ACONTRALUZ CINEMA gacetilla informativa 12 de diciembre del 2011 número 40

A PROPÓSITO DE ELLY

Director, guionista y productor Asghar Farhadi Director de fotografía Hossein Jafarian Dirección artística Asghar Farhadi Sonido Hassan Zahedi Mezclas Mohammad-Reza Delpak Vestuario Asghar Farhadi Maquillaje Mehrdad Mirkiani Duración 119’ Nacionalidad Iraní Año de producción 2009

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1-EL DIRECTOR: ASGHAR FARHADI ASGHAR FARHADI nació en 1972 en Ispahán (Irán). Pronto descubrió sus inclinaciones artísticas, lo que le empujó a escribir y a sumergirse en el mundo del teatro y del cine. Después de estudiar en el Instituto del Cine Joven, se matriculó en la Universidad de Teherán, donde se licenció en Realización en 1998. Durante los diez años que duró su formación, realizó dos cortometrajes, dirigió dos series de televisión y escribió varios guiones. En 2001 coescribió con Ebrahim Hatamikia el largometraje Ertefae Past, muy bien acogido por la crítica y el público. En 2003 estrenó su primer largo, Raghs dar ghobar (BAILAR CON EL POLVO), que obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Fajr (Teherán) y el Premio al Mejor Actor y el de la Crítica en el Festival de Cine de Moscú. Un año después, Shahr-e Ziba (LA BELLA CIUDAD) fue galardonada en el Festival de Fajr, obtuvo el Premio a la Mejor Película en el Festival de Varsovia y fue premiada en el Festival Internacional de Cine de India. Chahar shanbeh souri (FIESTA DEL FUEGO), su tercera película, se estrenó en 2006 y obtuvo tres premios en el Festival de Fajr, Mejor Realización entre ellos, y fue galardonada con el Hugo de Oro a la Mejor Película en el Festival de Chicago y con el Premio al Mejor Guión en el Festival de los 3 Continentes de Nantes. Director y guionista prolífico, ha sabido rodearse de un grupo de actores fieles, del que destacaremos a Taraneh Alidousti, con la que trabaja por tercera vez en A PROPÓSITO DE ELLY. Esta película de suspense psicológico con un reparto coral ya ha seducido al público iraní y causó una fuerte impresión en la 59 edición de la Berlinale, donde obtuvo el Oso de Plata al Mejor Director, y en el Festival de Tribeca, el Premio a la Mejor Película. NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN es su última película, en cartelera actualmente en Barcelona.

HABLA EL DIRECTOR… (del DOSSIER DE PRENSA de la película) ¿Cómo nació su cuarta película? Cuando empiezo un guión, nunca parto de un tema específico alrededor del que construyó una historia e imagino los personajes. Más bien todo lo contrario. Imagino una escena, y me entran ganas de contar una historia que no adquiere sentido hasta más tarde. El punto de partida de A PROPÓSITO DE ELLY es la imagen de un hombre solo, al atardecer, con la ropa empapada, esperando a que saquen del mar el cadáver de una mujer. Fue como encontrar un botón, y empezar a buscar la camisa y el traje correspondiente. A medida que escribía, iban surgiendo los temas de la película: la mentira, el juicio y la relatividad de la moral. El grupo de amigos pertenece a la burguesía intelectual, pero todos juzgan a Elly sin pestañear. Los referentes en Irán son muy diferentes de los de Occidente. Están los pobres, la clase media y los ricos, pero solo es una diferencia económica. Muchas personas sin recursos económicos tienen un elevado nivel cultural, o a la inversa. En Europa, cuando se habla de la burguesía, se sabe más o menos de qué tipo de personas se trata, pero no es el caso en Irán. Aquí, los cambios ocurren a diario, se pasa de una clase a otra. El único significado de la clase social es el dinero. Muchos occidentales tienen la idea errónea de que gran parte de la población iraní vive en el medio rural y, por lo tanto, asignan un puesto en la burguesía a los personajes de la película. Pero no es realmente así. Sepideh y sus amigos pertenecen a una clase media universitaria. A la

