TEMA 0. Consideraciones entorno a la visión del arte, del artista y de la obra de arte a lo largo de la historia. • Bisontes (cuevas de Altamira 15.000 a.C.). Se diferencian en el soporte (pintura−escultura) en la intencionalidad, Definición de arte (definiciones de la real academia de la lengua): manifestación de la actividad humana mediante la cual se lleva a cabo una actividad Definición historia del arte: disciplina que se encarga de la investigación, ordenación e interpretación de los sucesos artÃ-sticos dentro de la historia. Todo ello con un sentido crÃ-tico y cientÃ-fico. Formas de ver el arte −Arte en la E. Antigua: Tékhne (habilidades técnicas y manuales). Establecen diferencias entre las artes liberales y artes serviles. −Renacimiento: Existen grandes cambios. Sistema de gremios de la Edad media que controlan la producción y educación artesanal. En el Renacimiento, alguien reconocido acogÃ-a a un estudiante mediante un contrato y se encargaba de instruirle. Existen intentos de cambio. Ser considerados diferentes a los artesanos. Una artista que potencia este cambio es Filipo Brunelleschi. Los artistas buscan un mayor reconocimiento. La manera en que consiguen este cambio es transformando la pintura, la escultura y la arquitectura a un carácter cientÃ-fico, porque lo racionalizan. Escriben sobre ello y surgen un montón de tratados. Para la difusión de estos tratados se facilita el invento de la imprenta. Mecenas−impulsores de la cultura y el arte. Las academias toman fama y prestigio, sobre todo en el s. XVIII. Después del Renacimiento y Barroco −Neoclasicismo: Academia de San Fernando (muy importante). −Romanticismo: Ruptura total. Considera al artista como un ser singular, privilegiado y dotado de facultades poco comunes. Apoyo de la academia de San Fernando. Las obras ya no son todas de encargo. Se crean géneros que no estaban hasta el momento tan definidos (paisaje, retratos,). −Courbet: Realista. Ruptura entre el público y la producción. −Duchamp: La gioconda, fuente −Coleccionismo: Grandes colecciones y museos. Todo esto genera beneficios económicos y comercializan. Louvre (1793); Prado (1785); Bellas Artes de Bilbao (s. XX.) el cual surge de donaciones; Guggenheim. El archiduque Leopoldo Guillermo en su galerÃ-a de pintura en Bruselas 1651 D. Teniers.

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−Mercado del arte (A.R.C.O.): cambia la clientela, ya no sólo es la iglesia o la burguesÃ-a. Hay una brecha entre el artista y el público y un acercamiento del público a la obra de arte contemporáneo difÃ-cil. Belleza Pitagóricos− cosmos, orden y proporción. Platón− un objeto bello refleja una idea. Sto.Tomás− integridad + perfección + proporción. Romanticismo− la belleza como perfección quedará anticuada. T.Adorno− defiende el arte desestetizado. TEMA 1 INTRODUCCIÓN. Los anteriores Renacimientos en el arte Occidental. No existe sólo un Renacimiento: Carolingio; Protorenacimiento s XII; Renacimientos periódicos (E.Media): Carolingio; Otoniano; Protorenacimiento s. XII. Renacimiento Carolingio− Arte Carolingio. Imperio Carolingio: del nordeste de Francia y oeste de Alemania al resto de Europa. Carlomagno− Renovará la administración polÃ-tica y eclesiástica, el arte, la literatura, Carlomagno es considerado como el brazo armado de la iglesia de Roma. Sacro imperio romano (año 800)− le corona el Papa León II a Carlomagno emperador. DIAPOSITIVAS Carlomagno− Durero (1511) −Arte Carolingio (mediados del s. VIII a mediados del s. IX). −Los carolingios defienden y difunden el cristianismo. −San Pedro− Papa Silvestre y emperador Constantino (edicto de Milán, año 313). Principales signos de la cristiandad. León III y Carlomagno serán sus herederos ideológicos. −Restauración del imperio− Aparato material (nuevas aportaciones). −A Roma acuden a formarse los artistas y algunos se establecen en el interior. Modelos a imitar por los Carolingios. 2

−Los modelos que toman de Roma son del s.IV.

Conjunto Palatino de Aquisgrán (790−805) −Aula Regia− Carlomagno decidirá a los que tiene que dar audiencia. −Tiene simbologÃ-a. Dos calles se unen en perpendicular como la urbanÃ-stica romana, y estas forman una disposición de elementos en forma de cruz. −La capilla palatina de Aquisgrán es lo único que se conserva. −El palacio no era excesivamente ostentoso. −En el cruce de ambas calles hay una puerta mayor y un cuerpo de guardia.

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Capilla palatina de Aquisgrán (ciudad romana)− Consagrada por el Papa León III en el año805 −Planta circular (poco habitual hasta el momento). Es una planta centralizada. Nos habla de momentos antigüos como los templos de Vesta. −Pero no es circular. Tiene lados. −Se levanta con pretensiones monumentales. −Se conserva con un aspecto parecido a su estado original. −Se dice que su creador fue Eudes de Metz, pero no se sabe nada de él. −La función de la capilla es sacra. Oratorio por un lado y contenedor de reliquias. −Planta octogonal + hexadecágono− centralizada. San Vital de Rávena (s.V) −Rábena, segunda capital del Imperio Bizantino. −Tiene cierta similitud a la capilla palatina en planta. Pero en el interior no se parecen decorativamente.

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−Se hacen capillas similares como Santa Sofia de Beneveto y Saint Géremy−des−prés. −Tiene una tribuna superior donde se encuentra el trono. −Se reutilizan materiales de otros arquitectos. −Tiene balaustradas de bronce que también encontrarÃ-amos en la antigüedad. −Gran riqueza en la utilización de materiales en el interior. Contraste con la austeridad del exterior (mamposterÃ-a y refuerzo de sillares en vano. Materiales pobres).

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San Miguel de Fulda (820−822) −Otro edificio caracterÃ-stico. −Utiliza columnas corintias de la antigüedad, arcos de medio punto (forneros y fajones). Iglesia del cementerio de San Miguel de Fulda −Utiliza la planta circular centralizada, capiteles y columnas de la antigüedad. Puerta monumental de la AbadÃ-a de Lorsch (778−784) −Arcos clásicos. Ventanales. Alternan ordenes arquitectónicos en las columnas de las diferentes plantas, pero lo hacen diferente ya que en la antigüedad se ponÃ-a debajo el dórico, en el centro el jónico y en la altura más alta el orden corintio. Y en este caso empiezan al revés. Códice Aureo de San Emerano de Ratisbona (cubierta 810−820)

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−Arte decorativo. −Arte realista. Actitudes naturales teniendo en cuenta que estamos en época pre− románica. −Material: marfil. Renacimiento Otoniano (entre 962−1024) Oton el grande será coronado emperador de los romanos en el año 962. él y sus sucesores consolidan la idea de prolongación de la labor de Carlomagno. Existen diferencias geográficas al imperio de Carlomagno. Renovatio Imperio Romanorum es lo que intentan conseguir. Los carolingios tomaron como ejemplo: Constantino− Otonianos− Carlomagno. Las influencias que tiene vienen de la cultura antigüa/Carlomagno y de Bizancio. La capilla palatina de Aquisgrán es sÃ-mbolo de una época ideal imperial. Iglesia de la santÃ-sima trinidad de Essen (s. XI) Tomó como modelo la capilla palatina. Las columnas son de orden corintio. Diferente niveles, bicromÃ-a de los mármoles Iglesia de San Miguel de Hildesheim Se consagró en el año 1033. El interior es totalmente claro, limpio, con ventanales luminosos, arcos de medio punto, capiteles, artesanado, bicromÃ-a. Capilla de San Bartolomé de Paderborn (1017) Reminiscencias clásicas evidentes. Protorenacimiento del siglo XII Es un fenómeno ligado al mediterráneo (sur de Francia, Italia, España). Lenguas ligadas al latÃ-n y monumentos clásicos importantes. Los clásicos son tomados como referencia aplicado al tema sacro. Rainer de Huy es el maestro de la sonrisa arcaica de Chartres y de las figuras antigüas de Reims. Rainer de Huy; Fuente de bronce 1117. San Bartolomé de Lieja (aparece el bautizo de Cristo). Catedral de Chartres 1150

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Catedral de Reims 1240 Visitación de la virgen a su prima que va a ser madre.

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Pervivencia de la arquitectura clásica en Italia El Renacimiento no va a crear un nuevo interés por la antigüa Roma porque a partir del S.IV Roma perderá fuerza (Constantinopla, Galia,), pero las ruinas romanas causaban fascinación en Europa con anterioridad al Quattrocento, es decir, en la Edad Media. Las ruinas son una fuente de materia prima para la arquitectura de la Edad Media. En el renacimiento existirá una noción de diferencia que hará que los artistas imiten las fuentes originales de forma más fidedigna. Roma se convierte asÃ- en la cantera del estudio (Brunelleschi, Donatello). Los artistas de hoy se quedan asombrados por los clásicos. Roma no será el lugar donde arranque el Renacimiento, será en Florencia en el Quattrocento. De esta forma Roma, abandonada (1305−1378), se traslada a Avignon. Etienne Duperac−L Vestigi Dell'Antichita de Roma. 1575. Ilustración de los vestigios de Roma. Imagen de un mapa de la Roma Imperial. Templo de fortuna Viriles (S. I a.c). Es un modelo para poder reformular y gentilizar vestigios como este, también como en el Templo de la Vecta en Tivoli (S.I a.C.), Circo Máximo (S.I a.C.), Teatro Marcelo (año 13 a.C.) en el cual hay superposición de órdenes, Arcos de Triunfo (de Tito), Anfiteatro Flavio (S.I). En la Edad Media no hay muchos de estos edificios porque tenÃ-an carácter urbano y porque chocaba con la religión. Esto se recupera en el Renacimiento con el Panteón de Roma (118−128). Catedral de Siena (S. III) Arcos de medio punto, capiteles corintios y de una gran influencia clásica.

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Catedral de Orvieto (finales del s. XIII).

El retorno a los modelos clásicos en la escultura. −Nicola Pisano (1220−1284): Propone un nuevo lenguaje plástico que se aleja del gótico internacional. Vuelve la vista al mundo antiguo y lo utiliza de forma selectiva para la gestación de su propio lenguaje artÃ-stico. Pulpito del Baptisterio de Pisa (1260) Relieves y decoraciones claramente influenciados por las obras de los sarcófagos clásicos. También posee una clara influencia de la escultura clásica, combinando elementos de raÃ-z clásica. Temáticas: Natividad, crucifixión, epifanÃ-a, juicio final, Pulpito de la catedral de Siena Nicola Pisano y su hijo Giovanni Pisano y Arnolfo de Cambio (1265−1268). El camino hacia el realismo en la pintura. −Giotto Di Bondone (1266−1337): Pintor, escultor y arquitecto. Existe una visión mercantil de su trabajo. Es una artista, empresario y creador de su fortuna. Teniendo esto en cuenta se sabe que sus obras fueron muy innovadoras. Tuvo una relación muy estrecha con los franciscanos, trabajó para los Papas en Roma y Avignon, y para los Anjou en Nápoles y los Visconti en Milán. Se alabó su capacidad para representar el natural. Se olvidó a Giotto pero se revalorizó en el s. XIX. Su forma de dibujar y observar la realidad fascinó a Masaccio, Leonardo, Miguel ángel o Vasari. Va a perseguir la claridad en el significado de sus imágenes. Su obra tiene un carácter narrativo incluyendo la psicologÃ-a en los personajes. Todos los detalles están justificados, por lo que no hay nada anecdótico. Tiene más influencias escultóricas que pictóricas (Roma imperial, Nicola Pisano, ), mosaicos 10

paleocristianos. Trata lo antiguo como un corpus de ideas y actitudes sobre las que construir las obras. BasÃ-lica superior de San Francisco de Asis Últimas décadas del s. XIII. Se empezó a construir en el año 1228. Tres niveles: cripta (donde están los restos de San Francisco de Asis), iglesia inferior, e iglesia superior (para los peregrinos). Muy decorada, fue también capilla Papal. En los frescos trabajó entre otros Giotto. Temática del antiguo y Nuevo Testamento y biografÃ-a de San Francisco. Este ciclo franciscano tiene 28 episodios de gran tamaño. Hay frescos con: La bóveda de los doctores; San Francisco honrado por un hombre, confirmación de la regla;

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Los frescos de la capilla de los Scrovegni e Capilla Arena (1306) Padua. Palacio + capilla en el terreno del anfiteatro. Se consagró la capilla en 1305. El marco arquitectónico supeditó la forma de las escenas (menores que en AsÃ-s). Los temas que elige Giotto para la decoración de esta capilla son historias de San JoaquÃ-n, Santa Ana, La virgen, Juicio universal, vida de Jesús AlegorÃ-as (vicios y virtudes). Escenas como San JoaquÃ-n expulsado del templo, la visitación, la natividad, huida a 12

Egipto, matanza de los inocentes, prendimiento de Cristo/beso de Judas. Las virtudes más importantes de esta época son la fe, la caridad y la esperanza.

