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teatro argules, el imprescindible Homenaje nacional, 10 años

Alfredo Vargas Ortega Nostalgia por lo simplemente humano Hilda Valencia fotografíaVer la vida en panorama Cámaras y fotografías panorámicas en México antes de 1910 Gerardo Martínez Delgado literaturaCuando el misterio fragua. Palabras de agradecimiento

Parteaguas

ARTE

Antonio A. Guerrero



Una breve aproximación al arte medial y alguna consecuencia contemporánea Armando Andrade Zamarripa

Introducción al remix: la cultura de la

redistribución de la creatividad humana Luis Álvarez Azcárraga

Horimono de Christopher Brand. Horishiki: creador de una nueva iconografía en el arte del tatuaje contemporáneo Carlos Hernández Marmolejo El discurso detrás del Encuentro Nacional de Arte Joven ÁGAPE Lo bien hecho se hace en México. La importancia de los talleres para la apreciación y difusión del juguete popular Pedro de David Salas Muñoz

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POESÍA Un poema de amor Neftali Coria Galería

Número

arte obras contemporáneo de

2016

7 5 020 10 404 968

NARRATIVA La mosca nostra Moisés Ramírez

Año

JULIO 2016, NUEVA ÉPOCA, AÑO 6, NÚM. 38, $40.00



Minerva Margarita Villarreal La novela negra y la ciudad Antonio A. Guerrero Hernández María Elvira Bermúdez precursora de la literatura policial en México Perla Holguín Pérez DOSSIER: OTRAS CREACIONES Arte y distinción social entrevista a Laurence Le Bouhellec Carlos Hernández Marmolejo Daniel Villalpando Colín

OTRAS CREACIONES

ante la recepción del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes

Gerardo Martínez

Neftalí Coria Laurence Le Bouhellec

Carlos Hernández

Página 6: MENCIÓN, Manuel Rodríguez Gil

Portada: PREMIO, Luis Fernando García Berdeja

Página 3: Alexia López Sosa

Página 6: MENCIÓN, Daniel Molina Robles

Página 62: PREMIO, Edgar Alfonso Terán de Luna Página 114: José Emilio González Villanueva

Página 102: PREMIO, José Luis Campos García. Páginas 72 y 73: PREMIO, Alondra Alonso Álvarez

Página 98: MENCIÓN, Karla González-Lutteroth Ortiz.

Presentación D I R E C T O R I O Ing. Carlos Lozano de la Torre Gobernador Constitucional del Estado de Aguascalientes

Lic. Dulce María Rivas Godoy

Directora General del Instituto Cultural de Aguascalientes REVISTA PARTEAGUAS Dirección

Patricia Guajardo Garza Coordinación editorial

Araceli Suárez Aroche Diseño gráf  ico

Patricia Espínola Ayala Araceli Suárez Aroche Corrección de estilo

Patricia Guajardo Garza Sandra Reyes Carrillo Revisión de pruebas

Ivonne Ibarra Hernández Sandra Reyes Carrillo Captura

Gabriela Gómez Serrano Rocío Reyna Ortega Distribución y ventas

Silvia Gamboa Consejo editorial

Mariana Torres Ruiz José Luis Justes Amador Jaime Lara Arzate Nueva época, núm. 38 OTRAS CREACIONES Precio $40.00 Publicación cuatrimestral del Instituto Cultural de Aguascalientes Dirección Editorial, Venustiano Carranza 101, Centro Histórico Aguascalientes, 20000, México Tel. (449) 9183669 y 9158819 Impresa en México Certif icado de Reserva Núm. 04-2009-051916365700-102 Toda correspondencia, incluyendo colaboraciones, deberá dirigirse a [email protected] Parteaguas es una publicación sin f ines de lucro. La opinión expresada en los artículos es de los autores y no necesariamente compartida por el Instituto Cultural de Aguascalientes.

Como cada año, en el marco del Programa Cultural de la Feria

Nacional de San Marcos, se realizó el Encuentro Nacional de Arte Joven. En la xxxvi edición, el jurado integrado por César Núñez Guerra, Moisés Díaz Jiménez y Eloy Tarcisio otorgó diez menciones honoríficas además de los cuatro premios que se estipulaban en la convocatoria. Entre dichas menciones hubo una obra que atrajo especialmente la atención en la galería, prensa y redes sociales quizá porque el significado era claro: Karla González-Lutteroth había mandado a volar la carrera que estudió en el itesm, una de las universidades privadas más costosas en México, para ser artista. Sin título, la obra con la que participó, es un avión de papel realizado con su título profesional. Cada vez que el arte actual es noticia se renueva la discusión acerca de qué tanto se contribuye al arte cuando, según el juicio de un amplio sector, lo que se muestra en los museos y galerías carece de valor artístico, rigor técnico y en muchos casos, además de parecer intrascendente, necesita un extenso discurso para ser comprendido. A las voces enfurecidas que usan cualquier medio al alcance para devaluar la producción artística se suma un mercado especulativo en el mundo del arte con una escasa crítica que no asume una postura o que trabaja en la construcción de discursos que respalden y den sentido a las obras que difícilmente comunican algo por sí solas. El siglo xxi se ha caracterizado por cambios rápidos y permanentes y, sobre todo, por una innovación tecnológica que permite acelerar procesos de creación y aprendizaje en cualquier área del conocimiento. Internet proporciona plataformas a los ciudadanos para que en el momento que lo deseen se conviertan en críticos, alcen su voz y compartan su opinión. La información fluye rápidamente de abajo hacia arriba en un mundo virtual en el que multitudes recelosas difícilmente encuentran interlocutores pues todos pretenden ser protagonistas. ¿No es el arte un reflejo de sus tiempos?, cualquiera podría aprovechar las plataformas disponibles para difundir una obra que es producto de un trabajo realizado a una velocidad metafórica de 10 megas, con hibridación de técnicas y que ofrece una interpretación con la que pretende ser reconocido como artista. Posiblemente tenga eco, aunque no encuentre interlocutores. Parteaguas presenta en este número a los ganadores del Encuentro Nacional de Arte Joven quienes nos comparten su obra y nos hablan de ella. Asimismo, reúne las voces de aquellos que con un interés legítimo de abonar al conocimiento y comprensión de la escena artística contemporánea escriben sus reflexiones. Además, invita a apreciar diez obras de arte contemporáneo expuestas alrededor del mundo y a conocer una lista de piezas artísticas que por error fueron tiradas a la basura. Documentamos para abrir una puerta a la comunicación y para que el lector juzgue y forme parte del apasionante mundo del arte. Patricia Guajardo

Índice ARTE Teatro 8 Margules, el imprescindible.

Homenaje nacional, 10 años Alfredo Vargas Ortega

14 Nostalgia por lo simplemente humano Hilda Valencia

Fotografía 18 Ver la vida en panorama. Cámaras y fotografías panorámicas en México antes de 1910 Gerardo Martínez Delgado Literatura 26 Cuando el misterio fragua. Palabras de agradecimiento ante la recepción del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016 Minerva Margarita Villarreal 30 La novela negra y la ciudad Antonio A. Guerrero Hernández 38 María Elvira Bermúdez, precursora de la literatura policial en México Perla Holguín Pérez DOSSIER: otras creaciones 43 Arte y distinción social entrevista a Laurence Le Bouhellec Carlos Hernández Marmolejo Daniel Villalpando Colín 55 Una breve aproximación al arte medial y algunas consecuencias contemporáneas Armando Andrade Zamarripa 63 Introducción al remix: la cultura de la redistribución de la creatividad humana Luis Álvarez Azcárraga 74 Horimono de Christopher Brand Horishiki: creador de una nueva iconografía en el arte del tatuaje contemporáneo Carlos Hernández Marmolejo 79 El discurso detrás de Arte Joven

Columnas 99 Lo normal de lo anormal (o viceversa) Eréndira Hernández Velasco 99 Hablar por no callar Mariana Torres Ruiz 100 Libelo Mario Antonio Frausto Grande 101 ¿Cuánto por vivir en Nueva York? Rosa Patricia Vázquez González Thema

104 Y sin embargo, se mueve...



Ángel Francisco Hernández Montañez

ÁGAPE

111 Lo bien hecho se hace en México



La importancia de los talleres para la apreciación y difusión del juguete popular Pedro de David Salas Muñoz

narrativa 115 Los perros, las palomas... Bernardo Araujo 116 Esparagmo Esther Adriana Arvizu Ruiz 117 La mosca nostra Moisés Ramírez 119 Mi granja Alejandra Padilla Pantoja POESÍA

41 Rueda insome 54 Otro pequeño infinito



Íñigo Malvido

93 Un poema de amor



Neftalí Coria



Javier Acosta

103 Ya sabes | ante ti: mi viuda último tema 120 ¿Arte o basura?

83 Galería

arte obras contemporáneo de

En portada: PREMIO / Luis Fernando García Berdeja / Primera ficción Divergencias-Clara e Issa, 2016 / Video hd sin sonido / Ciudad de México.

Alexia López Sosa Detalle, Menarquía, 2015 Acrílico y óleo sobre lienzo Aguascalientes, Ags.

colaboran en este número Javier Acosta Estancia de Ánimas, Zac., 1967. Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor de Estética, Hermenéutica y Escritura Creativa en la Universidad Autónoma de Zacatecas. Actualmente coordina el taller de poesía del Instituto Zacatecano de Cultura. Es autor de Schopenhauer, Nietzsche, Borges y el eterno retorno (ensayo) y varios poemarios, entre ellos: Libro del abandono. Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2010. Alondra Alonso Álvarez Ojuelos, Jalisco, 1985. Radica en Aguascalientes. Licenciada en Artes Visuales por el Instituto Cultural de Aguascalientes. Docente de la Universidad de las Artes. Ha contado con el apoyo del Fondo Estatal y Nacional para la Cultura y las Artes en su categoría de Jóvenes Creadores. Obtuvo el Premio “4ta. Bienal de Dibujo y Pintura Enrique Guzmán” y “Arte Joven 2016”. Obtuvo mención honorífica en el “Premio José Tomás Chávez Morado”. Ha realizado dos exposiciones individuales: “Viaje al otro lado del sueño mexicano” en el Antiguo Colegio Jesuita, en Pátzcuaro, Michoacán, y “Trayectos Aproximatorios”, en el Museo de Arte Contemporáneo No. 8 de Aguascalientes. Luis Álvarez Azcárraga Puebla, 1984. Maestro en Estética y Arte y Licenciado en Comunicación por la buap. Actualmente estudia el Doctorado en Estudios Socioculturales en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Es profesor de asignatura en la Maestría en Arte Contemporáneo de la Universidad de las Artes, ica y del Departamento de Filosofía en la uaa. Traba la línea de nuevos medios de comunicación y participación de usuarios; Remix y la reutilización de los productos culturales por parte del público amateur y la distribución del conocimiento libre y abierto. Ha escrito artículos para Razón y Palabra, Graffylia y Eje Central. Judith Andrade Zapopan, Jalisco, 1992. Egresada de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de las Artes, perteneciente al Instituto Cultural de Aguascalientes, en la especialidad de fotografía. Ha participado en diversos talleres como: “Edición y Fotolibro” y “Procesos creativos para generar proyectos fotográficos”. Participó en conjunto para la edición 2015 del Festival FotoMéxico realizado por el Centro de la Imagen con la exposición “Inmarcesible”. Ha participado en otras exposiciones en colectivo dentro de la galería de la Universidad de las Artes. Armando Andrade Zamarripa Aguascalientes, 1980. Licenciado en Comunicación Medios Masivos por la Universidad Autónoma de Aguascalientes y maestro en Cine Documental por la Universidad del Cine de Buenos Aires, Argentina. Ha sido acreedor del pecda y el fonca. Es integrante del Colectivo Artemia con el que ha participado en foco (Foro Creación Oaxaca), Punto Ciego (Encuentro de Eventos Sonoros Simultáneos) en sus dos ediciones, lpm mx (Live Performers Meeting) realizado en el cenart y el Festival mod (Monitor Digital) de Guadalajara. Actualmente dirige el documental Los Contreras, sobre el archivo y el legado familiar de Jesús F. Contreras.

Bernardo Araujo Zacatecas, 1981. Es maestro en Literatura Hispanoamericana por la uaz. Ha publicado, entre otros textos, los libros de cuento Toque de queda (Pictographia-Conaculta, 2013) y Las ramas secas del naranjo (Ediciones de Media-Noche uaz-izc, 2010); la colección de ponencias El género eterno (Ed. Andavira, España: 2014) incluye uno de sus ensayos académicos. Fue becario del pecda en 2006 y 2009. Formó parte del taller literario coordinado por Daniel Sada en el ciela durante 2009. Esther Adriana Arvizu Ruiz Aguascalientes, 24 de mayo de 1972. Licenciada en Letras Hispánicas por la uaa. Realiza estudios de Maestría en la Universidad de Guanajuato. Ha publicado textos en las antologías Abreviantes, editado por el ica, y en El surco y la palabra, editado por Ediciones El ermitaño. Asimismo, en revistas y suplementos culturales, como Tierra Adentro y Péndulo 21. Desde hace veinte años se desempeña como docente, impartiendo materias relacionadas con la lengua y la literatura. José Luis Campos García México, D.F. Estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Trabaja diversos medios, entre ellos el render 3D, aplicaciones digitales, video, sonido, escultura, instalación, gráfica y pintura, siendo el dibujo el eje de producción. Actualmente es colaborador de “Wild Jackalope Presenta”, editorial independiente, y coordina los *auto condescendientes*, que publica traducciones colaborativas de texto a imagen en formato novela gráfica en la Ciudad de México. Es acreedor del premio de adquisición en el encuentro de arte joven de Aguascalientes en abril del 2016. Neftalí Coria Huaniqueo, Mich., 1959. Poeta, dramaturgo, novelista y director de teatro. Ha publicado veinte libros de poesía y teatro. Desde 1989 coordina talleres de escritura poética y narrativa. Ha sido coordinador del suplemento cultural “Acento” de La Voz de Michoacán; editor de la colección de libros “Luna de Río” de la Universidad Michoacana; coeditor de la revista Ventana Interior y director de la revista de poesía LunaMía. Sus artículos, crónicas y columnas han aparecido en múltiples revistas del país y el extranjero desde 1986 a la fecha. Director y autor del cortometraje “Si Lito Domíngues fuera Kalimán”, que participó en el Festival de Cine de Morelia, 2008. Produce el programa de TV Vivos retratos, 68 Voces, en LaVozTV, que pasa los viernes y se publica impreso los sábados en el diario La Voz de Michoacán. Mario Antonio Frausto Grande Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Actualmente labora como profesor en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Además, ha colaborado como apoyo técnico en investigación en el Departamento de Letras de la misma. Realiza trabajos de traducción de forma independiente y asiste en la edición y corrección de estilo de la revista El Cuento en Red. En lo respectivo a creación literaria ha participado en una emisión del Encuentro de Poetas del Mundo Latino, y ha ganado dos emisiones del concurso “Talentos universitarios”, una con primer lugar en 2010, y la segunda con tercer lugar en 2013. Ha publicado en las revistas Tierra Baldía y Parteaguas, y asimismo ha participado en talleres donde destaca el impartido por el poeta Saúl Ibargoyen. Fernando García Berdeja Ciudad de México. Estudió Ciencias de la Comunicación en la uam Cuajimalpa. En 2011 se hizo acreedor del primer lugar en el “Primer Concurso de Fotografía Phillips Ciudades Habitables” y la beca para el “Programa de Formación FotoEnsayo Hidalgo”. En 2012 fue seleccionado para la Bienal Artemergente de Monterrey y finalista en el primer concurso de Fotografía Contemporánea de México. En 2016 ganó el premio de adquisición en el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven y fue elegido para la revisión de Portafolios de Descubrimientos en PhotoEspaña.

Karla González-Lutteroth Ciudad de México, 1986. Reside en la ciudad de San Pedro Garza García, Nuevo León, y es egresada de la licenciatura en Derecho del itesm. Ha expuesto su trabajo de manera individual y colectiva en las ciudades de Tijuana, Distrito Federal, Hermosillo, Monterrey, Aguascalientes y Venecia. Ha obtenido mención honorífica en el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes y también el Premio de Adquisición en Soporte/Papel. Premio Bernardo Elosúa Farías, del Arte A.C. Tecnológico de Monterrey. Dirige el espacio independiente (un cuarto) en la ciudad de San Pedro Garza García, dedicado a la exposición de artistas contemporáneos. José Emilio González Villanueva Aguascalientes, Ags. 1987. Es un artista visual especializado en obras hiperrealistas tanto plásticas como digitales. Actualmente realiza su Maestría en Bellas Artes en la Universidad “Academy of Art” en San Francisco, California con el apoyo del conacyt, fiderh y de la sepsre. Forma parte de la selección oficial de los Encuentros xxxiv y xxxvi de Arte Joven –con mención honorífica en este último– y recientemente obtuvo el primer lugar en el “Spring Show 2016” de la “Academy of Art” en San Francisco. Jorge Alberto Guerra Estudió la licenciatura en Filosofía en la Universidad Autónoma de Aguascalientes y la Maestría en Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. También estudió la Maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad de las Artes de Aguascalientes (donde realizó una tesis en la que se establece la relación entre la imagen y la palabra en diferentes manifestaciones de producción visual). Ha participado en varias mesas de discusión y conferencias, en las áreas de arte, filosofía y cultura. Actualmente es docente de la licenciatura en Artes Visuales y la maestría en Arte Contemporáneo de la Universidad de las Artes, así como en la licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Antonio Guerrero Hernández Licenciado y maestro en Sociología, Universidad Nacional Autónoma de México. Trabaja en el Instituto Nacional de Estadística y Geografía desde 1989. Es autor de los libros La irreverencia del gallo copetón. Culturas juveniles en Aguascalientes, y Malabaristas entre la continuidad y el cambio; los jóvenes en Aguascalientes. Ha participado en libros colectivos sobre jóvenes, editados en la ciudad de México, Berlín, y Quebec. Como escritor literario ha publicado en diversas revistas de México y el extranjero. El Instituto Cultural de Aguascalientes (ica) le ha publicado los siguientes títulos: Atlas de México, Poema de amor vial y otros rocanroles y Paciencia de araña. Carlos Hernández Marmolejo Aguascalientes, 1975. Maestro en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la unam. Es técnico en procesos creativos de la Pintura, por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España. Ha hecho siete exhibiciones individuales. Cuenta con participaciones en muestras colectivas en Cuba, Estados Unidos, España y México. Fue ganador del xxv Encuentro Nacional de Arte Joven. Premio de Adquisición en Gráfica 2005. Actualmente es coordinador del Programa de Maestría de la Universidad de las Artes. Ángel Francisco Hernández Montañez Aguascalientes, 1957. F ilósofo por la unam. Ha sido docente en diversas instituciones educativas y autor de varios ensayos publicados en revistas como Espacios, Isonomía, Crisol y Vertiente. Actualmente coordina la Red Estatal de Bibliotecas Públicas en el ica. Eréndira Hernández Velasco Aguascalientes, 1982. Licenciada en Psicología. Su área de especialización es la psicoterapia de premisas. Sus artículos sobre diversas ramas han aparecido en

revistas de salud y periódicos locales. Actualmente se desempeña como docente y terapeuta. Perla Holguín Pérez Chihuahua, 1987. Editora y escritora. Es maestra en Letras Latinoamericanas por la Universidad Nacional Autónoma de México, en colaboración con la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente estudia el doctorado en Letras en la unam. Su tesis aborda los inicios del género policial en México y Argentina. Colabora en proyectos de literatura infantil como investigadora e impartiendo talleres. Fue becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en Aguascalientes en el área de cuento. Ha publicado en medios como Confabulario, Cuadernos del Sur, Picnic, Lee+, Guardagujas, entre otros. Kevin Samir Aguascalientes 1991. Estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de las Artes perteneciente al Instituto Cultural de Aguascalientes. Participó en la exposición supervisada por el Artista Fernando Villalvazo, que tuvo lugar en el Museo Espacio del Macro Espacio para la Cultura de Aguascalientes, siendo su línea de trabajo el arte Multimedia, principalmente la Ilustración, la confección de Arte Sonoro y video Arte. Participó también en el Taller “Video para llevar”, impartido por el artista Fernando Llanos. Alexia López Sosa Aguascalientes, 1990. Artista Visual emergente, representada por galería Mónica Saucedo. En el año 2001 ganó la bienal pentel “The 30th International Children’s Art Exhibition” y desde entonces nunca dejó de producir. Ha participado en 30 exposiciones colectivas e individuales; el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven [2016], Novena Muestra de Arte, Grupo Reforma [2016], uno, Por la libre y Efecto Placebo [Colima, 2014/2015/2016], Presión [La Plata, Argentina, 2014], la 4ta Bienal Enrique Guzmán [2010]… por mencionar algunas. Iñigo Malvido Ciudad de México, 1992. Ha estudiado las licenciaturas de Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad Nacional Autónoma de México, y Estudios e Historia de las Artes en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha formado parte de los talleres de poesía de Oscar Oliva y Saúl Ibargoyen. Ha participado en distintas antologías publicadas por ambos talleres. En 2012 recibió el premio de poesía joven Jorge Lara. Publicó de manera independiente su primer libro Viento en Marcha en 2014 y publicó su segundo libro Huellas sobre blanco con Obra Negra Ediciones. Gerardo Martínez Delgado Doctor en Historia por el Instituto Mora. Profesor-investigador en el Departamento de Historia de la Universidad de Guanajuato. Autor de Cambio y proyecto urbano. Aguascalientes 1880-1914 (uaa/Universidad Javeriana/ Banamex, 2009); coordinador de varios libros, entre ellos La Soberana Convención de Aguascalientes. Un teatro para la tormenta (Conaculta/ica, 2014). Autor de varios artículos sobre historia de la fotografía. Su trabajo ha sido reconocido por la Academia Mexicana de Ciencias. Daniel Molina Robles Aguascalientes, 1996. Actualmente vive en el municipio de Pabellón de Arteaga y tiene 19 años. Reconocido por su estilo único y oscuro, Daniel ha demostrado tener un talento nato y una creatividad inmensa. En cada fotografía, busca transmitir un sentimiento diferente a sus espectadores, a través de colores fríos, texturas y lugares misteriosos, haciéndolo diferente a otros trabajos. En el mes de abril de 2016 recibió mención honorífica en el xxxvi Encuentro Nacional de Arte Joven, con su obra titulada Hidden Road. Ha sido publicado en Photo Vogue Italia con Hingama como foto del día el 4 de febrero del 2016; sus trabajos han sido publicados en revistas de talla nacional e internacional como Teeth Magazine, 360º Magazine, The Atlas Magazine y Betún Magazine.

Edgar Alfonso Terán de Luna Aguascalientes, 1989. Comenzó su preparación artística en el Centro de Artes Visuales del estado de Aguascalientes en los años 2006 -2009. Después ingresó a estudiar la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de las Artes generación 2010-2014. Ha participado en diversas exposiciones colectivas. Actualmente es docente del taller de escultura en el cav, donde participa en el programa de residencias artísticas Estudio Abierto, así como beneficiario de la beca pecda 2016-2017 con el proyecto de escultura titulado “Overol NaranjaMoisés Ramírez 1984. Es licenciado en Lengua y Literaturas Cedro Rojo”. Hispánicas por la Universidad Michoacana (Morelia) y Maestro en Apreciación y Creación Literaria por el Centro de Cultura Casa Mariana Torres Ruiz Tamaulipas, 1976. Ha sido becaria del Lamm (Ciudad de México). Ha publicado libros de poesía, de Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el área de teatro en dos cuentos y de ensayo. Ha participado en antologías y en encuentros ocasiones (2003 y 2008). Obtuvo el Premio de Literatura Regional de escritores a nivel nacional e internacional. Actualmente Infantil en 2011, convocado por el Instituto Cultural de Guanajuase dedica a desarrollar las bases científicas de Narratrónica, un to, y el Premio Nacional de Literatura escrita por mujeres “Dolores modelo de inteligencia narrativa que combina ciencia, tecnología Castro” en 2013. Es autora de los libros para niños y niñas Con alas de colores (ica, 2009), y Caleidoscopio (Alfaguara, 2013), y y teoría literaria. del poemario De muerte y rabia (imac, 2013). Luis Martín Reséndiz Arias Ciudad de Santiago de Querétaro, Qro., 1963. Licenciado en Docencia del Arte Escénico por la Hilda Valencia Directora, actriz, docente y productora teatral. Universidad Autónoma de Querétaro. Maestro, coreógrafo y baila- Ha incursionado en la museografía y curaduría, en promoción y rín. Fue integrante del Ballet Nacional de México durante quince difusión de las artes. Su formación ha sido con grandes maestros, años y coreógrafo desde 1991 hasta la desintegración del grupo en como: George Lavaudant, Yoshi Oida, Tadeus Kantor, Alejandro el año 2006. Ha participado en cursos de diferentes técnicas tanto Luna, Kozana Lucca, Juan Tovar, Blas Braidot, Jorge Ortíz, Luis de maestros nacionales como extranjeros, entre los que destacan Rivero y muchos más. Ha participado en festivales internacionales, Kazuko Hirabayashi y Christine Dakin. Es coordinador y maestro en Colombia, París, Edimburgo, Alemania, Guatemala, Nueva de la licenciatura en Danza Contemporánea en la Universidad de York, entre otros. La Universidad de Sonora (unison) la invitó como docente y directora de la Licenciatura en Artes, Opción las Artes del ica. Teatro. Desde el año 2007 radica en la Ciudad de Hermosillo, Manuel Rodríguez Guadalajara, 1992. Artista plástico. Ac- Sonora. Es directora general de “Andamios Teatro”. tualmente el trabajo plástico de Manuel Rodríguez se enfoca en replantear la idea que se tiene acerca de la pintura. Su orientación Alfredo Vargas Ortega Xalapa, Veracruz. Docente y director artística se asienta entre los límites de la pintura contemporánea y de escena. Comienza sus estudios con el maestro Ludwik Margula tradicional. Su producción indaga los campos del medio pictó- les, en el Núcleo de Estudios Teatrales (net). Fue crítico de teatro rico que abarca gran variedad de técnicas en medios no conven- para la revista Vértigo y Paso de Gato. Fue analista literario, escionales, explotando la posibilidad de creación y consecuencias critor y guionista, en el área de Recursos Literarios de Televisión visuales. Atraído por los recursos que encuentra en múltiples téc- Azteca. Es creador del Taller de Reescritura Actoral, basado en nicas de creación, sus piezas incluyen la gráfica, pintura y distintos el método del maestro Margules. Desde 2014 radica en la ciudad materiales efímeros en los cuales tiene procesos experimentales. de Aguascalientes. Dirige el 50 aniversario del Ferial de Aguascalientes denominado “Del lado del corazón”, dentro del programa Actualmente prepara su primera exposición individual. cultural de la Feria Nacional de San Marcos 2016. Pedro de David Salas Muñoz León, Guanajuato, 1990. Es licenciado en Ciencias del Arte y Gestión Cultural por la Universidad Rosa Patricia Vázquez González 1985. Estudió la licenciaAutónoma de Aguascalientes. Cuenta con dos publicaciones: el tura en Letras Hispánicas. Ha participado en diversos proyectos de cuento “Los chicos de Vibar” como parte del libro Barrio Joven de creación. Actualmente es becaria del pecda. literatura del imac, y el libro De Juguetes y jugueteros, un estudio sobre el juguete popular de Aguascalientes y de la región, en el Minerva Margarita Villarreal Nuevo León, 1957. Es poeta que destaca a ocho artesanos, sus motivaciones personales y su y profesora universitaria. De su obra poética destacan los libros obra. Actualmente se desempeña como profesor de Artes visuales Dama infiel al sueño (1991), Pérdida (Premio Nacional de Poesía en educación básica en el nivel de secundaria en Ojocaliente, Alfonso Reyes 1990), Epigramísticos (1995), El Corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994) y AdaCalvillo. mar (1998). Es autora de Brújula solar: Nuevo León 1876-1992 Alberto Huerta Serrano Aguascalientes, 1991. Egresado de (antología de la poesía de Nuevo León). la Licenciatura en Artes Visuales perteneciente al Instituto Cultural de Aguascalientes, en la especialidad de gráfica. Ha participado en diferentes talleres dentro y fuera del estado, entre ellos, “Estenopeica en la gráfica”, impartido por Byron Brauchli, Taller de edición y fotolibro, impartido por Alejandro Cartagena, y Taller de serigrafía, impartido por Alejandro Pérez Cruz. Igualmente, cuenta con participación dentro de diversas exposiciones colectivas. En el mes de marzo llevó a cabo su primera exposición individual “Coordenadas y Fragmentos” en ese mismo espacio expositivo. Alejandra Padilla Pantoja Calera, Zacatecas, 1992. Es egresada de la Universidad Autónoma de Zacatecas de la licenciatura en Psicología Social. Actualmente se desempeña como psicoterapeuta en centros de rehabilitación para alcohólicos. Su interés en ciencias sociales está centrado en temas de religiosidad y política. Ha participado como asistente en varios talleres literarios. Promueve la lectura de poesía y cuento en casas de niños con capacidades diferentes y hospitales.

Héctor Soledad Aguascalientes, 1994. Egresado de la Licenciatura en Artes Visuales, de la Universidad de las Artes, perteneciente al Instituto Cultural de Aguascalientes. Ha participado en varias exposiciones en colectivo a nivel estatal, así como en varios talleres impartidos en el estado de Aguascalientes, siendo su línea de trabajo la gráfica.

colaboran en este número

MENCIÓN Manuel Rodríguez Gil Detalle, 50 cajas de cerillos,2016 Pintura acrílica sobre cajas de cerillos Guadalajara, Jal.

Margules, el imprescindible Homenaje nacional, 10 años Alfredo Vargas ortega Hilda Valencia

Carlos Ortega y Rodrigo Vázquez Fotografía tomada en los ensayos de la obra Los justos por el propia de Ludwik Margules.

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El imprescindible Alfredo vargas ortega …el artista se encuentra en plena libertad de decidir si desarrolla su talento hasta donde le sea posible, o si vende su alma por treinta monedas. Andrey Tarkovski1

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orrían los últimos años de la década de los ochenta, cuando un anuncio clasificado en un diario de circulación nacional se me presentó como un anhelado presagio: el Núcleo de Estudios Teatrales (net) daba cuenta de la apertura de los talleres de Perfeccionamiento Actoral, y Dirección, bajo la tutela del reconocido director de escena Ludwik Margules. Para un novel actor aproximarse a tan consagrada palestra parecía inalcanzable, un reto que juzgaba lejano, al menos eso pensaba. Lo primero que había que hacer era marcar al número telefónico que aparecía en el periódico y agendar una cita. Sin pensarlo más tiempo, tomé el teléfono. La voz del otro lado de la línea respondió con firmeza y amabilidad: “Primero, tienes que venir a una entrevista personal con el maestro Margules, él decide si es que puedes entrar a su taller. El pago se hace después, una vez que nos dé su visto bueno”. Para mi sorpresa y emoción –combinada con cierta excitación– la fecha fue programada a los tres días. Poco tiempo después supe que la persona que me atendió al teléfono era Blanca Peña, viuda de otro insigne director, Julio Castillo, acaecido apenas unas semanas antes de la convocatoria mencionada. La fachada de la casona de Ámsterdam número 10, en la colonia Condesa de la Ciudad de México, de estilo afrancesado, se abría generosa entre los árboles del camellón de la avenida, en una mañana soleada y un tanto fresca. El portón metálico, de herrería, daba paso a una escalinata de mármol, con su pasamanos de cantera. Al entrar, con la puntualidad de la hora programada, apareció la misma Blanca Peña, quien comedida me pidió tomar asiento en un sillón del pasillo. Unos minutos después, desde una puerta de madera, salía una persona acompañada de un hombre bajo y corpulento, de barba, con un acento peculiar al hablar. Luego de unos minutos, como si se tratara de un consultorio médico, la señora Peña me hizo una seña para entrar. En aquel amplio salón, con una mesa al centro, iluminado por la luz del exterior, estaba aquel hombre que sin saberlo en ese instante marcaría un giro a mi destino en los años venideros, gracias a su pasión inagotable y a su agudísima manera de ver y desentrañar el teatro; el hombre que se encontraba frente a mi vista cambiaría el sentido de mi vida, en lo personal y sería la influencia más importante en mi historia profesional. 1

Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2009.

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Esta anécdota individual, la cual dejaré de lado para otra ocasión, y para no hacer “folclor personal”, como decía el propio Ludwik, me permite hablar de Margules, a diez años de su fallecimiento, como un discípulo que tuvo la dicha, y fortuna, de ser testigo –de primera línea– de un momento coyuntural en la historia del teatro mexicano. La época en que Margules formó parte del proyecto del net –gestado por Julio Castillo, junto a Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Juan José Gurrola y otras célebres figuras de la escena teatral–, fue, sin lugar a dudas, el momento donde se concentraban las ideas y los talentos más importantes para el futuro del teatro –que se abría paso en medio de una gran efervescencia–, y que indicaban un destino alentador. Había entonces la necesidad de seguir los pasos de aquellos que eran referentes aunque, al mismo tiempo, asomaba una generación joven que comenzaba a empujar con sus propias opiniones y fundamentos. También, se marcaba con mucha claridad una polarización en cuanto a la manera de hacer y concebir el teatro. Más adelante, habrá dos corrientes no institucionales que comenzarán a ejercer su influencia en un puñado de jóvenes aprendices, provenientes de casi todo el país. Por un lado, Luis de Tavira con La Casa del Teatro y por el otro, Ludwik Margules con El Foro Teatro Contemporáneo. A los talleres de Margules, en el net, se dieron cita un número sorprendente de actores de la más variada trayectoria. Actrices y actores, jóvenes y veteranos, lo mismo del teatro como del cine y la televisión. Era otro elemento de interés, la heterogeneidad de los individuos que se acercaban al maestro Margules. No todos, como es natural, participaron con algún trabajo práctico, ni todos mantuvieron una constante regularidad. Pero fue importante compartir el aula con muchas figuras a quienes sólo se podía observar en las pantallas comerciales, esencialmente.

Margules, formador de actores

Lo fundamental de la metodología del trabajo de Ludwik Margules, más allá del carácter analítico, fue la manera en que este director de origen polaco veía el conflicto humano y el modo tan singular, digamos, de conducir al actor por brechas y peñascos escarpados para conectarlo con la vida interna del personaje. Si señaláramos una de las más significativas aportaciones del trabajo de Margules con el actor es, quizás, la búsqueda de la sinceridad, la verosimilitud del actor en la escena, la inteligencia, racional e intuitiva, que Margules escudriñaba en el intérprete, hasta el

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agotamiento. Como –decía– una máquina de guerra. Por esta razón, Margules demandaba un actor con todas sus capacidades activas, puestas y dispuestas para la creación. Para Ludwik Margules, el actor tenía que estar altamente preparado, con un cuerpo maleable y fuerte, con un dominio especializado del aparato fonador para lograr las más diversas inflexiones y, por supuesto, en caso de requerirse, que pudiera cantar. Además de bailar y hacer saltos acrobáticos, de ser necesario. Pero, y de manera fundamental, Margules demandaba un actor preparado intelectualmente, con una cultura amplia, letrado y con una actualización sobre los fenómenos de su entorno social. Un actor documentado, instruido y estudioso. Alguien con quien poder establecer un diálogo parejo, un debate de ideas, un diálogo creativo. Encontré una sensibilidad sin par; dos formidables actores que se pusieron en la misma latitud de percepción de la tarea escénica […] Los actores se dieron cuenta de antemano de la grandeza de esta empresa artística […] La idea de la transgresión y de cruzar los límites asociada a la ruptura de los límites de ellos mismos.2 Contra toda suposición mal intencionada, Ludwik Margules aspiraba a encontrar frente a sí mismo a un actor versátil, propositivo y desafiante, siempre conectado con el hecho creativo. Para Margules, el actor era un creador total, como el mismo director de escena, si se conjuntaban todas estas premisas. La leyenda negra dice que este iconoclasta director “maltrataba” a sus actores. Nada más falso y torcido. Margules sentía una enorme devoción por el actor y un profundo respeto. Para él, el actor era como un libro abierto, una delicada pieza de cristal, a la que había que tratar con mucho cuidado. El actor era para Margules el componente más importante de toda puesta en escena. Por eso exigía del intérprete la mejor disposición para asumir retos extremos en la generación de recursos emocionales. La emoción era la semilla dorada que Margules buscaba con pundonor en lo más hondo del actor: la emoción profunda, trascendente, aquella que deja una huella indeleble y que corroe las entrañas. Verdadera, descarnada y radical. Como en la vida misma. Una emoción que no se disfrace ni banalice, que sea pura y sin dobleces, sin pirotecnia. Éste es el camino 2

Cuarteto, Bitácoras de teatro, 1997, p. 18.

d.f.,

conaculta, inba,

México,

Noche de reyes de William Shakespeare Teatro El Galeón del CC del Bosque Créditos Director: Ludwik Margules Diseño de vestuario: Beatriz Russek Elaboración de bitácora: María Muro Directora Adjunta: Hilda Valencia Fotografía: Michèle Mazy

Miguel Flores, Diego Jáuregui, Alejandro Navarrete y Rodolfo Arias

Miguel Flores y Diego Jáuregui

Arturo Ríos y Emma Dib

más complejo, pero el que deja mayores satisfacciones, porque en la construcción de la ficción resulta lo menos artificial. Lograr entender esta compleja función resulta un enorme desafío, sobre todo para aquellas sensibilidades poco dispuestas a traspasar fronteras, a desafiar limbos o a permitirse arrojar al vacío. Porque, insisto, es la vía más agreste y difícil. Para lograr descubrir esas fibras más íntimas, Margules contaba con un ojo escrutador, finamente afilado, que resultaba implacable. El abordaje del personaje traía detrás suyo horas inagotables de revisión, análisis y apuntes. Por eso su trabajo con el actor era arduo, meticuloso, quirúrgico. Por ello, no cualquier actor estaba dispuesto a correr una aventura de esa dimensión. En el camino de

las puestas en escena de Ludwik Margules, muchas de ellas consideradas como íconos del teatro nacional (Tío Vania, De la vida de las marionetas, Jaques y su amo, Sra. Klein, Ante varias esfinges, Cuarteto, Los justos, entre otras), logró conectarse con algunos actores que, puede decirse, pertenecen a otro nivel de intérprete. Nombrarlos no sería lo más justo por aquello de dejar fuera a algunos. Margules no sólo buscaba la relación con el actor como director, sino que entraba en un contacto que, ineludiblemente, lo llevaba a profundos cuestionamientos del ser humano, ya sea para desnudar su alegre o cruel destino.

