DIANA ALVAREZ AMELL

EL ARTE Y LA NATURALEZA: EL ESPACIO DE LA CREACIÓN EN EL PRÓLOGO DE DON QUIJOTE

Según se define en el prólogo de 1605, el libro de Don Quijote es «un hijo del entendimiento». Por medio de esta primera comparación se ofrece una explicación metafórica para definir el texto. Esta metá­ fora geneológica sirve en el prólogo para explicar la formación del texto. Una de las consecuencias fundamentales de esta definición del texto que aparece en forma de metáfora es la de establecer las bases para un diálogo en el prólogo sobre la formación y la validez de una narración ficticia. Para el desarrollo de este diálogo en el prólogo sobre la estética del texto literario, se emplea la semántica renacenti­ sta del problema de la relación del arte y la naturaleza. En el prólogo del Quijote, esta polémica intenta explicar la fun­ ción y la razón de ser del objeto artístico. Como se ha señalado antes, viene a ser un «metaprólogo» (Elias Rivers, 1983) en cuanto es un comentario sobre la creación literaria. Para dar cuenta del problema del origen y la legitimidad de la prosa en ficción, en este prólogo se emplean metáforas genealógicas y espaciales. De igual manera que la metáfora genealógica depende de la comparación y contraste del pro­ ceso procreador de la naturaleza con el proceso creador artístico, el espacio literario, el lugar apropiado para el arte, se expresa mediante metáforas que se basan en los conceptos del arte y la naturaleza. Como intentaré mostrar, mediante estas metáforas genealógicas y espaciales, se intenta diluciar el problema del origen del texto. Este concepto del origen, tal como aparece en el prólogo, tiene el doble matiz de origen como principio espacial de la representación de imá­ genes — cómo y de dónde surgen las imágenes ficticias — y origen como principio de autoridad, es decir, la validez y el propósito de estas imágenes. Esta indagación acerca del principio de la escritura es, a juicio mió, la principal preocupación que aparece en este prólogo del Quijote, que sirve así de verdadera introducción a ese problema estético que reaparecerá con insistencia en el texto principal, cuál es la función de la literatura. La primera afirmación que se hace en el prólog acerca del texto, compara la relación de autor-texto, con la insatisfactoria y limitante de padre e hijo. A diferencia del « p a d r e » del texto, que aparece como

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personaje ciego y parcial («Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos...», 50) se presenta al lector como un personaje que por su distanciamiento puede ejercer su libertad: «ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado» (51). Ese libre albedrío que puede ejercer el lector frente al texto se opone a la relación entre el autor y el texto, que implica un vínculo regido por la fatalidad de la atadura entre padre e hijo, autor y texto. El autor como contrapartida del lector es asignado un espacio tex­ tual limitante e inhibidor para la figura del autor-padre, que «engen­ dra» el texto en la cárcel. Esta cárcel, el lugar incómodo y desapropriado se contrasta inevitablemente con la casa de la cual dispone el lector de su libertad; «estás en tu casa, donde eres señor della»(51). La «cárcel» del padre del texto se contrapone a la «casa» del lector. Las primeras diferencias saltan a la vista: la razón de ser de la cárcel es privar de la libertad. Existe la cárcel para que el encarcelado no esté en otra parte. Es por definición el lugar inapropriado, mientras la casa es el en donde se debe estar, el lugar propio por excelencia. Mientras el padre del texto ocupa el espacio marginal y desplazado de la cárcel, el lugar del lector es el espacio justo y céntrico. El contraste entre ambos es tan radical que si bien ambos espacios se contraponen, puede pasar desapercibido en lo que, en efecto, se asemejan. Ambos son espacios arquitectónicos, demarcados y limitados, en tanto están fuera de la esfera natural. Tanto las figuras del lector como la del « p a d r e » engendrador del texto están circunscritas a un espacio arqui­ tectónico que se contrapone a su vez al locus amoenus, espacio natural para la creación artística: «El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud de espíritu son grande parte para que las musas más estéri­ les se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento» (50). La paradoja inicial de la limitación del autor y la libertad del lec­ tor no se resuelve, por lo tanto, en la relativa sencillez de una oposi­ ción binaria. Si bien se establece una primera oposición binaria entre la cárcel del autor y la casa del lector, es para, a fin de cuentas, tran­ sformarla en una oposición algo más radicalmente distinto, al contra­ ponerlos al tema clásico del lugar ameno, en el que subyace la oposi­ ción entre arte y naturaleza. Su presencia en el prólogo sirve para constituir una propuesta a cerca del ciclo de la creación literaria, pue­ sto que quien engendra el texto, el texto mismo y el lector quien lo recibe — es decir, el ciclo en que se conforma la transmisión y la signi­ ficación del texto literario, se produce dentro de los confines de la con­ strucción artificial, no la natural. En el prólogo se desarrolla este argumento compuesto por las figu­ ras retóricas de la metáfora y la paradoja para explicar el proceso de la creación literaria y su recepción. La relación inicial en el prólogo

