Anna Maria Maiolino 15 October 2010 – 16 January 2011 Press Department: Alexandra Laudo Aragó, 255 – 08007 Barcelona Tel.: (+34) 934 870 315 / Fax: (+34) 934 870 009 [email protected] www.fundaciotapies.org

Index p. 05

Press release

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Programme of activities





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Publication

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Combined arts

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Graphic material for the press

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Sponsors

Dance Seminar Workshop Guided visits Family activities

The Fundació Antoni Tàpies presents the first major retrospective exhibition in Europe of the Italian-born Brazilian artist Anna Maria Maiolino (Scalea, Italy, 1942). Curated by Helena Tatay, the exhibition follows the artist’s fifty-year artistic trajectory and includes drawings, photographs, films, sculptures and installations, as well as a series of ephemeral creations in clay, conceived specifically for this exhibition, and realised by the artist in the gallery space during the days prior to the opening. This installation, entitled Once Again, has been made using 6,000 kg of unfired clay that will be left to deteriorate during the course of the exhibition. These ephemeral sculptures were made by the artist in collaboration with a group of sculpture students from the Escola Massana and a team of professional potters. Anna Maria Maiolino is a multidisciplinary artist whose work embraces different artistic techniques and a great variety of subjects and interests. In her work, Maiolino uses a series of dichotomies (in-out, positive-negative, absence-presence, etc.) conceived as intrinsically related elements that necessarily establish an idea of movement and transit. In fact, her entire body of work is centred round this idea of transformation. Maiolino was born in 1942. Soon after, her family emigrated from Italy to Venezuela. At the age of 18 she moved to Brazil, where she still lives, although she spent a number of years in New York and Buenos Aires during the seventies and eighties. These geographical displacements, especially those experienced earlier on in her life, plus the complex experience of facing cultural, social and linguistic environments that were alien to her, are clearly reflected in her work, where we find a constant preoccupation with identity, language and the construction of the subject, formulated for the most part as a reflection on the body. And yet, it is precisely this feeling of having been uprooted that allowed her to break away from certain culturally determining factors and to create her own language: ‘I lost the idea of logic, the need to be coherent, to follow orthodoxy. I gained freedom.’ 1 It also motivated her to see art as a way of compensating for the lack of a clearly-defined identity: ‘Working as an artist allowed me to place my feelings in the world… and to transform this “lack” into compensation through a constant process of elaboration of signs and metaphors… For me, to form myself as a person, to learn to be in the world with its nastiness and beauty, was also a way of forming myself as an artist’.2 Although she never belonged to the Neo-Concrete movement, Maiolino participated, together with Hélio Oiticica and Lygia Clark, in some of its exhibitions during the sixties. The movement defended the recuperation

1

Anna Maria Maiolino, “Anthropophagous Banquet: Project for a Conference”, 2009.

2

‘A Conversation Between Anna Maria Maiolino and Helena Tatay’, in Anna Maria Maiolino,

Fundació Antoni Tàpies, 2010, pp. 38–60.

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of the body and subjectivity in art, as a reaction to the geometric abstraction that was then dominant in Brazilian circles. In April 1967, the artist took part in the exhibition Nova Objetividade Brasilera (New Brazilian Objectivity) that took place at the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, and brought together the different national avant-gardes. Maiolino also signed the Declaração de Principios Básicos da Nova Vanguarda (Declaration of the Basic Principles of the New Avant-garde) that accompanied the exhibition. The declaration recuperated certain aspects of Oswald de Andrade’s Manifesto antropófago (Anthropophagous Manifesto), 1922, which defended a strong, autonomous Brazilian art. It also recuperated a conception of the work of art, not as a machine or an object, but as a ‘quasi-body’, in line with the Neo-Concrete manifesto of 1959. Maiolino’s work is concerned with language and the body as elements capable of modulating subjectivity and the social dimension of the individual. The artist is interested in the relation between what comes in and out of the body, between the inside and the outside, as exemplified in the connection between food and excrement, or between thought and words. This is the subject of her early woodcuts and reliefs – the series Glu Glu Glu, 1966–67 – and of her two actions of 1978 – Monumento à Fome (Monument to Hunger) and Estado Escatologico (Scatological State) –, but also of her works from the nineties, such as the sculptures of trays containing forms that can be interpreted either as food or as excrement – Segmentada nº 1 (Segmented No.1), and Um, Nenhum, Cem Mil (One, No One, One Hundred Thousand), both from 1993. The mouth, as the part of the body most directly related to language and food, appears frequently in her work. Most of her works dealing with the body allude to the biological mandate of reproduction, and show an interest in the matriaxial, understood not only as a paradigm of femininity, but also as a reference to the origins, to the primitive form, to seriality and to legacy. Notable in this respect is the presence of images of eggs in her work, as a symbol of life and of the union between feminine and masculine, and the photograph Por um fío (By a Thread), 1976, which shows the artist seated between her mother and daughter, with a thread that passes from one mouth to the other. Many of her works allude to the political situation in Brazil during the military dictatorship (1964–85). Examples of this are the affective cartographies Mapas Mentais (Mental Maps), 1973–96, especially Alma Negra da América Latina – Situação Geográfica (Black Soul of Latin America – Geographical Situation), and the performance Entrevidas (Between Lives), 1981, where the artist walks barefoot over a pavement covered in eggs, in reference to the mixture of fear and hope that the country was experiencing at a time when a slow and gradual process of democratisation was beginning to emerge. Another important aspect of Maiolino’s work is her interest in the most basic materials, such as clay and paper, and the use of unconventional artistic procedures and techniques in the realisation of her works,

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especially drawings and sculptures. Maiolino does not use a brush in her drawings, rather she lets the ink drip on the paper while she moves it in different directions in a process of mark-making. In her works ‘with paper’ (and not ‘on paper’, as the artist is keen to point out), she often sews, tears and cuts the material, superimposing various layers, giving prominence to the void, the non-space, the hole. In some of her sculptures, the artist recuperates the mould or negative used in the process of creation of the work and gives it the status of a finished work to emphasise her interest in the ‘non-matter’, which is akin to her preoccupation with the body and the residual elements. Since 1994 Maiolino has been making large installations with unfired clay. Here she dispenses with the mould and works the matter directly with her hands. These installations, which demonstrate the artist’s interest in the artisan process, highlight the sensorial aspect of manual work and the physical effort it requires, as well as the ephemeral condition of creation, something that allows her to avoid taking responsibility for the work’s permanence. Maiolino is also interested in the process of creation – in the physical condition of the work of an artist, as evidenced in the resulting piece – and in making manual works in series to explore the tension between the sameness that comes from the continuous application of the same parameters (in relation to technique, materials, form, etc.) and the difference awarded to the works by the unique and irreproducible character of the human gesture. Since 1993 Maiolino has been developing different series of works, each made with a specific technique and procedure. Thus, the series Indicios (Traces) is made up of drawings done on the front and back of the paper, while Vestígios (Vestiges) is composed of drawings created by the common marks left by the artist while drawing on a pile of papers. In an ongoing process of creation, this method of working allows the artist to create open series that continue to grow with the incorporation of new works, each different from one another, although made using the same method. Maiolino establishes a comparison between this seriality and basic tensions: ‘…one thing leads to another, formulates the next, which is repeated but will always be another.’ The artist also finds in this way of working the possibility to escape from the demands of the new currently imposed on artists. Maiolino’s work is a reference for artists of different generations, whether in Brazil or at an international level. Coinciding with the exhibition, there will be a seminar by Griselda Pollock, professor of social history and art criticism. Starting with a critical analysis of Maiolino’s work, the seminar will deal more widely with artistic practice and the influence of feminism on the revision of the canon used in art history.

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Programme of activities

dance

Movement for Entrevidas Saturdays 23 October, 20 November and 18 December 2010, and 15 January 2011, at 6 p.m. One Saturday every month, from October 2010 to January 2011, dancers from IT Dansa Jove, the young dance company from Barcelona Theatre School, and the Conservatori Superior de Dansa (Dance Conservatory) of the same Theatre School, will create a series of interventions for the installation Entrevidas (Between Lives) by Anna Maria Maiolino. These interventions, lasting five minutes each, will take place over a period of an hour at Level -2 of the Museum during regular opening hours. Admission price: included in the entrance ticket to the Museum. One ticket is valid for all the dates when the activity takes place. seminar

Being, Thinking, Making: Encountering Art as Life. A Seminar with Griselda Pollock Wednesday 10 November 2010, 10 a.m. to 12.30 p.m., and Thursday 11 November 2010, 5 p.m. to 8.30 p.m. The seminar will be based on the writings of Griselda Pollock (Professor of Social History and Art Criticism, and Director of the Centre for Cultural Analysis, Theory and History, University of Leeds) on how artistic practice revised the canon used by art history in order to reconstruct the social, stylistic and artistic value of the work produced by women artists. Starting with Pollock’s critical analysis of Anna Maria Maiolino’s work, the seminar will deal more widely with how artistic practice can activate thinking and emotions and, therefore, the processes and experiences for expressing desire, the forms of representation and meaning. Wednesday 10 November 10 a.m. to 12.30 p.m. ‘Being, Thinking, Making: Why, Where, When and How Art meets Feminist Thought and Practice.’ Place: Facultat de Lletres de la Universitat de Girona, Sala de Graus. Language: English Thursday 11 November 5 p.m. to 7 p.m. ‘Vision and Difference. Differencing the Canon. Encounters in the Virtual Feminist Museum.’

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Griselda Pollock in open discussion with the audience, from her own writings. Place: Fundació Antoni Tàpies Language: English. 7.30 p.m. to 8.30 p.m. ‘Gesture, Repetition, Memory.’ On the work of Anna Maria Maiolino. Place: Fundació Antoni Tàpies Language: English, with Catalan simultaneous translation. Seminar organised by the Fundació Antoni Tàpies, the Càtedra d’Art i Cultura Contemporanis, Universitat de Girona, and the research project ‘Archive Politics and New Tendencies in Contemporary Art Practice’, Ministerio de Ciencia e Innovación (Ministry of Science and Innovation). Place: Fundació Antoni Tàpies and Facultat de Lletres, Universitat de Girona. Admission: Free. No previous reservation needed. workshop

The Other Side of Paper Adult Workshop experimenting with some of the materials used by the artist Anna Maria Maiolino in her work. It is not necessary to have an artistic education to take part in the activity. Duration: 3 h Admission: 15 €. By previous reservation only. guided visits

Aproximations Saturdays 23 October, 27 November and 11 December 2010, 6 p.m. Guided visit to the Collection of works by Antoni Tàpies and to the temporary exhibition Anna Maria Maiolino. Admission: With reservation made before 3 p.m. on the day prior to the activity, 5 €. Without prior reservation, 7 €. Students, senior citizens and the unemployed, 5.60 €. Children up to 16 and Friends of the Fundació Antoni Tàpies, free.

