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ANEXO I ASPECTOS POR LOS QUE SE LE ATRIBUYE A MIGUEL JERÓNIMO DE ZENDEJAS Y A LUIS BERRUECO, LOS LIENZOS DEL RETABLO DENOMINADO DEL “CLERO SECULAR”. En el análisis sobre los lienzos de los Sacramentos, debo con gratitud reconocer la mirada certera del doctor Jaime Cuadriello y del maestro Rogelio Ruiz Gomar, reconocidos investigadores, quienes hicieron importantes señalamientos acerca del lenguaje pictórico de estos óleos, aceptando, como primer planteamiento y ante la falta de documentos, la atribución de las pinturas al pintor poblano Miguel Jerónimo de Zendejas1, artista prolijo, con una producción desigual. La enorme similitud que existe entre algunas de las telas de este retablo con obras firmadas por Miguel Jerónimo de Zendejas, obligó a considerar la posibilidad de que las pinturas pudieran haber salido de su pincel o al menos de su taller. Después de un análisis comparativo pudieron encontrarse detalles reveladores que 1 Si nos atenemos a lo dicho por Manuel Payno, Francisco Pérez Salazar, Manuel Toussaint y Francisco de la Maza, Miguel Jerónimo de Zendejas debió nacer en la ciudad de Puebla o en Acatzingo, entre 1723 y 1724 (su acta de defunción asevera que era español). Su padre, Lorenzo Zendejas, se dedicaba al comercio y paseó por Europa en compañía del padre jesuita Juan Antonio de Oviedo. En su trayecto por el Viejo Mundo, concretamente a su paso por Italia, don Lorenzo adquirió para su tienda un buen número de grabados, que seguramente fomentaron el gusto y el derrotero de su hijo. Se mencionan entre los maestros del novel pintor a Pablo de Talavera, Joaquín Magón y Gregorio Lara y Priego; éste último fue su suegro, pues Zendejas contrajo matrimonio en Puebla en la iglesia de San Marcos con Brígida Priego, con la que tuvo cuatro hijos varones, de los cuales tres terminaron siendo pintores y uno eclesiástico. Durante cuarenta años, Zendejas debió haber dirigido un taller con un grupo numeroso de aprendices, entre los que destacó José Manzo, quien se encargó de propalar la conseja de que cuando Zendejas comenzaba a pintar solía enrollar la tela en una varilla y la colocaba a la altura de la cabeza, dando paso a la pincelada -sin guía ni boceto- desde la parte superior y desenrollando paulatinamente la tela hasta su conclusión. Prolija fue su producción como longeva fue su vida: murió el 20 de marzo de 1815, a los 92 ó 93 años de edad. Sus trazos -decía Payno- eran “magníficos” y su colorido “suave, delicado, sin amaneramientos”, aunque adolecía “en la perspectiva y en el desnudo”. Muestras representativas de su ejercicio pictórico se ubican principalmente en el estado de Puebla. Baste mencionar los grandes lienzos del vía crucis, la crucifixión, el descendimiento y el pésame a la Virgen por parte de los apóstoles, fechados en 1775 y 1778, localizados en el santuario de la Dolorosa de Acatzingo. Otra serie importante es la referente a la vida de San Felipe Neri, que se encuentra en la iglesia del Oratorio en Puebla. Fue también autor de los retratos del doctor Ignacio Gómez Altamirano (1758) y de don Juan Fernández de Villanueva (sin año), en custodia de la universidad angelopolitana. Firmado dejo un San Bernardo ante Cristo para el sotocoro de San Juan de Dios. Fue además artífice de una Coronación (1776) y una Virgen Peregrina (1777), así como de dos escenas de la vida de san Agustín, registradas en el Museo de Santa Mónica. Para el altar del perdón de la catedral poblana realizó un san Miguel, un Ángel de la Guarda e imágenes de las Ánimas del Purgatorio. Famosas fueron sus decoraciones para el Coliseo de Puebla, después llamado Teatro Principal, estrenadas en 1760, con las representaciones de Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Juan Ruiz de Alarcón, Agustín Moreto y Fernando VI, amén de las figuras de Apolo, Talía y el escudo que el emperador Carlos V otorgó a la ciudad de Puebla. A Zendejas se debe una extraordinaria pintura alegórica de las ciencias y las artes. Se trata de una obra firmada en 1797, hecha por encargo del botánico José I. Rodríguez Alconedo (hermano del célebre pintor), donde conviven en un jardín hasta 30 personajes, desde el dios Apolo, pasando por musas y ángeles, hasta llegar a Dios Padre. Conocida un tiempo como el Almacén, esta Alegoría de las Ciencias y las Artes, hoy día en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec, ejemplifica y dignifica a la “Ilustración mexicana”. Véase: Manuel Payno, Miguel Jerónimo Zendejas, en Álbum Mexicano, periódico de literatura, México, 1849, t. I, pp. 225227; Francisco Pérez Salazar, Historia de la Pintura en Puebla, UNAM-IIE-, México, 1963, pp.85-89 y 214-215; Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México, UNAM-IIE, México, 1982, pp.184-186; Francisco de la Maza, Una pintura de la “Ilustración Mexicana”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1963, pp. 37-51.

