lluvia y el buen tiempo... un hombre... el Consejo... por la nariz...” Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo que estaba casi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo: “El clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí?” (...) Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron arriba y abajo a poca distancia. Oí: “Puesto militar... médico... doscientas millas... absolutamente solo ahora... demoras inevitables... nueve meses... sin noticias... extraños rumores.”7 [One evening as I was lying on the deck of my steamboat I heard voices approaching— and there were the nephew and the uncle strolling along the bank. I laid my head on my arm again, and had nearly lost myself in a doze, when somebody said in my ear, as it were: “I am as harmless as a little child, but I don't like to be dictated to. Am I the manager— or am I not? I was ordered to send him there. It's incredible...” I became aware that the two were standing on the shore alongside the forepart of the steamboat, just below my head. I did not move; it did not occur to me to move: I was sleepy. “It is unpleasant”, grunted the uncle. “He has asked the Administration to be sent there”, said the other, “with the idea of showing what he could do; and I was instructed accordingly. Look at the influence that man must have. Is it not frightful?” They both agreed it was frightful, then made several bizarre remarks: “Make rain and fine weather— one man— the Council— by the nose” —bits of absurd sentences that got the better of my drowsiness, so that I had pretty near the whole of my wits about me when the uncle said, “The climate may do away with this difficulty for you. Is he alone there? (…)” The two below me moved away then a few paces, and strolled back and forth at some little distance. I heard: Military post— doctor— two hundred miles— quite alone now— unavoidable delays— nine months— no news— strange rumours”]. 8

En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros lo que le ocurrió hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado Marlow está en espera de las refacciones que le permitan reparar su barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha encomendado. Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la información. 7 8

Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 1981, pp. 49-51. Joseph Conrad, Heart of Darkness, Nueva York, Norton, “Norton Critical Edilions”, 1963, pp. 31-32. 17

La vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de una elección focal: Marlow focaliza su “yo” en el momento de la experiencia. Sólo sabemos lo que por entonces él sabía, que es bastante poco. Su falta de información hace que los referentes de la conversación del tío y del sobrino sean enigmáticos —como le son al propio Marlow en un principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente gradualmente va apareciendo con más nitidez: es Kurtz el objeto de esta conversación —como lo es el de la búsqueda de Marlow. No obstante, lo fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se debe a las limitaciones cognitivas del narrador sino también a restricciones de orden perceptual y espacial. En un principio, por su limitada información, no hace caso de los chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino de por sí desprecia. Además, Marlow tiene demasiado sueño (limitación de orden perceptual) como para poner atención en ellos. Así, el sopor y la falta de interés “horadan” la información. Más tarde, cuando ya está alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es precisamente lo que más le interesa saber, la información se va acumulando, los referentes se definen con más claridad; incluso se llega a una nitidez casi icónica —tanto para Marlow como para el lector. “En lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue una breve visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre blanco solitario volviendo súbitamente la espalda al cuartel general, al descanso, a los pensamientos del hogar... quizá; encarándose hacia las profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado” (50) [As for me, I seemed to see Kurtz for the first time. It was a distinct glimpse: the dugout, four paddling savages, and the lone white man turning his back suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home —perhaps; setting his face towards the depths of the wilderness, towards his empty and desolate station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se

18

interrumpe porque los conversadores se alejan del barco (limitación de orden espacial). Debido a que Marlow —en su calidad de espía involuntario— está anclado en el espacio, no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así pues, todos los “huecos” en la información narrativa provienen de las limitaciones cognitivas, perceptuales y espaciales de la conciencia focal, en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que “yo” narrado. Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza su “yo” en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en primera persona no puede focalizar más que su propia conciencia, ese narrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la perspectiva temporal y cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos momentos de su devenir existencial como persona. Porque si desde el punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personaje objeto de su narración son la misma persona, desde el punto de vista narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, el narrador puede focalizar su “yo” narrado o su “yo” que narra. De ahí que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser narratorial (centrada en el “yo” que narra) o figural (centrada en el “yo” narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posición como narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la ignorancia de entonces; pero también para expresar la angustia del acto mismo de narrar: “Kurtz era para mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más que vosotros lo veis. ¿Le veis vosotros? ¿Veis la historia? ¿Veis alguna cosa? Me parece como si estuviera tratando de contaros un sueño, llevando a cabo un intento inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la sensación del sueño, 19

esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un temblor de forcejeante rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo increíble que es la esencia misma de los sueños...” Marlow permaneció en silencio unos momentos. “...No, es imposible; es imposible comunicar la sensación vivida en una época determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su significación, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que soñamos —solos...” (42). [“He was just a word for me. I did not see the man in the name any more than you do. Do you see him? Do you see the story? Do you see anything? It seems to me I am trying to tell you a dream—making a vain attempt, because no relation of a dream can convey the dream-sensation, that commingling of absurdity, surprise, and bewilderment in a tremor of struggling revolt, that notion of being captured by the incredible which is the very essence of dreams…” He was silent for a while. “...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one’s existence —that which makes its truth, its meaning— its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live as we dream—alone...”] (27-28)

Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de “comunicar la sensación vivida”. Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspectiva temporal es el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al desplazarse el narrador del “yo” narrado al “yo” que narra, es constante; en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace explícito su presente como narrador. Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros, enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemira de la India, violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecía jaquecas, con el mismo ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo Gozzoli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de Isaac. Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también se han deshecho muchas cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado otras, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo mismo que hoy me son difíciles de 20

comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: “Vete con el niño.” Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es sólo porque la vida va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el silencio de la noche.9 [Je restai sans oser faire un mouvement; il était encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l’Inde violet et rose qu’il nouait autour de sa tête depuis qu’il avait des néuralgies, avec le geste d’Abraham dans la gravure d’après Benozzo Gozzoli que m’avait donnée M. Swann, disant à Sarah qu’elle a à se départir du côté d’Isaac. Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles queje n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman: “Va avec le petit.” La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir, si je prête l'oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloehes de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir].10

Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripción la perspectiva es figural, es la del niño que ve en su padre a un hombre tan imponente que su imagen queda “cristalizada”, por así decido, al asimilarla al grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del “yo” narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color del pañuelo de cachemira y las jaquecas crónicas del padre. La referencia pictórica no hace más que intensificar, al iconizarla, el carácter de “presente” que tiene esta escena para el niño 9

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad. Pedro Salinas), Barcelona, Plaza & Janés, 1975, vol. I, Por el camino de Swann, p. 38. 10 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, París, Gallimard, 1954, vol. I, Du côté de chez Swann, pp. 36-37. 21

asustado. De pronto el ángulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del narrador qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destrucción de aquella casa de su infancia que “ha largo tiempo que ya no existe”, luego la destrucción de tantas otras cosas que él había creído indestructibles. La distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una especie de extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre aquel niño que nunca hubiera podido imaginar lo que habría de sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a veces le cuesta trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto, en el momento de máxima distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una afirmación conmovedora de la permanencia del dolor: “En realidad esos sollozos no cesaron nunca.” Ante la inminencia de la muerte, Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa vida que “va callándose cada vez más en torno” suyo, nuevamente es la metáfora —aunque esta vez auditiva, la de “las campanitas de los conventos”— la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal abierto sobre el dolor. Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampoco es el único criterio para definir la perspectiva dominante en un segmento dado del relato. Hemos visto cómo, aun cuando el narrador sea el vehículo de la información narrativa, en una narración en focalización interna consonante, las restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilístico e ideológico son las del personaje y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea él quien narre, la que orienta el relato en curso. La situación inversa también es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede ser vehículo para

22

reforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose así en meros portavoces de la visión del mundo del narrador, como ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de información pueden darse en narración seudofocalizada para disimular la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan personajes secundarios cuya única función es la de ofrecer una información que el narrador, por una especie de “pudor narrativo”, no quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es conferida esta función. Más aún, esa perspectiva del narrador disimulada es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la conciencia figural. En este tipo de descripciones, un segmento del relato —la “temática vacía”, como la ha denominado Philippe Hamon (1972)— no tiene otra función que la de verosimilizar esa ubicación para luego describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está desvistiendo, se impone ya la descripción del lugar. El narrador la focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera vez: En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y después, dejando sitio, exclamó: –Si su alteza se digna entrar... Un grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la cintura, ocultándose detrás de la cortina (...) (...) Naná no contestaba; la cortina se movía; iba a decidirse, sin duda. Entonces, el conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latón formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al patio del teatro, a tres metros cuando más de una tapia leprosa, sobre la cual, en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había un gran armario de luna frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y los polvos. El conde se acercó al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente finas 23

gotas de sudor (...) Aquella sensación de vértigo que había experimentado en su primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo.11 [Mais Bordenave venait d’arriver enfin à la loge de Nana, au fond du couloir. Il tourna tranquillement le bouton de la porte; puis, s’effaçant: “Si Son Altesse veut bien entrer…” Un cri de femme surprise se fit entendre, et on vit Nana, nue jusqu’à la ceinture, qui se sauvait derrière un rideau (...) Nana ne répondait plus, le rideau remuait, elle se décidait sans doute. Alors, le comte Muffat, le sang aux joues, examina la loge. C’était une pièce carrée, très basse de plafond, tendue entièrement d’une étoffe havane clair. Le rideau de même étoffe, porté par une tringle de cuivre, ménageait au fond une sorte de cabinet. Deux larges fenêtres ouvraient sur la cour du théâtre, à trois mètres au plus d’une muraille lépreuse, contre laquelle, dans le noir de la nuit, les vitres jetaient des carrés jaunes. Une grande psyché faisait face à une toilette de marbre blanc, garnie d’une débandade de flacons et de boîtes de cristal, pour les huiles, les essences et les poudres. Le comte s’approcha de la psyché, se vit très rouge, de fines gouttes de sueur au front (...) Ce sentiment de vertige qu’il avait éprouvé à sa première visite chez Nana, boulevard Haussmann, l’envahissait de nouveau.] 12

Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición espacial —a la entrada del camerino de Naná—, insiste también, tanto antes como después de la descripción del lugar, en la perturbación del conde —las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la sensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin embargo, queda en la descripción del camerino que, de hecho, se nos presenta con restricciones mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geométricas precisas e información de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que desea hacer una descripción pormenorizada, “objetiva”, del lugar y que no se impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sería difícil aceptar que, con el grado de turbación del conde, pudiera éste notar, 11 12

Émile Zola, Naná, México, Porrúa, “Sepan Cuantos ...”, 1983, pp. 74-75. Émile Zola, Nana, París, Gallimard, “Folio”, 1977, pp. 152-153. 24

por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y los polvos, ni de qué material están hechos el lavabo, o las cortinas. Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza a la descripción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventanas dan al patio del teatro, cuando que está parado a la entrada del camerino y ésta es su primera visita? Así pues, la perspectiva de esta descripción es claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas descripciones a cargo de un narrador “omnisciente”; sólo que en Zola, la perspectiva del narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones seudofocalizadas. Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es él la fuente de información narrativa. Su medio de transmisión puede ser, o bien el discurso narrativo, o bien la narración seudofocalizada en la que, a pesar de que la deixis de referencia sea en apariencia figural, el grado de restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilístico, etc., corresponde más bien a la perspectiva narratorial que a la figural; o bien el medio de transmisión puede ser el propio discurso de los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc. coincidirán, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente, en un relato en el que domina la perspectiva narratorial será el narrador quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; él quien decida cuándo interrumpir el relato para narrar segmentos temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar cuenta de otras líneas de la historia; será él quien narre sucesos y actos, quien dé cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los personajes pero haciéndolos pasar por el filtro de su perspectiva. Él opinará, juzgará, corregirá y matizará… Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente simples o

25

autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva del narrador. En general la tendencia es a la polifonía; es decir, a la constante alternancia o interacción entre la perspectiva del narrador —o de los narradores— y la de los personajes.

LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES

Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personajes no se ubica solamente en el discurso figural. Lo hemos visto: puede ser otro quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje, o viceversa; una descripción puede provenir, en apariencia, del personaje pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien información o juicios, aunque transmitidos en voz del personaje, corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo como en discurso directo. En discurso narrativo, la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso indirecto libre, o descripciones focalizadas —formas privilegiadas del relato en focalización interna fija. En el discurso directo de los personajes, la orientación figural asume las formas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a restricciones de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso en tanto que acción en proceso y no en tanto que acontecimientos narrados. Como lo hemos visto, la teoría de focalización de Genette aborda la perspectiva figural a condición de que 26

esté mediada por el discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el discurso narrativo, se define en términos de una elección focal, en la presentación directa, no mediada, del discurso figural, su perspectiva se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este último es el responsable de los actos de inferencia correspondientes. Observemos primeramente las formas de convergencia de perspectivas, en las que el vehículo narrativo se mantiene aun cuando sea la perspectiva figural la que orienta la narración. Esa convergencia e interacción se observan, como hemos venido insistiendo, en la narración en focalización interna consonante. Ciertas formas de narración de la vida interior de los personajes, o “psiconarración”, como la llama Dorrit Cohn (1978, 21-57), y ciertas formas de presentación narrativa del discurso de los personajes permiten esta notable convergencia. Por una parte, la psiconarración consonante nos sitúa en la perspectiva figural: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre. En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo formal de la narración —la tercera persona y el pasado— pero la deixis de referencia espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del personaje. Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia. En el capítulo 23 de Rayuela, de Julio Cortázar, Horacio Oliveira, atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido por la felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva interior de Oliveira:

27

Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea. Era inconcebiblemente feliz.13

Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración que es difícil, por ejemplo, decidir la filiación de la metáfora de la felicidad súbita como un camino abierto en la mitad de la pared: ¿quién formula, efectivamente, la metáfora, Horacio o el narrador? Lo cierto es que la psicoanalogía es un equivalente de la experiencia de Horacio y por tanto expresa su visión de mundo. Mucho más evidente es la perspectiva figural en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de discurso indirecto primero, para luego pasar a discurso indirecto libre —esta transposición al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de discurso directo. Mas en todas las formas de presentación del discurso de Oliveira, es la perspectiva figural la que domina: Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la memoria del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras acompañaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagado por ese contento insensato. Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco a poco hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. “No hagamos literatura”, pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos con el calor de los bolsillos del pantalón. “No saquemos a relucir las perras palabras, las proxenetas relucientes ...” (149).

Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de Oliveira y no la del narrador: el “ahora” no es el ahora de la narración sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical —“empezaría”— corresponda a la narración y no al presente

13

Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 143. 28

efectivo de la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la condena no viene del narrador sino del propio Oliveira. Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular entre la perspectiva figural y la narratorial, así como entre las perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, la modulación se da entre la perspectiva del padre Rentería y la de Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador: No abre los ojos. El cabello está derramado sobre su cara. La luz enciende gotas de sudor en sus labios. Pregunta: –¿Eres tú, padre? –Soy tu padre, hija mía. Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo, con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrás de la lluvia de sus pestañas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. “Se te está muriendo de pena el corazón —piensa—. Ya sé que vienes a contarme que murió Florencio; pero eso ya lo sé. No te aflijas por los demás; no te apures por mí. Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el corazón.” Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería. –¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! –dijo, protegiendo la llama de la vela con sus manos. El padre Rentería la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo.14

En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta la elección de detalles descriptivos tales como la luz que “enciende gotas de sudor” en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a Susana quien “detrás de la lluvia de sus pestañas” nos ofrece una visión distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el corazón y en forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse. De manera muy sutil, el discurso 14

Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, “Colección Popular”, 2a. ed., 1981, pp. 118-119. 29

narrativo modula la perspectiva para ofrecemos un saber “objetivo”: la luz difusa y palpitante en el corazón resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las restricciones perceptuales de Rentería: no sabemos que Susana se ha quemado hasta que el narrador registra la percepción olfativa del sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del narrador el que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las variaciones semánticas en torno a un mismo término: “padre”, palabra que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo para Susana que para el sacerdote. Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso de los personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el soliloquio, el monólogo o el diálogo, pero también la narración. Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personaje, su discurso puede tornarse en acción, pasión o narración. Examinemos el discurso de los personajes como principio de acción y de pasión, que resulta en formas particulares de la selección de información narrativa y de su valoración. En discurso directo, un personaje, además de definir su perspectiva divergente de la del narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya parece que el barón Hulot tiene su castigo merecido por haber despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él mismo acepta su destino sintiéndose totalmente derrotado, “sin un centavo, sin esperanza, sin pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin coraje, sin amigos...” [“sans un liard, sans espérance, sans pain, sans pension, sans femme, sans enfants, sans

30

asile, sans honneur, sans courage, sans ami”].15 En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen frente a los grandes gastos, no son “como tú, mi viejo —le asegura—, tú eres un hombre de pasiones, ¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! ¡Tú eres mi padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas?” [C’est n’est pas comme toi, mon vieux, tu es un homme à passions, on te ferait vendre ta patrie! Aussi, vois-tu, je suis prête à tout faire pour toi! Tu es mon père, tu m’as lancée! c’est sacré (380)]. Con este discurso, la cortesana “desautoriza” la condena —diegética y narratorial— que pesa sobre Hulot. De la revaloración de su conducta se deriva la acción que a partir de la postura ideológica de Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot económicamente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el barón Hulot, como también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas, a gastar más dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a cualquier otra forma de préstamo. En fin, que el discurso de la cortesana no sólo es antagónico a la perspectiva del narrador sino que modifica la acción en curso. Ciertas formas dialógicas, sin mediación narrativa alguna, además de ser principio de acción pueden trazar perspectivas temporales, cognitivas e ideológicas que se derivan del propio diálogo sin que nadie las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro Páramo:

15

Honoré de Balzac, La cousine Bette. “Livre de Poche”, París, Libraire Générale Française, 1984, p. 378. La traducción al español es mía. 31

El Tilcuate siguió viniendo: –Ahora somos carrancistas. –Está bien. –Andamos con mi general Obregón. –Está bien. –Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos. –Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho. –Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él? –Eso ni se discute. Ponte al lado del gobierno. –Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes. –Entonces vete a descansar. –¿Con el vuelo que llevo? –Haz lo que quieras, entonces. –Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno ganada la salvación. –Haz lo que quieras (150).

Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva temporal tan abierta que propone. Generalmente, un diálogo presupone una unidad espaciotemporal, una forma de presentación puntual de los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una sola vez en un lugar definido. El modo dramático de enunciación está siempre, por definición, en presente. Aquí, sin embargo, gracias al referente histórico, el diálogo se extiende a lo largo de muchos años. Inferimos de él la fatal repetición de las mismas situaciones, en apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se define la perspectiva ideológica del oportunismo —una postura muy afín a la de un “Gatopardo”: “hay que dejar que las cosas cambien para que puedan seguir siendo las mismas”. Se observa también, en este “diálogo en el tiempo”, una progresiva divergencia de puntos de vista entre el amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con un reiterado “está bien”; en la segunda parte del diálogo el amo se desentiende, deslinda su posición de la del Tilcuate con un lacónico “haz lo que quieras”. El referente histórico le da la razón al amo. Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o para expresar sus 32

sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para narrar. En muchos relatos —Pedro Páramo o El corazón de las tinieblas, de manera espectacular— la información narrativa proviene no de un solo narrador informado sino de muchos; narradores delegados que además de una función vocal cumplen con la función diegética de ser actores en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figural y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la información narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar: la carta tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función diegética: narra acontecimientos y es generadora de acción. Y es que el propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos momentos en que se detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe la carta. Así, el actor detiene el curso de su acción para asumir una función vocal; el producto de su acto narrativo se tornará luego en principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador, afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden cognitivo o ideológico que lo definan. Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en la novela, las perspectivas del (de los) narrador(es) y las múltiples perspectivas de los personajes interactúan para generar efectos de sentido verdaderamente polifónicos. Mas a este juego de perspectivas se suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado del relato, dándole una “figura” bien definida, así como la compleja perspectiva del lector —perspectivas que ahora examinaremos.