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Family Activities

The Other Side of Paper Saturday 6 November 2010, 6 p.m. Guided visit to the exhibition Anna Maria Maiolino followed by a workshop experimenting with the creative possibilities of paper, one of the artist’s favourite materials. Age group: Children from 6 to 12 and accompanying persons. Admission: With reservation made before 3 p.m. on the day prior to the activity, 3 €. Without prior reservation, 7 €. Students, senior citizens and the unemployed, 5.60 €. Children up to 16 and Friends of the Fundació Antoni Tàpies, free. For information on how to subscribe to the activities: Tel.: +34 934 870 315 / [email protected]

Publication The catalogue, edited by Helena Tatay, offers a comprehensive survey of the work of Anna Maria Maiolino from 1967 to the present, and includes specialist essays on the work of the artist, plus an interview between her and the editor. Anna Maria Maiolino Spanish version Authors: Marcio Doctors, Jacob Fabricius, Miguel von Hafe, Anna Maria Maiolino, Ivone Margulies, Griselda Pollock, Laurence Rassel, Helena Tatay Design: Mar Lissón Translators: Vicente Campos, Perfecto Cuadrado, Rosa Julve, Joachim de Nys Published by: Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporánea, Malmö Konsthall: Malmö, and London: Koenig Books, 2010 Principal language: Spanish Price: 39.80 € ISBN: 978-3-86560-922-9 21.5 x 26.5 cm 264 pages. Hardback Illustrated in b/w and colour.

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Anna Maria Maiolino English version Authors: Marcio Doctors, Jacob Fabricius, Miguel von Hafe, Anna Maria Maiolino, Ivone Margulies, Griselda Pollock, Laurence Rassel, Helena Tatay Design: Mar Lissón Translators: Maite Lorés, Discobole Published by: Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporánea, Malmö Konsthall: Malmö, and London: Koenig Books, 2010 Principal language: English Price: 39.80 € ISBN: 978-3-86560-913-7 21.5 x 26.5 cm 264 pages Hardback Illustrated in b/w and colour.

Combined arts The area Combined Arts (A Place for Education, Exhibition and Research) gives visitors access to the educational resources, documents and other material related to the exhibition Anna Maria Maiolino. The contents of this space have been selected and designed by the Combined Arts Web Group. Belonging to this group are members of the Fundació Antoni Tàpies who work in the Combined Arts area, and external collaborators who take active part in the development of its main projects, contribute their own experience and help to elaborate the activities and contents of the area.

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Graphic material for the press In the press section of the Fundació Antoni Tàpies’ website (www.fundaciotapies.org) you will find images of the work of Anna Maria Maiolino. Direct link: http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article6697&var_mode=calcul

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A r agó, 25 5 - 08007 B a rcel on a T EL .: +3 4 93 4 8 7 0 315 - FA X : +3 4 93 4 8 7 0 009 MUSEU@F TA PIES.COM w w w.F UNDACIO TA PIES.ORG Pres s Depa r tment: A l e x a ndr a Laudo T el .: +3 4 93 4 8 7 0 315 - Fa x : +3 4 93 4 8 7 0 009 pr e s s@fta pie s.com

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Anna Maria Maiolino Exhibition List of Works Glu Glu Glu , 1966 Acrylic ink and cloth on wood Collection Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro O Buraco Preto do Espaço (The Black Hole in Space), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1973 India ink on paper in wooden box Collection Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Sem título (Untitled), from the series Indícios (Traces), 2004-2006 Sewing thread on paper Collection Andrea and José Olympio Pereira, São Paulo Escape Point , 1971 Dry point and seal on paper Collection Andrea and José Olympio Pereira, São Paulo Linha Solta – Branco (Loose Line White), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects), 1975 Layers of papers and sewing thread Private collection, São Paulo Linha Solta – Preto (Loose Line - Black), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects), 1975 Layers of papers and sewing thread Private collection, São Paulo Espiral (Spiral), from the series Desenhos/Objetos – Branca (Drawings – Objects - White), 1975 Layers of papers Private collection, São Paulo Espiral (Spiral), from the series Desenhos/Objetos – Branca (Drawings – Objects - White), 1976 Layers of papers Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Vestígios na Transparência (Vestiges in Transparency), 2006

India ink on Japanese paper (7 drawings) Collection Ivo Vel Kos, São Paulo

1 + 1 , 1991 Moulded plaster Private collection, Rio de Janeiro Lugar Segredo da Mente (Secret Place of the Mind), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1972 Graffiti and sewing thread on paper Private collection, São Paulo ANNA , 1967 Wood engraving Private collection, Rio do Janeiro Glu Glu Glu , 1967 Wood engraving Private collection, São Paulo Eu (I), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1971 India ink and Letraset on paper in wooden box Private collection, São Paulo Capítulo I (Chapter I), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1971 India ink and Letraset on paper Collection Veronica Gerchman, São Paulo Capítulo II (Chapter II), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1976 India ink and Letraset on paper Collection Micael Herschmann, Rio de Janeiro Ao Sul (To the South), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1973 India ink and Letraset on paper Private collection, São Paulo Secret Poem , from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1971-1999 India ink and Letraset on paper Private collection, São Paulo Entre Dois (Between Two), from the series Projetos Construídos (Constructed Projects), 1972 Paper in wooden box with glass Private collection, Rio de Janeiro

Vacuum I , from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1972 Acrylic ink on wood Private collection, São Paulo

In-Out (Antropofagia) (In-Out (anthropophagy)), from the series Fotopoemação (Photopoemaction), 1973 6 black & white analogical photographs Private collection, São Paulo

Anno de 1942 (Year of 1942), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1973 India ink and Letraset on paper in wooden box with glass Private collection, São Paulo

Aos Poucos (To the Few), from the series Fotopoemação (Photopoemaction), 1976 Black & white analogical photographs Private collection, São Paulo

Buraco Preto (Black Hole), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects), 1974 Paper in wooden box with glass Private collection, São Paulo S.O.S no Trópico de Capricórnio (S.O.S in the Tropic of Capricorn), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1974 India ink and Letraset on paper in wooden box with glass Private collection, São Paulo Alma Negra da América Latina Situação Geográfica (Black Soul of Latin America – Geographical Situation), from the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1976 Acrylic ink on wood Private collection, São Paulo No Horizonte – Preto (On the Horizon Black), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects) 1975 Acrylic ink on paper in wooden box with glass Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects), 1975 Layers of paper in wooden box with glass Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects), 1975 Gouache on paper in wooden box Private collection, São Paulo Buraco ao Lado (Hole to the Side), from the series Desenhos/Objetos (Drawings – Objects), 1976 Layers of paper in wooden box with glass Private collection, São Paulo

De: Para: (From... For...), from the series Fotopoemação (Photopoemaction) 1974 Black & white analogical photographs Private collection, São Paulo É o que Sobra (It’s What is Missing), from the series Fotopoemação (Photopoemaction), 1974 Black & white analogical photographs Private collection, São Paulo X , from the series Fotopoemação (Photopoemaction), 1974 Black & white analogical photographs Private collection, São Paulo Por um Fio (By a Thread), from the series Fotopoemação (Photopoemaction), 1976 Black & white analogical photograph Private collection, Rio de Janeiro Trajetória I (Trajectory I), from the series Livros/Objetos (Books/Objects), 1976 Sewing thread and paper Private collection, São Paulo Trajetória II (Trajectory II), from the series Livros/Objetos (Books/Objects), 1976 Sewing thread and paper Private collection, São Paulo Na Linha (On the Line), from the series Livros/Objetos (Books/Objects), 1976 Sewing thread and paper Private collection, São Paulo Ponto a Ponto (Point by Point), from the series Livros/Objetos (Books/Objects), 1976 Sewing thread and paper Private collection, São Paulo

Dois Movimentos (Two Movements), from the series Aleph , 1982 India ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Novas Paisagens (New Landscapes), 1989 Moulded plaster and cement Private collection, Rio de Janeiro

Entre Pausas I (Between Pauses I), from the series Aleph , 1982 India ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Elas (They), 1993 Acrylic ink on paper Collection Galleria Millan, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Aleph , 1982 India ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1986 India ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled) from the series Piccole Note (Little Notes), 1984 India ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1984 India ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1986 India ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1984 India ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Codificações Matéricas (Matter Codifications), 1995 Acrylic ink on paper Collection Giuseppina Drago, Rio de Janeiro Sem título (Untitled), from the series Desenhos (Drawings), 1991 Acrylic ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Codificações Matéricas (Matter Codifications), 1995 Acrylic ink on paper Private collection, Rio de Janeiro Sem título (Untitled), from the series Outras Marcas (Other Marks), 1997 Acrylic ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Outras Marcas (Other Marks), 1998 Acrylic ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1986 India ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Pequenos Ausentes (Small Absent), 1996 Moulded plaster and cement Private collection, Porto Alegre

Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1984 India ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series In , 1996 Moulded plaster and cement Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Piccole Note (Little Notes), 1987 India ink on paper Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Pequenos Ausentes (Small Absent), 1996 Moulded plaster Private collection, São Paulo

É Assim (That’s How It Is), from the series Novas Paisagens (New Landscapes), 1989 Oil on moulded plaster and cement Private collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series A Sombra do Outro (The Shadow of the Other), 1993-1995 Moulded cement Private collection, São Paulo

Cobrinhas n°3 (Little Snakes 3), 1993 Moulded plaster Private collection, São Paulo É o que Falta (It’s What is Missing), 19972002 Moulded iron Private collection, São Paulo Nove Segmentos (Nine Segments), from the series Cobrinhas (Little Snakes), 1998 Cast iron Artist collection, São Paulo Segmentada (Segmented), 1993 Moulded cement Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Indícios (Traces), 2004-2010 Sewing thread on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Mais Gotas (More Drips), 2002 Acrylic ink on paper Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Entre Uns e Outros (The Ones and the Others), 2007 Acrylic ink on paper Artist collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Agosto 2006 (August 2006), 2006 Acrylic ink on paper Artist collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series São (They Are), 2000-2010 Moulded cement Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Hilomorfos , 2005 Moulded cement Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Hilomorfos , 2005 Moulded cement Artist collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Emanados (Emanated), 2007 Blown glass leaning on metal rods Artist collection, São Paulo

Sem título (Untitled), from the series Emanados (Emanated), 2007 Blown glass leaning on metal rods Artist collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Outros (Others), 2005 Moulded cement with pigment Private collection, São Paulo Mais de 50 (More than 50), from the series Preposições (Prepositions), 2008 Wooden rolls on copper table Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Continuous , 2008 Moulded plaster and cast iron on metal table Collection Galleria Millan, São Paulo Sem título (Untitled), from the series In , 2006 Moulded plaster Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series In , 2006 Moulded plaster Private collection, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Marcas da Gota II (Drip Marks II), 2002-2009 Acrylic ink on cardboard Private collection, São Paulo A Flor da Pele , from the series Fotopoemação (Photopoemaction), 2009 7 digital photographs Private collection, Porto Alegre Sem título (Untitled), from the series Vestígios I (Vestiges I), 2000 India ink on paper Collection Maria Helena Barros Pimentel, São Paulo Sem título (Untitled), from the series Mais Vestígios I (More Vestiges I), 2010 India ink on Japanese paper (6 drawings) Artist collection, São Paulo Entrevidas (Between Lifes), 1981-2010 Performance Construção/Jogo (Construction/Game), 1973, Colour Super 8 film in DVD Photography: Paulo Fogaça Music: Laura Clayton

Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltda. Length: 6 min

+ – = – , 1976 Colour Super 8 film in DVD Photography: Maria do Carmo Secco Special participation: Paulo Herkenhoff and Bruno Tauz Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltda Length: 3 min In-Out (Antropofagia) (In-Out (anthropophagy)), 1973-74 Colour Super 8 film in DVD Photography: Sigmund Zehr Music: Laura Clayton Special participation: João Eduardo Osório Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltda Length: 8 min Verso/Inversus , 1979 Colour Super 8 film in DVD Photography: Anna Maria Maiolino Music: Elaine Thomas Freitas Length: 2 min Quaquaraquaqua , 1999-2009 Film in DVD Finishing: Anna Maria Maiolino and Rafael Costa Music: Quaquaraquaqua, Elis Regina Length: 5 min + & – , 1999 Colour Super 8 film in DVD Photography: Maria do Carmo Secco Special participation: Paulo Herkenhoff and Bruno Tauz Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltda. Length: 3 min Um Momento, Por Favor (One Moment, Please), 1999/2004 Film in DVD Music: Napule Canta, Roberto Murolo Length: 4 min X , 1974 Colour Super 8 film in DVD Photography: Max Naumberg Music: Vânia Dantas Leite Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltda Length: 3 min Y , 1974 Colour Super 8 film in DVD Photography: Max Naumberg

Music: Vânia Dantas Leite Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltdas Length: 2 min

Ad Hoc , 1982 Colour Super 8 film in DVD Photography: Regina Valter Sound: Paulo Humberto Moreira Special participation: Paulo Bruscky Finishing: Paulo Humberto Moreira, Track Master Produções e Comércio Ltda Length: 3 min 1/3 x 2/3 , 2003 (Film of the installation Arroz e Feijão (Rice and Beans)) Special participation: Patricia Valverde Length: 11 min

Conversación entre Anna Maria Maiolino y Helena Tatay

Llego en una época de grandes cambios. En esos años los políticos y la sociedad todavía aspiraban a un Brasil moderno, y el traslado de la capital de Río de Janeiro a Brasilia, así como la arquitectura proyectada por Oscar Niemeyer para la construcción de esta última venían a afirmar este deseo. Por otro lado, era evidente que el proyecto socialista se iba consolidando en Brasil, como en toda Latinoamérica, aunque al mismo tiempo la derecha iba preparando su trama de represión en todo el continente. «Yo era muy joven y no era consciente de que nos encontrábamos en un estado de agotamiento de la modernidad. Además, toda mi energía estaba dirigida a construirme como persona. Lo existencial y el arte formaban un solo cuerpo angustiado. Vivía sumida en la angustia y las dudas, aunque intentaba sin embargo participar de aquel momento de gran efervescencia en lo político, lo social y lo artístico, que a los artistas jóvenes nos empujaba a buscar alianzas con las generaciones anteriores, como hicimos en la exposición Nova Objetividade Brasileira [Nueva objetividad brasileña], que se hizo en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1967.1 Queríamos desarrollar un arte autónomo nacional, que se alejara lo máximo posible de los patrones y modelos del exterior. Para nosotros, cercarse a lo popular significaba buscar raíces. A diferencia del Pop americano, en Brasil la incorporación de lo popular se debía a un interés político y social. Se soñaba con una América Latina libre, autónoma, con sus recursos económicos, y el arte reflejaba también esos deseos.

Helena Tatay: Naces en Italia, en Calabria, en 1942. A los 12 años, emigras con tu familia a Venezuela, y unos años más tarde a Brasil. Me gustaría que hablaras del momento en que llegas a Brasil. Anna Maria Maiolino: Llego en 1960, con 18 años. No fue una elección mía, fueron mis padres los que decidieron irse a Río de Janeiro, y yo me encontré otra vez siendo una emigrante, y sin hablar portugués. Me sentía como en un terreno movedizo, en permanente angustia; lo que me sostenía era mi obstinación en busca de un lenguaje, en convertirme en artista. En Caracas, mis profesores me habían dicho que en Brasil encontraría un arte muy diferente del resto de Latinoamérica, y así fue. Enseguida percibí que algunos aspectos del arte brasileño estaban hechos con poco. Bastaba una coma para construir un discurso poético. Brasil no es como los países hispanoamericanos que guardan en la memoria del pasado la espesa iconografía española. Aquí se encuentra la pintura del cuerpo de los indios, tan ancestral. Es una pintura ritualista, no representativa, son signos de elaboración poética más que construcción de imágenes. Y también es importante la presencia africana en el imaginario cultural brasileño, y el peculiar Barroco Minero de Minas Gerais que antecedió a la modernidad.

O Açougue (El carnicero), 1966. Xilografía, imagen de la matriz de madera: 38 x 50 cm; papel: 48 x 66 cm. Edición de 20 ej.

En esos años, la recuperación de lo popular la lleva a cabo sobre todo la llamada Nueva Figuración, un movimiento en el que tú tomaste parte.

Yo me uní al grupo por mis compañeros de la clase de xilografía, que eran Antonio Dias, Roberto Magalhães y Rubens Gerchman, con el que me casé en 1963, porque había una renovación en las cuestiones de la representación en aquel momento y yo hacía unas xilografías próximas a la tradición de los grabadores populares del nordeste de Brasil, «O Cordel».2 Has mencionado antes que en los años sesenta, en Brasil, los nuevos movimientos buscaban alianzas con las generaciones anteriores. También hay una mirada atrás, a los años veinte, que es otro momento de afirmación nacional en el arte brasileño, y por ejemplo

En los años sesenta, cuando llegas a Brasil, hay un cambio en la manera en que el país se percibe a sí mismo, es un momento de exaltación nacional. En el arte, hay un agotamiento de la modernidad y un interés por recuperar las formas populares.

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Portadas e instalación de la literatura de “O Cordel”

1. Realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro –MAM/RJ– en abril de 1967, y organizada por un grupo de artistas y críticos de arte, la exposición Nova Objetividade Brasileira (Nueva objetividad brasileña) reúne diferentes vertientes de las vanguardias nacionales, –arte concreto, neoconcretismo, nuevas figuraciones, en torno a la idea de «nueva objetividad». La creación de objetos de diversos tipos, así como la defensa de soluciones propiamente nacionales que no sean copias de lo que se produce en los centros internacionales, definen el espíritu central de la exposición, especie de balance de los diversos caminos recorridos por el arte brasileño. La toma de posiciones políticas, la superación del cuadro de caballete, la participación corporal, táctil y visual del espectador son los ingredientes básicos de la nueva objetividad. 2. La literatura popular «O Cordel», característica del nordeste de Brasil, contiene poemas narrativos con ilustraciones hechas con grabados de madera, impresos en pequeños panfletos, y que se cuelgan de una cuerda para su venta. Hay temas tradicionales y otros de actualidad, que pueden ser humorísticos.

se recupera el Manifiesto antropófago de Andrade de esos años.3

Entre otras cosas, el manifiesto «Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguardia»,4 que elaboramos y firmamos varios artistas con el aporte teórico de Hélio Oiticica, rehabilita aspectos del Manifiesto antropófago de la Semana del 22,5 porque tiene los mismos propósitos de «brasilidad»: quiere un arte brasileño fuerte y autónomo. Pero también se apoya en el manifiesto neoconcreto6 redactado por Ferreira Gullar, que habla de no concebir la obra de arte como una máquina, ni como un objeto, sino como un casi-cuerpo, un ser orgánico. Por tanto, comparte con los neoconcretos el abordaje fenomenológico de la obra de arte. Pero sin duda nuestro manifiesto va más allá, porque, como en él se dice, asume, propone y expande el arte como contribución revolucionaria a todos los campos de la sensibilidad y la conciencia del hombre, y da sentido a los trabajos sensoriales y a aquellos que buscan la participación del espectador. En los años sesenta, en Brasil y en otras partes del mundo, hay en las prácticas artísticas un resurgimiento del cuerpo y de la subjetividad, que habían estado ausentes o reprimidos en las prácticas más abstractas, y también se empieza a pensar en la participación del observador.

Sí, hay un cambio de actitud delante de la obra de arte. El manifiesto, que fue una de las últimas declaraciones colectivas espontáneas que yo recuerde, lo hicimos para la exposición Nova Objetividade Brasileira. Esta exposición ha quedado como referencia en el arte contemporáneo de Brasil, porque ahí se manifestó ese cambio de actitud. Participaron artistas de muy diferentes tendencias, y también artistas originalmente neoconcretos pero que ya estaban elaborando propuestas alejadas de las prácticas neoconcretas, como Lygia Clark, Lygia Pape y Hélio Oiticica.

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Llama la atención que en las xilografías de los años sesenta (ANNA, Glu Glu Glu, Pssiu!, etc.) ya aparecen temas y actitudes que van a definir tu trabajo a lo largo de los años.

Temas que en esos momentos estaban ocultos para mí, totalmente inconscientes. Todavía no me daba cuenta de lo que había debajo de la obra. ¿Qué te interesaba en ese momento?

A Espera (La espera), 1967/2000. Madera, tinta acrílica, cuerda y ropas, 128 x 123 x 30 cm. Colección: Ella Fontanals Cisneros, Miami, EE.UU.

Reproducción de grabados y libros de alquimia: Opus Magnum: O Caos. J. J. Becher, Physica Subterranea, 1703, p. 183 A Divina Forma Humana. G. Reisch, Pretiosa Margarita, 1503, p. 568

Entonces Glu Glu Glu está en la línea de otras obras posteriores como Monumento à Fome [Monumento al hambre], o Arroz e Feijão [Arroz y judías], donde hablas de cómo está repartida la riqueza. ¿Alude al hambre?

3. El Manifiesto antropófago, escrito por Oswald de Andrade (18901954), se publica en mayo de 1928 en el primer número de la recién fundada Revista de Antropofagia, vehículo de difusión del movimiento antropofágico brasileño. En su lenguaje metafórico, lleno de aforismos poéticos repletos de humor, el Manifiesto se convierte en el eje teórico de ese movimiento, que quiere repensar la cuestión de la dependencia cultural en Brasil. Ápice del primer tiempo modernista, inaugurado oficialmente con la Semana de Arte Moderno de 1922, la etapa antropofágica realza la contradicción violenta entre dos culturas: la primitiva (amerindia y africana) y la latina (de herencia cultural europea), que forman la base de la cultura brasileña, mediante la transformación del elemento salvaje en instrumento agresivo. No se trata de un proceso de asimilación armoniosa y espontánea entre los dos polos. Ahora, el primitivismo aparece como signo de deglución crítica del otro, el moderno y civilizado.

¿Cómo fue tu participación en Nova Objetividade Brasileira?

4. El texto A Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguarda [La declaración de principios básicos de la nueva vanguardia] acompañó la exposición Nova Objetividade Brasileira. Firmado por Hélio Oiticica, Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Carlos Zilio, Mário Pedrosa, Maurício Nogueira Lima, entre otros.

