Universidade Federal da Paraíba Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes Departamento de Letras Estrangeiras Modernas Curso de Letras – Habilitação em Língua Espanhola

GARCÍA LORCA Y LA TRAGÉDIA MODERNA RENOVACIÓN Y TRADICIÓN EN EL TEATRO ESPAÑOL DE LOS AÑOS 30

ALINE KELLY VIEIRA HERNÁNDEZ Orientador: Prof. Dr. Juan Ignácio Jurado-Centurión Lopez

João Pessoa-PB 2013

Universidade Federal da Paraíba Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes Departamento de Letras Estrangeiras Modernas Curso de Letras – Habilitação em Língua Espanhola

ALINE KELLY VIEIRA HERNÁNDEZ

Trabalho apresentado no Curso de Licenciatura em Letras da Universidade Federal da Paraíba como requisito para obtenção do grau de Licenciada em Letras – Espanhol

Orientador: Prof. Dr. Juan Ignácio Jurado-Centurión Lopez

João Pessoa-PB 2013

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Catalogação da Publicação na Fonte. Universidade Federal da Paraíba. Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Hernández, Aline Kelly Vieira.

García Lorca y la tragédia moderna : renovación y tradición en el teatro spañol de los años 30. / Aline Kelly Vieira Hernández. - João Pessoa, 2013. 60f.:il. Monografia (Graduação em Letras) – Universidade Federal da Paraíba - Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Orientador: Prof.º Dr.º Juan Ignácio Jurado-Centurión Lopez. 1. Teatro espanhol. 2. Tragédia. 3. Poesia. I. García Lorca, Federico. II. Título.

BSE-CCHLA

CDU 792

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ALINE KELLY VIEIRA HERNÁNDEZ

GARCÍA LORCA Y LA TRAGÉDIA MODERNA RENOVACIÓN Y TRADICIÓN EN EL TEATRO ESPAÑOL DE LOS AÑOS 30

Trabalho de Conclusão de Curso, aprovado como requisito para obtenção do grau de Licenciada em Letras no Curso de Letras, habilitação em Língua Espanhola, da Universidade Federal da Paraíba.

Data de Aprovação:

__/__/_____ Banca Examinadora:

________________________________________ Prof. Dr. Juan Ignácio Jurado-Centurión Lopez Orientador Universidade Federal da Paraíba

________________________________________ Profª Drª Maria Del Pilar Roca Escalante Avaliadora Universidade Federal da Paraíba

________________________________________ Profª Drª Sandra Amélia Luna Cirne de Azevedo Avaliadora Universidade Federal da Paraíba 4

Estaba tan vivo, estremecido por el vasto aliento de la vida, que parecía imposible hallarle inmóvil en nada, aunque esa nada fuese la muerte. Si alguna imagen quisiéramos dar de él sería la de un río. Siempre era el mismo y siempre era distinto, fluyendo inagotable, llevando a su obra la cambiante memoria del mundo que el adoraba. Luis Cernuda

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, depois a todas aquelas pessoas que me ajudaram de uma maneira ou de outra a chegar ao final dessa etapa tão importante da minha vida que é concluir uma graduação. Agradeço, sobretudo, a minha amada mãe Altair e ao meu amado marido Rafael, que sempre me apoiaram, acreditando que esse sonho poderia tornar-se realidade. A minhas queridas professoras Maria Del Pilar Roca e Sandra Luna, por me haverem infundido tanto amor pela literatura. Agradeço à professora Betânia Medrado e Maria Hortensia García, por me haverem servido, junto com as outras professoras já citadas, de modelo de profissionalismo e amor à profissão docente. A Helena, por me haver ajudado com meus filhos, sem essa ajuda teria sido bastante mais difícil concluir esta pesquisa. Sou grata também a todas as minhas queridas colegas e amigas de universidade Dayana Lins, Kadja Gouveia, Érica Sarmento, Amparo Campos, Clis Castro, Jailsa Coriolano, Bruno Rafael, Cátia Oliveira, dentre tantos outros com quem passei momentos tão agradáveis e com quem compartilhei tantos saberes e também angústias. Quero agradecer especialmente a meu querido orientador Dr. Juan Ignacio por haver tido tanta boa vontade e paciência em orientar-me, sempre preocupado com a perfeição do trabalho e sempre disposto a ajudar em qualquer dificuldade. Agradeço-lhe principalmente por sua grande disponibilidade e altruísmo como professor e ser humano. Enfim, agradeço a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra contribuíram para a conclusão desta etapa tão importante e que não puderam ser citados aqui por alguma razão, deixo registrado o meu sincero “Obrigado”.

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RESUMÉN Federico García Lorca logra éxitos en el teatro español jamás conseguidos desde el Siglo de Oro. Su teatro está hecho de belleza y sentimiento, y su lenguaje dramático alterna entre la prosa y la poesía. Autor de grandes obras teatrales como La zapatera prodigiosa, Mariana Pineda, entre otras, es a través de sus tragedias Bodas de sangre y Yerma que conoce el triunfo absoluto en el teatro. En esas obras, Lorca bebe de las fuentes del teatro clásico, y desde ahí, parte para la renovación de la tragedia. En este trabajo pretendemos mostrar cómo ha sido posible para él dibujar la tragedia moderna sin olvidarse las raíces clásicas del género. Los caminos seguidos por este trabajo nos llevan por la escena teatral española desde el Siglo de las luces hasta la entrada de García Lorca en el teatro comercial del primer tercio del siglo XX. Enseguida, presentamos un panorama general de la tragedia moderna, con la conceptualización del héroe trágico y la heroína lorquiana, así como también, nos enseña a García Lorca como poeta dramático. Por fin, intentamos demostrar como García Lorca compagina dentro de su obra trágica, tradición y modernidad, sirviéndose de elementos clásicos y modernos para consagrarse como gran autor de tragedias, aclamado por el público y por la crítica hasta los días actuales. Palabras clave: teatro, tragedia, poesía, tradición, modernidad.

RESUMO Federico García Lorca alcança êxitos no teatro espanhol, jamais conseguido desde o Século de Ouro. Seu teatro está feito de beleza e sentimento, e sua linguagem dramática alterna entre a prosa e a poesia. Autor de grandes obras teatrais como A sapateira prodigiosa, Mariana Pineda, entre outras, é através de suas tragédias Bodas de sangue e Yerma que conhece o triunfo absoluto no teatro. Nessas obras, Lorca bebe das fontes do teatro clássico, e a partir daí, parte para a renovação da tragédia. Neste trabalho pretendemos mostrar como foi possível para ele desenhar a tragédia moderna sem se esquecer das raízes clássicas do gênero. Os caminhos seguidos por este trabalho nos levam pela cena teatral espanhola desde o Século das luzes até a entrada de García Lorca no teatro comercial do primeiro terço do século XX. Em seguida, apresentamos um panorama geral da tragédia moderna, com a conceitualização do herói trágico e da heroína lorquiana, assim como também nos mostra García Lorca como poeta dramático. Por fim, tentamos demonstrar como García Lorca une dentro de sua obra trágica, tradição e modernidade, servindo-se de elementos clássicos e modernos para consagrar-se como grande autor de tragédias, aclamado pelo público e pela crítica até os dias atuais. Palavras - chave: teatro, tragédia, poesia, tradição, modernidade

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SUMÁRIO INTRODUCCIÓN............................................................................................................................9

CAPÍTULO 1: LA ESCENA TEATRAL ESPAÑOLA: DE LOS ILUSTRADOS HASTA GARCÍA LORCA ………………………………………………………………………........11 1.1 El teatro lorquiano: entre la tradición y la renovación..............................................21

CAPÍTULO 2: LA TRAGEDIA MODERNA………………………………...........................24 2.1 El héroe trágico……………………………………………………………………25

2.2 Las heroínas trágicas ……………………………………………………….........30 2.3 La heroína trágica en el teatro de Lorca…………………………………….........32 CAPÍTULO 3: GARCÍA LORCA COMO POETA DRAMÁTICO……………………………36 3.1 La influencia en el lenguaje poético de Federico García Lorca en Yerma y Bodas

de sangre ………………………………………….………………………………….40 3.2 Bodas de sangre...................................................................................................44 3.3 Yerma............................................................................................................................50

Conclusión.......................................................................................................................................57 Referencias......................................................................................................................................58

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INTRODUCCIÓN El presente trabajo tiene como objetivo realizar una reflexión alrededor de la construcción de las tragedias lorquianas Yerma y Bodas de sangre. Además de exponer la relación de Federico García Lorca con el teatro español, objetivamos hacer una relación entre tradición y modernidad en el ámbito de su teatro trágico. Los elementos de la tragedia antigua se encuentran presentes en sus obras así como la incorporación de trazos modernos por el propio autor. Diferente de lo que afirmó Steiner - La muerte de la tragedia- García Lorca nos demuestra que es posible hacer tragedias en la modernidad sin que se pierda la esencia del género. Bodas de Sangre es la primera de sus tragedias y está basada en un hecho real pasado en un cortijo de Almería. Federico toma conocimiento de la historia y decide dar inicio a su teatro trágico a partir de este suceso real. Aquí se inicia la creación de lo que sería una trilogía de tragedias: Yerma, Bodas de sangre y La destrucción de Sodoma (la cual no llegó a acabar) basadas en los elementos míticos y telúricos de los pueblos de Andalucía. El interés por hacer este trabajo surge de la gran admiración que tengo por la Literatura española y que vino a intensificarse cuando cursé la asignatura de Literatura Española III en la universidad. Al presentarnos la Generación del 27 con tanto entusiasmo, la profesora me despertó el deseo de conocer más a fondo tan prolífico grupo. Entre sus integrantes figura Federico García Lorca, que fue el que más atención me llamó por su intensidad como poeta. Después de eso decidí investigar más a fondo su obra y le descubrí como un gran dramaturgo, capaz de hacer desde dramas románticos a dramas rurales y tragedias. Bajo mi punto de vista, Lorca era un gran dramaturgo, que se preparó y dedicó años de su corta vida a su trabajo. De este modo, el presente trabajo se encuentra dividido en tres partes: La primera, dedicada al contexto sociocultural del teatro español desde los Ilustrados hasta la época de García Lorca (1930). La segunda, en la que centramos nuestra atención en el debate sobre los conceptos de tragedia moderna y de modernidad trágica, partiendo de ahí para

la

construcción del héroe clásico y moderno. Después, en la tercera parte, exponemos cómo Lorca construye sus tragedias Bodas de sangre y Yerma, tomando como base aspectos de la tradición y de la modernidad. El sentido trágico de las obras de Lorca está centrado en algo que es inherente a la propia existencia humana. En lo que se refiere a sus tragedias rurales, el amor no realizado lleva a sus personajes a sufrir las consecuencias de sus elecciones con la

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muerte. El gran argumento que usa él para representar sus temas principales, es la pasión y sus consecuencias destructivas, sea la pasión por un hombre, por un hijo o por la libertad. No cabe duda que Federico García Lorca es uno de los mayores autores del teatro universal, aunque esté supervalorado por su poesía y ésta eclipse en gran medida, hasta hoy, las otras cualidades artísticas que poseía el autor. Su trabajo ha servido y sirve de referencia para muchos otros escritores que encuentran en su obra dramática inspiración para escribir sus propias obras.

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CAPÍTULO 1 - LA ESCENA TEATRAL ESPAÑOLA: DE LOS ILUSTRADOS HASTA GARCÍA LORCA

El siglo XVIII, denominado “Siglo de las Luces”, está caracterizado por el uso de la razón por encima de la fe (luces de la razón). La Ilustración es un movimiento reformista que tuvo origen en Francia y basa sus ideas en La Enciclopedia de Diderot y D’alembert. En esta época, las costumbres francesas se extienden por toda Europa y se crea la idea de que ser afrancesado es sinónimo de intelectualidad. Los autores de este siglo son sobre todo franceses. Los autores españoles de esta centuria no quieren seguir los modelos barrocos del Siglo de Oro y no encuentran referencias españolas para basarse en este siglo, así que prefieren volver sus miradas hacia sus vecinos.

Nuestra literatura no podía substraerse a esta corriente europea y, en efecto, sus principales directrices durante todo el siglo fueron la del país vecino (…) He aquí, pues, como, gracias a la entronización de los Borbones, al afrancesamiento general europeo y a la corrupción del Barroco, Francia consiguió imponer sus orientaciones en España. (LÓPEZ 2006, p. 388)

La Ilustración penetra poco a poco en España, a través de viajes al extranjero de los burgueses reformistas españoles; de la traducción de libros, sobre todo franceses; aparición de los primeros periódicos; contactos con extranjeros; etc. El advenimiento de los Borbones en 1700 con Felipe V, también tiene gran influencia para la entrada de las ideas ilustradas en España. Los Borbones venían de Francia, desde una casa feudal del siglo XVIII, los Bourbonais, y su entrada en España fue fundamental para el desarrollo cultural del país. Fundan la Biblioteca Nacional (1712); la Real Academia de la Lengua (1713), sobre todo para expurgar la lengua española de tantos galicismos, y la Real Academia de la Historia (que pretendía rescatar el pasado de España); también invierten en la formación de los profesores, hacen reformas en las universidades y embellecen Madrid. Las inversiones en educación y en la formación de los profesores son fundamentales para el desarrollo de la educación española de la época. La literatura de entonces tiene por encima de todo, fines didácticos. A partir de la segunda mitad del siglo, hay mucha literatura de creación, sin embargo la primera mitad es esencialmente didáctica. Nombres como Torres Villarroel, Padre Feijoo, Padre Isla, José Cadalso, Jovellanos y Leandro Fernández de Moratín, son algunos de los grandes nombres 11

que representan el pensamiento Ilustrado de España en el “Siglo de Las Luces” y son los creadores de géneros como la carta, los sueños (columna en el periódico), el ensayo corto, discurso, memorias, etc. Algunos Ilustrados, a causa de su gran deseo reformista, tienen problemas con la Inquisición y con la mayor parte de la aristocracia, una vez que la sociedad española se encuentra entonces muy apegada a valores tradicionales. Los autores de este siglo no encuentran tiempo para dedicarse a movimientos literarios. Se atienen a cuestiones políticas y de orden social. Consideran el Teatro y la Literatura como canales del conocimiento humano e instrumento de funcionalidad de la lengua. Un gran ejemplo del espíritu ilustrado español es el Padre Feijoo, el precursor del periodismo científico, y es el primero que cita la palabra “público”, pues entiende que para escribir hay que tener una comunidad lectora, y partiendo de este principio inaugura el público periodístico.