Maestro con rigor

Una de las actividades más intensas que Margules llevó con absoluto encomio era la docencia. Con un espíritu muy claro de la academia, entendida ésta como la disciplina y el rigor de quien entiende la función de un profesor para con el alumno, Margules llegó a articular la enseñanza con la misma solidez

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que lo hacía con sus puestas en escena. Es decir, sin cortapisas, sin dejar que el estudiante no se permitiera aspirar a ser un artista completo. Así lo señala su actividad como creador de los Talleres de Perfeccionamiento Actoral y Dirección de escena (taller con el que estuvo en Aguascalientes, a finales de los años noventa), así como su influencia en el Centro Universitario de Teatro (cut) de la unam y sus clases a futuros cineastas en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y, por supuesto, en El Foro Teatro Contemporáneo, que desapareció poco antes de su muerte. Para Ludwik Margules era indispensable que la preparación del actor fuera lo más amplia posible pero, también, exigía de quien fuera aspirante a director un compromiso mucho mayor. La articulación intelectual, pasando por los canales sensibles de la creatividad, se convierte en una fuente inagotable si está formulada con una estructura sólida, dejando de lado cualquier asomo de improvisación, de solución aleatoria. Margules, en el aula, no cejaba en su idea de que el alumno pudiera hacer un uso amplio de todos sus recursos y capacidades histriónicas, fomentando en el discípulo su curiosidad pero sin caer en la instrucción convencional del estímulo pavloviano, sino desde la conciencia de aquel que ha decidido entrar voluntariamente a una profesión y entiende que requiere de una preparación escrupulosa. Es decir, desde la claridad de quien asume con responsabilidad una pesada, pero grata, encomienda.

Ausencia de referentes

En fechas más o menos recientes, incluso dentro de la pasada 36 Muestra Nacional de Teatro, que sucedió en Aguascalientes, se ha venido conformando una discusión acerca de la figura del actor. Por un lado, están los que opinan que el actor debe contar con una preparación sólida y un entrenamiento cada vez más completo para hacer frente a las exigencias y coyunturas actuales de la profesión. A saber, que se trate de un actor dinámico, físicamente versátil, con fuerza interior y gran consistencia en sus posibilidades interpretativas. En la otra vertiente, hay quienes afirman que el actor ya no debe cumplir esta clase de exigencias, sino que debe tratarse de un intérprete que narre –como sucedía en la antigua Grecia, de alguna manera– los sucesos de una historia, sin que exista ningún ejercicio interpretativo, ni la representación emotiva de un personaje que vive el drama. Esta postura parece que no aboga por la desaparición

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del actor, sino que lo coloca como un comunicador de ideas y conceptos, sobre aquel que representa un rol determinado en una obra específica. Para quienes abanderan esta posición, el intérprete ya no es un actor tradicional, sino un creador distinto. Esto, no obstante, plantea varias cuestiones que habría que analizar. Por un lado, la pertinencia de la formación del actor como quien tiene la capacidad de transformar la realidad a través de encarnar un personaje y, luego, la idea de que el actor o intérprete quede reducido a un cronista de historias. Esto, desde luego, sometería a la ficción a un ejercicio básico de comunicación: sería como desaparecer la poesía, ya sea porque se piense que nada dice su compleja abstracción o su arcana metáfora. En todo caso, lo que el actor puede representar –literalmente– es lo que el espectador muchas veces está imposibilitado de asumir en su vida cotidiana: sus alegrías, sus penas, sus tragedias. Quizás estas tendencias que pretenden transmutar al teatro como instrumento para la ficción –al que llegan a denominar peyorativamente como “tradicional” o de “poética rígida” (sic)– no son más que el resultado de una preocupación que Margules señalaba con insistencia sobre la falta de referentes: el rompimiento de los relevos generacionales. Una vez resquebrajada la brecha generacional entre una línea y otra se fue perdiendo la continuidad de metodologías y conceptos (no para que permanecieran siempre estáticas e inamovibles sino para que, al contrario, su evolución careciera de huecos y omisiones), tanto así que escuelas fundamentales de los últimos años han dejado de ser pertinentes. Es decir, ni los métodos de Margules, y otros más, a pesar de su consistencia, han sido retomados por sus discípulos cercanos, ni se ha dado constancia fehaciente de su trabajo (con excepciones muy contadas); este distanciamiento generacional, hoy en día, marca profundas diferencias entre la gente de teatro de distintas épocas y, lo más penoso, es que las más actuales pretenden instalarse a fuerza de enviones, como los conquistadores lo hicieron en tierras nuevas: ocultando lo anterior y negando su naturaleza. Así es como se establece una lucha que hace que haya un distanciamiento mayor entre la propia comunidad. La improvisación y la falta de disciplinas con rigor, la carencia de una preparación sólida, dan paso a la ocurrencia y a la frivolidad; ocasiona que haya una manipulación del concepto de teatro y una declinación de sus fundamentos ancestrales. El desdén que mucha gente de teatro revela sobre aquellos trabajos que le parecen anquilosados no esconde las

limitaciones intelectuales ni la inflexibilidad que sus posturas exhiben, alimentadas más por los prejuicios o por desconocimiento del soporte inteligente de sus antecesores, con una opinión reduccionista, en lugar de un análisis más hondo y detallado. En suma, dejando atrás una postura más propositiva y generosa por aquella que surge de la soberbia y la petulancia. “Un gran ritual, un mito fundamental es una puerta. Esta puerta no está ahí para ser observada, sino para ser vivida y quien pueda experimentar la puerta dentro de sí mismo, la traspasará con mayor intensidad. Por lo tanto, el pasado no debe desdeñarse con tanta arrogancia”.3 Los referentes están siendo derribados como si se tratara de atacar a un enemigo. Se ha construido un enfrentamiento en contra de algo que se descalifica ciegamente, como una turba religiosa y dogmática que destruye monumentos. Se ha abandonado la observación aguda por la mirada complaciente que alaba todo lo que se presenta como “novedoso”, y se ha reemplazado la inteligencia por la simplista y banal retórica pontificadora, disfrazada de un intelectualismo que dicta las directrices a seguir dentro de una comunidad cada vez más ignorante e indulgente. Se viene conformando, pues, una fuerza que empuja la inmediatez y deja poco espacio a la agudeza. De todo esto, precisamente, alertaba en su momento Ludwik Margules.

Beatriz Russek y Ludwik Margules, Noche de reyes de William Shakespeare, Teatro El Galeón del CC del Bosque.

Margules, una herencia de luz

A diez años de su partida, las reflexiones de Ludwik Margules mantienen vigentes sus enseñanzas y abren la posibilidad de revisar sus procesos creativos y pedagógicos para analizarlos y compartirlos entre aquellos que buscan hacer del ejercicio del actor una experiencia inquietante y extraordinaria. La imagen de Margules tiene enorme influencia en muchos sitios del territorio nacional, donde algunos de sus alumnos siguen diseminando el aprendizaje de quien ha sido uno de los directores de escena más importante de los últimos cuarenta años. Recordarlo hoy, en este año, no sólo es necesario sino obligado para evitar dejarlo en el olvido. Ludwik Margules representa todo aquello que no es ordinario, ni común, ni es lo habitual, fuera de cualquier esquema convencional. Margules simboliza la indagación metódica y profunda para acceder a los lugares más recónditos del conflicto del ser humano.

Beatriz Russek, Ludwik Margules, María Muro e Hilda Valencia, Noche de reyes de William Shakespeare, Teatro El Galeón del CC del Bosque.

Peter Brook, La puerta abierta, Ediciones El Milagro, México, 1998, p. 112.

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Su legado invita a abrir espacios donde el dolor y la alegría pueden ser despojados, arrancados de cuajo, con absoluta temeridad. La voz y lucidez de una figura como la de Margules, desde una reflexión siempre estimulante, está sellada por una ausencia difícil de superar, y nos lleva a pensarlo como un creador imprescindible para estos tiempos, para que siga siendo parte de la escena nacional.

Nostalgia por lo simplemente humano Hilda Valencia Siento una infinita compasión ante la compasión, la debilidad y una fascinación ante la fuerza. Me obsesiona observar al hombre en todas las circunstancias y ver sus reacciones y, cada vez con más pasión, odio el desprecio por la vida y la dignidad del hombre. De chico vi tantas veces cómo se pateaba a los hombres que no puedo olvidarlo. Las puestas en escena de Ludwik Margules estaban impregnadas de un espíritu, como él mismo decía, de máquina de guerra. Tenía un vasto conocimiento del exilio, y el dolor de haber visto a su amada Polonia desgarrada por la guerra y el hambre. Los Justos, de Albert Camus, fue la obra que desgarró el alma siempre herida de Margules, porque para Ludwik la conjunción de la ética del hombre contemporáneo y su capacidad poética para articular la poesía en escena, y comunicar su imaginación, serían la esencia para hacer teatro y, obviamente, tener una sólida preparación. Me cuesta trabajo hablar de la concepción del teatro de Ludwik Margules, porque si bien no escribió libros de teatro, hay cientos de entrevistas, bitácoras de trabajo, libretos, planos del espacio, diseños de vestuario y utilería, tarjetas de trabajo. De escena por escena, de cada personaje. Del trazo en el espacio y miles de notas de su trabajo de indagación de lo que quería plasmar en escena. Decía que un director que no sabe lo que quiere, no tiene ningún derecho a pararse frente a sus actores.

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Margules, finalmente, establecía para cada proyecto una estrategia. Cada puesta en escena se volvía única e irrepetible, siempre en riesgo permanente. Quizás por ello, quiero empezar por el final que ya no fue posible: la puesta en escena de El Misántropo, de Molière. Ya desde De la vida de las marionetas, de Ingmar Bergman, había llegado a la esencia de la economía de recursos actorales y espaciales, haciéndose esto evidente con el personaje de Peter Egerman, interpretado por Fernando Balzaretti. La obra iniciaba en un espacio-emoción de intimidad –en el teatro Sor Juana Inés de la Cruz de la unam–, a unos metros del espectador, con un monólogo de veinte minutos, donde confiesa su terror ante la posibilidad de matar a su esposa. Luego, pasaron casi diez años hasta llegar a Los Justos, de Camus, donde el espacio actoral era un rectángulo y un muro de metal, sin artificios escénicos, y la relación espacio-emoción-tiempo se comprimía, no en un tiempo teatral sino en una concepción escénica donde el actor-espectador quedaban frente a frente ante una desnudez emocional y conceptual despiadada. Margules, un ser con una capacidad demencial de elaboración de sus puestas en escena, tenía todavía cuentas pendientes con su puesta Cuarteto, de Henri Müller, ya que había elevado su prosa a una dimensión poética, logrando traducir a una estética la condición trágica del hombre; sin embargo, vislumbraba ya su Misántropo reducido a la orfandad y al desamparo sin concesiones: crudo, duro, como los tiempos que vivimos; sin pudor. El mundo se ha convertido en el “teatro de las bestias”; el hombre es su propio depredador, siempre implacable. La enfermedad de fin de siglo es la del espíritu; los tiempos derrumban los valores y las creencias, y no hay nuevas estructuras… queda la orfandad, el desamparo. El Misántropo, de Moliére, sería una puesta en escena con un solo actor frente a un solo espectador, día tras día, trescientas sesenta y cinco funciones; allí la descarnada condición del hombre y su tragedia. Llegar a la esencia no era una metáfora, era su búsqueda. ¿Por qué esa búsqueda desesperada y a la vez pausada del hombre en absoluta soledad ante sí mismo, como si pregonara su muerte? Quizás para expurgar sus demonios o su enorme pasión para volver a la vida, como fue después de su regreso a Polonia y el golpe de Estado del general Wojciech Jaruzelski, que le impidió estrenar La visión de los vencidos, de Juan Tovar.

Hilda Valencia y Luis Rábago, fotografía de los ensayos de la obra Los justos por el propio Ludwik Margules

Margules tenía una rigurosa metodología de trabajo, pero allí no estaba su genialidad, sino en su capacidad de desafío, de establecer los puentes de comunicación con su sensibilidad, su conocimiento y, me atrevería a decir, con su corazón. Establecía siempre una estrategia para organizar el trabajo de la puesta en escena, para lograr lo mejor de cada uno de sus colaboradores, de cómo comunicarse con el público; y, lo esencial, el compromiso y exigencia como director con los actores, ya que decía que jamás pondría una obra si no encontraba en ella elementos de contemporaneidad y tuviera que decir sus verdades desde el escenario. Dirigir para él era crear un hecho poético. Para Ludwik cada experiencia es única, no un método, porque cada obra que seleccionaba le permitía una interpretación particular y distinta, y la misma –desesperada– búsqueda de expresión. ¿Qué había detrás de un director como Ludwik? Que desde el primer ensayo llegaba con un libreto donde consignaba hasta el mínimo detalle, con su bagaje de co-

nocimiento y generosidad. Además, pedía que nadie entrara en pánico exponiendo los desafíos actorales y de la puesta en escena. Dos obsesiones fundamentales en su trabajo: el tema del poder, de cómo funciona el poder en el comportamiento del hombre, el hombre involucrado en términos de hacedor y de víctima del poder, la clase de poder que puede generar la miseria del hombre, la presencia de lo grandioso y lo miserable en el ser humano y su comportamiento; le interesaba siempre la presencia de lo grotesco, de la degradación humana. Y la otra obsesión, que se fue depurando de una puesta en escena a otra, era encontrar un lenguaje y una estética para comunicar el material sin ornamentos, con su esencia pura, desterrando la parafernalia actoral y escénica para presentar la realidad como un hecho poético. La dificultad radicaba en cómo trasladar todo esto al trabajo escénico y actoral, pero, sobre todo, cómo establecer el puente entre la propuesta de puesta en escena y la construcción con los actores, que, finalmente, era la piedra angular de su cometido.

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Emma Dib, Rodrigo Vázquez, Claudia Lobo, Arturo Ríos y Christian Baumgarthner Fotografía: José Jorge Carreón de la última puesta en escena de Margules.

Arturo Ríos y Emma Dib, fotografía: José Jorge Carreón de la última puesta en escena de Margules

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Rodolfo Arias. Fotografía de los ensayos de la obra Los justos por Ludwik Margules. Luis Rábago, Angelina Muñiz- Huberman, Carlos Ortega, Emma Dib y Rodolfo Arias. Fotografía de los ensayos de la obra Los justos por Ludwik Margules.

Emma Dib. Fotografía de los ensayos de la obra Los justos por Ludwik Margules.

Margules partía de que los planos de la realidad se llevan a cabo en el interior del actor a través de una narrativa escénica, que acepte el desafío de ir a lo desconocido y más allá de los límites. Cabe señalar que en los años que colaboré con Ludwik fui parte de esa máquina de guerra, donde viví su espíritu transgresor, rompiendo barreras, sin permitirse las complacencias, ya fueran de él o de los actores. Dirigir es realizar un hecho poético, polifónico, un hecho actoral que implique una moral, una ética y una responsabilidad por lo que sucederá en el escenario. Habrá puesta (en escena) en tanto que el director sea un poeta y tenga algo que decir sobre su realidad y en la medida en que lleve su disputa al teatro. De otra forma no habrá nada, simplemente será un oficio de ilustración.

Christian Baumgarthner y Rodrigo Vázquez. Fotografía de los ensayos de la obra Los justos por Ludwik Margules.

El actor tiene que dar la batalla para encontrar un lenguaje artístico, tiene que correr el riesgo, renunciar a su comodidad y transgredir sus propias herramientas; debe ser capaz de construir desde su espacio interior y lograr sintetizar, en un personaje, un universo. Su experiencia personal sólo será un punto de partida para que a su construcción le otorgue un rango artístico, porque nuestras vidas son pequeñas e insignificantes y sólo cuando el personaje creado por el dramaturgo empieza a vivir por sí solo, entonces el actor realmente volará a arcanos desconocidos, pero para ello se necesita rigor, trabajo artístico e intelectual, y experiencia. Así pues, acercarse a Margules es preguntarse por qué y para qué hacemos teatro, y cómo lo estamos haciendo y cómo lo queremos hacer. Este camino no es nada sencillo, pero con ello se abre un mundo de posibilidades en esa permanente búsqueda de lo humano.

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Ver la vida en panorama Cámaras y fotografías panorámicas en México antes de 1910 gerardo martínez delgado Las fotografías panorámicas son casi tan antiguas como la fotografía misma. La difusión que tuvieron a lo largo del siglo xix, pero sobre todo en los primeros años del xx, contrasta notoriamente con su escasa conservación, conocimiento y difusión actual. Aquí un breve recorrido por esta peculiar forma de ver y registrar.

Detalle: Cinco imágenes registradas por Desiré Charnay en la Ciudad de México hacia 1858, integran la “primera fotografía panorámica” del país. Dirigida hacia el norte de la ciudad, la cámara registró un ángulo aproximado de 150 grados. Mapoteca Orozco y Berra, 780-OYB-725-B

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Abarcar todo con la mirada

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os ojos de los seres humanos permiten un ángulo de visión que puede variar entre los 120 y los 170 grados, pudiendo ampliarse un poco cuando se gira la cabeza sobre el eje del cuerpo, aunque sólo puede mantenerse un registro nítido de una parte, pues los objetos de la periferia aparecen indefinidos; mirar con fijeza un espectro amplio es totalmente innatural. La idea de abarcar, de trascender límites, de ampliar el enfoque que permite el ojo y superar su marco hasta los 360º nació en la década de 1780 y fue una hija de su tiempo: había que conocer, registrar, medir, inspeccionar, poseer, al menos simbólicamente, para transformar e incidir sobre los lugares y las personas, para construir la ilusión de un mundo que sin importar sus dimensiones podía ser medido y contenido. En principio fue pintura y espectáculo. El panorama (del griego pan: todo, entero, completo y horama: vista) fue un pasatiempo inventado por el irlandés Robert Baker, quien confeccionó un enorme escenario, formado por un gran cilindro que era recubierto en su interior por lienzos pintados con imágenes atractivas: “visiones espectaculares de ciudades, representaciones de contiendas épicas y recreación exótica de los confines del mundo”. Adentro del cilindro, los espectadores se sentían parte de la escena total: tenían “la ilusión de un mundo unitario”. Este modelo de entretenimiento, portátil a pesar de sus dimensiones, llevó a miles de seguidores europeos una diversión que les ofrecía una forma diferente de ver, de imaginar la totalidad de los espacios; es decir, una atracción para la sociedad urbana de finales del siglo xviii y principios del xix. Del panorama se derivaron los dioramas (también los cicloramas, cosmoramas y otras variantes), una instalación escenográfica, con iluminación y sonido, que envolvía a los espectadores simulando estar en el centro de una batalla o una ciudad. Del panorama, sobre todo, se heredó el interés por capturar la totalidad, aunque tal ambición quedara al final reducida a una ilusión.

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Con el panorama de Baker se inauguró un nuevo modelo de visión y una ambición de poseer la totalidad. Tomada de: http://www. panoramaonview.org/panorama_history.html

Fue natural que un pintor, Louis-Jacques Mandé Daguerre, se interesara en el panorama, inventara el diorama y perfeccionara el formato fotográfico, presentado con su apellido (daguerrotipo) en París, en enero de 1839. Muy poco después, en 1843, un austriaco construyó la primera cámara panorámica, para placas de 19 x 24 pulgadas que podía cubrir hasta 150 grados. Desde entonces aparecieron por aquí y por allá una gran diversidad de modelos de cámaras que en todas partes se aprovecharon para registrar campos de batalla, expediciones, regiones, paisajes y ciudades. Todas estas cámaras lograban su cometido de superar el formato de visión humana, pero en estricto sentido, las fotografías panorámicas son únicamente las que se logran con una cámara rotativa, capaces

El gran espectáculo inventado por Robert Baker: un gran lienzo pintado para recrear escenas en 360 grados. Imagen tomada de: http://www.panoramaonview.org/panorama_history.html

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Las cámaras de lente oscilante podían abarcar entre 120 y 150 grados de visión. La base de su mecanismo es el lente, que puede hacer un movimiento horizontal (un paneo), mientras la cámara se mantiene fija, lo mismo que el negativo (primero vidrios curvos y luego rollos), guardado en un compartimiento curvo. La Panoram Kodak Camera núm. 4, fabricada entre 1903 y 1907, una máquina simple y económica para aficionados.

de realizar un giro de 360º, como en el panorama de Baker. Los primeros intentos para fabricar estas máquinas se patentaron en 1857, pero la mayor parte de los modelos tenían deficiencias y por años fue más usual hacer varias tomas con cámaras convencionales e integrar todas las placas en una unidad. El salto técnico se logró hasta 1887, con la Cycloramic, que pudo incorporar el reciente y definitivo invento del soporte plástico, flexible (el nitrato de celulosa), mucho más accesible que los negativos de vidrio, con lo cual se rompieron en definitiva los límites para registrar escenas de hasta 360 grados y más.

Fotografías panorámicas en México

Los panoramas están emparentados, por sus propósitos, con las vistas generales y los paisajes, aunque en realidad el uso actual de la palabra remite a una idea general o de conjunto, que desvirtúa su espíritu y significado original. Las vistas de las ciudades “a vuelo de pájaro” se habían popularizado en dibujos, pinturas y grabados en el siglo xvi. La perspectiva y otras técnicas de representación servían ya para mostrar, conocer y presumir poder y grandeza de una manera muy cercana a la que sirvieron las fotografías panorámicas en el siglo xix, pero la base técnica y el concepto eran distintos.

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En el Biombo de la conquista de México y la muy noble y leal ciudad de México, del siglo xvii, como en muchas otras pinturas y obras, estaba presente esa pretensión de poseer una gran ciudad con un solo vistazo. Otro tanto se logró con los globos aerostáticos, desde los cuales se dibujaron extraordinarias vistas urbanas, como las del litógrafo Casimiro Castro; y en una ruta semejante, vinieron después las fotografías. Désiré Charnay, un francés que exploró y fotografió las antiguas ciudades mayas en Yucatán y Chiapas, registró en la Ciudad de México, hacia 1858, la que se considera la primera fotografía panorámica de esta urbe. De acuerdo a las posibilidades técnicas de la época, se trató, más que de una fotografía, de cinco imágenes fijadas en placas de vidrio de 28.5 x 41 centímetros. Colocado sobre el templo de San Agustín, en las actuales esquinas de la calles Isabel la Católica y República de Uruguay, Charnay realizó las tomas sucesivas, comenzando por el poniente (se aprecian al fondo los árboles de la Alameda) y girando su cámara que de izquierda a derecha fue reconociendo ventanas, perfiles, patios, torres de iglesias, el cerro del Tepeyac al fondo, o la Catedral y el Palacio Nacional, hasta vislumbrarse los llanos de San Lázaro, al oriente. De la unión de las cinco imágenes se construyó la secuencia que armada suma 1.99 metros de largo y abarca un ángulo visual aproximado de 150 grados. Fotografías como la de Charnay se hicieron en muchas ciudades, aunque se conocen pocas. Por ejemplo, una vista de la villa de Guadalupe de 1877, un registro en cuatro partes de la ciudad de Oaxaca firmado por L. Bustamante y Cía., entre otras.

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Hacia 1909, Eugene B. Downing, un fotógrafo norteamericano, recorrió muchos puntos del país cargando una de las cámaras más sofisticadas para realizar panoramas, la Cirkut 16. La máquina pesaba casi 45 kilogramos con todos sus accesorios y medía poco menos de 50 centímetros de alto, que se convertían Las vistas generales no corresponden al concepto de “panorama”, pero dan cuenta de una misma ambición: capturar el todo con una mirada. Litografía de Casimiro Castro, Ciudad de México, 1858. Mapoteca Orozco y Berra, 1232-CGE-7252-A

Cinco imágenes registradas por Desiré Charnay en la Ciudad de México hacia 1858 integran la “primera fotografía panorámica” del país. Dirigida hacia el norte de la ciudad, la cámara registró un ángulo aproximado de 150 grados. Mapoteca Orozco y Berra, 780-OYB-725-B

en casi dos metros al ser colocada sobre su tripié. Su rollo de celuloide medía 40.6 centímetros de alto por 6 metros de largo, y su mecanismo giratorio permitía describir círculos hasta que la película terminara. Es difícil seguirle la pista a Downing y el trabajo de inventariar sus fotografías sobrevivientes es lento. Es posible que haya sido el autor, con otra cámara, de una serie de escenas militares, representaciones

de batallas y un desfile que presidió el presidente Porfirio Díaz para conmemorar la batalla del 5 de mayo, en 1902. Con certeza, se tienen registradas hasta ahora 36 fotografías suyas, algunas con ángulos de 270 grados o más, y otras convencionales: unas corresponden a grupos, ya de bodas en haciendas, mineros o fiestas de disfraces, etcétera; otras a paisajes rurales y mineros y a eventos del Centenario de la Independencia en la Ciudad de México; y otras cuantas importantes lo constituyen las vistas urbanas de Monterrey, Aguascalientes, Guanajuato, Zacatecas, San Luis Potosí, Cuernavaca, entre otras.

Fotografías excepcionales

Las de Downing son fotografías excepcionales por sus dimensiones, por su calidad y porque hasta ahora son las únicas que se conocen entre las que se debieron producir en México, con esas características, antes de 1910. Una de esas fotografías es la que registró en Aguascalientes en 1909. Trepado en la torre de la Catedral, a poco menos de 40 metros de altura, encontró una imagen que convirtió en fotografía panorámica, y a que abarca 270 grados (las características del punto de toma le impidieron completar el giro) y mide 2.60 metros de largo por 31.2 centímetros de altura. Vista desprevenidamente, la imagen que capturó Downing en Aguascalientes es la de una urbe “colonial”, tranquila, silenciosa, encerrada; como maquillada, la ciudad fotografiada parece eliminar sus defectos, resistirse a ser reconocida integralmente, pues

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Un desfile militar en 1902 presidido por Porfirio Díaz. Fotografía semipanorámica, posiblemente tomada por E. B. Downing. Southern Methodist University, Central University Libraries, DeGolyer Library.

Fotografía de E. B. Downing de la Plaza de Zacatecas. Tomada de: Southern Methodist University, Central University Libraries, DeGolyer Library.

Detalle y firma de E. B. Downing y Cía.

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La fotografía que tomó Downing en Aguascalientes, en 1909, cubre un ángulo de 270º. Se trata de una imagen excepcional, una de las muy pocas que se han conservado y se conocen tomadas en México antes de 1910. Tomada de: Archivo del Instituto Cultural de Aguascalientes.

El modelo Cirkut fue “la más significativa contribución hecha por una cámara en la historia de la fotografía panorámica”. El modelo número 10, de 1904, fue el más popular, tenía negativos de 25 centímetros de alto y más de un metro de largo.

esconde a su población, oculta la complejidad de su funcionamiento y provoca la ocasión a su idealización nostálgica o a la simplificación. Dominan en conjunto, sobre el horizonte, las torres de los templos con todo su significado, lo mismo que en el registro de la Ciudad de México de medio siglo atrás. Entre las escenas, sobresale la del cuadro de la Plaza Principal, que ocupa el lado derecho de la imagen, y entre las señas particulares la humareda de los hornos de la Fundición Central Mexicana. Seguramente en un estudio improvisado, que bien sabían montar los fotógrafos de la época, Downing se dio a la tarea de revelar e imprimir el negativo capturado. En la oscuridad cortó el inmenso rollo, lo puso en un tanque con químicos para revelar, lo dejó algunos minutos, lo lavó, secó y, más tarde, examinó que sobre la superficie no hubiera fracturas ni erro-

res. El proceso no era sencillo y debía estar en manos de un verdadero experto, pues además del trabajo de imprimir, las copias en positivo, al contacto, tuvo que darse a la tarea de colorear algunos detalles para entregar el producto final: una imagen original, una fotografía que, como otras que esperan ser localizadas y estudiadas, tuvo la misma aspiración del panorama de Baker: la ilusión de abarcar la totalidad.

Detalle de la fotografía: el tranvía eléctrico dando vuelta en una esquina de la Plaza Principal de Aguascalientes.

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Cuando el misterio fragua

Palabras de agradecimiento ante la recepción del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016 minerva margarita villaRreal Con emotividad, con este discurso recreamos el momento en que Minerva Margarita Villarreal recibe el reconocimiento de poesía más importante del país: el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes. En su discurso, Minerva narra cómo fue el proceso de escritura de Las maneras del agua, que en sus palabras es “una respuesta articulada por los vientos de Dios y del Quijote y la voz de Teresa”.

Minerva Margarita Villarreal, Teatro Morelos

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ste día viernes 6 de mayo de 2016 es un día-mante, un diamante, un día amante, un diamante, como concebía Teresa de Ávila el corazón o centro del castillo interior donde todos debíamos aspirar a morar. En él muchas energías se han congregado para traerme aquí, a recibir el reconocimiento de poesía más importante del país para un libro inédito con el que se concursa bajo seudónimo. Hace casi tres décadas acompañé a José Javier a recibir su premio, él tenía 27 años y el sostenedor del mismo fue el maestro José Luis Martínez, quien le dio consejos muy sabios para otra época –no para un año en que la devaluación iba a denigrar cualquier monto en el banco–. La plaza de toros de San Marcos estaba inundada de gente para ver la elegancia de estilo de Manolo Martínez, quien ofreció su corrida a Juan Gabriel. Tiempo después, José Luis Rivas, José Javier y yo veníamos de participar en las jornadas en torno a otro galardonado caminando por la calle frente a este teatro [Morelos] para entrar en él; de pronto José Luis se detuvo, me regaló una rosa y me dijo: quiero verte recibir este premio. Años atrás, en el treinta aniversario del galardón, Eduardo Milán, en esta misma calle, me advirtió que Rimbaud había vaticinado a la mujer que iba a revolucionar la poesía. Era desmedido el encargo. Yo no sólo no creía en mí, solía no poder estar en mí. También recuerdo a Jorge Humberto Chávez haberme dedicado su lectura al ir a presentar a Monterrey su libro con el que obtuvo el premio Aguascalientes. O a Jorge Esquinca repitiéndome, más en la intimidad, por otros libros que le tocó revisarme: “Hermanita, ya te deben dar ese premio”. Estoy hablando de cinco poetas que, cada uno a su manera, me adelantaron el porvenir. Un porvenir que se hizo presente cuando menos lo esperaba, porque este libro: Las maneras del agua, lo escribí en 11 meses, de enero a diciembre de 2015; de hecho, lo mandé a concurso el mismo día de cierre de la convocatoria, por

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Carlos Antonio de la Sierra, Armando González Torres, Neftalí Coria, Javier Acosta, Minerva Margarita Villarreal. Quinta mesa de lectura de las Jornadas del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016.

una necesidad de querer pisar tierra, afianzarme en la tierra, después de un duro combate por la vida. Mandé el manuscrito como un acto de justicia frente a mí misma, jamás pensando que el libro pudiera resultar ganador. Por lo general puedo tardarme hasta 10 años en terminar un libro. Siempre he sostenido que entre más tiempo conserves un manuscrito más posibilidades tienes de depurarlo y permitir que se convierta en arte. Pensaba que este libro era más bien un borrador y el certamen, como me había pasado con otros títulos, me ofrecía la oportunidad de configurarlo, de amarrarlo y darle forma. Lo que no advertí hasta días después de que el gobernador de Aguascalientes me llamó para darme

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la noticia es que Las maneras del agua no es un libro estrictamente de mi pertenencia. Es un libro que hice bajo una presión extrema, articulando mi vida con la vida y escritura de Teresa de Jesús, mejor conocida como Santa Teresa de Ávila, ante una experiencia en la que el alcohol y las drogas eran protagonistas estelares. Se fueron mezclando los planos del allá y entonces del siglo xvi teresiano, las calles empedradas de Ávila, Toledo y Valladolid, el frío, las procesiones inquisitoriales y los sambenitos, las amigas de la Santa que la ayudaron con las fundaciones, la propia vida de Teresa con el esplendor de un aquí y un ahora en el que la droga es emperatriz de una espiritualidad vacía. El libro casi lo elaboré por encargo. El primer poema, con el que abre, lo escribí cumpliendo la condición que me impu-

so mi amigo José María Muñoz Quirós para que participara en las Jornadas Teresianas que se celebraron en Ávila en marzo y abril de 2015, con motivo de los quinientos años de la Santa. Allá conocí a un escultor, Emilio Sánchez, quien me obsequió una pequeña escultura muy contemporánea a piedra y fierro de una Teresa voladora, y me pidió que escribiera para su futura exposición sobre el tema. Hay mucha distancia de por medio, no logré tener los poemas para su exhibición, pero sí pude adentrarme en ese lazo que une el mundo de las adicciones con la mística. Estamos siempre ante el vacío de la página en blanco, de la pantalla en blanco, el vacío de la propia existencia. Las maneras del agua es una respuesta articulada por los vientos de Dios y del Quijote y la voz de Teresa, que no hacen distingos temporales ni espaciales, y que deparan hallazgos insólitos cuando menos lo creemos, una respuesta capaz de enlazar dos mundos para configurar otro: la afirmación de la vida ante la desesperanza, la desesperación y el abaratamiento. La confirmación de la plenitud ante el vacío. Nunca olvidaré un día en que vine a Aguascalientes y el maestro Víctor Sandoval me invitó a su casa a tomar un café porque quería hablar conmigo. Acababa de ver la obra plástica de Enrique Guzmán, ese inmenso pintor de exteriores que son realmente interiores. Llegué a casa del autor de Fraguas inundada por el misterio de los colores celestes de las habitaciones pulcras y solas del artista. Tomamos tranquilamente café, y yo, que esperaba una conversación, de pronto me sentí muy cómoda sólo pasando el tiempo con don Víctor. No hubo un tema para conversar, hubo un momento compartido. Don Víctor me ofreció su casa, estaba ante el más grande promotor de la poesía mexicana, alguien que desde el corazón de la provincia, desde la ciudad de Aguascalientes, hizo de unos juegos florales el premio más importante de la poesía de este país. Los milagros existen. Nunca supe realmente a qué me había invitado don Víctor a su casa, entonces no pude descifrar que quizá ya estaba fraguando la edición xlviii del premio Aguascalientes y ese mediodía que tomamos café fue su fiesta adelantada.

Entrega del xlviii Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016, Teatro Morelos.

Ivonne Ibarra, Mario Antonio Calderón, Miroslava Rosales, Juan Carlos Quiroz, Jaime Loredo y Dante Tercero. Segunda mesa de lectura de las Jornadas de Poesía del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016.

Sexta mesa de poesía experimental y performance de las Jornadas de Poesía del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016, Museo Espacio.

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La novela negra y la ciudad Antonio A. guerrero HERNÁNDEZ A través de este texto, de Antonio Guerrero, conocemos a profundidad las partes más oscuras de la ciudad; la ciudad como concepto que emerge de la literatura, en este caso, de la novela negra, que nos ofrece una vida urbana entrelazada de violencia. Entre policías, detectives, escenarios urbanos y dramas cotidianos, Antonio crea esta urdimbre y nos pasea por los más oscuros recovecos de las mentes de Hammett, Chandler, Simenon, Highsmith, Doyle, Bernal y Taibo ii.

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En este ensayo se reflexiona, con base en la lectura de algunos autores clásicos, como Hammett, Chandler, Simenon, Highsmith, Conan Doyle, Bernal y Taibo ii, sobre el aporte de la novela negra al conocimiento de la vida urbana y, particularmente, al de un tema muy sensible en la actualidad: la violencia. En la primera parte de este artículo, se destacan algunos elementos en que se basa esta narrativa, esto es, los temas que aborda, sus autores y personajes; mientras que en la segunda, se retoman imágenes que ofrecen los autores policíacos sobre los escenarios urbanos.

1. Novela policíaca, violencia y ciudad

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l conocimiento de las ciudades de ayer y hoy se nutre de muy diversas narrativas, además de las académicas, periodísticas, institucionales y sociales. La literatura, el cine, la música, la pintura, el arte callejero y otras expresiones artísticas, también nos ofrecen una mirada múltiple sobre la ciudad. Particularmente en el caso de la literatura –que es la que nos ocupa en este artículo–, ésta no sólo se ha elaborado fundamentalmente en las ciudades, sino que también ha contribuido a su conocimiento y memoria, al hacer relatos que implícita o explícitamente abordan la diversidad de personajes, sentimientos, contextos de vida, escenarios, sueños y pesadillas que constituyen el entramado de la vida urbana, ya sea que se trate de un texto romántico, futurista, histórico, costumbrista, de aventuras, policíaco, gótico, intimista, realista mágico, de ciencia ficción, contracultural, de la Onda y muchos etcéteras de géneros o estilos que con mayor o menor consenso se quieran considerar. De entre la amplia gama de maneras de abordar la ciudad desde la literatura, haré mención exclusiva de la que nos ofrece la novela negra, o policíaca, no sólo porque me gusta y la conozco, sino también porque es una de las variantes de la literatura que de manera más explícita refieren a las ciudades y sus bajos fondos, particularmente las de mayor tamaño. No se trata de una revisión exhaustiva de autores y obras, sino, simplemente, de una selección basada en mis autores favoritos y las obras que tuve a la mano en el momento en que escribo este texto.