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clase que hace poco salió a la calle para reivindicar sus derechos. Tienen estudios universitarios y se han alimentado de tradición y modernidad. Han recibido una educación tradicional, pero han estado en contacto con el mundo y con las herramientas actuales. Me fascina este contraste. En una escena, Sepideh saca de quicio a su marido Amir y él justifica su violencia con estas palabras: “Me ha obligado a levantarle la mano”. Es una frase reveladora: un hombre aparentemente moderno sigue impregnado de un pasado tradicionalista. Otro mensaje de la película, y este es más universal, es mostrar que la cultura no excluye los prejuicios. Todos han estudiado Derecho, pero no dudan en juzgar a una persona. La sociedad iraní está hecha de pequeños grupos que no cesan de pegar etiquetas a todo y a todos. ¿La ausencia de empatía y los prejuicios de los personajes hacia Elly no les hace, aunque sea de forma indirecta, responsables de la tragedia? Al principio de la película todos hacen comentarios amables sobre la joven, basándose en las apariencias, pero todo cambia con el “incidente” en la playa. Hasta ese momento, nadie se había molestado en intentar conocerla, no parecía ser necesario. Luego surgen las preguntas. Una de las apuestas de la película es saber si la toma de conciencia y las preguntas no llegan demasiado tarde. Como cineasta, no debo incriminar ni juzgar a nadie. El espectador, si lo desea, es quien debe señalar al culpable. ¿Tenía una imagen precisa de Elly o sigue siendo algo indefinida? Me he distanciado de la película, pero Elly sigue siendo un enigma. Me alegra como realizador, pero me frustra como espectador (ríe). Supe desde el principio que el personaje alrededor del que gravita el suspense debía ser una mujer. En mi opinión, la parte de sombra, de misterio de las mujeres es más intensa que la de los hombres. También tiene que ver con nuestra cultura. Un grupo de actores, un solo decorado principal y un relato dividido en tres partes: los puentes entre el cine y el teatro son evidentes. Desde luego. Antes de empezar a dirigir cortos, estudié Teatro, escribí y dirigí obras de teatro. Ahora tengo la sensación de hacer cine, de usar de todas sus herramientas para llegar al espectador, pero sigo conservando en mi interior mis raíces, el arte dramático. Cuando concibo una historia, nunca pienso en una película, sino en una obra. Me pasa lo mismo a la hora de dirigir a los actores. Para A PROPÓSITO DE ELLY he trabajado durante dos meses con los intérpretes antes del rodaje, como si fuese una representación teatral. Pero quería conservar la frescura de las escenas, por lo que les hice interpretar lo que pasa antes y después del guión. Invertí los papeles para que todos conocieran a fondo a los personajes, insistiendo siempre en la noción de la pareja. Era una auténtica obsesión; siempre he pensado que el cine iraní tiende a describir de forma artificial la relación entre marido y mujer. ¿Intentaron los actores forjarse una opinión acerca del personaje de Elly? Sí. Nunca dejaron de preguntarme a qué nombre correspondía el diminutivo Elly. No se lo dije porque no tenía ni la menor idea (ríe). Siempre he querido salvaguardar el misterio de esa mujer, incluso con los actores. Durante el rodaje de las escenas posteriores a la desaparición de Elly, acabé por prohibir a Taraneh que estuviera en el plató para que los demás notaran de verdad su ausencia.