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entre el autor y el texto ejemplifica esta circunscripción a la represen­ tación, pues aparece en la metáfora del «hijo del entendimiento». Esta relación primera resulta falaz, puesto que la relación inicial metafó­ rica entre padre e hijo, autor y texto, se desarticula en la figura del padrastro y, por ende, el hijastro, lo que lleva la comparación metafó­ rica primera a otro grado de substitución. El desplazamiento prosigue la metáfora del texto como hijo, en cuanto tiene como progenitora a la Madre Naturaleza, puesto que en el principio del prólogo, el orden artístico se somete a la inexorabilidad de las leyes de la naturaleza («Pero no he podido yo contravenir el orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante», 50). El curso de la producción del texto no puede «contravenir al orden de la naturaleza». El impasible orden natural tiene como producto desabrido «un hijo seco, avella­ nado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno» (50). Esta representación de la naturaleza como madre ingrata se puede encontrar como tópico retórico en el manual de retó­ rica de Quintiliano: « L a naturaleza misma parece haber sido, no madre sino, madrastra» (March 68). En el prólogo de Cervantes, la búsqueda por un principio se expresa en un lenguaje que traduce la experiencia literaria a términos del origen humano. Este afán por buscar una ascendencia materna y paterna para el hijo-texto lleva a la paradójica conclusión de un hijo sin madre protectora ni padre legítimo, es decir, un texto al parecer huérfano, ya que la Madre Naturaleza lo ha abandonado a su suerte y se le niega la paternidad del autor. El intento de buscar los orígenes textuales se remite a una metáfora de orígenes humanos que se niega a resolver el problema de esos orígenes al quedar en los confines de la metáfora, es decir, de lo representado. Los términos de la metáfora producen una contradicción cuando se trata de relacionarlos a sus referentes. Si en el prólogo se intenta explicar el origen del texto mediante una relación filial, esta metáfora conduce precisamente a la negación de esos orígenes, puesto que lo representado se agota en si mismo si se intenta saltar a una «realidad» o referente fuera del texto. Las metáforas de « p a d r e » y « m a d r e » del «hijo-texto», tienen que refe­ rirse a otras metáforas, a las de «padrastro» y «madrastra», progenito­ res no naturales. Esta es la primera instancia de la solución que se ofrece de modo reiterado en el prólogo a la búsqueda de los orígenes: la metáfora y la paradoja llevan a establecer ese principio de la escri­ tura en la representación. De igual manera que la producción del discurso queda sumergida en una problemática estructura de representaciones paradójicas del texto y sus orígenes, el receptor pertenece también al ámbito de la representación. En primer lugar, viene a ser otro personaje más, al igual que la voz prologal y el amigo culto. Esa libertad con la que se le halaga que dispone, está circunscrita, pues el lector cuenta con una libertad condicionada por la representación. El lector dispone de su