La selección de temas

La novela policíaca, como cualquier otra expresión literaria, selecciona unos cuantos elementos de la realidad, los sobredimensiona y trabaja con detalle, y excluye otros. En este caso, otorga prioridad a la acción y trabaja aspectos duros (hard-boiled) de la vida social, particularmente referidos a la persecución del delito. En esta selección temática del género policíaco, la violencia opera como una de las manifestaciones y consecuencias de la acción o aventura y, por ello, se le habrá de mencionar de manera recurrente en esta exposición, especialmente la violencia física y pública. La violencia es un componente fundamental de la vida social y, por lo tanto, de las ciudades contemporáneas. A la violencia de siempre, las ciudades agregan elementos que la diversifican, como el anonimato, la sofisticación y profesionalización de las

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bandas criminales, el peso de los medios de comunicación en la opinión pública (y la forma amarillista o roja de su discurso), el hacinamiento, los espacios urbanos degradados e intersticiales, la marginalidad y la tensión e hiperestimulación constante que provoca la vida citadina. Desde luego, las ciudades también crean instituciones inéditas que le ponen freno: la informatización y profesionalización de la policía, la denuncia y organización ciudadana, la creación de organismos defensores de los derechos humanos, entre otras. Es propio del habitante citadino vivir entre miedos, soledad, masificación, angustia, estrés, velocidad; aunque, desde luego, también disfruta la otra cara de la moneda: la libertad, la diversidad de estilos de vida y de ofertas culturales, la sutileza y los sueños de la vida urbana. En el abordamiento de la violencia urbana desde el ámbito de la literatura, el género negro ha jugado un papel muy importante, destacando, sobre todo, la violencia física y pública: la que involucra golpes y daño físico, robo, extorsión, secuestro, dinero, poder, balas, acción policial, notas periodísticas y la movilización de una amplia red de personajes. Para los buenos oficiantes de este género, no hay un mundo ideal, sino un mundo real donde el amor, la convivencia pacífica, la vida espiritual y las buenas costumbres están en guerra permanente con la ambición y el daño al prójimo. La felicidad siempre pende entre hilos muy finos que en cualquier momento pueden romperse. La novela policíaca es una de las expresiones contemporáneas más importantes de las novelas de aventuras. Como parte de éstas, se nutre de una trama rica en acciones y tensiones que conducen a la resolución de un enigma o misterio, en este caso, un crimen, asalto, robo o acto delictivo de cualquier tipo. La novela policíaca tiene que ser emocionante, vertiginosa a veces, llena de realismo y de temas de interés para un público no muy sofisticado. Destaca de la vida social aquellos aspectos que rompen con las leyes, las rutinas, los buenos comportamientos y, fatalmente, con la libertad y la vida de las personas. Conan Doyle, en La aventura de un caso de identidad, señala que en el trabajo literario policíaco: Se requiere cierta dosis de selección y discreción para lograr un efecto realista. Esto se echa de menos en los informes policiales, en los que se tiende a poner más énfasis en las vulgaridades del magistrado que en los detalles que encierran para un observador la esencia vital del caso.

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Insisto en que, contra lo que dicen algunos críticos, el escritor no hace una apología de la violencia, sino que la toma como materia prima para construir una trama en la que, desde los aspectos límite o de frontera de la vida social, el autor reflexiona sobre temas más amplios. Chesterton, por ejemplo, se pregunta si la razón es el eje de la vida social y religiosa; Chester Himes hace un crudo retrato de la raza afroamericana y con desencanto observa que además del racismo despiadado, el negro también sufre la violencia de su propia raza; Hammett reflexiona sobre las consecuencias de la Gran Depresión de 1929 en la vida social de los Estados Unidos, que convirtieron a las ciudades en espacios anárquicos; Vázquez Montalbán hace una radiografía política de la sociedad española, en la que desfilan políticos (su novela Asesinato en el Comité Central lo ejemplifica), boxeadores, futbolistas, entre otros; Rafael Bernal ironiza sobre la guerra fría y la modernidad mexicana de los años 60, todavía asentada en el reino de las balas (“Y ahora todo se hace con la ley –dice el pistolero y anti-héroe Filiberto García–, pero a veces la ley como que no alcanza y entonces me mandan llamar”); Patricia Highsmith involucra los temas del sentimiento de culpa y la homosexualidad en sus relatos.

Los detectives

Los detectives son los personajes principales de la novela policíaca. Comparten todos ellos su lucha contra criminales y bandoleros de todo tipo; y también su carácter de cronistas de época, pues nos retratan muchos escenarios de la vida social urbana mediante largos diálogos o breves referencias al entorno, como las zonas oscuras de la ciudad (y su contraparte en el jet set) y la nota política y económica que nutre la trama. En general, se trata de personajes solitarios, sin esposa ni hijos (aunque Ripley y Maigret las tienen) y desencantados, que nos muestran que si bien la vida vale la pena ser vivida, está rodeada de utilitarismo, ambición, engaños, pasiones. Son personajes críticos de su sociedad capitalista (bueno, Ripley es más bien cínico), a veces humanistas como el padre Brown de Chesterton o el comisario Maigret de Simenon, o rudos que se saben comportar como caballeros de honor (el guardaespaldas Ned Beamount, en La llave de cristal, de Hammett) y luchan contra lo que ellos consideran el mal, así se trate de policías, poderosos o, incluso, clientes que los han engañado. Su papel tiene algo de quijotesco, pero sin los ideales del caballero de La Mancha. Y son una suerte de héroes

maltrechos que, como Philip Marlowe, a cada combate acumulan heridas y desengaños, ante los cuales siempre queda, no obstante, un silencioso amor por la humanidad, convertido muchas veces en humor corrosivo hacia sí mismo y hacia amigos y enemigos. Esto le dice su jefe al héroe maltrecho de La llave de cristal luego de que fue apaleado salvajemente por unos matones: Te encontró un guardia atravesando Colman Street a cuatro patas a las tres de la madrugada, dejando detrás de ti un reguero de sangre. ─¡Qué cosas se me ocurren! –dijo Ned.

Los personajes son los defensores de la ciudad. A veces son detectives privados, como Sam Spade o Marlowe, y otras policías, como Maigret, Ataud Johnson y Sepulturero Jones; otras veces son exconvictos, como Ripley; o quizá exboxeadores, como los detectives de La dalia negra (Ellroy); o sacerdotes, como el padre Brown; o pistoleros, como Filiberto García; o ingenieros, como Belascoarán Shynes. Unas veces trabajan conjuntamente con la policía, como Maigret que es comisario, o como Sherlock Holmes, que trabaja de la mano (y a contrapelo) con Scotland Yard, y otras más se enfrentan a los mismos representantes de la ley, corrompidos por el dinero. Un ejemplo lo ofrece el detective Philip Marlowe (La dama del lago) en el siguiente diálogo con un patrullero: ─Creía que habían limpiado esta ciudad –le dije–. Pensaba que un hombre honrado podía pasearse de noche por las calles sin tener que ponerse un chaleco blindado. ─La han limpiado un poco –dijo–. Pero no quieren que quede demasiado limpia. Podrían ahuyentar el dinero sucio.

Algunas ocasiones simpatizan con un partido político o una ideología, pero la mayoría de las veces se encogen de hombros ante las instituciones. Unos hacen acopio de valor fumando su pipa, otros con un vino de mesa, como el famoso gimlet de Marlowe o el whisky; otros más con cocaína (Sherlock). A veces recurren como científicos al método deductivo, como Dupin, de Allan Poe o Sherlock Holmes; otras más sumergiéndose en el mundo de las víctimas y los victimarios, como Maigret, o formando parte del mundo del ghetto como Ataúd y Sepulturero; y otras más haciendo uso de la experiencia acumulada, del sentido común y de la fuerza de los puños y las ba-

las. En todo caso, se trata de valientes tipos locos (¡a veces lindan en lo psicótico y esquizofrénico!) que buscan preservar la ciudad y su orden, limpiarla de maleantes y asesinos, incluso a costa de su vida. El lector se identifica más con los personajes principales que con las fuerzas del orden. Por eso los sigue y les desea buena suerte en cada lectura.

2. El escenario urbano de la novela policíaca

La novela policíaca es, casi por definición, citadina y, particularmente, de gran ciudad. No sólo transcurre en entornos urbanos, sino que describe éstos con distintos niveles de detalle, tanto en sus aspectos físicos como psicológicos. Conan Doyle recrea el Londres de finales del siglo xix y principios del xx, todavía tirado por carretas y cuidadoso de los buenos modales. Raymond Chandler y James Ellroy, desde dos posiciones distintas, hacen un descarnado estudio de Los Ángeles en las décadas posteriores a la posguerra: uno en el elegante barrio de Bay City, donde el glamur obnubila la violencia latente, y el otro recorriendo barrios de miedo, así como espacios ruinosos sobre los que habría de levantarse la ciudad del futuro, como la irónica construcción del luminoso Hollywood, que parecía querer enterrar historias como la de Elizabeth Short, la dalia negra descuatizada. Burnett dibuja un Chicago también de posguerra, convertido en la jungla de asfalto. Simenon, por su parte, recrea las buenas costumbres (la comida, el vino, el saludo) y las truculencias de los barrios y suburbios de París. Hammett y Himes, a su vez, hacen de Nueva York el escenario de sus aventuras (aunque El halcón maltés transcurre en San Francisco). Masako Togawa incorpora a Tokio en la problemática a que nos tienen acostumbrados las grandes ciudades occidentales. Rafael Bernal y Paco Ignacio Taibo ii hacen de la Ciudad de México un lugar con atributos propios para la novela policíaca, lo mismo que Vázquez Montalbán para Barcelona. Se trata, pues, de escenarios urbanos diferentes en el espacio y el tiempo, escenarios en los que cambian los contenidos y los personajes, pero sobre los que parecen confluir referentes paralelos, como el de la violencia física y pública, convertida en trama cotidiana y en asunto literario. A continuación se muestran algunos ejemplos de la manera en que estos autores retratan los escenarios urbanos. Hay que citar en primer lugar al genio inspirador del género, a Edgar Allan Poe, quien llevó a cabo una

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L I T E R AT U R A espléndida descripción de la vida urbana en su relato “El hombre de la multitud”, en el que desde una cafetería primero y después siguiéndole la huella a un transeúnte anciano –un anónimo vagabundo entre la multitud–, describe a los distintos personajes de la ciudad agrupados por nivel socioeconómico y cómo éstos van modificando el paisaje urbano dependiendo si es de mañana, tarde o noche. Esto dice del hombre al que se cansa de seguir: “Este anciano, me dije finalmente, es el arquetipo y el genio del crimen misterioso. No quiere estar solo. Es el hombre de la multitud. Será inútil seguirlo”. Por su parte, Conan Doyle (Un caso de identidad, en Las aventuras de Sherlock Holmes) se sorprende por la enorme capacidad de la ciudad para crear historias, algo que supera con mucho los esfuerzos que se hagan desde la ficción: Si nos fuera posible salir volando por esa ventana agarrados de la mano, sobrevolar esta gran ciudad, levantar con cuidado los tejados, y asomarnos a ver las cosas raras que pasan, las extrañas coincidencias, los proyectos, los contraproyectos, los prodigiosos encadenamientos de circunstancias que se extienden de generación en generación, nos resultarían por demás trasnochadas e insípidas todas las historias de ficción, con sus convencionalismos y con sus conclusiones sabidas de antemano.

William Riley Burnett es uno de los autores que más se detiene a observar la ciudad como una máquina prodigiosa que funciona independientemente de sus habitantes. Dice así en La jungla del asfalto: Se cambiaban las señales luminosas del tráfico con automática precisión, pero no circulaban coches que las observaran o desobedecieran. Más allá del bulevar, donde tenían abiertas sus puertas los elegantes centros nocturnos, rutilaban cegadoras las luces de neón. La ciudad nocturna, como un juguete al que dan cuerda, resolvía sus asuntos con mecánica eficiencia, prescindiendo de los hombres.

Otros autores adicionan al elemento urbano la psicología del personaje, como es el caso del asesino de La coartada perfecta, cuento de Patricia Highsmith: La multitud se arrastraba como un monstruo ciego y sin mente hacia la entrada del metro. Los pies se deslizaban hacia delante unos pocos centímetros, se paraban, volvían a deslizarse. Howard odiaba las multitudes. Le hacían sentir pánico. Su dedo estaba en el gatillo, y

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durante algunos segundos se concentró en no permitir que lo apretara, pese a que se había convertido en un impulso casi incontrolable.

Por su parte, Chester Himes, en El gran sueño de oro, traza de este modo las coordenadas geográficas y humanas de sus historias: De un lado es la Tercera Avenida, Manhattan; del otro, la Tercera Avenida, Bronx. Tanto en Manhattan como en el Bronx su carácter es el mismo. Es la calle de los postergados y los arruinados, con casas de empeño, bares mugrientos, pobreza y vagabundos. Una calle verdaderamente democrática.

Y ésta es la descripción de un suburbio angelino que establece Ross MacDonald en su novela En busca de una víctima, donde la degradación física corre paralela con la segregación étnica: La calzada y los edificios iban deteriorándose a medida que nos alejábamos del centro. Pisos ruinosos y pensiones cuyas ventanas permitían captar atisbos fugaces de depresión permanente se entremezclaban con bares pequeños y poco iluminados y tenderetes en los que vendían bocadillos. Las personas que había en los bares y en las calles, personas morenas y negras y gris sucio, tenían personalidades apagadas y ruinosas que hacían juego con los edificios.

En otros casos, el punto de partida de la trama puede ser un bar y el sentimiento de soledad entre la muchedumbre, como en Lady Killer, de Masako Togawa:

toda aquella gente formaba como un bloque, se sentía en seguridad, en familia, porque todos eran del mismo país y tenían los papeles en regla, papeles que les daban unos derechos, el de trabajar, de ir de un lado a otro, de sentarse, de levantarse, de formular alguna pregunta al agente de policía!

Vázquez Montalbán por medio de Carvalho, en Historias de padres e hijos, hace revista nostálgica del barrio de la infancia: Carvalho se quedó sin proyecto vital y deambuló por el barrio en busca de puntos de referencia para reconstituir una patria… Tocinerías, carnicerías, verdulerías con el tamaño y la clase de las viandas adaptadas al poder adquisitivo de un barrio de jubilados y de gente de paso entre dos desempleos…

Paco Ignacio Taibo, a su vez, hace, en Días de combate, esta descripción desencantada de la Ciudad de México: La ciudad se le abría como un monstruo, como el vientre fétido de una ballena, o el interior de una lata de conservas estropeada… El monstruo le enviaba señales, soplaba brisas llenas de extrañas intenciones. La selva de antenas de televisión bombardeaba ondas, mensajes, comerciales… El asfalto, las vitrinas, los muros, los coches, las taquerías al carbón, los perros vagabundos, le hacían un lugar en su ritmo.

La mujer estaba sentada en un reservado del primer piso del bar… cuando entró, unos minutos antes, en su rostro se dibujaba una mirada de preocupación. No había sitio libre en la planta baja, así que subió. A medida que ascendía, los escalones que pisaba parecían subir y bajar como si fueran olas; flotaba en ellos, sintiéndose tan vacía como una barca. Todo el chismorreo y la música, el ruido propio del bar atestado, parecían retroceder a su paso. Se sentía anormalmente sola en un mundo tan negro como la pez.

Por su parte, Simenon muestra cómo para el inmigrante indocumentado la ciudad no es la misma que para los residentes: Se hallaba en la Place de l´Opera y de las bocas del metro salía en tropel la gente que aún olía a cama y a jabón. ¡Todos ellos habían dormido!... Había transeúntes que se volvían a mirarle, aquellos que habían dormido y comido, que se habían cambiado de ropa interior… ¡y

Y éste es el retrato que Rafael Bernal hace de su escenario urbano en El complot mongol: México, con cierta timidez, le llama a la calle de Dolores su barrio chino… más que un barrio chino, da el aspecto de una calle vieja donde han anclado algunos chinos huérfanos de dragones imperiales, de recetas milenarias y de misterios.

Los personajes y los bajos fondos

Los géneros policíaco y negro dan espacio a personajes poco considerados en otros géneros. Además de los infaltables detectives y policías, se nutren de una amplia galería de personajes de los bajos fondos: prostitutas, bailarinas, padrotes, meseros, noctámbulos, drogadictos, inmigrantes, tahúres, usureros, desempleados, soplones, apostadores, atorrantes, vagos, embaucadores, charlatanes, parias y proscritos de todo tipo; pero también de empresarios, religiosos, políticos, familias “bien”, altos funcionarios de corporaciones exitosas, gente de las secciones de sociales que juega el rol del éxito y las buenas apariencias,

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aunque en el fondo los mueve el influjo obsesivo del dinero y el poder. Y si a ello agregamos el amor y el desamor, el sexo, el afán de aventura, la corrupción y las drogas, pues entonces tendremos la materia prima con la que se echa a andar la historia policíaca, como expresión límite de la vida social: la que lleva a la muerte, la violencia extrema, la cárcel, la corrupción, la trampa, el engaño, la simulación, como forma de vida. Para la novela policíaca hay dos tipos de bajos fondos: los que nacen de la pobreza y los que producen la riqueza. Los bajos fondos “naturales”, los de los invisibles en la nota de sociales y muy visibles en la nota roja, se muestran sin cortapisas; los bajos fondos “ocultos” se esconden bajo el bullido del jet set, la placidez de la vida vip, o la discreta compra de conciencias, como en Maigret y las buenas personas, novela en la que el detective francés Maigret (del belga George Simenon) muestra que en la gente de cuello blanco los asesinos andan sueltos: Maigret observó melancólicamente el plano. Más de la mitad de los inquilinos continuaban fuera de París, en el mar, en el campo, o en el extranjero. Y los pocos que habían pasado la noche en el edificio, se dedicaron a jugar a las cartas, a ver la televisión, a leer el periódico o a dormir. Uno de ellos trabajó hasta tarde […] Y, sin embargo, habían sonado dos disparos y un hombre había muerto como consecuencia de ellos en uno de los apartamentos, sin que nada viniese a perturbar la vida cotidiana de los vecinos. Apenas podía creerse. ─Son buenas personas… ─Sí. Todos los inquilinos eran, sin la menor duda, buenas personas, con medios de subsistencia conocidos y con una vida acomodada y carente de misterios.

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En El gran sueño de oro, de Chester Himes, donde los personajes de los bajos fondos neoyorkinos son timados por el Dulce Profeta Brown, quien al final de cuentas se queda con el tesoro que mueve a la violencia y los asesinatos de varios personajes de los bajos fondos. Su voz fue profética: “La fe es tan poderosa que puede convertir en oro reluciente este sucio suelo negro”. A Alberta la convirtió en mujer de fe, y él, por su parte, se quedó con la fortuna de Alberta, con el oro reluciente que ésta obtuvo al ganar el premio mayor de un concurso. En este último sentido, la novela policíaca nos recuerda que el bien y el mal no son conceptos contrapuestos y bien delimitados, sino que conviven entre sí, e incluso, dentro de un mismo personaje (el detective Ripley, de Patricia Highsmith, es muy sensible al arte, pero no se tienta el corazón con sus enemigos) en un juego en el que los buenos pueden ser los malos y viceversa. Los policías juegan ese doble papel, como en La dalia negra, del angelino James Ellroy, donde los policías honestos terminan enfrentando la complicidad de sus colegas con el crimen organizado.

El campo

Para los autores del género, la ciudad es un lugar lleno de peligros y aventuras, pero igualmente ofrece los mejores productos de la civilización, como las leyes, las expresiones culturales, la vida política, el refinamiento de la vida social y del mundo de las ideas, la individualidad. La ciudad tiene sus peligros, pero también sus contrapesos. El campo, por el contrario, para varios de los autores más destacados (específicamente ingleses y norteamericanos) es un mundo rústico sin ley, donde la violencia es salvaje y sin contrapeso. El campo es el territorio de la

la naturaleza. Ese bucólico campo francés es el que aprovecha Tom Ripley, el famoso detective gandaya de Patricia Highsmith, para evadirse de la justicia mientras se dedica a tocar el piano y cultivar su jardín.

Conclusión

impunidad y la ignorancia, aunque en la apariencia, sus pobladores sean seres pacíficos y dedicados a una vida rutinaria apegada a la tierra. Conan Doyle, en La finca de Cooper Beenches, es el que mejor plantea esta visión dicotómica, en boca de Sherlock Holmes: Mi experiencia, Watson, me sirve de base para creer que las travesías londinenses más ruines y miserables no presentan un registro más angustioso de pecados que el que ofrece esta sonriente y hermosa campiña […] piense en los hechos de infernal crueldad, de maldad oculta que pueden ocurrir en semejantes lugares un año sí y otro también sin que nadie se entere. Si esta mujer que nos pide ayuda hubiese ido a vivir a Winchester ningún miedo habría sentido por ella…

Esta visión negativa del campo la desarrolla con más detalle en El sabueso de los Backersville, donde el paisaje adquiere tonos sombríos y amenazadores, como en la literatura gótica. Por su parte, Jim Thompson, en 1280 almas, nos muestra cómo en la aparente tranquilidad de un pueblo pequeño, como Pottsville, la holgazanería e inutilidad de un sheriff puede estar disfrazando una mente perversa en la que el crimen es la consecuencia natural. James Ellroy tiene una postura similar. Para él, Los Ángeles, en El largo adiós, es un infierno en el que se pueden vislumbrar algunos paraísos efímeros. Pero Tijuana, que es una ciudad menor, no tiene esas sutilezas: es el imperio de la impunidad, los malos modos y la corrupción. El campo francés parece escapar a esta visión, pues en las aventuras de Maigret es el lugar de los vecinos amables, el descanso y la convivencia con

La lectura de la novela policíaca es una elección. Para la mayoría de sus lectores es una forma de entretenimiento, de diversión o de evasión creativa. No prepara a la gente para que actúe violentamente en la vida social y urbana (aunque desde luego no falta quien sí pueda hacerlo), sino para que, por el contrario, se le quite el aburrimiento de las rutinas o se indigne con las injusticias, el delito y la violencia que acarrea su ejecución, porque, después de todo, se identifica por lo general con el detective o inspector, que es ni más ni menos que el representante del lector en la lucha contra el delito. En este sentido, la novela policíaca ofrece también una reflexión sobre la legalidad, el juego de apariencias en la vida social, la corrupción, el poder y el afán justiciero de unos cuantos. De paso, nos aporta su homenaje a la ciudad como escenario duro y hostil, de violencia y riesgo, pero también como un lugar vivible, donde su gente, edificios, calles, bares, luces y sombras siempre tienen múltiples significados, y también múltiples maneras de vivirse, recrearse y recordarse. Nota final: los primeros días de abril de 2016 se realizó en la ciudad de Aguascalientes un encuentro de novela negra organizado por la Universidad Autónoma de Aguascalientes, el Instituto Cultural de Aguascalientes y la Fiscalía del Estado. Lo más sorprendente de todo fue descubrir, o corroborar, que la novela negra en México tiene en este arranque del siglo xxi autores muy destacados, además de Paco Ignacio Taibo, entre los que sobresalen el ahora famoso Elmer Mendoza, Imanol Caneyada, Hilario Peña, Bernardo Fernández Bef, César Silva, Joserra Ortiz, Iris García y otros que no estuvieron. Ellos están construyendo una historia inédita, la historia de Ciudad Juárez, Culiacán, Hermosillo, Monterrey, Tijuana, Veracruz, Guadalajara y la Ciudad de México de hoy, vista desde la narrativa de la novela negra. Una nueva historia que vale la pena seguir y apoyar, sin dejar de tener a la mano, como un arma potente para defenderse de las rudezas de la vida, los libros y autores clásicos del género.

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María Elvira Bermúdez

Precursora de la literatura policial en México perla holguín pérez En este artículo, Perla Holguín expone con detalle el perfil de una escritora mexicana precursora de la literatura policial en México: María Elvira Bermúdez. De manera precisa, conocemos rasgos de la escritura de Bermúdez, su labor como abogada, su carácter feminista y su colaboración en la revista Selecciones Policíacas y de Misterio. Tenemos en las palabras de Holguín un texto impecable sobre una importante figura femenina de mediados del siglo xx.

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a literatura policial en México no se caracteriza por tener muchas mujeres en sus filas, mucho menos en los primeros años de desarrollo del género. Por eso resulta tan interesante hablar de María Elvira Bermúdez, quien fue una escritora mexicana poco conocida y precursora de este género durante los años cuarenta y cincuenta, y que supo defenderlo desde la teoría. Bermúdez nació en Durango en 1916, aunque hizo su vida adulta en la Ciudad de México, en donde murió en 1988. Su trabajo como abogada en juzgados y cárceles le permitió conocer bien el sistema judicial y los procesos penales. Fue conocida por su carácter feminista en una sociedad conservadora; defendió el derecho de la mujer al voto y escribió obras en las que los personajes femeninos, emocionalmente fuertes e inteligentes, son los protagónicos. Algo que sus editores de Selecciones Policíacas y de Misterio notaron y apreciaron en la primera publicación del cuento “Detente, sombra” fue que Bermúdez no sólo es “la más distinguida escritora de cuentos policíacos entre todas las mujeres de habla española”, sino que en dicho cuento “no interviene un solo varón. Y también esto es historia”. Selecciones Policíacas y de Misterio fue una revista mensual que comenzó en 1946, financiada por Antonio Helú, quien fuera el tío materno de Carlos Slim. Helú, junto con su equipo, sostuvo dicha revista más de una década, aunque al final se trataron números antológicos. Lo relevante del asunto es que se trata de una publicación mensual mexicana totalmente dedicada al género policial. Es en esta revista donde Bermúdez publicó por lo menos doce relatos,1 entre los años cuarenta y cincuenta. Y en la que se ganó su lugar como favorita de editores y lectores. Desafortunadamente, la predilección que tuvo durante dichos años quedó en el olvido, y hoy los pocos que la conocen la recuerdan como “la Agatha Christie mexicana”. Es claro que la comparación viene a relucir por dos razones: se trata de una mujer que escribe dentro del género policial, pero también que se ha sabido posicionar en él. Sin embargo, Bermúdez no está ni cerca de haber alcanzado el número exorbitante de obras que tuvo Christie, ni su obra es precisamente un modelo a semejanza del de la inglesa; lo que no quiere decir, por su puesto, que Bermúdez no la haya leído –puesto que en la teoría que elaboró acerca del género policial la cita– y esto se vea asimilado en su estilo junto a otros tantos autores. Hay que reconocer que estamos frente a una lectora sagaz y juiciosa que leyó toda una tradición: inglesa, francesa, norteamericana, incluso cubana y argentina que estaba en boga también durante De esta docena de relatos sólo me fue posible encontrar cuatro, entre los tomos 23 y 103 que resguarda la Hemeroteca Nacional. Sin embargo, es posible encontrar algunos en las antologías Muerte a la zaga y Detente, sombra, de la misma autora, sobre los que seguramente se habrán realizado correcciones.

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los años cuarenta. Se puede señalar que se trata de una influencia mucho más heterogénea. La narrativa de Bermúdez parte de un postulado del que ella misma habla en algunos de sus ensayos sobre el género policial: “el mal es un enigma”. Es decir, el mal, cualquiera que sea éste o de dónde provenga, debe ser esclarecido; “el mal puede ser comprendido”.2 De este modo, encontraremos que los relatos de Bermúdez no se limitan a un nivel social, a una ciudad, ni mucho menos a un tipo de individuo, cuestión que la hace resaltar sobre autores clásicos que tienden a situar sus enigmas en ambientes propiamente burgueses. Si bien es cierto que sus relatos siguen modelos genéricos del policial en los que hay que resolver un misterio a través de una investigación, y provocar suspenso en el lector, la propia autora reconoce que aunque haya críticos que se quejen de ver cientos de veces los elementos de la novela policíaca, ésta se sigue construyendo así porque así se lee, aunque con innovaciones.3 Lo gratificante en este sentido es encontrar esas innovaciones, como que el enigma se desarrolle fuera de la capital o de las lujosas mansiones o casas de campo, o que el uso del lenguaje sea más coloquial o típico de una región de México, e incluso las frases en tono de broma, tan comunes en el mexicano, en medio de la resolución de un asesinato. Si es un modelo que funciona, que gusta, por qué habría de modificarse. En sus primeros relatos (“Mensaje inmotivado”, “Muerte a la zaga”, “Cabos sueltos” y “La clave literaria”) se encuentran aquellos en los que aparece el tipo detectivesco, encarnado en la figura de Armando H. Zozaya.4 Zozaya es un periodista aficionado a resolver casos criminales misteriosos. Gracias a la buena fama que se ha hecho, luego de resolver dos casos, la gente lo reconoce y lo busca para atender aquéllos en los que la policía no ha sabido hacer su trabajo; o bien cuando quieren mantener cierto nivel de privacidad. Zozaya, además, es dado a estudiar los métodos estadounidenses de investigación, por lo que demuestra en la resolución de los casos un profundo conocimiento de las leyes y los procesos judiciales. En otros relatos (“Las cosas hablan” y “Precisamente ante sus ojos”) quien resuelve los misterios no María Elvira Bermúdez, “Qué es lo policíaco en la narrativa”, disponible en: http://bit.ly/1vEAKzS. 3 Bermúdez, op. cit., “La novela negra y la literatura social”, disponible en: http://bit.ly/1t6yj9r. 4 Zozaya, como Holmes, no cobra y siente cierto placer en resolver lo que la policía no ha podido. 2

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es un detective sino María Elena, una señora aficionada a la literatura, que ha leído, entre otras cosas, novelas policíacas. María Elena es esposa de Bruno Morán, Diputado Federal por Coahuila, por lo que mientras su marido suele estar concentrado en cuestiones de trabajo, ella, intuitiva y sumamente observadora, se da cuenta de los crímenes que se cometen a su alrededor, desde robos hasta asesinatos. El primer relato sucede en Chihuahua, cuando la pareja se dirige en su auto a Ciudad Juárez, pero debido a una nevada detienen el coche y piden asilo en una vieja casona cerca de la carretera. En este relato, la literatura jugará un importante rol para descifrar el enigma del anfitrión de la casa. Se trata de un verdadero ejemplo de suspenso, pues Bermúdez construye la trama alrededor de las pistas literarias, los extraños sucesos en la casa y las inquietantes personalidades de su anfitrión y su criado. María Elena y Zozaya resuelven casos dentro y fuera de la Ciudad de México, por lo que los escenarios de las narraciones se ubican también en Veracruz, Chihuahua, Durango, etcétera, y en cada uno de ellos Bermúdez aprovecha para ubicar calles, parques, edificios (bibliotecas, hoteles, etcétera) y algún otro elemento representativo de la ciudad. Estos dos personajes centrales, María Elena y Zozaya, creen que si logran configurar la psicología de los involucrados en el crimen, podrán deducir quién es el culpable, incluso si ésta es la de la propia víctima, como sucede en los relatos en los que resuelven el misterio mediante la reconstrucción de la personalidad de la víctima, así como el modo en que actuaría al ver su vida o patrimonio amenazado, a partir de las descripciones hechas por los implicados.5 En este sentido, sus relatos suelen dar una especie de cátedra del género, pues sus personajes constantemente hacen intervenciones sobre los procedimientos de deducción, investigación y hasta el rol que juega el azar en la revelación. La riqueza de los relatos de Bermúdez no se limita a estas características que he mencionado, el lenguaje, los lugares y hasta las frases de una escritora mexicana permiten que el lector nacional se regocije en lo familiar, sin sentir ajenos y distantes, por no decir fríos y fabricados en serie, los escenarios, los personajes y los crímenes. 5

En “Un segundo después de la muerte”, por ejemplo, es el protagonista quien narra la historia a modo de confesión, por lo que será él quien establezca el misterio y su resolución.

IÑIGO MALVIDO

Rueda insomne La noche que agoniza en una orilla, asume la batalla perdida con el alba. Cantan pájaros el desperezarse de las ramas y la niebla, vuelve a confundirse con la vida. Delante de un viento, el otoño pasa con sus hojas. El cielo gris se precipita, inunda las calles de pena. Un rayo blanco golpea mi rostro, las flores del parque tiemblan, tengo frío en las manos, ayer se instala entre mis sienes, extiende el tedio del presente.

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MENCIÓN Daniel Molina Robles Detalle, Hidden road, 2015 Fotografía, Aguascalientes, Ags.

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Detalle, anónimo, siglo xviii. Museo Nacional del Virreinato, https://alcolonial.wordpress. com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295

A RTE y d ISTINCIÓN s OCIAL ENTREVISTA a Laurence le bouhellec Carlos Hernández Marmolejo daniel villalpando colín En esta entrevista, Laurence Le Bouhellec nos habla acerca de las actividades que realizará, en La Universidad de las Artes, cuyo objetivo es reflexionar sobre las problemáticas del arte contemporáneo a partir de la plataforma del pensamiento judeocristiano. PARTEAGUAS

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Carlos Hernández Marmolejo (CHM) Doctora Laurence, ¿qué actividades llevará a cabo en la Universidad de las Artes? Laurence Le Bouhellec (LLB) Voy a dar una serie de pláticas, las cuales tienen como objetivo reflexionar sobre las problemáticas del arte contemporáneo, pero no como una parte aislada en la historia de la producción del arte, sino más bien desde la fundamentación a partir de la plataforma del pensamiento judeocristiano, misma que condiciona no sólo los discursos que venimos construyendo sobre el arte, sino que también determina las prácticas artísticas y, puntualmente, los criterios por medio de los cuales juzgamos y emplazamos esas prácticas. Daniel Villalpando Colín (DVC) ¿Por qué es importante la idea de arqueología o sobreposición de estratos para pensar el arte? LLB Yo tuve la suerte de tener como maestro al filósofo Michel Foucault. Según él, no podemos trabajar ni pensar sin dos parámetros. El primero es el de la larga duración, éste consiste en que para poder pensar el presente o el futuro, tenemos que remitirnos a un pasado muy distante en el tiempo. El segundo es no pensar la historia desde la cronología, sino como la intersección puntual en la larga duración de dos planos: por un lado, un plano meramente horizontal, el cual es el de la cronología; por otro lado, un plano vertical que permite precisamente desarrollar o emplazar esa idea sobre los archivos. Ahí se combina, aunque en ese caso Foucault no lo dijo muy claramente, esa idea del imaginario (nuestra psique humana) que viene almacenando y guardando elementos, los cuales se hallan localizados más allá de nuestra contemporaneidad. En tal idea hay un eco lejano del planteamiento de arquetipos, obviamente si hablamos de archivos, no son arquetipos; pero lo rescatable de éstos es que vamos guardando “algo”. Ese “algo” irrumpe con el plano horizontal; es decir, que este plano es la famosa línea que todos los occidentales trazamos para decir que a mano izquierda se encuentra el pasado, en medio está el presente, y a mano derecha se localiza el futuro. Pero a esa línea le tenemos que dar cuerpo y densidad. Si combinamos los planos horizontal y vertical, la consecuencia es que el concepto como lo nue-

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vo no tiene mucha cabida; si lo vemos desde el mero plano horizontal, a lo mejor, pero éste es un plano sin memoria y manipulado también a menudo por el discurso oficial, mismo que, al tener la tendencia de moverse con base en el respaldo de la economía, ya sea capitalista o cultural, desea presentar lo nuevo. Eso, finalmente causa mucho ruido. No estamos diciendo que lo nuevo como tal no puede existir. Si nos limitamos a ese plano horizontal, siempre dará la idea de que algo se creará radicalmente distinto. Si combinamos plano horizontal con plano vertical y si pensamos en éste, en el sentido de acumulación de archivos que se activan o desactivan, su activación es cuando hay algo en el plano horizontal que permite su activación. Ello es lo que Foucault trabajaba en términos de “condición de posibilidad de”. De repente, existe algo en nuestro entorno histórico, sociocultural y político, el cual permite reactivar algo que estaba archivado y ese algo se desactiva en otro momento cuando ya no tiene pertinencia. Es una cuestión de sentido y de juegos de sentido. No estamos cargando continuamente con todo lo archivado en la cultura, sólo cargamos con los archivos que se vienen activando. Los otros archivos están en una especie de no man’s land en nuestro imaginario, ya sea personal, cultural o colectivo. Eso explica que pueda haber técnicas o planteamientos iconográficos, los cuales vuelvan a plantearse en algún momento. Obviamente no estamos diciendo tampoco que reabrir un archivo significa que tal cual lo clonamos en el plano horizontal, de ninguna manera, lo que estamos diciendo es que hay una problemática, alguna reflexión o algún campo conceptual que en cierto momento se formó y se archivó porque perdió pertinencia y que puede reactivarse y reemplazarse en otro momento en ese plano horizontal. CHM Laurence, en esta reflexión general, ¿cuáles serían los límites y consecuencias del discurso occidental en la construcción del discurso oficial de la historia del arte? LLB Para mí, el discurso oficial de la historia del arte es hiperlimitado, inflexible y tremendamente racista, en el sentido más amplio de la palabra; es decir, racista en términos de técnicas, racista hacia la producción artística de otros continentes, racista en el sentido religioso. Voy

Tuve la suerte de tener como maestro al filósofo Michel Foucault. Según él, no podemos trabajar ni pensar sin dos parámetros. El primero es el de la larga duración, éste consiste en que para poder pensar el presente o el futuro, tenemos que remitirnos a un pasado muy distante en el tiempo. El segundo es no pensar la historia desde la cronología, sino como la intersección puntual en la larga duración de dos planos.

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Todavía circulan traducciones de Platón que ponen “arte” cuando está techné; que ponen “artista” cuando el texto original en griego dice mimeticoin, etc. ¿Cuáles son las consecuencias de lo antes mencionado?

a sacar a flote lo que sucedió en Francia y que conmocionó mucho a principio del año. El hecho de que haya un par de individuos quienes irrumpen en una sala de juntas un día en el cual varios caricaturistas se están reuniendo y matan a una docena de personas. Pero este hecho tiene como base algo que para mí es muy paradigmático de lo que llamo la “inflexibilidad” del discurso occidental. Nosotros en Francia pensamos que estamos ad vitam aeternam emplazados por los principios de la Revolución, Libertad, Igualdad, Fraternidad y a eso agregamos Libertad de expresión. Ésta sólo la concebimos desde Europa; es decir, yo, occidental, me puedo mofar de tu religión, no-occidental, y expreso mi libertad de expresión, diciendo que yo puedo hacer una imagen antropomorfa de lo que tu religión dice que es imposible. Eso que sucedió me parece interesante porque la libertad de expresión es exclusiva para el occidental. Luego, un periódico marroquí publicó una caricatura de nuestro actual presidente disfrazado de Hitler. Eso a nadie le cayó bien, ¿por qué un francés puede hacer una caricatura de Mahoma y por qué no un marroquí puede hacer una caricatura de nuestro presidente de la República? ¿Qué quiero decir con eso? Que para mí el principal problema de esa plataforma judeocristiana es estar anclada en un pensamiento esencialista. La religión cristiana es una religión, la cual ha desarrollado un pensamiento del ser con base en características de lo atemporal y de lo universal, que, en el vocabulario como tal se llama esencia. ¿Cuáles son las consecuencias de un pensamiento esencialista? Para lo que a nosotros nos interesa cuando reflexionamos sobre el arte consiste en que este pensamiento esencialista se traslapa al quehacer del arte y al discurso del arte cuando se abren las academias de Bellas Artes. A mí me gusta mucho trabajar con el texto de Idea de Erwin Panofsky. En ese libro, Panofsky, con toda la erudición que lo caracteriza, demuestra muy bien cómo el detonador de lo que va a ser a la larga nuestro discurso oficial del arte es finalmente Plotino, quien es un pensador de formación copto. Parte de su reflexión se inscribe en el neoplatonismo. Éste, desde el cristianismo, retoma a Platón. Ese pensamiento empieza a transformar completamente la traducción del vocabulario griego de los textos de Platón y que inicia a poner “alma”, así como una serie de conceptos que posterior-

mente la construcción del discurso occidental va a transformar en arte, en belleza, en artista, etc. Entonces, ¿qué significa agarrar a Platón como parte del discurso de la historia del arte? Que Platón con su idea de arquetipos se vuelve no solamente un pensador de la teoría del arte, lo que me sigue dando mucha risa porque no existe el arte para los griegos, es él que fija arte con belleza. Cuando Platón tiene un discurso que se llama el Hipias Mayor, el cual está dedicado solamente a trabajar el concepto de belleza y el diálogo sigue inconcluso, no hay posibilidad de definirlo. Pero si trabajamos, y si tenemos como base un pensamiento esencialista no sólo tenemos problemas para poder pensar el cambio, sino también traduciremos voluntariamente mal a los autores. Todavía circulan traducciones de Platón que ponen “arte”, cuando está techné; que ponen “artista”, cuando el texto original en griego dice mimeticoin, etc. ¿Cuáles son las consecuencias de lo antes mencionado? Que las limitaciones de un discurso fundamentado sobre una plataforma esencialista no sólo acarrean un montón de mentiras (por ejemplo: Platón es el primer teórico del arte o el arte empieza con los griegos), sino también la inflexibilidad del discurso oficial que no asume corregirse o autocorregirse, tomando como base el texto original. Tal discurso abre la puerta, por un lado, a las mentiras y, por el otro lado, al mundo de las falsificaciones. A mí me encanta trabajar la falsificación porque ésta es el retoño o la consecuencia directa de un discurso esencialista que no puede aceptar cambio y que no puede aceptar corrección. Entonces, en lugar de pensar que lo que se construye como discurso sobre los griegos o los egipcios pudo tener errores, se fabrican obras erróneas para sostener el discurso oficial. A mí me parece que éste ha funcionado en la historia, no estoy para decir que lo tenemos que desechar, pero que en el siglo xxi acarrea más problemas metodológicos, epistemológicos o hasta de producción o de emplazamiento para los propios artistas. Lo anterior es debido a que el imperialismo cultural occidental ha hecho que el discurso oficial de la historia del arte haya crecido más allá de Occidente. Si solamente ello fuera un problema de los occidentales, les tocaría a ellos arreglarlo. Pero el imperialismo cultural o la colonización europea a nivel mundial ha servido para diseminar el discurso oficial de la historia del arte; dicho en otras pa-

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religioso no-reconocido y tácitamente invisibilizado?