Conviniera mucho al Público, que en cada Universidad hubiese un Visitador, o Examinador, señalado por el Príncipe, o por el Supremo Senado, que informándose cada año de los que son aptos, o ineptos para las Letras, purgase de estos las escuelas. Con este arbitrio habría más gente en la República para ejercer la Artes Mecánicas, y las Ciencias abundarían de más floridos Profesores (...) (Teatro crítico universal, tomo VIII, discurso III)

Feijoo pretende acabar en España con la superchería a través de la experiencia y la racionalidad, y lo intenta a través de su obra El teatro crítico universal, en 8 tomos que trata de medicina, filosofía, historia y otros. Obra polémica que le trae problemas con la Inquisición, pero como tiene al rey como su principal defensor, la Inquisición no le puede tocar. No podemos decir que el Padre. Feijoo se un literato, pero sí un ilustrado preocupado por la educación del pueblo español y pasa gran parte de su vida intentando abrir en España el camino para la Ciencia, y advirtiendo que el principal enemigo del hombre es el vulgo y la rutina de los hombres de las ciencias. Pero, Excelentísimo Señor, ni de mis declamaciones, ni de las de otro algún particular creo se puede esperar mucho fruto, en orden a introducir, y extender el conocimiento de las Ciencias, y Artes útiles, de que en España hay tan escasa noticia. Es menester buscar más arriba el remedio, y subir hasta el Trono del Monarca para hallarle. ¿Y cuál es éste? La erección de Academias Científicas debajo de la protección Regia; por lo menos de una en la Corte, a imitación de la Real de las Ciencias de París. (Cartas eruditas, tomo III, Carta XXXI, in fine)

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Otros Ilustrados, como Jovellanos, autor de El informe de la ley agraria, obra muy conocida, copiada y traducida para otras lenguas, es un hombre profundamente preocupado por las cuestiones sociales y por la educación. Se preocupa por la pedagogía aburrida que se transmite a los alumnos en este momento. Según él, en las clases se debería enseñar la lengua española y el latín. Para él, la educación debería ser pública y tener un carácter cívico, por su gran importancia en el mantenimiento de la paz de la población y para una sociedad más justa y humana. Jovellanos tiene gran importancia dentro del movimiento cultural español, es un intelectual ilustrado comprometido con la sociedad y con la formación del pensamiento crítico. Sacrifica la estética de su prosa en función del didactismo que esta podría ofrecer. Como Jovellanos, Leandro de Moratín se preocupa por las cuestiones sociales y lleva esto hasta la escena teatral. Para él, el teatro posee una función didáctica y esto debe ser usado a favor de la sociedad. Su teatro respeta las reglas neoclásicas y sirve a la vez como instrumento para la divulgación de las ideas ilustradas, es un teatro didáctico y moralizante. A través de sus obras, hace duras críticas a las costumbres sociales de la España de entonces, aunque de una manera muy elegante. Critica también el teatro de magia y tramoya que se hace, pues según él este tipo de espectáculo no enseña nada al público. En su obra más conocida, El sí de las niñas, Moratín intenta mostrar las costumbres de la época y para eso se encarna en el habla del personaje Don Diego. Resume todo lo que era el teatro español de entonces en el prologo de su libro La comedia nueva o el café.

De muchos escritores ignorantes que abastecen nuestra escena de comedias desatinadas, de sainetes groseros, de tonadillas necias y escandalosas, formó un don Eleuterio; de muchas mujeres sabidillas y fastidiosas, una doña Agustina; de muchos pedantes erizados, locuaces, presumidos de saberlo todo, un don Hermógenes; de muchas farsas monstruosas, llenas de disertaciones morales, soliloquios furiosos, hambre calagurritana, revista de ejércitos, batallas, tempestades, bombazos y humo, formó El gran cerco de Viena; pero ni aquellos personajes, ni esta pieza existen. (MORATÍN 1825, prólogo)

A pesar de todos los intentos de Moratín y de los reformadores, el público del siglo XIX permanece con los mismos gustos teatrales de antes. Siguen prefiriendo las comedias del Siglo de Oro a un teatro de contenido didáctico y moralizante. Partiendo de este principio, el teatro Romántico alcanza gran éxito, pues no pretende adoctrinar a nadie, solo tiene la función de conmover al público con sus temas fantasiosos y sentimentales. El siglo XIX está marcado por grandes cambios en Europa. Se mira la vida desde otra perspectiva. A partir de ahora, el hombre anhela la libertad y la independencia. Surgen los 13

movimientos rebeldes, el rechazo a las reglas clásicas y al régimen político. Aparecen los nacionalismos y la exaltación de los sentimientos ante la razón. Este cambio de mentalidad también genera otra forma de pensar la literatura. Dentro de este contexto surge el Romanticismo como una respuesta al Neoclasicismo, tan lleno de reglas y pensamientos razonables. En España el Romanticismo tiene sus puertas de entrada por Andalucía y Cataluña. Penetra a través de tres vías: la primera por la vuelta de los intelectuales exiliados a causa de la persecución de Fernando VII (después de su muerte en 1833 empiezan a volver poco a poco), la segunda por la defensa del teatro del siglo XVII por Nicolás Bhöl de Faber apoyado en las ideas de Schlegel, y la tercera por la publicación de la revista El Europeo (Barcelona) defensora de las ideas románticas. En 1834 Martínez de la Rosa introduce en España el drama romántico con La Conjuración de Venecia. Pero solo en 1835 el teatro romántico triunfa en España con el estreno de Don Álvaro y la fuerza del sino, del Duque de Rivas, que a pesar de obtener gran éxito, también produce un choque en la sociedad española cristiana sobre todo por la escena final, cuando Don Álvaro pide al infierno que le abra la “boca” para su llegada. El teatro romántico, quizá tiene tanto éxito por la carga de misterio que posee. Elementos como la lluvia, la noche, ambientes oscuros, venganzas, amores imposibles y hasta de ultratumba despiertan en el público un deseo de apartarse de la realidad para penetrar en un mundo desconocido. En general, la trama romántica transcurre de noche y el protagonista tiene un destino misterioso. A pesar de muy intenso, el Romanticismo tiene corta duración, desde el estreno de Don Álvaro (1835) y el surgimiento del Realismo (1850), transcurren solamente 15 años. El Realismo surge como una respuesta al modo soñador y romántico de contemplar la vida. Según los realistas era necesario mirar la vida desde una perspectiva más real. En la segunda mitad del siglo XIX, la burguesía asciende con plena fuerza, y con ello nace también el Realismo, un movimiento literario típicamente burgués, y que en España tarda mucho en desarrollarse debido a factores como el escaso avance económico e industrial del país y los conflictos sociales constantes (frente a la burguesía española están los movimientos sociales: anarquismo, socialismo, etc.). En el campo cultural crece el conflicto de “Las dos Españas” entre tradicionalistas y progresistas. La gaviota de Fernán Caballero marca el inicio del Realismo en España. En el género inaugurado por este movimiento, la “novela de tesis”, el autor se vale de sus personajes para expresar sus ideologías personales. Esto está muy bien ejemplificado en La Regenta de 14

Leopoldo Alas. En esa obra Clarín retrata, a través de su pensamiento crítico, la sociedad de Vetusta, de la trama, y sus costumbres. El teatro de la época Realista en España se caracteriza por espectáculos de la llamada “Alta Comedia”, que utiliza los ambientes burgueses y temas de la realidad del momento como fondo y posee, aunque de manera bastante discreta, una intención moralizante. Aunque el Realismo fuera predominante en la escena, las obras de autores neorrománticos como Echegaray todavía presentan gran éxito. La prueba de su aceptación es el Premio Nobel que le conceden en 1904, aunque esto provoque fuerte indignación a una parte considerable de los int elect u ales d e la Gener ac ió n d el 98, de la cu a l t r at ar emo s más ad e lant e. Al final del siglo XIX, empiezan a surgir los primeros intentos de un teatro diferente y renovador. Hay un empeño por parte de Pérez Galdós de darle un nuevo rumbo. Según SHAW (1980), Galdós necesitando dinero y nuevamente el reconocimiento público, intenta sacar de su teatro el mismo éxito que obtuvo con sus novelas, pero después del impacto causado por Echegaray, el teatro parece haber declinado nuevamente. La crisis teatral ya está instalada, así que resulta difícil cambiar la situación. Después de producir obras teatrales de éxito moderado, el teatro de Galdós pierde aliento hasta que sucumbe ante las nuevas tendencias teatrales que surgen a pasos agigantados.

Resulta difícil apreciar la aportación galdosiana en unos años de crisis teatral cuando las tendencias se multiplican sin resultados concretos: Pervive la teatralidad prostituida de Echegaray; se anuncia el drama popular con Las Dolores (1892) de Feliu; se inicia la corriente social con el Juan José de Dicenta; alcanza su apogeo el “género chico”, nacido al calor de “los teatros por horas”, con La Verbena de la Paloma (1894), y, por otro lado, inician sus carreras Benavente (El nido ajeno, 1894; Gente conocida, 1896) Arniches (El santo de la Isidra, 1898) y los Quintero. El teatro de Galdós aportó a la década de los noventa, un intento de afirmación naturalista, una fuerte tendencia introspectiva y una irreprimible propensión al simbolismo. Pero Galdós no poseía la habilidad técnica para realizar sus propósitos eficazmente y al público le faltaba la flexibilidad de perspectiva requerida para aceptar sus innovaciones, fueron estas en el contenido o en la forma. (SHAW 1980, p.142)

El siglo XIX, que se inicia con la Guerra de Independencia de la cual España sale victoriosa, se cierra desastrosamente con una gran derrota. El país entra en el siglo XX llevando, ante todo, el peso del fracaso de lo que se denominó el “Desastre del 98”, en el que tras enfrentarse con Estados Unidos pierde Cuba, Filipinas y Puerto Rico, sus últimas colonias. Se borra ahí la última huella del imperio colonial español. Pero el desastre no era

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solo externo, España también tiene graves problemas internos. Empieza a dividirse en dos bloques, que se enfrentan ferozmente en lo que se llamaría el enfrentamiento de “las dos Españas”. De un lado están los progresistas (izquierdas) y de otro, los tradicionalistas (derechas). Añadiéndose a esto que la situación económica es muy preocupante. España se encuentra atrasada y según la visión de los regeneracionistas el país necesita reformas tanto políticas como sociales y culturales para poder salir de la situación caótica en que se encuentra. La sociedad española del momento se compone de una gran población rural dominada por grandes terratenientes y un sector industrial desarrollado solo en algunas partes del país. Todo esto contrasta con el lujo de las clases más favorecidas. Ante todo el panorama de desolación surge un grupo de intelectuales que se denominó la “Generación del 98”. Esta nueva generación de escritores españoles se preocupa por el sentimiento de crisis y decadencia por las que pasa España y abominan de lo que se ha convertido su país. No les gusta la realidad de su entorno y se preocupan seriamente ante el rumbo que sigue la nación. Hay un gran pesimismo nacional, pues inevitablemente se adquiere consciencia de la debilidad del país. El desastre produce un choque con la realidad en la gente, y según el grupo, España necesita una renovación o más que eso, una regeneración del país. Estos intelectuales se guían por un idealismo patriótico y adoptan una postura crítica sobre los problemas humanos. Hay entre ellos una preocupación sobre el sentido de la existencia y el destino del hombre. Sin embargo, no todos los autores del momento tienen la misma preocupación. En el teatro, por ejemplo, gran parte de ellos tienen por objetivo atender el deseo del público burgués que busca principalmente entretenerse y divertirse, sin interesarle la buena representación o la profundidad teatral. La escena teatral de principios del siglo XX está marcada por dos tipos de teatro: el aburguesado y el renovador. Estas dos corrientes, la tradicional y la renovadora, dividen a los autores españoles. Los intelectuales de España, en particular los de la Generación del 98, quieren hacer una renovación de un género que está muy deteriorado desde el punto de vista dramático, mientras que otra parte, piensa en el teatro español apenas como un comercio, un medio de ganarse la vida y obtener éxito profesional. El teatro aburguesado triunfa con gran éxito, mientras que el renovador no agrada al público burgués, que es el que suele llenar los espectáculos. Observemos como ejemplo, dos obras contemporáneas y de estreno casi simultáneo, Fedra de Unamuno, presentada en marzo de 1918 en el Teatro Ateneo, y La inmaculada Dolores de Benavente, presentada en abril de 1918 en el Teatro Lara, ambos en Madrid.

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Veamos un trecho del primer acto de Fedra de Unamuno El argumento generador de esta tragedia es el mismo del Hipólito de Eurípides y de la Fedra de Racine. El desarrollo es completamente distinto del de ambas tragedias. De los personajes de aquéllas sólo he conservado con sus propios nombres tradicionales a Fedra e Hipólito, la nodriza de Eurípides, Oenone en Racine, ha cambiado en mi EUSTAQUIA. En Eurípides figuran además Venus, Diana, Teseo, dos nuncios, criados y un coro de mujeres trezenias, a y en Racine, Teseo, Aricia, Teramenes, Ismena, Panope y guardias. ACTO PRIMERO - ESCENA I: FEDRA y EUSTAQUIA EUSTAQUIA: Pero qué, ¿no se te quita eso de la cabeza, Fedra? FEDRA: ¡Ay, Eustaquia! si hubiese de ser de la cabeza sólo, ya se me habría quitado, pero... EUSTAQUIA: El corazón es más rebelde, lo sé. FEDRA: Y ahora es cuando más me acuerdo de mi madre... EUSTAQUIA: ¿Acordarte? No puede ser... FEDRA: Sí, aunque te parezca mentira me acuerdo de esa madre de la que perdí toda memoria... ¿toda...? de esa madre a la que apenas conocí. Paréceme sentir sobre mis labios su beso, un beso de fuego en lágrimas, cuando tenía yo... no sé... dos años, uno y medio, uno, acaso menos... Como algo vislumbrado entre brumas. EUSTAQUIA: Sueños. FEDRA: ¡Tal vez...! Y dime, ama, tú que tanto conociste a mi madre... EUSTAQUIA: (Tristemente.) Sí... FEDRA: ¿Cómo era? EUSTAQUIA: Te he dicho más de cien veces que dejemos eso. FEDRA: No, no podemos dejarlo y menos ahora; necesito de estos recuerdos. EUSTAQUIA: (Aparte.) Si lo supiera todo...

Veamos ahora un trecho de La inmaculada de los dolores de Benavente: Cuadro Primero Salita en una casa de huéspedes. —La acción en Moraleda.

ESCENA PRIMERA Pepe, sentado lee un periódico. Entra una Criada, con un servicio de chocolate. CRIADA PEPE CRIADA PEPE CRIADA PEPE CRIADA PEPE

CRIADA

PEPE

¿Dan ustedes su permiso? Adelante. Aquí tiene el chocolate ese señorito. ¿Lo entro en su cuarto? No, déjalo ahí. Ahora saldrá. Se está lavando. Si tarda se le va a enfriar. No tardará. Es que no debe de estar muy caliente; como es del que se hizo esta mañana temprano y se nos ha apagado la lumbre. Pues sí que va a estar bueno. Para el primer día se luce doña Antonia y me vais a dejar lucido... cuando por mí ha venido mi amigo a esta casa... Ya me dejaréis mal, doña Antonia y vosotras. Por un día que pasa, señorito... Lo que pasa es que siempre van a estrellarse las cosas el día que habían de estar mejor... (Tocando la jícara.) Quemar, todavía quema la jícara. (Tocando los bizcochos.) Y los bizcochos sí están muy tiernos... Bueno, mujer, acabarás por meter los dedos en el chocolate, después de sobar los bizcochos... Elimínate ya... 17

Las dos obras citadas arriba, tienen contenidos muy distintos, por un lado Fedra, obra profunda, adaptada por Unamuno, toma como base Hipólito de Eurípides, y Fedra de Racine. La obra tiene pocos personajes, al contrario de la obra de Benavente, una comedia burguesa con muchos personajes y de tema esencialmente burgués con el cual se identifica el público. Según Brown (1981), aunque lo hayan intentado, escritores de gran talento como Unamuno, Azorín y Valle-Inclán no consiguen competir con el teatro aburguesado de comedias por la cantidad de obras populares que hace entonces. Hay tanta superficialidad en el teatro que todos los escritores que pretenden un teatro más profundo y útil fracasan en sus intentos, una vez que el público apoya incondicionalmente todo este espectáculo de poca estética teatral. Es casi lo mismo que le pasó a Galdós a finales del siglo XIX, como ya lo hemos citado. (…) escritores de esta talla se quedaron casi totalmente eclipsados por una interminable sucesión de dramaturgos populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su público exactamente lo que él quería. En los años del cambio de siglo los teatros españoles florecían gracias al desenfrenado afán de diversiones que había en la sociedad de la Regencia. (Brown 1981, p.173).