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libre albedrío «como el más pintado»; el lenguaje coloquial e intimista dispone, a fin de cuentas, del receptor y de su libertad como otra repre­ sentación más entre las ya establecidas entre el autor y el texto. Desde el punto de vista de la semiótica, Elias Rivers (1983) señala: «The prolo­ gue to Part I establishes a level of formal play between implied narrator and implied reader that has been a challenge to actual readers, and writers, ever since» (108). Ese reto a la lectura del prólogo estriba en gran medida en la resistencia a aceptar la paradoja de una representación que se niega a representar fuera de si misma. La consecuencia de la dialéctica entre el «padrastro» y el lector «pintado» implica la represen­ tación de la palabra impresa, es deicr, símbolo e imagen. Esta regresión de representaciones es algo que se capta con paradójica lucidez en el cuento «Pierre Menard» de Jorge Luis Borges. En el prólogo del Quijote ya se reconocen los límites de la representación como único medio de acceso tanto a la creación como a la recepción del texto. Esa exploración del origen del texto se expresa en el prólogo mediante la metáfora sostenida sobre la creación y su subsiguiente genealogía. En el prólogo, el acto literario se traduce obsesivamente al acto de engendrar. En esa prolongada metáfora hay una dilatada averi­ guación que busca explicar el principio del texto literario con la insi­ stente comparación con «dar parto» o «dar a luz». En ambos actos, el natural y el literario, que producen una nueva entidad, ocurren proce­ sos de transformación dentro de la continuidad en la creación de la nueva forma. El contrapunto entre la novedad de la prosa novelística y su relación con la tradición que conforma el texto es, a mi parecer, uno de los problemas fundamentales en el texto de la novela del Quijote. Esto se anticipa en el prólogo mediante la metáfora de la procreación y la genealogía. Esta metáfora se apoya a su vez en los conceptos del arte y la naturaleza, ubicuos en textos renacentistas. El subtexto de la metáfora cervantina tiene sus raíces intelectuales en el debate entre el ordo naturalis y el ordo artificialis. En el prólogo se establece una doble y problemática genealogía textual entre un orden natural y un orden literario a manera de investigación del problema de la configuración del discurso. Ese origen oscilante entre el orden natural y el orden del arte se traduce a una tensión entre el «orden de la naturaleza» que determina un discurso y un «ingenio» que urde la prosa literaria. Las deficiencias del libro, se nos anuncia en el prólogo, son debi­ das al «orden de la naturaleza» que las determina, puesto que el «inge­ nio» humano no puede contravenir el orden natural. Al comentar sobre la función que tiene el concepto de la naturaleza en el pensamiento de Cervantes, Américo Castro llegó a la conclusión que en la obra cer­ vantina ésta adquiere un sentido determinista. En conjunto, la doctrina naturalista en Cervantes podría resumirse así: la natura­ leza, m a y o r d o m o de Dios, ha formado los seres, poniendo en ellos virtudes o defec­ tos, que imprimen en cada individuo huellas imborrables y determinadoras de su carácter, cuya realización será el tema de la vida de cada cual. (169)

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Sin embargo, el orden de la naturaleza que se invoca al comienzo del prólogo, cae sin duda, dentro de las reglas de la parodia que tran­ sforma, a juicio mió, ese determinismo. La burla es una especie de chi­ ste literario, puesto que el producto del artificio humano que no con­ traviene el orden de la naturaleza, tiene como resultado la historia de una locura literaria, la que padece el protagonista. La relación de con­ cordancia entre el arte y la naturaleza se ha transformado de manera marcada, pues la relación armónica lo es entre comillas al producir una irrupción del orden que, a su vez, constituye el texto literario. El orden de la naturaleza tiene como producto literario la narración de un desorden, pues es la historia de una locura. Este cambio fundamental se ha llevado a cabo mediante la figura retórica de la paradoja. A base de los conceptos del arte y la natura­ leza, se establece, entre la paradoja y la parodia, una doble genealogía, la natural y la literaria, que resulta problemática y, en la conclusión presentada, se vislumbra una apertura que raya en lo inconcluso. A fin de cuentas, el texto llega a una conclusión paradójica, puesto que afirma una autosufiencia que reniega de su ascendencia, ya que despoja al libro de una herencia natural y literaria. Si bien se hace valer en sus propios términos, esos términos se cimientan en la defi­ ciencia. El autor resulta «padrastro» de la obra, lo que le otorga el distanciamiento, de modo parecido al lector que queda exento de toda obligación, de igual manera como Aristóteles «nunca alcanzó» a ella. Antes de llegar a la conclusión que nos hallamos ante la arrogancia renacentista del autor, se debe recordar que el libro desde luego se define como género dependiente de la forma menos prestigiosa de la literatura, puesto que don Quijote es «luz y espejo de toda la caballería andante» (540). Sobre todo, se ha evaporado la figura del autor como autoridad, primero cuando se reniega de la paternidad del texto y luego cuando se enuncia la definición e intención por boca del «amigo culto», personaje estereotipo en los diálogos renacentistas. Para el renacentista, no había ninguna tensión en la imitación de la antigüedad, las leyes de la naturaleza y la originalidad de la inven­ ción del artista (Kemp, 350). En Don Quijote, esos conceptos se contra­ ponen estableciendo tensión entre ellos, puesto que se problematiza la función de la naturaleza en el arte, pues se insiste en su carácter artifi­ cial. En la indagación sobre la función de la autoridad del discurso, se desarticula el concepto de la autoridad textual al señalar esa retó­ rica como estratagema literario en plena contradicción con sus propó­ sitos expresos. Una representación ajena no avala la representación propia. El prólogo del Quijote muestra la búsqueda de la autoridad textual mediante la genealogía como lo que es: una tautología que pre­ tende autorizar como verdad una representación que a lo sumo sólo puede ser una propuesta que se reconoce como una representación.

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Scripture:

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