BasÃ-lica inferior de San Francisco de AsÃ-s Pintada después de los frescos anteriores de temática parecida. 13

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Giotto hará otro tipo de obra como las temperas sobre tabla, de temas y tratamientos iguales que los frescos: Crucifixión (1290−1295). Santa MarÃ-a de Novella (Florencia). Madonna Ognissanti (1310). Adoración de los magos (1320). Presentación en el templo (1310). Última cena (1320).

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Frescos de la capilla Bardi: iglesia de la Santa Croche. TEMA 2: RENACIMIENTO. El Renacimiento es la transformación ideológica que tuvo lugar en Italia entre 1300 y 1500 bajo la influencia de modelos clásicos. La idea de que en estos siglos hubo una cultura extraordinaria, una edad de oro del progreso surge a mediados del s.XIX y se debe a un grupo de filósofos e historiadores como Jules Michelet, Jhon Ruskin y Jacob Bunckhandt. Francia, España e Inglaterra tienen un sistema feudal que se transformarán en monarquÃ-as unificadas. Existe una estrecha relación en las ciudades estado. Redes comerciales y alianzas estratégicas (Ej.: bodas). RequerÃ-an una imagen pública distintiva. Gran influencia de familias poderosas: Sforza, Visconti, Malatesta, Medicis, Urbino,). También hay una organización territorial: Ducado de Saboya, República de Genova, Ducado de Milán, República de Venecia, Ducados de Modena, Mantua y Ferrara, República de Florencia, República de Siena, Estados Pontificios, Reino de Nápoles. Aunque el Renacimiento es difÃ-cil de definir sabemos que hay una aparición de una cultura plástica y literaria. Los intelectuales del Renacimiento hablaban de una época de antÃ-tesis del pasado medieval. Tinieblas−Luz / Sueño−Despertar / Ceguera−Vista. El pasado medieval no es tan oscuro, y hay en esa época protorenacimientos. Esta oposición por tanto es cuestionable porque es una autodefinición. Existieron otros renacimientos en el arte occidental (no se pierde totalmente la unión con la antigüedad). Jacob Bunckhandt definió este periodo como aquel que se apoyaba en dos conceptos fundamentales: el modernismo y el individualismo. Para él la Edad Media fue un periodo en la que el hombre era sólo miembro de una colectividad, pertenecÃ-a a una familia, a una corporación, a un pueblo donde existÃ-a una rÃ-gida jerarquización. Sin embargo, durante el Renacimiento el hombre sufre un cambio extraordinario, empieza a tener autonomÃ-a. Para Bunckhandt este es el inicio de la modernidad, y los italianos los encargados de su principio. Por otra parte, en la Edad Media el hombre pertenece a un poder divinizado con dos pilares, el Imperio y el Papado. El hombre renacentista se liberará de ello. AsÃ- los artistas italianos volverán los ojos al mundo antiguo, en un intento de superar lo medieval en todos los aspectos. Hay un volver tanto en las artes liberales (como la literatura) como en las mecánicas (arquitectura, escultura y pintura) desarrollándose tres siglos en los que cada uno va sobreponiéndose al anterior, lo que dará a esta cultura el carácter orgánico. Visión contrapuesta de Vasari: Renacimiento Vs. Gótico. Vasari decÃ-a qe la arquitectura gótica era abominable, que no tenÃ-a nada que ver esa monstruosidad con la belleza del Renacimiento y por eso no se debÃ-a hablar de ello. ExistÃ-a una confusón y una falta de proporción, lo que daba lugar a un desconocimiento de la forma de hacer de la antigüedad. Otro enfrentamiento era el de la maniera vieja (Gótico) contra la maniera moderna (Renacimiento). Entenderán el Renacimiento como una vuelta a las ideas artÃ-sticas y culturales de la antigüedad, consideradas como las más perfectas. Los italianos consideraron esta época como la más importante desde la caÃ-da del Imperio Romano. El echo de que surga en Italia puede atribuirse a tres elementos: a) Geográficos: gran cantidad de restos antigüos que se desea imitar. Roma.

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b) Cronológico: la prontitud de su desarrollo en Italia va unido al desarrollo de las ciudades con autogobierno a partir del s. XII. El papel de las corporaciones mercantiles es muy importante y comienzan a surgir individuos que controlarán los asuntos económicos, e irán más allá. Surge la ciudad−estado italiana cuyo dominio se lleva a cabo por una oligarquÃ-a mercantil que desea volver a la república romana que es su modelo. Estos grupos dirigentes se llamarán cónsules y a las reuniones populares, senados. c) Sociales: pero esta vuelta a la antigüedad no tenÃ-a el mismo significado para los distintos grupos sociales, ni tampoco tiene el mismo significado en los diferentes lugares (como Milán y Florencia). En Milán, la influencia del Gótico tiene gran importancia al igual que en Venecia o Roma. Igualmente el desarrollo temporal del Renacimiento es distinto según las zonas. En el s. XIV hay un creciente interés por el mundo clásico por parte de un grupo reducido de entusiastas (Ej. Tetrarca, aunque pertenezca a la cultura medieval). En el s. XV empieza a afianzarse en zonas concretas (Florencia), pero no serÃ-a hasta el s. XVI cuando realmente se extienda. La invención de la imprenta (1436) significó la difusión de grabados y libros, lo que supuso un cambio enorme, pueden difundirse las ideas que son asimiladas por maestros y discÃ-pulos en las escuelas. Se pone de moda las colecciones de esculturas clásicas, se construyen palacios a la antigüa, villas en el campo, etc. Este movimiento que al principio pudo parecer subversivo como vuelta directa al mundo clásico, sobre todo para los filósofos escolásticos, se convirtió en el s. XVI en algo natural que pertenecÃ-a al orden constituido. Renacimiento de la arquitectura Se le consideraba la reina de las artes mecánicas. En realidad no habÃ-a una clara necesidad de mirar atrás en este arte, sin embargo, habÃ-a multitud de restos por toda Roma de arquitectura clásica. Por ello, los artistas del quattrocento iban a Roma y sentÃ-an curiosidad y hacÃ-an estudios sobre cuál era el modo de hacer de los arquitectos romanos. Pero esos edificios empezarán a ser más comprensibles cuando se da a conocer el Tratado de Vitrubio (arquitecto romano del s. I a.C.) , que fue publicado en 1480 con el tÃ-tulo de De arquitectura. Esto produjo un gran entusiasmo entre los arquitectos que querÃ-an conocer los secretos de la arquitectura romana (Brunelleschi, etc.) , la utilización correcta de todos los órdenes griegos y romanos (compuesto y toscazo), proporcionalidad y simetrÃ-a. Los arquitectos del Renacimiento contemplan los restos romanos para copiar las obras. Igualmente se puso de moda el coleccionismo sobre todo por parte de los humanistas que se encargan de hacer copias de las obras clásicas. AsÃ-, por ejemplo, Julio II fue un gran mecenas (Ej.: Apolo de Belvedere). Otra obra clásica que fue repetida y utilizada como modelo por Miguel Ãngel fue el Laocoonte. Otros géneros que se vuelven a utilizar son el retrato romano, la escultura ecuestre (Marco Aurelio), figuras mitológicas Renacimiento en Pintura 17

No existe tratado al igual que en escultura, sino que se observaron los restos de pinturas murales del Palacio de Nerón, grotescos, formas decorativas vegetales, animales La pintura romana se descubre en el s. XVIII en las excavaciones de Pompeya, restos que no tenÃ-an precedentes. Otra inspiración surge del relieve y aparecen pinturas retrato de relieves inspirados en las monedas de los emperadores. También hubo inspiración en los textos literarios recurriendo a las descripciones (Ej.: La columnata de Boticelli, recogida de un texto de Luciano, del pintor Apeles). Hay una representación de la realidad como espejo del alma y del mundo. Se introduce en el espacio la tercera dimensión de forma totalmente ilusoria. Se descubre la perspectiva para introducir la realidad (será Brunelleschi quien explicará las reglas de la perspectiva que posteriormente se aplicarán a todas las artes). El humanismo Movimiento cultural entre los siglos XIV y XVII, caracterizados por el amor al saber y la cultura clásica. El humanismo es el adjetivo utilizado en Alemania a principios del s. XIX. La cultura humanista es el modelo de educación clásica tradicional impartida en las universidades del s.XV. Las materias impartidas eran cinco, relacionándose las más importantes con el lenguaje: gramática, retórica, ética, poesÃ-a e historia. El conocimiento de estas materias perfecciona al hombre en todos los aspectos y enseñándole a diferenciar lo bueno de lo malo. Se pasa del teocentrismo al antropocentrismo. Se produjo una llegada en estos momentos de intelectuales bizantinos a Italia, trayendo nuevas ideas y textos clásicos originales. Por todo ello se pretendÃ-a la restauración de las nuevas formas de vida en Roma, pues se la consideraba una sociedad superior. No se trata de una copia, sino de una imitación a través de los grandes escritores. Se van a dar traducciones de clásicos: Virgilio, Cicerón, Salustio y se analiza de manera crÃ-tica a Platón y a Aristóteles. De esta manera surgen las Universidades. Se funda la academia Neoplatónica de Florencia−Marsillo Ficino. Recuperación de la antigüedad clásica Los renacimientos medievales fueron puntuales y transitorios. Renacimiento−repentino y permanente. Se perseguirá la verosimilitud en la representación. Vuelven la vista a la antigüa Roma, a un periodo que ninguna sociedad feudal podÃ-a imitar ni entender. Existen modelos para la arquitectura y la escultura, pero no para la música, con lo que este echo condicionará la evolución de cada una de ellas. No copian porque hacen aportación, imitan, reformulan un nuevo lenguaje clásico y plástico. En ocasiones la influencia será parcial. El neoplatonismo funde los principios de la filosofÃ-a platónica. Existe una recuperación del os modelos de la antigüedad como referente para movimientos posteriores: Neoclasicismo (finales s. XVIII, primeras décadas s. XIX). Marco histórico No existe Italia como paÃ-s, tiene una estructura de ciudades−estados que luchaban entre ellas por ser mejores unas que otras. Francia, España e Inglaterra poseen un sistema feudal que se transformará en una monarquÃ-a unificada. Existe una estrecha relación entre si en las ciudades−estado: redes comerciales y alianzas estratégicas (Ej. Bodas). RequerÃ-an una imagen pública distintiva. Se distinguen varios estados con extensión e importancia diferentes. Zona centro−norte: *República de Florencia: República pequeña (Toscana) modelo de libertades relativa si 18

la comparamos con la sociedad feudal europea. Los burgueses son los que alcanzan e poder polÃ-tico en Florencia, pues será la oligarquÃ-a burguesa la que controlará los gremios. En 1434 Florencia se entrega a la familia media. En estos momentos el florecimiento de las artes fue muy importante pero el equilibrio polÃ-tico era frágil. En 1494 llegan los franceses y los Medici tienen que huir. En su lugar, Savonarola aspira a una república de Cristo criticando a los Medici. En 1512 los Medici recobran el poder y vuelven a Florencia con el tÃ-tulo de Grandes Duques de Toscana. Esto coincide con el florecimiento de un movimiento llamado manierismo. *Ducado de Milán: Coincide con la LombardÃ-a. En extensión y número de habitantes era mayor que Florencia. La población estaba centrada en las orillas del Po. Su centro cultural era Pavia y sus recursos importantes. Pero el desarrollo económico era menor que el de Florencia. La exportación de los productos se dirige a los estados italianos y su potencia bancaria era inferior a la florentina. Milán fue un ducado hereditario, durante mucho tiempo feudo del Emperador Germánico. El poder estaba en manos de la familia Visconti (1328−1447) y luego los Sforza (1447−1494) ambas familias de origen militar. Fue un ducado muy codiciado por españoles y franceses hasta que finalmente fue invadido por España y la convirtió en un virreinato español. *República de Venecia: Es una república mayor de lo que hoy podemos entender, pues comprendÃ-a además Croacia, Dálmata, bases ultramarinas, Peloponeso, Malta, Chipre, etc. TenÃ-an bases en todo el Mediterráneo para poder desarrollar su comercio. Era rica, con numerosas galeras comerciales. Era una talasocracia y su mayor enemigo fueron los turcos, sobre todo cuando en 1453 tomaron Constantinopla. Esto, unido al descubrimiento de nuevas rutas, supuso un duro golpe económico para Venecia, que,