La realidad teatral está centrada en comedias sin sustancia y en la caricaturización del mundo rural. Este tipo de teatro tiene la función de entretener a un público que no se interesa por temas profundos o por la belleza poética del teatro, pues solo busca la diversión que este le puede proporcionar. Con la idea de sacar dinero y fama a costa de este tipo de público, surgen varios escritores que se amoldan al gusto dudoso del público. Piensan, y tienen razón, que hay un gran público para este tipo de teatro, y le sacan el máximo provecho. Es así que grandes autores teatrales se alían al teatro comercial, entre ellos Jacinto Benavente, que se convierte en el máximo representante de la Alta Comedia burguesa. De acuerdo con Brown (1981) Benavente era el único que reunía todos los requisitos para hacer la gran renovación que necesitaba el teatro español. Era joven, conocía el teatro europeo y sus tendencias, dominaba a fondo la técnica teatral y sabía dirigir la escena como nadie. Sin embargo, opta por seguir la misma línea de lo que se hace en el momento, es decir, por ganar fama y dinero haciendo un tipo de espectáculo frívolo, comercial y volcado a los intereses burgueses. Aunque sus obras tengan por detrás una crítica a la sociedad, son tan suaves y de una ironía tan tenue que tampoco consigue que la gente de la época reflexione y que se dé cuenta de lo que les quiere transmitir. Si alguien hubiera podido revitalizar el teatro como sus contemporáneos revitalizaron la poesía y la novela, era Benavente. (…). Tenía veintiocho años, era un hombre culto, que había viajado, y que conocía el teatro en 18

todos sus aspectos, desde la historia del teatro europeo hasta las cuestiones de orden técnico acerca de cómo poner en escena profesionalmente una obra. Pertenecía además en cronología a esta generación de intelectuales liberales, se preocupaba por la decadencia cultural de España, y no en vano las listas de miembros de la generación del 98 por lo común incluyen su nombre. (Brown 1981, p. 177)

Otro gran éxito de público de esta época es el teatro cómico musical de ambiente costumbrista y popular fiel al “género chico”, que tiene su punto máximo al final del siglo XIX. Este género no es nada más que un tipo de obra teatral musical, de poca aportación literaria, de corta duración, que tiene como fondo el ambiente popular y se representa en forma de zarzuelas, sainetes y comedias. Para Pedro Salinas el género chico es una herencia del teatro popular español y es una versión “empobrecida” del teatro del Realismo, que sobrevive sobre todo a costa de este género. (…) el «género chico» representaría, con respeto a la tradición literaria española, una última forma de este teatro popular y realista que ha acompañado siempre a nuestras máximas obras dramáticas, y en relación con la tendencia predominante en la época- el Realismo-, una forma degenerada, empobrecida, de esa escuela literaria que se aloja, por mala fortuna suya, en este cuerpo raquítico. (SALINAS 1972, p.129)

Este tipo de espectáculo tiene mucho éxito dentro del teatro de principios de siglo y supone una especie de caricaturización o más bien una idealización del mundo rural. Tiene como grandes representantes a Carlos Arniches y a los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Arniches tiene como telón de fondo de su costumbrismo la ciudad de Madrid. Hace una interpretación del alma popular madrileña, utilizando el habla de esta ciudad. Un estilo que agrada al público en general. En contrapartida, los hermanos Quintero tratan sobre todo del ambiente rural de Andalucía. La representan como si fuera una tierra en que todos son alegres y felices, donde no hay miseria ni problemas y un lugar donde tampoco la gente se deprime. Veamos abajo un fragmento de la comedia Sangre Gorda (1909) de los hermanos Quintero: Habitación en casa de Candelita, linda costurera de Arenales del Río (Sevilla). Una puerta a la izquierda y otra a la derecha. Al foro una ventana sin reja que da a un patio lleno de luz. Pocos muebles. Entre ellos una máquina de coser, un costurero y un bastidor para bordar. Candelita, sentada cerca de la ventana, cose y canta a la vez, desasosegada y nerviosa. Ella es una pólvora, como suele decirse, y se halla, además, en un momento crítico de su corazón. CANDELITA: Grande pena es la de un siego que no ve por donde va, pero mayor la mía, que no sé tu voluntá.

es

19

¡Por vía der merengue! ¡Ya cosí una manga ar revés! (Suelta la costura y se levanta sofocadísima). Señó, si no es posible; si no tengo la cabesa en la costura. ¡Ay, qué condenasión de hombres!... ¿Dónde he echao mi abanico? ¿Dónde he echao mi abanico? Aquí está. (Se abanica con furia). Como San Lorenso voy yo a morí por ese sangre gorda de Santiago: ¡achicharrá! ¡Jesú, qué sofoco! Soplo y caliento el aire. (Pasea unos momentos rabiosa y como dándose razones a sí misma). Mira, Candelita, vamos a cosé, que te tiene más cuenta. (Vuelve a sentarse a ello). Digo, a descosé; porque ahora tengo que descosé esta manga. (Lo hace de un tirón). Por poquito la rompo. Y luego, pague usté la tela... ¡Mar fin tengan los hombres!... (Cantando como antes). «Grande pena es la de un siego que no ve por donde va...» (Se levanta repentinamente de un salto). ¡Ea, que no coso!, ¡que no coso y que no coso! ¡Si no pueocosé! ¡Si por las uñas me está saliendo elertrisidá!... ¡Ay!

Este tipo de comedia, como ya observamos antes, tiene muy buena acogida de público, que ve el teatro como simple entretenimiento. Le gusta al público exactamente este tipo de escena, estudiada con el fin de entretener y que no desagrade a nadie y tampoco juegue con la moral conservadora.

Un tipo de comedia hábil y bien acabada que perpetua la Andalucía mítica de Estébanez Calderón, una tierra bañada por el sol, de inagotable encanto, gracia y ingenio, donde nadie puede ser malo de veras, pobre de solemnidad ni irremediablemente desgraciado. (…) La popularidad de este teatro convencional comandado hasta aquí, levantó barreras de gusto público que impedía que escritores originales pudieran dedicarse a la escena. (Brown 1981, p. 186,188)

Sin embargo, los dramaturgos que están a favor de la renovación ya están hartos de este tipo de teatro, autores como Rafael Alberti llegan a insultar públicamente a los representantes de las comedias burguesas. El estreno de El hombre deshabitado es todo un triunfo para Alberti. El teatro está prácticamente tomado por amigos y partidarios del autor izquierdista, y este, al caer el telón final, lanza desde el escenario un vibrante: ¡Viva el exterminio y muera toda la podredumbre de todo el actual teatro español!. Según el propio Alberti, el teatro se dividió en dos bandos, de podridos y no podridos, y Jacinto Benavente y los hermanos Álvarez Quintero abandonaron la sala en medio de una larga rechifla. (GIBSON 2011, p. 771)

A pesar de todo, los intentos para la renovación del teatro siguen. El 14 de abril de 1931 se proclama la II República española con la aprobación y gran entusiasmo de la mayoría de la población. La llegada de la República trae consigo grandes cambios

sociales y

culturales. En esta época, hay una gran expectativa sobre la transformación teatral. La 20

República invierte masivamente en teatro y en jóvenes talentos como García Lorca, quién tiene importancia vital en el proceso de renovación de la dramaturgia

que España

experimentará en los próximos años.

1.1 - El teatro lorquiano: entre la tradición y la renovación Los años que se siguen son, desde un punto de vista teatral, una época muy prolífica y renovadora. Según SOLER (1997) el nuevo gobierno decide invertir en un teatro que esté más cerca del pueblo y que le lleve alguna cultura. Los republicanos pretenden sacar el teatro de la situación en que se encuentra, y sobre todo ansían rescatar la función social que tiene. En esta época, se producen algunos experimentos respeto a la creación de un teatro ambulante, al que se llama teatro del pueblo y cuya misión es llevar por España el teatro clásico del siglo de oro y fomentar la cultura entre los pueblos más lejanos. Algunos grupos de teatro universitario se forman con esta misión, y uno de ellos es el grupo teatral ambulante “La Barraca”, dirigido por el joven escritor Federico García Lorca, y subvencionado por los fondos públicos de la República, aprobados por el entonces ministro Fernando de los Ríos, antiguo maestro de Lorca. Así, en el verano de 1932, “La Barraca” comienza a viajar por todo el país representando grandes obras en muchos pueblos y ante gente que nunca había visto una representación teatral en toda su vida. Lorca siempre tuvo el deseo de escribir dramas teatrales, pero no un teatro superficial solamente con fines económicos como se suele hacer a principios del siglo XX. Lorca tiene la clara convicción que el teatro debe estar pensado para el pueblo y que tiene una función didáctica en el sentido de educar, nutrir y pulir los espíritus humanos. Es ahí donde volvemos al siglo XVIII con Jovellanos, que cómo ya citamos anteriormente, defendía la educación y la enseñanza como elementos fundamentales para la conservación de la paz entre los pueblos y para la construcción de un mundo más humano. El poeta granadino desea hacer un “teatro vivo” con todos los recursos precisamente agrupados, y que fuera desde el mundo de los griegos hasta los clásicos del Siglo de Oro español, tomando como ejemplo grandes autores como Lope de Vega y Calderón (de los cuales tuvo muchas influencias en su teatro popular), hasta llegar por fin al teatro de Marquina y Valle Inclán. Es un gran admirador de Benavente (sobre todo por su dominio técnico de la escena), a pesar de criticar vigorosamente el teatro comercial burgués y cómico de la época por su vulgaridad y falta de calidad estética, ya que cree que este tipo de teatro

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desvaloriza la representación teatral. En cierta ocasión, Lorca comenta sobre el público de este tipo de teatro:

-¿Rechaza usted el publico burgués ? - Ese que se regodea con escenas en las que el protagonista se arregla la corbata y llama de pronto a su criado:…. “Oye Pepe, traeme…”. Eso no es teatro, ni es nada. Pero la gente de las plateas y de palcos hacen lo mismo todos los días y se complacen de verlo. Yo arrancaría de los teatros las plateas y los palcos y traería abajo el gallinero. En el teatro hay que darle entrada al público de alpargatas. “¿Trae usted. señora, un bonito traje de seda? Pues, ¡afuera!” El público con camisa de esparto, frente a Hamlet, frente a las obras de Esquilo, frente a todo lo grande. Pero ¡qué! Si lo burgués está acabando con lo dramático del teatro español. Está echando abajo uno de los grandes bloques que hay en la literatura dramática de todos los pueblos: el teatro español. El otro bloque es el teatro chino. (LORCA 2012, p.20)

A pesar de rechazar el tipo de teatro comercial de la época, necesita insertarse en él para obtener éxito financiero, pues tiene una edad en la cual quiere independizarse económicamente. Observa la situación teatral del momento y decide seguir la misma línea de Eduardo Marquina, que según García Posada (1984) es el creador de un tipo de drama rural trágico que utilizaba mujeres como protagonistas. Este tipo de drama agrada mucho al público en aquel momento, entonces Lorca decide unir su talento al género teatral que está de moda – el “drama rural”. Piensa hacer dramas rurales pero no de la manera que lo hacen los hermanos Quintero, como una caricaturización del mundo andaluz, hecho ese que le irrita profundamente. Decide recurrir al drama rural pero poniéndole su propio estilo y llenándole de poesía y simbolismos. Para Lorca el teatro es el lugar de la poesía, ya que esa se expresa a través de las formas vivas, y estima que ella debe volver al teatro, del cual fue excluida poco a poco desde el Romanticismo. El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es — claro — el poeta lírico, sino el poeta dramático. La poesía en España es un fenómeno de siempre en este aspecto. La gente está acostumbrada al teatro poético en verso. Si el autor es un versificador, no ya un poeta, el público le guarda cierto respeto. Tiene respeto al verso en teatro. El verso no quiere decir poesía en el teatro. Don Carlos Arniches es más poeta que casi todos los que escriben teatro en verso actualmente. No puede haber teatro sin ambiente poético, sin invención... Fantasía hay en el sainete más pequeño de don Carlos Arniches... La obra de éxito perdurable ha sido la de un poeta, y hay mil obras escritas en versos muy bien escritos, que están amortajados en sus fosas. IV. — ¿Quedan supervivencias del siglo XIX en nuestro actual teatro? 22

— Ya, ninguna. Tal vez, algo melodramático. De los autores malos de melodramas hay cierta influencia quizás sobre los actuales... Pero del teatro romántico no queda nada. Y ésa es la desgracia de la escena española. ¡Ha sido une reacción tan grande contra el Romanticismo!... El naturalismo y el modernismo han limpiado todo germen romántico. Por eso los versos que hoy se recitan son de diente para fuera. Se dice: « ¡Qué bien riman, qué bien suenan!... », pero nadie llora, nadie siente lágrimas en los ojos, como se sienten cuando habla Zorrilla. Teatro poético, teatro romántico, el de Zorrilla. ¡ Que « Sancho García »!¡ Que « Tenorio » !... Ni rastro queda ya de aquello... De Adelardo López de Ayala no sé si quedará algo. (LORCA 1935, entrevista a González-Deleito)

Lorca pretende hacer un teatro humano, representado desde la esencia y las raíces, que explore los sentimientos profundos e invite a la reflexión humana. El escenario para él puede ser el mundo rural andaluz o de cualquier otra región española, pero los temas deben ser universales. Sus personajes y sus historias pueden pasar en cualquier parte del mundo y cualquiera puede identificarse con la trama de sus dramas. Según sus propias palabras juzga que el teatro debería recobrar la dignidad perdida. El teatro - dice Lorca - tiene que ganar, porque ha perdido autoridad. Los autores han dejado que el público se les suba a las barbas a fuerza de hacerles cosquillas. Nos hace falta recobrar la autoridad perdida y poner dignidad artística en los camerinos. Hoy solo algunos autores viejos tienen esta autoridad. Hay que desterrar de una vez todas estas cantilenas ineptas de que el teatro no es literatura y otras tantas. No es ni más ni menos que Literatura. (LORCA apud. DÍAZ – PLAJA 1961, p.189).

En su teatro Lorca no hace política, lo que intenta es transmitir al público a través de sus obras, que la moral de la sociedad es la cadena que impide al hombre que siga sus sueños y deseos. Intenta que su teatro y sus obras teatrales estén dirigidos al propio hombre humano y no al hombre que forma parte del “rebaño”. Creía él que “el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”. (LORCA - Charla sobre el teatro). Su teatro no es un teatro social como algunos lo quieren caracterizar. La representatividad de su obra dramática se observa sobre todo en el último siglo, llegando a representar en gran medida al teatro español desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy.