Participé con una escultura de tejido embutido, una gran oreja que se titulaba Pssiu!, en alusión a la paranoia que había en el país con las escuchas telefónicas que practicaban los órganos represivos del gobierno, y también con xilografías.

5. La Semana de Arte Moderno forma parte de las fiestas de conmemoración del centenario de la independencia de Brasil en 1922. Se presenta como la primera manifestación colectiva pública en la historia cultural brasileña, a favor de un espíritu nuevo y moderno en oposición a la cultura y al arte conservadores, predominantes en el país desde el siglo XIX. Entre los días 13 y 18 de febrero de 1922 se realiza, en el Teatro

Los trabajos de los años sesenta están motivados por las situaciones y vivencias próximas, como la cotidianidad de la mujer. Aunque para algunos críticos de aquel momento el tema era prosaico, banal y obvio. El tema era socialmente descalificado y... lo sigue siendo. Por otro lado, la represión militar también formaba parte de nuestra cotidianidad, y hay obras con preocupaciones políticas y sociales como O Herói [El héroe] y Glu Glu Glu, ambas de 1966.

Municipal de São Paulo, un festival con una exposición de cerca de cien obras y con tres veladas literario-musicales. Sin tener un programa estético definido, la Semana desempeña en la historia del arte brasileño una etapa de rechazo al conservadurismo vigente en la producción literaria, musical y visual, más que un acontecimiento constructivo de propuestas y creación de nuevos lenguajes. Lo que une a sus diversos artífices es, según sus dos principales ideólogos Mário y Oswald de Andrade, la negación de toda y cualquier «devoción al pasado» y el rechazo a la literatura y arte importados. 6. El manifiesto de 1959, firmado por Amilcar de Castro (1920–2002), Ferreira Gullar (1930), Franz Weissmann (1911–2005), Lygia Clark (1920–1988), Lygia Pape (1927–2004), Reynaldo Jardim (1926) y Theon Spanudis (1915), denuncia el arte concreto por su “peligrosa exacerbación racionalista". Contra las ortodoxias constructivas y el dogmatismo geométrico, los neoconcretos defienden la libertad de experimentación, el regreso a las intenciones expresivas y el rescate de la subjetividad. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista –ya no considerado un inventor de prototipos industriales– y la incorporación efectiva del observador –que al tocar y manejar las obras se convierte en parte de ellas– se presentan como una recuperacion del humanismo.Para los neoconcreos el arte no es producción de hechura industrial, sino un medio de expresión, que se ancla en la experiencia.

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Sí, es una obra seminal que dio origen a otras tantas con las cuales he intentado abordar la pobreza y subvertir el sentimiento de impotencia y culpa que uno siente delante de la injusticia. Es el hambre de mi infancia, de Brasil y del mundo. Cuando veo el relieve Glu Glu Glu, o la xilografía, y la manera en que ligas lo que entra y sale del cuerpo, me vienen a la memoria los alquimistas medievales que se retratan como estómagos.

Claro, es el sitio de la creación. Allí hay una analogía, porque ¿dónde se piensa?, ¿en el estómago?, ¿en el alma?, ¿en el espíritu?, ¿o en la mente? Para la alquimia el estómago era el lugar de la transformación vital. Por la boca entraba el mundo, en el estómago tenía lugar la transformación y a través de la defecación se volvía a unir al ciclo vital, ya que la corrupción de un elemento sirve de regeneración al otro. Tu manera de hablar del cuerpo está siempre

tiene que ver con el lenguaje pero también con lo abyecto, que es lo que ha sido expulsado del cuerpo y convertido en un elemento ajeno. De tal manera que lo abyecto establece los límites del cuerpo –que son mantenidos por la regulación social y el control– pero también los del sujeto.

relacionada con esa transformación entre dentro y fuera. Y se podría decir que todo tu trabajo habla de la transformación.

Es que las necesidades básicas son puntos centrales y algunas son necesidades psíquicas primarias e inherentes a todos. Temas como el hambre, el cuerpo, lo que entra y sale de éste, fueron abordados por muchos. Entretanto, donde la obra de arte se origina es en la experiencia individual del artista, es la experiencia que la define y la torna singular. Por eso me atrevo a decir que los trabajos con la digestión fueron elaborados a partir de la memoria que posee mi boca del seno de mi madre, el bienestar del primer alimento, y en contrapunto tengo que hablar de la primera defecación como «primera obra». Pues, si el cuerpo es el artífice del trabajo, no es extraño que en muchas culturas digan «obrar» a defecar. De la boca al ano vivimos y morimos. Me parece difícil no hablar, no poetizar con el dentro y fuera del cuerpo si son experiencias tan fundamentales, corporales y vitales.

Hoy más que nunca, el arte debe mucho a la subjetividad, ya que la contemporaneidad enfatiza los procesos, y por tanto los modos y los comportamientos, que por sí mismos afirman la subjetividad en un meta-arte. En mi obra el discurso de la subjetividad ha sido reforzado por el deseo de construirme como persona y depositar en el trabajo artístico un proceso de cura... Mira, con el aparato digestivo se pueden establecer varias analogías y una podría ser el lugar del deseo. El intestino es un hueco que no conseguimos llenar nunca, igual que no conseguimos agotar el deseo. Creo que el hombre ha inventado a Dios con el afán de llenar este inmenso y eterno vacío que nunca se llena y nunca está satisfecho... ¿Será por eso que hacemos arte?

Esa alusión a lo abyecto, que está esbozada en estas primeras obras, reaparece a menudo en tu trabajo, en estado escatológico o en las instalaciones de arcilla sin cocer que se pueden ver como excrementos o partes orgánicas.

Es una paradoja porque al mismo tiempo mi trabajo tiene un aspecto limpio, diría casi elegante. Pero si hablamos de «dentro y fuera», esto indica movimiento, tránsito y nos conduce a los aspectos vitales. Si piensas en la vida, verás que la naturaleza se renueva en los movimientos de tránsitos contaminados. ¿Hay algo más contaminado que el nacimiento de un niño? En el sur de Italia para expresar que alguien ha tenido suerte dicen que «nació cagado». Y también la semilla se pudre antes de germinar. Felizmente la naturaleza no se pasa a limpio. En ella está intrínseca la dualidad, sin ninguna posición moralista. Existe con todos sus opuestos. Bataille dice «Amo la pureza hasta el punto de amar la impureza, sin la cual no conoceríamos la pureza». Por suerte, en el campo del arte todos los aspectos altos y bajos de la existencia son susceptibles de apropiación y transformación.

En tu trabajo hay, desde el principio, una búsqueda de lenguaje que tú asocias a la búsqueda de la identidad.

Bueno, el afán que tenía en mi juventud de alcanzar una identidad ha desaparecido, porque he entendido que una identidad es un proceso dinámico de formación. Cuando llegas a articular un lenguaje, también se articulan los múltiples aspectos de la vida. Lo que sí supe intuitivamente era que, para mí, constituirme como persona, aprender a estar en el mundo con su desazón y su belleza, era también construirme como artista. Yo arrastraba traumas de infancia porque viví la guerra y la posguerra. Era la última de diez hermanos de una familia meridional, y, como ya he contado en mis escritos, a veces se olvidaban de mí en medio de los bombardeos. De niña, me quedaba inmóvil en una esquina de la casa durante horas. ¿Escaparía de una realidad que era muy dura? Carmela, mi nana, cuando me veía muy abstraída me llamaba amorosamente y yo abandonaba, de mala gana, mi lugar secreto de la mente. Me costaba regresar, para mí era un conflicto tener que vivir, y eso que era muy pequeña. Fue todo muy enriquecedor y muy terrible a la vez.

Detalle de Terra Modelada (Tierra modelada), 2010

Llama la atención que aparezca lo abyecto en estas obras tan tempranas. Lo abyecto está, psicológicamente hablando, relacionado con la construcción de la subjetividad, porque la formación de la subjetividad

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La condición de emigrante también debió de afectarte, porque cambias de país varias veces y has de adaptarte

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Lugar Segredo da Mente (Lugar secreto de la mente), de la serie Mapas Mentais (Mapas mentales), 1972. Grafito e hilo de costura sobre papel, 52,7 x 52,7 x 5 cm. Colección: José Olympio Pereira, São Paulo

a idiomas y realidades diferentes en cada ocasión. Catherine de Zegher, en Vida Afora/A Life Line, habla de la personalidad dividida de la emigrante. Pero me pregunto si esta dualidad, esta escisión, es cultural o de personalidad.

Yo creo que las dos cosas. De todos modos, los dos estados son reflejos de mi subconsciente. Uno, el que exprime la dualidad de la memoria de la cultura de mi infancia –que todavía considero real, tal como lo describe Norman Douglas en su libro Vecchia Calabria,7 y otro, la identidad dividida, el sentimiento de la nómada, la peregrina, que nunca encuentra el lugar para identificarse y sentirse completa de que habla Catherine de Zegher. Por eso digo que la búsqueda del lenguaje fue también un proceso de cura para mí. El trabajo de arte me facilitó ubicar en el mundo mis sentimientos, lo invisible, y transformar la «falta» en compensación a través del constante proceso de elaboración de signos y metáforas. Por otro lado, mi subconsciente vendría a legitimar visiblemente lo dual como es realmente: natural. Esto se ve claramente en la xilografía ANNA.

Fui a Nueva York porque mi marido había obtenido una beca. En aquel momento era un lugar importante para el arte, estaba el Pop y el arte conceptual daba sus primeros pasos, una situación paralela a lo que estaba ocurriendo en Brasil. Había muchos artistas latinoamericanos viviendo allí y la mayoría estábamos autoexiliados, no porque estuviéramos perseguidos por la dictadura sino porque era muy difícil producir arte en el estado de represión en que nos encontrábamos en América Latina. Yo me sentía incómoda, pues era como intentar comer las migajas de la mesa de los ricos, y de la mesa de un país que estaba apoyando a las dictaduras en nuestro continente. ¿Estuviste tres años? ANNA, 1967. Xilografía, 48 x 66 cm

Tres dibujos. Sin título, de la serie Entre Pausas, 1968. Tinta china sobre papel, 20 x 27,8 cm. Colección de la artista, São Paulo, Brasil

¿Podrías hablar de la dualidad de ANNA? ANNA es un autorretrato en forma de palíndromo. Un

autorretrato donde mi nombre sustituye mi imagen. Es un grabado realizado en alto contraste, con los opuestos: negro y blanco; positivo y negativo. Dos figuras blancas, padre y madre, anuncian al unísono el nombre ANNA a través de las grandes bocas. La palabra ANNA es palíndromo, se puede leer de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Las dos figuras, como ídolos primitivos, están posadas de cintura para arriba sobre un bloque rectangular que parece una lápida, un sepulcro, donde está escrito nuevamente el nombre ANNA. La palabra ANNA tanto puede ser el anuncio del nacimiento como un grito de dolor por la muerte del ser querido. Por tanto, ANNA es nacimiento y muerte. Es presencia y también es ausencia. Negro y blanco. Positivo y negativo. Padre y madre, masculino y femenino. Es una autorrepresentación con una gran carga subjetiva, donde convergen muchas tensiones. Éste fue el último trabajo que realicé con la representación antes de irme a Nueva York en el 68. Curiosamente el año en que logras la nacionalidad brasileña, en 1968, te vas a vivir a Nueva York.