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gracias instinto realiza una reconversión en el campo económico intensificando el desarrollo de la agricultura en tierra firme 8Verona, Vicenza, etc.) iniciándose una importante exportación agrÃ-cola (ya a partir del s. XVI). A diferencia de otros estados italianos Venecia se mantuvo mucho tiempo independiente hasta que cayó en manos del Imperio Austro−Húngaro. Estaba gobernada por el gran consejo (de más de 200 personas) siendo el Dogo el consejero ejecutivo, dominando los grandes comerciantes. *Estados pontificios: A principios del s. XV apenas estaban poblados pues los papas habÃ-an trasladado su sede a Avignon y porque se encadenaban unas tras otras las guerras entre familias aristocráticas. Con MartÃ-n V y Nicolás V fue cuando la autoridad del Papa se recupera, aunque la gran importancia de Roma no llega hasta el s. XVI con el Papa emperador Julio II. Zona Sur: *Reino de Nápoles: Comprende Campaña, Los Abruptos, Calabria y las islas de Sicilia. Estuvo dominado por la dinastÃ-a Anjou que más tarde fue desplazada por los Reyes Aragoneses que además conquistaron Cerdeña. Su economÃ-a era agraria y el gobierno era feudal, no teniendo tanta importancia artÃ-stica como las anteriores. SerÃ-a el mecenazgo de Alfonso V de Aragón el más importante. Ciudades−Estado: *Ducado de Ferrara: A pesar de su escasa dimensión, artÃ-sticamente fue muy importante. Estuvo gobernado por la familia de los Este. *Ducado de Mantua: Fue muy importante en el Quattrocento, dominando la familia Gonzaga. *Ducado de Urbino: Era un feudatario de los estados Pontificios y tuvo gran importancia en el s. XVI gracias a un condotieri, Federico da Montefelto, que hizo e su corte una de las más importantes. Gran humanista, llenó su corte de artistas de todas

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partes: Piero Della Francesca, Francesco di Giorgio, Justo de Gante También surgirán de allÃ- grandes personajes como Donato Bramante y Rafael. Sistematización del Renacimiento En el Renacimiento se distinguen dos fases: el Quattrocento (s. XIV) y Cinquecento (s. XV) o Renacimiento pleno. Aunque esta sistematización es bastante ficticia, ayuda al estudio. Tiene su origen en Vasari (artista del s. XVI que trabaja hasta el 1574, es discÃ-pulo de Miguel Ãngel y escribió La vida de los artistas, obra básica para el conocimiento del Renacimiento italiano. Él tiene una concepción cÃ-clica de la época según la cual el arte de los siglos XIV, XV y XVI es como un organismo vivo que nace, se desarrolla y alcanza su madurez. Es el primer historiador de arte basándose en la vida de los artistas, enfoque que posteriormente tendrá gran repercusión. En el arte del Renacimiento distingue tres fases, la infancia o Trecento, la juventud o Quattrocento y la madurez o Cinquecento. Según Vasari, siempre, los protagonistas de estas etapas serán: *Infancia: Arquitectura− Arnolfo di Cambio. Escultura− Los Pisano. Con ellos se inicia el Renacimiento. Pintura− Giotto y Cimabue. *Juventud: Arquitectura− Brunelleschi y Alberti. Vasari divide esta parte por Escultura− Donatello. escuelas pero la más importante y poderosa es la escuela Pintura− Fray Angélico y Masaccio. Florentina. Al final Boticelli. *Madurez: El arte alcanza su plenitud. El gran Miguel ángel supera el mundo antiguo. Junto a él, arquitectos como Bramante y pintores como Leonardo Da Vinci y Rafael. A partir de Miguel ángel hay artistas que se permiten romper con las normas clásicas. El arte empieza a ser más subjetivo, los artistas superan el mundo antiguo reflejando su propia idea de la naturaleza. Este elemento subjetivo es lo que se denomina manierismo (Miguel Ãngel será el primer representante). El manierismo es un movimiento que se inicia con Miguel Ãngel en la capilla Medicea (se comienza hacia 1520), introduciéndose novedades subjetivas que van más allá de las normas de Vitrubio. Miguel Ãngel es manierista en todas sus facetas y en el Juicio Final de la capilla Sextina pinta con muchas libertades. Dura hasta los años 90 del s. XVI en que comenzará el Protobarroco. El Renacimiento aparecerá en Florencia entre la riqueza espiritual y cultural y la riqueza económica. 21

Influyó mucho la relativa democracia, pues proliferan los mecenas que encargaban las obras de arte. También las corporaciones gremiales encargaban y financiaban obras (EJ. La cúpula de la Catedral de Florencia de Brunelleschi). Por ej. el gremio de la lana encargó a Alberti la realización de las puertas del Baptisterio de Florencia. También, las distintas corporaciones financiaban una escultura del patrón del gremio que colocaban en la parte superior del Orso Nickele. La ventaja de que no hubiera una polÃ-tica artÃ-stica centralizada hacia que el mecenazgo artÃ-stico se realizara gracias a las grandes oligarquÃ-as ciudadanas (familias como la Strozzi, Brancacci o Medici) la competencia artÃ-stica entre las familias se proyectaba también a los artistas, pues el arte pasó a ser una forma de obtener forma y autoridad, no sólo a nivel individual, sino también para el Estado. La supremacÃ-a florentina coincide con los Medici. Formación y transmisión de conocimientos La arquitectura, escultura y pintura no eran artes liberales, sino artes mecánicas, artesanales. Aunque estas no eran importantes, pero si lo eran trivium (gramática, retórica y dialéctica) y Quadrivium (aritmética, geometrÃ-a música y astronomÃ-a). Los artistas pretendÃ-an entrar en las artes liberales, hacer a un artista como alguien intelectual y no como un artesano. Sócrates, que era hijo de un escultor, pensaba que las BBAA eran oficios. Platón creÃ-a que eran copias carentes de inspiración divina. Y Luciano de Samosata, que era algo artesano. Esta visión perdura hasta el Renacimiento. Las artes liberales tenÃ-an formación de carácter cientÃ-fico y se daba en universidades en las que se estudiaba en latÃ-n. La vida artÃ-stica estaba regulada por gremios. El trabajo artÃ-stico estaba ligado al taller (en equipo y ante el público). La imagen del genio solitario se va a dar pero antes pasan por un taller. El aprendizaje en las artes de carácter práctico, comienzan a aprender desde jóvenes y el aprendiz trabaja gratis para su maestro, pero sus padres pagan al maestro. Se solÃ-an firmar contratos de aprendizaje. También existÃ-a un deseo de independencia de los artistas respecto al gremio y respecto a pagar una cuota gremial. Si al artista le sumamos el pensamiento, se justifica el arte como ciencia, lo que hace que se alcance las artes liberales. Esta fue la manera de justificar el paso del arte mecánico al arte liberal. Tuvieron que teorizar todas las disciplinas y justificar el arte como una ciencia. Los artistas comienzan su aprendizaje de muy jóvenes (9−13 años). Los talleres desempeñaban un papel esencial. El modo de aprender del artista era como el aprendizaje de un herrero o costurero. Los arquitectos no tenÃ-an un gremio propio, se formaban en otro oficio: Brunelleschi se forma como orfebre; Palladio y Michelozzo de canteros o escultores. Más adelante el aprendizaje de la arquitectura se hace por tradición familiar. Coexiste un sistema dual para las artes mecánicas y liberales. Manual−intelectual; italiano−latÃ-n; taller−Universidad; mecánicas−liberales. Los artistas piden para si mismos una educación elevada. Finalmente la arquitectura, pintura y escultura serán considerados artes liberales. Nace la idea de BBAA (Arti di disegno): academia de diseño de Florencia (1562), academia San Lucas de Roma (1577). Tratan las artes como temas cientÃ-ficos, combinando teorÃ-a con práctica. Sin embargo los gremios serán muy importantes hasta el s. XVIII. (Baccio Bandineli: autorretrato; Nannidi Danco: taller del escultor). Evolución social del artista El artista del Renacimiento reclamaba una categorÃ-a más elevada y unas artes intentaron diferenciarse de las otras. La pintura quiere ser la más diferente. Algunos pintores llegan a un status muy elevados: Gentille, Mantegna y Tiziano serÃ-an condes, mientras que Perusino y Piero Della Francesca tuvieron cargos civiles. 22

En sus casos se muestra la evolución social. Esto no les pasa a todos los artistas. El status del artista fue más alto en Italia que en otras partes de Europa y dentro de Italia en Florencia. Sin embargo no eran respetados por todo el mundo (Ej. los humanistas). La arquitectura, pintura y escultura requerÃ-an habilidades mecánicas y eran sucias. Los artistas vivÃ-an del comercio, como los artesanos, y eran ignorantes porque no tenÃ-an formación. HabÃ-a más respeto y apoyo pero también más desprecio y pobreza.. No debemos confundir el proceso histórico con el hito histórico. El artista serÃ-a atÃ-pico desde un punto de vista social. No quiere ser considerado artesano y carecÃ-a de la formación para ser considerado caballero. Surge el gremio creativo que los comitentes tuvieron que aprender o aceptar (cambios, rutina, inspiración). Surge la figura del artista ensimismado en su arte o aquel que podÃ-a ser capaz de rechazar un encargo bien pagado que no le gustase y aceptar otro por un precio miserable. Esto impulsa a que el artista tome estas decisiones para obras de cierto nivel creativo−personal. Escritos y tratados *Arquitectura: Hubo más tratados que en las otras. Destaca la de Alberti: De ve edificatoria (1450−1472), en latÃ-n. Arquitectura=Arte liberal. La arquitectura como el arte más ligado a las necesidades prácticas del hombre. Son diez libros de arquitectura que trata sobre materiales, terrenos, técnicas, tipologÃ-as y usos, belleza arquitectónica y la construcción de edificios. NOTA: Para la difusión de estos libros favoreció mucho la imprenta. Un gran redescubrimiento y una fuente importante de la antigüedad fue el tratado de la arquitectura de Vitrubio (planta central, hombre como modelo de proporciones, visión antropocéntrica, templo como medida al hombre, relación de microcosmos con macrocosmos. Otros tratadistas como Filarete tratado d'architecttura (1460); Luca Pacioli De divina proporcione (1490) (a+b)/b=b/a; Berilo Turbe l'opera d'architecttura et prospettiva (1537) que estaba ilustrada; Vignola Regla de los cinco ordenes de arquitectura (1562). *Escultura: Alberti De statua (1430). Escultura técnica no filosófica. Método del sacado de puntos, trabajo en bloque. Cellini Tratado de escultura (1586) Miguel Ãngel como gran maestro, múltiples puntos de vista y coherencia entre las partes. *Pintura: Alberti De pittura (1436) cuatro colores principales. Estudios de perspectiva. Leonardo tratado de la pintura, recopilación de notas de arte y

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pintura. La idea de belleza en el Renacimiento El humanismo revivirá la idea de belleza que tuvieron los clásicos. ArmonÃ-a, proporción, simetrÃ-a, orden lo bello es un conjunto armónico. El artista deberá imitar a la naturaleza. Piensan que la mejor pintura es la que más se asemeja al objeto que representa. Abordará el trabajo para lograr la perfección. De esta forma el artista mejorará el modelo natural. Con el tiempo la idea de belleza clásica irá cambiando. A partir de 1520 se rechazarán los postulados clásicos. El concepto de belleza clásico se sustituirá por la gracia: la belleza es fÃ-sica, objetiva, basada en reglas y proporciones; mientras que la gracia es espiritual, subjetiva e imposible de definir. Las puerta del Baptisterio no son sencillas, Alberti sÃ- es partidario de la sencillez. Expresividad pero también mesura, controlada. El estudio de la anatomÃ-a Importancia de la representación del cuerpo humano desnudo por el artista del Renacimiento. Los artistas emprenderán el estudio de la anatomÃ-a humana con el fin de representarla de la manera más fiel posible. Andreas Vesalius De humanis corporis fabrica (tratado de anatomÃ-a, 1543); Leonardo Da Vinci Manuscrito anatómico A (1510−1511). Hizo de cirujano y diseccionó cadáveres pero se lo prohibieron al cabo de un tiempo, fue acusado por prácticas sacrÃ-legas. Gran parte de sus dibujos se han perdido. Patronos y clientes. La cuestión del mecenazgo Varios tipos de patronazgo: *Sistema doméstico: hombre rico que acoge al artista en su casa y recibe una obra artÃ-stica a cambio. *Sistema de encargo: relación temporal entre patrono y artista. *Sistema de mercado: el artista crea e intenta vender. Es menos común. El patrono o cliente determina la configuración de la obra artÃ-stica, por ello se firmaban contratos en muchas ocasiones. Hay que distinguir entre: *Clientelismo: naturaleza polÃ-tica o particular, que establece un vÃ-nculo que se rompe cuando termine el encargo. *Mecenazgo: encargo de obra de arte y se protege y patrocina al artista de parte de un particular o institución. Los mecenas que han pasado a la historia son hombres pero se desconoce. El artista debÃ-a someterse a la voluntad del cliente. No tenÃ-an la suficiente formación humanÃ-stica (en muchos casos) para elaborar ellos solos el tema y por ello tenÃ-an consejos humanÃ-sticos. La iglesia fue el comitente de la Edad Media y en el Renacimiento cambia, pero esto no implica el cambio temático de la obra ni su carácter religioso. Se puede distinguir también el patronazgo público (instituciones) y privado. Patronazgo corporativo: humanidades religiosas hicieron posible la participación del encargo de obra de personas que a tÃ-tulo particular no 24