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CAPÍTULO 2 - LA TRAGEDIA MODERNA Muchas veces cuando hablamos de la genealogía del teatro, nos remitimos casi automáticamente a los griegos, pues todos sabemos que el género teatral tiene sus raíces en la Grecia antigua, y alcanza su máximo esplendor en el siglo V a.C. Los espectáculos teatrales eran de dos tipos: tragedia y comedia, y tuvieron sus orígenes a partir de fiestas religiosas en las cuales se rendía culto a Dionisio (dios de la fertilidad y del vino). El legado griego llega a nuestros tiempos sobre todo a través de las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los personajes Prometeo y Medea son algunos ejemplos de personajes trágicos que transcendieron los tiempos y llegaron hasta nuestros días. Sin embargo, según nos señalan Allen Josephs y Juan Caballero (in LORCA 2012), algunos autores de la era moderna encuentran grandes dificultades para encajar sus obras en el género trágico, y según ellos eso se explica por la carga de racionalidad del mundo actual. Para ellos, la tragedia en su sentido original se convirtió en un género poco viable en el mundo moderno, una vez que el mundo se volvió demasiado racionalista y eso dificulta la aceptación de este género que centraliza los mitos como parte fundamental de su enredo. Los autores modernos ya no encuentran un referente mitológico en nuestra civilización. Son cómo afirmó Steiner en La muerte de la tragedia (1991) “ladrones de tumbas y conjuradores de fantasmas de la gloria antigua” y dice que los autores modernos intentan sacar fuego de las cenizas, refiriéndose a que en la modernidad, los que escriben tragedias intentan hacerlas no con originalidad, sino copiando las tragedias griegas, y aunque añadiendo trazos propios, se sabe que sus temas han sido extraído de otros. Estimamos que el sentido racional del cual fue invadido el hombre desde el Renacimiento, hizo que la Tragedia (género en que se plantea lo irracional) tomase otras formas y ya no obedeciese el patrón clásico en su totalidad. La tragedia como género dramático había perdido mucho de su originalidad, se derrumban los mitos y estos dan lugar al culto al hombre que ahora pasa a ser el centro del universo. Partiendo de ahí, los autores ya encuentran cierta resistencia en obedecer al patrón establecido por Aristóteles. Steiner en La muerte de la tragedia nos viene a decir que desde la antigüedad hasta Shakespeare la tragedia triunfó en cierta medida debido a la carga emocional que transmitía, sin embargo, afirma que con el pasar del tiempo este género fue perdiendo cada vez más espacio. Apunta cómo posibles causas para su decadencia: la creación del melodrama, la creciente popularización de la novela, la ascensión de la burguesía, etc. Estamos de acuerdo con Steiner cuando él apunta cómo una de las causas a esta última. Pues cómo fue citado 24

anteriormente en la primera parte de este mismo trabajo, la comedia fue el género teatral que más triunfó en la época de la ascensión burguesa. Sin embargo, no estamos de acuerdo con él cuando se refiere a una posible muerte del género trágico. Pensamos que la Tragedia resurge en la modernidad con una nueva estructura y una nueva expresión. Tenemos como claro ejemplo a García Lorca, que supo hacer un tipo de tragedia que combina la tradición y la modernidad buscando en su propio mundo elementos que le puedan ayudar en la construcción de sus obras dramáticas. Consideramos que el gran éxito lorquiano reside justamente en que encuentra en su propio espíritu andaluz los elementos míticos necesarios para componer sus tragedias. Vuelve su mirada hacia su propia gente, su cultura y su tradición, entrelazando lo universal y lo regional para la composición de verdaderas perlas de la literatura universal.

2.1 - El héroe trágico La obra trágica clásica contiene normalmente el planteamiento de una situación problemática vivida por el personaje central de la trama, el héroe. La tragedia se construye a través del héroe y siempre es un tema pertinente de la literatura universal desde que Sófocles llevó al teatro su eterno Edipo, un príncipe marcado por el destino, que al conocer su suerte a través del oráculo decide huir de su sino. El Edipo de Sófocles sirve de inspiración para muchos autores, que siguen contando y recreando su historia trágica. Así como la historia de muchos otros héroes de la antigüedad. En la mitología griega, el héroe es el producto de la unión de un mortal con un dios, es un personaje poseedor de habilidades sobrehumanas capaces de actos heroicos por los cuales es reconocido. La palabra héroe según la RAE tiene varios significados, pero el más relevante para nuestro trabajo es “varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes”. Según Aristóteles, el héroe clásico tiene que ser un hombre de carácter moral mediano, ni tan bueno ni tan malo. Sin embargo, es fundamental que el héroe trágico sea noble.

Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las diferencias en la imitación de estas artes aparecen en tres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras. De modo que como imitador Sófocles, por una parte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos representan a hombres superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben a personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la trama. (ARISTÓTELES, cap. IV, p.4).

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Al referirse Aristóteles a “hombres superiores”, entendemos que como Homero, que cantaba las hazañas de reyes y príncipes griegos como Agamenón, Ulises y Menelao, Sófocles representaba en sus tragedias reyes y princesas, como Edipo, Áyax y Antígona. Aristófanes, a su vez, era el máximo exponente de la comedia griega y representaba en sus comedias personas que realizan acciones comunes de lo cotidiano. En Lisístrata, por ejemplo, las mujeres griegas, amas de hogar (mujeres comunes) se reúnen para protestar por la ausencia de sus maridos. No es que estos personajes no sean importantes, sino que la comedia por ser otro tipo de imitación, no tan elevada como la tragedia, presenta otras características, y una de ellas son los personajes. El héroe trágico, a pesar de haber sido creado en la antigüedad, pervive hasta nuestros días, aunque con otras características. Estimamos que su supervivencia se debe al grado de humanidad que le fue concedido a través de los tiempos. Cuando nos referimos a la “humanidad”, lo hacemos en el sentido que en la edad antigua el héroe trágico era retratado como un ser “superior”, que cometía un error que le llevaba a su ruina, que no era necesariamente la muerte. Como ejemplo de ello tenemos a Orestes, que a pesar de haber dado muerte a su madre, es absuelto al final. En la modernidad el héroe trágico pasa a ejercer su humanidad en toda su plenitud. El héroe moderno no es más un ser “superior”, es un hombre normal, con debilidades y ambiciones que le conducen hacia su desenlace fatal. En la actualidad, los temas de las tragedias modernas, así como el papel del héroe se centran en cuestiones individuales y no ya divinas. Antes el héroe era el instrumento de las fuerzas del universo y tenía que someterse al deseo de los dioses, pero ahora sigue sus propios anhelos, guiándose sobre todo por las pasiones, amores y ambiciones. El héroe moderno impone su voluntad, la pone por encima de la sociedad y la acepta como su verdad. Se convierte en un ser individual, atendiendo a sus deseos humanos. Para Lukács el héroe trágico es un ser que muestra la grandiosidad de su espíritu, rebelándose contra el universo y su fragilidad humana. Se apodera de su destino, lucha con bravura y nobleza y, más que eso, lo enfrenta y busca cambiarlo sin pensar las consecuencias. Se eleva por encima de lo humano. Se siente dueño de su vida y ya no es un simple juguete de los dioses.

Ser herói na tragédia não é mais a forma natural de existência da esfera essencial; antes, é o elevar-se acima do que é simplesmente humano (...).

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O problema hierárquico entre vida e essência, que para o drama grego era um a priori formativo e por isso jamais chegou a ser objeto de representação, é inserido assim no próprio processo trágico (LUKÁCS 1965, p.208)

Sin embargo, tanto el héroe clásico como el moderno, en algún momento de la trama cometen un desliz que le conduce a su desgracia. Fue lo que denominó Aristóteles de hamartia, más conocido como “error trágico”. En este equivoco reside su responsabilidad y su culpa, una vez que la falla trágica es lo que deflagra la catástrofe. En la tragedia clásica, el error tiene que ser involuntario, es cometido por el desconocimiento de las circunstancias reales, y este es el más trágico de los errores. El error del héroe trágico clasico, no se caracteriza por ser algo causado por un desvío de conducta o de carácter, sino que es algo que está en los “planes divinos” y que le lleva a su desdicha. Tenemos como ejemplo de este tipo de error a Edipo insistiendo en buscar la verdad y esto provoca que mate a su padre, cumpliendo así su destino. Ao tratarmos das idéias de Aristóteles expressas na Poética, concluimos pela interpretação da hamartia como erro involuntário. Entretanto, msmo que se considere a hamartia no sentido que estamos propondo, ou seja, ainda que ao seu agente não possa ser imputada uma culpa moral, as consequências desse erro trágico serão sempre terríveis. (LUNA, 2005, p.311)

Si traemos esa cuestión para la sociedad moderna, el error trágico puede ser comparado al pecado de los cristianos. La iglesia católica en la Edad Media influenciaba a la sociedad a través de las creencias del pecado, cielo e infierno. Con la llegada de la Edad Moderna, el hombre tiende a guiarse por la razón. Sin embargo, el concepto de cielo e infierno es una característica que no desaparece. Los cristianos continúan siguiendo los consejos y normas de conducta de la Biblia Sagrada, libro que “todo buen cristiano” debe seguir. Esta guía “nos enseña” desde siempre que no se deben cometer acciones que contrarias a sus preceptos, pues esto puede despertar la ira del Creador, que nos va a castigar. El concepto de error trágico moderno, bajo nuestro punto de vista, está vinculado a la concepción de pecado. Un claro ejemplo, conocido por todos, son las tragedias de Shakespeare, que suelen presentarnos personajes buenos y malos. Lo que se llaman pecados capitales como envidia, lujuria, ira, codicia, rellenan las tramas shakesperianas. Otelo, por ejemplo, influido por la envidia y la codicia de Yago, se deja dominar por el pecado de la ira y mata a su mujer, la “inocente” Desdémona. El error trágico moderno ya no está motivado por una equivocación de juicio, ahora es causado por un descuido de conducta o por un desvío de carácter. 27

El teatro griego tenía, entre otras, una función educadora, y el héroe a través de su desdicha, servía de ejemplo y provocaba en el público una cierta compasión por su triste destino. Esa piedad y empatía sentidas por el público fue lo que Aristóteles denominó en La Poética, katharsis. Para Aristóteles no necesariamente el infortunio del héroe debe ser representado por la muerte al final, sino que su desgracia debe servir para despertar en el público la piedad y el temor. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos artísticos" quiero decir con ritmo, harmonía y música sobre agregados, y por “adecuados a las diversas partes" significo que algunos de ellos se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones. (ARISTÓTELES, p. 7).

No compartimos la idea de considerar que la tragedia clásica, así como la moderna, solo tienen el fin de causar algún tipo de emoción. Aristóteles dijo que la tragedia debe ser “presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor”. Deja claro que la tragedia posee algunos incidentes, y no que ella entera excite este tipo de sentimiento. Lo que pasa es que el espectador entra tan a fondo en la trama que se ve casi formando parte de ella. Muchas veces el observador se siente el propio protagonista o se identifica con algún personaje de la historia. Surge una empatía del público con el enredo. La imaginación de los espectadores al asistir a un espectáculo dramático tiende a desarrollarse junto con el drama de los personajes. Esto no es una particularidad propia de la tragedia, pero sí de la obra dramática en sí. Los dramas actuales, como en el caso de las tragedias de García Lorca, tienen como heroínas mujeres comunes del pueblo que despiertan la empatía del público. Sus personajes son en general tan humanos que nos generan un impacto bastante mayor que la tragedia clásica. El drama moderno nos presenta personajes universales y fácilmente identificables con alguien o alguna situación común a nosotros. Según LUNA (2008), en su libro Dramaturgia de Hamburgo, Lessing (1993) defiende la ruptura de la regla clásica de La Poética de Aristóteles, que establece que los personajes de las tragedias tienen que ser de la nobleza. Sugiere que los héroes y heroínas trágicos sean personas comunes y no solo reyes y nobles. Os nomes de príncipes e hérois podem emprestar pompa e majestade a uma peça, mas não contribuem em nada para nossa emoção. Os infortúnios 28

daqueles cujas circunstancias mas parecem as nossas, devem naturalmente penetrar com mais profundidade em nossos corações, e se temos piedade de reis , temos piedade deles como seres humanos, não como reis, embora suas posicoes frequentemente torne seus infortúnios mais importantes, ela não os tornam mais interessantes. Nações inteiras podem estar envolvidas nelas, mas nossa simpatía requer em objeto individual e um Estado é uma concepção abstrata demais para tocar nossos conhecimentos. (LESSING apud. LUNA 2008, p.182)

Marmontel comparte el mismo pensamiento de Lessing y refuerza su teoría a favor del rebajamiento del status social de los personajes trágicos. Lessing, citando a Marmontel, nos dice: Nós julgamos mal o coração humano, interpretamos mal a natureza, se acreditamos que títulos são necessários para nos despertar e nos tocar. Os nomes sagrados de amigo, pai, amante, marido, filho, mãe, da humanidade em geral, estes são muito mais patéticos que qualquer outro e retem seus clamores para sempre. Que importa o posto, o sobrenome, a genealogia de um homem infortunado cuja natureza boa e dócil em relacao a amigos indignos o envolveu no jogo no qual perde sua riqueza e honra e agora suspira na prisão pertubado pela vergonha e pelo remorso? Se perguntado quem é ele? Eu replico: ele era um homem honesto e para aumentar sua tristeza ele é um marido e um pai; sua esposa, a quem ele ama e que o ama, está sofrendo extrema necessidade e só pode dar lágrimas às crianças que pedem pão. Mostrem-me na história dos heróis uma situação mais comovente, mais moral, realmente mais trágica. (LESSING apud. LUNA 2008, p.183)

Lo que parece decir Marmontel es que, cuanto más próximo esté el drama de la realidad del espectador más emoción irá a despertar. El drama que presente como personajes centrales personas comunes, con acontecimientos próximos de la realidad, nos causará bastante más conmoción que con personajes de realidades distintas como reyes y nobles. La concepción de héroe moderno como ser individual, humano y común no quita en absoluto la belleza de la nueva forma. Tampoco el nuevo drama tiene que mostrar la parte más cruda de la realidad, puede venir con la cara de lo común pero cargado de poesía, así como lo hacía Federico García Lorca con sus personajes, tan llenos de vida y belleza, cargados de pasión, capaces de arrancarnos lágrimas y hacernos reflexionar sobre nuestras propias realidades y debilidades. Personajes tan humanos que podríamos pensar que nos pudiéramos cruzar alguna vez con alguno de ellos por la calle. ¿Quién, en algún momento, no pudo haber conocido o escuchado hablar de una “Novia” o una “Yerma”?.¿Quien nunca conoció a una “Bernarda Alba” o una “Madre”? Como dijo el propio Lorca:

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El teatro es la poesía que se levanta del libro y que se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y que al mismo tiempo se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos, y ligados a la vida y al día con una fuerza tal que muestre sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus palabras, llenas de amor o de ascos. Lo que no puede continuar es la supervivencia de los personajes dramáticos que hoy suben a los escenarios cogidos de la mano de sus autores. Son personajes huecos, vacios totalmente, a los que solo es posible ver a través del chaleco un reloj parado, un hueso falso, o una caca de gato de esas que hay en los desvanes. Hoy, en España la generalidad de los autores y de los actores ocupa una zona apenas intermedia. Se escribe en el teatro para el piso principal, y se quedan sin satisfacer la parte de butacas y los pisos del paraíso. Escribir para el piso principal es lo más triste del mundo. El público que va a ver cosas queda defraudado. Y el público virgen, el público ingenuo, que es el del pueblo, no comprende cómo se le habla de problemas despreciados por él en los patios de la vecindad. (LORCA, apud Díaz-Plaja 1961, p.190).