De negro e india - china cambuja, https://alcolonial.wordpress. com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295

labras, tal imperialismo ha “contaminado” otros polos culturales con algunos criterios o parámetros del discurso occidental de la historia del arte que, por ejemplo, no tienen nada que ver con lo que hace un artista senegalés o japonés. Pero que tales artistas deberán tomar en cuenta los parámetros del discurso occidental de la historia del arte porque éstos han fundamentado el mercado del arte. Estemos o no de acuerdo, las galerías y las subastas siguen clasificando y vendiendo las obras de arte de acuerdo a los nombres y a las categorías del discurso oficial de la historia del arte. Aunque nosotros, desde otra trinchera, podemos demostrar paso a paso todas las falacias y las mentiras que hay en dicho discurso. DVC ¿Qué mecanismos de poder operan en el arte contemporáneo y cuáles son sus consecuencias? ¿Acaso estos mecanismos tienen una vinculación con la existencia de un inconsciente

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LLB Primero habría que saber si existe efectivamente eso que algunos llaman “arte contemporáneo”. Yo creo que eso podría ser un punto de discusión, ¿dónde está lo “contemporáneo” en el manejo de algunas técnicas, de algunos materiales? Desde esa perspectiva, yo estaría de acuerdo porque cuando trabajamos el plano horizontal, lo que estamos viendo es que los artistas durante milenios trabajaron con una paleta tricolor: el rojo, el negro y el blanco. Pasan otros siglos y pueden ampliar su paleta de color. Entonces, habrá que saber si el arte se puede definir como “nuevo” solamente por cambios en las técnicas y los materiales, es decir, las condiciones de producción, o si hay algo a nivel de contenido que permita que las producciones artísticas más allá de su novedad en las técnicas y las materiales realmente tengan una novedad a nivel de contenido. Desde este punto de vista, si seguimos, por ejemplo, lo planteado por Hegel y otros teóricos, dudamos de que realmente haya algo “nuevo” en cuestión de contenido. Desde un punto de vista ontológico, sí hay elementos propios del momento cultural o histórico-cultural o histórico-religioso-cultural, donde se producen las obras de arte que les dan características diferentes, pero hay un fondo que es lo mismo. Segundo, retomando esta idea de inconsciente religioso, es el cristianismo, específicamente, la religión católica que ha construido o que ha respaldado parte de los criterios que se manejan en el discurso oficial de la historia del arte. Ello es debido a que el catolicismo es la religión que quizá más consume imágenes, dominantemente antropomorfas y que requiere de éstas ‒ya sean bi o tridimensionales‒. Esta religión necesitó justificar el por qué las imágenes debían tener determinadas características y el por qué cierta persona podía fabricarlas. La consecuencia de lo antes mencionado es que, históricamente hablando, el discurso occidental es el único que permite que la palabra “crear” o “creación”, que es un término religioso y está relacionado con el génesis del mundo, se anexe al campo profano de la producción de imágenes bi o tridimensionales y que haya un campo de productores específicos en determinada comunidad, los cuales puedan ser considerados “crea-

El discurso oficial de la historia del arte es hiperlimitado, inflexible y tremendamente racista.

Las prácticas artísticas en el ámbito occidental entre el fin del siglo xix y principios del xx detonan la post Segunda Guerra Mundial; el arte funciona abiertamente como campo de distinción social y cada vez más gente empieza a consumir productos artísticos ya no con valor de belleza, sino con valor de distinción social.

De español y torna atrás – Tente en el aire. https://alcolonial.wordpress.com/2012/12/09/pintura-decastas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295

dores”; quienes, al fin del Medievo y tránsito hacia la Modernidad en el ámbito occidental se llamarán “artistas”. El hecho de anexar el discurso religioso hacia el discurso profano el término “creador” ha permitido al artista gozar de determinado estatuto socioeconómico. Lo anterior permite que sus obras puedan gozar de ser un campo privilegiado para la producción de valor simbólico. Si hablamos de contemporaneidad, estamos hablando de una sociedad o de un ámbito cultural en el cual parte de nuestros valores se rigen a nivel simbólico, pero un “simbólico” que tiene como respaldo un poder de adquisición económico; es decir, no todo se puede volver simbólico, lo que funciona como simbólico, ahí me amparo con el discurso de Pierre Bourdieu, son los elementos que funcionan como distintivos sociales o como marcadores de umbrales sociales, sea entre la élite económica y los demás, sea entre una mayoría con determinadas características religiosas, sexuales, lingüísticas, etcétera y los demás. Entre todos estos marcadores está el arte; las prácticas artísticas en el ámbito occidental entre el fin del siglo xix y principios del

Escena de mestizaje (pintura de castas): De chino cambujo e india, loba. 1763. Museo de América, Madrid, España. https://alcolonial.wordpress.com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295

detonan la post Segunda Guerra Mundial; el arte funciona abiertamente como campo de distinción social y cada vez más gente empieza a consumir productos artísticos ya no con valor de belleza, sino con valor de distinción social. Gilles Lipovetsky habla de estética capitalista para decir precisamente que fabricamos los valores de lo bello con base en valores de mercado, pero valores de mercado que funcionan con valores simbólicos; dicha situación es más compleja. Entonces, el arte contemporáneo tiene su nicho en ese juego social, para quienes piensan que sí son creadores y pueden efectivamente fabricar determinado tipo de productos con valor simbólico; es decir, que pueden alcanzar un alto valor de adquisición en el mercado. Pero este valor simbólico tiene un respaldo económico. Entonces, ¿dónde está el arte en el valor simbólico, en el valor económico o como tal en el arte? Esa discusión tiene sus dos lados. El primero consiste en los que ingresan al mercado y apuestan por éste; por ejemplo, Damien Hirst, alguien que ha logrado tener éxito, aunque su última producción pictórica no trasciende en el mercado. El

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De español y albina – torna atrás. https://alcolonial. wordpress.com/2012/12/09/pintura-de-castas-miguel-cabrera-imagenes/#jp-carousel-295

segundo radica en los que regresan a la idea de que arte es primero techné, en el sentido de saber-hacer y del oficio; y me parece muy interesante y me da mucho gusto ver que los jóvenes tienen muchas preocupaciones a nivel de técnica. Y antes de hacer una obra que tendrá ciertos rasgos de “contemporaneidad”, primero está el arraigo en el oficio. Por eso es importante, desde la visión del plano vertical de los archivos culturales, recordar que eso que en algún momento se empieza a llamar “arte”, es primero un saber-hacer; es decir, es un oficio, y que ese producto que cobra valor económico, valor simbólico o artístico en otro contexto de acuerdo a parámetros de otro discurso, es primero un acto de producción, y que ésta viene amparada en sus condiciones de posibilidad, que es el saber hacer. CHM En este contexto del problema de lo posible o lo imposible de la imagen, recuerdo a Régis Debray en su obra Vida y muerte de la imagen. A grandes rasgos, dicho pensador plantea que la imagen no existe como tal, lo que existe es su estatuto en su momento, ya sea religioso, simbólico, político. ¿Cómo abordas tal problema de lo posible y lo imposible de la imagen?

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LLB Lo podemos ver desde múltiples ángulos. Ver cómo esa imagen que Debray plantea como medium, efectivamente se desterritorializa-reterritorializa continuamente, pero se des y reterritorializa solamente si estamos en dinámicas no-cultuales; éstas son las que permiten constantemente esta des y reterritorialización de la imagen. En una dinámica cultual, la imagen sigue siendo este medium entre lo visible y lo invisible. Por eso es que la imagen sigue teniendo sus candados. ¿De qué es lo posible en el campo de la imagen y qué no es lo que es posible de la misma? Lo anterior es una lectura que se hace. La otra lectura consistiría, tiene que ver, retomando el concepto de condiciones de posibilidad. Según los momentos culturales que trabajamos. Si estoy en un polo cultual o estoy en un polo no-cultual. El campo de la imagen es el que abre la posibilidad a determinados sistemas de representación o no. A mí lo que me ha llamado mucho la atención son dos cosas. Por un lado, cuando trabajamos parte del grabado del Medioevo en Europa lo que estamos viendo es que hay un modelo de ciudad amurallada, dentro de la cual tienen que destacar la cúpula o las torres o alguna iglesia, etcétera. Ese paradigma de ciudad se repite tal cual en el grabado y lo único que cambia es el nombre de la ciudad, funciona como arquetipo o como una especie de matriz visual. Para nosotros, si vemos estas imágenes actualmente hay una inexactitud en la imagen, si pensamos que la imagen tiene que ser un campo de representación de lo real. No voy a discutir con Lacan si lo real es posible o imposible porque eso es otra cosa, yo también pienso a partir de ahí que es imposible porque siempre estamos proyectando en la realización de la imagen, lo que podemos meter, en el sentido de conocimientos que realmente tenemos del otro o no. Por otro lado, venimos casi siempre limitados por nuestro propio sistema de representación del mundo histórico que, si no tenemos suficiente bagaje cultural, nos obliga continuamente a proyectar sobre el otro lo que no son más que clichés y estereotipos. Ahí mi otro campo de imágenes que yo he trabajado bastante porque me parecen alucinadas y, al mismo tiempo, fascinantes, son todas estas imágenes que producen los europeos a raíz de su encuentro con América. Me parecen muy interesantes como indicadores de la dificultad e imposibilidad que los occiden-

Si hablamos de contemporaneidad, estamos hablando de una sociedad o de un ámbito cultural en el cual parte de nuestros valores se rigen a nivel simbólico, pero un “simbólico” que tiene como respaldo un poder de adquisición económico. Fabricamos los valores de lo bello con base en valores de mercado.

Antes de hacer una obra que tendrá ciertos rasgos de “contemporaneidad”, primero está el arraigo en el oficio. Eso que en algún momento se empieza a llamar “arte”.

https://www.google.com.mx/search?q=la+estela+de+palenque&biw=1215&bih=842&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjb3_eEhpTOAhUDw4MKHTIdAj8QsAQIRA#imgrc=BqhgmLR0he1WqM%3A

tales tienen en poder aprender algo diferente a lo que ellos saben. Confundir la nariz de Chac con la trompa de un elefante. Hay una descripción “muy sabrosa” de lo que algunos llaman “la estela de Palenque”, que no es una estela, sino que es solamente un grabado que está en el Palacio de Palenque, en el cual la mamá de Pakal entrega a su hijo los símbolos del poder y allí hay quienes ven una piña o una canasta de frutitas. Eso es bien interesante, porque cuando yo digo que lo posible o no posible de la imagen son, por un lado, su condición de posibilidad, de existencia y de cristalización de campos iconográficos en la historia. Por el otro lado, la imagen tal y como la hemos concebido o usado nosotros los occidentales siempre oscila entre tener que decir la verdad y cómo digo la verdad. Eso hace referencia a la última investigación que yo hice sobre las Pinturas de Castas. Lo que estudié es la relación que dicen esas pinturas sobre quién toca un instrumento musical en la Nueva España. Muchísima gente lee las Pinturas de Castas como un documento antropológico, o sea, algo que nos dice la verdad porque hay un texto, el cual respalda la imagen y que nos habla sobre la mezcla entre castas. Entonces, se supone que a partir del texto se amparan lo que viene en la imagen; mientras que ésta es falsa, en el sentido de que la imagen solamente dice lo que enuncia el discurso oficial, por ejemplo, que el español sí toca el violín y es el único que lo puede hacer,

mientras, el mestizo toca la guitarra y son los únicos que pueden tocarla. Pero si confrontamos lo que hay en estas imágenes con archivos dominantemente catedralicios, en particular con algunos que están en la rama de los archivos que se encuentran en la Santa Inquisición, lo que estamos viviendo es que la música no la hacían las castas altas, sino las castas bajas, principalmente los mulatos y los negros. Parte del impulso que tiene la música novohispana no está en el español que toca el violín o el mestizo que toca la guitarra, sino en el afroamericano que impone sus ritmos, diferentes tipos de bailes y distintos modos de tocar los instrumentos musicales. De lo antes mencionado, me interesa que la imagen queda limitada a “decir” ciertas verdades que ultimadamente son no verdades en ese contexto. Y si confrontamos la imagen en el mismo periodo de tiempo con los textos, sean por ejemplo los villancicos que escribe Sor Juana Inés de la Cruz, y que nos describe ampliamente quiénes participaban en las ceremonias religiosas, quiénes tocan instrumentos de música, quiénes cantan y los otros documentos que tenemos en los archivos de la Santa Inquisición, donde vienen todas las condenas hacia ciertos miembros de determinadas castas que tocaron ciertos instrumentos. Para hacer el cuento corto, la música aquí en México le debe muchísimo a África negra en melodías, en instrumentos de música, en tipos de baile. La música europea, claro, que

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pegó, por ejemplo, el violín, la trompeta, etc. Pero lo que quiero decir es que lo que nos dicen las imágenes de quién podía tocar música en el ámbito novohispano, es mentira y ésta queda completamente apegada al discurso oficial. Ello se debe a que tal discurso tiene como objetivo desprestigiar sistemáticamente las castas bajas. Un indígena o mulato no pueden hacer ni tocar música. Entonces, lo que pueden hacer es pegarle a su mujer o andar de vagos. En cambio, la realidad nos dice que la música de los mulatos tuvo muchísimo auge porque era más permisible para bailes y melodías en comparación con la música oficial europea. Pero el discurso oficial que queda plasmado en ese campo de imagen no nos da la realidad de lo que sucedía en la Nueva España. Retroalimenta solamente lo que el discurso oficial quería que se dijera. Para mí, ésos son los campos de lo posible y no posible de la imagen. DVC ¿Cuál es su opinión sobre la construcción del imaginario novohispano? LLB El imaginario novohispano tendríamos que trabajarlo en diferentes estratos. Hay una parte que corresponde a la fabricación de la pintura de castas y ese imaginario que está respaldando la producción de la imagen es un imaginario conectado con el discurso oficial. Si lo vemos en ese sentido, las pinturas antes mencionadas no nos dicen ninguna realidad o verdad sobre la sociedad novohispana. Este afán de clasificar de manera pigmentocrática, la cual tiene consecuencias hasta la actualidad en México. Hoy en día, sabemos muy bien que tanto la clase alta como la clase baja le pega a sus mujeres. No es un privilegio de la clase baja. La única diferencia es que con dinero podemos arreglar muchas cosas y puntualmente no ser tan visibles. Ahí regresamos otra vez a problemas que no son artísticos o de producción artística, sino que son problemas de cómo se mueve nuestra sociedad. A mí me parece interesante que la libertad, que es un concepto abstracto, se cotice en dinero. Eso dice cómo se mueve nuestra sociedad. Entonces, la inflexibilidad del discurso occidental nos conduce a problemas tales como, ¿por qué se dijo que el artista es “creador”? ¿Por qué se dijo que la obra de arte es “creación”? La consecuencia de pensar en términos de creación es que hay

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autonomía de la imagen artística. Esa idea de autonomía es obviamente una gran falacia, una gran no verdad, una gran mentira viene de ese momento. Lo anterior tiene como consecuencia que si nos creemos ese discurso, trabajamos la imagen, sea pintura, escultura, etcétera, de forma autónoma. Eso en parte nos dice que hay un valor estético. Empero, no se da esa inquietud entre los investigadores en cotejar lo que puede aparecer en un campo de imagen con lo que nos dicen otros archivos. Obviamente, si trabajamos archivos de la rama del derecho o de la justicia ahí tenemos un montón de denuncias y éstas son más reales de lo que sucede en la pintura. Porque nos dicen realmente quién infringió qué. Por un lado, sabíamos que hay leyes. Por otro lado, las personas de la élite, quienes supuestamente se dedicaban a tocar violín, gozaban de la música africana y hacían parte de sus fiestas con músicos mulatos. Ello era altamente prohibido. ¿Y a quién detenían? Pues, obviamente al mulato y no al otro que podía pagar su fianza en ese momento. ¿A qué voy con eso? Si trabajamos el imaginario novohispano o cualquier otro como un bloque, éste nos lleva siempre al discurso oficial porque es el discurso oficial que produce esas pinturas. Mucho de lo que tenemos en el arte histórico, es decir, lo que se ha conservado en museos, son obras que provienen del discurso oficial. Y tendemos a retroalimentar de forma general “el” discurso de la historia del arte con 90% o más, con obras que son representativas de obras que gustaban a la élite. ¿A partir de ahí qué tanto podemos construir “el” arte a partir del gusto de una minoría que tiene muchísimo poder económico? Por lo tanto, por minoría no puede ser representativa de ninguna manera de lo que sucede en determinado momento histórico en cualquier cultura. Parte del problema del arte en general es que lo seguimos pensando no con base en lo que se produce, sino con base en lo que gusta; es decir, en lo que termina en la galería de Saatchi, la obra con el premio Turner. Las obras, que gustaban a la élite, son las que se conservan. Y cuando nos movemos en diferentes momentos de la historia no podemos resucitar lo demás que ya se destruyó. Pero lo que sí podemos hacer es matizar el valor de determinadas imágenes confrontándolas a prácticas que podemos estar detectando en otros archivos. Por eso, otra vez mi idea de plano horizontal y plano ver-

Hoy en día, sabemos muy bien que tanto la clase alta como la clase baja le pega a sus mujeres. No es un privilegio de la clase baja. La única diferencia es que con dinero podemos arreglar muchas cosas y puntualmente no ser tan visibles. Ahí regresamos otra vez a problemas que no son artísticos o de producción artística, sino que son problemas de cómo se mueve nuestra sociedad.

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Mestiza, Moreno y Moreno, ca. 1715 http://www.blackpast.org/aaw/sistema-de-castas1500s-ca-1829

Lo nuevo no es lo nuevo, lo nuevo es solamente el desterritorializar algo que ya estaba en prácticas del otro.

tical. En la investigación de la Pintura de Castas y la música, me llamó la atención el villancico porque éste no estuvo previsto, sino que se abrió a las castas porque gustaba. Eso trajo como consecuencia que en el plano de la música indios, mulatos, etcétera, pudieran tener las voces que no podían tener en la pintura. Por eso, lo que yo veo en esas pinturas son voces calladas de las castas bajas, y estas voces las tenemos cuando estamos trabajando la música. Hasta Sor Juana Inés de la Cruz ha dado voces a los mulatos en sus villancicos. Pero están tales voces porque gustaban. Jorge Alberto Manrique, cuando trabaja el arte novohispano, siempre regresa a ese concepto de “gusto propio”. Cuando trabajamos determinada producción en cierto momento no debemos olvidar que siempre más allá de la norma de producción o la norma misma del gusto, está el gusto propio. Por ejemplo, está el caso de Agustín Arrieta en Puebla, que inventa sus famosos cuadros de comedores y mesas revueltas que son la antinormatividad de la naturaleza muerta de la Academia de San Carlos. Arrieta envía sus cuadros a dicha academia, éstos son rechazados y descalificados, sin embargo, tiene su clientela en Puebla y pinta cientos de cuadros de comedores y mesas revueltas. Si nos vamos al discurso oficial, no está Agustín Arrieta, de por sí la mayor parte de sus obras están en colecciones particulares. Entonces, ¿qué vamos a hacer? ¿Trabajar desde el discurso oficial? ¿O

rastrear la producción artística y afirmar que en Puebla gustaba el cuadro de comedor y no importaba que a los jurados de la Academia de San Carlos no les gustaran? O nos vamos a Guadalajara y gustaban los cuadros de los niños muertos y no había cuadros de comedor o en el caso de Puebla no tenemos producción de cuadros de niños muertos. Lo anterior le da razón a Manrique sobre el gusto propio, es un factor que tenemos que tomar en cuenta más allá de la norma y del discurso oficial. El gusto propio lo podemos rastrear más allá de un soporte de producción específica. Ahora bien, en el caso de la Pintura de Castas repiten el mismo patrón y discurso, entonces, no hay variabilidad dentro de ese género; podemos deducir que hay una norma, la cual no se puede infringir y nos movemos a otro campo de producción contemporáneo para ver si coincide. CHM Me brinca mucho la cantidad de expresiones actuales con las que nos enfrentamos en relación con prácticas milenarias con las necesidades propias de los seres humanos; estoy hablando de la expresión de los tatuajes que sucede en los estratos sociales más bajos, como es el caso de la estigmatización de los maras salvatruchas en oposición con los programas de televisión que reivindican tal forma artística, o lo anterior podía darse en el caso del graffiti. ¿Cómo abordas tales problemáticas?

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LLB Yo creo, otra vez, que tenemos que verlo desde varios puntos de vista. La primera entrada es cuando trabajamos el arte prehispánico. Tikal en Guatemala o Comalcalco en México, son de las ciudades que más graffitis tienen. Cuando en Francia, trabajamos las grutas del Paleolítico también hay presencia de graffitis. Desde un principio, estamos viendo que hay varios tipos de formas de expresión o de comunicación, las cuales se están dando a diferentes niveles. Lo que sucede, en esos momentos, es que para el graffitero de Tikal o para el graffitero de cualquier gruta en Francia del Paleolítico no hay discursos atrás, no hay categorías, no hay valor simbólico. Hay solamente una actividad pictórica o gráfica que se desarrolla cumpliendo determinados objetivos en determinado lugar para Occidente en cuevas o dentro del ámbito maya posclásico o clásico. A partir del momento en el cual se clasifica el arte y que éste empieza a ser un campo anexado por lo bello, por el disfrute de la élite económica queda devaluado automáticamente. Hay que pensar que otra de las características de la plataforma epistemológica judeocristiana no sólo es el esencialismo, sino también la axiologización sistemática. Todos los idiomas que provienen de estas raíces son idiomas que sistemáticamente confrontan el bien y el mal, la belleza y la fealdad. Eso provoca una jerarquización, la axiologización no funciona como tal sin jerarquización. Entonces, a partir del momento en el cual se posiciona el arte y los criterios relacionados con ¿qué es arte?, ¿qué no es arte?, ¿qué es buen arte?, ¿qué no es buen arte?, etc. Lo anterior consigo el primer periodo y corte oficial entre arte mecánicas y artes liberales y después nos vamos a las Bellas Artes. Mientras no hay tales discursos, diferentes actividades pueden convivir al mismo tiempo. A partir del momento en el cual se construye ese discurso sobre las Bellas Artes y empezamos a nombrar y asociar al nombre un valor ‒sea simbólico o económico‒ parte del valor simbólico o económico queda automáticamente apropiado por determinada clase socioeconómica o determinado grupo socioeconómico. Eso hace que se devalúen otras actividades. Ése es el segundo periodo económico. Después, el tercer periodo consiste en que si asumimos que parte de lo nuevo no existe, eso explica que continuamente lo nuevo lo fabricamos y lo des y reterritorializamos con base en elementos que estaban ahí y

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Ignacio María Barreda. http://camilotangerine.tumblr.com/post/78242443068/ignacio-mar%C3%ADa-barreda-casta-painting-1777-oil

que pueden ser puntualmente marcas de identidad de grupos opuestos a la élite. Ésta puede tener mucho dinero, pero poco imaginario. Queda bien caracterizada por agarrar de lo que negaba y transformarlo en un signo de distinción. Tal es el caso del tatuaje, del graffiti, o el caso de las mujeres occidentales que despreciaron a las mujeres de origen africano por lo grueso de sus labios, y resulta en la actualidad que las occidentales se inyectan para tener labios gruesos-falsos; de ahí que no sea un problema propio del graffiti o del tatuaje, sino que implique tomar rasgos de lo despreciado en algún momento, tal es el caso del pop-art. Lo nuevo no es lo nuevo, lo nuevo es solamente el desterritorializar algo que ya estaba en prácticas del otro. La diferencia es que si lo hace la élite automáticamente tiene valor simbólico, tiene valor económico y genera en los otros rivalidad o deseo mimético. Es decir, hay un fenómeno a partir de este momento que casi

D O S S I E R hay que hacer graffiti, porque si comparamos los graffitis que se hacían antes del reconocimiento, me perdonan, pero, en general, tenían mucho valor tipográfico. La gente que realmente lo hacía, lo hacía porque sabía cómo hacerlo. En la actualidad, para mucha gente es agarrar un spray y rayar yo no sé qué cosa. Ello significa que el hecho que adquiera valor simbólico puntualmente desprestigia o libera la práctica, pero en el mal sentido de que casi cualquiera lo pueda hacer, cuando antes era un campo restringido para quienes lo podían y lo sabían hacer.

La imagen nace porque se tiene la necesidad de comunicar algo y ese algo viene codificado. Tendemos por las falacias de los discursos oficiales, a pensar que lo que acabamos de hacer es nuevo.

DVC ¿Antes de las jerarquizaciones y polarizaciones del régimen de pensamiento del siglo xviii, el ser humano tiene, según el paleontólogo Leroi-Gourhan, un comportamiento figurativo y, por tanto, de dejar una huella en el tiempo, sabiéndose un ser-finito. ¿Cuál es su acercamiento sobre lo antes mencionado? LLB Cuando nace el arte no lo hace de forma autónoma, sino que el comportamiento figurativo se da en un mismo contexto de toma de conciencia de la finitud. Debray dice: “necesidad de fabricar imágenes como medium para comunicar lo visible y lo invisible”. Pero si nos salimos del mero campo de la producción de la imagen, lo que vemos es que contemporáneo a las pinturas de Chauvet en el sur de Francia en Alemania se ha encontrado una flauta. Así que está la música. Además, están los ritos religiosos si asumimos que estas imágenes no se fabricaron por el hambre; porque si el hambre fuera la causa del arte, tendríamos muchos más artistas de los que tenemos. Es el mismo Leroi-Gourhan quien dice que la necesidad del arte se tiene que pensar como actitud conceptual; es decir, que se utilizará el campo de la imagen, la música, el rito religioso, hay quienes agregan a eso los primeros sistemas de comunicación oral. La imagen nace porque se tiene la necesidad de comunicar algo y ese algo viene codificado. Tales son los casos cuando se trabaja lo protomaya o lo protoolmeca, lo que hay ahí es algo previamente codificado; por ejemplo, el sistema calendárico es ya vigesimal (por puntos y barras); es decir, cuando el hombre se lanza a grabar o pintar sabe lo que va a decir y sabe por qué lo va a decir. A eso hay que agregar otro elemento que cuando trabajamos el inicio del arte no está en puntos, en barras, en signos geométricos, es decir, el arte nace abstracto y se

mantendrá abstracto durante miles de años. Ese sistema codificado en lo abstracto, como bien lo señaló Leroi-Gourhan, es un sistema rítmico. La forma en la que se desgastan los artefactos es perfectamente geométrica. Con base en lo anterior, Leroi-Gourhan infiere la idea de que el arte florece por necesidad de transmitir un contenido, porque tenemos la técnica del dominio del ritmo. Y ésta es lo que permite la música, el lenguaje, la danza, el arte; es decir, es porque dominamos la capacidad de la repetición. En lo antes mencionado, está el arte que comunica contenido que se debe de entender, que no es un campo de imagen autónomo, sino que es parte de otro conjunto y estamos viendo que parte de este contenido asociado inicialmente a ámbitos cultuales se puede desplazar en el tiempo a ámbitos no-cultuales. Éstos deshacen lo anterior y dicen que el arte solamente puede existir en determinados ámbitos, los cuales son autónomos y están desasociados y desarticulados. Boris Groys contesta la idea de lo nuevo o Jorge Alberto Manrique, cuando analiza las dinámicas de producción del arte mexicano, habla continuamente de los movimientos de vaivén: de apertura o movimientos de cerrazón. Obviamente cuando se abre un archivo nos abrimos hacia lo contemporáneo, en técnicas, en materiales, en contenido. Lo político no siempre está presente, se reactiva en el quehacer artístico; y puede puntualmente escapar a los campos iconográficos o regresar. ¿Qué hay en toda esta discusión? Yo pienso que lo contemporáneo no lo podemos pensar desde lo contemporáneo. Por un lado, porque lo contemporáneo en diez años ya no es contemporáneo, es un pasado, es otro archivo más. Por el otro lado, si no nos pensamos como seres en el tiempo, para tomar la expresión de Heidegger, yo pienso que mucho de lo que intentamos producir como explicación de lo que se hace carece de sentido. Porque hasta donde sabemos todo se conecta de forma consciente-inconsciente, activa o desactivada. Tendemos por las falacias de los discursos oficiales, posiblemente por la flojera de mucha gente, la cual no se pone a investigar, a pensar que lo que acabamos de hacer es nuevo. Pero no es nuevo, tiene una apariencia de lo nuevo. Es lo que Hegel manejaba en los términos de campo de manifestación sensible. El campo de manifestación sensible puede ser nuevo, ¿qué tan nuevo es el contenido? Transcripción: Daniel Villalpando Colín

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IÑIGO MALVIDO

Otro pequeño infinito Recordando a Federico García Lorca

El cambio es simultáneo a la muerte de las cosas, abre al instante los colores para escuchar el río y no se inmuta con la noche. La fuerza se disuelve: puentes de mirada perdida nadan contra el crepúsculo, los cuerpos enredados por la sombra brillan. La palpitación del hombre no alcanza el último sentido y detrás de las murallas están los cementerios. Alguna pupila se instala en la memoria ahí donde los niños juegan, pero habrá que pacer sin descanso las hierbas de los cementerios.

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U NA BREVE APROXIMACIÓN

Boceto de Lauìd Plasmaht, 2010 de Ariel Guzik

AL ARTE MEDIAL

Y ALGUNAs CONSECUENCIAs CONTEMPORÁNEAs ARMANDO ANDRADE ZAMARRIPA Con precisión cronológica, Armando Andrade Zamarripa, maestro en Cine Documental por la Universidad del Cine de Buenos Aires, presenta una aproximación al arte de los medios o el imperio de las representaciones e ilusiones (fotografía instantánea, radio, cine, televisión, video, videojuego y enlaces en directo –realismo–) y reflexiona sobre estos contextos tecnológicos. PARTEAGUAS

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El pensamiento, la imaginación y la afectividad son multimediáticos por naturaleza, y sus modos significantes se contaminan mutuamente. Arlindo Machado

Cero. Estado del arte de los medios//: En los años de 1960, cuando la pintura daba el brinco del tableau a la pantalla, se estableció como método el empleo de medios tecnológicos en los procesos de representación; incluso desde el telégrafo, las imágenes ya no dependieron del lienzo para su transmisión sino del medio, lo visual era el resultado de múltiples procesos mediatizados. Además, décadas atrás, desde 1930 a 1970, con la fotografía instantánea, radio, cine, televisión y video se originaba un discurso crítico tanto de los medios masivos de comunicación como de la imagen técnica donde reaparecerían las denuncias sobre la sociedad del espectáculo –como en otrora época mecánica y leninista en el proyecto soviético–; se incrementaba el imperio de las representaciones e ilusiones. En el advenimiento del actual siglo xxi, se viviría una paradójica fascinación por el videojuego (simulacro) y los enlaces en directo (realismo); asimismo, los creadores abrazaban este nuevo horizonte histórico a partir de un determinismo tecnológico con cauce hacia la automatización1 del arte elaborado con dispositivos. Con este contexto, surgirían diversas formulaciones teóricas que abordaron una postura crítica y estética. La primera es la propuesta flusseriana2 para el cuestionamiento de los aparatos de representación, ya que se mantienen como cajas negras a manera de dispositivos cerrados, cuyo interior es inaccesible, aunque podrían ser discernidos a través de experiencias basadas en la introducción de señales (input) y en la observación de su particular respuesta (output). No es lo mismo que industrialización. Vilèm Flusser fue un teórico y filósofo checo que enfocó sus reflexiones hacia la automatización del hombre en su relación con las máquinas, por lo que sugirió una nueva postura, la de desarticular las máquinas para iniciar un “reset” y descubrir su funcionamiento invisible. Ver Flusser, Vilèm, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas/Sigma, México, 1990.

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Cordiox, 2013 de Ariel Guzik

Más tarde, Arlindo Machado3 esbozaría una lectura del actual paisaje mediático, debatiendo el contexto cotidiano para negar en primer momento la tecnología y así reconocer que dicha realidad mediática es politópica, intrínseca y que se encuentra en permanente cambio. Los sistemas de representación del arte como el cine, la fotografía y el video los clasificaba en una etapa anterior (pre) y contigua (post), señalando sus cambiantes estatutos por su abolición en el mercado a través de los diversos soportes tecnológicos consumados (obsoletos). Este régimen de los formatos tecnológicos daría un vuelco en la configuración de los espacios de salida del arte en la actualidad: con modelos como el Centro Georges Pompidou de París, Francia; el ycam (Yamaguchi Center for Arts and Media) de Yamaguchi, Japón; y el zkm (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) en Karlsruhe, Alemania. Las galerías abrirían departamentos de informática y electrónica para recibir obras basadas en lo electromecánico y en lenguajes numéricos, institucionalizando laboratorios de medios –mediaLab–. Nada suponía que también se daría con ello un giro en el régimen de los es3

Machado, Arlindo, Paisaje Mediático, uba-fadu, Buenos Aires, 2000. Para mayor profundidad en estas taxonomías pre y post consultar: Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios, Paidós Buenos Aires, 2005; y Quaranta, Domenico, Media, New Media, Postmedia, Postmediabooks, Milán, 2010.

En los años de 1960, cuando la pintura daba el brinco del tableau a la pantalla, se estableció como método el empleo de medios tecnológicos en los procesos de representación; incluso desde el telégrafo, las imágenes ya no dependieron del lienzo para su transmisión sino del medio, lo visual era el resultado de múltiples procesos mediatizados.

Esquema del Pulsim plantae, 2013 de Leslie García

El arte con medios electrónicos y digitales permite una convergencia metodológica entre el arte y la ciencia; por lo tanto, su interface está en un segundo estadio; reitero, la obra necesita de otros sistemas lingüísticos y de representación y, a veces, de la automación para enunciarse.

pectadores y los productores de arte; los primeros se involucrarían en los procesos de las obras, y los segundos desdoblarían investigaciones en el mismo espacio donde exhibían sus obras.

Uno. Arte de interfaces y hiatos//: Toda obra de arte es continente de una interface entre un dispositivo y un espectador. Este dispositivo es un proceso de enunciación que quizá logre significación. El arte con medios electrónicos y digitales permite una convergencia metodológica entre el arte y la ciencia; por lo tanto, su interface está en un segundo estadio; reitero, la obra necesita de otros sistemas lingüísticos y de representación y, a veces, de la automación4 para enunciarse. Como el arte medial trabaja con metodologías científicas en sus procesos creativos y productivos, los métodos de la ciencia y el arte pueden ser en ciertos aspectos muy similares, ya que los artistas se sienten atraídos hacia los procedimientos de la ciencia porque les permite expandirse a campos inexplorados por el arte mismo; así también, como algunos de los científicos sienten una familiaridad estructural con los métodos del arte por ser libres de un successful procesal y una métrica concreta. La ciencia se vuelve hacia el arte y hacia la metodología del arte, Como la cibernética, la mecánica y la robótica.

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pues encuentra una pluralidad de métodos. Esta libertad del arte significa tolerancia y emancipación de métodos, incluso Peter Weibel5 reflexiona que en el siglo xx la nueva naturaleza de lo visual en el arte tradicional posterior a la sgm (Segunda Guerra Mundial) canceló su relación con la ciencia y sólo el arte medial la sostuvo porque estaba basado en la tecnología. Actualmente, ni las consideradas bellas artes rechazan alguna relación con los medios tecnológicos, al contrario, asumen varias especificidades como: documentación audiovisual, interacción mediática, generación de eventos multimedia y la expansión de la disciplina. Por si fuera poco, existe una postura positiva ante la imagen digital, pues su variabilidad instantánea es adecuada para la creación de discursos ambiguos e indiscernibles, ambientes virtuales e instalaciones interactivas. Ahora la imagen es un sistema dinámico, reitera Weibel; sin embargo, en lo observado en el presente siglo xxi, con la ayuda de elementos desarrollados por medios de entretenimiento, como los videojuegos y algunos aditamentos multisensoriales del cine, se ha desarrollado una fusión con la performance basado en los dispositivos que originan un arte-de-la-ejecución-de-máquinas-pre-programadas y máquinas-generativas-de-eventos-audiovisuales-a-través-de-la-interacción-del-espectador.6 En las nuevas instalaciones de arte medial es posible incorporar observadores a escenarios virtuales que adoptan la forma de interfaces multisensoriales. Se cree haber abolido el papel tradicional del observador pasivo en el arte, donde pasa a formar parte del ámbito multimedial experimentado, cuyos escenarios reaccionan a su presencia y producen un feedback (de manera positiva); pero en algunos casos encuentra un determinismo en Weibel, Peter, “La irrazonable efectividad de la convergencia metodológica del arte y la ciencia”, en El medio es el diseño audiovisual, Jorge La Ferla (comp.), Editorial Universidad de Caldas, Colombia, 2006, pp. 15-24. 6 Aclarando que la noción de interacción en sí misma es resultado de una envolvente enunciación y disposición del objeto arte, que al espectador no le queda más que dejarse arropar. Precisamente, este arropamiento es lo cuestionable porque en muchos casos no se interrelaciona con la idea estética y discursiva, simplonamente se impone el sustento formal determinado tecnológicamente. 5

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Interface en Max msp del Pulsum plantae, 2013 de Leslie García

los dispositivos (de-generativos por su mismo discurso reducido y literal) en los que no habrá algún gesto estético o discursivo, y se crea un hiato en la relación espectador< >obra, un hiato que vacía al arte mediado –aquel que se le cede poiésis a las máquinas e interfaces– para generar exclamaciones e interrogaciones.