33

LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera elemental como un principio de selección y restricción de la información narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan arbitraria o indefinidamente sino que están configurados por un principio de selección orientada, es evidente que se puede hablar de ese principio de selección en términos de una perspectiva de la trama. El desarrollo de los acontecimientos, su selección y orientación nos estarían proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a cargo de un solo enunciador —es decir, un narrador que se nos presenta como la única fuente de la información narrativa— hacer esta distinción en términos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el responsable de la selección y orientación en el entramado de la historia, es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán a ser una y la misma. Aunque aun en estos casos también es posible matizar y distinguir diversas formas de articulación en perspectivas, como lo veremos más adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia de la enunciación, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera flagrante en The Aspern Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James, es necesario introducir esta distinción para matizar el complejo tejido de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por comodidad y economía analítica me referiré a este fenómeno como la perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en transformación constante. De hecho, la misma observación es válida con respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del 34

narrador o la de los personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en el tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las perspectivas que lo organizan. Hemos observado, en otro momento,16 que una historia, aun considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura construye, es algo pre-estructurado, independientemente de la estructuración que proviene de su organización discursiva. Una historia es un “tejido”, una trama: una verdadera figura. Permítaseme insistir una vez más en que una historia implica, más que una secuencia puramente cronológica, una preselección. Es evidente, entonces, que incluso en el nivel abstracto de la historia hay un proceso de selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta selección orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede por tanto ser descrita en términos de su significación ideológica, cognitiva, perceptual, etc. De ahí que, a partir del entramado lógico de los elementos seleccionados, se articule la dimensión ideológica del relato. Así pues, una “historia” ya está ideológicamente orientada por su composición misma y por la sola selección de sus componentes. Selección y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen una significación fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dickens. A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador como la fuente única de información narrativa, es notable que las perspectivas que asume sobre su relato no siempre coinciden con la selección y tempo en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien es cierto que es el narrador mismo el responsable último de esa selección, no es menos cierto que por la forma de focalizar el relato, ese narrador nos oculta durante la mayor parte de la 16

Véase en especial la sección intitulada “Mundo de acción humana: historia y discurso”, en la Introducción a este trabajo. 35

novela el punto de vista —o más bien los puntos de vista— que tal selección implica. Debido a que Pip narrador tiende a focalizar el relato en su “yo” narrado, ciertos juicios emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista cognitivo y ético no son los del momento del acto de la narración sino los del joven Pip, en el momento de la experiencia. Así, cuando en el capítulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha recibido durante años, aunque siempre envuelto en el misterio, no está en la rica y excéntrica Miss Havisham como Pip siempre creyó/deseó, la decepción es grande; no tan grande, sin embargo, como la repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la condena moral: afirma Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha “contaminado”, por un convicto abandonó y traicionó a Joe! Aunque estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrán de cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador, cerrada sobre la de su “yo” en el pasado, contradice la perspectiva de la trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que podríamos afirmar que, en este caso, la información narrativa que nos proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de las perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso antagónicas. En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados en Miss Havisham y en el convicto. Casi podríamos decir que la novela está tejida en dos grandes guedejas: la línea narrativa que tiene al convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la relación de Pip con Joe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos centrales a esa relación. Todo lo que

36

se refiere a la vida de Pip en la herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto, todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera detenerse sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste en reunir estas dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino contamina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la textura verbal, de ofrecemos una convergencia en el punto de vista estilístico que proponen ambos mundos, también es evidente en el nivel de la diégesis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por los pantanos —lugar que metonímicamente designa al convicto— Pip siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham siempre haya algo que le recuerde los pantanos.17 Así, desde la perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundos es algo que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminación a una postura ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la novela: todo dinero, no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces cuando revalore al convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero como portador de “grandes esperanzas”. Pero si ese conocimiento le llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se afirma, desde un principio, aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la trama sobre los acontecimientos a narrar. La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre la perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la información narrativa, y la 17