2.2 - Las heroínas trágicas La literatura española está poblada de los más diversos tipos de héroes. Desde Rodrigo Díaz de Vivar - El Cid, hasta Max Estrella de Valle-Inclán. Héroes no siempre valerosos y nobles, y otros de conducta dudosa como Don Juan Tenorio o Don Álvaro, forman parte de la literatura española. Sin embargo, es una literatura bastante realista en el sentido que nos presenta como héroe a un hombre de verdad, capaz de experimentar toda gama de sentimientos humanos. El Cid, por ejemplo, es un héroe extremamente humano, nos es presentado como un vasallo sensible y muy dedicado a la familia y a su rey. A pesar de ser héroe, no presenta características fantásticas como el héroe del épico francés Chanson de Roland. Los héroes españoles épicos o trágicos suelen tener debilidades como cualquier otro hombre, pues son completamente humanos y desprovistos de fuerzas fantásticas y sobrenaturales. Esto se debe al hecho de que la literatura española posee un carácter más realista que otras. Por detrás de todos los héroes, y colaborando de forma activa y participativa en sus aventuras, están las heroínas, personajes muy importantes, que siempre formaron parte de la literatura universal. En general, son mujeres que luchan por algún ideal o incluso por amor. Sin embargo, durante mucho tiempo, a pesar de su gran importancia dentro de la trama, fueron marginadas como personajes menores que vivían a la sombra del héroe. Casi siempre son retratadas como mujeres frágiles y sufridoras, al contrario de los hombres, “héroes”, 30

quienes siempre son caracterizados por los autores como fuertes y de gran valía. Los personajes femeninos solían ser

madres, hijas, esposas, etc., quienes

muchas veces

necesitaban ser salvadas o rescatadas, dando así todos los méritos al héroe. Desde hace mucho, las mujeres tienen que obedecer a un modelo impuesto por una sociedad patriarcal, por más que los tiempos hayan cambiado, permanecen rehenes de estilos de vida marcados por este tipo de sociedad. Desde niñas son educadas para ser esposas y madres. Los juegos de las niñas tradicionalmente y hasta hoy, siempre son, en su gran mayoría, de muñecas o de cocinar. Todavía vivimos en una sociedad machista, donde las mujeres siguen sometiéndose, en muchos casos, a los caprichos de los hombres. La literatura universal es un gran ejemplo de sociedad machista. Durante muchos siglos fue completamente dominada por los hombres. Sin embargo, la heroína en la literatura española, no suele ser conformista. No es tan indefensa cuanto parece, lucha con todas las fuerzas por el derecho de ejercer su individualidad, agarra con las manos su destino y lo desvía para donde quiere, aun que pague por ello. Desde Melibea, pasando la princesa del Conde Olinos, doña Inés, Paquita y llegando hasta Adela, vemos claramente, sea la corriente literaria que siga su autor, que la heroína española es una mujer determinada, que sabe lo que quiere y además lucha con todas sus fuerzas para conseguirlo. No es una mujer frágil y dulce, hasta puede serlo, pero está lejos de ser aquella mujer perfecta, un poco tontita y digna de piedad que autores de otras literaturas insisten en retratar. Según Poulain de La Barre “Todo cuanto ha sido escrito por los hombres acerca de las mujeres debe Considerarse sospechoso, pues ellos son juez y parte a la vez”. Hubo casos en la literatura en que las mujeres escribían, pero sus creaciones tenían que llevar el nombre de un hombre. Un claro ejemplo es Cecilia Böhl de Faber, más conocida como Fernán Caballero, nombre firmado como “autor” de La gaviota, la obra que inaugura en siglo XIX el Realismo literario en España. A partir de Cecilia Böhl de Faber otras autoras como Emilia Pardo Bazán, poco a poco, pudieron finalmente firmar con sus nombres sus obras. La mirada hacia la heroína gana una nueva perspectiva a partir del siglo XVIII, con la Revolución Francesa y la Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana en 1791, idealizada y protagonizada por la autora teatral Olimpia de Gouges. Las madres, las hijas y las hermanas, representantes de la nación, piden ser constituidas en Asamblea Nacional. Considerando que la ignorancia, el olvido o el desprecio de los derechos de la mujer son las únicas causas de las desgracias públicas y de la corrupción de los gobiernos, han resuelto exponer en una solemne declaración los derechos naturales, inalienables y sagrados de la mujer. (Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana 1791, preámbulo) 31

A partir de ahí, la mujer va ganando, poco a poco, cada vez más espacio dentro de la sociedad moderna. En el siglo XIX, empezaron a penetrar tímidamente en el universo masculino por la vía laboral. En el siglo XX, fue cuando las mujeres realmente conquistaron muchos derechos y muchas realizaciones significativas. Pudieron emanciparse, les fue dado el derecho al voto, asumieron el poder, pero también mantuvieron su postura ante las exigencias relacionadas con las responsabilidades asumidas. Sin embargo, como todavía vivimos en una sociedad patriarcal, las mujeres siguen sufriendo prejuicios por su condición de mujer.

2.3 - La heroína trágica en el teatro de Lorca Las heroínas lorquianas están insertadas en el ambiente rural de Andalucía. Lorca nos presenta mujeres sencillas que se ponen en contra de las normas de la sociedad de la época, que les dictaba que todas las mujeres tenían que casarse y aceptar su destino con resignación, siendo sumisas y comportándose siempre de manera a encajarse en el modelo social. La importancia de los personajes femeninos de Federico García Lorca siempre ha sido muy discutida y desde siempre ha generado mucha especulación, no solo por parte de los críticos, sino también por cualquiera que tenga interés por su obra. Federico García Lorca más que ningún otro autor español penetró a fondo en el universo femenino. Su obra dramática, en general, siempre está protagonizada por mujeres. Sus heroínas son mujeres del pueblo, sin exageraciones ni afectaciones. Los elementos trágicos presentes en su teatro, nos llegan a través de su trilogía trágica de la tierra española (término usado por el propio poeta) Bodas de sangre, Yerma y la inacabada La destrucción de Sodoma. Su teatro a pesar de visitar los más variados géneros (comedia, tragedia, etc.), está salpicado de elementos del mundo clásico. Según ALFAGEME (2011), Lorca era un gran conocedor del teatro clásico griego, y ha incorporado elementos de este a su teatro añadiéndole la profundidad que supone el amor desdichado. La mención de Grecia en un contexto de teatro tiene un significado obvio. Lorca conocía con profundidad el teatro de los grandes clásicos, no solo por lecturas directas, sino que había incorporado conscientemente la técnica del coro griego a su teatro, como el mismo dijo en una de sus entrevistas. Incluso había leído La Poética de Aristóteles, que se conserva aún en la Fundación García Lorca entre los restos de su biblioteca. (ALFAGEME in FÉREZ 2011, p.723)

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Su obra está llena de huellas de los griegos, y una de ellas es el papel que ejerce el coro dentro de la obra. Este en Lorca gana una nueva expresión dentro de la trama, permaneciendo con la misma importancia y el mismo fin del teatro antiguo, anunciando la acción trágica. En este fragmento de Bodas de sangre el coro aparece bien representado en las figuras los leñadores: CUADRO PRIMERO Bosque. Es de noche. Grandes troncos húmedos. Ambiente oscuro. Se oyen dos violines. (Salen tres leñadores). Leñador 1: ¿Y los han encontrado? Leñador 2: No. Pero los buscan por todas partes. Leñador 3: Ya darán con ellos. Leñador 2: ¡Chisss! Leñador 3: ¿Qué? Leñador 2: Parece que se acercan por todos los caminos a la vez. Leñador 1: Cuando salga la luna los verán. Leñador 2: Debían dejarlos. Leñador 1: El mundo es grande. Todos pueden vivir de él. Leñador 3: Pero los matarán. Leñador 2: Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir. Leñador 1: Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más. Leñador 3: ¡La sangre! Leñador 1: Hay que seguir el camino de la sangre. Leñador 2: Pero sangre que ve la luz se la bebe la tierra. Leñador 1: ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida. Leñador 3: Callar. (LORCA 2012, acto tercero, p.144)

Sin embargo, Lorca incorpora nuevos elementos a su teatro, hace de su espectáculo una gran mezcla de tradición y modernidad. Las heroínas de Lorca son mujeres normales que viven en el campo y llevan la vida sencilla del hogar, cuidando de sus casas y de sus hijos. No son tan indefensas cuanto parecen, son personajes femeninos, activos y fuertes, luchan con todas sus fuerzas por el derecho de ejercer su individualidad y sus deseos, aunque algunas veces se equivoquen. Parecen estar tomadas por alguna fuerza oscura que las llevan a enfrentarse a su destino. Esta fuerza oscura que habita en lo más profundo de todos los hombres fue denominada por Lorca de “duende”. Según el poeta, el duende es la fuerza que ningún filósofo consigue explicar y que está por encima de nuestra voluntad. Es algo de la propia sangre la que nos lleva a revelar lo que está oculto. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende". Y no hay verdad más grande. Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo 33

que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto. (LORCA - Teoría y juego del duende)

Las heroínas de Lorca luchan en todo momento entre su deber como parte de la sociedad y su duende. Viven la eterna paradoja de ser o no ser, vivir o no vivir, querer o no querer. Son víctimas de la vida y al mismo tiempo de sí mismas. De la vida, por ser “forzadas” a aceptar las condiciones impuestas, como por ejemplo casarse sin amor, permanecer casadas por respeto a la sociedad y aceptar calladas las normas dictadas por otros. Traban frecuentemente una lucha consigo mismas, pues hay un momento en que su duende se despierta y les exige coraje para seguir adelante con sus aspiraciones. Al final deciden revelarse, vivir intensamente sus deseos, atender al duende habitante de sus más profundas entrañas, y acaban así por tener un final trágico. Están condicionadas por las circunstancias y modos de experimentar la vida. No se puede decir que son responsables por sus elecciones, una vez que actúan movidas por la pasión y por el deseo. Sus desgracias son el resultado de la vulneración de las normas sociales. Son punidas por rebelarse contra el destino impuesto, por intentar atender sus necesidades individuales, saltándose las reglas que les fueron dictadas. Para la construcción de sus heroínas, el poeta andaluz usa elementos de historias reales ocurridas en pueblos de Andalucía, sirviéndose de hechos, tradiciones y personas reales para dar vida a sus personajes. Las heroínas lorquianas no son fruto exclusivo de su imaginación de poeta, son reconstrucciones de historias vividas y narradas por el pueblo andaluz y conocidas por el autor, ya que Lorca usa en sus dramas elementos populares del cotidiano andaluz y toda su obra está cargada de trazos en mayor o menor medida de las experiencias vividas en su infancia en Andalucía. Lorca usa todo su tragicismo interior en la construcción de su teatro trágico, y muestra, en todos los momentos de la trama, el clima trágico de las obras a través de elementos presentes desde el inicio de sus tragedias, que nos dan pistas sobre el trágico final de los personajes. Las tragedias lorquianas están llenas de temas como la esterilidad, la sexualidad y la virginidad como sinónimos de honra. La principal temática de su obra dramática gira entorno del amor y de la muerte y trata de la frustración amorosa y la sexualidad reprimida, deformada

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por el prejuicio, la hipocresía, las costumbres sociales y las normas de conducta moral. Distintamente de los héroes de Sófocles, los cuales tenían una responsabilidad social y política, los personajes lorquianos tienen el compromiso de luchar contra una moral social que impide al hombre actuar libremente. García Lorca elige a las mujeres, no para defenderlas, sino para hablar con su propia voz y exponer toda su indignación a través de todas ellas. Las libera de la sumisión y las reviste de un carácter inusitado. La voz de las mujeres de Lorca se presenta bajo su propia voz. Hace de sus personajes femeninos instrumentos para destacar su indignación ante las normas sociales de la moral que no dejan al hombre seguir sus elecciones personales. La gran crítica de Lorca reside exactamente ahí, pues a través de sus personajes, él nos recuerda que el individuo que intente saltarse las normas morales del grupo será punido con rigor, y que hay un precio muy alto a pagar si decide ir contra la corriente. El sentido trágico de las obras de Lorca está centrado en algo que es inherente a la propia existencia humana. En lo que se refiere a sus tragedias rurales el amor no realizado lleva a sus personajes a sufrir las consecuencias de sus elecciones hasta la muerte. El gran argumento que usa él para representar sus temas principales, es la pasión y sus consecuencias destructivas, sea esta la pasión por un hombre, por un hijo o por la libertad.

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CAPÍTULO 3 - GARCÍA LORCA COMO POETA DRAMÁTICO El teatro contemporáneo a Lorca está tan corrompido, que hasta ese realismo característico de la literatura española está involucrado en ese proceso. Es decir, en esta época, como ya observamos anteriormente hay dos tipos de realismo en el teatro, por un lado, el de Benavente que es un modelo repetitivo, fiel a su público, con personajes artificiales y de crítica tenue; por otro lado, figura el teatro de Valle-Inclán, quien, a través

de sus

“esperpentos”, hace duras y ásperas críticas a la sociedad al deformar la realidad de sus personajes. Un ejemplo de esta distorsión la encontramos en su obra Divinas palabras, en la cual el autor retrata el adulterio de Mari Gaila, una esposa que vive en un pueblo donde la gente la quiere castigar y al final la protagonista se salva por las palabras bíblicas que pronuncia en latín Pedro Gailo, su marido y sacristán, a la gente del pueblo. Es un tipo de teatro que nos presenta un realismo deformado de la sociedad. Lorca decide seguir los pasos de Valle-Inclán, aunque de una forma bastante más comedida. Crea un teatro lleno de “temas auténticos”, con personajes que transmiten verdad a través de sus palabras y que reflejan el sentimiento humano en su totalidad. Es sobre todo un observador de la vida, y construye las bases de sus obras partiendo de la observación de la realidad transformándola en poesía. Como él mismo afirmara, sus temas son realmente auténticos. Su obra está hecha de verdad por partir de referentes reales. En su teatro no quiere solo hacer arte por el arte, como citamos en un capítulo anterior, tiene la intención de mostrar la vida tal y como es. A partir de 1930, empieza a componer importantes y variadas obras teatrales, que tienen como tema central: la frustración del amor y del deseo, el enfrentamiento entre la libertad y la autoridad. El conflicto lorquiano se origina desde el choque entre sus personajes y las fuerzas externas. Una pugna que les impide realizarse individualmente, resultando en un sentimiento de frustración por parte de estos. En las tragedias de Lorca, la muerte siempre es el castigo para los que se rebelan contra su destino. Los personajes siguen el curso de la trama hasta el precipicio sin que el autor se preocupe por cambiarles la situación. Según García Posada (in LORCA 1984), Lorca consideraba la muerte como la mayor frustración de la vida, y esto está reflejado en sus obras, sobre todos en las dramáticas. Pocos poetas han celebrado la belleza de las formas vivas. Belleza amenazada. La tensión que se establece en el canto a la vida y la amenaza que se cierne sobre ella, explica que esa obra no parezca tétrica. Morir es la gran frustración del hombre, es el no llegar, es quedar en el camino; es a fin de cuentas un asesinato. (…) Pero Lorca intuye también una vida en la 36

muerte: pesadilla de los muertos inertes pero conscientes, esa visión alcanza a la poesía, pero llega también al teatro. (LORCA 1984, p.20)

La intención de García Lorca al escribir tragedias, cómo el mismo dijo, tiene como objetivo resaltar la misión del teatro de “explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”. Consideramos que al escribir tragedias Lorca se encuentra en un nivel de madurez dramática en que piensa y tiene la necesidad de volver a las raíces del teatro. El drama trágico lorquiano acerca la tradición hacia la modernidad. Lorca bucea a fondo en la tradición griega, al mismo tiempo que atiende a lo que le indica su “duende” interior. Es decir, Lorca cree que la grandeza de la tragedia no es apenas una simple cuestión de seguir las reglas, sino que es algo inherente al espíritu humano. Triunfa en este tipo de género por conseguir penetrar el mundo mítico andaluz. Difiere de los autores modernos porque él sí posee una referencia mitológica. La simbología utilizada en sus obras tiene toda una significación. Los símbolos lorquianos, son los mitos con una nueva cara. Encuentra en su propio ambiente elementos suficientes para la construcción de sus tragedias y hace una renovación de la tragedia clásica. Utilizando sus conocimientos sobre la antigüedad clásica consigue perfectamente combinarlos dentro de la realidad andaluza y convertir sus creaciones en verdaderas obras primas de la literatura.