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Entre el personaje lleno de vida de Sepideh y la reservada Elly, la imagen de la mujer pasa constantemente de la luz al claroscuro. Escogí a Golshifteh Farahani y a Taraneh Alidousti porque comunican a la perfección el contraste entre las dos mujeres. Ya al principio de la película, Sepideh saca la cabeza por la ventanilla del coche, dejando salir todas sus emociones, mientras que Elly contempla el mundo a través de un cristal. Golshifteh y Taraneh tienen la capacidad de ser dobles, como sus personajes. Elly lo es por secretismo, y Sepideh acaba siendo secreta. Al principio no mide sus palabras, no esconde nada, pero a medida que avanza la historia, se repliega sobre sí misma, pierde su brillo. En el último plano ya no muestra sus emociones y esconde sus lágrimas. Las dos mujeres actúan como catalizadoras y detonantes de las hipocresías sociales. Ésa era mi intención. En el extranjero se piensa que las mujeres iraníes solo se ocupan de la cocina y de los niños. La realidad no tiene nada que ver. Son las instigadoras de numerosos acontecimientos, tienen un papel social muy importante y lo asumen. Están cansadas de ser oprimidas y por fin reivindican su lugar y sus derechos. ¿Cómo enfocó la puesta en escena? No quería que el espectador notara la presencia de la cámara. La puesta en escena no debía entrometerse entre él y los personajes. Tampoco quería actuar de juez, por lo que necesitaba una cámara muy ágil que diera la misma importancia a todos los personajes. Tanto en la narración como en la puesta en escena, intenté no adelantarme al espectador. Puede decirse que la cámara carece de independencia. Se mueve de acuerdo con los personajes. Habla de dar espacio al espectador, incluso de pedirle una reacción activa, como si de una profesión de fe artística se tratara… Me parece esencial. Siempre ha sido mi objetivo y creo haberlo consigo más que nunca con esta película. El cine lleva bastante tiempo en este mundo como para aceptar que un realizador no imponga sus opiniones, sus teorías o su ideología. Es paradójico que un realizador pueda dictar a través de la pantalla su concepto de la libertad, mientras que el espectador ya se encuentra en una relación de sumisión ante la película. Creo que el público debe tener la posibilidad de aportar su propia interpretación y participar más en lo que ve. Espero que algún día se consigan tantas opiniones como espectadores. Me gusta la idea de que una película parezca un crucigrama y que el público rellene las casillas. Si tuviera que quedarse con una sola imagen del personaje de Elly, ¿cuál sería? La última escena antes de su desaparición, cuando hace volar la cometa y todo su rostro se ilumina. Nota del director Teniendo en cuenta la madurez de los espectadores actuales, un director no puede limitarse a imponerles un conjunto de ideas preconcebidas a través de una película. La obra, más que afirmar una visión del mundo, debe convertirse en un espacio que invite el espectador a seguir una reflexión personal, dejando atrás el estatuto de consumidor para pasar al de creador de pensamientos. Es el único acercamiento factible para el cine de hoy, y es lo que he hecho con A PROPÓSITO DE ELLY.

2-HACER CINE EN IRÁN: DETRÁS DEL VELO

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(Por Hossein Keshavarz. Traducción de Pamela Biénzobas)

Un hombre sollozaba porque estaba condenado en la tristemente célebre prisión de Evin en Teherán. Desde la celda vecina, un prisionero experimentado le pregunta, exasperado por los gemidos, "¿Por qué diablos lloras tanto?". El recién llegado responde "¡Soy inocente! ¡Soy inocente! ¡No hice nada!". – ¿Cuánto tiempo te dieron? – Cuatro años. – ¡No mientas! A los inocentes les dan seis años. Pensé en este chiste cuando me enteré de la sentencia dictada para los cineastas Jafar Panahi y Mohammad Rasouloff. Seis años de cárcel por planear hacer una película que sería contraria al gobierno. Ya no es necesario cometer un crimen, incluso uno tan vago como insultar al Líder Espiritual o socavar el Estado Islámico; ahora sólo basta tener la intención. El gobierno Iraní tiene una larga y accidentada historia de cooperación y antagonismo con su industria cinematográfica. La producción de cine está controlada estrictamente, y todas las películas tienen que pasar por consejos de censura en varias etapas, incluyendo las de guión y de montaje. Los cambios requeridos pueden ir desde la supresión de delicados diálogos hasta agregar escenas que muestren, por ejemplo, que los malhechores reciben su merecido. Nunca se establece claramente qué se considera aceptable, con la consecuente autocensura de muchos cineastas cuando tratan de obtener un permiso. Pero hay algunas fronteras infranqueables. Nada de contacto físico entre personas de sexo opuesto. Nada de mujeres sin velo. Nada de películas que cuestionen la autoridad religiosa del Gobierno. Nada de fomentar estilos de vida "inmorales". Sin embargo, tradicionalmente se permiten películas que aborden problemas sociales como el uso de drogas y la prostitución, como un modo de inocular a las personas contra lo que se consideran problemas occidentales, no obstante, lo que promueve la cultura occidental está prohibido. Así, el retrato de un atormentado drogadicto está permitido, pero no se admite ver a un grupo de amigos bebiendo alcohol. Mostrar las tribulaciones de una prostituta está autorizado, pero no observar la relación de una pareja de novios. En respuesta a esta censura, los cineastas iraníes tradicionalmente han hecho una de tres cosas: 1) Obedecerla; 2) Eludirla haciendo películas metafóricas; 3) Trabajar dentro del sistema, pero forzar los límites lo más posible para hacer el filme que quieren hacer. Recientemente surgió una cuarta opción: hacer películas en el extranjero o en el mismo Irán pero de manera clandestina. La mayoría de los cineastas obedecen la censura y no sólo realizan sus películas sin problemas, sino que a menudo reciben un fuerte apoyo gubernamental, en especial las obras que enfatizan temas religiosos. Estos romances, comedias y dramas familiares constituyen la mayor parte de los filmes exhibidos en los cines iraníes (Nota de la redacción: en Irán no se exhiben películas extranjeras y mucho menos cine hecho en Hollywood). Aunque algunas de estas cintas son buenas, muchas son imitaciones asépticas de películas occidentales, o son obras de limitado mérito artístico que rara vez se ven fuera de Irán y, a decir verdad, ni siquiera están pensadas para verse en el extranjero. Las películas que usan alegorías para burlar la censura son algunas de las más aclamadas del país. El cineasta más famoso de los que emplean este recurso es Abbas Kiarostami que ganó la Palma de Oro de Cannes con su película El sabor de las cerezas. En muchos de sus filmes, como en el recién citado, que cuenta la historia de un hombre que recorre la ciudad buscando quien lo ayude a cometer suicidio, o en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, en el que un niño

