I Congreso Internacional de Historia del Arte y Arqueología en el Real Colegio de España en Bolonia

I Convegno Internazionale di Storia dell’Arte e Archeologia al Reale Collegio di Spagna a Bologna

El Imperio y las Hispanias de Trajano a Carlos V. Clasicismo y poder en el arte español L’Impero e le Hispanias da Traiano a Carlo V: classicismo e potere nell’arte spagnola Bolonia, 13-14 de mayo de 2013 Bologna, 13-14 Maggio 2013

RESÚMENES / ABSTRACTS Info e iscrizioni: www.congresoartebolonia.com

Real Colegio de España – Alma Mater Studiorum Università di Bologna

PARA QUE EN NOSOTROS SU OBRA FRUCTIFIQUE Y FLOREZCAN LAS ARTES DE LA PAZ

Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ (UVa): Saber y poder en las Universidades y sus fundadores [email protected] Entre de las frecuentes referencias al mundo clásico a lo largo de la Historia, una de las más recurrentes afectan a la imagen, y dentro de ella es especialmente interesante la representación del poder. En esta ocasión, lo que nos interesa es la relación entre poder y saber, a través de las Universidades. En el presente estudio se pretende profundizar en las similitudes y diferencias en la vida, imagen y obra de dos personajes de especialmente relevancia en la historia de España e Italia, en el contexto de la creación de una iconografía universitaria. Nos referimos a los Arzobispos Gil Carrillo de Albornoz y Pedro González de Mendoza. Sus imágenes personales, pero también las que proyectan sus fundaciones de carácter universitario, los Colegios de San Clemente en Bolonia y el de Santa Cruz en Valladolid, serán utilizados como modelo del poder y de la sabiduría en diferentes momentos de la historia, por ejemplo en otros centros universitarios pero también en la literatura emblemática, con el caso de la Emblemata de Paulo Maccio. En muchas de esas referencias los ecos con el mundo clásico están presentes, como se demostrará a través de diversas manifestaciones literarias, escultóricas y pictóricas.

Santiago ARROYO ESTEBAN (UCM): El Carlos V de Parmigianino [email protected] Carlos V fue consciente de la importancia de modernizar su imagen regia durante su primer viaje a Italia en 1529-1530, que culminó en Bolonia con la coronación imperial. Durante esta estancia pudo conocer diversos lenguajes artísticos del Renacimiento, desde los retratos de Tiziano en Mantua a los frescos de Correggio y Parmigianino en Parma. A pesar de la variedad de lenguajes, el reciente emperador comprendió que la actualización de su retratística debía quedar vinculada a la recuperación de la Antigüedad clásica que auspiciaban las cortes italianas. Es bien sabido que la opción por la que acabó declinándose Carlos fue la de Tiziano, quien supo combinar la sensibilidad cromática y la profunda captación psicológica propias de la pintura veneciana con las fórmulas representativas y compositivas provenientes de la corte borgoñona. Sin embargo, durante su primer viaje no fue retratado solamente por Tiziano: Francesco Parmigianino, que según cuenta Vasari pintó a hurtadillas al emperador, le presentó un retrato caracterizado por la presencia de figuras alegóricas que, tanto en forma como en contenido, era muy del gusto de la nueva maniera pictórica italiana. El simbolismo del cuadro estaba además en perfecta sintonía con la retórica arqueológico-literaria que se utilizó para engalanar Bolonia durante los días de la coronación y con el clasicismo tanto artístico como alegórico que se había empleado para convertir a Bolonia en Roma y para exaltar las virtudes del nuevo emperador, que, para convertirse en un nuevo César lució, para sorpresa de los asistentes, un peinado y una barba alla romana. La finalidad de esta intervención es analizar el contexto directo en el que se gestó la obra, su vínculo con los textos contemporáneos que detallan la ceremonia de investidura y su lectura simbólica. Además, poniendo en duda el testimonio de Vasari, plantearemos la posibilidad de un posible comitente del cuadro, y nos cuestionaremos cómo pudo reaccionar Carlos V ante el retrato.

Isidro G. BANGO TORVISO (UAM): El imaginario regio hispano del 500 al 1200 [email protected] La importante cultura tardorromana existente en la España del siglo VI permitirá definir una institución nueva hasta entonces: el rey. Para la creación de su imagen se utilizarán dos fuentes fundamentales: la imperial y la veterotestamentaria. Se constituye así todo un imaginario regio, generalmente inspirado en la tradición áulica romana. Pero si el aparato formal de este imaginario es romano, la ideología responde a una teoría judía interpretada bajo las claves cristianas de los padres de la iglesia hispanogoda. A partir de aquí veremos como el rey, considerado “Ángel de Dios”, terminará convirtiéndose en “rey por la gracia de Dios”. Todo este proceso requerirá una profunda trasformación del imaginario que lo representa.

Marcello BARBANERA (Sapienza): "Un principe secondo il suo cuore". La degerarchizzazione del potere di fronte all'arte [email protected] Il tema di questo contributo è la relazione dell’artista con il potere, coloro che lo rappresentano e, più estesamente, con lo strumento che il potere usa per regolare la convivenza tra i cittadini, siano essi sudditi o liberi: la legge. La domanda da cui possiamo partire è: l’artista, grazie al suo talento straordinario, è sottoposto alle leggi che regolano il vivere dei comuni mortali? Oppure le sue prodigiose doti creative gli garantiscono il raggiungimento di uno status eccezionale che lo pone in una zona di immunità? Se ciò accade, quando accade? Si tenterà di tracciare un itinerario della relazione artista-uomo di potere da Dedalo e Teseo fino a Cellini e Francesco I, Tiziano e Carlo V, tentando di decifrare l’aneddotica artistica e, nell’ultimo caso, soffermandosi sulla fortuna che il sovrano asburgico-spagnolo conosce nella cultura dell’800. Alla fine del discorso vedremo che c’è un momento nella formazione della figura del creatore nella cultura occidentale, in cui i meriti della sua rara genialità e del suo gesto irripetibile avrebbero potuto essere invocati per attenuarne o annullarne perfino una condanna per omicidio. Si aprì allora la strada per la definizione dell’artista come figura inusuale e farne un membro estraneo alla società, non più intra ius ma extra ius.

Sergio BOTTA (UniBo): El regreso de los antiguos dioses: imágenes y discursos sobre las religiones indígenas entre Nueva España y Europa (1521-1615) [email protected] El tema objeto de esta ponencia será la circulación de imágenes y discursos sobre los dioses indígenas de Mesoamérica en las fuentes documentales novohispanas y europeas desde el momento de la Conquista española hasta la primera parte del siglo XVII. En esta perspectiva, el análisis del problema de los dioses se centrará en el largo proceso de construcción de un texto poco conocido de la cultura anticuaria del principio del siglo XVII: la agionta (1615) que Lorenzo Pignoria (1571-1631) hizo a las Imagini delli dei de gl’antichi (1556) de Vincenzo Cartari (1531-569), uno de los tratados iconográficos y mitográficos sobre los dioses antiguos que más contribuyó a la sistematización y divulgación de este rico acervo a lo largo de los siglos XVI y XVII. Desde la segunda mitad del siglo XVI, la obra de Cartari había logrado una gran popularidad en toda Europa, por ser la única de su género disponible en una lengua vulgar.

Pignoria, sabio y coleccionista nacido en Padua, realizó una singular adición a la obra de Cartari con el fin de completarla a través de una reflexión comparativa entre las divinidades de los antiguos y los dioses de Asia y de América. Por lo tanto, el suplemento de Pignoria representa un destacado intento de incluir la religión de los pueblos indígenas mesoamericanos en un campo “universalizado” del saber religioso que se estaba desplegando a principios del siglo XVII, en una fase de expansión global de la cultura hispánica y europea. De esta forma, Pignoria amplió los confines del proyecto de Cartari – a través de la recuperación de diferentes interpretaciones de los seres divinos indígenas que se habían desarrollado a lo largo de la primera parte de la historia novohispana – para englobar en un único marco conceptual toda la historia religiosa del mundo conocido hasta aquel entonces: los seres divinos mesoamericanos se trasformaban así en una simple variante de la forma “eterna” de los dioses antiguos. En esta perspectiva, por un lado, trataré investigar el uso singular de las fuentes novohispanas del siglo XVI (entre las cuales destaca el Códice Vaticano 3738) desde los cuales Pignoria retomó las informaciones sobre Mesoamérica y analizaré la nueva forma de significación que le confirió a las divinidades mexicanas. Por el otro, trataré investigar la nueva función global de las imágenes de los dioses indígenas como ejemplo trascendente de la circulación del conocimiento en el curso de la Edad Moderna y del uso de los materiales etnográficos en la construcción de un léxico universal de la religión.