Se dio cuenta desde muy joven de la anomalía que presentaba su propia cultura y se hundió como ninguno antes o después en sus raíces. Al hacerlo se enteró de aquella posición genial y única de la cultura española popular y sobre todo la andaluza, cultura definitivamente occidental en la que, sin embargo se había guardado el antiguo sentido trágico de la vida. (LORCA 2012, p.22)

Según García Lorca el género tragedia con su real sentido literario parece generar cierto recelo entre sus compañeros de teatro. Para él las compañías de teatro españolas tenían un cierto cuidado a la hora de “bautizar” sus obras con el nombre de tragedia, aunque se aproximasen al género. Consideramos que ese cuidado se da por ser el género “tragedia” poco comercial en la época, una vez que el que está de moda en el teatro español es el género comedia. Lorca, no obstante, no tuvo dudas al denominar obras cómo Bodas de sangre y Yerma de tragedias. ¿Cómo podría haberlas llamado? ¿Dramas? No, García Lorca prefiere llamarlas por su nombre. En casi la totalidad de su obra dramática, Lorca las subtitula con la denominación del género al que pertenecen, farsa, comedia, tragedia, drama de mujeres, como el mismo afirma en el estreno de Bodas de sangre. 37

Se trata de un verdadero estreno. Ahora verán la obra por primera vez. Ahora se representará íntegra. Imaginaos que ya han colocado en los carteles el nombre real con que había bautizado la obra: «Tragedia». Las compañías bautizan las obras cómo dramas, no se atreven a poner «tragedias» Yo afortunadamente he topado con una actriz inteligente cómo Margarita Xirgu, que bautiza las obras con el nombre que deben bautizarse. (JOSEPHS; CABALLERO in LORCA 2012, p.13)

Para la construcción de sus heroínas, el poeta andaluz usa elementos de historias reales ocurridas en pueblos de Andalucía, sirviéndose de hechos, tradiciones y personas reales para dar vida a sus personajes. Tanto Bodas de Sangre como Yerma nacen del deseo de García Lorca en retratar la realidad como arte. Los personajes de las tragedias citadas arriba fueron inspirados en personas y hechos reales que ocurrieron en el entorno del poeta granadino. Una escueta noticia de periódico, una tradición de un pueblo o incluso personas de su propio círculo familiar o de amistades, sirvieron para poblar la imaginación de Lorca y dar vida a sus más importantes personajes. Personas, situaciones que se levantan desde su poesía y nos emocionan con toda su carga dramática. Sus tragedias tienen como telón de fondo la vida rural de España de los años treinta. Según García Posada, Lorca se inspiró en el teatro en verso de Marquina, el precursor de los dramas rurales que tenían mujeres como protagonistas. Pero el teatro marquiniano no fue la única influencia que recibió Lorca. Nombres como Ibsen, Chejov, Synge y los autores del Siglo de oro, principalmente Lope de Vega, Calderón y Cervantes formaron la base de la obra dramática lorquiana. Sin olvidarnos también de la influencia de Rubén Darío y del Simbolismo Modernista. Aunque inspirándose en todos los autores citados, Lorca reúne todas esas influencias y las adapta a su estilo propio. Su obra trágica tiene mucha intensidad. El deseo, sobre todo el sexual, impregna sus dramas. Todas sus heroínas buscan la realización del amor, que tiene que pasar por la realización sexual. La Novia de Bodas de sangre expresa todo este deseo al final cuando se dirige a la Madre diciéndole: ¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia) Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien! Yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la 38

cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos! (LORCA 2012, acto III cuadro ultimo, p.165)

Para la creación de sus tragedias, Lorca, además de tomar elementos de la realidad como base, estudia, observa, piensa y repiensa cómo escribirlas de modo a dejarlas llenas de belleza poética y a su vez desea añadir algo a los espíritus humanos, como hacer de estas obras elementos de transformación y reflexión por parte del lector. Según el mismo explica en una entrevista, este no es un trabajo fácil, es preciso todo un proceso de creación y elaboración de una obra. En escribir tardo mucho. Me paso tres y cuatro años pensando una obra de teatro y luego la escribo en quince días. No soy yo el autor que puede salvar a una compañía, por muy grandes éxitos que tenga. Cinco años tardé en hacer « Bodas de sangre »; tres invertí en «Yerma »... De la realidad son fruto las dos obras. Reales son sus figuras; rigurosamente auténtico el tema de cada una de ellas... Primero, notas, observaciones tomadas de la vida misma, del periódico a veces... Luego, un pensar en torno al asunto. Un pensar largo, constante, enjundioso. Y, por último, el traslado definitivo; de la mente a la escena... No puedo indicar preferencias entre mis obras estrenadas. Estoy enamorado de las que no tengo escritas todavía. (Entrevista a GONZÁLEZ-DELEITO, In: Bulletin Hispanique 1959)

Lorca tuvo la sensibilidad propia de los poetas de reconocer e interpretar algo que formaba parte de su propio universo y a la vez incorporar elementos tan lejanos de la antigüedad clásica poniendo su marca y ajustándola de manera sencilla y bastante trabajada, cómo afirmó su amigo y también poeta Luís Rosales. …todo lo bueno de Lorca es pre lógico, pre intelectual y telúrico. Su entronque con el teatro griego es muy a propósito y muy pensado. En Lorca la materia, los temas, son muy básicos, muy primitivos y sentidos, o sea, pre intelectuales. Luego la elaboración artística es muy trabajada. El mundo de Lorca es griego en el sentido de que el hombre no puede controlar su sino: es una negativa y miedosa negación de la libertad. (LORCA 2012, p.49)

Sabe articular antiguas tradiciones y mitos trayéndolos a nuestra realidad, sin que el lector se sienta distante del texto, justamente por usar temas pertinentes a todas las épocas de la humanidad cómo traiciones, venganzas, pasión y el tema del honor. Temas crudos de siempre, pero revestidos de belleza impar y de inigualable sentido poético. Todo los temas expuestos por Lorca en sus obras ya fueron motivos usados por muchos otros poetas de la literatura española, sobre todo los poetas del Siglo de Oro. Sin embargo, Lorca nos los expone 39

de otra manera, siendo capaz de reunir todo lo de antes transformarlo en un espectáculo de tan singular belleza. Bodas de Sangre es la primera de una trilogía de tragedias de los pueblos de España que Lorca pensó escribir, junto a “Yerma” (ambas concluidas y estrenadas) y “La destrucción de Sodoma”, obra que el poeta no pudo acabar, completarían a la trilogía. Elementos cómo la fecundidad, la presencia de la sangre y la obsesión por la muerte impregnan las obras desde el inicio. La pasión en este aspecto es algo bastante más fuerte que la voluntad del hombre, es algo que sale de la naturaleza, es una fuerza que sale de la propia tierra. Es algo que el hombre no consigue controlar. Son fuerzas oscuras y ocultas que no se explican. El amor, la pasión, el odio y la muerte son temas que forman las bases trágicas de su teatro, en las cuales el poeta hace un regreso a las raíces de la tradición dramática.

3.1 – La influencia en el lenguaje poético de Federico García Lorca en Yerma y Bodas de sangre

Sin lugar a dudas las tragedias lorquianas son el producto de mucha dedicación y sensibilidad artística. Un trabajo muy bonito y muy bien elaborado, que solo podría haber sido logrado por una persona de extrema sensibilidad cómo nuestro poeta andaluz. El amor a su familia, a la vida y sobre todo a su tierra Andalucía, fueron elementos fundamentales para la creación de obras tan significativas para la literatura universal. Supo servirse de la tradición, supersticiones, creencias e historias fantásticas del folclore andaluz, para compartirlo con el mundo. El amor que sentía por su tierra lo llevó al deseo y a la necesidad de compartir ese mundo tan mítico y fantástico con los demás. Amor este que él mismo expresó con sus propias palabras en entrevista a un periodista italiano de la revista Crítica de Buenos Aires en 10 de marzo 1934: Amo a la tierra- dice Lorca-. Me siento ligado a ella en todas mis emociones. Mis más lejanos recuerdos de niño tienen sabor de tierra. La tierra, el campo han hecho grandes cosas en mi vida. Los bichos de la tierra, los animales, las gentes campesinas, tienen sugestiones que llegan a muy pocos. Yo las capto ahora con el mismo espíritu de mis años infantiles. De lo contrario no hubiera podido escribir Bodas de sangre. (Luna apud. ESPEJO 2005, p. 52)

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En las tragedias Bodas de sangre y Yerma, Lorca nos muestra protagonistas con perfiles de mujeres sumisas, que fueron preparadas para casarse y cuidar a su familia. Al mismo tiempo, nos muestra mujeres, que a pesar de su condición de sumisión, se rebelan ante lo que quieren. Las protagonistas de Lorca poseen grandes deseos, pero luchan de maneras muy distintas por ellos. Por un lado, el autor nos muestra una protagonista cómo la Novia que toma su destino de la mano y sigue su instinto primario fugándose con Leonardo, y por otro, Yerma una mujer anhelante que no tiene valor para seguir la llamada de la sangre. Son mujeres que, luchando por la libertad, se encuentran con la muerte, desencadenando así la tragedia. Gran conocedor del teatro griego y del teatro de Lope y Calderón, valoraba todos los elementos de la escena pero la música era el que él cuidaba con más celo. Venía de una familia de músicos y por eso la herencia musical que había heredado era de gran significación. Su condición de músico le ayudó muchísimo y las canciones de la tradición andaluza que formaron parte de su infancia veguera figuran en sus obras con tanta belleza adornando sus tragedias. Las canciones, elementos de extrema importancia dentro de la tragedia, cumplen las

funciones del coro griego. El coro lorquiano cumple las mismas

funciones del clásico, las de adornar y al mismo tiempo anunciar la acción trágica. Duérmete, rosal, que el caballo se pone a llorar. Las patas heridas, las crines heladas, dentro de los ojos un puñal de plata. Bajaban al río. ¡Ay, cómo bajaban! La sangre corría más fuerte que el agua. (LORCA 2012, acto I cuadro II p.103)

El poeta ha podido tener influencias modernistas de Rubén Darío y del Simbolismo que priorizaba el ritmo y la musicalidad de los versos, así como el interés por temas exóticos, luces y colores. De los autores del Siglo de oro, las canciones de Lope de Vega le sirven de inspiración para la creación de las suyas. Como podemos observar en una de las canciones de Peribañez y el comendador de Ocaña . Dente parabienes el mayo garrido, los alegres campos, las fuentes y ríos. 41

Alcen las cabezas los verdes alisos, y con frutos nuevos almendros floridos. Echen las mañanas, después del rocío, en espadas verdes guarnición de lirios. Suban los ganados por el monte mismo que cubrió la nieve, a pacer tomillos.

La semejanza entre el tipo de canción lopesca y las de Lorca es bastante considerable. En la tragedia lorquiana, así como en Lope, los elementos de la naturaleza son fundamentales para engalanar sus obras. En las canciones de Bodas de sangre, las flores, el rio, el caballo y la luna aparecen con frecuencia adornando y llenando de belleza las escenas. Las canciones populares son usadas como un artificio poético para la función del coro. Como nos muestra la canción de bodas:

(Empieza a clarear el día.) Muchacha 1: (Entrando) Despierte la novia la mañana de la boda; ruede la ronda y en cada balcón una corona. Voces: ¡Despierte la novia! Criada: (Moviendo algazara) Que despierte con el ramo verde del amor florido. ¡Que despierte por el tronco y la rama de los laureles! Muchacha 2: (Entrando) Que despierte con el largo pelo, camisa de nieve, botas de charol y plata y jazmines en la frente. (LORCA 2012, acto II cuadro I p.124 )

En todos los momentos el autor preserva la sencillez, desde el escenario hasta el vestuario, y principalmente en el lenguaje. Cuida mucho los diálogos, sirviéndoles estos para darle soporte al realismo del drama. Realismo este que le fue transmitido por el teatro de títeres el cual confería un lenguaje claro e ingenuo a la obra y por el cual el poeta tenía un 42

gran amor. Como nos lo demuestra en los títeres de la Cachiporra o en la tragicomedia de Don Cristóbal y la Seña Rosita, entre otras obras suyas. García Lorca difiere de los costumbristas por usar un lenguaje conciso y cargado de propiedad, imprimiendo así el verdadero espíritu rural, buscando reproducir con bastante cuidado, lo más parecido posible la manera sobria y áspera del habla campesina, obedeciéndole con gran fidelidad. Prólogo hablado EL AUTOR Señoras y señores: El poeta, que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos. Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo. El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia. Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares. (Sale el Poeta.) (LORCA 1930 Retablillo de don Cristóbal farsa para guiñol, prólogo)

En Bodas de sangre y en Yerma la prosa alterna con la poesía. Sin embargo, en los momentos en que necesita darle un tono más dramático a la escena, se sirve con gran habilidad de la prosa y de los símbolos, no utilizando rodeos para evitar que el lenguaje caiga en lo caricaturesco y localista. Podemos ver en los dos ejemplos siguientes la alternancia en Bodas de sangre entre la prosa y la poesía: Ej.: Prosa

Madre: Aquí tienes unos regalos. Novia: Gracias. Padre: ¿No tomamos algo? Madre: Yo no quiero. (Al novio.) ¿Y tú? Novio: Tomaré. (Toma un dulce. La novia toma otro.) Padre: (Al novio) ¿Vino? Madre: No lo prueba. Padre: ¡Mejor! (Pausa. Todos están de pie.) (LORCA 2012, acto I cuadro III, p.115)

Ej.: Poesía

Mendiga: Flores rotas los ojos, y sus dientes dos puñados de nieve endurecida. Los dos cayeron, y la novia vuelve teñida en sangre falda y cabellera. Cubiertos con dos mantas ellos vienen sobre los hombros de los mozos altos. Así fue; nada más. Era lo justo. Sobre la flor del oro, sucia arena. (Se va. Las muchachas inclinan la cabeza y rítmicamente van saliendo.) (LORCA 2012, acto III cuadro ultimo, p.163) 43

3.2 - Bodas de sangre Cuando contaba ya 35 años, Lorca conoció el triunfo absoluto en el teatro comercial con Bodas de sangre. El éxito total le llegó por fin, años después del fracaso de la primera representación El maleficio de la mariposa y tras haber representado tantas otras obras, en las cuales obtuvo un éxito moderado. En Madrid, en su estreno de 1933, Bodas de sangre no conoce el éxito de pronto, este fue más de crítica que de público. En el extranjero, los efectos de la obra fueron sentidos de manera distinta. Lo que fue un éxito estruendoso de crítica y de público en 1935, con el estreno en Argentina con la compañía de Margarita Xirgu, no tuvo la misma acogida en Nueva York, donde el público de allí acusaba a la obra de poseer un lenguaje artificial y localista.