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7. Hay un eco curioso de esta descripción en el relato gráfico que Norman Douglas hizo de Calabria a principios del siglo pasado. En el libro publicado en 1917 dice que los calabreses hablan de los higos como blancos y negros, cuando sabemos que no son ni blancos ni negros. Las aceitunas también son blancas o negras. Las piedras son blancas o negras. El vino es blanco o negro. Las serpientes son blancas o negras. Del azul no tienen ni la más mínima noción, continúa Douglas, probablemente porque hay pocos azules compactos en la naturaleza. Max Muller sustenta que la idea del azul es una conquista moderna por parte de la raza humana. Por lo tanto un cielo sin nubes es considerado”próprio bianco”. Una vez el escritor preguntaba a un muchacho de qué color era el mar que estaban contemplando y respondió: “Parece un color casi muerto”, cuando era de un azul zafiro brillante.” Norman Douglas, Old Calabria (The Marlboro Press: Marlboro, Vermont), 1993 (1915), p. 49-50.

Fueron dos años y medio y difíciles. Llegué sin saber hablar inglés, con dos niños de dos y cuatro años, respectivamente. Hablaba español, la lengua de los inmigrantes y los descalificados, y el italiano cuando iba a Little Italy a comprar. Los artistas latinoamericanos que frecuentábamos no sabían que yo era artista, seguramente porque no me mostraba como tal. Recuerdo que en nuestro loft en el Bowery, en 1970, un periódico de Brasil, no recuerdo cuál, hizo un reportaje sobre los artistas brasileños que estaban viviendo en Nueva York en aquel momento. Estaba Hélio Oiticica, Amílcar de Castro, Ivan Freitas, Roberta Delamonica y, claro, mi propio marido, Rubens Gerchman. Nadie me invitó a participar en el reportaje y me tocó pasar la bandeja con el café... Imagínate mi estado de ánimo. De nada me había valido participar en las exposiciones Opinião 66 [Opinión 66] y Nova Objetividade Brasileira en 1967. ¿Sería mía la culpa? Era evidente que mis compañeros y mi marido me veían como a una extranjera. Y tenían su parte de razón. Sólo me quedaba seguir adelante con el proyecto de construirme como persona y como artista. Para ello me urgía alcanzar un mínimo de independencia económica. Porque si eres dependiente económicamente, se instala una ruptura interna que mina cualquier propósito. Así que busqué desarrollar una profesión paralela a la producción artística y empecé a frecuentar un taller de estampación de telas, donde trabajaba ilegalmente, como hacen los inmigrantes, durante las horas que Verónica estaba en la guardería y Micael en la escuela. Hay que imaginarse que no me sobraba tiempo. Sin embargo en 1971, cuando vivías en Nueva York, te dieron una beca de artista, ¿no es así?

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Ocurrió que un día Rubens mostró mis xilografías de los años sesenta a Luis Camnitzer, un artista uruguayo que había venido a visitarlo, y le gustaron. Fácilmente me consiguió una beca en el International Pratt Graphic Center, donde era profesor. Eran talleres destinados a artistas extranjeros. Allí abandoné la figuración y realicé los primeros grabados en metal: Escape Point [Punto de fuga] y Escape Angle [Ángulo de fuga]. Esta vuelta al trabajo después de un largo tiempo de inactividad me ayudó a redefinir mi vida. Decidí separarme de Rubens y regresar a Brasil.

tanto). Me busqué el sustento realizando los trabajos más diversos, hasta que empecé a estampar tejidos para industrias de Río de Janeiro y São Paulo como free lance, y después encontré trabajo en una fábrica. Lo compaginaba con el trabajo sobre papel y la investigación sobre nuevos medios: los films super-8, las performances y las instalaciones. Yo, que soy tan impaciente en la vida, me sorprendo con la paciencia que tengo en mi trabajo. Hay toda una serie de trabajos en papel donde lo cortas o lo rasgas, luego lo coses o lo superpones en capas, dejando que aparezca el espacio de atrás, que normalmente no se ve. Los primeros trabajos en los que cortas el papel y muestras el lado oculto son una serie de grabados.

¿Por qué abandonas la figuración?

Fue un proceso natural. Antes de hacer esos grabados había empezado a escribir poemas. Después de aquel reportaje sobre los artistas brasileños, creo que Hélio Oiticica percibió mi malestar; me dijo que si no podía dedicarme al trabajo debido a la situación en que me encontraba, que hiciera anotaciones, que escribiera, que llevara en el bolsillo un cuadernito, me serviría para el trabajo sin necesidad de grandes espacios. Hélio siempre fue muy generoso con los otros artistas, «James Joyce renovó la lengua inglesa porque era irlandés», me dijo para consolarme, pues mi portugués continuaba siendo limitado. Empecé a hacer anotaciones en el cuadernito. Eran palabras-sentimientos, esbozos de pequeñas historias, pretendía realizar pequeñas historias visuales. Algunos se convirtieron en super-8 y otros acabarían dando origen a la serie de Mapas Mentais [Mapas mentales] que hice de 1971 a 1976. Las palabras, con su peso y significado, originaron metáforas de sentimientos, en un afán por encontrar respuesta a las muchas cuestiones de mi vida personal, y también constituirían una forma de elaborar el reencuentro con la dictadura militar a mi regreso a Brasil.

Escape Angle (Ángulo de fuga), 1971. Aguafuerte y sello sobre papel, 72 x 53 cm. Edición de 30 ej.

Con la técnica del grabado estás en contacto por un lado con la matriz «negativa» y por otro, con el papel «positivo», y en consecuencia con el derecho y el reverso, el dentro y el fuera. Desde las primeras xilografías, yo estaba intrigada por el reverso del papel, ese otro espacio que está ausente pero latente. Ahora, con el grabado en metal me instigaban las nuevas posibilidades que se anunciaban. Empecé a imprimir los dos lados del papel: derecho y revés, y luego con cortes y dobles de la superficie incorporé el lado de atrás del papel en la obra. Titulé esta serie Gravuras/Objetos [Imágenes/Objetos]; para mí son importantes por ser generadores de otras series de dibujos como los Projetos Construídos [Proyectos construidos] y los Desenhos/Objetos [Dibujos/Objetos]. Todas estas series amplían el concepto de dibujo porque no utilizas los métodos tradicionales.

Los setenta, la época en que vuelves a Brasil, es una época muy productiva, no sólo trabajas en las series de dibujos sino que empiezas a utilizar otros medios, película super-8, fotos e instalaciones.

Buraco Branco (Agujero blanco), de la serie Desenhos/ Objetos (Dibujos/Objetos), 1974. Papeles en caja de madera con vidrio, 73,2 x 73,2 x 12 cm. Edición de 3 ej.

Regresé a Brasil y al trabajo. Y en todo tenía que comenzar desde cero: reanudar mi carrera, conseguir mantenerme económicamente, sin un compañero al lado que me representara, porque todavía era una sociedad en la que el hombre te representaba, estoy hablando del inicio de los setenta (y la verdad, no sé si ha cambiado

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Hay un crecimiento en el momento en que el papel deja de ser solamente la superficie que recibe la impresión del grabado o el dibujo y pasa a ser materia, un cuerpo. Un material con el que se puede construir y dramatizar como pasa con los Projetos Construídos, Desenhos/Objetos, y Livros/Objetos [Libros/Objetos], que son obras híbridas, donde los elementos tradicionales del dibujo cohabitan con cortes, rasgaduras e hilo de costura. En estas series vemos ya algo que será característico de tus series de dibujos, que es la importancia del gesto, de la acción, en su proceso; aquí los gestos son rasgar o cortar y luego coser.

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El gesto es la manifestación de lo que hay dentro. Nuevamente en el gesto se da la copulación del dentro y del fuera, análogo a la relación vacío-lleno. Me oigo ahora utilizando la palabra «copulación», pero no le quiero dar sólo un significado sexual, sino también el de sus sinónimos: ligar, ajuntar... Uso esta palabra porque apunta a algo que se produce, al fruto transformado, igual que lo es la obra de arte.

son una sola cosa. Esto para mí quedó muy claro con el trabajo y el proceso de la escultura con molde, donde se da la constante copulación del lleno y el vacío, del vacío y el lleno. El positivo genera el negativo, que a su vez genera el positivo, y el molde conserva la memoria del positivo que lo originó; aquí el vacío es la memoria, es «la sombra del otro», la presencia anterior. En ambos casos, en los Desenhos/Objetos de los setenta y en las esculturas hechas con molde de los noventa, hay un interés por el espacio que no se ve, el espacio oculto. El que un tema aparezca en unos trabajos y luego vuelva a aparecer años más tarde y utilizando otro medio, es una constante en tu trabajo, que no es lineal ni cronológico, ni en sus intereses ni en los medios que emplea. Por eso cuando se ve en conjunto, lo que se despliega es una estructura rizomática, en la que los trabajos serían como eslabones semióticos, cargados de gestos, percepciones, actitudes, intereses. Estos eslabones, los trabajos, establecen conexiones transversales entre sí creando una red, de manera que los significados, de un trabajo a otro, reverberan y se amplían. Hemos hablado del interés por el espacio oculto, pero podríamos mencionar la serialidad, las topologías, lo igual y lo diferente y tantos otros.

Siempre que se habla de tus Desenhos/Objetos, se cita la obra de Lucio Fontana como referencia. ¿Conocías tú la obra de Fontana?

En los setenta la conocía poco, pero me parece que no necesitas haber visto físicamente la obra de un artista para saber qué es, porque oyes los comentarios de la gente. Mi obra y la de Fontana tienen en común las indagaciones de la superficie del espacio de soporte, y por eso se cita; pero estos trabajos de los setenta, donde la hoja de papel deja de ser superficie y se convierte en cuerpo, deben mucho a las prácticas del neoconcretismo brasileño. Lo que yo busco es poetizar el lleno del vacío. Eso se ve en las obras donde el hilo de costura literalmente trabaja en el hueco, como en la obra Linha Solta [Línea suelta], de 1975, donde las hojas de papel, como capas de una cebolla, son rebanadas de espacio que indican la existencia de otros planos invisibles, hacia dentro, en dirección al infinito. El vacío en tu trabajo no es «ausencia de ser», al contrario, es un vacío activo. Hablas de él en los Desenhos/Objetos de los setenta, pero también en las esculturas que haces en los años noventa utilizando el molde como «la sombra del otro».