Emma Luisa CAHILL MARRÓN (UC): Una Lucrecia del siglo XVI: los libros de Catalina de Aragón [email protected] Muchos autores han puesto de manifiesto el esfuerzo de la reina Isabel I de Castilla por dotar a sus hijas de una adecuada formación. La reina era consciente que el papel dinástico que éstas estaban llamadas a cumplir era tan importante que las jóvenes comenzaron a prepararse desde muy temprana edad. Mientras las infantas acompañaron a la corte de sus padres participaron del ceremonial cortesano, fueron instruidas en labores propiamente femeninas como hilar o coser y, como novedad en la corte castellana, fueron ampliamente instruidas en letras clásicas por expreso deseo de su madre. En el caso de Catalina de Aragón parece que esta labor de aprendizaje fue exitosa ya que humanistas de la talla de Luis Vives o Erasmo de Rotterdam ensalzaron la formación de la reina de Inglaterra que según el propio Erasmo superaba la de su marido, Enrique VIII. Vives llevó su alabanza más lejos en el prólogo de su obra Educación de la mujer cristiana, obra que patrocinó la propia Catalina, que como veremos tuvo un impacto decisivo en la formación de las mujeres en Inglaterra durante el siglo XVI. En él comparó a la reina con Lucrecia de quien Valerio Máximo había dicho “que por un error de la Naturaleza, a un cuerpo de mujer cúpole en suerte un ánimo varonil” en clara referencia a ideas aristotélicas. En la presente comunicación se planteará la compleja relación entre la cultura hispánica y la inglesa en los albores de la Modernidad. También se constatará la influencia de Catalina de Aragón en la recuperación de la cultura clásica en la corte Tudor. Para ello, se realizará un análisis de veintidós obras que la reina Isabel I de Castilla regaló a su hija Catalina con motivo de su partida hacia Inglaterra para contraer matrimonio con el heredero al trono inglés, Arturo Tudor. La imbricación de títulos cristianos con obras clásicas como los Proverbios de Séneca nos muestras la preocupación de la reina castellana por la educación moral y política de la más joven de sus hijas. En una segunda parte, podremos ver como Catalina se apoyó durante toda su vida en las letras para justificar su papel dinástico en Inglaterra. Encargó diversos libros cuya temática analizaremos y que creemos mostrarán la estrategia seguida por la castellana al ver su posición en peligro debido al rechazo de su marido. También repararemos en cómo contribuyó

de manera decisiva a la consolidación de la candidatura de su hija María Tudor al trono inglés y como instigó la formación de la joven que llegaría a ser la primera reina de Inglaterra por derecho propio.

María Cristina CARILE (UniBo) y Enrico CIRELLI (UniBo): Architetture del potere: la Spagna nel Mediterraneo tra tarda Antichità e alto Medioevo [email protected] [email protected] A partire dalla tarda Antichità il territorio dell’antica provincia iberica presenta numerosi esempi di architetture palaziali create dalle nuove élites come manifestazione del proprio potere e delle aspirazioni all’amministrazione pubblica e religiosa della penisola. Si pensi ad esempio ai palazzi di Toledo e alla costruzione del nuovo centro urbano-palaziale di Recopolis, ma anche ai complessi episcopali di Valencia e Barcellona. Sono espressioni aristocratiche ancora in gran parte legate alle tradizioni romane, che tuttavia sviluppano nuovi programmi architettonici influenzati dalle forme culturali visigote. Lo stesso fenomeno si manifesta in altre regioni dell’Impero, dal Mediterraneo orientale all’Europa continentale, con declinazioni diverse a seconda del ruolo giocato dalle élites e dall’importanza economica e strategica delle città nel loro contesto geopolitico. Lo scopo di questo contributo è confrontare le architetture del potere nel periodo compreso tra IV e VIII secolo, per comprenderne le trasformazioni e valutarne i diversi fenomeni di continuità e rottura fra il mondo romano e quello altomedievale. Saranno esaminati i palazzi delle nuove aristocrazie sia nelle città che nel territorio e le scelte monumentali attuate dai conquistatori musulmani nel vicino Oriente e nell’Africa del nord, in contrapposizione con le costruzioni regali e imperiali delle altre regioni del Mediterraneo, in primo luogo nella penisola spagnola, ma anche in Italia e nelle aree balcaniche.

Juan CHIVA BELTRÁN (UJI): Antonio de Mendoza: constructor del Imperio carolino en América [email protected] Cuando se establece el virreinato de la Nueva España, en 1535, se inicia una ingente labor de creación de un núcleo de poder hispano, la conversión de la antigua Tenochtitlan en Ciudad de México, corte y sede del poder imperial en la América septentrional. No es casual que el emperador Carlos V decida encargar el vasto proyecto a un personaje como Antonio de Mendoza y Pacheco, con carrera militar forjada en el reino de Granada y enorme conocedor del proyecto carolino de imperio universal, dada su experiencia en viajes diplomáticos y de protocolo a Flandes, Inglaterra, Alemania, Hungría o Italia, habiendo participado incluso en la coronación imperial de Bolonia en el año 1530. De este modo, Mendoza se convertirá en el primer virrey de la Nueva España (1535 1550), pero unos años más tarde también será enviado a Lima, convirtiéndose entre 1551 y 1552 en el segundo virrey del recientemente creado Virreinato del Perú. Será, por tanto, el responsable de inaugurar buena parte de los protocolos y celebraciones imperiales en los dos virreinatos, pero además será también el personaje que inicie la organización de dos verdaderas cortes imperiales, fundando la Casa de la Moneda o el Colegio Imperial de Santa Cruz de Tlatelolco en México, estableciendo la primera imprenta

americana o gestionando los inicios de la Universidad de México y la Universidad de San Marcos en Lima. Su papel será también determinante en el inicio y proyecto de las obras de los dos grandes palacios virreinales, sedes visibles del poder imperial, trasladado a la figura del virrey, en las capitales americanas. De este modo, se pretende analizar la figura de Antonio de Mendoza desde el punto de vista de mecenas del arte, arquitectura y ceremonial hispano al otro lado del Atlántico, como principal artífice del traslado y proyección del Imperio carolino sobre América.

Paolo COVA (UniBo): I sepolcri del condottiero Ferdinando Tamajo di Burgos e del vescovo Alfonso Gundisalvi di Toledo: committenza e potere spagnolo nella Bologna dei secoli XIV-XV [email protected] Le intricate vicende politiche del momento storico coincidente con la legazione a Bologna di Egidio Albornoz generarono dal punto di vista artistico e culturale una congiuntura particolarmente favorevole, la quale dette nuovo impulso allo Studium e aprì a nuovi linguaggi artistici l'universo cittadino. Il recupero del realismo giottesco quale viatico verso un classicismo imperfetto, anticipatore delle istanze umanistiche del XV secolo, era strettamente connaturato ad una committenza colta, raffinata e attenta alla propria immagine pubblica. Certamente questo recupero avvenne in ambito pittorico e miniatorio con l'attività di importanti interpreti come Andrea de' Bartoli, Jacopo Avanzi, Simone di Filippo, Niccolò di Giacomo e Stefano degli Azzi, ma dovette avere dei chiari e rilevanti riflessi anche in relazione alla scultura. Oggi di quell'universo plastico sopravvivono poche testimonianze, ma l'intento di affrontare un'indagine multidisciplinare che utilizzi fonti storiche diversificate, sia materiali sia documentarie, potrebbe riservare alcune sorprese. L'intervento che qui proponiamo desidera indagare e ricostruire due episodi della committenza spagnola in ambito bolognese, relativi alla realizzazione di due monumenti sepolcrali che, pur nelle loro differenze, testimoniano il ruolo e il prestigio del potere politico ed ecclesiastico iberico in città tra XIV e XV secolo. Il primo monumento è quello del podestà Fernando Gonzàlez de Tamayo di Burgos che trovò un'eroica morte nella battaglia di San Ruffillo (20 giugno 1361), momento culminante della lotta che contrappose Egidio Albornoz a Barnabò Visconti. Dopo la morte, Fernando Gonzàlez venne tumulato in San Francesco e il 21 novembre 1361, sulla sua tomba, fu posto l'importante sepolcro scolpito dal maestro Riguzzo. L'insigne raffigurazione equestre del condottiero ebbe un certo seguito nel panorama dei monumenti sepolcrali bolognesi. Le cronache narrano poi che, per celebrare degnamente la trionfante vittoria, gli Anziani affidarono probabilmente alla perizia artistica di Jacopo Avanzi la realizzazione di un vasto ciclo di affreschi che culminava proprio nell'episodio della morte del valoroso podestà con in pugno il vessillo della Chiesa. Numerose sono inoltre le testimonianze artistiche di eventi bellici che la critica ha messo in relazione al ciclo felsineo, una fortuna visiva che dovette derivare direttamente dalla propaganda pontificia. Altresì, la possibilità che il sepolcro del cavaliere fosse collocato originariamente proprio nel capitolo a completamento del ciclo pittorico si caratterizza come la principale testimonianza della volontà di erigere un monumento commemorativo delle gloriose vicende, con lo scopo esplicito di celebrare contemporaneamente i fasti e la gloria del disegno politico del cardinale spagnolo in Italia. La grande memoria funebre, oggi frammentaria, è tuttora conservata nella chiesa di San Francesco e attraverso una serie di disegni di età moderna e di testimonianze scritte verrà in gran parte ricostruita. Il secondo monumento funebre su cui si concentra la nostra attenzione è la lastra terragna murata sulla parete occidentale del chiostro di San Domenico a Bologna con l'effige del vescovo

Alfonso Gundisalvi di Toledo, che nel primo quarto del XV secolo si fece inumare nella casa madre dei Predicatori. L'epigrafe sulla cornice tramanda il ricordo di un importante incarico che l'alto prelato svolse per conto del pontefice a Santiago de Compostela proprio in uno dei periodi più tormentati della storia ecclesiastica. Lo stile semplice ma monumentale della lastra, nel quale l'episcopo è raffigurato in abito talare con la mitria sul capo e reggente tra le mani un calice, in passato è stato ricollegato alle vicende relative alla legazione albornoziana. Tuttavia, le novità emerse sul vescovo spagnolo hanno precisato l'arco cronologico di composizione, nonché una migliore definizione delle scelte artistiche relative alla sua tomba. Infatti, grazie all'utilizzo di alcune testimonianze documentarie e visive d'epoca moderna, abbiamo potuto ricostruire le vicende dell'opera e formulare interessanti ipotesi sulla sua genesi. La lastra terragna è stata così messa in relazione con altri esempi d'ambito bolognese, confermando la fortuna che il tipo “severo” di sepoltura vescovile ebbe in città tra il XIV e il XV secolo: il desiderio è dunque quello di proporre alla comunità scientifica una preziosa testimonianza materiale che recuperi la prestigiosa figura del prelato domenicano iberico. In conclusione, se nella prima parte dell'intervento l'accento verrà posto sull'immagine che il potere politico volle dare di sé in relazione a un rilevante episodio della storia, nel caso di Alfonso Gundisalvi si è preferito indagare l'universo più schiettamente legato alla prassi sepolcrale del clero e la persistenza di certe tipologie iconografiche in ambito ecclesiastico.