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de ocho años trata de devolver el libro de su amigo, que tomó por error, Kiarostami usa historias simples en apariencia para reflexionar sobre temas más amplios. Otro tipo de películas que usan la metáfora para esquivar la censura son las que tienen como protagonistas a niños. El globo blanco, de Jafar Panahi, cuenta la historia de una niña que pierde el dinero que su mamá le dio para comprar peces de colores para el Año Nuevo persa. Niños del cielo, de Majid Majidi, trata sobre una pareja de hermanos que tienen que compartir un mismo par de gastadas zapatillas porque la chica perdió sus zapatos. Al explorar el mundo desde el punto de vista infantil, estas películas son capaces de reprochar aspectos de la sociedad iraní como la desigualdad e injusticia social que de otro modo no sería permitido. Cosechando elogios en todo el mundo, estos filmes, sin embargo, han sido víctimas de su propio éxito, produciendo un montón de imitadores, al punto de crear un género en sí mismo que deambula por los festivales internacionales. El "film iraní" es sinónimo de un cine lírico que transcurre en pequeños pueblos rurales con niños en los roles principales; una representación tan difundida de la sociedad iraní en el extranjero, que ocultan el hecho de que la mayoría de la población en Irán es urbana, educada y joven, con dos tercios de su población de menos de 35 años. La tercera categoría de las películas que funcionan dentro del sistema pero que de alguna forma fuerzan los límites criticando problemas sociales que gozan con la venia del gobierno, han permitido hablar de la sociedad iraní de manera más amplia. Así, El círculo, de Jafar Panahi, trata sobre varias mujeres y los desafíos cotidianos que deben enfrentar, pero en un nivel más profundo es acerca del rol y la falta de lugar para la mujer en lrán. Fireworks Wednesday, de Asghar Farhadi, es sobre una mujer cuyo temor de que su marido tenga una amante la empuja al desequilibrio, pero también es sobre una sociedad que lleva a cada uno de sus miembros a ser deshonesto. La tendencia más reciente entre realizadores del país es hacer películas ya sea en el extranjero o ya sea en Irán, pero sin permiso oficial. La lapidación de Soraya, de Cyrus Nowrasteh, rodada en el Líbano, cuenta la historia de una mujer apedreada a muerte tras ser falsamente acusada de adulterio. Nobody Knows About Persian Cats, de Bahman Ghobadi, filmada en Teherán sin autorización oficial, aborda las vidas de músicos de la escena underground. Mientras esta última película fue rodada en celuloide, cada vez más trabajos usan pequeñas cámaras digitales para retratar honestamente la vida real de Irán sin tener que cambiar la narración para conformar a la censura. Mi filme, Dog Sweat, una ficción que acompaña a jóvenes de Teherán en su lucha por vivir libremente, es otro ejemplo de este tipo. Realizamos la película, en condiciones muy duras y con temor a ser arrestados, porque sentíamos que los retratos de la juventud iraní, tanto en filmes nacionales como occidentales, no mostraban fielmente la irreprimible vitalidad con que viven hoy los jóvenes de Irán. Con la excepción de los filmes realizados clandestinamente o en el extranjero, todos han recibido permiso para ser rodados en Irán. Aunque a algunos, como Offside, de Panahi, no se les permitió exhibirse dentro del país, el Gobierno autorizó su producción y su participación en festivales internacionales, tal vez creyendo que podrían suavizar la imagen de Irán en el mundo. En todo caso, la mayoría de estas películas han terminado por verse ampliamente dentro de Irán gracias a la omnipresencia de los vendedores ambulantes de DVD's piratas a través de Teherán. Entonces, ¿qué ha cambiado, si estos cineastas han estado trabajando con permiso del Gobierno? Los realizadores iraníes han tenido que lidiar con la censura por décadas, pero han logrado hacer sus películas sin ser intimidados o encarcelados. Lo que ha cambiado es, por