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podrían atribuir a Zendejas las representaciones de la Eucaristía y la Confirmación, así como los temas de la Predicación y el Bautismo. La primera comparación pudo hacerse a través de las obras tituladas: Almacén (Alegoría de las ciencias y las Artes)2 y el cuadro del retablo que llamaremos Predicación. En ambas es evidente el contacto estilístico. La figura de Dios Padre del lienzo el Almacén y el ángel del cuadro Predicación, colocado en la parte superior derecha de san Amable, mantienen semejante inclinación y el mismo colorido. De igual modo, la mano del santo y la del Creador tienen el mismo dibujo y tratamiento, con la salvedad de que la mano de san Amable está invertida.

Fig. 80 y 81. Detalles de lienzo Alegoria de las ciencias (Museo Nacional de Historia) y del óleo de la predicación. Retablo del “Clero secular”. Parroquia de San Francisco Tepeyanco3.

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El Almacén fue pintado a petición del boticario J. Ignacio Rodríguez Alconedo, apoderado legal de los farmacéuticos de la ciudad de Puebla y admintistrador de la Cofradía de San Nicolás Tolentino. Las tablas rodeaban un pequeño espacio, localizado detrás de la bótica, donde se reunían los miembros de dicha cofradía para discutir la estrategia para conseguir su autoridad jurídica y administraban con respeto al Real Tribunal del Protomediato de la ciudad de México. El Almacén sintetiza momentos cruciales del siglo XVIII: La ilustración novohispana, los agravios recibidos por los nacidos en la tierra americana y la rebelión manifiesta en conspiraciones y en la insurrección armada. 3 Miguel Jerónimo de Zendejas se autorretrato como si fuera el hijo de Cronos, sirviendo de atril al libro de la historia la importancia terapéutica de la medicina, representado aquí por dos mujeres jiringa y lira, ambos... San Rafael, quien es patrono de los boticarios, despliega un mensaje a Dios Padre: “[El Altísimo] creó las medicinas en la tierra y el varón prudente no debe aborrecer la medicina”.

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Si también relacionamos dicha alegoría con el óleo denominado Eucaristía, encontraremos cierta convergencia en sendas figuras de mujeres, pues las dos coinciden en su aspecto compositivo. En el primero aparece una mujer con la espalda hacia el espectador, apenas mostrando su perfil, mientras que en el cuadro del sacramento, se plasmó, del lado derecho del lienzo, una mujer en idéntica posición.

Fig. 82. Detalle de Alegoria de las ciencias (Museo Nacional de Historia) y lienzo de la eucaristía. Retablo del Clero Secular. Parroquia de San Francisco Tepeyanco.

Por otra parte, el rostro del monaguillo de la pintura del Bautismo y la faz del ángel de una pintura firmada por Zendejas4 poseen rasgos muy familiares. En el tratamiento de las facciones puede intuirse la mano de Zendejas. Los rostros son rubicundos: ángel e infante presentan frente amplia, rodeada por bucles y ojos grandes; su nariz es chata y las mejillas están ruborizadas.

Fig. 83. Detalle del lienzo de la Inmaculada Concepción y óleo del bautismo. Retablo del “Clero Secular”. Parroquia de San Francisco Tepeyanco.