Alberto DARIAS PRÍNCIPE (ULL): Arquitectura del Renacimiento en Canarias: particularidades de un clasicismo de periferia [email protected] La incorporación de Canarias a la Corona de Castilla, llevada a cabo entre 1402 y 1496, supone un reto al tratarse del primer territorio que se agrega en ultramar. Después de un siglo de adaptación, necesario al pasar directamente del Neolítico a la Edad Moderna, el Archipiélago comienza su andadura en el campo del clasicismo, a través de modelos que llegan a las Islas, en parte, debido a su comercio de azúcar y vinos con países europeos, en especial Flandes y el norte de Italia. Pero como es lógico, el Archipiélago aún no ha tenido tiempo para contar con un corpus teórico, por eso las obras del renacimiento provienen de copiar los textos que llegan, en especial Serlio y Diego de Segredo, además de servirse de modelos de portadas de libros que son repetidos con bastante similitud en los edificios isleños. Pero si hay algo que va a marcar la arquitectura de Canarias es su sincretismo, consecuencia lógica de una población multinacional (portugueses, flamencos, italianos, franceses, etc.), además de un conglomerado de personas proveniente de los puntos más dispares de los reinos españoles (andaluces, gallegos, catalanes, manchegos, etc.) Esto da como resultado un clasicismo peculiar donde el recuerdo de la antigüedad se mezcla con el siempre presente mudéjar, muy útil en las Islas por ser un lenguaje flexible y barato que permitía grandes libertades compositivas. No obstante, consciente de su propia naturaleza, su utilización la podríamos tildar de vergonzante. En el exterior se impactaba con la solución clásico, mientras que en el interior, fuera de los espacios nobles, se recurría al mudéjar. De todos los conjuntos clasicistas, destaca por su plenitud el de la ciudad de Sta. Cruz de La Palma, localidad de donde partía un rico comercio con el puerto de Amberes, y de las pocas localidades que había recibido el privilegio de comerciar con Indias. El recinto de la antigua plaza mayor, acotada por la parroquia matriz, el cabildo insular y una monumental fuente es presidido por los símbolos imperiales que destacan en el frontis del Concejo: el escudo bicéfalo del Emperador y la testa de Carlos V.

Sandro DE MARIA (UniBo) y Manuel PARADA LÓPEZ DE CORSELAS (UniBo-ICACUCM): Antonio Agustín, Bologna e l'antiquaria del Cinquecento [email protected] [email protected] Uno dei fondatori degli studi numismatici dell’età moderna, Antonio Agustín, arcivescovo di Tarragona e insigne giurista, ebbe in Italia larga parte della sua formazione, soprattutto fra Bologna e Padova, poco prima della metà del XVI secolo. In realtà il suo ruolo negli interessi (anche collezionistici) e negli studi antiquari del Cinquecento andò ben al di là dei confini limitati alla scienza numismatica. La sua attenzione ai realia, ai documenti materiali intesi come testimonianze dirette e primarie della storia globalmente intesa, ne fanno quasi un precursore dei caratteri che meno di un secolo dopo assumerà l’interesse antiquario con la storiografia dei Padri Maurini da un lato, e poi in Italia con Francesco Bianchini e in Europa, più tardi, con gli ideali degli Enciclopedisti. Il periodo trascorso a Bologna, nel Collegio di Spagna, da Agustín (fra 1539 e 1544) lo mise certamente in contatto con un ambiente colto nel quale gli studi di antichità vantavano una tradizione assai antica, risalente almeno alla metà del secolo precedente. Alcuni fra i principali esponenti dell’antiquaria umanistica, come il padovano Giovanni Marcanova (ca. 1418 – 1467), raccoglitore di iscrizioni antiche e di testi antiquari, avevano avuto le città dell’Italia settentrionale, e fra queste Bologna, come luoghi di riferimento. A Bologna, fra i due poli della corte di Giovanni II Bentivoglio e dello Studio era cresciuta una vivace cultura antiquaria, alla quale non furono estranei anche gli artisti, come dimostra in primo luogo Amico Aspertini (ca. 1475 – 1552), il cui ben noto codice Wolfegg di disegni dall’antico costituisce davvero una sorta di summa iconografica delle opere figurative romane note fra Quattro e Cinquecento. Nella prima metà del secolo XVI gli interessi antiquari a Bologna sono impersonati soprattutto da un erudito dai multiformi interessi, Giovanni Filoteo Achillini, letterato e collezionista di antichità strettamente legato alla famiglia Bentivoglio. Da questo ambiente erudito bolognese della prima metà del secolo, innestato sulla feconda tradizione quattrocentesca, Antonio Agustín ebbe certamente stimoli significativi, anche se nel dettaglio mancano le fonti per stabilirne con precisione i confini. I suoi Dialogos de medallas, pubblicati postumi a Tarragona nel 1587, costituiscono l’esito di questa lunga formazione e delineano i caratteri di una figura di studioso di antichità che ebbe interessi orientati in modo preciso, ma anche maturò un approccio ai documenti tale da indicarlo come uno degli innovatori della scienza antiquaria nell’età del Rinascimento.

Davide DOMENICI (UniBo): Datos recientes sobre presencia y procedencia de objetos prehispánicos mexicanos en colecciones italianas de la primera Edad Moderna [email protected] La reciente reconsideración de una parte del texto Historie di Bologna (1548) del dominico Leandro Alberti – quien relata de un dono de objetos mexicanos llevado por un anónimo dominico a Papa Clemente VII durante su estadía en Bolonia a principios del mes de marzo de 1533 – ha permitido ahondar nuestros conocimientos sobre la llegada en Italia de objetos mexicanos prehispánicos en la primera Edad Moderna. En la presente ponencia se presentan evidencias útiles para identificar el anónimo dominico con Domingo de Betanzos, fundador de la Provincia mexicana de la Orden de los Predicadores; se presentan, además, algunas hipótesis sobre las posibles relaciones entre el dono de Bolonia y una serie de objetos atesorados en varias colecciones italianas de exotica, muchos de los cuales hoy conservados en museos italianos y europeos. Finalmente, se proponen algunas reflexiones sobre el impacto que los exotica mexicanos tuvieron sobre el arte renacentista del siglo XVI y sobre el temprano desarrollo de enfoques interpretativos de carácter científico.

Xavier ESPLUGA CORBALÁN (UB): Materiales anticuarios en la sílogue gerundense de Pere Miquel Carbonell [email protected] El ‘círculo’ humanista barcelonés – articulado en torno a Pere Miquel Carbonell, Jeroni Pau i el canónigo – manifestó un precoz interés por la epigrafía y por las antiquitates patrias. Pau, desde Italia, inculcó estas aficiones a Carbonell, quien las plasmó en buena medida en el códice manuscrito misceláneo conservado en la Catedral de Gerona. Dicho manuscrito, que constituye la primera sílogue epigráfica peninsular conservada, ha sido objeto de estudios parciales, pero sigue necesitando de un estudio y una edición de conjunto. Ciertamente, las distintas secciones epigráficas del manuscrito han sido análisis particulares, pero los textos anticuarios –como, por ejemplo, el elenco de abreviaturas latinas que derivan del De notis iuris de Valerio Probo no han merecido nunca la atención de la crítica. El objeto de esta comunicación es, por lo tanto, describir claramente todo este material anticuario-epigráfico y identificar, en la medida de lo posible, las eventuales fuentes italianas (en las que se detecta una precoz presencia de este tipo de material anticuario, como se puede comprobar, por ejemplo, ya en las dos sílogues anticuario-epigráficas de Giovanni Marcanova). Ello conllevará intentar vislumbrar la tradición de este texto de Valerio Probo desde su redescubrimiento por Poggio a principios del siglo XV, texto que resulta fundamental para la comprensión de las abreviaturas epigráficas y por ello fue decisivo en el desarrollo de la epigrafía en la segunda mitad del Quattrocento, como ya afirmó en su momento I. Calabi Limentani.

Jesús FOLGADO GARCÍA (Fundación San Juan): Un intento de diálogo con el mundo islámico en la España de los Reyes Católicos: La evangelización de Granada por parte de fr. Hernando de Talavera y la liturgia en árabigo de fr. Pedro de Alcalá [email protected] La caída del Reino Nazarí en 1492 supuso para España y para la Iglesia Católica un esfuerzo por llevar a gentes provenientes del mundo islámico a la fe y a la sociedad cristiana. Esta nueva realidad implicó un planteamiento catecumenal novedoso en toda la historia de la iglesia dirigida por el arzobispo granadino fray Hernando de Talavera, OSH. Para lograrlo el jerónimo ideó un moderno programa evangelizador donde se conjugaba la inculturación de la fe, la celebración litúrgica y el respeto a la libertad personal. Para ello encargó a su correligionario Pedro de Alcalá la redacción del el Arte para ligeramente saber la lengua aráviga, donde junto a la primera impresa en árabe se encuentra un breve catecismo bilingüe y tres misas de rito romano en árabe. La traducción de los textos litúrgicos al árabe suponen un hito en la vida de la iglesia. El experimento granadino será punto de arranque en la evangelización del Nuevo Mundo descubierto por Colón. La promoción en el uso de la lengua vernácula, bien el castellano, bien el árabe nazarí, es una constante en la vida del arzobispo granadino y confesor de Isabel I de Castilla, la Católica. Talavera lo entenderá como un elemento necesario la transmisión de los valores que los nuevos tiempos debían de generar. Los Reyes Católicos y su reinado, eran vistos por él como designio de salvación de Dios para toda la humanidad y, por ello, era necesario que al igual que el imperio romano tuvo el latín el nuevo imperio hispano tuviera su propia lengua. Talavera fue uno de los primeros promotores de la Gramática de la lengua castellana escrita por Nebrija de manera que se pudiera hacer accesible al pueblo el conocimiento.