podÃ-an encargarlas. Servicio permanente en la corte: ventajas y desventajas, seguridad, estatus/pérdida repentina de todo, permiso para viajar, Taller. El encargo puede venir motivado por: *Religión: triunfo de la fama sobre la mente, las capillas que se hacen en honor de la muerte de alguien ya es un triunfo sobre la muerte. *Relación entre patronos y artistas es e beneficios mutuos. *El artista podÃ-a acercarse al patrono o viceversa para ofrecer los servicios o necesidades. *Concursos públicos. *Contratos entre artistas y patronos estipulaban: materiales, precio, fecha de entrega, tamaño y formato, ayudantes, tema. La existencia de un contrato tampoco implicaba un cumplimiento del 100% y habÃ-a conflictos: dinero, obra acabada a disgusto del cliente. *La obra de arte expuesta a opinión pública. Arte funcional y por encargo. *El comitente pretende lealtad de los súbditos, salvación espiritual, . TEMA 3: EL QUATTROCENTO− ARQUITECTURA Vitrubio fue el mito tratado que sobrevivió de la antigüedad clásica y será una fuente ineludible para los arquitectos del Renacimiento. Vitrubio escribió varios textos griegos, que no han llegado hasta nosotros. Primero editado en latÃ-n y después en italiano. En un principio no se ilustraron pero si se hizo en los siglo XVI y XVIII. Surgimiento de un nuevo lenguaje arquitectónico Se basa en la racionalidad, proporción, orden y composición. Esto son caracterÃ-sticas opuestas al sistema de construcción gótico que tiene carácter simbólico que hace que se aleje de lo terrenal de lo real y lo humano. La arquitectura gótica tiene de caracterÃ-sticas, verticalidad y ascensión, luminosidad, arcos y bóvedas, planta en forma de cruz, decoración asociada a la arquitectura. Todas estas caracterÃ-sticas son opuestas al Renacimiento. En el Renacimiento la belleza sujeta a principios y reglas: estos se aplicarán de forma práctica e intuitiva en un principio (Brunelleschi) y posteriormente se utilizarán sustentados por los postulados teóricos de los tratadistas (Alberti).El edificio se entiende como un organismo, que al igual que el cuerpo humano debe guardar las proporciones adecuadas. Concepción antropomórfica de la arquitectura. No sólo atienden a las leyes matemáticas, sino también a efectos ópticos, hacen correcciones ópticas. Proporción entendida como correspondencia de medidas entre parte de cada obra y el todo, pero también como la relación de proporción regulado por los elementos perfeccionados. El edificio se entiende como un organismo que al igual que el cuerpo humano debe guardar las proporciones adecuadas. Existe una concepción antropomórfica de la arquitectura. No sólo atenderá a las leyes matemáticas, sino 25

también a los efectos ópticos (percepción). Se logrará una nueva arquitectura con un nuevo concepto espacial: a escala humana; no sobrecoge al hombre, lo arropa; crea una arquitectura terrenal real, alejándole del carácter ideal y de elemento separados de la realidad que caracteriza a las iglesias del gótico; nuevo concepto de la luz y diferente del gótico, derivado de cuestiones técnicas y simbólicas que diferencian a la arquitectura gótica y renacentista; fuentes de inspiración (todo aquello que tenga que ver con la antigüedad). Elementos: columnas (ordenes arquitectónicos); pilares y pilastras; arcos de medio punto; bóvedas de cañón; cúpulas; plantas variadas, centralizadas, basilicales; frontones; entablamento; frisos (triglifos y metopas). Las tipologÃ-as Se crearon tipologÃ-as nuevas y otras se modificaron o adecuaron. Templos de planta basilical, centralizada; palacios ligados a lo urbano con sÃ-mbolos de poder de determinación familiar (sÃ-mbolo de poder económico, social, polÃ-tico); las villas son residencias alejadas del núcleo urbano; bibliotecas humanistas, hospitales; teatros recuperados y remodelados de teatros de la antigüedad (palacio Picolonini, villas). Música en el Renacimiento Audiciones. Giovanni Perluigi da Palestina (1525−1594). −BRUNELLESCHI: las proporciones y la geometrÃ-a (1377−1446): Su nombre original es Filippo Brunelleschi. Nació en Florencia y se formó como orfebre. Sus primeros trabajos estuvieron relacionados con la orfebrerÃ-a y la escultura. Es el iniciador del Quattrocento florentino. Trabaja en la primera mitad del s.XV. Era arquitecto, ingeniero, escultor pero sobre todo es el inventor de una concepción arquitectónica que será dominante hasta finales del s.XIX. Igualmente fue el descubridor de la perspectiva, proporcionando las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que se alejan de nosotros. Brunelleschi igualmente utilizó los órdenes griegos y solÃ-a utilizar en sus composiciones el orden corintio. La columna es uno de sus elementos más utilizados, pues para él es el medio de controlar el espacio sometiéndole a una rigurosa fórmula matemática. Es pues, su arquitectura, una arquitectura columnaria. Racionaliza el espacio, lo domina mediante la medida y para ello utiliza la columna. Con Brunelleschi aparece nuevamente la figura del arquitecto. Antiguamente, en el vértice de la pirámide estaba el maestro, mezclándose en el cuerpo escultores, tallistas, carpinteros, canteros e incluso albañiles y todos participaban de la obra. Ahora, la creación artÃ-stica nace de la invención de un solo hombre, el arquitecto. Brunelleschi es un intelectual culto que no sigue esta tradición, sino que proyecta, dirige desde arriba, los demás no participan según su experiencia, sino que ejecutan el proyecto. −Se inspira en basÃ-licas paleocristianas aunque el interior lo organiza y racionaliza perfectamente mediante un módulo. El hombre controla el espacio interno. −Utiliza los órdenes clásicos de manera libre pero los destaca mucho construyéndolos de color distinto (policromÃ-a).

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−Es el creador de las leyes de la perspectiva. −Crea la figura del arquitecto. Sta. Mª de las flores (Sta. Mª del Fiore). Catedral de Florencia, cúpula. En el s.XIII Arnolfo di Cambio habÃ-a construido una catedral en Florencia con un cuerpo de tres naves, una cabecera tremolada y un enorme vano central. En el s.XIV a otro arquitecto se le ocurre colocar en este vano central un tambor y ampliar la cabecera. Con esto el problema de cubrir ese vano aumenta. No se conocÃ-a una técnica lo suficientemente segura para cubrir este vano. En el s.XIII se utilizaban grandes cimbras de madera, pero ahora esta técnica estaba olvidada y además no habÃ-a madera de tal magnitud. Técnicos y arquitectos no sabÃ-an dar una respuesta. Brunelleschi, que habÃ-a visto el Panteón de Roma se dio cuenta de la similitud de las dimensiones. La cúpula del Panteón era de media naranja, pero contaba con un enorme muro en el que apoyarse. TenÃ-a un problema añadido (el tambor) que además no era demasiado grueso. Brunelleschi, Ghiberti y Battista di Antonio serán nombrados supervisores de la construcción de la cúpula (en un principio todos a partes iguales, pero pronto sobresale Brunelleschi). Brunelleschi soluciona el problema realizando dos cúpulas, una interior, un casquete de media naranja y otro exterior apuntado, manteniendo el perfil gótico y menos expansión lateral. Ambas unidas en algunos puntos. Una de esas cúpulas mide 42 metros y 87 metros de altura, dando luz. Empiezan a surgir rivalidades entre Brunelleschi y Ghiberti. Se calculó que diariamente se necesitaban entre 10 y 25 toneladas de materiales. Esto generará problemas técnicos que sólo Brunelleschi supo solventarlas. Construyó la Stella della cupola (máquina de subida de materiales, sistema de poleas a tracción animal). Los materiales que utiliza son ladrillo trabado en forma de espiga y mármol para las nervaduras. Colocó costillas en los ángulos del octógono y también en los paños y brazos horizontales que van disminuyendo su grosor hasta el óculo, abertura sobre la que se colocó la linterna. En resumen, son dos casquetes livianos que se contrarrestan, unidos por brazos de unos 50 cm. Las proporciones de esta cúpula son extraordinarias. Para que se asegure más la cúpula y su peso no la haga caer, en la base del tambor se colocaron unas exedras en los cuatro lados del octógono y unos cuerpos semicilÃ-ndricos de cubiertas cónicas que igualmente contribuÃ-an a la neutralización de la fuerza expansiva de la cúpula. La linterna se realizó con posterioridad, y es muy plástica. Se organizó un concurso en 1436 para su construcción y finalizo en el año 1446 (cuando murió Brunelleschi). Contrafuertes en forma de voluta para reafirmar la cúpula. El valor ideológico de esta obra también es importante, su prestigio, su valor urbanÃ-stico, pues esta plaza es el centro, el núcleo de la ciudad y las calles más importantes van a dar a esta plaza. Esta catedral también tiene un campanille construido por Giotto y un baptisterio protorrenacentista (s.XIII), aunque Brunelleschi estaba convencido de que pertenecÃ-a a la arquitectura clásica. 1420−1461. 100 m altura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de diámetro interior; 45,5 m diámetro exterior. Ladrillo, piedra y mármol. Bicromatismo, uso de diferentes materiales, nervaduras de mármol blanco y abriente rojizo.

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El hospital de los inocentes: Iniciado en el año 1419, fue un encargo del gremio de la seda con carácter benéfico y en el cual se acogÃ-a a niños huérfanos y abandonados. Al no existir ejemplos de hospitales en la antigüedad, suponÃ-a una dificultad su realización. Es un hospital diferente a los de la Edad Media, pero con este modelo no se crea una tipologÃ-a. Conserva la planta medieval (no hay novedad). Es una fachada porticada en la que se utiliza la distancia como módulo, por ejemplo entre arco y arco se crean con estas medidas espacios cúbicos cubiertos por bóvedas baidas. Las columnas son corintias, arcos de medio punto, frontón todos los elementos clásicos pero con absoluta libertad. Formas ligadas con lo terrenal y lo celestial. Utiliza formas geométricas perfectas (influencia de Vitrubio). Se destacan elementos estructurales. Realiza el edificio con una piedra oscura en alternancia con otros tonos de piedra, tÃ-pico de la arquitectura toscana. Bicromatismo, vocabulario clásico, creación de módulos, importancia del urbanismo. En cuanto a los detalles, en las enjutas aparecen medallones representando niños abandonados en Terracota vidriada policromada. Se aprecia que no tiene claro la utilización de los órdenes, no sabe cual debe emplear, equivoca el orden toscano con el corintio (se solucionará esto con Alberti). En el año 1427 Francesco della Luna se hizo cargo de las obras y se producen alteraciones.

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BasÃ-lica de San Lorenzo: Fue un encargo de los Medicis (1422−1470). No fue terminada en un principio porque el primer arquitecto murió en el año 1446. La obra la terminó Antonio Mavetti. Se derribaron varios edificios para su construcción. En este solar estuvo ubicada la basÃ-lica más antigüa de Florencia (año 38). Opta por la recuperación del antiguo modelo de basÃ-lica cristiana: planta de cruz, capillas adosadas a los lados; tres naves longitudinales; techumbre adintelada; imagen perspectiva más adintelada. Tiene similitudes con el pórtico del Hospital de los Inocentes. Toma su esquema y lo amplÃ-a en las naves laterales. Juega con la luz. Existe un uso de elementos como: arcos de medio punto (acanalados); capiteles compuestos; entablamento corrido acanalado; bicromÃ-a. La fachada está inconclusa. También existe un ejercicio de perspectiva: eje de simetrÃ-a en el suelo; lÃ-neas de Toja en el entablamento.

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Planta de la BasÃ-lica de San Lorenzo: Está inspirada en la iglesia de la Santa Cruz (gótica). Está dividida en tres naves y capillas laterales. En el centro del crucero hay una cúpula y este está rodeado por capillas. Frente al centro del crucero está la capilla mayor. El módulo es el cuadrado central que inscribe la cúpula y es igual en medida al de la capilla central. Cada tramo de la nave central es la mitad del módulo y un cuarto de módulo cada tramo de la nave lateral. En altura, la protagonista es la columna, asÃ- la altura de la nave central es el doble de su ancho. En relación con las laterales, en anchura y altura son iguales. La relación de altura entre los arcos que comunican la nave lateral con las capillas laterales tiene una relación de 5/3. La luz proviene de las ventanas. Las bóvedas son baidas en la nave lateral y los óculos hacen que la luz aparezca más tenue. Las capillas son oscuras. En conclusión, la gradación luminosa acentúa la perspectiva. El techo tiene casetones copiados del Panteón de Agripa. Pero también hay otros muchos elementos clásicos como las pilastras, arcos También utiliza el bicromatismo. SacristÃ-a vieja. BasÃ-lica de San Lorenzo (1419−1422): Miguel ángel construye la nueva. Se estudia como planta centralizada con cúpula gallonada y una capilla reducida de tamaño. Generalmente se empieza desde la cabecera a los pies, por ello es normal que lo primero en hacer fuera la sacristÃ-a. En cuanto al interior, es de reseñar la cúpula gallonada, realizándose la transición del cuadrado al cÃ-rculo por medio de pechinas donde aparece el escudo Medicci. En lo referente a los detalles, podemos hablar de un friso corrido, capiteles de tipo clásico. La idea era construir una iglesia humanista de planta centralizada, en donde se utiliza el bicromatismo destacándose asÃ- una estructura. Hay óculos en la cúpula que se levanta sobre trompas.