No se puede decir que en Nueva York el fracaso del público fuera completo. Las críticas dijeron tonterías, por ejemplo: que no se concebía que la gente rural hablara de aquella manera y otras cosa por el estilo. El crítico de The Times era el único que hablaba con soltura, ya que empezaba confesando que una obra cómo aquella nunca podría gustar a un americano, ni penetrar en su civilización. (JOSEPHS; CABALLERO in LORCA 2012, p.43)

La primera tragedia de Lorca nace, como ya observamos, de un hecho real ocurrido en julio de 1928 en Andalucía. Un día Federico García Lorca estaba con unos amigos en la Residencia de estudiantes, cuando se le ocurrió leer las páginas de sucesos del periódico ABC y se encontró con una noticia de un asesinato, un crimen pasional ocurrido en un cortijo de Níjar en Almería. Crimen desarrollado en circunstancias misteriosas Almeria 24, 1 de la tarde. en las inmediaciones de un cortijo de Níjar se ha perpetrado un crimen en circunstancias misteriosas. Para la mañana de ayer se había concertado la boda de una hija del cortijero, joven de veinte años. En la casa se hallaban esperando la hora de la ceremonia el novio y numerosos invitados. Como la hora se acercaba y la novia no llegaba ni aparecía por la casa, los invitados se retiraron contrariados. Uno de éstos encontró a una distancia de ocho kilómetros del cortijo el cadáver ensangrentado de um primo de la novia que iba a casarse, apellidado Montes Cañada, de treinta y cuatro años. A las voces de auxilio del que hizo el hallazgo acudieron numerosas personas regresaban de la cortijada y la Guardia Civil, que logró dar con la novia, que se hallaba oculta en un lugar próximo al que estaba el cadáver y las ropas desgarradas. Detenida la novia, manifestó que había huído en unión de su primo para burlar al novio. La fuga la emprenderon en una caballería, y al llegar al lugar 44

del crimen les salió al encuentro un enmascarado, que hizo cuatro disparos, produciendo la muerte de Montes Cañada. También fue detenido el novio, quien niega toda la participación en el crimen, que hasta ahora aparece envuelto en el mayor misterio. (ABC 25 de julio de 1928 apud GIBSON 2011, p.574).

Fig.1- Noticia del crimen de Níjar (ABC 25 de julio de 1928)

Fig. 2- Los participantes del “Crimen de Níjar”. El cortijo (encima), la novia Doña Paca (izquierda), el cuñado y asesino (centro), el novio Casimiro (derecha), la hermana que intentó asesinar D. Paca (debajo)

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El llamado crimen de Níjar ocurrió después que la novia, Doña Paca “la coja”, momentos antes de casarse huyera con su primo a caballo. Después de haber sido encontrados, los enamorados fueron atacados por el cuñado y por la hermana de la novia. El primo muere asesinado a tiros, y la novia después de haber sido fuertemente estrangulada por su hermana, se finge muerta y consigue sobrevivir. A lo que parece, García Lorca reveló mucho interés por el suceso, algunos afirman que siguió muy de cerca todos los reportajes que salieron sobre el crimen durante aquella semana. Instigado por la noticia empezó a madurar la idea de readaptarla a su manera y transformarla en una obra dramática. Desde que Lorca leyó la noticia hasta el estreno de Bodas de sangre, transcurrieron cinco años. El estreno de la obra fue en 1933 en el teatro Beatriz de Madrid, con la compañía de Josefina Díaz. La estructura dramático poética está compuesta de tres actos, siendo que el primero tiene tres cuadros y los otros dos, apenas dos. Para la construcción de Bodas de sangre el poeta andaluz se vale de varios elementos que figuran en otras obras suyas. Lorca se sirve de toda su trayectoria literaria, que le ayuda a componer esta obra, como por ejemplo en la Canción de la madre del Amargo, del Poema del cante jondo donde se habla sobre el cuchillo igual que la Madre del Novio. CANCIÓN DE LA MADRE DEL AMARGO Lo llevan puesto en mi sábana, mis adelfas y mi palma. Día veintisiete de agosto con un cuchillito de oro. La cruz. ¡Y vamos andando! Era moreno y amargo. Vecinas, dadme una jarra de azófar con limonada. La cruz. No llorad ninguna. El Amargo está en la luna. (LORCA 1998, p.47)

El conflicto de Bodas de sangre gira en torno al deseo y a la pasión frustrada, y se determina desde el primer acto, tomando cuerpo a partir del segundo acto con los preparativos de la fiesta de la boda, y acabando la obra en el tercer acto con el desenlace trágico. El autor centraliza la trama en torno a una boda de conveniencia, sin embargo, el Novio tiene el deseo de casarse con la Novia, pero esta quiere a Leonardo que, a su vez, está casado con una prima suya. La historia termina con el desenlace fatal de la tragedia con la muerte del Novio y del raptor. En todo el desarrollo de la obra vemos claramente la contrariedad de la Novia con la boda, ella no desea casarse, hay un algo interno que le dice que no debe hacerlo y le conduce fatalmente hacia Leonardo y hacia el trágico desenlace. No ama a su prometido, pero no tiene 46

más remedio que aceptar el camino que le eligió su padre, ya que este no le dejó que se casara con Leonardo por no poseer patrimonio alguno. El Padre de la Novia, al encontrarse con la Madre del Novio, destaca todas las cualidades de su hija. La Novia, según su padre, sabe coser, cocinar y amasar su propio pan. Además destaca con mucho énfasis que su hija no habla nada y, según él, esa es una gran ventaja sobre las otras mujeres. El Padre hace toda la publicidad necesaria para que la Madre acepte a su hija como nuera, pues para él, con la boda se ganaría mucho materialmente hablando. Es decir, al Padre no le importa si a su hija le gusta o no el Novio, no le importa su felicidad, lo que tiene en cuenta es que su hija tiene que casarse con un hombre con posesiones para que pueda expandir su patrimonio. La Madre concuerda con la boda, aunque presiente que algo no le convence del todo. Intuye la mujer que aquella no es buena chica para el único hombre que ha quedado de su familia, ya que su marido y su hijo mayor murieron a causa de una querella de tierras por las manos de los Félix, familiares de Leonardo. Bodas de sangre es uno de los máximos exponentes de la simbología lorquiana: fecundidad, sangre, muerte, luna y sexualidad, todo se encuentra interrelacionado. Igual que en la tragedia clásica la obra no nos ofrece un desenlace racional. La Novia seguramente podría haberse escapado con Leonardo antes de la boda y no habría causado tantos problemas, pero eso en Lorca está fuera de cuestión. Igual que en la tragedia griega el desenlace nos ofrece elementos míticos y rituales que llenan de irracionalidad el drama. Ahora, en el tercer acto, la Luna gana vida y la Muerte toma la forma humana de una Mendiga. En la tragedia antigua, esto se daba a través de los mitos y de los oráculos. En la era cristiana, eso ya no es más posible, una vez que los mitos y divinidades fueron derribados y formamos parte de una cultura occidental monoteísta. En Lorca, Luna y muerte están en íntima relación y el cuchillo es el vehículo de la muerte. Es la Luna quien decide el destino de los enamorados, y nos muestra esto a través del dialogo con la muerte. El binomio Luna-Muerte está siempre presente en sus obras desde las primeras hasta las últimas, sea en su prosa o en su poesía. La Luna en Lorca representa la muerte, sin embargo, no adquiere un tono fúnebre. Al contrario, él llena de belleza y poesía el sentido que la luna toma. Lorca tenía conocimiento de la mitología antigua y los rituales de sacrificio que se celebraban bajo la luna llena y con un cuchillo. La luna actuaba como cómplice de la muerte en dichos sacrificios. Sabía que el sol no pasa por ninguna transformación, en cuanto que la luna una vez al mes mengua y desaparece, teniendo así una muerte temporal, para después resurgir resplandeciente. 47

Pues bien, García Lorca ha llegado a encarnar el mito luna muerte dándole una expresión dramática de carácter ritual. En el tercer acto de Bodas de sangre, en la noche misteriosa del bosque donde se refugian los trágicos amantes, sale la luna. Pero esta luna no es él sólito recurso luminotécnico de la escenografía teatral, sino un personaje mítico, la Luna, un ser que habla y se mueve, que ostenta su hacha fatídica de disfrazado leñador que viene a cortar las vidas humanas. En esta encarnación plástica, la Luna es ayudada por otro personaje, la Muerte que actúa como diacono de la Luna. Ambos constituyen una única realidad sobrenatural encarnada en dos figuras plásticas: detrás de la Luna, como ministro suyo, está la Muerte, y si la luna se ha hecho carne ha sido trayéndose consigo a la muerte encarnada. (MIRANDA 2011, p.88)

La muerte en Bodas de sangre no es apenas el término de la vida, es un sacrificio por una causa mayor. Un sacrificio de quien lucha por un ideal, por el amor a una causa. La simbología en torno al ritual de la muerte aparece en la obra ya desde la primera escena con la queja de la Madre y su discurso sobre la navaja. Madre: (Entre dientes y buscándola)La navaja, la navaja... Malditas sean todas y el bribón que las inventó. Novio: Vamos a otro asunto. Madre: Y las escopetas, y las pistolas, y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era. Novio: Bueno. Madre: Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados... Novio:(Bajando la cabeza) Calle usted. Madre: ... y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche. No sé cómo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni cómo yo dejo a la serpiente dentro del arcón. (LORCA 2012 acto I cuadro I, p. 95-96)

El cuchillo aquí es de plata, ya no es de oro como el que siega la vida del Amargo. Ahora es de plata, este metal simboliza la traición a Cristo, una vez que fue con 30 monedas de plata que Judas le traicionó, y a partir de entonces, la plata para algunos se convierte en un metal maldito. Entonces uno de los doce, que se llamaba Judas Iscariote, fue a los príncipes de los sacerdotes, Y les dijo: ¿Qué me queréis dar, y yo os lo entregaré? Y ellos le señalaron treinta piezas de plata. Y desde entonces buscaba oportunidad para entregarle. (…)Y como fue la tarde del día, se sentó á la mesa con los doce. Y comiendo ellos, dijo: de cierto os digo, que uno de vosotros me ha de entregar. Y entristecidos ellos en gran manera, comenzó cada uno de ellos á decirle: ¿Soy yo, Señor? Entonces él respondiendo, dijo: El que mete la mano conmigo en el plato, ése me ha de 48

entregar. (…) Entonces respondiendo Judas, que le entregaba, dijo. ¿Soy yo, Maestro? Dícele: Tú lo has dicho. (Mateo 26:14-25)

La plata aquí representa la traición de la Novia y la de Leonardo a su mujer. Sin embargo ninguno de los dos se siente culpable por tales acciones, se sienten tomados por fuerzas naturales mayores que no pueden controlar. Novia: Estas manos, que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera, te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! Leonardo: ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. (LORCA 2012, acto III cuadro I, p.154)

En Bodas de sangre el ciclo se cierra y el clan de la Madre cumple su destino, todos los hombres de su casa mueren por las manos de los Félix y la mujer ahora intenta resignarse y dormir tranquila. Ya no habrá inquietudes, la Madre por fin puede descansar en paz y expurgarse de sus temores, ya que todos los suyos se fueron a sus moradas eternas. Aquí. Aquí quiero estar. Y tranquila. Ya todos están muertos. A medianoche dormiré, dormiré sin que ya me aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas, azotadas por la lluvia, para ver el rostro de sus hijos. Yo, no. Yo haré con mi sueño una fría paloma de marfil que lleve camelias de escarcha sobre el camposanto. Pero no; camposanto, no, camposanto, no; lecho de tierra, cama que los cobija y que los mece por el cielo. (LORCA 2012, acto III cuadro último, p.164)

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3.3 - Yerma Yerma es la segunda tragedia de la trilogía lorquiana de los pueblos de España. Fue estrenada en diciembre de 1934 en el teatro Español de Madrid, con Margarita Xirgu en el papel principal. Así cómo Bodas de sangre, Yerma utiliza como telón de fondo una tradición típicamente andaluza: la romería del Cristo del Paño. El tema de la obra es “la mujer estéril”. En una entrevista a Juan Chabás para el diario madrileño Luz, Lorca afirma: Ahora voy a terminar Yerma, una segunda tragedia mía. La primera fue Bodas de sangre; Yerma será la tragedia de la mujer estéril. El tema, como usted sabe, es clásico. Pero yo quiero que tenga un desarrollo y una intención nuevos. Una tragedia con cuatro personajes principales y coros, cómo han de ser las tragedias, hay que volver a la tragedia. Nos obliga a ello la tradición de nuestro teatro dramático. Tiempo habrá de hacer comedias, farsas. Mientras tanto yo quiero dar al teatro tragedias. Yerma, que está acabándose será la segunda (LORCA 2006, p.13-14)

El estreno de Yerma tuvo gran éxito, tanto de crítica cuanto de público. Lorca usa un lenguaje poético bastante más comedido, que dista un poco del lenguaje demasiado lírico de Bodas de sangre. Es una tragedia más moderada y la belleza poética ya no es tan rica en detalles. Ya en agosto de 1933, según Gibson (2006), el Heraldo de Madrid da noticias suyas en su sección “Mercurio literario”.

Todavía es teatro para leer. El gran poeta Federico García Lorca ha terminado una nueva obra en la misma línea de «Bodas de sangre», pero más sobria de construcción. Su título es «Yerma». Ante las personas que han escuchado la primera lectura, «Yerma» ha alcanzado un enorme éxito. (apud. GIBSON 2011, p. 889)

La historia está ambientada, como en Bodas de sangre, en el ambiente rural y tiene la Romería de Moclín como telón de fondo de la acción trágica. Esta vez Lorca se sirve de la tradición de esta romería cristiana para construir la segunda tragedia de su trilogía. Moclín es un pueblo andaluz distante alrededor de 20 km de Granada, donde se suele celebrar todos los octubres una fiesta para la curación de males, incluyendo el de la infertilidad. La romería del Santo Cristo del Paño es muy famosa en toda Andalucía desde hace varios siglos, y forma parte del folclore Andaluz. Probablemente era conocida por el autor desde su infancia en la vega granadina.