Ana GARCÍA BARRIOS (URJC) y Manuel PARADA LÓPEZ DE CORSELAS (UniBoICAC-UCM): La visión indígena en la platería novohispana: Gólgota y Montaña sagrada mesoamericana en la cruz de altar de la catedral de Palencia (s. XVI) [email protected] [email protected] El presente trabajo estudia la cruz de altar mexicana de cristal de roca y plata dorada conservada en la catedral de Palencia (España). La pieza contiene la marca de la ciudad de México empleada entre 1527 y 1572. Dentro del arte novohispano, esta cruz se incluye estilística e iconográficamente entre las primeras manifestaciones del llamado arte indocristiano o tequitqui, caracterizado por el sincretismo de las tradiciones indígenas y occidentales. Este fenómeno ayuda a comprender la diversidad de soluciones culturales y artísticas en la América bajo la Monarquía hispánica del s. XVI. El artífice aplicó su cosmovisión indígena en este encargo cristiano. Para la representación del Gólgota, empleó el concepto mesoamericano de ‘Montaña sagrada’, habitada por numerosos animales y plantas de tradición prehispánica. Desentrañar estos sincretismos en la cruz de Palencia es la novedad fundamental de nuestra aportación. Asimismo, tratamos de aportar otros pormenores inéditos de la obra y de encontrar explicación a su presencia en la catedral palentina.

David GARCÍA LÓPEZ (UM): Convertirse en Apeles. Los pintores y la lectura de la Historia Natural de Plinio en el Renacimiento español [email protected] Pedro Mexía, cronista imperial de Carlos V, elaboró su más conocida obra, la Silva de varia lección (Sevilla, 1540), con el propósito de imitar el tipo de enciclopedia que tanto abundó en la literatura grecolatina. De este modo vertía al castellano mucho de lo escrito por los escritores antiguos, el gran modelo de los humanistas del Renacimiento. En la Silva también se encuentra el primer resumen en castellano de los libros dedicados por Plinio a los grandes artistas de la Antigüedad y a la defensa de la pintura como actividad liberal, valorada y patrocinada por los grandes reyes y personajes del mundo antiguo. Las citas de los artistas modernos como nuevos Apeles, Zeuxis o Timantes, abundan en la literatura del Renacimiento español. Sin embargo, se ha estudiado menos si la presencia de estas citas correspondía a una lectura real de una fuente histórica como Plinio el Viejo, cuántos artistas del Renacimiento español lo tenía en sus bibliotecas o con qué fundamento se citó en escritos teóricos, así como los primeros intentos de traducción completa de la Historia Natural que se produjeron a lo largo del siglo XVI. El reinado de Carlos V abrió los reinos españoles a unas modas europeas de arte y coleccionismo, pero también a un nuevo debate teórico sobre las artes y a la nueva posición del artista en la sociedad. Nuestro trabajo está enfocado al estudio de la lectura de Plinio entre los medios artísticos del Renacimiento español, pues el parangón con los artistas antiguos sirvió de base a una nueva valoración de los artistas hispanos contemporáneos, y se convertirá en un signo elocuente del cambio trascendental producido en la apreciación del arte en España y a la nueva imagen del artista.

Herbert GONZÁLEZ ZYMLA (UCM): El castillo palacio de Alba de Tormes, simbolismos clásicos en un edificio medieval [email protected] La familia Álvarez de Toledo, que alcanzó el rango nobiliario de Duques de Alba por concesión de Enrique IV en 1472, legitimaba su linaje retrotrayéndolo a su condición de descendientes de un hijo del emperador bizantino Isacio Conmeno, llamado Pedro, que se había establecido en Castilla, al servicio de Alfonso VI, en 1053. Su probada fidelidad a la casa real ayuda a explicar un creciente poder, sucesivamente consolidado a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV. Desde 1085, diferentes miembros de esta familia ejercieron el cargo de alcaide de Toledo y fueron beneficiados con señoríos como: Casas, Viveros, Biezma, etc. La culminación de su influencia política llegó de la mano de la guerra civil que enfrentó a Pedro I contra Enrique II de Trastamara, monarca que, el 11 de mayo de 1366, donó a favor de García Álvarez de Toledo, los señoríos de Valdecorneja (Piedrahita, Barco de Ávila, Almirón y Horcajada) y Oropesa. La intención del rey era garantizar el apoyo de los Álvarez de Toledo, que habían sido partidarios de Pedro I, y conseguir de ellos la entrega de Toledo y la renuncia de García al maestrazgo de la orden de Santiago. Valdecorneja y Oropesa, hasta entonces señoríos de realengo, debían su importancia a ser Tornavacas el paso natural de los ganados trashumantes por la cañada leonesa hacia Extremadura y a ser Oropesa paso obligado para quienes iban a la feria ganadera de Talavera. De inmediato los Álvarez de Toledo desplegaron una política de expansión señorial que combinó compras y donaciones regias. Ya antes de 1405 habían incorporado Bohoyo a sus dominios. En 1429, Juan II otorgó Alba de Tormes a Gutierre Álvarez de Toledo, obispo de Palencia, quien, nada más tomar posesión de la ciudad, mandó edificar una fortaleza en su parte más elevada. La primera referencia al castillo de Alba la encontramos en Al Udri, cuando Almanzor, en el 986 tomó la ciudad para controlar el puente que vadeaba el Tormes. La torre de Don Gutierre es un monumental cilindro que aún se conserva en pie, al que se yuxtapone una caja de escalera de planta cuadrada y machón central. En enfrentamiento de los Álvarez de Toledo con los infantes de Aragón explica buena parte de la política arquitectónica que desplegaron en el siglo XV. En ella hay una triple dirección: 1) Proteger con murallas y torres las villas señoriales y los puentes. 2) Financiar y amparar económicamente la construcción de parroquias, colegiatas y monasterios, con el objeto de ganarse el favor de las diócesis donde estaban sus señoríos (Ávila, Salamanca, Plasencia y Toledo). 3) Transformar los antiguos castillos reales en residencias señoriales fortificadas. Poco a poco, Alba de Tormes se convirtió en la capital de los estados de los Álvarez de Toledo y su castillo, sucesivamente ampliado, en símbolo de su poder. En tiempos del I Conde de Alba y durante el gobierno del I Duque, García Álvarez de Toledo, se edificó un gran castillo palacio, junto a la torre cilíndrica. Su planta cuadrada con cuatro torres cilíndricas en los extremos y una torre de sección cuadrada, se relaciona formalmente con los castillos de Barco de Ávila y Arenas de San Pedro. Al frente de las obras se documentan los maestros Juan Carrera en 1482, Enrique Egas en 1491 y Juan Guas entre 1493 y 1494, a quien se atribuyen razonablemente las arquerías del patio. A finales del siglo XV, el Duque Fadrique Álvarez de Toledo, volcó todos sus esfuerzos en educar a su nieto, Fernando Álvarez de Toledo. La corte nobiliaria de Alba de Tormes se convirtió en sede del trabajo de algunos humanistas, como el benedictino siciliano Bernardo Gentile, Juan Boscán de Almogaber, Garcilaso... Allí se leyó el Cortesano de Castiglione y el De re militari de Vejecio. El III Gran Duque de Alba cosechó impresionantes éxitos militares al servicio de Carlos V y Felipe II y realizó transformaciones importantes en el castillo de Alba para adaptarlo a los nuevos usos protocolarios del renacimiento. Si Carlos V es el nuevo César, cuyo lema fue: veni, vidi, Deus vincit, y Felipe II el nuevo Trajano, el óptimus princpes, el Gran Duque de Alba asume la identidad de los grandes generales triunfantes al servicio del imperio cristiano y, el lenguaje artístico de la iconografía ducal, asume la heroicidad de lo antiguo y el paradigma formal del arte clásico. Así se entiende que trabajasen en Alba el arquitecto Benvenuto, y los pintores Thomás de Florencia (autor de los grutescos de en la torre del tocador) y Cristóforo Passini (autor del ciclo del triunfo de Mülber pintado entre 1560 y 1567) y que hubiera una

galería meridional de paseo decorada con estatuas antiguas. Una de las galerías, abierta a un jardín, estaba labrada con mármoles de Carrara, columnas, pilastras, relieves, etc. que se hicieron traer en barco desde Génova hasta Cartagena y, desde allí, en yuntas de bueyes, hasta Alba de Tormes. La renovación incluyó la colocación de los dos más importantes retratos del III Duque: el busto atribuido a Leoni y el lienzo pintado por Tiziano. La residencia nunca perdió su carácter militar, puesto que se hicieron refuerzos ataludados en estrella, adaptados a los usos artilleros del siglo XVI y allí se colocaron los cañones que el gran duque había ganado como trofeo de guerra. En 1812, tras replegarse los franceses de sus posiciones en el Tormes, los guerrilleros dirigidos por Julián Sánchez el Charro, quemaron el castillo, dejándolo inhabitable. Pese a la monumentalidad con que lo describe Antonio Ponz, la ruina era evidente en 1850, como atestigua la estampa de Pérez de Villaamil, hoy tan sólo un conjunto arqueológico, sobre cuya importancia histórico-artística merece la pena reflexionar.