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supuesto, la situación política, especialmente tras las cuestionadas elecciones presidenciales de 2009 y las subsiguientes protestas del Movimiento Verde. Ya desde la elección de Ahmadinejad para su primer mandato de 2005, se revirtió la flexibilización de las restricciones políticas y sociales comenzadas bajo la presidencia de Khatami. Se instalaron camionetas de la policía en las calles más concurridas para vigilar la apariencia de los jóvenes, asegurarse de que los hombres no llevaran el pelo largo o puntiagudo, que las mujeres se cubrieran debidamente el cabello, y que las parejas no dieran muestras públicas de afecto. Se cerraron los diarios liberales. Se prohibió a los políticos liberales el acceso a cargos públicos. Se prohibió presentarse a la reelección a más de dos tercios de los parlamentarios liberales que en ese entonces constituían la mayoría en el Congreso. También las artes sufrieron un control creciente. Se hizo mucho más difícil conseguir un permiso para filmar. Los guiones pasaron de ser corrientemente aprobados a ser corrientemente rechazados. Diálogos que antes hubieran hecho apenas fruncir el ceño, ahora se sacaban antes de siquiera presentar un guión para su aprobación, por temor a ser acusado de crímenes tan vagamente definidos, pero a la vez serios y graves, como por ejemplo insultar al Líder Espiritual. Estas tendencias, que ya estaban presentes, se han visto tremendamente acrecentadas por las consecuencias de las cuestionadas elecciones y el quiebre del Movimiento Verde. Esto se debe a que, por primera vez desde los primeros días de la Revolución, se ha desafiado la legitimidad del Gobierno. El sistema iraní es una mezcla de una democracia limitada instalada en un Estado teocrático. Hay elecciones parlamentarias y presidenciales, pero el poder está mayoritariamente en manos del Ayatolá Khamenei y consejos religiosos varios. Esto suele ser confuso para los lectores occidentales. El mejor ejemplo sería imaginar un sistema parlamentario típico, como el de Inglaterra, pero con un Líder Espiritual –al estilo de un Papa- y su Consejo de Guardianes (hay que imaginar un consejo de obispos) que en última instancia concentran el poder. El Líder Espiritual y su Consejo de Guardianes pueden invalidar una ley o inhabilitar a cualquier candidato. Este sistema tan particular ha sido tolerado, si no aceptado, por la mayoría de los iraníes, pues podía considerarse que era a la vez islámico –al otorgar un rol especial al Líder Espiritual como árbitro final, sin ataduras políticas- y supuestamente democrático. Las manifestaciones masivas tras las cuestionadas elecciones demostraron que el sistema no era democrático, ni siquiera en su sentido más limitado. Y debido a los alzamientos, Khamenei, el Líder Espiritual, tuvo que bajar de su altar para dar su apoyo a Ahmadinejad. El Líder Espiritual ya no podía pretender estar más allá de las disputas contingentes, inmune a la crítica, ya que ahora estaba tomando partido en una batalla política. Así, las elecciones y sus consecuencias hicieron cuestionar el doble cimiento de la legitimidad de la Revolución Islámica. Las elecciones en Irán son singulares desde el punto de vista de que durante algunas semanas, el pueblo tiene una relativa libertad para expresarse y organizarse. Hay una gran cantidad de concentraciones políticas masivas, en las que tanto los políticos como sus seguidores pueden decir libremente cosas impensables en otras circunstancias. Durante un debate difundido por la televisión nacional, el candidato Mir-Hossein Mousavi acusó a Ahmadinejad de mentir y de sembrar la ruina a lo largo del país. En este ambiente, los artistas dieron un respaldo decisivo a Mousavi y al reformista Mehdi Karroubi. Populares actores y directores denunciaron con firmeza el clima de miedo que había creado el régimen de Ahmadinejad. Tenían grandes esperanzas de que la situación de las artes mejoraría bajo Mousavi, en parte porque el candidato es un famoso escultor, y porque había hecho de la libertad de expresión una cuestión central de su campaña. Pero las esperanzas fueron destruidas cuando se declaró a Ahmadinejad vencedor de las elecciones, a pesar de que las encuestas indicaban que perdería ampliamente. Luego sucedió algo que el Gobierno no se esperaba, aunque deberían habérselo imaginado. En lugar de aceptar los resultados refunfuñando, la gente protestó masivamente en todas las grandes ciudades. Si las autoridades no se lo esperaban, es porque apenas cuatro años antes, Ahmadinejad había sido elegido bajo circunstancias similares. Entonces, en 2005, el Guardia Revolucionario, aliado del