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SacristÃ-a nueva (por Miguel Ãngel): Elige dos formas geométricas simples: cuadrado (cubo); cÃ-rculo (esfera). El diseño de sta sala está relacionado con los martirios paleocristianos (ej. Santo sepulcro de Jerusalén). BicromÃ-a. Mausoleo de Santa Constanza: Relaciona el hueco mayor con el menor. Los dos tienen el mismo esquema cúbico y una ambos vanos con un friso. Los niveles se articulan: nivel inferior rectangular; nivel intermedio con arcos falsos que remarcan la forma de las pechinas; nivel superior cubierto de una cúpula semiesférica con el radio igual a la altura de cada nivel.

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Iglesia del Santo Spirito (1434−1484): Se empezó a proyectar en el año 1434, pero se comenzó a construir diez años más tarde. La cual fue construida en el lugar donde anteriormente se encontraba otra iglesia Agustina del s.XIII. Esta iglesia resume el concepto de arquitectura de Brunelleschi. Existe una relación entre la totalidad del edificio y sus diferentes partes (Vitrubio). Recuerda a San Lorenzo ya que tiene casi la misma estructura. La planta ha evolucionado en relación con la de San Lorenzo. Es una planta de cruz latina con la novedad de que las capillas laterales bordean todo el templo, transepto, naves y cabecera. Tres naves; capillas laterales; crucero y cabecera. Cambian las proporciones entre los elementos. Comunica el espacio longitudinal (naves) con el centralizado (cúpula del transepto). El efecto es una cabecera centralizada y una planta de gran unidad. El módulo es igual al de la iglesia de San Lorenzo (cada tramo de la nave central es igual a la mitad del módulo, y cada tramo de la lateral de un cuarto). La columna redonda es el elemento de comunicación entre la zona de luz y penumbra En el interior hay una tendencia a destacar la plasticidad de los elementos arquitectónicos. Ha eliminado los relieves observándose la plasticidad en las columnas adosadas y en los arcos que separan la nave de las capillas laterales. Es un efecto convexo entre el saliente de las columnas y el entrante de las capillas. No existe tanto énfasis en los efectos de la perspectiva como otros ejemplos, aunque la relación de la altura de los arcos es la misma. En el exterior se aprecia la organización interior comprobándose la cúpula de doble casquete gallonada. La columnata se pone en relación con la Iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia y las capillas con el duomo de Orvieto.

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Capilla Pazzi, Florencia (1429−1444): Se sitúa dentro del claustro de la iglesia de la Santa Cruz. Es un edificio abovedado con tendencia a la planta centralizada. Su utilidad era el lugar de reunión para la familia, y un recinto funerario. La decoración no se terminó hasta el año 1469. El comitente es Andrea Pazzi. Es la única obra de Brunelleschi que tiene fachada. Presenta un pórtico con seis columnas y un intercolumnio central más espacioso. En el centro del pronaos hay una cúpula y a los lados una bóveda de cañón La gran cúpula central está flanqueada por dos bóvedas de cañón. Se utiliza como módulo el diámetro de la cúpula del pórtico, que es idéntico al diámetro de la cúpula que cubre la capilla mayor. El diámetro de la cúpula mayor es dos veces el diámetro de las menores, mientras que el espacio de las bóvedas de cañón es la mitad del módulo. En lo referente al interior, la bóveda es muy poco profunda (la mitad del módulo). Con la piedra, Brunelleschi resalta las pilastras pero sin mucho sentido estructural, las utiliza para dar sentido de orden, de espacio totalmente controlado. Se trata de una cúpula gallonada con óculos para que entre la luz. La transición del cuadrado al cÃ-rculo se realiza por medio de pechinas decoradas por relieves policromos de los cuatro evangelistas. En las pechinas se colocan a los cuatro evangelistas. Muros sobre un escalón y pilastras adosadas al muro de orden compuesto. En el exterior de la capilla Pazzi hay seis columnas muy esbeltas corintias. Sobre el entablamento hay un ático y sobre las columnas centrales un arco de medio punto flanqueado por dos vanos adintelados. Esto sugiere la idea de arco del triunfo, sin embargo, la ligereza de la fachada poco tiene que ver con el arte gótico y el romano. Los grandes arcos son decorativos (bicromÃ-a) y otros con función sustentante. Utiliza vocabulario clásico pero lo emplea de manera libre, es una recreación del clasicismo no mimético, siendo el producto una creación del artista.

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Santa MarÃ-a de los Ãngeles: Proyecto realizado en la década de los 30 encargado por el gremio de Calimara, pero no se llegó a construir. Su interior era octogonal y alrededor todo se encontraba rodeado de capillas que se comunicaban. Se podÃ-a apreciar un ramillete de columnas (anotar esa tendencia a la plasticidad) y el espacio central estaba cubierto por una cúpula panteónica, de media naranja, con óculos. La planta central tenÃ-a un carácter conmemorativo, en este caso, celebrándose la ascensión de la virgen, que se situaba en el centro, y en las capillas de alrededor se encontrarÃ-an los discÃ-pulos contemplando esta ascensión. Su gran importancia radica en ser la primera iglesia con planta central. 41

Palacio de la Signoria: Es una palacio gótico de finales del s. XIII, principios del s.XIV, cuyo proyecto fue de Arnolfo de Cambio. Estos palacios tenÃ-an una tendencia ascensional, utilizaban un parámetro muy rústico, pocos vanos y presentaba un carácter de fortaleza. En la parte superior se ve una galerÃ-a almenada y una torre muy esbelta con una galerÃ-a también que sobresale con almenas. Palacio Medicci−Riccardi (1444−1460): Lo encargó Cosme de Medicci para su familia. Es un palacio enorme que ocupa toda la manzana. Fue encargado a Michelozzo, discÃ-pulo de Brunelleschi. En el centro hay un patio y alrededor se sitúan las habitaciones. El patio es un cuadrado perfecto limitado por cuatro columnas por cada lado. En los ángulos del cuadrado Michelozzo sitúa también una columna porque se inspiró en el pórtico del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, y lo que hace es doblar este pórtico. En cuanto al interior del patio, apreciamos unas columnas esbeltas, florentinas. Si nos fijamos como justo encima de los arcos tienen que situarse las ventanas, esto obliga a que en los ángulos estas estén demasiado juntas a lo que podemos añadir que al sólo haber una columna en ese lugar se fomenta la sensación de fragilidad (parece que serÃ-a más adecuado pilares, etc.). Sobre las columnas se sitúan los arcos y sobre estos un entablamento con los escudos de los Medicci. Es también de reseñar la utilización de un motivo gótico, las bÃ-foras, tÃ-picamente medievales , aunque Michelozzo sustituye el arco apuntado por uno de medio punto. Por encima del piso de las bÃ-foras hay un tercer piso. En lo referente a la fachada, presenta tres pisos que decrecen en altura. El paramento es de almohadillado rústico que va decreciendo, el último tiene un almohadillado liso con paramento muy bien trabajado. La fachada es perfectamente simétrica, con los vanos totalmente ordenados y organizados. Está coronado por una cornisa en saledizo pero también pueden apreciar cornisas delimitando los distintos pisos. Se vuelven a observar las bÃ-foras como elemento tradicional, al igual que el paramento tan rústico. En cuanto a las novedades, no es ascensional, con gran cantidad de vanos, aberturas totalmente organizadas y careciendo de carácter defensivo. Creará la tipologÃ-a del Palacio Renacentista.

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Palacio Pitti (1440): Los Pitti eran una familia rica de banqueros que competÃ-an con los Medicci y querÃ-an construir un palacio como el suyo, para lo que encargaron el proyecto a Brunelleschi. La pintura muestra como era en su momento porque posteriormente se le añadieron elementos. También tiene tres pisos, como el Palacio de los Medicci−Riccardi, tendiendo a la horizontalidad. Sin embargo, el paramento no decrece en rusticidad, los sillares son rústicos en todos los pisos. La separación entre los pisos no presenta cornisa, sino una balaustrada comida y está terminada con una cornisa muy pequeña. AquÃ- los vanos son más grandes y no existen las bÃ-foras. Originariamente sólo tenÃ-a siete vanos en horizontal, hoy en dÃ-a es mucho más grande.

− León Battista ALBERTI: teórico y arquitecto racionalista (1404− 1472) Segunda mitad del s.XV: Alberti pertenece a una familia distinguida que tuvo que huir de Florencia por motivos polÃ-ticos. Su educación fue muy esmerada, estudiando leyes en Bolonia (derecho y griego), Mantua, Venecia, Padua (literatura) y todo aquello relacionado con el mundo clásico. Formación humanÃ-stica, universitaria. Era el tipo de hombre renacentista. SolÃ-a dirigir la obra en vez de hacerla. Fundamenta teóricamente el camino abierto por Brunelleschi. Estuvo al servicio de Nicolás V (papa humanista) al que ayudaba a redactar los decretos de la Santa Sede y le asesoraba en todo lo relacionado con la restauración de monumentos antigüos. También trabajó para personalidades, como Segismundo Malatesta, los Gonzaga Inaugura el tipo de artista cortesano al servicio de un gran señor, no trabajando para las corporaciones. Hizo el primer tratado sobre escultura. Le obsesionaba descubrir unas normas tanto teóricas como prácticas que ayudaran a los artistas en su trabajo. Para ello escribió varios tratados de gran interés De statua sobre escultura, De pintura o De readificatoria con el que conseguirá ser el Vitrubio de la Edad Moderna, ya que glosó, aclaró el tratado de ese autor. Aplicará a sus obras normas de las perspectivas, proporciones matemáticas, órdenes clásicos. La arquitectura será un ejercicio de superioridad intelectual. En sus fachadas de los edificios está siempre 45

presente: belleza (relación proporcional de las partes−objetivo; Ornato (elementos agregados a la estructura, que depende del gusto particular de cada artista). A diferencia de Brunelleschi, Alberti va a evitar la asociación arco−columna en sus fachadas y propicia el arco−pilar. Va más lejos que Brunelleschi y radicaliza los cambios efectuados por este. Su afán será destacar la dignidad de la profesión de arquitecto: arquitecto al lado del hombre intelectual. Está más agusto en su trabajo teórico que en la ejecución de sus obras. EspÃ-ritu enciclopédico: tratados sobre la familia, amistad, caballos además de los tratados de arquitectura, escultura y pintura. Alberti es fundamentalmente proyectista, por lo que sus obras son llevadas a cabo por otros arquitectos. En 1450 realiza el proyecto para S. Malatesta, señor de Rimini, que deseaba transformar una modesta iglesia franciscana en un mausoleo para él y su familia. −Se inspira directamente en la arquitectura romana imperial (basÃ-licas, termas). −Sus espacios son abovedados. −Columnas sin misión decorativa, su estructura es mural y en su segunda época cambia las columnas por el pilar. −Presenta novedades en las plantas, que repercutirán en la arquitectura del s.XVI y posterior. −Clarifica el uso de los órdenes según las normas de Vitrubio. −Es un gran teórico y escribió un importante tratado. −Es un arquitecto cortesano (trabaja para os señores). San Francisco de Rimini (templo malatestiano 1450−1466): Era una obra que tenÃ-a un carácter muy en relación con esa individualidad del Renacimiento, con carácter absolutamente profano. Malatesta (comitente) querÃ-a un Panteón con carácter triunfal, dedicado a su gloria, a la de su familia y a la de toda la corte. Era una iglesia gótica en la que Alberti sólo podÃ-a modificar la fachada y los laterales. Es decir, rodearlo como de una especie de caparazón que diera a la iglesia un carácter totalmente triunfal. Se trata de una remodelación. Lo realizará Matteo Posti, un medallista que realizó esta medalla de la fundación del templo de los Malatesta en Rimini, cuya importancia radica en que en ella se ve el proyecto inicial de Alberti pero sin modificaciones. Desde nuestra estética actual tiene aspecto de ruina antigua, sobretodo en el nivel superior que iba a acabar en arco que rematarÃ-a los dos grandes frontones. Todo el templo está elevado sobre un podium. Elude el juego cromático Presenta en la parte inferior una fachada que recuerda un arco del triunfo con tres vanos, sobre ellos un ático y más arriba, para salvar la nave central gótica, cuya altura es superior a los laterales, coloca un edÃ-culo o capillita. Y para que la transición entre el primer cuerpo y el edÃ-culo no sea muy brusca, coloca aletones, lo que dará un carácter triunfal, que aumentará con la cúpula panteónica que proyectó en la cabecera. Luego se prescindirá de la cúpula, falta el edÃ-culo y la fachada está sin terminar. Alberti se inspiró en el Arco de Constantino para realizar esta fachada siendo la primera vez que se aplica un arco de triunfo en la 46

fachada de una iglesia. La planta es basilical gótico, de tres naves y capillas laterales. La fachada está sin acabar pero es impresionante y realmente bien proporcionada. Hay un estilobato y sobre él se coloca el arco de tres vanos. Dentro del central está la puerta con un frontón. Bajo los arcos de medio punto se cobijarÃ-an las tumbas de Malatesta y de su mujer Isota. En las enjutas se pueden observar óculos rodeados de laurel (laureas) que aumentan el sentido triunfal. Más arriba hay un entablamento, un ático, pero falta el edÃ-culo. Igualmente es de reseñar que la parte central de la entrada se inspira en el Arco del Triunfo de Augusto que se encuentra en el propio Rimini (sobre todo en la riqueza de las piedras que hay sobre la puerta en el espacio que forma el arco de medio punto). Por lo tanto, fundirá dos arcos del triunfo.