Daniel GRÉGORIO (U. Valenciennes): Geometría y organización espacial. Expresiones del poder regio en los manuscritos alfonsíes [email protected] Gracias a la diversidad temática y a la extensión temporal en la que los manuscritos alfonsíes fueron realizados, las diversas miniaturas de autor que abren los respectivos volúmenes permiten observar una evolución en la representación simbólica del poder. Cada representación nos remite a un período particular de la vida del soberano, como infante, rey de castilla o emperador electo. Por otra parte, aunque el conjunto de la producción alfonsí presenta una coherencia temática acorde con el programa político del monarca, las diversas temáticas abordadas quedan ligadas a aspectos diferentes de la personalidad y de las inquietudes, filosóficas, políticas y religiosas del rey. De ahí que las diversas representaciones puedan subrayar la personalidad científica, política o espiritual de Alfonso X. En esta presentación, tras recordar las teorías que sostienen la institución monárquica en el siglo XIII, analizaremos los modelos icnográficos utilizados para representar la autoridad regia, tal y como han sido expuestos en su mayor parte por diversos investigadores en los últimos años. La comparación estilística de las miniaturas de presentación o de situación, que acompañan los textos alfonsíes y en especial las Cantigas de Santa María, con las de otros manuscritos pertenecientes a reyes contemporáneos del rey sabio (Fernando III de Castilla, Jaime I de Aragón, Luis IX de Francia) permitirá subrayar las peculiaridades de la representación regia. Prestaremos después especial atención a dos aspectos que no nos parecen haber disfrutado de toda la atención que merecen, poniendo de relieve, en los manuscritos alfonsíes, la presencia de estructuras geométricas, utilizadas para la organización espacial interna de las miniaturas, así como la distribución de los personajes, por la que se les atribuyen matices o características especiales que pueden caracterizar, política y moralmente, a los diferentes reyes. Estos últimos aspectos podrían contribuir a la expresión de un simbolismo específico del poder real, como regidor del mundo, de la armonía de la Creación y, por lo tanto, del Cosmos, en su sentido más estricto.

María Cristina HERNÁNDEZ CASTELLÓ (UVa): El II conde de Tendilla como representante de los Reyes Católicos en Italia [email protected] A lo largo de la historia todo tipo de manifestaciones artísticas han sido utilizadas por los poderosos para transmitir su majestad. Ante la necesidad de traspasar esa proyección más allá de sus fronteras utilizaron una serie de agentes, los embajadores – temporales o permanentesquienes durante sus misiones diplomáticas se convirtieron en el vehículo perfecto para personificar el poder de sus soberanos. La imagen que estos proyectaban no sólo representaba a sus monarcas, sino que mediante el uso de la pompa sublimaban ésta. En 1486 el II conde de Tendilla, Íñigo López de Mendoza, a la sazón sobrino del cardenal Mendoza, fue enviado a Italia como embajador excepcional de los Reyes Católicos ante la Santa Sede. En su camino hacia Roma, Tendilla desplegó todo el lujo y solemnidad que su rango requerían, en una época en que bello era sinónimo de lujo y suntuosidad y nada tenía que ver con apreciaciones estéticas, sino con valoraciones crematísticas. En nuestra comunicación analizaremos la imagen que de los Reyes Católicos difundió Tendilla en su embajada, profundizando concretamente en las entradas triunfales que el séquito castellano realizó en Bolonia y Nápoles, a través de los datos que aportan dos fuentes italianas, hasta el momento desatendidas por la historiografía. En definitiva trataremos sobre la magnificencia de la que la embajada del II conde de Tendilla hizo ostentación en Italia, como reflejo del lujo y distinción de los Reyes Católicos a quien Íñigo López de Mendoza representaba, y de las imágenes que coadyuvaron a tal fin.

Fabrizio LOLLINI (UniBo): Il lauro, lo scettro e il globo. Catalizzatori visivi del potere imperiale dalla tradizione classica al Medioevo (e oltre): appunti [email protected] La comunicazione vorrebbe analizzare le mutazioni e le persistenze degli elementi che caratterizzano nelle arti figurative il potere imperiale, partendo da una breve rassegna di esempi dell'antichità classica, in relazione agli ispanici Traiano e Adriano. Nel passaggio tra la tarda antichità e il Medioevo emergono quegli attributi che connoteranno sempre il potere imperiale, e che dunque si ritrovano in occidente soprattutto nelle rinascenze carolingia e ottoniana, tra IX e XI secolo, mentre in oriente, secondo una rigida canonizzazione, arriveranno fino alla caduta del 1453. Le insegne si possono categorizzare in primarie (il trono, la corona, la lancia e la spada, lo scettro, il globo, la fibbia gemmata, i calzari) e secondarie (stendardi, anello, e altro). L'analisi verterà dunque sull'uso visivo delle prime in relazione alla volontà di riallacciarsi funzionalmente a una tradizione, anche in rapporto a scene-tipo (la proskynesis, il ritratto in trono, l'imperatore e i libri). Questa iconografia del potere, di cui si seguirà per tappe la fortuna soprattutto nella miniatura, non manca poi di riproporsi, anche in area spagnola, nel periodo rinascimentale; e giungerà, con tramandi di notevole suggestione, fino si può dire ai giorni nostri, senza ovviamente una reale consapevolezza di quella 'grammatica' della imperialità che caratterizza i testi normativi e descrittivi delle insegne stesse, di cui si vorrebbero analizzare alcuni passi. L'esame terminerà con un parallelo alla continuità di altre forme artistiche, come l'architettura, che nelle sue strutture e nei suoi materiali incarna spesso i medesimi concetti.

Santiago MARTÍN SANDOVAL (UCM): Sentido de la muerte y Humanismo en el Renacimiento español: el sepulcro del cardenal D. Pedro González de Mendoza. Los conceptos de fama y el prestigio como elementos de unión con el arte imperial romano [email protected] A comienzos del siglo XVI una nueva concepción del mundo y de la vida trae también un modo nuevo de entender y de afrontar la muerte de la mano de nuevos valores que se alumbran en el final del periodo anterior. El ideal caballeresco, básicamente un ideal estético, alcanza ahora la categoría de ideal moral. De aquél anhelo de gloria sublimado de donde nacerá el ideal moral de la edad moderna evitando marcar una estricta cesura entre Edad Media y Renacimiento. Al anhelo de trascender felizmente este valle de lágrimas como en dulce sueño da paso al sentimiento de dolor ante la implacable muerte y un cierto deseo de permanencia en este mundo bello tratando de encontrar un lugar en la memoria de los vivos. El apellido Mendoza está ineludiblemente unido la introducción en España de las formas renacientes y la cultura humanística, con el Cardenal d. Pedro a la cabeza, a quien la tradición nos presenta como eje y vértice de la actividad política y artística de la familia. El llamado “tercer rey de España” a quien Nebrija describe como “no sólo el primero de los prelados, sino el primero de los mecenas y el patrono especial de las letras “ logra a través de su mecenazgo la entrada de España en las corrientes más novedosas del panorama cultural europeo. Y lo analizamos a través de una obra capital como es su sepulcro en la catedral Primada. Atendiendo a cuestiones esenciales como: por qué decantarse por una tipología (que habrá de tener gran fortuna a partir de entonces), sus características y los valores asociados. Qué modelos puede tomar como referencia, en lo formal y en lo ideológico: influencias y antecedentes llegados paulatinamente de la Italia quattrocentista sin olvidar la enorme importancia de las colecciones mendocinas. La introducción (aunque tímida) de elementos iconográficos anticuarios, ya sean de origen plástico o literario. Todo ello en relación con la inquietud al respecto expresada en la sensibilidad de al menos cierta élite intelectual. Como si se trataran de vidas paralelas, reflexionar sobre las concomitancias entre el caso español extrapolándolo a determinados ejemplos excepcionales de la Antigüedad imperial en cuanto al empleo de las tipologías, su uso en función de los valores asociados,…que a pesar de la distancia temporal se unen mediante la línea de un idéntico afán por el reconocimiento y coinciden en la necesidad de prestigio más allá de la muerte, desafiando si es preciso ciertos convencionalismos sociales y tipológicos. Con ello se vincula eternamente con una imagen visible, la representación de valores concretos que otorgan la fama y la gloria: eternas e inmortales, al tiempo que de origen mundano. Por contrapartida, más allá de ciertas novedades (que en ocasiones parecen limitarse a aspectos puramente formales), late la permanencia de esquemas bajo-medievales y el gusto por el lujo asociado, con la crítica consecuente por parte los humanistas de línea erasmista. Nuestro indudable atraso en materia arqueológica y la revisión crítica del verdadero papel jugado por la familia Mendoza (y el propio cardenal): la falta de uniformidad en su actuación en ambos aspectos, político y artístico, (aspectos íntimamente unidos en esta época pues las empresas artísticas se entienden en clave de prestigio) por la falta de un patrocinio artístico único, contribuyendo a la oscura confusión de estilos que acusa nuestro primer Renacimiento.

Víctor Manuel MÍNGUEZ CORNELLES (UJI): El emperador Carlos V en Belén. El cortejo de los Reyes Magos y las epifanías habsbúrgicas [email protected] El Museo Cívico de Nápoles custodia una gran pintura de Marco Cardisco (Calabria 1485 ca.Nápoles 1542 ca), catalogada como Adorazione dei Magi (1519, óleo sobre tabla, 255 x 270 cm), procedente de la capilla palatina del Castel Nuovo de Nápoles, en la que los monarcas de Oriente aparecen representados con los rasgos y las indumentarias de los reyes de Aragón y Nápoles Ferrante I, su hijo Alfonso II y Carlos V. El joven Carlos, elegido ese mismo año emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, no es un mero espectador en la composición, sino que avanza hacia el Niño Jesús para entregarle su obsequio como están haciendo ya sus antepasados aragoneses. Esta iconografía carolina no es tan extraña como podría parecer. Podemos ver de nuevo al emperador asistiendo a la Epifanía en Belén en una talla de madera dorada y policromada realizada por Felipe Vigarny para el retablo mayor de la Capilla Real de la Catedral de Granada (hacia 1520, Catedral de Granada), en una pintura de Correa del Vivar para el retablo de la iglesia madrileña de Meco y en una miniatura en pergamino de hacia 1530 perteneciente al Breviarium Caroli Imperatoris (segundo cuarto del siglo XVI, Patrimonio Nacional, Biblioteca del Real Monasterio del Escorial). La incorporación de príncipes en el cortejo de los Reyes Magos cuenta con precedentes importantes en Florencia, como el retablo de Gentile da Fabriano (Uffizzi) y los frescos de Benozzo Gozzoli (capilla del palacio MediciRicardi), que muestran incorporados al grupo regio a distintos miembros distinguidos de las familias promotoras, Strozzi y Medici respectivamente. En esta última composición aparece también además el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo, que visitó Florencia en 1439. Las epifanías carolinas parecen formar parte de una estrategia ideológica y propagandística, que perpetuarán algunos de sus parientes y sucesores –como la infanta Clara Eugenia ya a principios del siglo XVII- y que cobra sentido cuando leemos a Juan de Caramuel en 1636, en su Declaracion Mystica de las Armas de España, argumentando que los Reyes Magos en realidad eran de origen español, “para que fuesen estos los primeros, que tubiesen noticia deste gran beneficio, y fuesen los primeros que mostrasen su reconocimiento”, intentando poner de manifiesto subliminalmente que los primeros reyes en arrodillarse ante Dios fueron los Habsburgo hispanos, otorgándoles así la primacía entre las monarquías europeas.