Asimismo, existen líneas de contacto entre una pintura de la Asunción de la Virgen5 y el lienzo del Bautismo donde aparece el monaguillo. En esa Asunción hay 4 Esta pintura se encuentra en una iglesia en Puebla que está trabajando como tesis de maestría Griselda Beckman. 5 Idem.

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un ángel que sostiene la figura de la madre de Dios, cuya mano izquierda es similar a la del monaguillo, con la diferencia de que, en éste, es la mano derecha la que sobresale al ostentar los instrumentos del bautismo. Una vez hecha la comparación de la pintura de la Pasión de Cristo, colocada en el remate del retablo del “Clero secular” de Tepeyanco con una pintura firmada por Miguel Jerónimo de Zendejas titulada Coronación de la Virgen6, tocante a la creación del alma de la Virgen7, encontramos una gran similitud en los rostros de Cristo, en su camino al Calvario, y el san José que, de hinojos, observa a su inmaculada esposa. Curiosa es la posición que guardan entre sí las manos derechas de ambas imágenes. Es importante señalar, que al realizar un análisis más profundo de este lienzo, el doctor Jaime Cuadriello supone que este óleo, con el tema pasional de Jesús, tiene un mayor dibujo y concuerda con el maestro Rogelio Ruíz Gomar en que es el mejor trabajado de todo el retablo. Al realizar comparaciones con lienzos de Luis Berrueco, el doctor Cuadriello pensó que debió haber sido pintado por éste afamado pintor, antes de la realización del resto de los lienzos del altar, pues lo fecha en la primera mitad del siglo XVIII. Lo que pudo haber sucedido fue que los caciques lo tuvieron guardado y decidieron colocarlo posteriormente, esto es factible porque se nota diferencia en el dorado de la arquitectura del remate. Además hay un documento que corrobora la presencia de este autor en Tepeyanco, fue escrito por “el cura actual [...] don Juan José Fernández de Lara y Arellano el 22 de junio de 1822”. Su pluma anotó: “La iglesia parroquial es de las mejores de este Imperio [...] en la bóveda de su presbiterio está pintada la gloria, sin duda de alguno de los insignes pintores mexicanos, tales como Corneros, Talaveras, Berruecos ...”8.

6 Procede de una colección particular -que aparece ilustrada en el libro de Francisco Pérez de Salazar-, Historia de la Pintura en Puebla. En opinión de Justino Fernández, que fue director del Instituto de Investigaciones Estéticas, juzgó a este óleo como la obra maestra de este pintor. 7 El tema es “la creación del alma de la Virgen”, dada su relación con ese tipo de iconografía. No obstante, me llama la atención que el “alma”, en lugar de estar en medio de la composición, como corresponde, aparece en un plano inferior. Vid el catálogo “El Divino Pintor”, con textos de Jaime Cuadriello, México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001. 8 En Puebla vivieron siete pintores con el apellido Berrueco, no se sabe que parentesco los unía. Si el lienzo sobre La pasión de Cristo o Jesús con la cruz a cuestas, es de la primera mitad del siglo XVIII, correspondería a Luis Berrueco, pues de él hay obra fechada en 1717. Acerca de este personaje, narra Francisco Pérez de Salazar, que se casó 4 veces. Manuel Toussaint escribió sobre un Ángel de la Pasión, que se localizó en el Museo Nacional de Historia de Puebla, y que fue firmado Berrueco, este investigador pensó que revela una influencia inmediata de Juan Correa, del que pudo ser su discípulo, en los comienzos del siglo XVIII. Se han situado cuadros firmados por él en la parroquia de la Cruz, Nuestra Señora de la Luz, de 1717, y en la iglesia de esta advocación hay otra imagen semejante. En la Catedral de Puebla apreciamos a san Miguel del Milagro. En Atlixco, hay telas de este autor poblano, en la que fuera la iglesia conventual del Carmen, y en la parroquia de San Juan de Dios, una santa Bárbara. En San Francisco del poblado de Tehuacan, hay una Magdalena Penitente y en la sacristía hay un óleo con las representaciones de san José con san Francisco y santa Clara. En el Colegio del Estado de Puebla, los siguientes lienzos están firmados Berrueco: Nuestra Señora de la Luz y Santa Rosalía llevada por los arcángeles Miguel y Rafael. Cfr. Francisco Pérez de Salazar y Manuel Toussaint, Pintura colonial, op.cit. p.180.