Sin título, de la serie Desenhos/Objetos (Dibujos/Objetos), 1975/2009. Tinta acrílica sobre papel en caja de madera con vidrio, 79 x 115 x 6 cm

X, II, de la serie Fotopoemação (Fotopoemacción), 1974. Fotografías en blanco y negro, 35 x 57,5 cm (c/u). Foto: Max Nauenberg Lucio Fontana trabajando en un Concetto spaziale (Concepto espacial)

Creo que todos poseemos una extraña e indefinida nostalgia del vacío. Una memoria anterior nos refiere a algo como ya conocido. ¿Será la memoria del vientre de la madre? Recuerdo la nostalgia que sentía en mi niñez, un incomprensible anhelo de retorno, una nostalgia de lugar. Más tarde reconocería esta nostalgia de un lugar anímico como la pulsión que guiaba la construcción de los Desenhos/Objetos de la década de los setenta. Los hilos de costura, con sus trayectorias atravesando las capas de papeles rasgados, insinúan y representan lo lleno, potenciando la fascinación del infinito. Además, la vida se renueva en contenedores como los huecos de la tierra, los úteros, y así sabemos que las dos realidades, lleno y vacío,

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Así es, en todos estos años la obra se desenvolvió en espiral, girando en torno de puntos centrales, que ahora se alejan, ahora se aproximan. Es decir, siempre retorna a los puntos de interés de los que el trabajo se alimenta, o donde se fundamenta para seguir adelante. Como por ejemplo, los aspectos modestos de lo cotidiano: la comida, el trabajo de las manos, el dibujo, la costura, el modelado. A partir de éstos, movida por el deseo y las necesidades, elaboro metáforas con el cuerpo: la digestión, la defecación, el dentro y el fuera. También a través del cuerpo se manifiesta lo político; un ejemplo claro son las fotografías de la serie Fotopoemação [Fotopoemacción] de los años setenta. Y un reflejo de mi yo interrelacionado con los otros son las cuestiones referentes a los mapas; las fronteras; el aquí y el allá; la territorialidad y la extraterritorialidad. Y finalmente, tenemos el interés por lo grande, lo transcendente: la búsqueda de la totalidad, el infinito, con la repetición, y la sustentación de la serialidad. Tus películas de los años setenta, como las Fotopoemaçãos y algunas acciones, son una reacción al

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clima político, a la dictadura de Brasil, pero, como en todos tus trabajos, hay otros muchos significados enlazados. ¿Cuál es el primer film que realizas?

In-Out (Antropofagia) [Dentro-fuera (antropofagia)] en 1973. El título hace referencia al Manifiesto antropófago de la Semana de Arte Moderno del 22. Existe todo un significado mitológico en la palabra «antropofagia» en la cultura brasileña. La historia de nuestra antropología dice que nuestro indio se comía al enemigo, lo incorporaba con la intención de dominarlo. Éste es un buen significado para este film super-8: comer los órganos represores de la dictadura, los enemigos de la libertad en aquel momento. Entretanto, como dices, hay muchos otros significados. Hay una tentativa de la boca femenina de articular palabras, el descubrimiento del lenguaje. Así como la tentativa de establecer un diálogo con la boca masculina. No hay una historia lineal. »En el montaje, las imágenes tienen significados pero no especifican, podemos cambiarlas de posición en la línea del montaje y el resultado continuará siendo el mismo, justamente porque no depende de una lógica lineal del lenguaje. Un conjunto de imágenes con sus significados se suceden, construyen una estructura de significados que expresan emociones. La estructura del film es combinatoria, como un juego de ajedrez. Este mismo tipo de estructura de montaje se encuentra en la casi totalidad de los films y vídeos que hice hasta el momento. En cierta manera, esta misma estructura de combinaciones mutantes la reencontramos en las series de dibujos que fueron realizados a partir de 1993, como: Marcas da Gota [Marcas de gota], Vestígios [Vestigios] y también en las esculturas/instalaciones. Me gustaría que hablaras del happening colectivo Mitos Vadios [Mitos vacíos] que hicisteis a final de los años setenta, y en el que participaste con dos trabajos: Monumento à Fome y Estado Escatológico; ambos aluden a los dos extremos, la comida y la defecación, de la cuestión digestiva.

disentíamos con el tema. ¿Cómo podían hablar de Mitos e Magia después de tanto tiempo de represión en Brasil y en Latinoamérica? Para demostrar nuestro desacuerdo, los artistas, con Hélio Oiticica y Edwaldo Granado a la cabeza, ocupamos un terreno abandonado en la calle Augusta, que era la calle del comercio elegante de São Paulo. Yo participo con Estado Escatológico, una ironía sobre las pretensiones de consumo de las clases altas, presentando varios tipos de papel de váter colgado de una pared, desde el más caro al más barato, incluyendo papel de periódico y hojas de plantas. Y el otro trabajo era Monumento à Fome: se trataba de dos sacos de 30 kilos de arroz y otro de judías, los alimentos básicos de Brasil. Estaban sobre una mesa atados con una cinta negra, el símbolo del duelo. Recuerdo que el artista Antonio Emmanuel tachó la obra de estática y museográfica porque estaba en una mesa. Quería destruirla, y como yo me opuse me agredió físicamente [risas], creo que estaba un poco bebido.

Monumento à Fome (Monumento al hambre), de la instalaciónperformance Mitos Vadios, 1978

Anna Maria Maiolino y el artista Antonio Manuel discutiendo durante Mitos Vadios

En la instalación Arroz e Feijão sigues con lo digestivo, aunque en última instancia Arroz e Feijão habla de transformación, la de la comida que se come, y la de las semillas que germinan en los platos.

Es que en 1979, finalmente los militares permiten que el país avance hacia la apertura democrática. Es un momento de ajuste, pero el país está lejos del equilibrio. Monto la instalación Arroz e Feijão por primera vez en un Artist’s Space, una sala cedida por la Alianza Francesa de Río de Janeiro, en Botafogo. El espacio surge de la necesidad por parte de un grupo de artistas cariocas –Ana Linnemann, Amélia Toledo, Luiz Ferreira, Maria do Carmo Secco, Maria Luisa Saddi, Mauro Kleiman, Osmar Fonseca y Rogério Luz– de promover debates y exposiciones en aquel momento de esperanza para la nación. Arroz e Feijão fue la primera muestra en el espacio. La exposición consistía en una gran mesa cubierta con un mantel negro, que parecía un catafalco, dispuesta para comer. En los platos blancos las semillas de arroz y porotos germinaban en la tierra. En los cuatro ángulos de la sala se comía realmente arroz y porotos sobre cuatro mesas blancas, y cuando acabábamos de comer nos poníamos a discutir la propuesta del trabajo, el arte, el momento nacional, etc. Hablar del estómago, del hambre, es empezar un ciclo de renovación, porque aquí la vida resiste a la muerte. La semilla germina y renueva las esperanzas. A pesar de que en el mundo un

La artista delante de Estado Escatológico

Vuelvo de nuevo a la cuestión de la digestión, enfocando los problemas sociales y la eterna hambre del mundo. Fue en 1978. El título, Mitos Vadios, hace alusión a Mitos e Magia [Mitos y magia], tema de la I Bienal Latinoamericana que se inauguró en São Paulo y que era el primer evento importante tras la dictadura y al inicio de la apertura democrática del país. Los artistas

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Arroz e Feijão (Arroz y judías), 1979, Aliança Francesa de Botafogo, Río de Janeiro

tercio de la población come por los otros dos tercios, que en algunos casos literalmente mueren de hambre. En 1981 haces la performance Entrevidas, que evoca las pulsiones de vida y de muerte, Eros y Tánatos.

En las performances e instalaciones del arte contemporáneo hay una subversión inmanente porque se potencian las necesidades de uno en el sentido de re-hacer represiones. En el caso de Entrevidas, esto llega a ser literal, dado que es una respuesta a la represión de la dictadura. No es de extrañar que estos tipos de trabajos causen extrañeza y sean tan indigestos. ¿Qué quieres decir con re-hacer represiones? ¿Volver a escenificarlas? Si, quiero decir que, con las instalaciones y performances, el arte contemporáneo se articula a un tiempo dentro de un espacio mítico ancestral del rito y en otro con el juego de los niños: en el "fazer de conta" (en portugues), fingir. El artista con estas obras trabaja sobre la realidad, con el mundo real, lo evidencia y lo coloca de cabeza para bajo, dándole nuevas dimensione, otras verdades. Exorciza y subvierte represiones. »Tanto en la performance que hice frente a mi taller en la calle Cardoso Junior en 1981, como después en la instalación con el mismo título, los pies que caminan entre los centenares de huevos diseminados por el suelo son una amenaza, un peligro para los huevos. Por tanto, se vivencia un estado de tensión y de miedo. Es en este sentido que digo re-hacer represiones. Se puede construir una analogía de la represión y amenaza de los pies con la dictadura. En esta obra, aunque nos encontramos ante el dilema de escoger entre la vida y la muerte, la vida se afirma a través del símbolo del huevo. La instalación es un acto poético y revierte significados, o posibilita lecturas diferentes. En el 82, estás todo un año viajando.

La verdad es que ansiaba una pausa en mi vida para poder seguir adelante. »Consigo juntar dinero y viajo a Italia, Nueva York y Caracas, los lugares donde anteriormente había vivido. Iba en busca de algo que ya no existía. La Anna del pasado estaba muerta, sólo permanecía viva en mi memoria. Después de viajar durante un año, vuelvo a Río

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de Janeiro. Finalmente percibo lo importante que es Brasil para mí y consigo fundar mi territorio: soy una artista de Brasil.

Ese 0 recuerda el huevo. ¿Conservas esas pinturas?

Acabo pocas telas, y ese trabajar «en la nada», que podría ser considerado alienante, al contrario, expandió mi consciencia. Salí de la acción pictórica restablecida. Sólo cuando encuentro la arcilla, un año más tarde en Río de Janeiro, llego a entender lo importante que había sido este trabajo pictórico para mí.

Y ahora que ya has aceptado que Brasil, siguiendo con el principio de la antropofagia, y te ha comido, te vas a vivir a Argentina en 1984.

Es que al volver me encontré con el artista argentino Víctor Grippo, y después de muchos años vuelvo a estar en pareja. Vivimos entre Río de Janeiro y Buenos Aires. Ahora trabajo a un ritmo muy lento y prácticamente no participo en el medio artístico. Pasé por una situación similar después de mi primera boda. Pero las paradas a veces son muy regeneradoras, cuando vuelves a empezar te das cuenta de que has estado en estado de gestación.

Al volver a Río de Janeiro en 1989, empiezas a trabajar con barro, con arcilla. ¿Son las esculturas de pared Novas Paisagens [Nuevos paisajes] los primeros trabajos?

Sin título, 1985. Óleo sobre madera, 46 x 55 cm

Decías que las paradas son muy regeneradoras...

Bueno, esto lo ves luego. Estaba atravesando una crisis en mi trabajo artístico que ocupaba mis pensamientos desde mucho antes de mi viaje de 1982. Me preguntaba cómo realizar un arte que me ayudara a esquivar el desasosiego, el malestar y la velocidad de la contemporaneidad. Un arte que pudiera expresar un mundo a favor de la vida, un espacio de futuro, una vía de optimismo. Expresar en un acto creativo e integrador el ser y la naturaleza.

Inicio una serie de esculturas que ejecuto con el proceso tradicional de la escultura con molde: primero trabajo el modelado de la arcilla, luego la ejecución del molde y el positivo final en yeso, o en cemento. Estoy volviendo a elaborar cuestiones territoriales, pero ahora a través de lo táctil. ¿Vuelves a elaborar cartografías como en los Mapas Mentais?