Dos. Sobre la mediación//: Bajo una herencia

mcluhana, toda instrumentación es una prótesis para el hombre, una extensión del cuerpo y una praxis de un sistema cultural. Esta tecnificación protética permite mediar con la cosa en sí y su figura. La mediación es una representación que busca una legitimación fáctica debido a su naturaleza eufemista. Con la mediación tecnológica, me refiero a los medios electrónicos y digitales, se esboza una problemática que aterra al arte trascendental y momificante, esa rápida obsolescencia de los dispositivos en su esencia material (hardware) y su arquitectura funcional (software) –componentes del estatuto del arte medial–. Esto condena al artista contar con un escenario de experimentación constante a veces

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sin buscar la perpetuidad de sus obras, pero es fascinante como corolario a esta situación postmoderna que existan museos, surjan los media-conservadores y los sistemas de conservación de obra medial, en la que se conservan los sistemas de reproducción originales; además de que se especialicen restauradores y coleccionistas para promover la migración de los soportes y códigos de obras caducas por nuevos que perduran gracias al up date. Una prótesis del arte medial. Una mediación in extremis para presenciar exposiciones de un meta-arte-medial en los museos de arte contemporáneo.7 En las últimas modalidades del arte medial que toman de base los sistemas de tele-mediación e informáticos se han generado la hipertextualidad, el “arte en vivo” y el “arte generativo”,8 En el Ludwig Museum –Museum of Contemporary Art– de Budapest, ya se preparan para ello con la realización del Simposio de Preservación de Arte Medial, maps (media art preservation symposium) http://maps.ludwigmuseum.hu/en/. 8 Arte en el cual el código se modifica in situ como parte del proceso de interpretación de la obra. 7

Toda instrumentación es una prótesis para el hombre, una extensión del cuerpo y una praxis de un sistema cultural. Esta tecnificación protética permite mediar con la cosa en sí y su figura.

como resultado de un proceso vulnerable en el espacio de representación. Una idea que el propio Walter Benjamin señalaría es que la teatralidad se pierde con la era de la reproducibilidad técnica; sin embargo, actualmente parece que su sentencia se manifiesta y se revisa positivamente gracias a la asunción de la prestidigitación como parte del proceso escénico que en un momento llegó a ocultarse. En estos ejemplos, se niega la automatización del arte medial y se devela paradójicamente con el dominio prometeico9 del artista sobre las máquinas creadas por el sistema.

Tres.

Lauìd Plasmaht, 2010 de Ariel Guzik

incluso, se ha empleado como valor artístico la prestidigitación del ejecutante hacia las máquinas, como un intérprete dialógico que se arroja al impulso de su presencia viva en escena. No hay que olvidar la búsqueda de la integración del espectador en la obra gracias a los dispositivos interactivos que activan o desarrollan la representación expuesta. Pareciera que con estas últimas modalidades, el autor/ejecutante quisiera buscar una teatralidad del acto mediático y maquínico, donde justamente se halle incluso un “mal paso” –un error en su escenificación o interpretación–

Tekné-post//: Me parece muy oportuno reflexionar sobre la tekné como un principio y continuum del artificio y la representación, y que, por lo tanto, está implícita la relación con la ciencia y la tecnología, donde ambos son campos caracterizados por la generación de innovaciones e invenciones que le propician al arte nuevas posibilidades formales y procesuales. De hecho, podríamos reflexionar qué sucede con las tendencias de los constructivistas, concretos, cibernéticos, conceptuales y los estetas de lo cotidiano en pleno siglo xxi con el prefijo post. En la era digital, se establece un régimen cambiante dado que el uso del software y hardware constantemente se reinventan por las compañías tecnocientíficas, asumiendo la cultura de la novedad y la actualización. La sociedad toma mayor consideración e inversión hacia la tecnología actual, aunque el arte siempre ha estado acompañada de ella, es importante determinar bien las fronteras de ambos campos en un terreno epistémico, ya que eso obliga anotar las especificidades de cada plataforma; pero en un terreno estético es notable y aplaudible que se diluyan sus fronteras, porque ello permite una realimentación de discursos para nuevas modalidades de representación. Se suele confundir a los artistas mediales con inventores, y sería notorio que estos creadores reflexionaran sobre la condición mutable de sus obras y su obsolescencia determinada por la industria tecnológica para una postura abierta 9

Idea de una herencia de Prometeo, dios del fuego y la técnica.

Plantas noìmadas, 2010 de Gilberto Esparza

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(cultura ram10) donde los agentes –artistas, científicos, espectadores, curadores, exhibidores, coleccionistas– que involucren dichas piezas artísticas continuamente las re-actualicen y las lleven a sus últimas consecuencias tecnológicas, estéticas y discursivas, ya que la obra original únicamente es el inicio de un acto expresivo estético, sin reparar la idea positiva sobre la participación del público como creador también, sino simplemente como un devenir constante determinado sólo por su exhibición y no por su mantenimiento. Posiblemente ahora estemos presenciando una nueva actitud del artista medial que con frecuencia implementa nuevos recursos y 10

Brea, José Luis, Cultural Barcelona, 2007.

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ram,

Creative Commons,

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Pulsum plantae, 2013 de Leslie García

Pulsum plantae en vivo en el Festival mutek, 2013 de Leslie García con Roberto Morales.

actualiza los soportes tecnológicos de sus obras para abolir la obsolescencia del medio y los sistemas de representación.

Dentro del arte que converge con las ciencias se encuentra con una muy específica donde surge una simbiosis y que nos lleva a hablar de algo susceptible debido a la relación de la técnica con la vida misma.

Cuatro. ¿Composta de lo orgánico?//: Dentro del arte que converge con las ciencias, se encuentra con una muy específica donde surge una simbiosis y que nos lleva a hablar de algo susceptible debido a la relación de la técnica con la vida misma; es decir, con la biología. Lo opuesto, está la técnica que permite una sustitución de lo analógico o la eliminación matérica gracias a la disposición de nuevos soportes y formatos de representación que pone en crisis lo orgánico, la cual tiene dos concepciones: una en el terreno de la representación y otra desde lo vivo. Asimismo, hay de base una paradoja debido a que la disolución de los medios análogos por los digitales ha determinado el estudio de la pérdida de lo referencial (físico), y sólo hay un código así como medios decodificadores que lo materialicen. Ahora, jamás habrá un objeto material que lo manifieste concretamente más que en la apariencia de los soportes numéricos –pantallas, proyecciones, acciones o representaciones computarizadas– que dependen de la electricidad y de la interpretación de un lenguaje algorítmico. La biología pone en cuestión la extensión y la abolición orgánica a través de la aplicación de la tecnociencia en los fenómenos y sujetos biológicos para hacer de ellos una extensión de su ciclo natural o modificar su curso a una consecuencia híbrida con lo digital. Paradójicamente, en el arte, lo orgánico es la fuente informática apoteósica porque manifiesta eventos random, ya que en algunas obras se hacen in-numerables esfuerzos para documentar-se y esa base-de-datos se emplea como un evento de interpretación matemática en la producción de nuevos objetos de representación digital desde una lógica bi-orgánica. El arte sólo se ha aprovechado de esta nueva especificidad, puesto que así logra hacer obras mutantes entre lo biológico (análogo) y lo numérico (digital). Hay casos excepcionales de la combinación bio-numérica que en consecuencia inauguran una relación mutante y abierta en las nuevas formas del arte medial contemporáneo. Como ejemplo, ver obras de los

artistas Ariel Guzik (Holoturian, Cordiox, Laúd plasmaht), Leslie García (Pulsum plantae) o del hidrocálido Gilberto Esparza (Plantas nómadas).

Cinco. Sobre el arte innovador e impactan-

te//: El arte medial debería evitar esa herencia maldita de la ciencia y la tecnología, así fueran los únicos argumentos para emplear medios y soportes contemporáneos. Como quien mejora el problema de hacer ejercicio en casa con nuevos aparatos de mayor diseño y mejores materiales, pero su función no cambia. Tampoco se trata de que el arte medial caiga en hacer de los medios “simuladores apantalladores” de algún fenómeno fantástico como la in-gravitación en el espacio sideral. Conviene ver la crítica al consumo de la novedad en autores como Guy Debord11 y Dziga Vertov12 para generar sospechas íntegras en el uso de los medios tecnológicos. El propio McLuhan lo anuncia, el medio es el mensaje por lo que aplaudo que hoy día exista arte espacial, cinético, plástico, electrónico, sonoro, literario, entre otros simultáneamente, correspondientes con su apuesta estética y no por su artificialidad, dos términos que deambulan por una delgada línea entre la reiteración de la especificidad de los medios per se, y su extensión a continentes inexplorados en la representación artística.

Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, 2ª edición, Pre-Textos, Barcelona, 2005. En 1967, desarrolló un texto y un filme-ensayo titulado “La sociedad del espectáculo”. 12 El cineasta soviético ruso, Dziga Vertov, creó su filme-ensayo “El hombre de la cámara”, una revisión de la condición del hombre y su relación con las máquinas. Vertov, Dziga, El cine-ojo, Fundamentos, España, 1973. 11

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PREMIO Edgar Alfonso Terán de Luna Detalle, Overol naranja-cedro, 2016 Talla en madera Aguascalientes, Ags.

Introducción al remix:

la cultura de la redistribución de la creatividad humana luis Álvarez azcárraga En este ilustrativo ensayo, el maestro en Estética y Arte, Luis Álvarez Azcárraga, presenta una aproximación al concepto de remix y lo coloca para su comprensión en varios contextos: legal, histórico, político, musical, artístico y social PARTEAGUAS

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Diciembre, 2015 “Con motivo del estreno del conocido bolero Perdónala de Johann Sebastian Mastropiero, que escucharemos a continuación y fuera de programa, el periódico Actualidad Musical se refirió a Mastropiero en términos muy elogiosos, pero a los pocos meses publicó la siguiente rectificación: Fe de erratas: Donde dice ‘de inspiración arrebatada como otros compositores románticos’, debe decir ‘arrebatada a otros compositores románticos’; y donde dice ‘su copiosa producción’ debe decir ‘su copiada producción’”. Les Luthiers, en Bromato de Armonio

Introducción

El término remix se hizo popular en el último tercio del siglo xx en el ámbito musical. El remix se realiza a través de una técnica denominada sampling (sampleo o muestreo), que implica tomar una muestra sonora (de ahí el nombre de la técnica) para crear una pieza musical nueva; sin embargo, dentro del marco legal y moral del copyright, realizar ese acto sin autorización de los propietarios de esas muestras es considerado un plagio.1 La pregunta que se hacen varios autores como Lessig,2 Ferguson,3 Gaylor,4 entre otros, es, ¿por qué se criminaliza y condena una actividad creativa en el ser humano?, es decir, la reutilización del material que nos precede; tomando en cuenta que las primeras leyes de copyright nacieron en el siglo xviii en algunos estados europeos.5 Antes de que existieran estas leyes, el Sin embargo, en la legislación mexicana no existe un delito tipificado como “plagio”, sino como falsificación o daño patrimonial y/o moral por el uso indebido del trabajo de otro. En Ana Laura Nettel Díaz, “Derecho de autor y plagio”, en: http://www. corteidh.or.cr/tablas/r32329.pdf. 2 Lawrence Lessig, Cultura libre. Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la creatividad / Cultura 2.0 / Remix. Cultura de la remezcla y derechos de autor en el entorno digital, lom Ediciones, Chile, 2005. 3 Kirby Ferguson, Embrace the Remix, ted: Ideas worth spreading, 2012. 4 Brett Gaylor, rip! A Remix Manifesto (documental). 5 Larry Shiner, La invención del arte. Una historia cultural, Paidós, Barcelona, 2004. 1

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material creativo que los seres humanos producían no tenía ninguna protección legal y podía ser utilizado sin restricciones (como por ejemplo, la transcripción de temas que Bach realizó tomando conciertos de Vivaldi). Al respecto, Attali6 señala que la música se convirtió en mercancía a partir del siglo xviii, cuando los editores comenzaron a comerciar con las obras de los músicos, sin permitirles a éstos el disfrute de las ganancias de sus obras, sin la mediación de los editores (quienes se llevaban la mayor parte de las ganancias). Fue a partir de la escritura musical y su posterior reproducción por la imprenta que la música se convirtió por primera vez en mercancía; y en el siglo xx, su valor de cambio se catapultó con la grabación (música enlatada). Aunque la industria musical consideró en primera instancia el remix como un tipo de plagio, en términos semiológicos se trata de un fenómeno de intertextualidad musical7 realizado de forma explícita, a la manera en la que un autor cita a otro dentro de un texto literario o científico. En este sentido, no se trata de un fenómeno exclusivo de la música, sino que existe en todos los ámbitos de la cultura humana. En ocasiones se cree que la técnica del remix sólo es propia de la música popular; sin embargo, la reutilización total o parcial en obras académicas existe desde el comienzo de esta Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Siglo xxi, México, 1995. 7 Rubén López Cano, “Música e intertextualidad”, Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, Conactula, México, d.f. 6

Aunque la industria musical consideró en primera instancia el remix como un tipo de plagio, en términos semiológicos se trata de un fenómeno de intertextualidad musical realizado de forma explícita, a la manera en la que un autor cita a otro dentro de un texto literario o científico.

alta cultura y la baja cultura (el potencial que inicialmente ofreció la fotografía), permitiendo a la gente promedio y a la de élite producir trabajos con las mismas herramientas”.9

El remix más allá de la música Todo es creación: yo elijo decir aun lo que fue dicho: que es ahora diferente porque lo transforma ese cúmulo de datos convergentes en cuyo punto de intersección me encuentro. Y todo es plagio. Toda ha sido ya dicho. Ulalume González de León, Plagios

La materia del arte, de la cultura y de las ideas del ser humano no nacieron de la nada, son el cúmulo de experiencias que, desde el principio de la humanidad, han forjado la civilización.

práctica musical. Un caso ejemplar dentro del repertorio académico contemporáneo es el de la Sinfonía del compositor italiano Luciano Berio, la cual fue terminada en 1968.8 En el tercer movimiento de dicha obra, Berio hace uso del collage musical, al mezclar 22 obras de diversos compositores, entre ellas La mer de Debussy, Le sacre du printemps de Stravinsky, la Sinfonía No. 2 y No. 4 de Mahler, La Valse de Ravel, la Sinfonía No. 6 de Beethoven; así como piezas de otros compositores del siglo xx como Webern, Schoenberg, Boulez y Stockhausen. Una diferencia del remix con tecnología eléctrica o digital, y la Sinfonía de Berio, es que la segunda se hizo a través de la notación musical escrita, y las primeras se hacen a través de las muestras sonoras contenidas en dispositivos de almacenaje (discos, cintas, archivos digitales). El remix con intenciones estéticas musicales también se utilizó, sin llevar ese nombre, en los primeros experimentos sonoros de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con la Música concreta (1958); o con Stockhausen y sus experimentos con loops en cintas; sin embargo, con la multiplicación de herramientas y medios, los cuales se hicieron más accesibles para un sector social amplio, la experimentación sonora y la posterior aparición del fenómeno remix en la música popular emergieron y dominaron la industria cultural del sonido: “[…] los principios del Remix en los nuevos medios desdibujan la línea entre la 8

Sinfonía de Luciano Berio en Wikipedia: https:// en.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_(Berio).

La materia del arte, de la cultura y de las ideas del ser humano no nacieron de la nada, son el cúmulo de experiencias que, desde el principio de la humanidad, han forjado la civilización. La teoría memética de Richard Dawkins10 lo explica a través de la biología evolutiva, pues si un gen exitoso es aquel que logra replicarse y sobrevivir, una idea (meme) que tenga éxito también logrará pasar de generación en generación, transformándose y adaptándose de acuerdo a las presiones ambientales. El germen de la poiesis está inserto en lo más recóndito del cerebro humano: su fin, pues, es crear. Algunas teorías estéticas contemporáneas (Boal, Rancière, Bourriaud) apelan a la creación de estrategias de emancipación a través del arte y la creatividad del ser humano en general. Por ejemplo, la estética del oprimido de Boal hace hincapié en que el ser humano es un artista nato, y que todos los pueblos poseen valores estéticos intrínsecos que deben ser emancipados a partir de la negación de un canon único de creación,11 el cual ha tenido su propio camino evolutivo, pero que a su vez puede ser el germen de otra especie cultural. Todos somos artistas, pero pocos ejercitan sus capacidades. ¡Hay que hacerlo! No podemos ser únicamente consumidores de obras ajenas Eduardo Navas, Remix-Theory. The Aesthetics of Sampling, Springer Wien, Nueva York, 2012, p. 31. 10 Richard Dawkins, El gen egoísta, Salvat, 2014. 11 Augusto Boal, La estética del oprimido, alba Editorial, Argentina, 2012. 9

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estudiado la evolución de las culturas y la forma en que el ser humano transmite información, arte y conocimientos, la transformación es un fenómeno natural que permite su supervivencia e incentiva su desarrollo.

Información: un bien común

porque ellas nos traen sus pensamientos, no los nuestros; sus formas de comprender el mundo, no la nuestra. Sus deseos, no los nuestros. Pueden enriquecernos, pero más ricos seremos produciendo, nosotros también, nuestro arte, y estableciendo, así, el diálogo.12 El arte aurático (tomando el concepto de Benjamin13) es aquel que establece un diálogo vertical con el espectador, pues le es exterior; sin embargo, el arte en la época de la reproductibilidad técnica o mecánica ofrece un cambio en el régimen estético: obras accesibles, pero estandarizadas.14 Hay un arte post-mecánico, el cual entraría en diálogo con el espectador e, incluso, permitiría la participación. En este sentido, Boal apela a un arte dialógico; es decir, a uno que establezca lazos horizontales de comunicación con la gente. Un arte así no existe en el sistema del arte tradicional (aquel que nació en el siglo xviii), sino que se encuentra en los productos culturales de la periferia de la sociedad, en los cuentos populares, en la música de tradición oral, en los ritos y en las ceremonias; y actualmente, en el remix y el mashup, entre otras prácticas culturales que están fuera de los parámetros institucionales y del mercado. Lo importante del planteamiento anterior es que desde el punto de vista de las teorías que han Ibid., pp. 157-158. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 14 Yves Michaud, El arte en estado gaseoso: ensayo sobre el triunfo de la estética, Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 95. 12 13

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En la sociedad red,15 la información no sólo es un bien muy preciado, también se ha convertido en moneda de cambio y, dentro de las actividades no monetarizadas de Internet, es un bien común que los actores sociales comparten de forma libre y abierta. Como hemos visto anteriormente, la información es altamente remezclable, y viene en cualquier formato imaginable: datos, audio, video, texto. Si bien en el mundo digital toda esta información puede reducirse a código binario, la importancia de la posibilidad de compartir esta información de manera rápida y eficaz se acentúa cuando caemos en cuenta que el ser humano siempre ha transmitido información sin barreras. En la época de la tradición oral, los relatos y el conocimiento eran un patrimonio que se tenía que cuidar, pues no había dispositivos para almacenarlos, o dichos dispositivos eran escasos; la única forma de transmitirlos era por medio de la voz, y el único almacén era la memoria colectiva. Dichos conocimientos se compartían, como lo ha escrito magistralmente Lord,16 Havelock17 y Ong,18 a partir de fórmulas, refranes, cantos y epopeyas que los bardos, trovadores y cantores transmitían a la comunidad, de tal manera que esas historias permanecieran. Sin embargo, ese conocimiento no poseía autor ni propietario, era una voz colectiva dentro de una voz cantora. Lord señala que los cantantes de cuentos no eran intérpretes (o performers), sino compositores; Manuel Castells, La sociedad red Vol. I: La era de la información. Economía, sociedad y cultura, La sociedad red Vol. I: La era de la información. Economía, sociedad y cultura. 16 Albert B. Lord, The Singer of Tales, Harvard University Press, Nueva York, 1971. 17 Eric A. Havelock, The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, Yale University Press, New Haven, 1988. 18 Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, México, 1997. 15

los poetas orales realizan tres acciones a la vez: “cantar, actuar, componer son facetas de un mismo acto”.19 Shakespeare y otros empresarios teatrales de la época isabelina no fueron autores (en el sentido moderno del término), sino que recopilaban historias, las adaptaban al gusto de la época, y muchas manos anónimas escribían el texto, adecuándolo. La industria editorial se encargó de que olvidáramos que, como en el cine, la literatura y la dramaturgia son expresiones artísticas colectivas donde no siempre hay un autor genial, sino ideas confeccionadas por muchas manos.20 Las puestas en escena de Shakespeare no eran “[…] textos establecidos y obras de arte en el sentido que nosotros damos al término, sino más bien de guiones maleables que eran constantemente revisados para ser interpretados en público”.21

Open vs. closed / Participación vs. manipulación

Obra abierta y obra cerrada son dos conceptos que estudió Umberto Eco en los años 60; sin embargo, se ha vuelto un tema de suma importancia en los estudios de audiencia y de consumo de productos culturales a partir de la incursión de sistemas interactivos que requerían de la participación del usuario. Los sistemas abiertos permiten la interacción y participación de las personas, mientras los sistemas cerrados inhiben dicha participación y, por lo tanto, la posibilidad de que los contenidos sean transformados. De acuerdo a lo que señala McLuhan,22 un medio (herramienta o tecnología) de alta definición (que provea de mucha información) no permite la participación, a diferencia de un medio de baja definición (poca información) el cual requiere de la intervención del usuario o espectador para ser completado. Esta idea permite entender un poco las relaciones de ciertos dispositivos23 que permiten la interacción y ciertas obras que simplemente son inamovibles desde su producción. Albert B. Lord, op. cit., p. 14. 20 Véase Larry Shiner, “Miguel Ángel y Shakespeare: el despuntar del arte”, La invención del arte, pp. 83-90. 21 Ibid., p. 84. 22 Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano, Paidós, Barcelona, 1996. 23 Yves Michaud, op. cit. 19

Sin embargo, esta discusión no está ausente de debates y contradicciones. Según Jenkins,24 los medios participativos son aquellos que permiten que los usuarios tomen decisiones, interactúen entre sí y puedan navegar libremente por una interfaz; es decir, que tengan acceso, como lo que sucede en Internet y sobre todo en la Web 2.0 con las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (ntic). Carpentier,25 por su parte, señala (a través de Carole Pateman) que la participación implica una relación de poder, pues aunque todos los individuos puedan compartir, crear y rehacer lo que está hecho, dentro de estas actividades habrá reglas que cumplir, actores con mayor jerarquía, etcétera. Anteriormente se creía que la cultura participativa en la web traería nuevos tipos de relaciones y que incrementaría el lado altruista del ser humano; y aunque es cierto que la participación se ha incrementado, también aumentan los conflictos. En los siglos xx y xxi la discusión de lo abierto contra lo cerrado no se redujo al consumo del arte, sino que fue mucho más lejos. El software se convirtió en la pieza clave de la batalla con la aparición de The gnu Manifesto de Richard Stallman, el cual promovía lo que en el arte y otras áreas aún era desconocido: Tienes derecho a correr el programa, para cualquier propósito. Tienes derecho a modificarlo de acuerdo a tus necesidades. Tienes derecho a distribuir copias, ya sea gratuitamente o por una tarifa. Tienes el derecho de distribuir versiones modificadas del programa, para que la comunidad pueda beneficiarse con tus mejoras.26

Así como en el software libre, en el cual los programadores permiten la participación de otros para modificar su trabajo, existen artistas y creadores que, más allá de considerarse autores, Henry Jenkins, Fans, Bloggers and Gamers. Exploring participatory culture, New York University Press, Nueva York, 2006. 25 Nico Carpentier, Media and participation. A site of ideological-democratic struggle, Intellect, Chicago, 2011. 26 Stefan Sonvilla-Weiss, “Introduction: Mashups, Remix Practices and the Recombination of Existing Digital Conten”, Mashup Cultures, p. 12. 24

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crean obras abiertas, remixes, para que alguien más los tome, los modifique y cree obras abiertas. ¡La lógica es clara!: una vez que se proclama insustancial y casi se descalifica la integridad de los mensajes (la obra artística), entonces no puede existir un cierre del ciclo de sus transformaciones recicladoras. Por todo eso, hablar de un remix acabado o final es un absurdo, porque las transformaciones potenciales de una obra escapan al control de sus creadores primarios.27

La teoría del remix

Eduardo Navas28 ha desarrollado una teoría del remix, la cual intenta explicar y darle coherencia a este fenómeno contemporáneo de creación de contenidos que, sin embargo, es mucho más antiguo que el mismo concepto. En términos generales, Navas señala que la “[…] cultura del remix puede ser definida como una actividad global que consiste en el intercambio creativo y eficiente de información […]”,29 lo cual es posible gracias a las tecnologías digitales. Esta definición se correlaciona con el término metamedio de Manovich,30 con el cual se explica la capacidad de los nuevos medios de reutilizar los contenidos generados por los medios que le precedieron. Las herramientas que poseen los usuarios para poder modificar a los antiguos medios tienen relación con algunas antiguas herramientas artísticas, como el apropiacionismo y el collage; pero ahora las llamamos remix, sampling, mashup, copy paste, etc.31 Para Ferguson, las herramientas del remix son: copiar, transformar y combinar; esto quiere decir que en el mundo digital, el remix es fundamental para el desarrollo y distribución de la creatividad humana, pues técnicamente no existen barreras; los archivos están a disposición de todos, así como las herramientas de software Vangel Nonevski, “Estética del remix”, Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana, nº 49, 1º noviembre 2013, p. 825. 28 Eduardo Navas, op. cit. 29 Ibid., p. 65. 30 Lev Manovich, The language of new media, mit Press, Cambridge, Massachusetts, 2001. 31 Luis Álvarez, “La participación política de los ‘prosumidores’ dentro de los entornos colaborativos de la Web 2.0”.

DataGrants PI Mehrdad Yazdani ( centro) con el profesor de cuny Lev Manovich ( derecha) y desarrollador web Jay Chow delante de la pared pantalla Vroom del Instituto Qualcomm muestra imágenes de su base de datos ' selfie ' . http://www.calit2.net/newsroom/release.php?id=2329

para transformarlas, combinarlas y redistribuirlas. Jenkins señala que en la cultura de la participación uno de los elementos centrales es el poner en circulación. Por su parte, Manovich32 señala que el software permite la alta remezclabilidad (deep remixability) que es la capacidad que tienen ciertos programas de edición para mezclar contenidos de diversa índole: “En este sentido los nuevos media son postmedia o metamedia, ya que utilizan los viejos media como materia prima”.33 La sociedad de los metamedia, señala Manovich, no se preocupa por nuevas formas de representar el mundo (porque ya hay demasiadas representaciones), sino por la distribución; los usuarios distribuyen y redistribuyen la información de diversas maneras, pero en muchas ocasiones primero la modifican.34 Una posible teoría del remix no es sólo aquella que describa la manera en que las copias se

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Lev Manovich, Software takes control, Bloomsbury Academic, Nueva York, 2013. 33 Lev Manovich, “La vanguardia como software” en  línea en http://www. uoc. edu/artnodes/esp/art/ manovich1002/manovich1002.html, 2002. 34 Luis Álvarez, Remix. La dimensión política del arte sonoro como extensión de sus cualidades estéticas. Una visión desde la teoría de medios y la evolución cultural (tesis de maestría). 32

La cultura del remix puede ser definida como una actividad global que consiste en el intercambio creativo y eficiente de información gracias a las tecnologías digitales.

transforman en creaciones, sino que trate de encontrar explicaciones complejas del por qué este fenómeno sucede. Si bien existen estudios desde diversos campos disciplinares (psicología evolutiva, antropología, sociología, estética, semiótica, comunicación, etcétera) sobre los procesos creativos del ser humano, es indispensable realizar cruces disciplinares.

En el mundo digital, el remix es fundamental para el desarrollo y distribución de la creatividad humana.

La situación del remix frente a las amenazas legales: copyright

Como hemos señalado anteriormente, el copyright y los derechos de autor son figuras históricamente nuevas, si apelamos al concepto de larga duración de Braudel;35 e, incluso, el concepto de autor no se hizo relevante hasta el Renacimiento. 36 La primera ley sobre el copyright reconocida fue el Estatuto de la Reina Ana (Copyright Act 1709), promulgada en 1710 por la reina Ana Estuardo de Reino Unido y protegía a los autores de los editores, quienes monopolizaban la distribución de las obras.37 Sin embargo, como lo han señalado… en este sentido, si bien la capacidad de los usuarios para reutilizar material visual, sonoro y audiovisual se ha multiplicado debido a las herramientas técnicas, y los incentivos sociales también están presentes debido al gran número de usuarios que participan en la transformación de estos productos, las reglas del juego no se han modificado y, por el contrario, se han recrudecido. La industria cultural, a través de diversos grupos, ha presionado a las autoridades para bloquear la puesta en circulación de material digital que pueda afectar sus ventas, poniendo así en peligro el desarrollo creativo que se ha gestado alrededor de estas expresiones socioculturales. En este sentido, mirar a los servicios streaming legales (Netflix, Spotify, etc.) como una solución para combatir la piratería resulta paradójico, pues a la vez son estrategias de la industria cultural que no sólo monopolizan la producción de contenidos creativos; también debilitan la capacidad creativa de las personas al tratarlas Fernand Braudel. La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, Madrid, 1970. 36 Larry Shiner, op. cit. 37 Ronan Deazley, On the origin of the right to copy: Charting the movement of copyright law in eighteenth century Britain (1695-1775), Bloomsbury Publishing, Portland, 2004. 35

sólo como espectadoras. Esto no quiere decir que deba distribuirse libremente todas las producciones; sin embargo, el fenómeno desatado a partir de la aparición de experiencias como YouTube, MySpace, Soundcloud, u otros sitios donde las personas compartían creaciones individuales o colectivas, mashups y remixes, es un ejemplo de que la creación y producción de un arte periférico se gesta de manera cotidiana. Para los estudiosos del remix como forma de contracultura es importante hacer hincapié en la reapropiación del material creado por otros, es decir, la infracción directa a los derechos de autor o piratería.38 Si bien, fue la misma industria musical la que difundió y promovió al público las tecnologías del copiado; es la misma industria la que ha librado una batalla por criminalizar la cultura del compartir, aun cuando esta batalla lleve a casos ridículos como el demandar a menores de edad por descargar a algunas canciones de moda, el evitar que no se puedan compartir los archivos digitales adquiridos de manera legal (a través de candados o drm), o el de prohibir la reproducción del silencio; en este sentido, ya existen varios casos en los que la compañía discográfica propietaria de los derechos de reproducción de 4’33” de John Cage, exige que no se reproduzca su obra, aun cuando se trata de una pieza conceptual en la que el o los músicos o artistas no interpretan sus instrumentos, sino que permanecen en silencio (el producto grabado es silencio). Si bien, a través de esta pieza John Cage hace preguntas como: ¿qué es la música?, además de querer trascender la idea del ego del autor y la obra de arte musical, una empresa disquera se ha apropiado, a través de las leyes del copyright, de una idea sin dueño. En 2002, Mike Batt fue demandado por la empresa que posee los derechos de reproducción de la obra de John Cage, pues dicho músico utilizó fragmentos de silencio dentro de su álbum Classical Graffiti, en los que escribió una alusión a la pieza de Cage.39 Recientemente, el DJ Detweiler subió un archivo de audio al sitio Alex Sayf Cummings, Democracy of Sound. Music Piracy and the Remaking of American Copyright in the Twentieth Century, Oxford University Press, Nueva York, 2013. 39 Joanna Demers, Steal this music: How intellectual property law affects musical creativity, University of Georgia Press, 2006. 38

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Soundcloud, llamado John Cage – 4’33” (DJ DETWEILER REMIX), el cual fue bloqueado por un algoritmo del sitio por contener material que infringe el copyright.40 Si bien dicha infracción se debe al título de la pieza, el caso funciona como ejemplo de las contradicciones y paradojas de las leyes que protegen a los autores y criminalizan a quienes, como señala Lessig,41 hacen un uso justo42 de la información. En un mundo abierto que requiere que la información fluya de manera libre, Lessig propone una reforma radical a los derechos de autor y copyright en todo el mundo.43 Primero, desregular la actividad amateur, pues el usuario promedio no hace copias y las transforma para lucrar, sino para desarrollar su creatividad; el usuario amateur no se enriquece ni le quita nada a la industria, al contrario, la vida en general se enriquece cuando los seres humanos se desarrollan en todos los sentidos. Segundo, clarificar los derechos. Tercero, simplificar la legislación, que hace que sea ineficiente y sólo beneficie a las empresas que disponen de recursos para contratar grandes firmas de abogados: “tenemos un sistema tecnológico que invita a nuestros hijos a ser creativos, y un sistema legal que les impide crear legalmente”.44 Cuarto, dejar de criminalizar la copia. La ley no debería regular por sí sola las copias o las reproducciones modernas, sino que debería regular los usos —como la distribución pública de copias de obras sujetas a copyright— directamente vinculados con el incentivo económico que la Ley de Copyright estaba destinada a fomentar.45 Quinto, el copyright no debería criminalizar el intercambio de archivos, pues las obras crea“Can you copyright silence? Dj Detweiler versus soundcloud”, en: http://www.electronicbeats.net/ feed/can-you-copyright-silence-dj-detweiler-versus-soundcloud/. 41 Lawrence Lessig, Remix. Cultura de la remezcla y derechos de autor en el entorno digital, Icaria/Antrazyt, Barcelona, 2012. 42 El fair use (uso justo) es una figura legal que existe en Estados Unidos, y sirve para justificar la utilización de productos culturales protegidos por derechos de autor, pero que su utilización está justificada por los fines educativos, de ilustración o para contextualizar un caso. 43 Lawrence Lessig, op. cit. 44 Ibid., p. 312. 45 Ibid., p. 313. 40

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tivas que se realizan en Internet y otros medios interactivos a través de estos procedimientos son ilegales, y el arte y la música requerirían otros caminos para incentivar su producción sin tener que restringir el camino natural de la creatividad humana.

Conclusión: el remix como herramienta de emancipación política en la cultura del compartir

No todo el remix es una herramienta emancipadora. Rancière46 señala que, como en la política, el arte puede ser consensual o disensual. Un arte consensual es aquel que ha sido aprobado por un canon, mientras un arte disensual (el de la estética del disenso) es un producto marginado y, por tanto, no forma parte de los cánones institucionales. Un producto cultural del disenso y, por ende, de la marginalidad implica una producción de la comunidad para la comunidad; es decir, político. La política, para Rancière, no es un estatuto en el que los líderes imponen una reglamentación a partir del consenso democrático, sino el lugar donde se pone en juego la subjetividad a través de la discusión y el desacuerdo. En este sentido, lo político del remix no está en su aceptación, sino en el reclamo que le hacen los productores-músicos a un sistema que no les permite la reutilización de un material. Lo político del remix está en la transgresión al copyright, pero también en su capacidad de ser compartido y reutilizado por otros usuarios. En el momento en que las instituciones normalizan el remix a través de mecanismos mercantiles (como lanzar deejays o cantantes de hiphop que paguen los respectivos derechos para reutilizar canciones o artistas callejeros que hagan pintas en galerías u otros lugares normados), éste pierde algunas de las características que lo hacen disensual y político, ya que al protegerlos con candados legales impiden su posterior reutilización por otros usuarios y su puesta en circulación. Esto mismo vale para otros tipos de productos creativos: software, medios audiovisuales, pinturas, grabados, obras de teatro, cine, entre otros. 46

Jacques Rancière, Dissensus. On Politics and Aesthetics, Continuum International Publishing Group, Nueva York, 2010.

Lo colectivo en el remix no está en el producto, tampoco en el proceso, sino en la capacidad de relacionar a las personas, de volverlas cómplices de un proyecto pólitico.

Claire Bishop47 señala que el arte colaborativo y participativo que anticiparon intelectuales y artistas como Walter Benjamin, Michel de Certeau, la Internacional Situacionista, Guy Debord, Paulo Freire, Augusto Boal, Gilles Deleuze y Felix Guattari, entre muchos más, se trata de un giro a lo social (the social turn) con respecto de un arte tradicional del espectáculo y del valor de cambio en el mercado. Lo colectivo en el remix no está en el producto, tampoco en el proceso, sino en la capacidad de relacionar a las personas, de volverlas cómplices de un proyecto político, generar comunidad a partir del compartir. En muchas ocasiones estos remixes y mashups obedecen a agendas políticas, pues tienen la clara intención de usar una figura de poder para ridiculizarla o enaltecerla, o para descontextualizar su mensaje o crear uno nuevo. Mashups como los de Barack Obama, o el de Infrestructochor48 son ejemplos claros del uso de material audiovisual (especialmente de las televisoras) para su reutilización con intenciones político-estéticas.