Laura MOLINA LÓPEZ (UCM): La valutazione e diffusione del modello delle Tombe Regali di Palermo nella Peninsola Iberica [email protected] Questa proposta intende mettere in luce l’importanza e la ripercussione che la figura dell’imperatore Federico II ebbe nei diversi reami della penisola iberica, non solo fra i suoi contemporanei ma anche fra i monarchi posteriori, per cui divenne una vera icona del potere e dell’idea di impero. Per fare ciò analizzeremo il progetto federiciano della Cappella Reale della Cattedrale di Palermo, evidenziando le relazioni con alcuni dei più rilevanti spazi funerari della penisola iberica che subirono l’influenza del modello siciliano. Prima, esamineremo la Cappella Reale della Cattedrale di Siviglia, commissionata da Alfonso X di Castiglia, nella quale si trova anche il sepolcro di Beatrice di Svevia, cugina dell’imperatore e punto di forza fondamentale nella difesa della legittimità della candidatura di Alfonso X all’eredità imperiale fra il 1256 e il 1275. Poi stabiliremo anche un vincolo con la tomba di Pedro III di Aragona(†1285) nel monastero di Santes Creus a Tarragona, che non si limita a riprodurre il modello palermitano, ma è costruita in una vasca di porfido che suo figlio Giacomo II fece portare dalla Sicilia per farla diventare il

sepolcro di suo padre, dando il via in questo modo al progetto di un mausoleo familiare che emulerebbe il “Cimitero dei Re” di Palermo. Grazie agli studi del sepolcro di Federico II portati a termine nel decennio del 1990, sappiamo che il sarcofago fu aperto due volte – nel 1338 e nel 1342 – per introdurvi altri due corpi, uno di loro identificato con Pedro II di Aragona, re di Sicilia e nipote di Costanza, a sua volta figlia di Manfredo I e nipote di Federico II. L’esaltazione e l’emulazione dello Stupor Mundi si protrarrà nel tempo attraverso la valutazione del suo sepolcro, presentadosi addirittura nel 1577 un progetto per trasportare i ricchi sepolcri di porfido della Cattedrale di Palermo al Monastero di San Lorenzo de El Escorial per il mausoleo di Felipe II.

Ricardo NUNES DA SILVA (U. Lisboa): La movilidad de mano de obra y la recepción de las formas arquitectónicas en Portugal durante el reinado de los Reyes Católicos [email protected] La propuesta comunicación que aquí se presenta tiene como objetivo estudiar la arquitectura del tardogótica y su simbiosis con la primera lenguaje del Renacimiento en Portugal (allá del renacimiento francés), destacando la recepción de las formas y arquitectos procedentes del reino de Castilla. La comprensión de las formas del targótico y el primero ni siempre se ha entendido da mejor manera. En realidad, estos dos mundos, especialmente en el campo de la arquitectura, fueron vistos como polaridades diferentes. Sin embargo, la visión de la historiografía actual promueve un acercamiento fructífero entre estos dos universos, sobre todo cuando se habla en el discurso arquitectónico de finales del reinado de los Reyes Católicos (también durante la Regencia de Fernando, el Católico) y el reinado del Rey Manuel, rey de Portugal. Es innegable, delante la historiografía, que la presencia de trabajadores extranjeros en nuestro país proviene de lugares tan diversos como la Corona de Aragón, la Corona de Castilla (la cordillera Cantábrica y el centro de Burgos), Toledo y Andalucía. Esta masa humana, compuesta por maestros de arquitectura, aparejadores, imaginarios o simples canteros forman parte de los diversos talleres levantan en territorio portugués. Este transito fue importante para la renovación de la arquitectura, simplemente porque ha traído nuevos formularios de construcciones, recuérdese que la arquitectura en los reinos de España también es fuertemente marcada por una revolucione formal. En este sentido, la arquitectura que se produce en Portugal del tardogótico y del temprano clasicismo, debe ser considerado, a la luz de una fuerte relación con el Reino de Castilla y el poder de los Reyes Católicos. En esta pluralidad del discurso arquitectónico, el reino de Portugal recepciona formas, maestros arquitectos y otros oficiales de la arquitectura, que pueden aportar una nueva visión de las artes de la construcción, contribuyendo así a la difusión de los modelos castellanos de estilo gótico tardío, sino también las imberbes formas clásicas.

Laura María PALACIOS MÉNDEZ (UCM): El Arco de Sebastián Ramírez de Fuenleal, obra de Étienne Jamet (1546-1550) [email protected] El presente estudio pretende hacer un acercamiento a la comprensión de la obra comúnmente llamada “Arco de Jamete” de la Catedral de Cuenca, título que resulta ciertamente elocuente al ver que el interés que ha suscitado el conjunto en sí mismo siquiera ha pasado del de ser una ilustración del arte del francés. La sociología del arte apenas ha iluminado este espacio con los estudios de André Turcat, que alertó del papel principal del mecenas conquense, y, unos años antes, Rokiski Lázaro con su indispensable labor documental sobre los artistas que lo ejecutaron. Sin embargo la ausencia de un estudio focalizado plenamente en la obra ha determinado que las cuestiones a tratar se hayan ido repitiendo (artistas, competencias, periodización, descripción del conjunto) solapándose las divergentes miradas en esos puntos sin abrir el campo de visión. Es el caso del ámbito semántico de la obra. La historiografía desde Ponz ha determinado este imponente conjunto a ser una secuencia de elementos (es decir, santos, virtudes, decoración…) reconocibles bien por sus atributos o bien por las filacterias que desvelan su identidad, como una suerte de incoherente inventario. De hecho se debe resaltar que esta concatenación de figuras ni siquiera se ha realizado en su totalidad y exactitud debido a la falta de iluminación, el deterioro y especialmente los estragos que causó el derrumbe de la Torre del Giraldo el 13 de abril de 1902, colocada justo encima. De este modo, tras una observación detenida de este espacio y teniendo como principal fin el estudio iconológico del conjunto, la presente investigación se asentará en dos pilares fundamentales para evidenciar la importancia de esta obra en sí misma, a saber: la profundización en el conocimiento de Sebastián Ramírez de Fuenleal y su vinculación con el contexto político-religioso del imperio de Carlos V. Sólo partiendo de esa base podremos ampliar ese panorama que se nos ofrece majestuoso y, aún hoy, oscuro en el crucero del templo. Una obra, valorada ya por su calidad técnica indiscutible y fruto de uno de los principales periodos de esplendor del poder hispano, que nos habla -tanto en lo común con otras obras promovidas por la élite del poder como, y especialmente hay que decir, en sus singularidadesde un cuidado y elaborado mensaje trazado por el tan desconocido como notorio humanista y filántropo obispo Sebastián Ramírez. Un conjunto delicadamente cohesionado en la estructura arquitectónica y el complejo escultórico donde la estética del poder civil se pondrá al servicio de la arenga católica, presente e inmortalizada a través del arte entre los muros de la Catedral de Cuenca.

Álvaro PASCUAL CHENEL (CCHS-CSIC) y Fernando VILLASEÑOR SEBASTIÁN (UC): Avran de qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran placer: Una aproximación iconográfica a la imagen de Don Gil de Albornoz, militar, político, diplomático, intelectual y hombre de iglesia [email protected] [email protected] “Avran da qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran plascer”. Con esta contundente frase se dirigía en castellano el cardenal D. Gil de Albornoz en marzo de 1354 desde Montefiascone a Alfonso de Vargas, obispo de Badajoz, en uno de los momentos más dramáticos y de mayor penuria en la campaña contra Giovanni da Vico. Ello nos ofrece un rasgo de la determinación y personalidad de uno de los personajes más imponentes de nuestro siglo XIV. De hecho, debido a su tremenda significación, proyección y repercusión posterior, se convierte en uno de las grandes figuras hispánicas de todos los tiempos. A pesar de que existen numerosos e importantes estudios entorno a su figura, sus actividades y su labor como jurista e intelectual, no sucede lo mismo con la imagen plástica o las representaciones que tenemos del personaje, contando tan solo con algunas breves referencias puntuales y aisladas. Planteamos aquí una primera aproximación de conjunto al estudio de la iconografía de D. Gil en las diversas y variadas facetas estrechamente unidas entre sí que abarcó a lo largo de su vida. Partiremos de las escasísimas representaciones más o menos contemporáneas para ir analizando la difusión de su imagen sobre variados soportes y técnicas. De igual modo trataremos de enmarcar las posibles relaciones e influencias mutuas del cardenal con otros importantes personajes hispanos del momento como Juan Fernández de Heredia. La biografía de ambos coincide en tantos puntos y comparten tal cantidad de facetas (consejero político regio y papal, diplomático, intelectual, humanista, mecenas artístico, hombre de iglesia y guerrero, conocedor de la corte pontificia…) que resulta sumamente interesante estudiar las relaciones entre ambos personajes.