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Fig. 84 y 85. Jesús con la cruz a cuestas Retablo del Clero Secular. Parroquia de San Francisco Tepeyanco y Coronación de la Virgen. (Colección Particular) Detalles.

Fig. 86. Luís Berrueco Diego Lazaro Enfermo (Santuario de san miguel del milagro, Tlaxcala. Tlax.).

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Fig. 87. Altar mayor, de la Parroquia de San Francisco Tepeyanco. Fotografía de Luis Márquez, c.a. 1930. En la bóveda se aprecian las pinturas mencionadas por José Fernández de Lara y Arellano. Fototeca Culhuacan/2137-62. CNCA-INAH-MEX.

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Fig. 88. Detalle del altar mayor de la parroquia de San Francisco Tepeyanco. Fotografía de autor anónimo, tomada en 1945, en donde se aprecia que ya desaparecieron de la bóveda las pinturas mencionadas por Juan José Fernández de Lara. Fototeca Culhuacán/CLXXVII-56 CNCA-INAHMEX.

No menos singular fue la confrontación de las pinturas con pasajes de la vida del franciscano Sebastián de Aparicio, que guarda la capilla de la Virgen Conquistadora de san Francisco de Puebla,9 y la escena del sacramento de la Confirmación de Tepeyanco. Ahí son notorias las semejanzas en el trato de las manos del beato y las de la mujer representada en el cuadro del retablo en cuestión. Finalmente, el doctor Cuadriello mencionó que es menester subrayar que la grafía registrada en los recuadros hagiográficos del célebre personaje y la de las pinturas de los sacramentos parecen escritas por el mismo pincel, verbigracia, el sesgo a la izquierda de la letra “y” [91].

9 Por tener la firma de Zendejas, se le ha atribuido toda la serie. Sin embargo, también se afirma “que son al menos dos manos las que intervinieron en su factura. Véase: Pedro Ángeles Jiménez, Fray Sebastián de Aparicio. Hagiografía e historia, vida e imagen, en Los pinceles de la historia. El Origen del Reino de la Nueva España (1680-1750), Museo Nacional de Arte, México, 1999, p. 255.

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Fig.90

Fig.89

Fig.91

Fig.92

Figs. 89,90 y 91. Episodios de la vida de Fray Sebastián de Aparicio (capilla de la Virgen Conquistadora de San Francisco) y óleo de la confirmación. Retablo del Clero Secular. Parroquia de San Francisco Tepeyanco. Detalles.

En suma, con base en todas las semejanzas antes descritas, no es descabellado atribuirle a Miguel Jerónimo de Zendejas la autoría de estas pinturas. El análisis comparativo incluso nos arroja una coetaneidad entre las obras. Se ha buscado el contrato en todos los libros de Registros de Instrumentos Públicos de Tlaxcala del periodo que abarca de 1740 hasta 1800 sin éxito. Se ha revisado el mismo periodo del Archivo Notarial del Estado de Puebla sin lograr el hallazgo10. 10 Se hizo una búsqueda minuciosa de los protocolos comprendidos entre los años de 1750 a 1795, de la notaría número 4, periodo que abarca las cajas numeradas del 275 al 284 y en las que se encuentran protocolos de escribanos diversos.

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Aún cuando hay escrituras de varios escribanos, destacan por su número las de Ignacio Reyes Mendizábal. Se revisaron las Notarias 1, 2, 3, 4, 5 de 1750 a 1800. Se buscó también en los Libros de Censos o hipotecas de este archivo que incluyen en sus registros coloniales todas las jurisdicciones que pertenecieron al obispado de Puebla, entre ellas se encontraba la de Tlaxcala, razón por la cual consideramos importante revisar el periodo de tiempo señalado con la esperanza de encontrar algún registro de censo que hiciera referencia a la fabrica material de la iglesia de Tepeyanco. La búsqueda fue infructuosa: Los libros que se revisaron fueron los Libros de Censo del No. 26 al 37 que comprenden los años de 1751 a 1800.