Para un análisis más detallado de esta novela remito a mi artículo “El encuentro fortuito y la casualidad aparente como fuente de conocimiento interno en Great Expectations”, en Charles Dickens, 1812/1870, México, UNAM, 1971, pp. 109-144. 37

perspectiva de la trama, definida en términos de una selección y orientación de la información narrativa, en el sentido de su composición, de la manera en que se teje y se distribuye en el tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos, debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s) perspectiva(s) de la trama es (son) más evidente(s). En ausencia de un narrador como mediación principal, pasa a un primerísimo plano el antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y la de la trama. Habría que hacer hincapié, por una parte en la mediación como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el hecho de que selección, restricción, filtro —términos definitorios de lo que es la perspectiva narrativa— son operaciones que en sí mismas constituyen una mediación; de tal suerte que bien podría decirse que toda perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el mundo. De ahí que, en una novela, ambas formas de organización en perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en principio. No así en el drama, donde, por definición, no hay mediación narrativa, y si la hay, está siempre subordinada al modo de enunciación no mediado que es el dramático. En esos casos, es el personaje el que cumple con tal función narrativa, como ocurre, por ejemplo, en Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo. Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado —perspectiva incluso idealizante y que marca una relación fuertemente jerarquizada entre él y los “valientes capitanes”— la que orienta y le da sentido a esta primera batalla “ganada” (When the battle’s lost and won). Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que en ella se eleva a

38

tema central, es King Lear/El rey Lear, un verdadero “abanico de perspectivas”.18 A lo largo de toda la obra, cada uno de los personajes expresa su opinión sobre la naturaleza, la racionalidad de los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en ocasiones irreconciliable con los demás. No obstante, cada uno corrige y modula el punto de vista del otro. Es en la multiplicidad de perspectivas sobre lo que es razonable, justo o natural, que se ponen en tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convención social. A su vez este gran abanico de perspectivas se enfrenta a la dimensión más abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su organización y en su evolución, la trama tiene su propia orientación y, por lo tanto, expresa también un punto de vista sobre el mundo. Este fructífero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras, en las escenas en las que Goneril y Regan “regatean” con el padre sobre el número de seguidores que habrá de tener (I, iv; II, iv). Desde la perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la razón, y en efecto, lo que dicen parecería ser “razonable” —lo cual implicaría una coincidencia parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del espectador/lector, sobre la base de un código moral más o menos compartido que sería el del “sentido común”. Empero, el exceso de dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera convención del “sentido común”, hacia el encuentro con los valores suprarracionales del amor, la compasión y la lealtad. En la primera escena de regateo entre Goneril y Lear, la hija insiste en que los caballeros del séquito de su padre son gente “desordenada, audaz y licenciosa” (I, iv, 18

Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducción de Ma. Enriqueta González Padilla de El rey Lear, de Shakespeare (México, UNAM, Colección “Nuestros Clásicos”, 1994). Véase en especial la sección intitulada “El rey Lear: un abanico de perspectivas”. 39

249-255); Lear por su parte exclama enfurecido que Goneril miente, que sus hombres son “escogidos, de singulares dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor la honra de sus nombres” (I, iv, 271-275). En la segunda escena de regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquiera de las dos podrían atender al rey como él se merece. ¿A quién creer? Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional que no es fácil dar crédito a sus palabras. El sentido común nos sugiere que las hijas tienen razón, que no es sólo dispendioso y desordenado tener tanta gente bajo dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, más tarde Regan dice que Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama, responsable de la organización de los personajes en bandos, tal filiación es una forma indirecta de darle la razón a Lear. Mas no es fácil decidir, porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo cómplice con el que Edmundo apoya la afirmación de Regan, cabría la sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar aún más el nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto, relativizándose, no sólo las perspectivas de los personajes entre sí, sino la perspectiva de los personajes y la de la trama. No obstante, en la evolución de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la razón a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen “gente audaz”, como afirma Goneril, se habrían rebelado contra la sentencia adversa a su número, o bien habrían intrigado contra el poder reinante para mantener sus posiciones; al menos habrían participado en la defensa de Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin embargo no lo hacen. Más bien lo que caracteriza a estos cien caballeros es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos:

40

Edgardo —si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigüedad— y el gentil caballero anónimo quien tímidamente se atreve a externar la opinión de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes (I, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes tienen sólo una presencia física pero nula en la acción como tal. Éste es sólo un ejemplo, una sola pluma del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos más podrían describirse, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto entre el punto de vista de un personaje y la orientación de la trama, pero para muestra... Lo cierto es que la trama constituye uno de los indicadores más importantes de la significación narrativa, ya que su orientación constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.

LA PERSPECTIVA DEL LECTOR

En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente en términos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones, restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado durante el proceso de lectura. Dichas operaciones están orientadas tanto por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transformación, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia cultural, su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectiva sobre el mundo que lo rodea. Según Iser (1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido sólo “puede enfocarse desde un punto de vista”. Y es ese punto de vista el lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real sino a un lector implícito. El concepto de lector implícito remite a “una 41

estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que necesariamente lo defina” (34). Todo lector real está, por así decirlo, invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelacionados en su concepto de lector implícito: “el rol del lector como estructura textual y el rol del lector como un acto estructurado” (35). Puesto que es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspectivas, su papel de mediación en las estructuras textuales es básico; al mismo tiempo, ese acto de mediación es en sí mismo un acto de lectura estructurado. En el capítulo 7, “Narrador/narratario. Programas de lectura inscritos en el texto narrativo”, hablaré más sobre el narratario como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector. Considerando que la lectura sólo puede darse en el tiempo, esa dimensión temporal impide toda posibilidad de una visión exterior global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador, está dentro del objeto contemplado, y su contemplación se da en sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras palabras, a asumir un “punto de vista móvil” (wandering viewpoint), lo cual implica una constante actividad de síntesis, corrección y modificación del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las perspectivas del texto, esa convergencia no es única sino múltiple y siempre parcial. En un juego constante entre la memoria y la expectación, el lector opera esas convergencias parciales que al corregirse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de extraordinaria densidad y complejidad. De ahí la impresión, cuando leemos una novela, de estar frente a