El modelo del remix no suprime el modo de creación tradicional inaugurado en el siglo xviii, ya que pone en diálogo la tradición escrita y canónica con la tradición oral que se había mantenido marginada. En este sentido, el remix le da herramientas a las personas para tomar el control y utilizar su propia sensibilidad con fines políticos (entendiendo este término como Rancière entiende: disenso, ir en contra de lo institucionalmente establecido),49 “[…] porque Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, Londres, 2012. 48 Ver: https://www.youtube.com/watch?v=RpCTu2ymqiM. 49 Jacques Rancière, op. cit. 47

la indecidibilidad de la experiencia estética implica un cuestionamiento de cómo el mundo está organizado, y entonces la posibilidad de cambiar o redistribuir ese mismo mundo”.50 Adolfo Sánchez Vázquez51 apelaba en uno de sus últimos escritos a pasar de una estética de la recepción a una estética de la participación o una recepción activa y creadora y a una socialización de la creación. O acaso como señaló Boal: Palabra, imagen y sonido, que hoy son canales de opresión, deben ser utilizados por los oprimidos como formas de rebeldía y acción, y no como pasiva contemplación absorta. No basta con construir cultura: es necesario producirla. No basta con distribuir el arte: ¡es necesario ser artista! No basta con producir ideas: hace falta transformarlas de actos sociales, concretos y continuados.52

Epílogo: Para comenzar a estudiar el remix

A pesar de que es una línea de investigación nueva y de una aparente transparencia, los estudios del remix han abierto una rica veta de conocimiento, los cuales trascienden los estudios de audiencia, de estética y de nuevas formas de creación artística. Uno de los libros que recomendamos para aproximarse a este tema es The Routledge Companion to Remix Studies, editado por Eduardo Navas, Owen Gallagher y Xtine Burrough, pues ofrece un enfoque interdisciplinar que va desde la historia del remix, la estética, la ética, las políticas y las prácticas. Dentro de estos subtemas, una veintena de autores y autoras exploran y articulan algunas ideas sobre esta cultura del compartir y el mezclar las ideas creativas de otros y el futuro de una cultura que, en parte, representa una de las posibilidades de una nueva economía humana, en la cual Attali sugiere que el ser humano no produciría obras para lucrar monetariamente, sino para intercambiar libremente.53

Claire Bishop, op. cit, p. 27. Adolfo Sánchez Vázquez, De la estética de la recepción a una estética de la participación, unam, México, 2007. 52 Augusto Boal, op. cit. 53 Jacques Attali, op. cit. 50 51

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PREMIO Alondra Alonso Álvarez Detalle, #Mi huída, 2016 Algrafía y xilografía Aguascalientes, Ags.

H orimono de

Christopher Brand Horishiki:

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creador de una nueva iconografía en el arte del tatuaje contemporáneo Carlos Hernández Marmolejo El maestro en Artes Visuales Carlos Hernández nos acerca al trabajo de Christopher Brand Horishiki, tatuador del sur de la ciudad de Los Ángeles. Por medio de este texto conocemos al artista que refleja en su obra raíces hispánicas, historias de pandillas, cultura chicana y la resignificación de las imágenes clásicas del Suikoden, cuento original de un grupo de bandidos que al margen de la ley luchan contra un gobierno corrupto. 1

Christopher Brand es pionero de un nuevo estilo del tatuaje, fusión de una moderna perspectiva al tatuaje japonés. Demuestra una realización original, en la cual mezcla de su particular interpretación de las fábulas japonesas, en una visión de lo chicano/japonés. Recibió el título de Horishiki de manos de Horitomo en 2013.

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El poder lo tiene quien domina los lenguajes como reproducción, creación y simulación de la realidad. Boris Groys

El objetivo de este texto es demostrar

La serie de tatuajes titulada “108 Héroes de Los Ángeles”, del artista multidisciplinar Christopher Brand, son las historias que se transmiten en la calle y que han perseverado a través de la adversidad, error y la discriminación en toda la historia.

que las referencias gráficas de otros autores son un punto de partida y no un fin, como lo es en este caso. Este análisis pretende entender qué sucede en el rehacer del trabajo de alguien más, en su reaplicación y resignificación. Se sabe que en Japón las palabras irezumi y horimono se refieren al arte de tatuar. Juan Pedro Cantero entiende que la palabra horimono en la actualidad no sólo se designa al arte del tatuaje tradicional exclusivamente japonés, por regla responde a una técnica en particular y a unos cánones estéticos, compositivos y simbólicos concretos, donde por encima de todo predomina un ideal de belleza.2 De acuerdo con Juan Pedro Cantero, es exclusividad del horishi ostentar el privilegio de considerar sus creaciones como horimono; de esta manera, no todos los tatuadores de Japón pueden ser considerados como maestros horishi. La palabra hori-shi, que comparte la misma raíz con hori-mono, designa al artista, al ejecutor, al maestro creador de estas obras. Adoptar el nombre artístico en una designación compuesta por el prefijo hori, generalmente hace alusión a su vinculación con una escuela o familia, identificándolo como maestro.33 Me permito completar el texto de Juan Pedro Cantero, donde confunde los nombres de los maestros contemporáneos del tatuaje. En orden, Yoshihito Nakano, mejor conocido como Horiyoshi iii;

El caso concreto de Japón, representa una de las tradiciones más cohesionadas y con mayor protagonismo dentro del mundo del tatuaje, aunque paradójicamente estas creaciones han sido demonizadas y marginadas, por mucho tiempo, en su país de origen. Sus impresionantes composiciones, la fuerza expresiva de sus motivos y la profunda carga simbólica que encierran hacen que el horimono sea una de las expresiones más respetadas por los creadores que se dedican a este arte, a la vez que admirada por los amantes del tatuaje. Cfr. Cantero Márquez, Juan Pedro, “Horimono: el tatuaje tradicional japonés”, en Nuevas perspectivas de investigación sobre Asia pacífico, Editorial Universidad de Granada, 2008, p. 186. 3 Ibid., p. 136. 2

después Horitomo Kazuaki Kitamura, maestro de Christopher Brand; sin dejar de mencionar a Takahiro Kitamura Horitaka, dueño de State of Grace en San José, California.44 En la actualidad, las tattoo shop como empresas culturales modernas obligan un alto rendimiento y éxito, como es el caso de State of Grace, o aquí en Aguascalientes en Wild Side Tattoo Shop. Los miembros de estas tiendas crean determinadas reglas y establecen ciertos criterios según el cual se aplica el tatuaje. Lo más importante para un tattoo shop como éste es la exigencia de la originalidad, lo que los puede empujar para hacer algo nuevo; es decir, que sea creativo. Christopher Brand, mejor conocido como Horishiki, artista tatuador del sur de la Ciudad de Los Ángeles en Estados Unidos, construye su identidad tanto en la cultura contemporánea, incluyendo sus antiguas raíces hispánicas, como en las historias de las pandillas del Este de Los Ángeles. Luchas personales y las dificultades de la vida en la calle están al descubierto en su trabajo, como una expresión catártica de pérdida y redención. La serie de tatuajes titulada “108 Héroes de Los Ángeles”, del artista multidisciplinar Christopher Brand, son las historias que se transmiten en la calle y que han perseverado a través de la adversidad, error y la discriminación en toda la historia. Brand cree que, en parte, los tatuajes han florecido como resultado de generaciones de la narración de cuentos, tradiciones y reapropiación por parte de nuevos grupos en la sociedad.55 En el trabajo de Christopher Brand, se reconoce el esfuerzo personal, el cual destaca en el diseño de sus tatuajes. El recurso de su inspiración en esta serie se centra en volver a contar las historias de la clásica novela china del siglo xiv Shuihu Zhuan (Orilla del agua), también conocida como Suikoden en japonés o 108 heroes of the Suikoden, ilustrada en el siglo xix por el talentoso Kuniyoshi (véase Imagen 1), pero ahora retomada en la línea del tiempo y el contexto del año 1980, en la ciudad de Los Ángeles, California. Cfr. http://www.janm.org/exhibits/perseverance/ artists/. 5 Cfr. https://www.instagram.com/cbrandworks/. 4

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Imagen 1: Grabado en madera Autor: Kuniyoshi / Nombre japonés: Kikenji Tokyô o Kirenje Toko / Nombre chino: Du Xing / Escena: Con el torso desnudo y tatuado, levantando una enorme campana del templo por encima de un enemigo acobardado.

Suikoden es el cuento original de un grupo de bandidos que al margen de la ley luchan contra un gobierno corrupto. Tocando una fibra sensible con el público japonés en el Período Edo (1600 a 1867 d.C.), y debido a Kuniyoshi y sus elaboradas ilustraciones, se convirtió en parte de la moda del tatuaje japonés de la época. Christopher Brand encontró (véase Imagen 2) muchos de los temas con tinte bélico que los japoneses aceptan fácilmente, se relacionan con las historias de los chicanos y la cultura de sus tatuajes. También se percibe una fuerte conexión entre el Japón y la costa oeste de los Estados Unidos. El artista, como un americano que vive en Los Ángeles, reconoce esta práctica de encontrar un terreno fértil y común. En diferentes culturas es parte de la vida diaria de esta ciudad. Christopher concluye que esta conexión cultural se ha convertido en parte de un fenómeno global más amplio: el de la gente que se reúne a través del arte del tatuaje. La apropiación de la imagen, en relación con la idea del Chojun (véase Imagen 3) hecha por el

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Imagen 2: Tatuaje hecho por Christopher Brand aka Horishiki. Donde el objeto representado de una campana, con la técnica de grabado sobre madera de Kuniyoshi, es readaptado por Brand a un bote de lámina que sirve de contenedor basura. Los diseños de los tatuajes del personaje de Brand hechos ahora, con toda la estética de los cholos de la ciudad de los Ángeles, incluyendo sus motivos clásicos como son la carita sonriente y la triste. Asimismo los motivos decorativos de las telas del atuendo representado por Kuniyoshi son sustituidas en el nuevo diseño por una camisola tipo Pendelton a cuadros.

talentoso Kuniyoshi, deriva en la representación de un cholo mexicano con la virgen de Guadalupe tatuada en el pecho en un contexto urbano rociado de balazos en lugar de flechas (véase Imagen 4). Es la expresión de una libertad de selección, nunca una indiferencia cínica. El recurso de la apropiación constituye una zona de tabú para la mayoría de los artistas creadores contemporáneos, pero en muchos casos, en la industria cultural del tatuaje reciente es una práctica común la reproducción de imágenes que circulan a gran

Suikoden es el cuento original de un grupo de bandidos que al margen de la ley luchan contra un gobierno corrupto.

La apropiación de la imagen, en relación con la idea del Chojun hecha por el talentoso Kuniyoshi, deriva en la representación de un cholo mexicano con la virgen de Guadalupe tatuada en el pecho en un contexto urbano rociado de balazos en lugar de flechas. Imagen 3: Grabado en madera / Autor: Kuniyoshi / Nombre japonés: Rôrihakuchô Chojun / Nombre chino: Zhang Shun / Escena: Rôrihakuchô Chojun, vestido con un taparrabos y tatuado, con una espada entre los dientes, doblando además los barrotes de una puerta de las aguas.

velocidad en las redes sociales. La apropiación como una zona prohibida, que pasa por posesión intelectual de los muertos –de los demás– y que no se puede pisar impunemente. Ésta es la consigna presente para los artistas tatuadores contemporáneos. Christopher Brand reutiliza la pluralidad del patrimonio cultural, lo aumenta, lo intensifica; sus reglas de producción son pluralistas, como la calidad y cantidad de grises que incluyen las aplicaciones de sus tatuajes para representar este tema, su tema. A pesar de las discrepancias de la mezcla iconográfica, hay uniformidad que se caracteriza al más puro estilo chicano, tatuaje hecho en escala de grises y negro, nada de color. Desde el artista productor hasta el cliente consumidor, sensible para valorar la originalidad y la innovación de la propuesta que llevará en su piel, se produce lo nuevo en el diseño del tatuaje de Christopher Brand, dándole vida a sus motivos representados por medio de una escala de grises, distintos patrones resueltos en tonos medios,

Imagen 4: Diseño y tatuaje hecho por Christopher Brand, a partir del Rôrihakuchô Chojun.

claros, grises y en algunas partes específicas líneas gruesas para intensificar la forma de lo que contornea. En el trabajo se refleja un movimiento excepcional de la figura, sostenida por su propio ámbito de composición, enmarcado por el segundo plano de fondo que hace ese paisaje nocturno, atestado de la pintura de spray y oprimido por el personaje para que surja la pintura (véase Imagen 5). Es en la recepción, en la cultura, en la calle, en la escena cotidiana de la vida, donde se valoran estos mecanismos de validación iconográfica. El trabajo artístico de Christopher Brand Horishiki tiene su historia y su dignidad, por cierto repartida de manera muy desigual en la situación

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cultural hispana en Norteamérica del momento; donde no hay tiempo para ser creativos, hay muchas otras cosas que forjar. Nuestro aparato conceptual, nuestra percepción empírica se va fabricando tal como se podría señalar del Suikoden al Ukio-e de Kuniyoshi, respecto a la versión de Horishiki. La teoría de la simulación de Jean Baudrillard dicta que vivimos en un mundo total de simulacros, como copias de las que no existe un original; pensemos en la paradoja de la industria de los automóviles, ¿cuál es el original de los últimos modelos que salen al mercado? Yves Michaud, en su texto El arte en estado gaseoso, menciona un reciclaje sin fin de los mismos temas en un mundo que se ha vuelto indisociable de los medios de comunicación que los representan ‒y en realidad lo constituyen‒. Nuestra cultura es una cultura de la copia: el medio es el mensaje y el mensaje es el medio.6 Desde mi análisis, esta aseveración radical aplica tal cual sin ninguna culpa, y más bien el productor contemporáneo se alimenta del dogma de la cultura misma. Para un estudio como éste, creemos que la totalidad hospeda la falsedad en sí, y el esfuerzo del trabajo de Horishiki radica en la resistencia de la búsqueda de la autenticidad, de hacerlo un algo. La vida es finita. Qué grosería sería querer explicarle a una persona que su vida es un simulacro, porque vive en una época de simulación. La vida corre. La obra original en el trabajo de Christopher Brand surge siguiendo determinadas reglas, como lo demuestran sus pinturas y tatuajes. Como conclusión en este caso, la fundamentación teórica sólo es necesaria si detrás de la imagen se supone una fuerza oculta, que a su vez plantea la pregunta por su autenticidad o sinceridad. La resignificación de las imágenes clásicas del Suikoden requirió que Christopher Brand pensara en cómo reconstruir los diseños, para Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso, Siglo xxi, 2007, p. 35.

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Imagen 5: Diseño y tatuaje hecho por Christopher Brand

tatuar esas ideas provenientes de los grabados de Kuniyoshi. De esta manera, Brand intenta descubrir cómo lograrlo, sobre todo nos hace entender la imposibilidad de existencia de un verdadero plagio en la práctica del tatuaje. Así pues, por medio de este texto se demostró que por más que se intente rehacer el trabajo de alguien más, sus aplicaciones y errores son suyos o nuestros.

E L DISCURSO DETRÁS DE A RTE JOVEN 50 cajas de cerillos Manuel Rodríguez Pintura acrílica sobre cajas de cerillos La pieza nace a partir de la ideología de desglosar el pensamiento que concibo por la pintura. Lo que busco en mi trabajo, y aterricé en las cajas de cerillos, es ampliar los horizontes que me definen como creador plástico, y para hacer realidad esto, busco y pienso constantemente en nuevos formatos en los cuales trabajar y cambié la condición en la que aplico la pintura, creando así una atmósfera en la que se equilibre la presentación de la imagen, en donde está presentada la misma y el resultado concluyente con lo que intento expresar. Para esta pieza consideré las posibilidades de uso de cada uno de los cincuenta cerillos que contiene una caja de fósforos marca “Clásicos” (famosos por tener en sus partes traseras imágenes de distintos paisajes de José María Velasco), es por esto que pinté cincuenta momentos históricos que cambiaron de distinta forma el rostro del siglo xxi, a partir de un elemento –que las une a todas (o casi todas)– en común: Las llamas del fuego. La realización de esta obra concurrió en un lapso de tres semanas, cada día pintaba 2 o 3 cajas y el proceso fue muy minucioso y tardado para el tamaño en el que trabajé (cada caja de cerillos mide 6.7 x 4.5 cm). En la aplicación de la pintura acrílica utilicé desde pinceles de distintos tamaños hasta palillos y agujas para definir los detalles. Pienso que este políptico en pequeño formato es muy directo y tiene una lectura muy digerible que no deja espacio a la explicación. La

temática de la desgracia se hace presente casi al instante en el que los ojos del espectador se postran ante las cincuenta escenas manipuladas que tienen que ver con la tragedia a causa del fuego, que están presentadas en estas cincuenta cajas que en el interior conservan sus cerillos intactos.

Hidden Road Daniel Molina Robles Fotografía El arte es una expresión que utiliza el individuo para comunicar sentimientos con el fin de lograr un mundo capaz de valorar aquello que por diversas índoles no logra comprenderse en el entorno de nuestra vida cotidiana. La siguiente obra se basa en el tópico de la conexión que existe entre el hombre y la naturaleza. Si bien el hombre se desenvuelve en la sociedad con actitudes espontáneas, originando misterios que para la población pueden parecer desconocidos, para la madre naturaleza es la conexión perfecta entre la esencia del ser humano y ella lo que nos permite ser libres en nuestra forma de sentir, rompiendo con todos los estereotipos sociales, pues nos acoge en cada uno de sus espacios, los cuales brindan paisajes de riqueza y belleza natural. La técnica utilizada para crear esta comunicación entre el espectador y la intención del autor es la fotografía, la cual tiene el propósito de crear sentimientos orientados a la reflexión del cuidado y preservación del hogar que de manera inherente nos pertenece desde el momento en que formamos parte de este planeta: la naturaleza. Esta necesidad de reflexión es originada al reconocer que hoy en día la relación del hombre con la naturaleza es de sujeto-objeto.

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Hidden Road, Daniel Molina Robles

50 cajas de cerillos, Manuel Rodríguez

Overol naranja-cedro, Edgar Terán

El hombre se enfrenta con la naturaleza en una lucha hasta dominarla y explotarla. La naturaleza empieza a ser un objeto del que se sirve el hombre para satisfacer sus necesidades a través de la explotación. No hay una armonía y concordancia en la relación entre estas dos realidades.

Overol naranja-cedro Edgar Terán Talla en madera Desintegración de un detenido, ¿cómo un criminal es despojado de su figuración social? Ariana Rojas: En el estado de Aguascalientes, específicamente, el proceso de detención policiaca de una persona se encarga no sólo de tomar medidas justas con el sujeto, sino de mostrarlo ante la sociedad como un ser despreciable a la hora de ser publicado con una vestimenta específica que consta de un overol naranja. En ese momento el sujeto pierde todo tipo de dignidad, se vuelve instantáneamente un marginado.

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La obra escultórica de Edgar Terán se ha enfocado principalmente en encontrar un lenguaje muy particular que entrelaza la técnica y el material que utiliza (talla en madera) con la temática y el contexto actual en el que vive, resaltando principalmente el gesto del personaje a la par del significado del material mismo. Overol Naranja-Cedro Rojo surge de la búsqueda insistente dentro de cinco polines de madera preciosa (cedro rojo) de una serie de personajes publicados con anterioridad en un periódico de nota roja del estado. En la presente pieza, Edgar destaca la ambigüedad del lenguaje entre el material que utiliza, catalogado como “precioso”, y la representación de cinco seres humanos señalados como “repugnantes”, así como también retoma esta técnica tradicional (talla en madera) trasladándola a su propuesta artística contemporánea, en donde muestra una transición del sujeto; cómo se desintegra y se desfigura gradualmente la persona, posterior a vestir un overol naranja.

dicos como carrera. La pieza también habla de “mandar a volar” el éxito icónico de la ciudad de Monterrey; la obtención de un grado de licenciatura equivalente al valor económico de casi un millón de pesos.

Primera ficción: Divergencias Luis Fernando García Video HD sin sonido

Sin título, Karla González-Lutteroth

Primera ficción: Divergencias-Clara e Issa, Luis Fernando García

Sin título Karla González-Lutteroth Papiroflexia hecha con título de Licenciatura en Derecho, emitido por el itesm Sin título es el certificado de estudios de licenciatura emitido por una de las universidades privadas más costosas de México, el Tecnológico de Monterrey. La artista lo dobla en forma de avioncito por dos razones: 1) realizó una apropiación de la obra El avioncito (2010), del artista regio Orlando Maldonado, quien dobló su título de arquitectura emitido por la Universidad Autónoma de Nuevo León; 2) romper con esa hegemonía familiar inducida. La carrera de Derecho le fue impuesta a González-Lutteroth, ya que es tradición familiar realizar estudios jurí-

Daniela Orozco Romero: Si bien el arte es un medio que expresa y cuestiona el entorno social y cultural, también funciona como un medio que revela cuestiones sobre el individuo en relación con dicho entorno. Hace algunas décadas, con la globalización, la masificación de los medios, el surgimiento de Internet, entre otros factores, inició una crisis de identidad en todos los niveles, desde lo cultural hasta lo individual, debido a los cambios del contexto y su percepción, lo cual se hace evidente a través de las imágenes que consumimos a diario; tanto en las imágenes que nos rodean como en el cine y la televisión. A diferencia de años atrás, gracias a la apertura de los medios, las posibilidades del individuo se han multiplicado, es decir, ha dejado de estar condicionado a los límites de su contexto tanto físico como intelectual. Fernando García Berdeja, a través del proyecto “Primera ficción: Divergencias”, nos muestra lo mencionado anteriormente, ya que presenta seis personajes en distintos escenarios espacio-temporales como sus posibles realidades alternas. Partiendo de preguntas sobre su identidad y lo que la condiciona en relación con su contexto, decide crear estos escenarios ficticios que le permiten visualizarse y comenzar a explorar virtualmente otras identidades. Es importante mencionar que esta parte es sólo la primera del proyecto, el cual ha sido pensado para desarrollarse y presentarse en varias etapas con la intención de hacer evidente el proceso de construcción y provocar su seguimiento. Las piezas de Fernando han sido realizadas en video; sin embargo, a diferencia del formato tradicional, el movimiento en cada uno es casi imperceptible debido a que el autor busca crear una tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento, pues invita al espectador a sumergirse en la contemplación de cada personaje, así como a mostrar el invisible pero incesante paso del tiempo.

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Menarquía Alexia López Sosa Acrílico y óleo sobre lienzo La menarca o los deleites de nacer niña y convertirse en mujer ¿Qué es lo natural? ¿Por qué aclarar “es natural” como argumento de la existencia, incluso, de lo que es incómodo y desagradable? Si bien la menstruación es natural, eso no la hace deseable. menarquía es una obra sobre la aceptación, como única alternativa, de la condición propia. La pieza es sencilla, explícita, narra a los espectadores su historia, propia y a la vez de todas. La transformación abrupta. Cada uno de sus rostros se fija, estupefacto, ante la circunstancia, pero aterido cada uno ante una sensación u observación distinta. Aparece la menarquía, primera menstruación de la mujer que era niña. Era niña hace apenas unos minutos, ya no. Sorpresa desagradable y dolorosa pero siempre bien recibida con el gozo de quien conquista una meta y la expectativa de una maravillosa adustez. Sin embargo, la sorpresa no tendría por qué serlo, ya había sido anunciada y aunque la niña quiera creer que esto es momentáneo (pronto acaba y ya acabó), sabe la verdad. Sufre de una naturaleza femenina, mal crónico. Falsos pensamientos no la calman. La entrada al mundo femenil es tenebrosa y difícilmente logrará celebrar el hecho, no ahora y quizá nunca. Sabía y sabe que los doce dedos que tiene en los pies son por cada mes que va a sangrar. Acto obligado de amor a la humanidad. Obligada también y ante la distracción del dolor ha soltado su muñeca. La muñeca cae. Cae muy lento. La velocidad no importa, parece que le da más tiempo pero lo que le aporta es sólo la ansiedad, fruto de una esperanza insostenible; la niña se estira hasta que el brazo le duele, hasta que siente que cada uno de los huesos de la mano se desliga del resto pero es imposible, no sirve, la muñeca todavía presente pero inalcanzable. Recuerda el pasado. El pasado son los años de su infancia, exquisita, el pasado fue hace años pero el pasado fue también ayer y lo era esta mañana y hace diez minutos cuando jugaba, incauta. No será niña nunca más. La idea la angustia, en

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Menarquía, Alexia López Sosa

parte, y en parte ni siquiera se da cuenta. La distrae el dolor. Un dolor agrio y mordaz, como de cuchillos filosos bañados en veneno y ácido que la atraviesan desde el interior. Un dolor impertinente, como si de pronto es su propio cuerpo quien la agrede, quien la hace sufrir y retorcerse como si fuese la terrible culpable de alguna cosa olvidada. La distraen también pensamientos hiperracionales sobre aquello que en realidad debería estar pensando. ¿Qué? ¿Qué se debe pensar en un momento así? Donde antes había un agradable e inmaculado vacío habitado sólo por la nada, ahora hay sangre, tejido endometrial, fluidos, calambres, dolores y la amenaza de que un día otro ser, con otra vida, habite un espacio que era suyo. Ahora será suyo sólo lo externo, lo que miren sus seis ojos (pero sólo eso, la mirada), la sensación de aquello que su cuerpo roce (pero no aquello y no su cuerpo). Le pertenecerán las cosas que no están. Así pues, el cuerpo que no es suyo pertenece al espectador. A usted. Libre de decidir por él, es usted no sólo capaz, sino responsable de reencontrar los símbolos expuestos y releerlos, de verla a los ojos y reinterpretar lo que en realidad piensa cada una de esas tres miradas y de sentir su dolor, si es que lo hay.

de

arte obras contemporáneo

Y gen is blain BlainSouthern, Londres, Inglaterra, 2016. De Bosco Sodi (1970, México)

Foto: Peter Mallet

“El artista evoca la estética de la forma destacando sus elementos naturales y, con base en wabi-sabi, la filosofía estética japonesa, una visión del mundo centrada en la aceptación de la transitoriedad y la imperfección”. Paul Black, consultor y editor.

de

arte obras contemporáneo

#SafePassage for refugees Konzerthaus, Berlín, Alemania De Ai Weiwei (1957, China)

http://www.sbs.com.au/news/sites/sbs.com.au.news/files/gettyimages-510184568.jpg

Ai Weiwei recolectó 14,000 chalecos salvavidas abandonados en las costas de la isla de Lesbos, Grecia, que fueron usados por los refugiados para llegar a Europa. Con ellos cubrió las columnas de la principal sala de conciertos en Berlín, como un homenaje a los millones de personas que huyen de la guerra. “Ai Weiwei ilustra las dimensiones del terror”. Tim Renner, senador.

de

arte obras contemporáneo

El cohete y el abismo Palacio de cristal, Madrid, España, 2016. De Damián Ortega (1967, México)

Obra que cuestiona “la ambición, la decadencia de las utopías del último siglo con expresión en la arquitectura y en momentos simbólicos. [Damián Ortega] invierte la Torre Latinoamericana, uno de los rascacielos más altos de México, y lo convierte en un reloj de arena [que se mueve como péndulo], es la expresión de un tiempo que va dibujando órbitas elípticas”. João Fernandes, curador.

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arte obras contemporáneo

Sin título Bridge Farm Primary School Bristol, Inglaterra, 2016. de Banksy (1975, Bristol)

El misterioso artista callejero obsequia un mural a los niños. “Querida Bridge Farm School, Gracias por su carta y por nombrar un edificio con mi nombre. Por favor tengan esta imagen. Si no les gusta, siéntanse libres de añadirle algo, estoy seguro que a los maestros no les importará. Recuerden, siempre es más fácil pedir perdón que permiso”. Mucho amor, Banksy

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arte obras contemporáneo

Respiración circular viciosa Estambul, Turquía, 2013. Madrid, España, 2014. Ciudad de México, México, 2015. De Rafael Lozano-Hemmer (1967, México)

Es una pieza herméticamente sellada que invita al público a respirar el aire que han respirado todos los que han entrado en ella. Las bolsas, que se inflan y desinflan ruidosamente unas 10,000 veces al día, materializan la respiración y hacen visible la experiencia. Hay una provocación que invita a reflexionar acerca de nuestras relaciones con otros humanos y que, además, incluye riesgo de asfixia, contagio y pánico.

de

arte obras contemporáneo

La materia del tiempo (The Matter of Time) Museo Guggenheim, Bilbao, España, 1994-2005. De Richard Serra (1939, San Francisco)

http://www.guggenheim-bilbao.es/exposiciones/richard-serra/

Exposición permanente. El artista la definió como una experiencia sobrecogedora y la creación más grande de su carrera, otros la han calificado como un espacio en movimiento que produce vértigo. “El tiempo no es tiempo real, no es el tiempo del reloj, pienso que una de las cosas que el arte puede hacer es alterar el tiempo. Mis piezas se basan en el sujeto, en la persona que camina a través de estas piezas y las experimenta en relación con su tiempo personal, en relación con el ritmo de su cuerpo mientras se mueve por el espacio”.

de

arte obras contemporáneo

Empty lot (Lote valdío) Tate Modern / Hyundai, Londres, Inglaterra, 2016. De Abraham Cruzvillegas

Instalación monumental de jardineras triangulares rellenas de tierra de diversos parques londinenses. Nada se sembró ahí y la tierra fue regada semanalmente e iluminada, nadie sabía si algo crecería durante los seis meses de exposición. “Es una escultura hecha de esperanza, ése sería el principal material y cuando digo esto es porque hay transformación, incluso en las peores condiciones. No puedes perder la esperanza, algo puede pasar ahí”. Abraham Cruzvillegas.

de

arte obras contemporáneo

Source Gallery of Modern Art. Brisbane, Australia. De Cindy Sherman (1954, Estados Unidos)

© Queensland Art Gallery & Gallery of Modern Art

Retrato del narcisimo, el culto a la celebridad y la fragilidad emocional. “El trabajo de Sherman no es tan ortodoxo en su teoría o enfoque como su categorización histórica podría sugerir, es mucho más vivo orgánicamente, explora lo grotesco y lo siniestro, lo monstruosamente femenino y los mundos cómicos de la alta costura [...] Bien puede ser la quintaesencia de una especie de ironía posmoderna”. Andrew Frost, académico, crítico y curador.

de

arte obras contemporáneo

Possessing Nature Pabellón de México en la Bienal de Venecia, Italia, 2015 De Tania Candiani y Luis Felipe Ortega

Escultura monumental hidráulica que puede describirse como una metáfora de la obra pública que pretende controlar lo que puede ser destructivo y catastrófico. “Es una pieza de contraestructura. No busca que se le entienda como plástica sino como memoria, la pieza tiene que ver con historia [...] Hay una idea politícamente muy fuerte en la pieza, tiene que ver con la desaparición, tiene que ver con los sistemas no solamente hidráulicos que esconden la mierda [...] Se entuban y se desaparecen otras cosas que me parecen más alarmantes”. Luis Felipe Ortega.

de

arte obras contemporáneo

My Red Homeland Museo Universitario Arte Contemporáneo, muac, Ciudad de México, México. De Anish Kapoor (1954, Bombay, India)

http://i1.wp.com/www.arteycultura.com.mx/wp-content/uploads/2016/06/DSC_0004.jpg

Instalación elaborada con cera roja que representa la violencia y caos que se vive actualmente.“El título de la exposición alude al contraste entre la percepción personal del exterior y del interior, también hace referencia al pasado, al sentido de la arqueología [...] En realidad nuestra idea tiene más que ver con nuestros sueños. Tenemos piezas aquí que parecen las entrañas de un cuerpo como las imaginaríamos en una pesadilla, lo que harían nuestros órganos y nuestra sangre en esa pesadilla”. Catgerube Lampert, curadora.

NEFTALÍ CORIA

Un poema de amor Es muy fácil saber cuando una mujer ya no ama a un hombre. Puede haber señales que se alcanzan a ver como astillas de un relámpago. Una de ellas, por ejemplo, puede percibirse en la debilidad estudiada al tomar la copa de vino en presencia de aquel, a quien ya dejó de amar. Y en la sonrisa que acompaña el saludo amable siempre se alcanza a ver en sus ojos una hoguera que se apaga. Sus labios ya no están mojados en ningún momento de la noche, aunque tenga esporádicos sueños amorosos, donde unos labios imaginarios la besan con pasión. En sus brazos, ya la piel no palpita cuando el que la ama le acaricia con los dedos y la suavidad de un amor que ella no percibe, y lo que es peor, es que muchas de las veces ni siquiera se entera que aquello ha sido una caricia. En esos casos es común verla alejar con suavidad aquella mano amorosa y hablar de lo que está mirando enfrente, o simplemente encuentra en las cercanías algo mal acomodado y se retira a corregir la posición de un florero o de una fotografía en la que no está nadie. Cuando están alegres, su alegría siempre se debe a momentos lejanos y recuerdos, o finge alegrarse con una sutil compasión de las cosas buenas que le suceden al que ya dejaron de amar, y le dan esperanzas en sus futuros logros, y en el finísimo fingimiento son capaces de arrojar algunas frases como llamaradas mientras acarician con las uñas el pelo de aquel que las escucha: “Te va a ir muy bien, tendrás mucho éxito, a ti siempre te irá muy bien…”. Y en su voz –acercándose a su boca– hay espinas. A veces se les nota en la forma de partir la carne. Suelen clavar el tenedor como si lo clavaran en el corazón del que las mira. Y parten la carne, como quien hiere y le gusta. Muchas veces salen al patio y miran el cielo. Desean volar y eso, para quien observa con cuidado, se les nota en los pies ligeros que tiemblan y automáticamente y las levantan de puntillas. Luego entran a la casa, respiran hondo, extrañan unas alas que nunca han tenido y miran con pena al alegre desamado mientras piensan en demoliciones y arenales donde se pierden camellos y beduinos, PARTEAGUAS

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en barcos que naufragan, en peces muertos piensan. Y cuando les lanzan por el lado frontal aquel boomerang llamado “¿Qué te pasa?”, responden de inmediato y convencidas, con el inmemorial y solemne: Nada, pensaba en que debemos cambiar las cortinas. Cuando entran a la ducha es frecuente que se tallen en demasía, como si con eso lograran quitarse todos los fantasmas vivos que restan de la noche anterior. Lamentan su cuerpo hermoso o no hermoso y por un momento creen en el agua, como en un rayo líquido purificador. Otras mañanas cantan, producto de una desesperación que les resulta imposible comprender. Cuando salen del baño, se secan con furia, se visten con prisa e inventan muchas cosas importantes que deben hacer fuera de casa y, si es lejos, mejor, mucho mejor. Hay mañanas grises, en las que –cuando el café ya está frío– aseguran que el tiempo está contra ellas y sin decirlo culpan al hombre que no se dio cuenta del accidente climático que la taza de café acaba de sufrir, y lo culpan de otras cosas, diciendo que “el café es horrible frío” y “en esa casa se mete el frío por todas partes” y de otros errores grandes, hasta que están a punto de hablar del amor, pero se detienen y suben corriendo a la habitación, y lloran por el frío del café y el silencio en su corazón. Y antes que el que las ama suba con las flores del consuelo, se marchan y suele vérseles por la calle, mirando ventanas condenadas y puertas tapiadas, pensando que la gente debería abrir cada puerta y transformar en lugares de pájaros amarillos todas las ventanas. Y al final –mientras caminan– piensan en una ciudad feliz, hermosa, imposible. Cuando hace frío ven el fuego fijamente, y en él se fugan. Les hablan y no escuchan porque saben hacer que parezca todo, como si la normalidad del mundo esculpiera en ellas la perfecta sensatez. Y es natural, ya no aman al que sin darse cuenta les sigue amando tanto, tanto y se sienten incómodas. Cuando están en la cocina preparando una cena comprometida para invitados y vino rojo, hablan solas frente a la estufa y lo que su lengua profiere son suavísimas blasfemias. Sus gestos son el remedo de la furia, pero no se dan cuenta que con su agria estrategia al cocinar están firmando un rabioso platillo que todos han de elogiar contra su vanidad insoportable para ellas mismas. Y cuando las mujeres dejan de amar a un hombre piensan en el mar cada que despierta su cuerpo intocado (pero cuando aquel las

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tocó en el silencio del alba, su cuerpo despierta y piensan en una hoja en blanco donde van a escribir una renuncia que no saben bien con qué destino y sirven un café lo más amargo posible, y caliente sumamente caliente), otras veces piensan en un bosque y ven allí animales perseguidos, sangrientas batallas entre bestias en las que nunca hay vencedores ni vencidos. Piensan en montañas que se vuelven volcanes, ven ríos que inundan los campos, agua que arrastra pueblos, en la muerte piensan. Pero es en el mar en lo que primero hubieron pensado y no es por la vida hermosa por lo que relacionaron antes aquellas hermosas aguas. Imaginan barcos que se hunden, tormentas, olas furiosas contra acantilados y rocas altísimas. La muerte y los abismos ven en su imaginación candente, y entonces van a buscar el café más amargo para beberlo todo y respirar profundo, cerrar los ojos y saborear lo amargo en sus labios húmedos y arrepentidos. Cuando ya están seguras de no amar a su amador, estas mujeres, suelen construir una mirada vigilante que mantienen durante los trayectos cortos. Les invade la paranoica creencia que todos saben que su corazón se ha vaciado de aquel amor pasado y buscan ocultarlo aunque ya fingen menos, pero les llega un hálito de conmiseración, por eso siguen sin confesarlo todo. Entre sus iguales, apenas dan señas de haber perdido aquel sentimiento que allí le ha llevado, a sugerir en segunda persona asomos de confesión, aunque de su primera persona hablen: “es que te cansas, cuesta mucho, una se cansa, tiene derecho…”. Y aunque se retracten, a veces prometen confesarle a cualquiera de sus iguales, pero lo piensan y se abstienen. Hay días, cuando atardece, que lloran a solas y se arrepienten sin reconocerlo del todo, se sienten perseguidas y desde las lágrimas, imaginan caminos largos, muy largos donde no hay nadie y un sol se oculta en el horizonte. No es frecuente, pero cuando su imaginación está excitada, llegan a ver, con los ojos cerrados contra la ventana, ríos que arrastran animales muertos y el agua furiosa, suele ser negra. Otras veces les empieza a gustar la soledad en los momentos más absurdos. Les da por mirar fotografías de su infancia y sonríen añorando aquel tiempo, por infeliz que haya sido. Son frecuentes visitantes de los espejos, y en ellos el silencio tiene una voz que el azogue les devuelve y se espantan cuando les dice una verdad que seguirán callando a las afueras de su vida. A esta especie de mujeres, los espejos las buscan cuando lloran... He dicho que es fácil darse cuenta cuando una mujer ya no ama a un hombre, pero también es muy fácil ver cómo el amor que un PARTEAGUAS

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hombre profesa a una mujer que no lo ama alcanza para creer que sigue siendo amado y es tan fácil conformarse con migajas que, por esa misma facilidad, las llegan a confundir con los manjares que ya no existen, porque el amor también vive en la imaginación de los vencidos. No hay patrones, ni formas reconocibles en el amor y el desamor. Pueden presentarse con el disfraz de la compasión disimulada, con el del hastío comprensivo, con el antifaz carnavalesco del desprecio secreto o con el del cariño sosegado que esconde bajo la sonrisa el odio lento. A la mujer cuando ya no ama a un hombre es común verla hojear cartas de amor con la devoción de las enamoradas en las novelas del siglo diecinueve, y como una regla, suspiran en los sitios más silenciosos de la casa. La mujer que no ama al hombre con quien vive habla poco de aquello que ocurre en sus frugales sueños, y cuando ella sueña la felicidad de amar prefiere que llueva con ferocidad y desde la ventana (siempre busca las ventanas) lanzar una mirada larga donde las visiones soñadas no vuelvan jamás, y la palabra jamás vive debajo de su lengua palpitante siempre y tan viva como un animal enjaulado. Otras veces, encuentran en un trapo sucio de la cocina, el motivo preciso para retorcer lo que del sueño de amor quedaba vivo. Y el que la ama, durante la comida puede verla radiante, después que con toda la furia ella limpió el último resabio de suciedad. No sabe él que ella ha enfrentado una batalla encarnizada por dejar asquerosamente limpio todo, como si en la limpieza del mundo tuviera lugar y medida su perfecta mentira de amar al comensal que se siente complacido y frente a ella sonríe como un cordero al que lentamente ella está degollando. Hay tardes en que esas mujeres que ya no aman al hombre con el que creen vivir, van a su recámara. Tratan de dormir una siesta, con el temor que el impertinente deje de leer los periódicos, o deje de ver la televisión y suba para acompañarlas. Y cuando eso sucede, fingen dormir en las más impenetrables profundidades. Y cuando el invasor se levanta y se retira, y vuelve a otros quehaceres que al momento inventa, despiertan, miran de inmediato el techo (siempre que despiertan, invariablemente miran el techo) y se sienten dulcemente solas y a lo largo abren los brazos como se estiran los gatos, pero en verdad, celebran haberse quedado solas. Nadie ni los hijos (si los hay) han pasado por allí a interrumpir aquel ámbito perfecto.