Carlos PLAZA MORILLO (ETSAS): El estudio de Vitruvio y la arquitectura española del s. XVI [email protected] La primera edición de la traducción conocida de Vitruvio es publicada en 1582, realizada de la mano del entallador y arquitecto Miguel de Urrea quien ya había realizado la traducción en 1569. Contemporáneamente, otro arquitecto, Lázaro de Velasco, ultimaba otra traducción ilustrada de Vitrubio que finalmente no se publicará. Estos dos arquitectos realizan la excepcional tarea de traducir del texto latino mientras que las traducciones conocidas a partir de entonces lo harán a partir de la edición de Barbaro de 1566. La primera edición ilustrada española es conocida por la crítica que la ha analizado profusamente (Bustamante 1989). La ubicación de esta traducción española en los años Sesenta del siglo XVI y su elevada calidad filológica hace necesaria una profundización en las fuentes sobre las cuales se apoyan estos arquitectos y sobre en la cultura arquitectónica española en relación al texto vitruviano. Esto nos llevará a interrogarnos sobre la recepción del tratado de Vitruvio en la primera mitad del siglo XVI, después de que se realice la primera edición ilustrada del texto latino por parte de Fra Giocondo en 1511, con una segunda edición en 1513, reeditada en 1522 tras la primera edición en lengua vulgar del texto latino ilustrado publicada por Cesare Cesariano en 1521. Así podremos profundizar en el estudio anticuario en relación con la arquitectura entre España e

Italia gracias a dichas ediciones conocidas en manos de humanistas, comitentes de arquitectura y arquitectos, conformando así la cultura arquitectónica española en relación con la Antigüedad. Como apoyo a la investigación sobre la recepción en España del texto latino se dará a conocer la existencia de un ejemplar del Vitruvio ilustrado de Fra Giocondo de 1522 apostillado por un importante personaje de la cultura hispánica de la primera mitad del siglo XVI, además de comitente de arquitectura y conocido bibliófilo.

Marta POZA YAGÜE (UCM): Arte e ideología. Roma y Aragón a finales del siglo XI: la antigüedad clásica como mecanismo de legitimación de un nuevo reino [email protected] La muerte de Ramiro I, caído en la Batalla de Graus el 8 de mayo de 1063, legaba en manos de su heredero, el futuro Sancho Ramírez († 1094), un territorio que tenía que consolidad y defender frente a las legítimas reclamaciones de su primo, Sancho IV de Navarra. Una hábil maniobra, la infeudación del Reino a la Santa Sede en 1068, determinó la dirección política que iba a seguir Aragón a partir de esos momentos, a la vez que explica, al menos en parte, la decidida orientación clasicista de un arte promocionado tanto por el monarca, como por los miembros más allegados de su corte, en el crucial momento de la implantación de las nuevas fórmulas del Románico Pleno. No es reciente la consideración de la importancia que el mundo del sarcófago jugó en el desarrollo de la plástica escultórica altoaragonesa. Pero limitar este influjo a la simple toma de modelos compositivos y de fórmulas iconográficas, no es sino contemplar una visión parcial de un fenómeno de recorrido mucho más amplio. La opción estética, aunque más evidente en primera instancia, no es sino una parte de la realidad que no llega a abarcar otros conceptos como el de legitimación dinástica, afirmación de la individualidad del reino naciente y defensa decidida de los dictados de la Reforma Gregoriana. La presente propuesta pretenderá abundar en los diferentes niveles en los que el panorama cultural de la antigua Roma Cristiana configuró un paisaje monumental y visual al servicio de los intereses de un estado en busca de identidad propia.

Francisco PRADO-VILAR (UCM): Compostela Clásica: El legado de la Antigüedad y las transfiguraciones del mito en la Catedral de Santiago [email protected] Utilizando una figura procedente de la tratadística clásica, esta ponencia desarrolla un itinerario analítico por la Catedral de Santiago de Compostela en el siglo XII para descubrir su dimensión de "Palacio de la Memoria" de la cultura occidental, un entorno pétreo donde se registran ideas, imágenes y mitos que manifiestan diferentes modalidades de supervivencia de la Antigüedad durante la Edad Media, tanto desde el punto de vista formal -- en la influencia directa que la plástica greco-romana ejerció en la definición de los diversos estilos escultóricos de la catedral desde principios del s. XII (portadas del transepto) hasta finales de la misma centuria (el Pórtico de la Gloria) --, como desde el punto de vista iconográfico, por la presencia de temas clásicos como Ulises, Alejandro Magno, Virgilio, la Sibila Cumana, y otros. Se analiza el significado específico que adquieren estos temas en cada una de las fases de la construcción de la catedral en la que se enmarcan: a principios del s. XII cuando se intenta crear una mitologia del viaje a Occidente para promover el peregrinaje a Santiago y dotarlo de una pátina histórica, teológica y

mitológica propia, y más tarde, a finales de siglo, cuando Santiago se convierte en la catedral real de la dinastia leonesa, y se produce su transformación monumental en la Reims y SaintDenis del reino -- momento en el que se enmarca la creación del Pórtico de la Gloria y la gran fachada occidental, concebida como escenario para eventos de apotheosis y exaltación de la union entre regnum y sacerdotium.

Simone RAMBALDI (UniPa): L'uso di simboli del potere imperiale romano a Bologna da Giovanni II Bentivoglio a Carlo V [email protected] Le maggiori autorità – il signore, il papa, il re, l’imperatore – attive nella Bologna rinascimentale si servirono tutte di simboli desunti dall’antichità romana per manifestare il proprio potere. Nel modo in cui, di volta in volta, furono utilizzati tali apparati simbolici si possono rilevare più analogie che differenze, come se si trattasse di un codice visivo sostanzialmente condiviso. Di questo atteggiamento i monumenti e le cerimonie pubbliche offrono gli esempi più significativi.

María José REDONDO CANTERA (UVa): A la espera del regreso de Carlos V. Isabel de Portugal y la preparación de un ambiente suntuoso en palacio tras la coronación Imperial [email protected] Consciente del refuerzo de la dignidad imperial que suponía para Carlos V la Coronación por el Papa en Bolonia, durante la larga ausencia del soberano de sus reinos hispánicos (1529-1533) su esposa, Isabel de Portugal, hizo acopio de selectas piezas suntuosas para desplegar en palacio un lenguaje visual de aparato propio de tal condición. La Emperatriz se ocupó personalmente de encargar ricos tejidos en Italia, realizados en exclusiva para ella, en los que la heráldica tenía un marcado protagonismo y ciertos materiales y colores, un simbolismo de poder. Empleados para la indumentaria, para distintas piezas del ajuar del ámbito público y privado, o para las ropas litúrgicas de la capilla real, estos elementos textiles contribuyeron decididamente a caracterizar el ambiente de palacio. A ello se unieron obras de diversa naturaleza de origen flamenco, procedentes de la Recámara de la difunta Margarita de Austria o compradas por la Emperatriz, ciertos objetos extraordinarios regalados por poderosos personajes de la nobleza y piezas singulares que la soberana encargó a artesanos españoles. En el estudio se dan a conocer diversos datos inéditos sobre estos aspectos, procedentes de los fondos del Archivo General de Simancas.

José Miguel REMOLINA SEIVANE (Associazione Storia della Città): Las ciudades del poder en León y Castilla en los siglos X-XIII. La aplicación del modelo de ciudad clásica en el proyecto urbano [email protected] Entre los siglos X y XIII, coincidiendo con el proceso de estructuración territorial de los reinos cristianos del noroeste de la península ibérica, Asturias, León, Castilla y León, tiene lugar un interesante proceso de promoción de las ciudades del reino, manifestado de modo indiscutible en las sucesivas capitales, Oviedo y León. La manifestación de la búsqueda de prestigio se realiza a través de la recuperación de la memoria histórica de la ciudad imperial clásica, Roma, pero también de la capital bizantina Constantinopla, y del Toledo visigodo, interpretándose de modo particular sus arquitecturas monumentales religiosas y civiles más representativas. Tales iniciativas coinciden con los periodos en que la monarquía busca asociarse a la idea imperial. Así Alfonso II recrea en Oviedo el esplendor de la corte antigua a través de la construcción de varios templos en cuyas advocaciones se rememoran los templos toledanos, con una estudiada disposición jerárquica. En León, convertido en nueva cabeza del reino, Ordoño II y Alfonso VI plantean una nueva estructuración del tejido urbano en el interior de las viejas murallas romanas a partir de la implantación de arquitecturas de prestigio, a partir de la referencia a la idea de ciudad antigua imperial. Ávila y Santiago de Compostela son otros dos interesantes ejemplos de ciudades creadas por el poder, en cuyos significados y simbolismos se pueden interpretar las referencias ciertas a la idea de ciudad clásica y a la Roma medieval. En Ávila, concebida a modo de ciudad fortaleza ante el islam, es de destacar la existencia de rituales de fundación de la ciudad, claramente provenientes de la tradición romana. En Santiago el Obispo Diego Gelmírez plantea con su nueva catedral una serie de espacios representativos cuyo significado y origen formal se encuentra en la Roma medieval, cabeza de la cristiandad. La comunicación analiza todos estos particulares desde la perspectiva de la búsqueda de identificación del concepto de ciudad ideal que, ligada a la idea de antigüedad e imperio, subyace en todas estas iniciativas de proyecto y construcción de la ciudad medieval, a través de una metodología comparativa que exige la consideración de ciudades diversas del ámbito peninsular y europeo, a la búsqueda de la identificación de las técnicas de intervención en la ciudad que permitirán la radical transformación de estas producida en los años finales de la Edad Media.

Wifredo RINCÓN (CCHS-CSIC): Águilas bicéfalas allende los mares. Su presencia en el arte hispanoamericano a través del legado fotográfico de Diego Angulo al CSIC [email protected] La presencia del "águila bicéfala" en los territorios pertenecientes a los virreinatos españoles en América trascenderá de la cronología imperial para perpetuarse como símbolo del Imperio Español y así, podemos encontrarla, además de en caperlandetes y arcos triunfales, tal como se manifiestan en numerosos grabados y en testimonios literarios, en numerosos edificios, de variada cronología, además de en pinturas, en muebles y en otros distintos objetos, destacando entre ellas una magnífica urna del siglo XVIII, en madera tallada, dorada y policromada, conservada en el Monasterio de la Concepción de Quito. Algunas fotografías conservadas en el legado de Angulo Iñiguez al CSIC nos ayudan a aproximarnos a esta interesante temática.