Durante esos años en Argentina, pintas. ¿Era la primera vez que pintabas?

Bueno, sí y no, porque había pintado en la escuela. Fue como en los cuentos mitológicos, cuando el personaje está perdido y vuelve al inicio. Yo hice lo mismo: recomienzo desde el soporte tradicional. Paso días delante de la misma tela. Pinto la forma del cero «0», el óvulo, o más bien la sugiero, pues casi no se ve. En movimientos dialécticos construyo y deconstruyo la imagen sobre la tela. Unas pinceladas pintan la imagen y las siguientes la hacen desaparecer. Luego comienzo de nuevo, y así sucesivamente. Trabajo en una dualidad que me desespera porque no consigo entender lo que busco. Me hubiera gustado tener una respuesta definitiva. Como Fontana cuando llama a su serie de pinturas de huevos Fine di Dio [Fin de Dios], una sentencia donde no cabe la duda. Para mí el «0» vendría a ser, como dicen los hindúes, «El Aura de la nada, anterior a la realización y raíz de la diversidad». ¡Mira tú en qué lío estaba metida!

Sin título, de la serie Novas Paisagens, 1989. Óleo y grafito sobre yeso moldeado, 33 x 42 x 7 cm. Colección: Fernando Cocchiaralle, Río de Janeiro, Brasil

Claro, porque como siempre que estoy perdida, pienso en el territorio. El territorio como forma de reconocimiento de donde me encuentro. Un pedazo de arcilla sobre una mesa de por sí se constituye como topología. Esto es lo que me guió para realizar estos objetos que luego pintaba al óleo. Observa que la forma oval de las pinturas reaparece en estos suelos desérticos que evocan lo primigenio, la génesis, y que parecen estar al límite del lenguaje entre la naturaleza y la cultura. También sugieren una extraterritorialidad, como visto desde fuera del paisaje de la tierra. La instalación De Vita Migrare Anno MCMXCI [Emigrar de la vida, año 1991] que presentaste en la Bienal de São Paulo de ese año también evoca la extraterritorialidad, el hombre y el cosmos.

El título en latín significa literalmente: «Emigrar de la Vida, año 1991». La migración y la muerte son metáforas de sí mismas. Presenté esta instalación después de haber terminado la serie Novas Paisagens, y es también un paisaje donde se habla de la relatividad espacial y se juega con las nociones de lo pequeño y lo inmenso, del dentro y del fuera, de territorialidad –el aquí– y de extraterritorialidad –el allá–. Así como la xilografía ANNA

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reconectarse en un proceso de transformación. Ahora mencionas forma-informe como metáfora de vidamuerte. Se diría que a través de los materiales evocas cuestiones relacionadas con el sujeto y sus límites.

marcó el abandono de la representación, esta instalación marcará la línea divisoria respecto de lo que vino después, en los noventa. Yo emigré de mi lenguaje a nivel psíquico y anímico, comenzando un momento nuevo para mi obra.

El artista es como el alquimista, que cuando busca transformar los metales en oro acaba por transmutar su propio ser. El proceso del trabajo de arte es un constante estado de construcción y deconstrucción, que considero un estado activo de meditación transformadora. Por otro lado, el territorio del arte es un espejo del vivir y toda analogía con los aspectos físicos y psíquicos de la vida son posibles, por eso decimos que la vida y la muerte están presentes en De Vita Migrare y en las instalaciones Terra Modelada [Tierra modelada].

¿Puedes hablarnos de esta instalación?

Consistía en un espacio de cien metros cuadrados cerrado por paredes muy altas y con dos puertas de entrada. El suelo estaba cubierto de agua –daba la sensación de que era un espejo– y en medio del espacio había un habitáculo, una casa. Una pasarela construida sobre el agua conectaba las dos puertas. Las paredes altas se reflejaban hacia abajo, en el agua, creando un pozo profundo, y cuando el espectador caminaba sobre la pasarela encima del agua, quedaba suspendido, fuera del tiempo. A nivel simbólico el habitáculo representa nuestra morada interior, anímica. Los cuatros elementos: la tierra, el aire, el agua, el fuego participan en la instalación. En medio del agua aflora una piedra por la que sale una llama, el fuego. El espectador, a través de la abertura en la pared frontal del habitáculo, puede ver en su interior la Tierra, filmada por los astronautas de Apollo en su primer viaje por el espacio. La imagen se alternaba con un vídeo de las noticias sobre la guerra de Irak de aquel año 1991.

Empiezas haciendo escultura de manera tradicional, con molde, pero trabajando formas básicas, mínimas.

La metodología de la arcilla, el amasar, cortar y compactar pasaron a ser parte importante del vocabulario escultórico. Lo mismo hago con el sistema arcaico de los ceramistas denominado «cobritas y rollitos». Son procedimientos comunes a todos, porque es el material el que lo pide. Pero yo los incorporo como parte de mi lenguaje y los hago visibles en mi trabajo. ¿Es Um, Nenhum, Cem Mil [Uno, ninguno, cien mil] el primer trabajo donde una forma sencilla se repite de manera serial, donde se da la repetición y la diferencia?

Decías que los Novas paisagens evocan lo primigenio; también parece haber una añoranza del origen en De Vita Migrare, aunque más trascendente. Esa evocación de lo primigenio, esa añoranza de origen, está en todo tu trabajo con la arcilla.

Es que cuando colocamos las manos en la masa húmeda de la tierra, toda una cosmovisión se hace presente con todos los arquetipos de la creación. El barro es la materia prototipo por excelencia y lleva inmanente toda la posibilidad de forma y nos invita a buscarla. La forma, entretanto, organiza a la materia informe, le coloca límites. Estamos delante de una paradoja. La forma que organiza la materia es también inicio de muerte... ¿Qué te parece? Yo andaba con estos devaneos sobre los materiales cuando inicié las esculturas con molde.

Sí, formas básicas producidas por las manos, iguales y diferentes, se adicionan en el cuerpo de la escultura. Igual que en la naturaleza no se repiten, en lo igual hay lo diferente. Este trabajo con la multiplicidad, igual que la obra de Pirandello de donde cogí el título Uno, Nessuno e Centomila, discute la identidad. Pues, las formas, una al lado de la otra, en la obra se afirman y se anulan en la semejanza y en la diferencia al repetirse. También en una plaza eres uno, eres ninguno, porque tu identidad se disuelve y eres cien mil.

Instalación-performance De Vita Migrare Anno MCMXCI (Emigrar de la vida, año 1991), 1991. XXI Bienal Internacional de São Paulo

A partir de aquí empiezas lo que llamas esculturas/instalaciones, que son series de esculturas hechas con molde pero que son series abiertas, porque les vas añadiendo o quitando partes, los segmentos. Antes hablabas por ejemplo de São [Son].

Me parece que vuelves a pensar en los límites. Todo tu trabajo negocia las dicotomías, dentro-fuera, puroimpuro, vacío-lleno, de forma que están abocadas a

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Um, Nenhum, Cem Mil (Uno, ninguno, cien mil), 1993. Cemento moldeado, 91 x 13 x 6 cm (c/u) (trabajo en proceso). Colección de la artista, São Paulo, Brasil

La serie de esculturas/instalaciones que inicié en 1993 permanece en proceso, sin terminar. Hay series realizadas con módulos o segmentos en positivo y otras están hechas con el negativo, el molde. Estas últimas están hechas con el molde que normalmente se descarta en el proceso de la escultura, pero aquí gana estatuto de obra de arte. São es una serie en positivo que consta en este momento de más de sesenta módulos o segmentos. Para cada segmento se utiliza su molde, que es único. »Estas esculturas/instalaciones tienen una existencia parecida a algunas formas primarias biológicas, que cuando pierden una parte del cuerpo, luego vuelven a crecer. Los segmentos pueden ser divididos, subdivididos y retirados del cuerpo madre de la instalación como otra escultura independiente. Un día se podrían reunir todos los segmentos recomponiendo el cuerpo principal. Además, adicionaremos los nuevos módulos que seguiremos realizando. Con esto, la instalación tendrá una estructura siempre cambiante, adquiriendo nuevas configuraciones en el espacio.

luego son personajes en un super-8 en 1982 y en un vídeo en 1997. Y tenemos también todo el trabajo de la «mano que hace» relacionado con las esculturas/ instalaciones y las instalaciones Terra Modelada... Y hay otras motivaciones que podrían hacerse metáforas con la experiencia del cuerpo femenino, el dentro y el fuera, que se relacionan con el positivo y con el molde de la escultura. Pero las metáforas con el cuerpo son inconscientes, pues la obra pretende estar en un espacio real y totalmente lejano de lo alegórico..., así que las asociaciones que se hacen con los aspectos sexuales y corporales son interpretaciones del otro, del espectador... Entretanto, inversamente, en mis escritos anteriores están formuladas las imágenes claramente y no dejan dudas, como la poesía Tu + Eu [Tú + Yo], donde digo: «sinto as paredes do meu oco na presença do outro» [siento las paredes de mi oquedad en la presencia del otro]. Sin título, de la serie São (Son) (serie en proceso), 2000. Yeso moldeado, 51 x 42 x 15 cm c/u (trabajo en proceso). Colección de la artista, São Paulo, Brasil

Creo que ambos, tus escritos y tus trabajos, reflejan una subjetividad relacional que se abre al encuentro con el otro, y suele ser más frecuente en los trabajos hechos por mujeres.

Al molde, que es lo que normalmente se descarta en el proceso escultórico, tú le has dado estatuto de obra de arte porque lo utilizas para hacer la escultura. Los títulos que les das: É o Que Falta [Es lo que falta], A Sombra do Outro [La sombra del otro], Os Ausente [Los ausentes], ¿aluden a la memoria de la matriz escultórica?

A mí me interesan los procesos del trabajo, la preparación, lo que antecede a la obra terminada. En mi imaginario, los títulos se alimentan con la ejecución del trabajo, entretanto, aluden a una verdad real, pues de hecho estoy trabajando con el lleno y el vacío. Un molde es un contenedor y su hueco era antes el lugar del positivo, cuando estaba acoplado al negativo. Justamente, A Sombra do Outro hace una alusión al positivo ausente.

Anna Maria Maiolino trabajando, 2007

Tu trabajo no es ni explícitamente femenino ni feminista, pero la narración es evidentemente la de una voz femenina. Hablas de lo cotidiano, la comida, la memoria de la matriz, lo táctil, la proliferación de la vida a través de la repetición y la diferencia, etc.

En 1994 empiezas a hacer grandes instalaciones de barro sin cocer, que son efímeras. ¿Cómo llegas a descartar el molde?