Santa MarÃ-a de Novella (1456−1470), Florencia, fachada: Hacia el año 1456 Bernardo Rucellai encarga a Alberti un proyecto para que la Iglesia familiar de Santa MarÃ-a de Novella tuviese una fachada moderna. También se trataba de una iglesia gótica pero Alberti aún tenÃ-a un problema mayor, la parte de abajo, los primeros arcos ya estaban construidos, y evidentemente tenÃ-a que seguir subiendo la fachada en un estilo que no desentonarÃ-a con lo ya construido y que tapará toda la fachada gótica. El problema de que la nave central era más alta que las laterales es el mismo que en San Francisco y además tenÃ-a que seguir construyendo en materiales policromos. Por ello, tomó algunos elementos medievales porque no tenÃ-a más remedio para o que se inspiró en San Miniato al Monte y en el Baptisterio. De allÃ- tomó la policromÃ-a, los arcos ciegos de medio punto, la utilización de dos cuerpos, el segundo de carácter templario y la transición del primer al segundo cuerpo por aletones y columnas adosadas. Conserva algunos elementos preexistentes como las portadas góticas, el rosetón y los seis sepulcros de florentinos ilustres. Existe una simetrÃ-a vertical. Las formas que va a utilizar son geométricas simples y 47

perfectas: cuadrados, rectángulos, cÃ-rculos, semicÃ-rculos y triángulos. Los materiales que utiliza son mármol de carrara blanco, mármol de prato verde, bicromÃ-a. Esto se utilizaba en el arte carolingio (capilla de Aquisgrán). Las columnas no tienen una función sustentante. El friso se hace con mármoles que remarcan el módulo cuadrado. El frontón es clásico. Alberti toma todos estos elementos tradicionales y los somete a una normativa rÃ-gidamente clásica. Transforma los aletones en volutas que a la vez actúan de contrafuertes para que la transición del primer al segundo cuerpo no sea tan brusca. Matemáticamente, toda la fachada puede inscribirse en un cuadrado, pero además el cuadrado en el que puede inscribirse la parte superior templaria es la mitad del rectángulo que inscribe el primer cuerpo. Se halla elevada sobre un basamento o podium. Es una fachada pantalla hÃ-brida porque tiene una influencia medieval toscana pero, a la vez, el hecho de que esos elementos están sometidos a un rigor clásico nos hace que podamos hablar de una fachada clásica renacentista. A pesar de todo, es una fachada fundamental que tendrá gran influencia en las fachadas del s. XVI y sigue con total fidelidad el concepto vitruviano de relación entre dos partes. La armonÃ-a entre las partes de la fachada ha sido relacionada con la relación entre las notas musicales.

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Palacio Rucellai (1447−1460): Lo manda construir Giovanni Rucellai. Se suele poner como modelo de palacio señorial florentino. Es un palacio de tipologÃ-a de Michelozzo. En cuanto a novedades podemos hablar de que introduce el orden, hay superposición de órdenes. En Roma, cuando se utilizaban los órdenes presentan una superposición de más fuerte a más débil (dórico, jónico,), pero Alberti sustituye la columna por la pilastra (asimilando 49

el orden al muro). Otra novedad es que no hay gradación en cuanto a la rusticidad de paramento, es un paramento almohadillado plano como en Roma. En el entablamento utiliza el opus reticulatum romano. Esta fachada todavÃ-a tiene recuerdos medievales (bÃ-foras). Este tipo de fachada no tuvo mucho éxito en Florencia, pero si en Roma en el s.XVI y en el Norte de Italia. La Divide en tres niveles. Se compone de sillares más grandes en la planta baja y menos ostentosa según sube el edificio. Usa el cuadrado como módulo geométrico. Se mezclan la horizontalidad con el entablamento y la verticalidad con las pilastras. Las posibles inspiraciones las darÃ-an las obras de la antigüedad como el Coliseo. A diferencia de la columna que se usa en el Coliseo Alberti opta por el pilar. El aparejo es de mayor tamaño en la base que en los pisos superiores. Es menos rústico que en otros palacios (Medicci−Riccardi de Michelozzo). Existe un uso de ventanas Venecianas (ajimezadas) y una existencia de patio interior.

Iglesia de San Sebastián de Mantua (1460): La manda construir Ludovico Gonzaga. Se comienza hacia los años 60 con planta centralizada. Es un gran cuadrado central y tres capillas exteriores, con tres ábsides y capillas laterales. Vincula el presente con la antigüedad clásica. En el exterior el vano central está cubierto por una bóveda de arista. El interior es 50

ladrillo visto. Vincula el presente con la antigüedad clásica. La planta es de aspecto formal de templo pagano, de Reaedificatoria (1450). Son dos plantas superpuestas: la inferior con tres naves separadas por pilares y la superior con planta centralizada. Los accesos inferiores son flanqueados por dos tramos de escalera (añadido posterior). Igualmente elimina las dos pilastras intermedias quedando sólo pilastras en loas ángulos y los fragmentos centrales. Él ha prescindido de la ortodoxia en cuanto a la aplicación de la fachada de un templo clásico y consigue acentuar la tendencia a la moralidad quitando esas pilastras intermedias. No se produce la total ruptura del tÃ-mpano. Es la primera vez que se utiliza la fachada de un templo clásico en la fachada de un templo cristiano. El plano original no existe, probablemente existiese sólo un vano. Utiliza modelos de arco de triunfo. Es importante esta fachada porque este tipo de transgresiones de Alberti serán muy frecuentes en el s. XVI durante la época manierista. En España podemos ver clara influencia de esta fachada en el Patio de los Reyes de El Escorial (ruptura del tÃ-mpano y del frontón) al igual que la iglesia de los evangelistas del mismo Escorial.

Iglesia de San Andrés de Mantua (1470−1476): Se construye diez años más tarde que la anterior con un proyecto de Alberti y la realización del edificio por parte de Francelli. La planta es de cruz latina y de una sóla nave, presentando en el cuerpo (pies) tres capillas y en el centro, una gran cúpula. Es una iglesia fundamental porque en ella se inspiraron muchas plantas del s.XVI, sobre todo de las iglesias jesuÃ-ticas. En cuanto al interior, Alberti ha creado un espacio totalmente abovedado. La nave central presenta una gran bóveda de cañón con casetones pero sin ayuda de arcos fajones, colocando en los laterales machones (grandes pilares) y capillas de forma alternativa suprimiendo al conjunto el ritmo. Existen claras diferencias con San Sebastián: menos pared maciza, entablamento más ligero i pilastras más gruesas, entrepaño central amplio y laterales estrechos. Las pilastras son de orden compuesto y la forma geométrica que utiliza como módulo es el cuadrado. Grandes pilastras de orden corintio sobre pedestales. Frontón con óculo. Las capillas también están cubiertas por bóvedas de cañón pero transversales a la central, lo que sirve igualmente para neutralizar la fuerza expansiva de la bóveda de cañón. Esto supone un gran avance, el hecho de que Alberti ya no se inspira en las capillas paleocristianas como Brunelleschi, sino en la arquitectura imperial romana, en la basÃ-lica de Constantino, en las Termas de Caracalla, etc. Alberti también utiliza una medida, un módulo, el arco de triunfo de un solo vano (ej. el de Tito en Roma) es su módulo. Otra caracterÃ-stica de este artista es que siempre tiene en cuenta el conjunto, cada elemento tiene que estar relacionado con la totalidad. La alternancia entre vano y machón, entre pilar y espacio en el 51

interior es de tres es a cuatro. Se ve claramente un arco de triunfo donde comienza la bóveda de cañón. En cuanto a la fachada, Alberti vuelve a utilizar como módulo el arco de triunfo de un solo vano con la misma reacción de tres es a cuatro, de manera que la fachada hasta el inicio del frontón tiene las mismas medidas que la alternancia rÃ-tmica interior. Hay un edÃ-culo culminando la fachada. Otra caracterÃ-stica de esta fachada, es que el artista funde el arco del triunfo con la fachada de un templo antiguo al colocar sobre el arco de triunfo un frontón, fusión novedosa y anteclásica. Alberti ha transgredido aquÃ- las normas clásicas y está preparando el camino del futuro manierista.

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Otras tipologÃ-as y otros centros: EL PALACIO Existió en la Baja Edad Media. Cambió su significado ya que en la Edad Media tiene un carácter militar y en el Renacimiento tiene un sÃ-mbolo de poder de quien lo habita. Regulados en su interior por medio de un patio o cortile. El piso inferior construido con dependencias de uso habitual (siervos y diferentes trabajos) y el piso superior con las habitaciones. Se toma como modelo de palacio florentino al Palacio Pitti, atribuido a Brunelleschi. Son edificios de planta cuadrangular con el patio en el centro. El palacio no es sólo para vivir, sino también para ser visto. Ocupa lugares privilegiados dentro del urbanismo medieval que lo rodea. Tienen paralelismo con las ciudades: patio = plaza. Edificios racionales y muy funcionales. Palacio Rucellai (1447−1460), L.B. Alberti: Lo manda construir Giovani Rucellai (lana). Se suele poner como modelo de palacio señorial florentino. La fachada está dividida en tres niveles. Se compone de sillares más grandes en la planta baja y menos ostentosos según sube el edificio. Usa el cuadrado como módulo geométrico. Se mezclan la horizontalidad (entablamento) con la verticalidad (pilastras). También podemos hablar de una superposición de órdenes dórico−jónico−corintio. Las posibles inspiraciones las darÃ-an las obras de la antigüedad y a diferencia del uso de la columna opta por el pilar. El aparejo es de mayor tamaño en la base que en los pisos superiores, pero es menos rústico que en otros palacios (Medici−Ricardi de Michelozzo). Uso de ventanas Venecianas (ajimezadas) y presencia de un patio interior.

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Giuliano da Sangallo: Villa Medici (1445−1516): Lo mandó construir el comitente Lorenzo el magnÃ-fico. Ligado a lo rural, pero no excesivamente lejos de la ciudad. Se encuentra a camino entre Florencia y Siena. Se percibe el paisaje como algo bello: paisaje natural y jardines, imagen del paraÃ-so. Su ubicación es en un lugar elevado. Emula a la antigüedad por medio de elementos arquitectónicos (triglifos y metopas). Intenta imitar el modelo de villa campestre clásica que sólo se conocÃ-a por la literatura (Plinio el joven y vitrubio). La fachada lisa enfatiza la portada en forma de gran templo clásico. Remata los vértices del edificio con sillares rústicos. Para la fachada se usa mamposterÃ-a. Servirá de modelo a otras villas del s.XVI (Palladio). Michelozzo, Biblioteca de San Marcos (1444): Planta basilical de tres naves. Se utiliza la luz natural como elemento de primer orden. Se considera como la casa del saber humanista. Cosme el Viejo le encargó remodelación del convento dominico de San Marcos. Aplica la tipologÃ-a de planta basilical de tres naves con cubierta abovedada. En el convento se encuentran los frescos de Fra Angelico. Se construyen refuerzos de tirantes de hierro en las bóvedas. Filarete: Hospital Mayor de Milán (1456): Obra de Antonio Averlino que creará la tipologÃ-a del hospital renacentista (lo que no consiguió Brunelleschi con el Hospital de los Inocentes). La planta del Hospital es rectangular dividida en tres partes, a ambos lados, dos cuadrados con una serie de alas que forman una cruz griega. Cada ala tenÃ-a capacidad para 60 camas, y en los ángulos habÃ-a unos patios. Esto respondÃ-a a motivaciones prácticas (separación de enfermos o de hombres y mujeres). En el cuerpo del centro habÃ-a un patio y en el centro de este una iglesia con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado en cuyos ángulos habÃ-a unas torres (esto es importate porque después serÃ-a muy frecuente).Tendrá repercusión en Bramante el proyector San Pedro. Es el primer intento de centralización de los servicios sanitarios en un solo edificio. Tendrá influencias directas en los españoles (Hospitales de Toledo, Granada, León,). En cuanto a la fachada, se nota claramente el efecto de las maestranzas. Hay una enorme tendencia a la decoración. Hay arcos de medio punto cobijando arcos apuntados, lo que nos señala la fusión de la tradición gótica con el nuevo vocabulario renacentista. En el patio interior podemos observar igualmente la abundancia de decoración, con columnas góticas, interior de los arcos decorados, las enjutas también decoradas y las claves con ménsulas. El friso también estaba absolutamente decorado. El proyecto podÃ-a ser novedoso, pero las maestranzas dejan su impronta en estos edificios. Sin embargo Il Filarete llegó a ser muy conocido por escribir un tratado en el que habla de una ciudad ideal, Sforzinda, siempre aludiendo a su mecenas. En esta obra trata de emular a Alberti. Esta ciudad ideal estaba formada por la intersección de dos cuadrados que al cortarse forman una estrella de ocho puntas. AsÃaparecen dos plantas, el cuadrado y el cÃ-rculo, que son las figuras geométricas más importantes. La ciudad tendrá carácter cósmico por su forma de estrella. De cada ángulo parte una calle que llega al centro y en ese centro está el palacio del señor, un mercado y la catedral Pero además hay otras iglesias y plazas en el otro cÃ-rculo interior, encontrándose ahÃ- otros centros importantes (por ejemplo los distintos gremios). En la parte externa de las puntas de la estrella, tenÃ-a que haber unos torreones defensivos y en los ángulos internos estaban las puertas de acceso a la ciudad. Esta ciudad ideal, lleva implÃ-cita una ideologÃ-a de carácter platónico de sociedad utópica.