Inmaculada RODRÍGUEZ MOYA (UJI): La construcción heráldica del imperio carolino en América. Los primeros escudos nobiliarios y urbanos [email protected] El siglo XVI en el Nuevo Mundo es el de la gesta conquistadora y el del establecimiento del domino español bajo Carlos V. Los conquistadores, los caciques indígenas que ayudaron a los españoles y sus descendientes presentaron desde muy temprano al monarca informes de los servicios prestados a la Corona para defender su actuación y reclamar encomiendas, oficios o rentas. Otra importante reivindicación fue el privilegio de obtener un escudo de armas, pues éstos suponían el reconocimiento de su gesta, consolidar su ascenso social, el prestigio de poder mostrar dicho escudo en su casa y de legar a sus descendientes la reputación de ser de la casta de los conquistadores o de los afectos a la corona española. Por ejemplo, por parte de los conquistadores contamos con los escudos del Adelantado Alvar Nuñez Cabeza de Vaca o el de Francisco Pizarro, entre otros, conservados en el Archivo General de Indias. También en el mismo acervo se conserva el escudo de armas concedido por el emperador a los descendientes de los incas Gonzalo Uchu Hualpa y Felipe Tupa Inga Yupangui, o al descendiente del emperador azteca Pedro de Moctezuma, conservado en el AGI y en el AGN de México. Paralelamente se produjo un proceso de fundación de ciudades, en el que también participaron los conquistadores, y a las que también se les otorgó un escudo de armas. De este modo, los escudos de ciudades como México-Tenochtitlán, Puebla de los Ángeles, Veracruz, San Francisco de Quito, Villarrica y La Concepción de Chile, etcétera, otorgados durante el reinado de Carlos V, permitieron integrarlas mediante la concesión de una heráldica de origen europeo en la idea de un imperio carolino global. Resulta sumamente interesante analizar la composición de dichos escudos de armas, pues reflejan símbolos que remiten a la idea de un imperio universal católico carolino, empleando elementos como las águilas bicéfalas, las columnas de Hércules, leones, coronas imperiales, castillo, etcétera en conjunción con elementos preshipánicos.

Juan Carlos RUIZ SOUZA (UCM): El Palacio y el soberano en la Génesis del Estado Moderno: Al-Andalus y Castilla en el contexto del Mediterráneo [email protected] A lo largo de la Baja Edad Media se produce una especialización del poder monárquico y a la par se genera una nueva imagen del rey y del escenario donde se exhibe. Surge así el palacio especializado en el proceso que comúnmente se denomina en Europa como la Génesis del Estado Moderno, que desembocará en el nacimiento de las nacionalidades del mundo moderno. Lógicamente las fórmulas de la Antigüedad encaminadas a la exaltación del poder vuelven a encontrar su lugar. Las fórmulas de Roma o Constantinopla encontraron, una y otra vez, su reflejo en todas las cortes del Mediterráneo a lo largo de la Edad Media, independientemente de su confesión religiosa, lo que pone de manifiesto la concomitancia de mensajes a la hora de la manifestación del soberano y su poder. El arco del triunfo, los espacios semipúblicos, los salones del trono y sus diferentes tipologías, las inscripciones laudatorias, o las galerías en alto desde las que el soberano se hace presente, las encontramos tanto en la Corona de Castilla como en el último reino de al-Andalus, el sultanato nazarí de Granada. La propia singularidad de la corona de Castilla, abierta a las fórmulas procedentes de al-Andalus explican su propia singularidad y las diferencias respecto a otras cortes vecinas. En dicho contexto podremos estudiar y comprender mejor conjuntos monumentales excepcionales de la entidad del Alcázar de Sevilla, la Alhambra de Granada o el Castelnuovo de Nápoles, e incluso trazar sus coordenadas compartidas.

Rocío SÁNCHEZ AMEIJEIRAS (USC): Semper augustus: el pasado romano en la construcción de la identidad imperial de Alfonso X el Sabio [email protected] En esta conferencia se pretende interpretar los objetos que utilizó el monarca en su lucha por la obtención del Imperio – los nuevos sellos de oro, los sellos como Rey de Romanos y la corona imperial- en el marco de las construcciones históricas y jurídicas por él promovidas, bajo el tamiz de los precedentes creados por su admirado tío Federico II Staufen – las Augustales, los sellos, sus construcciones históricas y jurídicas, etc-. Una reflexión sobre el concepto de “spolium” –tanto en su dimensión literaria como artística- constituirá el uno de los ejes teóricos que articularán el discurso.

Diana URRIAGLI SERRANO (UCM): La columna de Trajano en la biblioteca del Monasterio de El Escorial [email protected] En 1576 el erudito dominico Alfonso Chacón remitió desde Roma una ambiciosa edición dedicada a Felipe II de la Historia utriusque belli dacici a Traiano Caesare gesti […]”, ilustrada con grabados a partir de diseños del pintor bresciano Girolamo Muziano, que pasó poco después a integrarse en el tesoro bibliográfico de la Biblioteca de El Escorial, junto a un cuaderno de dibujos del pintor a partir de los bajorrelieves del monumento que, al parecer, fue la fuente de inspiración –posiblemente indirecta– de los grabados de la edición chaconiana. La pretensión del erudito baezano de ilustrar el célebre friso en su integridad obedecía a propósitos de interés histórico, arqueológico y lexicográfico: interpretar la historia narrada en imágenes de las dos campañas imperiales en la Dacia y los elementos de iconografía militar alla’antica desarrollados en el friso helicoidal como un enorme pergamino tallado en piedra, empleando terminologías antiguas precisas para definir los elementos iconográficos, aplicando para ello su vasta erudición en fuentes clásicas. Además de la dedicatoria a Felipe II, apelando a la comparación con Trajano y la faceta del monarca como protector de las ciencias, la edición incluyó un discurso justificativo acerca de la salvación del alma de Trajano por intercesión del papa Gregorio el Grande según la leyenda recogida por Pablo Diácono, dedicado al papa Gregorio XIII. Esta conciliación entre la antigüedad pagana y cristiana presente en la edición chaconiana es acorde a la finalidad principal del acopio de códices y manuscritos en la Laurentina: cristianizar los saberes de la antigüedad. La propia actividad del padre Chacón desde su llegada a Roma en 1567 es un reflejo del programa de la biblioteca filipina y, por ende, de los intereses del círculo de eruditos de la corte española, ya que demostró una preocupación ciertamente patrimonial por conservar indiscriminadamente las pinturas, mosaicos y monumentos de la antigüedad pagana y paleocristiana, ilustrándolos con diseños de diversas calidades y autorías –en su mayor parte desconocidas– gracias a los cuales conocemos la apariencia de ciertos interiores de iglesias paleocristianas desaparecidas. Chacón empleó para estos trabajos –y para otros encargados desde la corte española, como los retratos de viris illustribus destinados a la Biblioteca de El Escorial– a artistas, muchos de ellos en el anonimato, entre los que se conoce al flamenco Philips van Winghe o el propio Girolamo Muziano, candidato desechado para decorar la fábrica escurialense, a quien “Granuela aprueva mucho […] para hazer designo”, en palabras del embajador don Juan de Zúñiga en 1578. En esta comunicación, tras definir el papel de la obra chaconiana sobre la Columna de Trajano respecto a otros repertorios que ilustran escenas tomadas de la columna centenaria, pretendemos analizar la relación entre los dibujos de Girolamo Muziano y los grabados de la Columna de Trajano en la edición del padre Chacón.

Elena VÁZQUEZ DUEÑAS (UCM): Felipe de Guevara, anticuario [email protected] Felipe de Guevara, cortesano de Carlos V y Felipe II, nació en Flandes hacia 1500. Su padre, Diego de Guevara, fue embajador de Felipe el Hermoso, y posteriormente sirvió a Margarita de Austria y Carlos V, además de un gran mecenas artístico que llegó a poseer cuadros tan importantes como El matrimonio Arnolfini de Van Eyck. Sin embargo, su hijo Felipe aunque se ocuparía de continuar su colección pictórica no llegó a ocupar un papel político tan relevante en la Corte. Fue gentilhombre de boca de Carlos V y Felipe II. Pero sus intereses se encaminaron en mayor medida hacia el estudio de la Antigüedad Clásica a través de las fuentes y monedas antiguas. Su afición anticuaria se despertó, probablemente, a partir de que su hijo primogénito Diego comenzó a recibir clases en la casa de Ambrosio de Morales. Fue entonces cuando Felipe pudo entrar en contacto con el círculo anticuario de la Universidad de Alcalá de Henares, y conocer a importantes eruditos de la talla de Ambrosio de Morales, el doctor Juan de Vergara y Álvar Gómez de Castro, con los cuales forjaría una sólida amistad. La presente comunicación analiza el particular modo en que se dio el estudio de la Antigüedad Clásica en España, a diferencia de otros países como Italia, y se centra en estudiar la correspondencia en materia numismática mantenida entre Felipe de Guevara y estos eruditos. Estas cartas constituyen un valioso testimonio de todo este ambiente anticuario, pero también de un apasionante comercio de monedas y libros. De la lectura de estas cartas extraemos información de su método de trabajo e intercambio de monedas, de algunos libros que debían componer la biblioteca de Guevara, y en definitiva de cómo era considerado Guevara entre todos estos eruditos. Las cartas en las que nos basamos están en su mayoría escritas por Felipe de Guevara en Madrid y dirigidas a su amigo Álvar Gómez que se encontraba en el Colegio de Santa Catalina en Toledo, donde ejercía como catedrático de griego. Pero además aportamos otra serie de cartas inéditas dirigidas al doctor Vergara.