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candidato, fue acusado de manipular la votación para asegurarle la victoria. Famoso es el comentario del candidato que se esperaba que ganara, Karroubi: "Cuando me fui a dormir, iba ganando; cuando desperté, descubrí que Ahmadinejad era el vencedor". El Ayatolá Khamenei, en su calidad de árbitro final, llamó a que se aceptaran los resultados de las elecciones, y todo el país obedeció. Pero esta vez, Karroubi no sólo no los aceptó, sino que desafió la legitimidad del sistema entero al declarar: "No importa que sea el turbante de un mulá o la corona de un rey, una dictadura es una dictadura". ¿Qué había cambiado esta vez? La gente ya había vivido cuatro años bajo Ahmadinejad. Su gobierno no sólo truncó las libertades sociales tan anheladas, sino que además se deterioró visiblemente la situación económica de la clase media. Las personas que habían boicoteado las elecciones presidenciales anteriores, debido a la exclusión de candidatos reformistas, decidieron que había sido un error. Esta vez participarían. Aunque el sistema democrático fuera limitado e imperfecto –como ya he dicho mucho del poder está en manos del Líder Espiritual, que no es elegido-, la gente decidió que cualquiera sería preferible a Ahmadinejad. Así es que buena parte de esta clase media apoyó vigorosamente a Mousavi y Karroubi, al igual que los artistas e intelectuales, que exhibieron visiblemente su compromiso con los candidatos reformistas. Una vez que las clases dirigentes apagaron el Movimiento Verde recurriendo a la fuerza bruta y la violencia sangrienta, una idea que siempre los había rondado se cristalizó como una verdad innegable: "la intelligentsianos traicionó". ¿Acaso la intelligentsia no había dado un apoyo uniforme a los candidatos reformistas? ¿Acaso no habían sostenido el movimiento de protestas? Los realizadores de cine (y mucha gente común, armada con cámaras y celulares) habían contradicho la versión del Gobierno sobre las manifestaciones masivas tras las protestas. Se subieron a You Tube imágenes de manifestantes pacíficos siendo atacados por las fuerzas progubernamentales del Hezbolá, y películas como The Green Wave (un film documental mezclado con ficción y animaciones), al mostrar el amplio apoyo de base al Movimiento Verde, refutaron las afirmaciones del Gobierno de que los manifestantes eran un pequeño grupo de agitadores. A ojos de la clase dirigente, la intelligentsia había estado socavando la Revolución Islámica por muchos años. En la lucha existencial por la supervivencia misma de la Revolución, habría que eliminar de raíz la influencia perniciosa de una intelligentsia occidentalizada. En las universidades, los cursos –especialmente de ciencias políticas y sociales- están siendo retocados para asegurar una enseñanza "apropiada", para garantizar que los graduados sean leales a la Revolución Islámica. Asimismo, ya no se permite a los cineastas "contaminar" los cerebros de la gente. La censura ha aumentado de manera dramática. Se han incrementado los fondos para películas de temática islámica, mientras que los proyectos que no apoyan explícitamente los objetivos del Gobierno enfrentan dificultades. Más aún, hay una conciencia creciente no sólo de qué películas se están haciendo, sino también de quiénes las están haciendo. Ahora se les "solicita" a artistas y profesores que viajen a la ciudad sagrada de Qom para enseñar teatro y cine a los jóvenes clérigos islámicos, con el fin de que el Gobierno pueda controlar aún más directamente la producción mediática, sin tener que contar con la intelligentsia. En otras palabras, se les está pidiendo a estos artistas cavar su propia tumba profesional.