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La nueva concepción de la ciudad: URBANISMO. • Organiza la distribución espacial de las arquitecturas y de los lugares en los que no las hay. • En el Quattrocento se llevarán a cabo intervenciones puntuales para ordenar la ciudad preexistente (medieval). • El urbanismo medieval. En él predomina el espacio agregado: Espina de pez (calle de unión entre el palacio y la iglesia en el centro); gremios (las calles se ligan a estos). • El espacio agregado es lo contrario al espacio sistema. • No se crean ciudades con un nuevo urbanismo pero si sobre el papel. Urbes utópicas (Sforzinda−Filarete). • Se persigue una ordenación fÃ-sica (arquitectura) y humana. Los pobres en un lado de la ciudad y los ricos en el otro. • Leonardo da Vinci propone varios niveles: arriba los gentilhombres (luminosidad) y abajo el pueblo (laboriosidad). • Nos muestra un carácter sectario. Nos marca el orden social por medio del urbanismo. • Lo más parecido al prototipo de ciudad ideal en el Quattrocento será Florencia. Se regula a sÃmisma, emprende obras bellas,

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La ciudad ideal de Filarete • Antonio Averlino (1400−1469). • Escribió un tratado de arquitectura en forma de diálogo que él mantiene con miembros de la familia Sforza. − Intenta introducir el gusto por lo clásico en el norte de Italia, donde tuvo más arraigo a lo gótico. • La mayor novedad reside en su propuesta de ciudad ideal Sforzinda, dedicada al duque de Milán. − Su ciudad ideal tiene forma de estrella de ocho puntas. • Propone una ciudad con forma de estrella octogonal (rodeada de un foso circular) con una plaza en el centro y 16 plazas menores a medio camino. • Une lo medieval (estrella) con lo clásico (central). • La ciudad tenÃ-a siete puertas (seis hijos mas su esposa). − El centro de la ciudad aglutinarÃ-a los poderes religioso, civil y económico. • Propone que los palacios se ornamenten con un claro componente parlante (jeroglÃ-ficos, alegorÃ-as,). − Terracota: material humilde y muy frágil (pocos restos). Luca della Robbia creará un sistema de barnizado que las hacÃ-a más resistentes. • Bronce: se emplearon básicamente dos técnicas de fundición: vertido sobre un molde de yeso; fundición en hueco o cera fundida.

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TEMA 4: EL QUATTROCENTO− ESCULTURA Mientras que los pintores del Renacimiento contaban con un marco de referencia en la obra de Vitrubio, los escultores sólo podÃ-an acudir a los restos clásicos y a partir de ahÃ- interpretaron el mundo Antiguo. AsÃ- creció mucho y fueron famosos los coleccionistas (por ejemplo Julio II) y los artistas que hicieron trabajos para esos coleccionistas (por ejemplo Miguel Ãngel). 57

En 1401 hubo un concurso en Florencia realizado por un gremio para realizar dos de las tres puertas del Baptisterio de Florencia, pues Andrea Pisano entre 1330 y 1333 habÃ-a realizado la primera. El tema obligado era el Sacrificio de Isaac y el marco tenÃ-a que ser cuadrilobulado gótico, igual al utilizado por Pisano y el plazo de realización tenÃ-a que ser de un año. El concurso de 1401 para las puertas del Baptisterio de Florencia: A comienzos del s.XV el Baptisterio (consagrado a San Juan) estaba ya construido. Sólo tenÃ-a realizado una de sus puertas (Andrea Pisano s.XIV), escenas de la vida de San Juan y virtudes. Se convoca un concurso en 1401 y se toman las puertas de Pisano como referencia. Arte del Calimala. Refinado y tintado de paños, comercio con paÃ-ses exóticos (especias), ¿competencia con el arte de la lana? Participaron Ghiberti, Jacobo della Quercia, Brunellechi. Los cuales debÃ-an representar la imagen del sacrificio de Isaac. Andrea Pisano creó las primeras puertas de bronce del Baptisterio de Florencia en el año 1336. Los dos grandes competidores fueron Ghiberti y Brunelleschi. Ambos representan las dos tendencias existentes: Brunelleschi (dramatismo); Ghiberti (más clasicismo). Ganó Ghiberti. Incorpora un lenguaje más avanzado, más natural, más antiguo Manetti fue el biógrafo de Brunelleschi. Brunelleschi (perspectiva, tratamiento del espacio). Paradójicamente el sacrificio de Isaac no formó parte de las puertas: vida de Jesús, evangelistas y padres de la Iglesia. Detalle: sacrificio de Isaac de BRUNELLESCHI: Museo del Bangello, Florencia. La composición de Brunelleschi no es tan clara. El tema central lo coloca en el centro y la forma de tratarlo es completamente diferente. El no trata el tema de forma ritual, sino que siente más interés por reflejar la emoción humana. Abraham está sujetando el cuello de su hijo (que da la impresión de querer escaparse), mientras el ángel sujeta del brazo a Abraham. La interpretación es más dramático. En la parte de abajo, el burro y los sirvientes parece que se salen del marco, y el cabrito se rasca la cabeza (fuerte naturalismo). Es, pues, una interpretación más moderna, donde Brunelleschi trata de secularizar un tema religioso. Pero el jurado tenÃ-a una formación más tradicional y se fueron a un buen escultor, pero no tan moderno. Detalle: sacrificio de Isaac de GHIBERTI: Museo del Bangello, Florencia, bronce. La composición es muy clara. A la derecha aparece el tema: Isaac de rodillas y Abraham dispuesto a sacrificarle mientras el ángel se dispone a pararle. Las rocas centrales forman una diagonal que separa la zona del sacrificio de la de los sirvientes a la izquierda. En la parte superior aparece una cabra. Las figuras de Abraham e Isaac forman ritmos curvos acompasados con las rocas, un ritmo tÃ-pico del gótico. Las figuras son estilizadas, lo que sin duda no rompe con la tradición gótica, siendo la forma de tratar el tema ritual, sin dramatismos. Su técnica es extraordinaria, fundiendo las figuras a un mismo tiempo. Pero también presenta novedades. Utiliza un modelo clásico en el torso de Isaac, probablemente el torso de Bérgamo, al igual que la situación del propio Isaac sobre un sarcófago romano. Otra de sus caracterÃ-sticas es que crea muy bien los efectos de textura (ejemplo griego de luces y sombras en las rocas, en el pelo del cabrito, en los cabellos, etc.).

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*Ghiberti. *Brunelleschi. −GHIBERTI (1378−1455): −Elegancia en su estilo. −Un buen creador de efectos de textura. −Gran realismo en los detalles. −Claridad en sus composiciones. −Lirismo propio en sus obras. −Es un escultor de transición entre el gótico y el Renacimiento. 59

Primeras puertas del Baptisterio: Se comienzan en el año 1403. En las primeras puertas tardó aproximadamente 25 años (1403−1424). Se compone de 28 cuadros, de los cuales 20 desarrollan escenas del Nuevo Testamento dedicados a la vida de Cristo, y en los ocho inferiores se desarrolla el tema de los evangelistas a un lado y el de los padres de la iglesia a otro. El detalle de uno de sus relieves es el nacimiento de Cristo o el aviso a los pastores. La composición es similar a la del sacrificio de Isaac. Hay una diagonal formada por el cuerpo del ángel y que está cortada por San José. El ritmo de la figura de San José es una curva perfectamente relacionada con el lóbulo. La figura de la virgen es muy delicada, figuras muy lÃ-ricas propias del gótico. Sin embargo los mantos ya tienen inspiración clásica y empieza a aparecer el paisaje y los efectos de especialidad y perspectiva a base de gradación para que estos efectos sean más eficaces. Segundas puertas del Baptisterio o puertas del paraÃ-so (1425−1452): Estas puertas le ocuparon prácticamente el tiempo hasta el final de su vida. Consta de diez paneles. No tiene registros polilobulados (gótico), sino cuadrangulares (relieves romanos). La puerta la divide en diez cuadrados. El nuevo formato da la posibilidad de lograr nuevos efectos (nuevo sentido del espacio). Pone en una misma escena momentos y espacios diferentes. Perspectiva y técnica heredada de Donatello (difuminado). Naturalidad, arquitecturas (referente a la antigüedad). Hay reminiscencias medievales (escenas paralelas y distantes en el tiempo; imagen secuencial) en el mismo panel. Muestra temas del Antiguo testamento. Entre los paneles hay cabezas y hornacinas con esculturas de pequeño formato. Busto de Ghiberti que representa la mirada del artista. Temas: 1−Creación del hombre y de la mujer. Expulsión. 2−CaÃ-n y Abel. 3−La borrachera de Noé. 4−Sacrificio de Isaac y aparición de Dios a Abraham. 5−Historia de EsaÃ- Jacob. 6−Historia de José y hermanos. 7−Moisés en el SinaÃ- (Éxodo). 8−Josué y la conquista de Jericó (Josué). 9−Historia de Saúl y David (Samuel). 10−Salomón y la reina de Saba. Detalle de las puertas del ParaÃ-so, Sacrificio de Isaac: Bronce, Baptisterio, Florencia. Se representan dos episodios distintos, en un primer término aparece Abraham saludando a tres ángeles (como si fueran peregrinos) que vienen para anunciar a Abraham que va a tener un hijo. Será esta al fondo, en la tienda, dispuesta a atender a estos personajes.

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Cuando Isaac ya es un muchacho, Yahvé le dice que lo sacrifique para probar a Abraham, por lo que este se sube a la montaña dispuesto a ello. El ángel le sujetará la mano y le dirá que en su lugar ofrezca el cabrito (esto aparece a la derecha de la escena). Se ve que el artista no rompe con la tradición gótica. Las figuras son refinadas, estilizadas (gótico−internacional), pero también hay unos estudios de perspectiva extraordinarios, utilizando para ello un relieve muy pleno en el fondo, casi un grabado (técnica del Schiacciato) para dar impresión de lejanÃ-a, y según nos acercamos al primer término se convierte en un alto relieve. El enlace entre los dos episodios se realiza mediante las figuras de dos sirvientes y el burro (colocado en escorzo). Son relieves de carácter pictórico, y al ser el arco rectangular se acentúa aún más esta sensación. En resumen, es un escultor de transición que no rompe con la tradición gótica pero que adapta un lenguaje moderno, tomando elementos clásicos, como ejemplo la utilización del torso de Bérgamo, el trabajo de los mantos o el logro de la tridimensionalidad por los distintos grados del relieve.