42

un mundo. Es, por ejemplo, al reunir parcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con respecto a Lear y a Grandes esperanzas. Es entonces también cuando el lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto. Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no sólo como una posición de lectura a ocupar, no sólo como relevo del lector implícito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideológico que lo hace interactuar con el texto, trazando una relación tanto de encuentro como de tensión entre dos mundos: el del texto y el del lector. Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a todas las demás, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un punto de vista que le lleva ventaja a todos los demás pues es capaz de englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observación que hace Marlow a sus escuchas en El corazón de las tinieblas: “claro que en esto ustedes ven más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí a quien ustedes conocen” (28). Habría aquí una especie de perspectiva privilegiada sobre todas las demás. Este fenómeno de ángulos que se abren progresivamente conforme la serie de perspectivas englobantes se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosencranz and Guildenstern are Dead/Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom Stoppard. Durante la representación de la obra dentro de la obra en Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representación y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena de perspectivas: en la obra de títeres el drama de traición e incesto se desarrolla, al tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actúan como espectadores de este teatro guiñol; a su vez estos actores

43

son observados por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son los espectadores de este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar de su posición perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista cognitivo es prácticamente nulo. Esta divertida dramatización del problema de perspectiva y conocimiento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posición privilegiada que ha sido trazada para él en las estructuras textuales, un lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto último al que habrán de remitirse todas las referencias del texto, todas las perspectivas. Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que organizan el relato y la perspectiva propia del lector donde se articulan dimensiones ideológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda su complejidad a una “lectura”, entendida ésta como una de las múltiples actualizaciones posibles de un texto. Para ilustrar este interesante fenómeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudiré a una novela de William Golding, The Spire/La aguja. Publicada en 1964, La aguja narra la historia de una visión mística y de su proyección material en la edificación, a una altura de 400 pies, del capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral gótica de provincia. Contra viento y marea, contra toda opinión eclesiástica y secular, con un altísimo costo monetario, social, religioso y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, deán de la catedral, y conciencia focal de toda la novela, lleva a cabo esta portentosa construcción. Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a través de la cual se filtra la realidad

44

material exterior, con un grado de distorsión cada vez mayor; una mente en la que vemos cómo la realidad espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista de una perspectiva temporal, es interesante hacer notar que la ubicación de este relato en el tiempo es sólo producto de una labor de inferencia por parte del lector y no de un acto explícito de narración; pues Jocelin, como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gótica —nombre que este estilo arquitectónico no recibirá, por otra parte, sino hasta el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas organizadoras de la significación narrativa operan en el plano de una lectura en el siglo

XX

y no dentro del tiempo representado en la ficción. ¿Quién

entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? ¿Y no es evidente que esto sólo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una enciclopedia cultural compartida entre el lector y el autor, por encima de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al lector reconocer, culturalmente hablando, esta época. Sin ese conocimiento la perspectiva histórica se perdería, perdiéndose con ella la distancia que es indispensable para el cúmulo de efectos de sentido irónico que despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento, el lector quedaría simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el padre Jocelin. Esta ubicación temporal de la novela en la Edad Media es una de las primeras indicaciones de la doble perspectiva ideológica que organiza la narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su personaje focal, en ningún momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una “recreación” de la época. Semejante trabajo de reconstrucción implica, necesariamente,

45

una perspectiva histórica, una mirada sobre una época desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz que se conciba como otra que el objeto de su narración. Esto no ocurre en La aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundancia de detalles descriptivos y técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen entre los diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión del mundo que se filtra a través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo vagamente medieval (pues no habría manera de ubicarlo con precisión dentro del período); construye también, gradualmente, la imagen de una catedral gótica monstruosamente deformada por la “visión mística” de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y materiales minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de lectura realizada a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a este extraño relato. La doble perspectiva opera en todas las formas de significación simbólica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie de transformaciones y distorsiones que sufre la visión en el proceso de realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en conflicto para determinar la posición de la perspectiva del lector: una es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que siente Jocelin en su espalda.