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Sin embargo, incluso hoy se están haciendo películas en Irán, a pesar del incremento de la censura y la represión. Para algunos –los realizadores que trabajaban tranquilamente dentro del sistema- no ha habido grandes cambios. Siguen haciendo sus comedias e imitaciones, aunque sus películas ignoren concienzudamente los recientes hechos políticos, y se encuentren extrañamente desubicados en la realidad del Irán post-electoral. Los cineastas con ambiciones sociales también siguen filmando, pero ahora enfrentan desafíos aún mayores. Aquéllos que se sirven de la alegoría como estrategia para eludir la censura afrontan un escrutinio todavía más intrusivo, pero aún así se las arreglan para hacer películas con calidad. Flamingo N°13, de Hamid Reza Aligholian, acerca de desterrados dentro del país, que viven en un pueblo alejado, es un filme lírico que puede verse como una crítica a la situación política de Irán. Para los realizadores que fuerzan los límites dentro del sistema, ha sido más difícil, porque esos límites se han reducido dramáticamente. Una razón es que el Gobierno ha visto cuán efectivamente trabajan cineastas como Panahi dentro de las restricciones existentes, logrando hacer películas populares que critican enérgicamente el régimen. No obstante, los cineastas iraníes siguen peleando por hacer las películas que quieren hacer. En fin, las obras realizadas clandestinamente o fuera del país siguen creciendo a medida que muchos artistas se dan cuenta de que no pueden hacer películas honestas en estas circunstancias. Por lo demás, ha habido una explosión de videos grabados con cámaras compactas o de teléfonos celulares, que mantienen a la gente informada de lo que realmente está sucediendo. El futuro del cine iraní está, por supuesto, íntimamente ligado con el futuro de la historia iraní. En este momento el gobierno ha amedrentado a la oposición. La lucha por la democracia parece perdida, y el camino para lograr un cambio positivo no está claro. Pero la guerra de ideas es otro asunto. Incluso muchos seguidores de Ahmadinejad estaban en contra de la represión sangrienta tras las elecciones, que resultó en violaciones, tortura y muerte. El Gobierno ha perdido la guerra de ideas. Tal vez sea por eso que está aumentando la represión. Han decidido que sólo podrán mantener el poder a través del miedo y la intimidación. Por eso Jafar Panahi, Mohammad Rasouloff y un sinnúmero de otras personas están en prisión. Pero es cuestión de tiempo para que esos dos tercios de la población de menos de 35 años obtenga más poder. Esta generación ya no adhiere a las ideas del pasado. Quiere una sociedad más abierta e incluyente. Nadie sabe exactamente cómo sucederá este cambio. Ojalá que sea una transición pacífica. Pero es tan inevitable como el paso del tiempo. Y tal como ocurrió en las recientes protestas en Egipto, puede que suceda inesperada y repentinamente.

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