Es el reflejo de mi relación con el mundo, con mis afectos y desafectos. Las manos que trabajan están muy presentes en mi imaginario. Hablo de ellas en varios escritos y

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Ahora recuerdo tu primera visita al taller, cuando te dije que creía que la diferencia entre un arte masculino y femenino podría ilustrarse comparando los orgasmos. ¿Recuerdas? (Espero no estar generalizando demasiado...) El masculino va en línea recta hasta agotarse, a diferencia del femenino, que tiene la felicidad de ir en espiral, con la posibilidad de múltiples recomienzos. Ese movimiento circular, centrífugo, sería análogo a la facilidad que tiene el mundo femenino de expresar las afecciones de lo que habita «entre» las cosas. Y como para lo femenino lo pequeño puede ser grande, no jerarquiza la elección, simplemente se relaciona. Además tenemos la disposición al sacrificio, que ha sido impuesta socialmente a las mujeres, que por tradición se han ocupado del cuidado de los otros. Yo no creo que haya que sacrificarse por el otro, pero sí estar con el otro con afecto, como dice Tarkovski en Esculpir el tiempo, un libro que a mí me ha influido mucho.

Porque se hacía muy difícil transportar la gran cantidad de segmentos que componen las esculturas/instalaciones para

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en la memoria del hacer primero de la mano, reviviendo la memoria del saber, no del trabajo alienante de la industrialización, o de lo virtual, sino la de aquellas acciones primeras del trabajo de la mano que son comunes a todos desde el inicio de la humanidad.

las exposiciones. Y como uno de los aspectos importantes en estas obras es el trabajo sensorial de las manos sobre la arcilla, descarté el molde. Me quedé con el trabajo de la mano que aquí trabaja feliz, lejos de la supremacía de la visión formal movida por la voluntad y el deseo. Además, trabajar sin molde me permitió elaborar un gran número de segmentos en menos tiempo y dar mayor potencia a las instalaciones. ¡Fue una liberación!, y en el tema de la permanencia de la obra, también. Además de la comida y la defecación que hemos mencionado, estas instalaciones efímeras aluden a algo primordial. Utilizas acciones básicas de la mano, comunes a todos, que evocan en nuestra memoria la pulsión vital en las cosas cotidianas a través del gesto, la repetición, el trabajo y el cansancio.

Deleuze dice que los artistas desarrollan «perceptos», que serían un conjunto de sensaciones y percepciones que sobreviven a los que los experimentan. Las coincidencias de tus «perceptos» con los conceptos que desarrolla Deleuze, como diferencia y repetición, son sorprendentes. ¿Habías leído tú a Deleuze?

Anna Maria Maiolino trabajando

Lo leí en 1997 porque mi hijo Micael me lo indicó. Primero leí Diferencia y repetición y me pareció muy próximo y muy íntimo. Después leí sus otros libros. Para mí es evidente que yo, intuitivamente, he elaborado una obra cercana a su filosofía. Por otro lado, su filosofía está muy próxima a la vida.

José Gil, filósofo portugués, dice que un cuerpo contiene en sí la herencia de los muertos y las marcas sociales de los ritos. Desde luego las manos conservan la memoria de toda la historia del trabajo de la humanidad desde el primer gesto de nuestro ancestro, cuando hizo de su mano la primera herramienta, dando inicio al lenguaje y al dominio de la materia. Como las acciones de la mano del hombre son inmutables en el tiempo, lo primordial y el ritual son revividos en este trabajo. Estas instalaciones se basan en la repetición y la diferencia y en la sustentación del «principio» del trabajo. »Delante del cúmulo de segmentos realizados por la fatiga placentera, el espectador puede identificar su propio trabajo cotidiano.

También se ha relacionado tu trabajo con el de Eva Hesse. ¿Conocías su trabajo? ¿Lo viste cuando vivías en Nueva York entre 1968 y 1971?

No recuerdo si vi el trabajo de Eva Hesse cuando vivía en Nueva York, porque en esa época «vivía sin vivir en mí», con dos niños pequeños, sin ninguna ayuda y sin tiempo. Vi su obra muchos años más tarde en publicaciones, y luego en exposiciones. Hay confluencias entre su obra y la mía (son más bien formales, como cierto lado fálico que es visible en las dos obras –algunas veces Hesse parece utilizar una cierta ironía fálica– y también el uso de la serie y las metáforas con el cuerpo). Pero, como te dije antes, yo me siento heredera del arte brasileño. Ahora se están mostrando obras de Hesse encontradas en su estudio, realizadas entre 1966 y 1969. Estos trabajos precarios responden al deseo de Eva Hesse de llegar a un no-arte, una cuestión que venía ocupando el interés de varios artistas en aquel momento. Así, en el 66, Lygia Clark, trabajaba en sus objetos precarios y sensoriales, para obras como Natureza (Estrutura cega) [Naturaleza (Estructura ciega)], 1966–1967; Pedra e ar [Piedra y aire], 1966; Respire comigo, 1966; Diálogo de mãos [Diálogo de manos], 1966. Esta última obra está formada por una cinta de Moebius elástica atada a las muñecas de los participantes, que dialogan con los movimientos de la manos. Menciono estos trabajos de Lygia porque junto con

Antes decías que, en los ochenta, te preguntabas cómo hacer un trabajo que te ayudara a esquivar el malestar contemporáneo, y creo que estas instalaciones son parte de esa búsqueda, porque ahora que en nuestra vida cotidiana en las grandes ciudades hemos perdido la experiencia, como señala Agamben, estas instalaciones evocan para nosotros la capacidad transformadora que la experiencia tiene.

Es cierto que el hombre contemporáneo es incapaz de traducir en experiencia su cotidianidad, que es la materia prima de la experiencia, y eso hace el hoy tan insoportable. Pero me gusta pensar en el futuro con optimismo, creer que se manifestará lo que lo humano tiene de permanente, su necesidad de transformación. Por el momento, yo me reparo, me amparo, me refugio

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«la nostalgia del cuerpo» de la que a ella tanto le gustaba hablar, creo que son la semilla que vino a originar mi trabajo a partir de 1992, cuando entendí que los fenómenos que producen las materias con las que trabajo, así como mi propio cuerpo, son co-artífices del trabajo. Un buen ejemplo para ilustrar lo que estoy diciendo es la serie Codificaçoes Matéricas [Codificaciones matéricas], donde los movimientos de las manos con el papel, la gota de tinta y la fuerza de gravedad son los mediadores para la realización del dibujo. Es evidente que, formalmente, nada tienen del trabajo de Lygia, pero sí hay proximidad en los presupuestos. En cambio, sí ves una relación entre tus instalaciones efímeras y el arte povera.

El uso del material sin valor, efímero, y el énfasis de los aspectos del ritual y las labores manuales aproximan estas instalaciones a los presupuestos del arte povera. También las metáforas que se establecen con la pasta fatta in casa [la masa hecha en casa] y la relación de la preparación del alimento con la fiesta y el ritual, que transforma situaciones humanas elementales en signos. Por otro lado, cuando los segmentos de arcilla/tierra se encuentran extendidos en el piso, se pueden establecer analogías con el campo labrado y las marcas del hombre y de su cultura. En los dibujos de los años noventa, como en los de los setenta, tampoco utilizas los métodos tradicionales; estas series que permanecen siempre abiertas están elaboradas con gestos o acciones que repites, como mover el papel para que dibuje la gota de tinta que se desliza por él en las Marcas da Gota y las Codificaçoes Matéricas; coser dando prioridad al tacto, mirando sólo de vez en cuando, mientras dibujas ambos lados del papel en los Indícios [Indicios]; o elaborar «familias» de dibujos utilizando las marcas comunes que dejas al pintar sobre un grupo de papeles Japón como en los Vestígios. En todas estas series de dibujos el resultado es tan relevante como los procesos.

Lo que hago es almacenar los procesos de trabajo en las obras. Cuando dibujo así pienso en la serialidad, y me doy cuenta de que tiene que ver con las pulsiones básicas: una trae la otra, pronuncia la siguiente, que se repite pero siempre será otra.

Desde 1993, cuando inicié el trabajo consciente de «las manos que hacen» y hasta el momento, opté por mantener para cada serie una misma metodología de trabajo y los mismos materiales y dimensiones, formando series siempre inacabadas que permanecen abiertas. Lo mismo pasa con las series de esculturas y con la serie de instalaciones de tierra modelada. Cada nueva pieza ya lleva en sí misma la posibilidad morfológica de la que le seguirá, y así sucesivamente. Estas series de dibujos son definidos por el método utilizado. Son estructuras que llevan en ellas un juego combinatorio de posibilidades. Este mismo tipo de estructura de combinaciones mutantes se encuentra en el montaje de casi todos los films y vídeos que he hecho hasta el momento. »A veces pienso que trabajando así, manteniendo las series abiertas, he encontrado una forma de escapar del compromiso de la novedad, pues «las manos que hacen», a través de las pulsiones vitales del gesto, no se repiten. Me gustaría que me hablaras de la última serie de esculturas, Emanados, que son formas orgánicas transparentes que produces soplando el vidrio.

Siempre pensé en el dibujo como el producto de un soplo vital, por ser una forma simple de hacer arte. A lo mejor es porque relaciono el dibujar con la mitología de la creación, cuando Dios creó a Adán del barro, dándole vida con su soplo. Bello, ¿no? Dibujar, por tanto, siempre me hizo la boca agua y me dio un gran sentido de libertad; respirar y dibujar, dibujar y respirar, sería como ir con movimientos desde mis pulmones al papel. Por tanto, sentía el dibujo como un ser neumático, producto de la respiración, tanto más vital, entre la frontera de la vida y la muerte. Estos devaneos me acompañaron hasta 2007, cuando finalmente realicé obras donde el medio principal es el soplo: los Emanados. Realicé unos pocos por mí misma, aunque la mayoría fueron realizados por profesionales a los que yo guiaba sus soplos como el director de una orquesta. Las bolas líquidas de vidrio incandescente al poco daban lugar a formas simples ovaladas, frágiles, como la vida. Son contenedores de soplos vitales. En uno de tus últimos vídeos, Um Momento, Por Favor [Un momento, por favor], utilizas tu propia imagen, algo que ya hiciste en los años setenta para hacer las Fotopoemaçâos. Antes has dicho que en esas fotos el clima político del momento se

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Sin título, de la serie Emanados, 2007. Vidrios soplados, 132 cm. (altura) x diámetros variables

manifiesta a través del cuerpo. ¿Cómo ves Um Momento, Por Favor?

Las fotos de los setenta son una respuesta emocional al clima político de Brasil en esos años, pero yo creo que Um Momento, Por Favor, tiene también una carga política. Um Momento, Por Favor es un retrato visible y sonoro, una autorrepresentación en movimiento, hecha de partes, un rostro. Las partes son cartografías corpóreas en movimiento, trazos de carne desgastada. Es un espacio corpóreo antierótico, donde se resalta y se revela todo el cansancio de la materia. En este territorio no hay lugar para la mitificación, ni la mentira, pues lo emocional ocupa la obra con su estética de verdad. Tiene una gran carga emotiva y subjetiva que se muestra en público sin pudor. El espectador se encuentra delante de una subjetividad no estetizada. Mi voz, que acompaña las canciones napolitanas de Roberto Murolo, es un texto interno del cuerpo, son marcas de un viaje del ser en el propio ser. Esta obra no sigue las exigencias sociales de perfección corporal, lo convencional. Es un autorretrato que hace de su propia piel un mapa.