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Entonces se sientan en el borde de la cama y lloran porque la soledad también es llanto y abandono. Llorando se levantan y comprueban llamando a grititos que ya no hay nadie más en la casa, pero de verdad nadie más. La casa está sola y es de nuevo el paraíso para poder llorar y hablar, gesticular, llamar por teléfono a números prohibidos, o buscar en el silencio las nuevas palabras desprovistas de compromiso, imaginar la libertad absoluta, todo su ser está sobre el mundo perfecto. Y dicen palabras como soltar pájaros manchados de sangre en aquel cielo particular que también se desangra, y lloran alegremente como si la casa se hubiera inundado. Luego corren a la ventana (está claro que siempre van a las ventanas) y ven el otro cielo que oscurece y deducen que ya se acabó el día feliz con sus ensangrentados pájaros que siguen saliendo de su boca, que pronto volverán los demás días alegres y se sienten complacidas de hallar en casa lo que ellas llaman la luz, porque saben que nadie lo va a notar. Y todos esos pájaros que sangran mientras vuelan y todo ese cielo suyo que ya se está cayendo encima les anuncia que ya llega el aceite negro de la noche y aquel que las ama no tardará en aparecer en el umbral de la puerta. Vuelve a ellas el temor de cada noche, porque no saben si el que llega de sus labores diarias esta vez va a mirar con detalle por toda la habitación y hasta descubrir las manchas de sangre en el vientecillo frío del cielo de la casa y esos pájaros muertos que siguen regados por toda la habitación marital, palabras suyas que todavía se oyen en el eco. Y es natural que la invada una cotidiana incertidumbre, si aquel que ama podrá ver en las alfombras la sangre de la tormenta proferida por su llanto, y con sólo ver aquella escena se entere por fin que no es amado y se abra en su corazón la herida grande, como cae irremediablemente al pozo del dolor. Pero cuando ellas buscan en los ojos del hombre enamorado, se dan cuenta que no se ha enterado, que todo sigue igual. Él se quita la camisa sosegado y su fatiga no es sentimental. Por suerte no vio la sangre que corre por toda la habitación una vez más, ni pudo ver los pájaros muertos que yacen silenciosos también sobre la cama. Todo sigue a salvo. Las mujeres, cuando no aman a los hombres siempre están a salvo. El silencio las asiste, y otras veces, las palabras, esos pájaros muertos. He dicho que era fácil saber cuando una mujer ya no ama a un hombre, pero no lo es tanto, y menos, cuando se tiene perdida la guerra y el destino recomienza cada día.

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MENCIÓN Karla González-Lutteroth Ortiz Detalle, Sin título, 2016 Papiroflexia hecha con título de licenciatura en Derecho emitido por el itesm de Karla González-Lutteroth Nuevo León

C O L U M N A S

Lo normal de lo anormal (o viceversa) ERÉNDIRA HERNÁNDEZ VELASCO La justicia social no puede ser conseguida por la violencia. La violencia mata lo que intenta crear. Papa Juan Pablo ii Hoy en día, al encontramos ante una crisis de los derechos humanos, con una violencia desmedida, casi siempre justificada por quien la perpetra, pero no por ello menos dañina, cabe preguntarse si es normal o anormal tanta violencia. Como propone un estudioso del tema, lo normal está vinculado con lo habitual, con una norma. Lo anormal, por lo tanto, es justo lo contrario: lo infrecuente, lo que escapa de lo común o de la lógica. En nuestra sociedad, lo común, por lo habitual, es la violencia, la trasgresión, la falta de respeto a los derechos humanos, la falta de empatía, de compromiso y de solidaridad. Por tanto, no podemos tomar en cuenta los estándares de normalidad y anormalidad al relacionarnos con otro ser humano para definir si la violencia es normal o no, ya que acorde a la frecuencia de su aparición podríamos considerarla una conducta normal, pero por las consecuencias de dolor y daño que deja a su paso debería considerársele algo anormal en el mejor de los casos, o injustificada aun en el peor de los escenarios. Por tanto, los estándares de norma no ayudan a esclarecer este panorama de la violencia. En particular, los antropólogos sostienen que muchas sociedades humanas son pacíficas y que cuando se presenta la agresión es por la adquisición y defensa del territorio, afirma Feggy Ostrosky. Pasada ya la época donde había que luchar por un territorio o defenderse de los animales salvajes, surgen en nosotros los vestigios de la agresión de nuestros ancestros día con día ante aquello que nos parece injusto o para protegernos de todo aquello que nos pueda ocasionar algún daño. Hasta aquí, son comprensibles algunas conductas agresivas pero no por ello violentas, ya que no necesariamente en la agresión hay violencia, pero en la violencia siempre hay agresión. Algunos psicólogos las diferencian de la siguiente manera: la agresión es una respuesta espontánea y breve para defendernos del peligro y la violencia es una conducta agresiva que tiene como intención causar daño, y algunos otros psicólogos le añaden a esta definición causar daño por el puro placer sadista. La violencia no sólo es matar a otro. Cuando dice que es indio, musulmán, cristiano, europeo o cualquier otra cosa, está siendo violento. ¿Sabe por qué

es violento? Porque se está separando del resto de la humanidad. Cuando se separa a sí mismo por creencia, por nacionalismo, por tradición, eso genera violencia (Krishnamurti). ¿Es posible que la violencia surja como único y puro deseo de dominación sobre el otro? Tomemos un ejemplo: a los yihadistas los enseñaron a matar, a los usamericanos les enseñaron también a matar. ¿Hay alguna diferencia? El error en la educación, si es que hay algún error en ello, no radica en las personas, sino en lo que les trasmitieron. La violencia está en los ideales, sean estos manifestados en creencias familiares, culturales, religiosas, etcétera. Mejor dicho, en una mala interpretación de los ideales, sean la (mal llamada) guerra santa o la primera enmienda. Pero en la actualidad, pensar de manera diferente, tener gustos distintos, ideologías contrarias, identidades sexuales diversas, no es ninguna amenaza real para nadie, como no sea una amenaza a los ideales y estructuras sociales que por años se han mantenido resistentes al cambio. Pensar contrario a nuestro semejante no es una amenaza real, pero en la imaginación de algunos se convierte en “realidad” y es entonces cuando surge la intolerancia, y la violencia, como respuesta o defensa a esos ideales. Lo anormal parece ser, en estos tiempos de violencia, lo habitual. Lo normal, reconocerme en lo que tengo de semejante con mi semejante, lo menos habitual. Y aquí no caben viceversas. [email protected]

Hablar por no callar MARIANA TORRES RUIZ

Carta para Paula

Hoy, justo ahora que me siento a escribir esto, cumples una semana de haber llegado a nuestro planeta. Un planeta maravilloso para vivir porque tiene cosas espléndidas. En él podrás encontrar, por ejemplo, unos escenarios naturales espectaculares, como los atardeceres de Aguascalientes, o los hermosos lagos en Vietnam, o los glaciares de Islandia. Un planeta que guarda miles de criaturas fascinantes, ahí tienes a la mariposa monarca, al pájaro abubilla de África, o los peces abisales del océano. Estoy segura que cuando tengas oportunidad te vas enamorar de las delicias gastronómicas que existen, naturales o creadas por alguien; me va a encantar verte disfrutar, por ejemplo, de la deliciosa pulpa de un mango, o probar algún exótico platillo de un país lejano, lo mismo que una rebanada de pastel de chocolate. Ya verás que en este lugar hay mil maneras de pasarla bien: bailar al ritmo de tambores; escuchar un concierto

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COLUMNAS de música de cámara o un grupo de rock; jugar con las palabras hasta donde la imaginación decida, tirarte en el pasto a contemplar el cielo; mojarte con la lluvia, hacer aviones de papel o construir rompecabezas. Ya verás, querida Paula, que aquí hay gente extraordinaria. Personas que hacen de tu vida un conjunto de momentos felices, como la vecina que a diario te da los buenos días y te regala galletas en Navidad; el señor que amablemente te ayuda a cargar las bolsas con las compras cuando no puedes más, o el niño que te regala una sonrisa mientras haces fila para pagar en el banco. También están los artistas, los activistas sociales, los medioambientalistas, deportistas y gente que se preocupa por otra gente en condiciones difíciles. Estas personas, más otras muchas, muchísimas más, hacen de este mundo un lugar habitable. Sé que tarde o temprano te toparás de frente con noticias tristes, con actitudes que desencantan y que propician la desesperanza; sin embargo, ante tales embates causados por la naturaleza compleja que tenemos los seres humanos, hay un remedio que quiero compartir contigo para esos momentos de desaliento: la poesía. Ella estará ahí siempre para ti, para encender una luz bien adentro que no se apaga y que conforta. Ya lo dice el poeta José Emilio Pacheco: “la poesía es una forma de resistencia contra la barbarie”. Y para muestra, te dejo todo mi amor en el poema del español José Ángel Valente: El amor está en lo que tendemos (puentes, palabras). El amor está en todo lo que izamos (risas, banderas). Y en lo que combatimos (noche, vacío) por verdadero amor. El amor está en cuanto levantamos (torres, promesas). En cuanto recogemos y sembramos (hijos, futuro). Y en las ruinas de lo que abatimos (desposesión, mentira) por verdadero amor. Bienvenida, Paula mía, te recibimos con los brazos abiertos. [email protected]

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Libelo MARIO antonio FRAUSTO GRANDE Vivimos en un tiempo de modas. Sin duda, diariamente estamos bombardeados por un sinfín de tendencias que, desde mi punto de vista, cada vez están más desenfocadas. En las redes sociales –que son hoy nuestro pan diario– abundan discursos en pro o en contra de diversas cuestiones sociales que todos experimentamos en nuestra faena rutinaria. Particularmente, quiero centrarme en una de estas modas que, me parece, es un claro ejemplo de la falta de enfoque que padecen estas ideologías, las denominadas: personas tóxicas. Una persona tóxica, según la convención social, es un individuo que resulta nocivo para otros. Al decir nocivo, me refiero a que se trata de personas cuya actitud o manera de vivir está regida por una perspectiva negativa o pesimista y que, por tanto, es considerada un agente que atenta contra la felicidad o las buenas vibras que, se supone, deben ser las actitudes rectoras de nuestro estilo de vida. Ahora bien, quiero retomar lo dicho en las últimas líneas del párrafo anterior para expresar mi opinión acerca de esta moda ideológica, es decir, quiero hacer énfasis en lo respectivo a la felicidad. Hoy, nuestro mundo exige caras sonrientes, todo atisbo de melancolía o tristeza debe ser desterrado. Lo que debe preponderar es una actitud teñida de carcajadas y una pseudofilosofía de declaraciones positivas que nos concederá hasta el más ridículo de nuestros deseos. Vivimos en el mundo del coaching, de un exagerado amor por las caras sonrientes y la nefasta idea de que la felicidad debe ser la única emoción que dirija nuestros pasos. Por consiguiente, cualquier individuo que no cumpla con esta tendencia de dientes descubiertos y palabritas llenas de dicha es considerada una persona tóxica. En mi opinión, hay una enorme confusión entre lo que es y no es una persona de este tipo. Creo que dicha equivocación se debe a que el arribo de la felicidad como único camino de vida ha sido llevado al extremo. Al ser humano se la ha olvidado que si la tristeza, el repudio o la ira existen a la par de la felicidad es por algo, y que estas emociones también tienen una función importante en nuestro desarrollo vital. El año pasado, se estrenó en salas de cine la película Intensamente, filme que, como muchas películas dirigidas al público infantil, posee un mensaje poderoso que, me parece, le propina un fuerte golpe a la tendencia verdaderamente tóxica de la felicidad exagerada. En resumen, la historia trata de cómo funcionan las emociones de una niña que está pasando de la niñez a la pubertad, a través de una lúdica metáfora visual de cómo opera a nivel emocional nuestra mente.

C O L U M N A S Hay una escena que me parece central para entender el mensaje de la historia, y es el momento en que uno de los personajes, Felicidad, se percata de que es necesario que Tristeza –otro de los personajes– cumpla sus funciones para que la niña en la que viven aprenda a lidiar con la decepción y los ratos amargos. En pocas palabras, la película enseña acerca de la necesidad humana de vivir momentos melancólicos o tristes, de su función para desarrollar madurez emocional y de cómo no podemos estar sólo regidos por sonrisas. Por lo tanto, y para concluir, creo que deberíamos pensar mejor antes de etiquetar a alguien como una persona tóxica. No por estar tristes o decepcionados somos nocivos para otros, la forma en que podríamos serlo es si verdaderamente nos fuéramos al extremo de que la tristeza fuera el eje rector de nuestras vidas. Hay que recordar que ningún extremo es bueno, que necesitamos regirnos por un balance emocional que nos permita desarrollarnos como seres humanos. La tristeza es un bien necesario. Las verdaderas personas tóxicas son, en este caso, esos optimistas que han llevado su vida al extremo de una felicidad sin medida. [email protected]

¿Cuánto por vivir en Nueva York? ROSA PATRICIA VÁZQUEZ GONZÁLEZ

A propósito de Pandémica y Celeste

Hay espacios donde encontramos la reproducción de la violencia para los marginados. El lugar como espacio físico puede ser cualquiera; sin embargo, para las personas homosexuales, la agrupación ha funcionado como antídoto formal a la segregación a partir de la segunda mitad del siglo xx. Por este motivo, la aparición de establecimientos gay o gayfriendly proliferan, y en la mayoría de sus casos tienen éxito: restaurantes, hoteles, bares, etcétera. En la literatura, el espacio físico ha sido predominante y marca la pauta donde se desarrollarán las travesías en las que el común denominador es la palabra violencia. En El Vampiro de la Colonia Roma, un joven “chichifo” Adonis García nos mostrará los encuentros en el Sanborns de Niza, donde quedan retratadas escenas de sexo y de violencia con palabras como putito y maricón a través de relatos que son presentados a manera de grabación. El Cine Cosmos es el escenario donde Enrique Serna retrata los encuentros sexuales que se desarrollan durante años. El departamento de la calle Carpio 142 será el lugar donde la novela House. Retratos Desarmables, de Sergio Loo se rearma cuantas veces sea necesario.

Hay lugares universales como una colonia o una red de establecimientos y también los hay más precisos: el baño. Hernán Bravo, en su poema Por eso lo expulsaron de la primaria, relata con peculiaridad y exactitud la relación que in-voluntariamente se desarrolla entre el ayudante de limpieza y un infante. ¿Dónde? En un baño de primaria. Espacio universal que existe en todas las casas, oficinas, negocios, en cada país o continente. Variará en sus formas pero no en la esencia; el lugar más íntimo en que el ser humano puede resguardarse, llorar, tener el anhelado –e incomprensible para los demás– encuentro con uno mismo. Salón de belleza tiene una pecera de adorno, Mario Bellatín nos da a conocer cómo el protagonista se prepara para la muerte, con la resignación que calma los estragos de la enfermedad. En El Banquete se transforman los espacios físicos hacia algo menos terrenal: Quizá, Sócrates, he llegado á iniciarte hasta en los misterios del amor; pero en cuanto al último grado de la iniciación y á las revelaciones más secretas, para las que todo lo que acabo de decir no es más que una preparación, no sé si, ni aún bien dirigido, podría tu espíritu elevarse hasta ellas. Para Foucault, la exploración de los lugares en la literatura se da por la búsqueda más allá del consuelo de las utopías, “pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun cuando su acceso sea quimérico”. Los actos de odio que se llevaron a cabo en Orlando, Estados Unidos, también fueron determinantes en cuanto a sus espacios: El bar Pulse. La evidencia recabada hasta el día de hoy (apenas después de los hechos) da constancia de que Omar Mateen entró al baño para mantener a sus rehenes aislados. Sí, el que acabamos de nombrar el lugar más íntimo o seguro en que el ser humano puede resguardarse. Las víctimas de Pulse nos hacen creer que los seres humanos todavía no podemos ser testigos de la búsqueda individual para el amor del cuerpo o del alma: Y recuerdos de caras y ciudades//apenas conocidas, de cuerpos entrevistos,// de escaleras sin luz, de camarotes, // de bares, de pasajes desiertos, de prostíbulos, //y de infinitas casetas de baños,//de fosos de un castillo. La pregunta es: ¿Cuántas veces más el mundo permitirá que en sus espacios se reproduzca la violencia? ¿Cuántos libros y poemas o novelas más necesitan ser escritos para que los seres humanos reaccionemos Alegres como fiesta entre semana ante Las experiencias de promiscuidad en caso de que así lo sean? [email protected]

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PREMIO José Luis Campos García Detalle, Fantasmagorismo tardío, 2015 Acrílico, bolígrafo y grafito sobre 40 bastidores de madera Ciudad de México

JAVIER ACOSTA Ya sabes | ante ti: mi viuda



| mi alguna vez

ciudad| soy diez mil hombres que rezan por ser uno: algún día | cuando | Él decida echarse para atrás:| incluyo el tema del avance del tiempo y la | ya sabes | rajadura que hace multiplicarse a cada cosa | pero | ya sabes la sequía | no es muy digna de fe | así que deberás poner algo de empeño en la enfadosa |quién te manda |tarea de ahuyentar de una y diez| mil maneras diferentes a todos esos chanatitos| tú |mi señora| mi| ay | no | mi | ciudad: mira de vez en cuando | con la gentileza| de los eucaliptos que no son gentiles| y se inclinan| con disimulada humildad como si fueras tú | y no abril | la que los revivió |y los besa mientras oyes | el canto de los no quieres contarlos | tantos abiertos en canal |: los chanatitos

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T H E M A

Y SIN EMBARGO, SE MUEVE... ÁNGEL FRANCISCO HERNÁNDEZ MONTAÑEZ

En este texto, el filósofo Ángel Hernández realiza una aproximación al neologismo de posmodernidad; para esto, repasa otros conceptos que han surgido en torno a esta palabra, y para ello diserta acerca de la llamada modernidad. La búsqueda de prefijos y metáforas, según este artículo, atiende al dilema entre el cambio y la continuidad. En la oscuridad conceptual de la postilustración todos los gatos se desean buenas noches. «Post» es la clave para el desconcierto que se enreda en las modas. Ulrich Beck

En la torre de Babel

Lucas van Valckenborch, Construcción de la Torre de Babel (1594). Óleo sobre lienzo, 41 cm. x 56 cm. Musée du Louvre, París.

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Desde su origen en el último tercio del siglo pasado, el debate sobre la llamada “postmodernidad” estuvo lastrado por multitud de equívocos derivados de la dificultad de comprender las profundas transformaciones de nuestro tiempo, recurriendo exclusivamente a un neologismo que de manera intuitiva e inevitable asociamos a la idea del fin o muerte de la modernidad. Pero no sólo eso: en los ingredientes de ese añejo debate advertimos siempre la presencia de una mezcla incómoda y frecuentemente explosiva de diversos elementos teóricos, políticos y emocionales. Parece como si la gran familia de la izquierda intelectual, después del estrepitoso fracaso del proyecto socialista de emancipación, hubiera concentrado todos sus esfuerzos en este terreno para dirimir con las armas de la crítica sus profundas e irreconciliables diferencias. Ni las primeras notas de Jean-Francois Lyotard sobre los sentidos del “post” que intentaron llenar a este prefijo con un nebuloso contenido psicoanalítico, ni las reflexiones de Gianni Vattimo que lo trataron de ubicar en el etéreo proceso de debilitamiento del ser en la posthistoria, lograron dar claridad a los términos de un debate que seguramente ya se prolongó más de lo necesario. El problema es que aun ahora, en cada ocasión y a cada paso, seguimos atrapados en la fascinante trama de la multivocidad de

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T los conceptos. Por ello, como veremos, no es extraño que al finalizar la década de los ochenta, pensadores como Ulrich Beck y Anthony Giddens hayan adoptado una distancia crítica frente a las vagas resonancias apocalípticas de la reflexión postmoderna y le hayan dado la espalda para evitar el riesgo de quedar atrapados en la torre de Babel de las discusiones bizantinas. De igual modo, seguramente cansados de navegar a contracorriente, en años recientes algunos autores han recurrido a otros prefijos que ni son más convincentes ni más esclarecedores. Es el caso de Gilles Lipovetsky, por ejemplo, quien luego de calificar al concepto de la “postmodernidad” como torpe, ambiguo y confuso, propuso adoptar una nueva versión de la misma fórmula, la “hipermodernidad”, que inmediatamente alcanzó el éxito de la mercadotecnia editorial. Pero más allá del afán de volverse famoso utilizando un nuevo prefijo, Lipovetsky fue muy claro al advertir que no nos enfrentamos al fin de la modernidad o a la superación de ésta, sino a una modernidad elevada a la enésima potencia. En sus palabras: “Lejos de haber muerto la modernidad, asistimos a su culminación, que se concreta en el liberalismo universal, en la comercialización casi general de los modos de vida, en la explotación «hasta la muerte» de la razón instrumental, en una individualización vertiginosa”.1 Como bien dice Lipovetsky, los neologismos de la postmodernidad y sus derivados tuvieron en su momento el gran mérito de poner de manifiesto los cambios profundos en la sociedad y en la cultura de nuestro tiempo; de igual manera, a través de los nuevos términos de la hipermodernidad y sus derivados –hipercapitalismo, hipertecnologización, hiperconsumo e hiperindividualismo– se buscaría ahora revelar algunas de las múltiples y contradictorias facetas de la modernidad. Zygmunt Bauman es otro autor que ha destacado la necesidad de acuñar nuevos conceptos cuando los viejos ya no sirven para representar o describir los cambios que ocurren en la realidad. El concepto de la postmodernidad surgió precisamente en uno de esos momentos de inquietud intelectual generalizada, cuando desde distintas posturas teóricas y políticas se cuestionó de manera radical el rumbo y la propia existencia de la modernidad. Durante varios años, Zygmunt Bauman se confundió entre la multitud de críticos y sepultureros de la época moderna, hasta que a principios de la década de los noventa empezó a sentirse incómodo y le pareció sospechosa 1

Cfr. Lipovetsky, Gilles y Charles, Sébastien, Los tiempos hipermodernos, Editorial Anagrama, Barcelona, España, 2008, pp. 55-56.

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la tendencia común entre algunos “compañeros de habitación” de asociar el prefijo “post” a la idea del fin de la modernidad. Al respecto, en una conversación con Keith Tester señaló que “la palabra «posmodernidad» implica el final de la modernidad, dejar la modernidad atrás, estar en la otra orilla. Pero esto es patentemente falso. Somos tan modernos como siempre, «modernizando» obsesivamente cuanto cae en nuestras manos. Esto planteaba un dilema: lo mismo, pero diferente, la discontinuidad en la continuidad”.2 En estas cuantas palabras se pone de manifiesto una de las razones de esa obsesiva búsqueda de prefijos y metáforas que ha mantenido vivo el fuego de la vieja discusión entre modernos y postmodernos: el dilema entre el cambio y la continuidad que desde siempre ha resultado problemático para la izquierda intelectual. Zygmunt Bauman formuló su propia respuesta apoyándose en la célebre expresión del Manifiesto del Partido Comunista en la que Marx y Engels aluden a la enorme capacidad que tiene el capitalismo para disolver o licuar aquello que persiste en el tiempo y en el espacio. De ahí precisamente su decisión de utilizar la famosa expresión de la modernidad líquida para referirse tanto a lo que permanece igual a sí mismo como a lo que se transforma radicalmente. Con esta nueva metáfora, el carácter sólido y duradero de la modernidad se desvaneció para dejar su lugar a la abigarrada multitud de sus presentaciones líquidas que emergieron victoriosas haciendo gala de su enorme capacidad para fluir, desbordar, salpicar, gotear, inundar, rociar, chorrear, verter, manar, emanar, exudar, humedecer y hasta disolver la solidez de la instituciones modernas.3

Igual pero diferente: paradoja de la modernidad

Pero a final de cuentas, ¿qué es lo que está en juego en el prefijo “post” que a lo largo de tantos años ha logrado mantener viva nuestra atención y nuestras pasiones e irritaciones políticas? A no dudarlo, se trata de algo importante porque de otra manera no podría explicarse el enorme caudal de libros, ensayos, conferencias y congresos en los que una y otra vez volvemos a escuchar los ecos de aquellas lejanas batallas en las que se han enfrentado los críticos y defensores de la modernidad y la postmodernidad. Y aquí vale una aclaración importante: independiente2

Bauman, Zygmunt y Tester, Keith, La ambivalencia de la modernidad y otras conversaciones, Editorial Paidós, Barcelona, España, 2002, pp. 134-135. 3 Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, Argentina, 2004.

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T H E M A mente del bando al que se pertenezca, es posible desempeñar al mismo tiempo el doble papel de crítico y defensor de la propia postura. El ejemplo más claro de esta actitud, si se quiere un tanto paradójica, lo encontramos en la trayectoria intelectual de Fredric Jameson, un autor marxista norteamericano que contribuyó a dar a esta discusión una mayor consistencia teórica, política y académica. Cuando ese debate estaba en su apogeo en 1984, Jameson publicó un célebre ensayo que con el paso del tiempo se convirtió en un punto de referencia obligado para tirios y troyanos en el que expuso por primera vez sus ideas sobre el tema.4 El punto de partida de ese texto es la hipótesis de la aparición de una ruptura radical que supuestamente habría ocurrido a finales de los cincuenta o principios de los sesenta que estaría vinculada al declive, extinción o rechazo del movimiento moderno. No obstante, a diferencia de otros planteamientos apocalípticos que en aquel tiempo se complacían en anunciar el fin de casi cualquier cosa, Jameson intentó ir más allá de una simple enumeración de cambios en los estilos y en las modas. El planteamiento más original y también el más controvertido de su teoría consiste en haber asociado esa ruptura radical a dos de las más influyentes tradiciones intelectuales de aquella época: las generalizaciones sociológicas de Daniel Bell sobre la “sociedad post-industrial” y, de manera más directa, las teorías económicas sobre el capitalismo tardío de Ernest Mandel. Al respecto, en su ensayo sobre la sociedad post-industrial, Daniel Bell advirtió la presencia de cinco dimensiones o tendencias que en el futuro modificarían radicalmente la estructura de las sociedades capitalistas avanzadas, especialmente la norteamericana, en donde esas transformaciones se podían apreciar con mayor claridad: el cambio gradual de una economía productora de bienes a una economía productora de servicios; la preeminencia de los trabajadores de cuello blanco ocupados en la economía de servicios sobre los trabajadores de cuello azul propios de la economía productora de bienes; la primacía del conocimiento teórico como fuente de innovación y como mecanismo de control social, político y militar de la sociedad; la cuidadosa planificación, financiamiento y orientación de la tecnología; y, finalmente, el surgimiento de una nueva tecnología intelectual que haría posible el manejo de grandes organizaciones y sistemas a través de multitud de re4

Cfr. “La lógica cultural del capitalismo tardío” en Jameson, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Editorial Trotta, Madrid, España, 1996.

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El sociólogo Daniel Bell, 1919-2011 http://elpais.com/diario/2011/02/06/necrologicas/1296946801_850215.html

cursos de la teoría de la información, la cibernética, la teoría de la elección racional, la teoría de juegos, la teoría de la utilidad, los análisis de sistemas, entre otros.5 Todo parece indicar que el advenimiento de lo que Daniel Bell llamó al inicio de la década de los setenta la “sociedad post-industrial” se ha concretado en lo que muchos autores llaman ahora la “sociedad del conocimiento” o la “sociedad de la información”. También por aquella época, Ernest Mandel dio a conocer una minuciosa investigación sobre el largo ciclo de expansión de la economía que se produjo a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial y propuso el nombre de “capitalismo tardío” para referirse a una nueva fase en el desarrollo del capitalismo que se caracterizaría por la reducción del ciclo de rotación del capital fijo, la aceleración de la innovación tecnológica y la orientación del capital excedente al financiamiento de la carrera armamentista de las grandes potencias industriales. Conforme al esquema de periodización que elaboró Mandel, en la historia del capitalismo se advierte la sucesión de cuatro fases con una duración aproximada de 50 años cada una. La primera fue la onda larga de la revolución industrial que dio origen al capitalismo que se extiende desde fines del siglo xviii hasta 1847, cuya característica principal es la ampliación gradual de la manufactura impulsada por la fuerza del vapor; la segunda sería la onda larga de la primera revolución tecnológica que va desde 1847 hasta principios de la última década del siglo xix, caracterizada por el 5

Cfr. Bell, Daniel, El advenimiento de la sociedad post-industrial: un intento de prognosis social, Alianza Editorial, Madrid, España, 1976.

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surgimiento y expansión de la maquinaria con motores de vapor; la tercera fase correspondería a la segunda revolución tecnológica desde fines del siglo xix hasta la Segunda Guerra Mundial y se caracteriza por la aplicación generalizada en todas las ramas de la industria de motores de combustión interna y eléctricos; finalmente, la tercera revolución tecnológica correspondería al largo periodo que empezó en Norteamerica en 1940 y en otros países europeos en 1945-48 en la que se produce el control generalizado de las máquinas por medio de computadoras y aparatos electrónicos, así como la búsqueda permanente de ganancias extraordinarias a través de la innovación científica y tecnológica.6 Lo que parece claro en la teoría de Mandel es que lejos de producirse una ruptura radical existe más bien una relación de continuidad y desarrollo entre las cuatro ondas largas de la historia del capitalismo. En este sentido, no se estaría hablando del fin de una época o del hundimiento definitivo de un sistema económico sino de una serie de periodos en los que se ponen de manifiesto algunas tendencias a largo plazo del capital que apuntan en la misma dirección. Incluso el propio Mandel se encargó de marcar su distancia respecto al concepto de la sociedad post-industrial que propuso Daniel Bell: “El capitalismo tardío, lejos de representar una «sociedad posindustrial», aparece así como el periodo en el que todas las ramas de la economía están completamente industrializadas por primera vez en la historia”.7 Fredric Jameson retomó para su propio análisis la expresión del “capitalismo tardío” no tanto para referirse al envejecimiento, el fracaso o la muerte del sistema capitalista como tal, sino más bien para destacar la aparición de cambios profundos en una amplia gama de expresiones sociales, artísticas, arquitectónicas y filosóficas. Conforme a la tesis principal de su ensayo de 1984, la postmodernidad no sería simplemente un nuevo estilo o una nueva corriente artística sino la pauta o lógica cultural del capitalismo tardío que se ha extendido hasta las zonas más remotas de nuestro planeta. En sus propias palabras: “La concepción de la postmodernidad que aquí se ha esbozado es histórica, y no meramente estilística. Nunca se insistirá lo suficiente en la diferencia radical entre la perspectiva de que la postmodernidad es un estilo (opcional) entre otros muchos, y aquella otra que intenta concebirla como pauta cultural domiMandel, Ernest, Capitalismo tardío, Ediciones era, México, 1979, pp. 117-118. 7 Mandel, Ernest, op. cit., p. 187. 6

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nante del capitalismo tardío”.8 No obstante, a pesar de su enfoque declaradamente histórico, Jameson dedicó la mayor parte de sus investigaciones al análisis de los rasgos que supuestamente caracterizarían a la postmodernidad como un nuevo estilo artístico y arquitectónico que estaría presente en un amplio y heterogéneo catálogo de creadores de todas las disciplinas: Andy Warhol, Marcel Ducham, Gertrude Stein, Raymond Roussel, John Cage, Philip Glass, Terry Riley, Godard, Lucas, Coppola, Polanski, Bertolucci, Burroghs, Pynchon, Ishmael Reed, Robert Venturi, Charles Moore y Michael Graves. Pero tal como suele suceder con todas las etiquetas, lo más seguro es que ninguno de estos creadores se sentirían cómodos al ser incluidos dentro de la lista de los consagrados de la “postmodernidad”, del mismo modo que otros pensadores a los que frecuentemente se atribuye la paternidad intelectual de este movimiento –como Nietzsche, Heidegger o Foucault–, si se hubieran enterado de semejante atrevimiento se levantarían de sus tumbas para protestar. Por ello debemos insistir que, a final de cuentas, el enfoque pretendidamente histórico de Jameson pasa a un segundo plano frente a su intento de comprender, a través de la abigarrada multiplicidad de sus expresiones, los rasgos que caracterizan al “novedoso” estilo de la postmodernidad. Con las enormes dificultades que implica la generalización, más aún si se 8

Jameson, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Editorial Trotta, Madrid, España, 1996, p. 64.

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trata de diversas disciplinas artísticas, Jameson presenta la postmodernidad en su ensayo de 1984 como un campo de lucha en el que se abren paso impulsos culturales heterogéneos y contradictorios. En su enumeración destacan algunos rasgos que con el paso del tiempo se han convertido en las señas de identidad de los movimientos postmodernos: la desaparición de la antigua frontera entre la alta cultura y la cultura de masas o comercial; el culto a las expresiones kitsch a través de los medios masivos de comunicación; la plena integración de la producción artística a la producción mercantil del capitalismo multinacional; la aparición de un nuevo tipo de superficialidad que se hace presente tanto en la teoría como en la cultura del simulacro; el debilitamiento de la historicidad y la desaparición de los afectos; la imbricación de la cultura con la nueva tecnología y el nuevo sistema económico mundial; la muerte del sujeto y la práctica del “pastiche” en las disciplinas artísticas que no es otra cosa que la imitación de estilos del pasado. Desde la perspectiva de Jameson, todos estos impulsos culturales, lejos de ser simples fantasías ideológicas, poseen una realidad histórica en tanto que serían una expresión de la lógica cultural del capitalismo tardío. No obstante –y esto habría que destacarlo–, en su ensayo reconoce abiertamente que “todas las características de la postmodernidad que voy a enumerar pueden detectarse, a grandes rasgos, en algún modernismo precedente”.9 De los planteamientos de Mandel y Jameson se deriva que hay algunas razones para poner en duda la idea 9

Jameson, Fredric, op. cit., p. 26.

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de que el capitalismo tardío (o la postmodernidad) representa una ruptura radical respecto a las anteriores fases del desarrollo industrial. Adicionalmente, si aceptamos que las diversas expresiones culturales propias de esta nueva etapa tienen antecedentes en alguna de las manifestaciones del modernismo que las precedió, entonces habría que poner límites a la indiscriminada y en ocasiones abusiva utilización del prefijo “post” que de manera inevitable nos hace pensar en el fin y en el después de la modernidad. En otras palabras, lo que está en juego en este debate es precisamente la postura que se adopte frente a los cambios que han ocurrido en los últimos cincuenta o sesenta años. ¿Se puede validar la hipótesis de Jameson de la existencia de una ruptura radical, algo así como un corte absoluto entre épocas históricas y estilos artísticos, o en realidad nos encontramos frente a cambios que sin duda son importantes pero que apuntan más bien a la permanencia y continuidad de la estructura económica y cultural de la modernidad capitalista? Evidentemente es aquí donde las opiniones se dividen. Fredric Jameson y muchos otros autores consideran que, en efecto, el término “postmodernidad” hace referencia a una ruptura radical en la historia y en la cultura, mientras que otros pensadores desde el inicio observaron con incredulidad la transformación en best-seller de la dichosa palabra. Habría que recordar que en la introducción de 1990 de su Teoría de la postmodernidad, Jameson reconoció que el concepto de la postmodernidad, además de polémico, era internamente conflictivo y contradictorio. Y después de varios años de haber intentado aclarar su posible significado, en un tono de resignada fatalidad, admitió que “para bien o para mal es imposible no utilizarlo”.10 Incluso al final del ensayo “Proyecciones postmodernas”, contenido en la misma obra, fue todavía más enfático: “A veces estoy tan cansado del término «postmoderno» como el que más, pero, cuando estoy a punto de lamentar mi complicidad con él, de deplorar sus abusos y su mala reputación y de concluir con cierta renuencia que plantea más problemas que los que resuelve, me paro a preguntarme si existe algún otro concepto capaz de exponer los temas con tanta eficacia y economía”.11 Con el paso de los años, la “postmodernidad” como concepto se ha ido vaciando gradualmente de significado. Pero lo cierto es que Jameson nunca se dio por vencido en la tarea de defender su postura hasta las últimas consecuencias. De hecho, en una 10 11

Ibid., p. 22. Ibid., p. 340.