46

Ya en las primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral = cuerpo, que será punto de partida de importantes desarrollos temáticos, y que luego ha de someterse a las más brutales transformaciones: El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían a cabo los servicios. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo y haciendo erupción del corazón del edificio estaba aquello que habría de coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja. [The model was like a man lying on his back. The nave was his legs placed together, the transepts on either side were his arms outspread. The choir was his body; and the Lady Chapel where now the services would be held, was his head. And now also, springing, projecting, bursting, erupting from the heart of the building, there was its crown and majesty, the new spire.]19

La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre, mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyección material de una visión, constituyen un símbolo de elevación, la realidad espiritual de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, “las líneas geométricas brotarían en una imagen del infinito” [the geometric lines would leap into a picture of infinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que será la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su realización misma como el símbolo de una ascensión espiritual: El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de la oración más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo servidor. Él me eligió a mí. Él te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el diagrama con vidrio y hierro y piedra... (120) [The building is a diagram of prayer; and our spire will be a diagram of the highest prayer of all. God revealed it to me in a vision, his unprofitable servant. He chose me. He chooses you, to fill the diagram with glass and iron and stone...] 19

William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas subsecuentes la referencia se dará entre paréntesis. La traducción es mía. 47

Desde la sola perspectiva del deán, Jocelin, que es, insistamos, aquella a la que ostensiblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la frescura, la originalidad de una idea recién descubierta; ciertamente le provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los vitrales, el principio de la novela es el principio de la materialización de su visión. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metáforas tienen algo de lo déjà vu. En efecto, en nuestra época, cualquier texto de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos lugares comunes: que el arte gótico es simbólico, pues las líneas ascendentes de sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del impulso de elevación del alma hacia el cielo; que los planos de una catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado, etc. Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo en la perspectiva de un lector en el siglo

XX,

no en la de Jocelin; de ahí la ironía que corroe la visión desde un principio: lo que

para el ingenuo sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común. En el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define la postura ideológica de Golding —o por lo menos la del autor implícito que pone en yuxtaposición potencial estas dos perspectivas en conflicto— postura por demás “desconstruccionista”, pues al tiempo que construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye desde fuera, recurriendo, no a la narración directa, independiente de las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes, sino a la dimensión histórica de la lectura que habrá de activar, inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el narrador mismo no lo haga jamás.

48

Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia de Jocelin. En el tratamiento de esta aparición supuestamente sobrenatural se observa el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolución irónica que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz. En un principio la “aparición sobrenatural” —debido una vez más al código de focalización— es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse —y esto es lo que hace el deán— como una constatación de que en efecto un ángel los ha visitado. Desde la subjetividad de Jocelin se trata obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el lector comienza a interpretar estas “apariciones” como alguna enfermedad en la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el “ángel” se ha convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presión se intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierte en un fuego que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas apariciones como un “ángel oscuro” y finalmente como un “demonio”. Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval, el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino “consunción de la espina” (consumption of the back and spine). Por otra parte, la perspectiva temporal exterior, la que viene desde el siglo XX, transforma la evolución del relato de las “apariciones” reiteradas del ángel en un “cuadro”, en una “historia clínica” susceptible de ser “leída” y, por tanto, interpretada; lectura e interpretación que se resolvería en un “diagnóstico”. En efecto, un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de apariciones del ángel, el “Mal de Pott”: una tuberculosis de la espina. El relato de una aparición sobrenatural queda así

49

doblado por la evolución de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de síntomas que la define. La ironía no podría ser más corrosiva. Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y el resultado de la interacción entre el mundo del relato y el del lector. De este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de significaciones narrativas que aun el relato más elemental es susceptible de producir.

50

BIBLIOGRAFÍA

TEXTOS TEÓRICOS

Bal, Mieke, 1977, “Narration et focalisation”, Poétique 29. ——— 1985, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Christine van Boheemen, trad., Toronto, Buffalo y Londres, Toronto University Press. Cohn, Dorrit, 1978, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness, Princeton, Princeton University Press. Genette, Gérard, 1972, “Discours du récit”, en Figures III, París, Seuil. ——— 1983, Nouveau discours du récit, París, Seuil. Hamon, Philippe, 1972, “Qu’est-ce qu’une description?”, en Poétique 2. Iser, Wolfgang, 1978, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University Press [1976]. Rimmon-Kenan, Shlomith, 1983, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, “New Accent” Series, Londres y Nueva York, Methuen. Uspensky, Boris, 1973, A Poetics of Composition, Valentina Zavarin y Susan Wittig, trads., Berkeley y Londres, University of California Press.

TEXTOS NARRATIVOS

Balzac, Honoré de, La cousine Bette, “Livre de Poche”, París, Libraire Générale Française, 1984. Cervantes, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Sergio Fernández, “Esbozo para una estructura interna del Quijote”, México, Trillas, 1993. Conrad, Joseph, El corazón de las tinieblas, Emilio Olcina Anaya, trad., Barcelona, Fontamara, 1979. ———, Heart of Darkness, Robert Kimbrough (ed.), A Norton Critical Edition, Nueva York, W.W. Norton & Company, Inc., 1963. Cortázar, Julio, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1977. Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu, París, Gallimard, 1954. ———, En busca del tiempo perdido, Pedro Salinas, trad., Barcelona, Plaza y Janés, 1975. Rulfo, Juan, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, “Colección Popular”, 2a. ed., 1981. Zola, Émile, Naná, México, Porrúa, “Sepan Cuantos”, 1983. ———, Nana, París, Gallimard, “Folio”, 1977.

51