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Durante el siglo XVI empezó el culto popular a la imagen, a consecuencia de una curación milagrosa efectuada, se decía, en la persona de un sacristán que padecía «cataratas», mal que se conocía entonces cómo la «enfermedad del paño». A raíz de tan insólito acontecimiento el Cristo de Moclín pasó a ser denominado cómo el Santo Cristo del Paño, y a finales de del siglo XVII su culto fue reconocido oficialmente por el arzobispo de Granada, fijándose para el 5 de octubre la celebración anual de una fiesta en honor del mismo, con misas y solemne procesión del lienzo por las estrechas calles del pueblo. Poco a poco la fiesta del milagrero Cristo del Paño se convirtió en célebre romería, y, aunque no se sabe porque, a la imagen se le iba atribuyendo especial eficacia en materia de trastornos sexuales y matrimoniales, y más específicamente, en casos de infecundidad femenina. (GIBSON 2011, p. 890)

Yerma es una obra de carácter trágico que se divide en tres actos y seis cuadros. La segunda tragedia de Lorca, tiene como tema central la infecundidad de una mujer que anhela con todas sus fuerzas engendrar un hijo. El propio nombre de Yerma, que se aplica al terreno que está improductivo, nos remite a la infecundidad, aunque eso no quiera decir que ella sea estéril, sino que está “improductiva” en ese momento. El propio autor no nos deja claro si Yerma puede o no tener hijos, lo que nos da a entender es que la protagonista se niega a la llamada de la naturaleza y esta como castigo no le da su tan deseado hijo. La tragedia cuenta la historia de una mujer joven del mismo nombre de la obra, que lleva ya dos años casada con Juan y todavía no tiene hijos. El mayor objetivo de Yerma, desde el momento en que su padre le elige el marido, es el de ser madre. Su deseo es tan grande, que al salir de la casa de sus padres, siente una profunda alegría, no le da miedo casarse, ni tampoco conocer a un hombre íntimamente, porque cree que con eso podrá realizar su gran sueño de ser madre.

YERMA Yo conozco muchachas que han temblado y que lloraban antes de entrar en la cama con sus maridos. ¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba al levantar los embozos de holanda? Y no te dije: ¡Cómo huelen a manzanas estas ropas! JUAN ¡Eso dijiste! YERMA Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y, sin embargo… (LORCA 2006, acto I cuadro I, p.43-44)

Sin embargo, su marido Juan parece no compartir su deseo, se siente cómodo sin hijos, tiene sus propias tierras y trabaja en ellas, sin descanso. El autor nos lo muestra cómo un hombre seco y rudo. No le gusta que su mujer salga a la calle, le importa mucho la opinión ajena y su honra.

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JUAN. ¿Dices que salió hace poco? (La hermana mayor contesta con la cabeza.) Debe estar en la fuente. Pero ya sabéis que no me gusta que salga sola. (Pausa) Puedes poner la mesa. (Sale la hermana menor.) Bien ganado tengo el pan que como. (A su hermana.)Ayer pasé un día duro. Estuve podando los manzanos y a la caída de la tarde me puse a pensar para qué pondría yo tanta ilusión en la faena si no puedo llevarme una manzana a la boca. Estoy harto. (Se pasa las manos por la cara. Pausa.) Ésa no viene... Una de vosotras debía salir con ella, porque para eso estáis aquí comiendo en mi mantel y bebiendo mi vino. Mi vida está en el campo, pero mi honra está aquí. Y mi honra es también la vuestra. (La hermana inclina la cabeza.) No lo tomes a mal. (Entra (Entra Yerma con dos cántaros. Queda parada en la puerta.) ¿Vienes de la fuente? (LORCA 2006, acto II cuadro II, p. 75)

Juan es indiferente con su mujer, pero a ella eso no le importa, una vez que lo que ella quiere es tener un hijo. Ella cree que para eso no hace falta que le guste a su marido y él a ella, lo que realmente quiere

es tener la relación sexual y se lo pide a su marido

constantemente. YERMA Justo. Las mujeres dentro de sus casas. Cuando las casas no son tumbas. Cuando las sillas se rompen y las sábanas de hilo se gastan con el uso. Pero aquí no. Cada noche cuando me acuesto, encuentro mi cama más nueva, más reluciente, como si estuviera recién traída de la ciudad. (LORCA 2006, acto II cuadro I, p.76)

Yerma vive en un pequeño pueblo donde todos la conocen y quieren saber porque no ha tenido un hijo todavía. Lo que ellos no saben es que la joven se ha casado con un hombre que no fue elegido por la naturaleza y si por los hombres (sociedad), y como consecuencia la sangre no le da frutos. La protagonista en su interior conoce su tragedia, ¿y cómo lo sabe? Ella ve todos los días que su marido la evita y que no esboza el más mínimo interés en procrear, sin embargo, al acercarse a Víctor, el pastor de ovejas y su pasión de adolescencia, tiembla y siente que su cuerpo se lanza, pero ella lo controla y no le deja actuar libremente. Al contrario de la Novia de Bodas de Sangre, no se permite atender a sus instintos más primarios y prefiere quedarse presa a las convenciones en un matrimonio fallido para honrar a su casta.

VIEJA. Oye. ¿A ti te gusta tu marido? YERMA . ¿Cómo? VIEJA. ¿Qué si lo quieres? ¿Si deseas estar con él?... YERMA. No sé. VIEJA. ¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como un sueño cuando acerca sus labios? Dime. YERMA. No. No lo he sentido nunca. VIEJA. ¿Nunca? ¿Ni cuando has bailado? YERMA. (Recordando.) Quizá... Una vez... Víctor... VIEJA. Sigue . 52

YERMA. Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez, el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa. VIEJA. ¿Y con tu marido?... YERMA. Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acepté. Con alegría. Ésta es la pura verdad. Pues el primer día que me puse novia con él ya pensé... en los hijos...Y me miraba en sus ojos. Sí, pero era para verme muy chica, muy manejable, como si yo misma fuera hija mía. VIEJA. Todo lo contrario que yo. Quizá por eso no hayas parido a tiempo. Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo. YERMA. El tuyo, que el mío, no. Yo pienso muchas cosas, muchas, y estoy segura que las cosas que pienso las ha de realizar mi hijo. Yo me entregué a mi marido por él, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme. (LORCA 2006, acto I cuadro II, p.55)

Ese es el gran error trágico de Yerma, el de entregarse de manera equivocada. Ella se entrega de cuerpo, pero no de alma. Un error involuntario, no calculado por la heroína lorquiana y que le lleva al desenlace trágico. Yerma es un producto de la sociedad, que reprime y dicta las reglas, impidiendo al individuo realizarse. Ella no atiende a lo que le pide su cuerpo y su espíritu y al no entregarse cómo se debe sella su destino fatal. En la obra algunos de los elementos trágicos como el coro clásico, sufren modificaciones. Lorca conserva elementos griegos cómo el coro, la acción trágica, la anagnórisis (reconocimiento),

dándoles un aire moderno, como la heroína sencilla del

pueblo, las nanas infantiles y la simbología lorquiana. Ahora ya no hay elementos fantásticos y desenlaces irracionales. La llamada al mundo de lo sobrenatural todavía está presente, pero de manera más moderada. Aun persisten los mitos y ritos que nos hacen recordar las fiestas dionisiacas en las que nació la tragedia. En el último acto de Yerma, por entre el coro de las mujeres estériles circula la danza desenfrenada del Macho y de la Hembra, aquel agitando un cuerno de toro con el que acosa a esta, fascinada como las otras, por los prestigios del claro símbolo fálico. En toda religión el mito se da la mano con el rito. Ambos se complementan, se explican mutuamente. Son dos expresiones paralelas - imaginativa la una, operativa la otra – de una idéntica experiencia sacral. Dócil al sentido de los temas míticos que maneja, el poeta ha adivinado también su traducción a los ritos. (MIRANDA 2011, p. 40-41)

La acción trágica culmina con el reconocimiento, por parte de la heroína, de su real situación. Hasta el final, Yerma tiene esperanzas que su marido Juan le dé un hijo, pero cuando este le dice con sus propias palabras que no lo quiere, se desespera. La revelación de 53

la verdad, es para Yerma la confirmación del hecho, aunque en realidad ya lo siente hace tiempo y lo comenta a lo largo de toda la obra. La verdad que le es revelada le lleva a matar a Juan, acabando así con su dolor, resignándose ante el hecho y aceptando su destino. De esa forma, ella se expurga de su sufrimiento. Al declarar que mató a su propio hijo, ella se conforma ante la falta de esperanzas que le restan. En ese instante, el público aunque momentáneamente, sobre todo el femenino, siente un rechazo hacia el acto hediondo de la protagonista, al mismo tiempo se identifica en cierta forma con la protagonista y le tiene compasión. YERMA. Eso nunca. Nunca. (Yerma da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Éste cae hacia atrás. Yerma le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el Coro de la romería). Marchita, marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo. ¡Yo misma he matado a mi hijo! (LORCA 2006, acto III cuadro II, p. 111)

El agua, que representa la fecundidad, es clave en la obra. Es el gran símbolo de la fertilidad, con ella se mojan los campos para que florezcan, es el fluir de la vida y está constantemente presente en Yerma.

Pero tu no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mi me gustaría que fueras al rio y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tu cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés. (LORCA 2006, acto I cuadro I p. 42)

El agua en Yerma, es el símbolo por excelencia, ya que dentro de la simbología de la obra ella es algo latente, significa el deseo sexual, el sexo en sí mismo. Según Álvarez de Miranda (2011), “nada hay más rico en potencialidad que la vida sexual”. En un trecho de la obra, cuando Yerma se encuentra con Víctor, parece escuchar a un niño llorando, cómo si se estuviera ahogando. Sin embargo, Víctor no consigue escuchar lo mismo. Lo que ella escucha en realidad es la llamada de la naturaleza que le viene a decir que su hijo se está ahogando en su agua, está en su interior, queriendo salir y ella no le deja. El niño se ahoga en esta agua que se está transbordando y siendo desperdiciada por su madre. Yerma está llena de deseos, de agua y necesita expulsarla, dejarla correr hasta el mar, dejar que la naturaleza siga su rumbo.

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Cuando se acerca a Víctor, siente que su hijo la llama. Pero solo escucha esta voz al acercarse a Víctor, es la llamada de la naturaleza, de la sangre que ella se niega a atender. Mas por otro extremo, por el de su manantial, el tema de la sangre está conectado con el de la fecundidad. Si la sangre es vida, el tema de la sangre reclamará remontarnos de nuevo al mundo de la fecundidad y sus conexos, este es el tema del origen de la vida, para ver como también él está presidido por la divinidad lunar. (MIRANDA 2011, p.96)

La importancia del agua es tan grande en esta obra que hasta su coro se constituye de lavanderas, que nos van mostrando todo lo que pasa en la casa de la protagonista mientras lavan la ropa y el agua se lleva toda la suciedad, incluso de sus corazones. El coro, formado por seis lavanderas, asume un tono lingüístico bastante diferente de la tragedia griega, pero cumpliendo la misma función. Al contrario del coro griego el lenguaje de las lavanderas es simple y más próximo de la realidad. Lorca da un tono moderno al coro de Yerma, llenándolo de términos de burla y de escarnio. Las lavanderas alternan entre el dialogo hablado y el cantado, donde hacen chismorreos sobre la vida de la protagonista y nos cuentan a través de su diálogo todo lo que pasa en su casa, informándonos de lo sucedido en el cuadro anterior. LAVANDERA 4. Lo cierto es que el marido se ha llevado a vivir con ellos a sus dos hermanas. LAVANDERA 5. ¿Las solteras? LAVANDERA 4. Sí. Estaban encargadas de cuidar la iglesia y ahora cuidarán de su cuñada. Yo no podría vivir con ellas. LAVANDERA I. ¿Por qué? LAVANDERA 4. Porque dan miedo. Son como esas hojas grandes que nacen de pronto sobre los sepulcros. Están untadas con cera. Son metidas hacia adentro. Se me figura que guisan su comida con el aceite de las lámparas. LAVANDERA 3. ¿Y están ya en la casa? LAVANDERA 4. Desde ayer. El marido sale otra vez a sus tierras. LAVANDERA I. ¿Pero se puede saber lo que ha ocurrido? LAVANDERA 5. Anteanoche, ella la pasó sentada en el tranco, a pesar del frío. LAVANDERA I. Pero, ¿por qué? LAVANDERA 4. Le cuesta trabajo estar en su casa. LAVANDERA 5. Estas machorras son así: cuando podían estar haciendo encajes o confituras de manzanas, les gusta subirse al tejado y andar descalzas por esos ríos. (LORCA 2006, acto II cuadro I p. 67-68)

Yerma no es nada más que una mujer que intenta a toda costa resignarse ante su destino, pero que no consigue porque su duende interior le grita muchas veces e intenta hacerle atender a sus necesidades naturales. La lucha entre él y Yerma es muy dura y al final

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la mujer, en la que el odio crece cada día más, acaba por dar muerte a su marido que es el obstáculo para el cumplimiento de su inclinación natural. Con Yerma, Lorca vuelve con mucha intensidad a las raíces del teatro griego e incorpora a la obra elementos de la tradición griega con bastante propiedad y particularidad. A pesar del lenguaje de Yerma ser bastante más sobrio, no deja de ser poéticamente bello. Lorca, cómo dijimos antes, era un gran conocedor del teatro y sabe perfectamente compaginar la tradición griega con la tradición andaluza. Nos hace viajar por las dos tradiciones y por los ritos de fecundidad, elementos que nos remiten a las fiestas paganas del culto a Dionisio. Juzgamos que Yerma es una obra muy bonita. En ella Lorca deja claro su profunda fuerza dramática y dominio del lenguaje poético sucinto y delicado, llenando su creación

de

intensidad y pasión, convirtiéndola así en una de sus obras más significativas.

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CONCLUSIÓN Durante el desarrollo del trabajo, pudimos percibir que el teatro español pasa por grandes cambios desde la entrada de García Lorca en el teatro comercial. Lorca conoce en vida el fracaso y el triunfo de sus dramas. Lo que empieza con el fracaso cuando contaba tan solo 22 años con la obra El Maleficio de la mariposa (1920), acaba con lo que la crítica considera como la gran creación de su obra madura La casa de Bernarda Alba (1936), ya completamente escrita en prosa. Su obra teatral se ha convertido en universal, transformándole en uno de los autores más universales de la literatura española. A pesar de su corta vida, el número de obras dramáticas que escribió es considerable. Consideramos que su triunfo, sobre todo a través de sus tragedias Yerma y Bodas de sangre se debe principalmente a la carga de pasión, la verdad de sus palabras y el amor por la vida que nos trasmite en sus obras, tan llenas de colores y matices de la naturaleza, usando un lenguaje cargado de símbolos donde uno penetra y se sitúa dentro de la propia escena, sintiéndose espectador participante de sus tramas, compartiendo las alegrías y tristezas de sus personajes. El teatro renovador que, hasta antes de Lorca había sido tan marginado por el público, parecía haber ganado nuevo aliento gracias a los intentos del poeta y dramaturgo de atraerlo nuevamente. Con la muerte de Lorca en 1936, de manera tan repentina, el teatro pierde uno de sus principales renovadores, una vez que él ha sido el gran propulsor que desafía abiertamente aquél teatro tan vacío y frívolo de otrora. Sin García Lorca la escena se quedó más pobre, sin embargo, después de los cambios propuestos por él, el teatro nunca más volvería a ser el mismo. “Es finalmente, un teatro hecho de dignidad. Sin que el autor descienda al hallazgo del espectador. Antes al contrario: elevándolo a un plano de superior preocupación”. (Díaz-Plaja 1961, pag.189).

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