T conferencia que pronunció en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2010, intentó por enésima ocasión poner orden en todo este embrollo conceptual. En esa ocasión propuso utilizar tres palabras distintas para referirse al fenómeno de la ruptura radical: “postmodernidad” para designar a la tercera fase del capitalismo, “postmodernismo” para referirse a un nuevo estilo en las distintas disciplinas artísticas y “postmoderno” para nombrar a la filosofía, a la cosmovisión o a la conciencia de la época.12 Pero lejos de abonar a la claridad terminológica, estas reflexiones nos hacen pensar que el prefijo “post” se refiere en realidad, en las propias palabras de Jameson, a “un apocalipsis muy modesto o moderado, una suave brisa marina”.13 En otras palabras, lo que a fin de cuentas revela el abuso de prefijos y metáforas es la necesidad de volver a poner a la modernidad en el centro de nuestra atención. Ya no es sólo Augusto Monterroso el que nos advierte que cuando despertamos del inquieto y desencantado sueño postmoderno, la modernidad todavía estaba allí. Ahora es la voz de Galileo, uno de sus representantes más emblemáticos, la que nos recuerda que, a pesar de todo, la modernidad continúa su larga, incontenible y contradictoria marcha en permanente lucha consigo misma y contra sus adversarios reales e imaginarios.

La suave brisa marina del apocalipsis

En el terreno de la sociología, Ulrich Beck y Anthony Giddens son, tal vez, los adversarios más sólidos y persistentes de la llamada “postmodernidad”. Sus aportaciones a lo largo de los últimos treinta años ponen de manifiesto que la crónica de la muerte anunciada de la modernidad no es más que uno de los tantos relatos apocalípticos finiseculares que con el paso del tiempo se desvanecen en el aire. En este sentido, lo que a estas alturas resulta insostenible es precisamente la peligrosa ilusión de que no debemos ocuparnos ni preocuparnos de un cadáver que ha sido sepultado en múltiples ocasiones. Por ello, hoy cobra fuerza lo que a mediados de los ochenta podía considerarse como una simple provocación intelectual: la idea del fin del apocalipsis. Habría que tomar en serio la afirmación de Ulrich Beck que sirve de epígrafe a este trabajo y continuar la tarea de comprensión, crítica y transformación de la moderna sociedad del riesgo. Hay que tomarse en serio también la comparación Jameson, Fredric, El postmodernismo revisado, Abada Editores, Madrid, España, 2012. 13 Jameson, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Editorial Trotta, Madrid, España, pp. 14-15.

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que hace Anthony Giddens de la modernidad con el célebre carro de juggernaut que en su avance desbocado arrastra y destruye todo lo que encuentra a su paso. En contra de lo que se piensa comúnmente, la modernidad y uno de sus tantos hijos predilectos (la razón instrumental), lejos de haber muerto han extendido su dominio a todo el planeta, y las mitológicas sirenas continúan seduciendo con sus bellos cantos a los llamados “países en desarrollo” que buscan ver reflejada su propia imagen en el espejo del progreso y la incesante innovación científico-técnica a pesar de sus consecuencias, frecuentemente terribles, que afectan a la vida social y al medio ambiente de nuestro planeta. Con la suave brisa marina del apocalipsis pegándoles de frente, Ulrich Beck y Anthony Giddens se han adelantado un largo trecho en ese camino. El tema principal de La sociedad del riesgo es el modesto prefijo «post», la palabra clave de nuestro tiempo, que “remite a algo que está más allá y que no puede nombrar; y en los contenidos que nombra permanece en el letargo de lo conocido. Pasado más «post» es la receta básica con que en una incomprensión rica en palabras, pero pobre en conceptos, nos confrontamos con una realidad que parece desvencijarse”.14 Este mismo reclamo de incomprensión y la exigencia de esclarecimiento de la realidad social está presente en

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Beck, Ulrich, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad, Ediciones Paidós, Barcelona, España, 1998, p. 15.

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la trayectoria intelectual de Giddens, quien siempre se ha mantenido alerta y en guardia ante los asaltos relativistas y nihilistas de la filosofía postmoderna: “Sostendré que la desorientación, que se expresa a sí misma en la opinión de que no es posible obtener un conocimiento sistemático de la organización social, resulta en primer lugar de la sensación que muchos de nosotros tenemos de haber sido atrapados en un universo de acontecimientos que no logramos entender del todo y que en gran medida parecen escapar a nuestro control. Para analizar cómo hemos llegado a esto, no basta con inventar términos como postmodernidad y el resto, sino que debemos posar una nueva mirada sobre la naturaleza de la propia modernidad, que, por ciertas razones muy concretas, ha sido precariamente comprendida por las ciencias sociales. En vez de estar entrando en un periodo de postmodernidad, nos estamos trasladando a uno en que las consecuencias de la modernidad se están radicalizado y universalizando como nunca”.15 Los puntos de convergencia entre estos dos autores son más que evidentes. En ambos se nota la intención de avanzar en la comprensión de la naturaleza de la modernidad, sorteando los obstáculos de la penuria conceptual y la resistencia por parte de las ciencias sociales de rendir buenas cuentas de sus objetos de estudio. De hecho, la idea de Giddens de posar una nueva mirada sobre la naturaleza de la propia modernidad en el fondo constituye un auténtico programa de trabajo al que se han sumado muchos investigadores que no se tragaron el hueso de la muerte o el fin de la modernidad. Unos cuantos temas de estudio de la modernidad reflexiva, los más importantes, están a la vista tanto en los países desarrollados como en aquellos que para bien o para mal comienzan a liberarse de las ataduras de la vida tradicional. Ahí está el surgimiento de la sociedad industrial del riesgo que no conoce fronteras y cuyos peligrosos “efectos secundarios” constituyen una amenaza global, irreversible e invisible en la mayor parte de los casos: accidentes en plantas nucleares y fábricas de sustancias tóxicas, contaminación atmosférica que causa una gran variedad de enfermedades, derrame de miles o millones de barriles de petróleo en las aguas del océano o en las tierras fértiles que se transforman en inmundos pantanos hostiles. Se trata del apocalipsis convertido ahora en una suave brisa marina que de pronto mece y trastoca la organización familiar, el 15

Giddens, Anthony, Consecuencias de la modernidad, Alianza Editorial, Madrid, España, 1994, pp. 16-17.

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amor, las costumbres y la vida íntima de las personas. Es el viento no tan suave que desmantela las fábricas tradicionales, cambia los roles y funciones de los puestos de trabajo, dispara los índices de desempleo y multiplica las filas del ejército industrial de reserva. Es la poderosa corriente submarina que lanza a la superficie burbujas inmobiliarias y movimientos especulativos de capital que ponen en serios aprietos incluso a las economías de los países más poderosos del planeta. Es, en fin, la cultura mainstream propia de la sociedad del espectáculo que lanza al mercado toneladas de productos desechables que se anuncian en las iluminadas marquesinas de cines, museos, teatros, galerías, bibliotecas y salas de conciertos.16 Las investigaciones bien contextualizadas y los datos duros nos ayudan sin duda a comprender mejor las distintas facetas de esa realidad, aunque difícilmente podemos evitar esa inquietante sensación de estar a bordo de un carro sin control que en cada sacudida nos obliga a plantear los mismos interrogantes a los que Giddens intentó dar respuesta: “¿Hasta dónde podemos nosotros –donde aquí «nosotros» significa la humanidad– poner las riendas al juggernaut, o al menos dirigirlo de tal manera que minimicemos los peligros y maximicemos las oportunidades que nos ofrece la modernidad? ¿Por qué, en cualquier caso, vivimos en un mundo desbocado, tan diferente del vaticinado por los pensadores de la Ilustración? ¿Por qué la generalización de la «dulce razón» no ha producido un mundo sujeto a nuestra predicción y control?”.17 Ante la tentación de contestar estas preguntas recurriendo al multicitado fracaso del proyecto de la Ilustración o a la hermenéutica del pensamiento débil, habría que persistir en la idea de que únicamente el esclarecimiento, la comprensión y la crítica de la modernidad nos ofrecen elementos para inclinar la balanza en favor de la maximización de nuestras oportunidades de sobrevivencia como especie.

Además de las valiosas aportaciones de Ulrich Beck y Anthony Giddens, otros autores como Richard Sennett Thomas Piketty, Naomi Klein y Frederic Martel, han abordado con envidiable solvencia éstos y otros temas que se encuentran en el centro de la reflexión sobre la modernidad capitalista. 17 Giddens, Anthony, op. cit., p. 142. 16

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Aviones, Sergio Consuelo, fotografías de Luis Álvarez Azcárraga

Lo bien hecho se hace en México

La importancia de los talleres para la apreciación y difusión del juguete popular pedro de david salas muñoz Con pasión y conocimiento, Pedro de David expone las ventajas del juguete popular en el consumo actual del entretenimiento para la niñez. Asimismo, alienta al público a reflexionar sobre lo que es el juguete popular mexicano más allá del prototipo común con el que se conoce el mismo, es decir, más allá del juguete del recuerdo o del juguete antiguo.

Introducción

Una manera de prevenir la extinción del juguete popular es difundir la belleza en sus colores y las motivaciones que van detrás de cada pieza a través del reconocimiento al artesano productor. El juguete popular para muchos es un recuerdo entrañable, una mirada atrás que transporta a momentos de alegría, cuando el reto de la tarde era conseguir mayor puntaje ensartando los baleros. Para algunas, las muñecas eran confidentes y compañeras de vida. Hasta las cajas de zapato con un hilito amarrado se convertían en autos que paseaban por las ciudades. En fin, la diversión era un placer para la imaginación que se alojaba en cualquier objeto que se dejara ser un juguete.

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Á G A P E Para conciliar la distinción que existe entre el juguete popular y el juguete tradicional, primero explico brevemente tanto sus similitudes como sus diferencias. Ambos surgen de una técnica artesanal, es decir, son hechos con materias primas originarias de alguna región determinada por su contexto cultural. De igual manera, son producidos manualmente. Su distinción radica en la tradición de producción artesanal. El juguete tradicional se trabaja en talleres familiares, de generación en generación; a diferencia del juguete popular, que surge de artesanos que inician su producción de manera autónoma, es decir, sin esta costumbre familiar artesanal. El juguete popular mexicano posee atributos estéticos y semánticos únicos visibles en cada pieza, que promueven información y procesos de aprendizaje inducidos por el productor de juguetes, es decir, el juguetero introduce parte de su visión y esencia para la manipulación lúdica de los niños que jugarán con ellos. A continuación, distinguiremos algunas de las problemáticas que enfrenta nuestro juguete, y presentaré propuestas para su revalorización y difusión, esto con el fin de invitar a la reflexión de las medidas que como sociedad estamos tomando.

¿Es real el ocaso del juguete?

¿Cree usted que está el juguete popular ante una inminente desaparición? Es un hecho que la sociedad contemporánea yace ante avances tecnológicos constantes, producciones industriales a costos bajos y la búsqueda de artículos de alta calidad; el juguete popular no queda exento, por lo que se encuentra aparentemente vulnerable. Bajo esta perspectiva, podría decirse que el juguete mexicano está al borde de la extinción, porque los niños buscan figuras de acción irrompibles. La menor resistencia de los materiales de los que se compone el juguete popular (madera, cartón, barro, telas) en comparación con la durabilidad y flexibilidad del plástico se ven superadas por las expectativas de niños y niñas de la actualidad; sin embargo. estas condiciones físicas no deberían cortar tajantemente el anhelo de poseer un juguete de manufactura tosca y colorida, impregnada de los valores estéticos y culturales de su país. Otra de las adversidades con las que el juguete popular lucha es la desaparición de talleres artesanales, esto se debe en gran medida a dos factores: la falta de recursos económicos que solventen la producción de juguetes y, en consecuencia, la búsqueda de mejores oportunidades de ingreso para una vida “aparentemente” estable. A pesar de estas condiciones, podemos encontrarnos con talleres como “Artesanías Hernández”, del artesano Zenón Hernández, de Teocaltiche, Jalisco, que continúa en esta tradición familiar distribuyendo juguetes y artesanías en México y el extranjero;

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Catrines, Luz Elena Hernández

quien además nos comparte que para él “La artesanía no te hace rico pero no te dejará morir de hambre”; sin embargo, esta idea puede no ser del todo alentadora para algunos de los hijos de maestros artesanos, quienes deciden dejar la tradición productora para buscar estabilidad económica que supere su actual modus vivendi. Es importante mencionar que el juguetero no queda fuera de los sistemas burocráticos y de fiscalización que limitan el acceso y distribución de sus juguetes. Para muchos de los artesanos resultaba práctico cortar el tronco de un árbol para trabajar, aunque en la actualidad esta actividad se contrapone a las iniciativas pro medio ambiente. El artesano Alfredo Alvarado, de Jesús María, Aguascalientes, solía trabajar la madera de mezquite debido a su dureza y durabilidad; sin embargo, en nuestra entidad se prohibió la tala de este ejemplar por ser característico de la región. Hay artesanos que conocen a fondo las características de la materia prima, y no afectan su regeneración; otros, buscan convertir esta limitante en una oportunidad, explorando materiales de reuso para su producción juguetera.

Propuestas del rescate al juguete

Luego de abordar brevemente las características del juguete popular y las adversidades a las cuales se enfrenta, creo pertinente hablar sobre iniciativas que permitirían revalorizarlo, entender su origen y hacerlo nuestro nuevamente. Un claro ejemplo lo tenemos en el Museo del Juguete Popular de San Francisco de los Romo, en Aguascalientes. En uno de los talleres del museo, el niño puede aproximarse a los materiales, doblarlos, cortarlos y pegarlos para crear uno de los diferentes juguetes que el catálogo le permita realizar: autos de

Á carreras, trenes, cohetes espaciales y hasta aviones de hélice, seguidos de la alegría y libertad de pintar su juguete. Al niño le queda este placer de ver concluido su bello juguete artesanal, lo que motiva a valorarlo y jugar con especial satisfacción. Los alcances del proyecto de este Taller de Creación de Juguete Popular fueron grandes, pues hubo mucho interés por parte de los niños y niñas de la comunidad. Este taller llevó a José Manuel Saucedo, artesano y director del museo, a difundir su interés de crear juguetes de cartón por medio del programa Alas y Raíces, en estados como Jalisco, Querétaro, Guanajuato, Estado de México y por supuesto Aguascalientes. Además, motivó a los pequeños a usar su imaginación para transformar algún pedazo de cartón en piezas alegres y coloridas. Existen espacios en Aguascalientes dedicados a la difusión de la cultura popular a través de la enseñanza de juguetes y artesanías. La Casa del Artesano de Aguascalientes es un ejemplo puntual que aprecia las artesanías y difunde la emoción por crear juguetes con la manos a través de talleres de proceso artesanal, como lo son la cartonería, los alebrijes, el deshilado, la cerámica, por mencionar algunos. La enseñanza práctica para la creación de juguetes me parece importante, ya que las personas se integran a actividades que desarrollan sus habilidades motrices, mientras que reconocen el juguete popular y lo valoran por saber lo que conlleva hacer cada pieza. Por otra parte, la invitación también está encaminada a terminar con el anonimato de los artesanos y conocer lo que hay tras las obras que nos entregan. Por ello, las charlas con los jugueteros me parecen afortunadas e interesantes para el público, que puede conocer a detalle los juguetes que se exponen en pabellones artesanales y comprender las motivaciones culturales que dieron origen a las mismas. Esto permite entender el papel que tiene cada objeto dentro de la cultura popular en México. En las charlas, los jugueteros comentan sus técnicas de creación, platican acerca de los materiales que utilizan y sus razones, o enseñan cómo jugar con sus piezas. Esto, además, arroja interesantes puntos de vista, y se conocen las características físicas de los distintos materiales que hay en nuestro contexto sociocultural y geográfico. Para referenciar lo anterior, comparto la experiencia que tuvimos Alfredo Alvarado, artesano creador de trompos, yoyos y baleros, y yo, en la presentación de mi publicación De juguetes y jugueteros, en el municipio de Jesús María. Alfredo y yo tuvimos la oportunidad de estar frente a grupos de primaria y secundaria. La reacción de los chicos fue sorpresiva, pues durante el lapso de preguntas y comentarios al panel, los estudiantes comunicaron diversas inquietudes. Algunas dudas se relacionaban con el material, como cuáles eran las maderas que utilizaba para los

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Balero de coca, Alfredo Alvarado Camioneta, José Manuel

juguetes, o los procesos en el torno, e incluso la razón de los diseños de botellas de coca y panales de abeja que tienen los baleros. Noté en Alfredo la alegría ante un público interesado. Con una charla amena explicó y motivó a los jóvenes a jugar con el balero y el yoyo. El público se sintió atraído al tema de manera natural. Los juguetes de madera les parecieron atractivos. Incluso nos preguntaron dónde podían adquirir los juguetes del maestro Alvarado.

Para reflexionar

La idea de un Taller de Juguete Popular o la de generar charlas con artesanos son propuestas que sirven para la difusión de nuestra cultura popular artesanal y el desarrollo de la creatividad de niños y niñas. Estas invitaciones esperan generar espacios, donde los maestros artesanos puedan difundir sus conocimientos a los alumnos que deseen mantener vivo el juguete popular, espacios donde se pueden gestar nuevos artesanos productores motivados por los procesos de creación artesanal, para apreciar la magia del juguete desde dentro, desde su cauce. La conservación del juguete popular permite reconocer la importancia del valor estético y cultural de nuestra identidad. El juguete popular mexicano posee valores culturales. Los materiales representan propuestas identitarias que surgen de la tradición oral y reflejan la iconografía de la cultura popular mexicana a través del intercambio entre regiones. Nuestros juguetes son, entonces, objetos lúdicos que representan parte de nuestro contexto, instrumentos de aprendizaje, calidad única y goce. Me quedo con la idea de mantener la esencia del juguete, de mantener esa flama cultural y lúdica que con su brillo colorido mantiene la sonrisa de niños y niñas. Y tú, apreciable lector, ¿qué opinas del juguete popular? ¿Es inminente su ocaso? No te digo que les quites a tus hijos sus juguetes modernos, sólo permíteles conocer también la belleza del juguete popular.

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José Emilio González Villanueva Detalle, Muchacha afuera de la ventana, 2015 Óleo sobre tabla de gesso, Aguascalientes, Ags.

N A R R AT I V A

Los perros, las palomas… Bernardo Araujo

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iene el semblante de una diosa griega. Es una niña. ¿Qué hace una niña con cuerpo de mujer parada a pleno sol frente a una puerta? Ancha, sin ornamentos, rematada con una cornisa de madera burda, mal peinada. Así pudo ser la puerta de aquella casona donde nació mamá, ¿o tal vez estrecha y carcomida? ¿De cinco bisagras o tres? Bien pudiera serlo, pienso con la certeza en que se reconoce una vieja casa con jardines espesos, a la que por primera vez se entra, con la sensación de haber estado antes ahí… Acarrea dos o tres pasos para cada lado, mirándome pausadamente con los ojos de un gato sucio y extraviado, que de pronto te sale al paso por un camino extraño y aislado, donde todas las cosas te son tan conocidas como ese sendero que nunca has pisado; o las cactáceas deformes que crecen a la orilla de aquellos lugares y conforman figuras entrañables al atardecer, imágenes que sólo viste durante la niñez, tal vez de la infancia de tus abuelos y que te causarían terror si esto no fuera un sueño. La pequeña de facciones griegas no avanza más de cuatro pasos sin volver a clavarte la mirada, como señalando un suceso indecible: así como te miraría el mendigo de una esquina al pasar, que sabe que adelante han matado a alguien, lo sabe sin haberse movido de la esquina y nadie se lo ha dicho. La pequeña se ha ido, luego de formar con arroz en el piso algo que a lo lejos parecieran letras. Sin dejar de mirarte ha desaparecido. El sueño terminó. El ¿sueño? ¿Terminó? 2. Bajaron a comer las palomas en un descenso silencioso desde las cornisas y la torre, van a comer frente a la puerta, son muchas, no dejan de llegar… Desesperadas picotean hacia todos lados. Y sin por qué, me pongo a pensar en el tío Chuy, que no se llamaba Jesús, sino Tereso, el hermano más pequeño de mamá, que a sus cuarenta todavía vivía solo en el cuarto sucio de una vecindad oscura que nadie –aparte de los pocos inquilinos– conocía. Que nunca tuvo hijos ni mujer. Recuer-

Alberto Huerta Serrano

do que de niño me rehusaba a acompañar a mi madre cuando se disponía visitar al tío; él tenía unos canes colpachudos y feos, de colores irreconocibles, atados a las patas de la cama de base tubular maciza que fue de mis abuelos. Mamá decía que él siempre tuvo perros, yo imaginaba que comían y defecaban a los pies de su cama, que dormían con él… Tengo la idea de que Tereso desapareció los últimos años, pero pudimos ser nosotros, “la familia”, los que hicimos como que ya no estaba. Aquella tarde, mientras cuchareábamos el consomé de res, llamaron a la puerta un par de judiciales barrigones, diciendo que habían encontrado el cuerpo de un anciano en su departamento: los vecinos dijeron que nunca mencionó tener parientes, que en realidad no hablaba con la gente, muchos incluso pensaron que era mudo o tarado. La tendera nos dijo que compraba analgésicos por montones, que siempre al regresar del trabajo cargaba una bolsita de papel estraza, de esas que dan en las licorerías para no llevar el vino a la vista por la calle; que ella le insistía en comprar los alimentos que nunca llevó. En cambio, le contaba de su hija: que era ya casi adolescente, de verdad bonita, y que se la pasaba alimentando a las palomas en el patio mientras él volvía de trabajar. Pero en la vecindad nadie la vio jamás, todos pensaban que la tenía encerrada junto con los perros… “Entre sus pertenencias encontramos esta dirección”.

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N A R R AT I VA 3.
 La posición del cadáver advertía una muerte dolorosa: la espalda arqueada, las rodillas dobladas, un terrible gesto de expulsión en la boca y un charco rojo sobre las sábanas, junto a la cabecera. Al lado de la cama, entre su inseparable perro y las palomas dispersas por el piso no permitían acercarse al cuerpo. Tuvieron que sedarlo para sacar al tío. La sala de velación se retacó de familia bebiendo café y comentando las últimas noticias. Incluso conocí a una supuesta prima lejana que por todos los medios trató de llevarme a alguna sala desocupada, con el pretexto de mostrarme el tatuaje de espinas que –según ella– le atravesaba el vientre. Nadie se preguntó por la historia del viejo, ni supieron nada de los vestiditos que encontramos adentro del horno de la estufa. Estás bien ahí don Tereso. Solo, como siempre, tiernamente contigo. No se me olvida la mirada que cargabas el último día que comiste en casa. Por eso no me impresionó la noticia de los judiciales, únicamente los vestiditos, el charco y esa niña “griega” que no dejaba de mirarme hoy, aquella otra de la que tú hablabas. Se han ido las palomas, no he visto una desde entonces. ¿Qué tienen que ver con el tío Chuy? Pregunten a la niña de la puerta, a las palomas. Pregunten a los vientos de la muerte. Al perro que no termina de ladrar.

Héctor Daniel Hernández Soledad

Esparagmo Esther ADRIANA Arvizu RUIZ Para Alejandro Rodríguez

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Alberto Huerta Serrano

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tú, ¿por qué bailas? Le preguntó mientras lo examinaba de pies a cabeza. Después de haber contemplado aquella exhibición de entusiasmo y entrega tenía que hacerle la pregunta. Cuando los vio bailando en grupo hubiera querido cuestionar a cada uno, extraerles esas razones que los impelían a moverse frenética y armoniosamente en la pista, sin embargo, sólo podía hablar con él, pero se dijo silenciosamente que también indagaría en los meandros de una mujer. Es aún más escabroso, pensó. Muchas de ellas bailan con tacones. Entonces, ¿por qué bailas? Inquirió de nuevo y el joven se engarzó en respuestas que nada tenían que ver con el impulso que emanaba del baile. Quería, como los interrogados por Sócrates, racionalizar un acto instintivo y ancestral que nace de nuestras purísimas entrañas. Ninguna razón lo convenció. Y entonces buscó a una mujer. A la de tacones más altos. Era curioso que las más jóvenes no conseguían bailar apropiadamente sobre 10 o 12 centímetros. Encontró a una mujer que fue al grano y le dijo: –porque me convierto en otra, dejo de ser yo, de ser

N A R R AT I V A

Héctor Daniel Hernández Soledad

la mamá, la ama de casa, la esposa, la abogada, me sumerjo en una vibración de sonidos y colores y me transformo. Transmigro a horizontes inesperados. Una respuesta idéntica a aquellos horizontes lo impulsó a querer bailar, a comenzar a frecuentar fiestas hasta aprenderse al dedillo los pasos. Nada más satisfactorio que conocer una coreografía, o mejor aún, inventarla. Dejar que el cuerpo transite, se transmute, transpire, se vierta en una máscara africana y vibre con el universo. Al fin y al cabo somos animales, se dijo. Animales que creen que piensan. Logró lo anhelado: bailar de corrido y sin una sola equivocación la pieza. Su cuerpo buscaba desesperadamente el momento del baile, pero se dijo que su adicción era saludable, inofensiva… sin embargo, ese último adjetivo comenzaba a desbordarse en su cerebro, pues sus extremidades, aun en el trabajo, sufrían indeciblemente al mantenerse quietas, se sentía un esclavo, un mueble sin movimiento, anclado. Las horas laborales se tornaban insufribles y pretextaba continuas visitas al baño. Ahí se entregaba a su vicio. Bailar, mover las cuerdas del corazón y del cuerpo. En las fiestas era el más reconocido y aplaudido. Ese éxito lo llevó a poder abandonar el trabajo y dedicarse de lleno a su amadísimo vicio. Para él, el baile no era más que eso. El vicio es el placer inconsciente y primigenio del cuerpo. Cuando un vicio se convierte en hábito es como el amor transformado en costumbre. El vicio se goza. Una noche en el bar “La escafandra” y mientras sonaba John, I’m only dancing se encontró en medio

de la pista impulsado por los acordes de la música de Bowie. Los compases se alargaban, se ralentizaban y al mismo tiempo se encogían. Era como si hubiera consumido una droga poderosa. Los movimientos que apremiaban a su cuerpo eran inesperados, inusitados. Su cuerpo se convirtió en un elástico, en lo etéreo hecho carne. Súbitamente se dio cuenta de que toda la concurrencia lo miraba. Pensó en una ráfaga: soy como el protagonista de El Perfume, pero a mí me idolatran porque bailo. Y continuó haciéndolo. Primero y casi tímidamente se le acercó una mujer. En cuanto la rozó perdió su timidez y se entregó al más frenético y lascivo baile. Llegó otra y luego otra y más tarde un él… La música se tornó infinita, inagotable y uno a uno, pero con movimientos de vértigo, se arremolinaron en torno suyo. Aquello era un aquelarre, una bacanal, una fiebre que bullía en todos los cuerpos. Empezaron a tocarse, a besarse, a desnudarse, y él, bailando sin parar, los observaba. Su insistencia los hizo recordar por qué estaban ahí. Volvieron sus rostros hacia él, que ahora se encontraba imperturbable, ocupado en su tarea de bailar. Se acercaron a él con manos y dientes, con cuchilladas de luz en sus miradas. Lo despojaron de sus ropas y lo alzaron. Él, como en un vuelo, en acrobacia, en silencio, siguió bailando hasta que sus miembros fueron despareciendo consumidos por la muchedumbre alborotada. En el último momento, Penteo descubrió por qué a los humanos les gusta bailar y supo que aquella mujer, tal vez llamada Ágave, poseía el secreto que provoca tal manía.

La mosca nostra Moisés Ramírez

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adie duda de la existencia de la mosca. Está ahí delante, lavándose la cara, sacudiendo el polvo de alas transparentes y quebradizas como una telaraña envuelta en tela de cebolla sin notar que yo podría aplastarla en este momento, hacerle estallar sus muchos ojos y sus

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N A R R AT I VA

Kevin Samir

pelos y reventarle la seudotráquea que tiene por trompa. Me gustaría sentir alguna compasión por ella; pero no: esta incompatibilidad bioecopsíquica es definitiva y, en esencia, culpa de la mosca: por ser mosca, por ignorar la existencia de la mosca. El mundo sería otro si las moscas supieran que son moscas. Una mosca en el espejo ve otra mosca, ¿cuántas moscas están mirándose? ¿Cuántas moscas cree la mosca que están mirándose? Es una lástima que no pueda enseñarle nada, ni hablarle, darle amor, salvarla de sí misma. Evitaría muchos problemas, por ejemplo, discurrir con ella sobre el necesario arte de no hablar con la boca llena, del concepto de belleza en Kant o del método cartesiano, del ajedrez, del cólera, de Monterroso. Si las moscas supieran que van a morir, se amarían. Su amor sería profundo y verdadero: 30 días de vida son suficientes para la eternidad. Tal vez, enamoradas, dejarían de fastidiarme con su urgencia de azúcar y su necesidad de jugar al equilibrista en el borde de la taza o de pararse en la parte más rica de un muffin de plátano y probarlo con las patas.1 Desde arriba es un jueves normal a mediodía en el café y de pronto una mosca en el muffin. Demasiado lista, preparada para cualquier ataque. Las patas traseras se defienden, saben detectar amenazas en avanzada y esperar mientras la cabeza piensa «mmm, plátano». Yo querría llegar al próximo cumpleaños de mi tía Paulina y poner los pies en el pastel y luego la boca y escapar si alguien quisiera golpearme. Sería un cumpleaños para recordar. La mosca, en cambio, no va a recordar este día, ni el muffin, ni mis manoteos. 1

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Porque la mosca, niños, tiene papilas gustativas en las patas.

PARTEAGUAS

Contengo el impulso de levantar el cuaderno y golpear la mesa o el plato en defensa de lo que es mío frente a un ser incapaz de participar en este conflicto y me pregunto: ¿Qué sería de nosotros sin las moscas? ¿Por qué son necesarias, Dios, por qué? Me alivia pensar que en unos días perderá todo y no se preocupará más por luchar ni por ganarse el espacio y el derecho a vivir en este tiradero. Admiro su carácter tenaz, sus estrategias en la velocidad y cómo frota las patas mientras calcula el número de vueltas que dará alrededor de mi cabeza para cansarme y volver al muffin; o cómo recibe los embates de mi mano abierta y gira en el suelo, mareada como uva pasa que acaba de caer del plato con toda la dignidad y todo el drama de mi tía Paulina tratando de salvar su pastel de mis pies y mi madre muriéndose de vergüenza. Ah, las moscas. Tan vivas y, al mismo tiempo, tan muertas. Llenas de sabiduría pero, sobre todo, de mugre. Y de eficacia. «Bzz bzz» en moscardo significa «Carpe Diem». ¿Para qué desperdiciar el tiempo teniendo tan poco? Yo también he pasado horas y días tratando de cruzar sin tregua esos campos de fuerza invisibles que en algún nivel superior de la realidad llamarías «ventanas», sólo por el gusto infinito de su textura en la piel, esperando y evitando a un tiempo el manotazo divino, el insecticida bendito, el último aleteo, el último muffin de plátano.

Kevin Samir

N A R R AT I V A

Judith Andrade Ochoa

Mi granja Alejandra Padilla Pantoja

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engo un terrenito que fui bardando poco a poco. Lo compré hace muchos años. Javier, mi hijo el más chico, todavía estaba en la secundaria. Ya le había echado yo el ojo, hablé con el dueño y cuando me llegó un dinero, casi corrí para que no me lo ganaran. Es que una tiene que ir haciéndose de sus cosas y entretenerse en algo. De mi casa al terreno hago una hora en carretera, más lo que tardo en salir del pueblo. Lo compré así de retirado para no andar batallando, es mejor que cada lugar guarde sus propios tiliches y secretos. Cuando me hice de él, ahí traía yo a mis hijos, anduvimos quitando piedras, basura, alambres y cuanta cosa había. Tuvimos que remover la tierra, en algunos pedazos hasta tuvimos que cambiarla por completo y pusimos de la negra, como de maceta… mis hijos ya no van para allá, ya crecieron, cada quien tiene sus obligaciones, su familia, el trabajo, no falta qué. Yo tampoco quiero que vayan. Lo primero que planté fueron los pinos, lueguitito de la barda. Ahorita están bien altos, los voy a mandar

cortar, me da miedo que con un aironazo que haga se me caigan o alguna cosa así. Mis hijos no querían pinos, ellos querían pirules. Decían que dan más sombra y que casi crecen solos. Yo no quise, a mí esos árboles se me hacen tan tristes y huelen feo. En medio hay un mezquite, se ve como desformado, pero no lo quité, llegó antes que nosotros. Me recuerda lo bruto que es uno quitando y haciendo, cuando él crece así, nomás así. Luego, pusimos los árboles frutales. Pura cosa que se dé por aquí, porque ¿pa qué quiero un mango que se me hele, o un plátano, o una papaya? Puse duraznos, guayabos y un naranjo. Toda esa fruta la regalo a mis vecinas y a mis nueras, yo me quedo con poquita. Antes se metían los chiquillos a cortar las guayabas o los duraznos, las naranjas no porque las ramas tienen espinas. Me daba mucho coraje, a veces hasta verdes estaban. Era la pura maldad, por eso compré un perro. Tengo hortalizas, pero ésas no se han dejado. La tierra no ha de ser la correcta o no me persigné antes de ponerla, pero nomás no han dado nada, es como una mujer que da a luz un hijo muerto: saca las plantitas, verdes, bonitas y ahí se quedan, no sale ni una güey zanahoria. Ya me cansé de estar a dale y dale: hazle esto, ponle de aquello, y nada. Hasta se me curtieron las manos. Mis hijos me dicen “Amá, póngase guantes”. Han de querer que no haga nada, esas cosas nomás me entorpecen. También tengo animales: dos marranos, una vaca y su becerro, tres borregas, al Chiqui para que cuide, un gallo, tres gallinas y un amante. Diario les echo su vuelta.

Judith Andrade Ochoa

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Ú LT I M O T E M A

¿ARTE o

BASURA? Algunos los ven como destructores e ineficientes. Otros como

unos verdaderos conocedores de lo que es arte y no. En realidad son trabajadores de limpieza que en el cumplimiento de su labor alguna que otra vez se han excedido.

LA FIESTA DE INAUGURACIÓN ¿Adónde iremos a bailar esta noche? de Goldschmied y Chiari representaba el desolado paisaje tras una fiesta con botellas, confeti, cigarrillos y basura en el suelo de Museoin de Bozen. A la mañana siguiente de la inauguración los intendentes (que no habían visto la obra) procedieron a dejar la sala impecable. Dos días después las artistas la reinstalaron. HASTA EN LA TATE BRITAIN Para la exposición colectiva “Esto fue mañana: arte y los sesenta”, Gustav Metzger reprodujo su obra Primera demostración pública de arte autodestructivo. El 29 de junio, un día antes de la inauguración oficial, el artista descubrió que la bolsa de plástico transparente con cartones rotos y papeles de periódico, que era parte de la obra y debería estar en el cubo de la basura había desaparecido.  La directora del museo logró recuperar la bolsa pero el artista prefirió elaborar otra para el día siguiente. ¡HIRST!  Una instalación del ahora multirreconocido Damien Hirst proponía revivir en el museo el caos del taller del artista con botellas, cajetillas vacías de cigarros, ceniceros rebosantes de colillas y cenizas y botes de pintura abiertos y vacíos o semivacíos. El limpiador, en este caso, decidió que era descuido (o vagancia o negligencia) del o los artistas que habían trabajado hasta tarde en los últimos toques a las piezas y a la mañana siguiente tiró todo a la basura. Todo ese lío provocó el comentario (nada irónico) del artista proponiendo que “el debate sobre qué es arte y qué no lo es siempre es saludable”. MANTEQUILLA EN EL MUSEO Joseph Beuys, dado a piezas irrepetibles

como la genial Explicando el arte a una liebre muerta, preparó Rincón grasiento con cinco kilogramos de mantequilla en la esquina de una galería. Cuando una limpiadora del museo estatal de Renania en que se exponía pensó que aquello era suciedad y no arte, el Estado de Renania del Norte-Westfalia tuvo que compensar al autor, que no quiso repetir su obra, con 20,000 euros.

HASTA EN LA CUAUHTÉMOC Las cuarenta cruces de madera que co-

locó Yoko Ono en un espacio público en la Ciudad de México primero fueron derribadas por los niños que jugaban futbol en la plaza. Después orinadas y mordidas por perros. No fue hasta que los vigilantes de la zona arqueológica de Tlatelolco se dieron cuenta de que los servicios de limpieza estaban procediendo a retirarlas que avisaron a las autoridades. Sólo sobreviven tres de esas cruces y quién sabe si ahora son arte o basura.

Página 6: MENCIÓN, Manuel Rodríguez Gil

Portada: PREMIO, Luis Fernando García Berdeja

Página 3: Alexia López Sosa

Página 6: MENCIÓN, Daniel Molina Robles

Página 62: PREMIO, Edgar Alfonso Terán de Luna Página 114: José Emilio González Villanueva

Página 102: PREMIO, José Luis Campos García. Páginas 72 y 73: PREMIO, Alondra Alonso Álvarez

Página 98: MENCIÓN, Karla González-Lutteroth Ortiz.

M

teatro argules, el imprescindible Homenaje nacional, 10 años

Alfredo Vargas Ortega Nostalgia por lo simplemente humano Hilda Valencia fotografíaVer la vida en panorama Cámaras y fotografías panorámicas en México antes de 1910 Gerardo Martínez Delgado literaturaCuando el misterio fragua. Palabras de agradecimiento

Parteaguas

ARTE

Antonio A. Guerrero



Una breve aproximación al arte medial y alguna consecuencia contemporánea Armando Andrade Zamarripa

Introducción al remix: la cultura de la

redistribución de la creatividad humana Luis Álvarez Azcárraga

Horimono de Christopher Brand. Horishiki: creador de una nueva iconografía en el arte del tatuaje contemporáneo Carlos Hernández Marmolejo El discurso detrás del Encuentro Nacional de Arte Joven ÁGAPE Lo bien hecho se hace en México. La importancia de los talleres para la apreciación y difusión del juguete popular Pedro de David Salas Muñoz

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POESÍA Un poema de amor Neftali Coria Galería

Número

arte obras contemporáneo de

2016

7 5 020 10 404 968

NARRATIVA La mosca nostra Moisés Ramírez

Año

JULIO 2016, NUEVA ÉPOCA, AÑO 6, NÚM. 38, $40.00



Minerva Margarita Villarreal La novela negra y la ciudad Antonio A. Guerrero Hernández María Elvira Bermúdez precursora de la literatura policial en México Perla Holguín Pérez DOSSIER: OTRAS CREACIONES Arte y distinción social entrevista a Laurence Le Bouhellec Carlos Hernández Marmolejo Daniel Villalpando Colín

OTRAS CREACIONES

ante la recepción del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes

Gerardo Martínez

Neftalí Coria Laurence Le Bouhellec

Carlos Hernández