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*Otras obras de Ghiberti son: San Juan Bautista para la iglesia de Or San Michelle, Florencia (1412−1417); San Esteban iglesia de Or San Michelle, Florencia; San Mateo iglesia de Or San Michelle, Florencia (1419−1422). −DONATELLO (1386−1466), un nuevo paso en la concepción de la figura humana: Donato di Niccoló di Betto Bardi. Es considerado como el escultor que impulsa el gran cambio: de lo medieval a lo renacentista. Se formó en el taller de Ghiberti. Trabajó en las puertas del Baptisterio entre 1404−1407. Amigo de Brunelleschi y perteneciente a su grupo(Vasari−viajes a Roma), cuando Brunelleschi va a Roma, Donatello le acompaña y mientras Brunellechi mide los elementos, Donatello busca objetos vivos que le digan algo. Ambos serán grandes renovadores, pero mientras Brunelleschi sigue una lÃ-nea intelectual, Donatello va más por lo realista. Tiene formación de orfebre y domina todas las técnicas: bronce, piedra, madera, estuco, etc. Trabajó en Florencia durante 37 años, diez años en Padua y los últimos trece años de su vida de nuevo en la Toscana. Tiene una captación psicológica de sus personajes y una buena composición formal (clásica), más expresión individualizada. Divulgará el retrato ecuestre, el desnudo, el mosaico, el vaciado en bronce Se pueden considerar tres etapas: −Hasta aproximadamente 1443, que trabaja en Florencia. −De 1443 a 1453, que viaja a Padua. −De 1453 hasta su muerte en que volverá a Florencia. David (1408−1409), mármol, museo Bangello, Florencia: Fue un encargo que recibe en 1408 para la catedral de Florencia. Formaba pareja con el profeta IsaÃ-as que fue encargado a Nanni di Banco. David es el sÃ-mbolo de la virtud cÃ-vica, y de Florencia. Es una escultura de bulto redondo, muy esbelta, de rostro inexpresivo y ritmo ondulante, muy propicio del gótico (esa curva que hace el cuerpo). El ropaje se adapta perfectamente al movimiento del cuerpo. Es, en resumen, un David gotizante. Es constante en toda su obra el intentar conciliar el cristianismo y el clasicismo (realismo de las manos). Finalmente no ocupó la fachada de la catedral sino que fue a parar al Palazzo della Signoria. Se instaló en un muro pintado de azul con azucenas y una inscripción (a los que luchan valerosamente por su patria). 62

Donatello en la Iglesia de Or San Michelle: Iglesia construida en 1336. A principios del s.XV sólo se habÃ-a decorado su fachada parcialmente. Intentó alejarse del hieratismo de algunas de las figuras que decoraban los nichos de la fachada. Participaron además Nanni di Banco, Niccoló Lamberti y Ghiberti. Desarrollaron un nuevo concepto. San Marcos (1411−1413), Iglesia de Or San Michelle, Florencia: Evolución con respecto al David aunque sólo han pasado tres años. La razón es la estatuaria clásica basada en Vasari. Detalles que denotan naturalismo y un cierto movimiento: el peso descansa sobre la pierna derecha (contraposto), cabeza levemente girada. Bajo sus pies se coloca un cojÃ-n en vez de un pedestal. Lo habitual era el pedestal con molduras. El tabernáculo en el que iba a situarse la figura le vino dado. Su profundidad hace que el efecto de la escultura se atenúe. San Jorge (1416), iglesia de Or San Michelle, Florencia: Los comitentes fueron el gremio de los armeros (arte dei Corazzai). Originalmente portaba una espada y yelmo auténticos. San Jorge derrotó a un dragón. Es un personaje muy cuestionado a partir del s.XVI. Tradición caballeresca de realismo gótico tardÃ-o. Imagen del miles christi (medieval). San Jorge no aparece en los textos bÃ-blicos, pero aparece en el libro La leyenda dorada de Santiago de la vorágine. Es un santo apócrifo. Tiene un contenido moral, sÃ-mbolo de la fortaleza, de la virtud y del triunfo del bien sobre el mal. Las imágenes de David o Hércules remiten a los mismos contenidos morales. Serán iconografÃ-as que se repiten constantemente. La leyenda de San Jorge y la princesa Sabra está labrada en el relieve Schiacciato 63

(aplastado). Donatello hizo la escultura y el tabernáculo (zona poco profunda). Este hecho hace que la figura se proyecte hacia el espectador. Ofrece una vista principal pero con matices (nicho poco profundo que permite verla de perfil). Inicio de la estatuaria exenta. San Juan Evangelista, fachada de la catedral de Florencia (1408−1415): Comitentes son del arte de la Lana. Pbra de Nanni di Banco, Donatello y Niccoló Lamberti. Las correcciones ópticas (situadas a altura) hay que imaginarlas vistas de abajo hacia arriba. De las tres esculturas, las de Donatello y Nanni di Banco guardan cierta afinidad. Lamberti era el que mayor tiempo llevaba trabajando en la catedral. El San Juan fue realizado para colocarlo en el frente lateral de la catedral de Florencia. Llama la atención la gran fuerza expresiva del rostro, de carácter moral. Perfección en los plegados. Hay un gran realismo tanto en el tratamiento del cabello como en el de la barba. Se nota que son rostros individualizados (utilizaba modelos vivos).

San Jorge (1417−1420): Mármol, museo Bargello, Florencia. Es un encargo del gremio de los coraceros (de ahÃ- que la coraza y el escudo sean tan visibles). Iba a ser colocada en el nicho del oratorio de Ors San Michelle. La figura es bastante hierática a primera vista, sin embargo hay un movimiento del torso, que hace que la escultura esté adquiriendo su propio espacio, diferenciándose asÃ- de las esculturas góticas, pues este San Jorge se independiza de la arquitectura. Esta representación es el ejemplo paradigmático del hombre del Renacimiento, seguro de sÃ- mismo, con los pies bien plantados en el suelo y mirando al frente.

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Profetas del Campanile de la catedral de Florencia (1415−1436): Mármol, museo de la Catedral. Campanille construido con nichos a gran altura. Vasari en sus Vidas dijo de ellos que sólo les faltaba hablar. Figura real que medita sobre los que estamos abajo. Gran naturalismo que les llevó a tener apodos populares (el calvo, el pueblerino,). Surge una evolución hacia el dramatismo y la expresión de emociones. Muestra austeridad y espiritualidad. Logra una conexión psicológica entre la escultura y los espectadores. Hoy están en el museo dell'Opera dell Duomo y son visibles a nuestra altura, lo que implica es la pérdida de los efectos originales. Cada uno de los cuatro profetas tiene una acción definida: meditando y mirando a los transeúntes; avanzando y apunto de hablar; leyendo un rollo Profeta Habacuc: Para Donatello lo antiguo era un acercamiento a la realidad por lo que era muy importante la individualidad, de ahÃ- que los rostros de todos los profetas sean retratos. En este caso se trata de un hombre calvo. 65

Su actitud, y la forma de plegar los mantos recuerdan a la de oradores clásicos, por lo tanto, podemos observar como Donatello funde el realismo de los rostros con la actitud y los plegamientos clásicos (sÃ-ntesis clasicismo/realismo). Su situación es el porte alta del Campanile, por lo que están realizados para que haya una comunicación entre ellos y los observadores. No hay idealización. La forma de plegar es a base de grandes planos, sin necesidad de minuciosidad, pues iban a ser vistas desde lejos.

CantorÃ-a (1433−1439): Mármol, Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Está realizado en mármol pero también tiene detalles de mosaico (columnitas pareadas y fondo del relieve), cuya utilización es de tradición bizantina, fundiéndose asÃ- elementos tradicionales con una obra moderna. Su forma es de un paralepÃ-pedo excavado apoyado en cinco grandes ménsulas. Justo detrás de las columnitas con decoración de mosaico hay un friso totalmente corrido donde aparecen niños que saltan y corren. El origen de estos niños son los Putti clásicos, que aparecen continuamente en la decoración clásica (por ejemplo en los sarcófagos). Estos Putti, al pasar por la mente de Donatello, se transforman en algo más dinámico, bailando de una manera orgástica, algo anteclásico. Por lo tanto, la inspiración es clásica pero la interpretación no lo es tanto. En cuanto a la ornamentación, hay ménsulas, decoración clásica, aunque con un tratamiento caprichoso, es decir, funde el vocabulario clásico con la interpretación libre, un tema clásico al servicio de la iconografÃ-a cristiana. Por último, hay unos cÃ-rculos de pórfido entre los mensulones, decoración muy frecuente en el mundo clásico (las columnas se separan del relieve para dejar paso al friso corrido).

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David (1430): Bronce, Museo Bangello, Florencia. Es el segundo David que esculpe. Exalta la belleza ambigua de los adolescentes. El comitente fue Cosme de Medici que querÃ-a colocarlo en el patio de su palacio. La inspiración es clásica y es casi seguro que Donatello habrÃ-a visto las esculturas Antinoo (favorito de Adriano). Se interpreta al David como sÃ-mbolo de Florencia (ciudad pequeña que domina al mundo 67

culturalmente). Encarna al ideal del buen comitente. Adolescente (andrógino). Da un giro hacia lo dulce y sensual. Su expresión es serena pero triste, muy similar a la de Antinoo. Tiene bastante movimiento y multiplicidad de puntos de vista, recordemos que el lugar donde iba a ser puesta para ser contemplada desde todas partes, algo que es innovador. Se revive el contraposto clásico. Fue trasladado del Palazzo Médici al Palazzo della Signoria en el año 1495.

Tumba del Papa Juan XXIII (1424), Donatello y Michelozzo: Supeditación al marco arquitectónico. Excesivamente largo y muy estrecho. Organización espacial: dos cuerpos y un sarcófago central. Soluciones iconográficas: virgen con el niño; Papa Juan XXIII; sarcófago con una inscripción 8enterrado, cuando muere); virtudes teologales. Junto a Michelozzo hace el monumento Brancacci en Sant Angelo a Nilo, Nápoles (1427). Tres virtudes: fe, caridad y esperanza. Asunción de la virgen (1427−1428), relieve aplastado. Herodes y la cabeza de San Juan Bautista o el banquete de Herodes (1427): Escena narrada en diferentes planos de forma secuencial 8rasgo arcaizante); punto de vista elevado; historia narrada en diferentes planos. Ejercicio de perspectiva. Decoraciones en estuco para la sacristÃ-a vieja de la iglesia de San Lorenzo (1428): Estuco es la mezcla de cal + polvo de mármol + arena lavada + cola de caseÃ-na. San Cosme, San Damián, San Esteban y San Lorenzo.

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Puerta de bronce de la sacristÃ-a vieja de la iglesia de San Lorenzo. Madonna Pazzi (1420−1430). Pulpito exterior de la catedral: Diferencias entre la cantorÃ-a y el púlpito exterior: forma. Una secuencia partida por columnas y varias secuencias partidas por pilares, relieves (continuo y más marcado). Anunciación Santa Croce, Florencia (1435): Realizado en piedra caliza. Dorado. Restauración s.XIX. Capilla Cavalcanti. El comitente fue supuestamente Cavalcanti. Vasari menciona esta obra como una obra de juventud, pero no es cierto. Altar mayor de la basÃ-lica de San Antonio de Padua (1447−1450): Bronce. Se conservan algunas estatuas y relieves. Inicialmente la organización era un templete exento y dentro de él las esculturas en bronce en Sagrada Conversación. El templete se apoyaba en un gran zócalo decorado en sus laterales por relieves donde se relataban los milagros de San Antonio. El altar incluÃ-a una predela con varias escenas de la vida de San Antonio, Predela (la parte delantera del altar). El hecho milagroso ocupa el centro de todos los relieves. Son todas ellas escenas multitudinarias (20−60 personajes). Efectos teatrales (fervor): se suben a altura para ver mejor. Esculturas de bulto redondo. Algunas de las imágenes que encontramos es el milagro del recién nacido; el milagro de la mula; el milagro del corazón del avaro; el milagro del hijo arrepentido. En el s.XVI el templete con sus esculturas se deshizo, quedando actualmente como un altar exento y sobre él las esculturas. Estudiaremos la Virgen que hoy se encuentra flanqueada por dos santos: San Antonio y San Francisco. La virgen es exenta, bizantizante, una virgen oriental un poco hierática. Su actitud es como si se estuviera levantando del trono y ofreciera al niño, entre los pliegues en forma de aureola que forma el manto alrededor de él. Los pliegues son muy abundantes (fuerte contraste entre el hieratismo y la precisión de pliegues). Hay una bella y abundante decoración en la corona y el broche. Hay dos efigies en el trono. Crucifixión, Iglesia de San Antonio de Padua (1449). 180x166 cm. Monumento ecuestre a Gattamelata (1447−1450), plaza del Santo, Padua. 340x390 cm.: Bronce. Condottiero Gattamelata. Capitán general de la República de Venecia. Los comitentes fueron el senado veneciano. Se llevó a cabo a la vez que el altar de la basÃ-lica. Es la primera estatua ecuestre monumental y en bronce que se conserva. Es el paradigma de la exaltación del individuo, propio del Renacimiento. En el mundo medieval eran frecuentes las esculturas ecuestres sobre un sarcófago vacÃ-o, pero manteniendo el carácter funerario. AquÃ- por primera vez un Condottiero decide exaltarse a sÃ- mismo en un monumento ecuestre en el centro de una ciudad. Donatello utiliza el modelo de la escultura ecuestre de Marco Aurelio. Tiene una actitud imperator, con su armadura, mientras que el caballo está inspirado en los caballos de la cuadriga de San Marcos. Inmortaliza la grandeza del difunto pero carece de inscripción. Las decoraciones en relieve enfatizan la idea de hombre virtuoso. Va más allá de los modelos de la antigüedad en la representación formal (pasa revista a sus tropas). Se coloca sobre un plinto de unos ocho metros de altura. A ambos lados tiene relieves puttis que portan trofeos militares. 69

Donatello no está seguro de que la estatua no se vaya a caer y por eso coloca una bola para que no se pierda el equilibrio en la parte más adelantada. También se ve un desequilibrio entre el tamaño del caballo y el de la persona. Menos clásico en el tratamiento de los detalles fisonómicos. El rostro es un retrato (individualización), pero no se sabe si es una expresión idealizada o si es un retrato idealista. Con esta obra reconoce el mundo clásico. Tiene una posición estratégica que tiene en cuenta la visión de la escultura en función de las entradas de la plaza del Santo: vista frontal (entrada norte); perfil (entrada oeste). Su importancia es que a partir de esta escultura comienza un linaje de esculturas ecuestres que se difunde por toda Italia.

Judith de Holofernes (1455−1460), Florencia: No existÃ-an modelos antiguos. Salva al pueblo judÃ-o asesinando al general asirio Holofernes. Paralelismos simbólicos con David. Fue concebida para la fuente del jardÃ-n del palacio Médici hoy en el palacio de la señorÃ-a de Florencia. Tuvo una inscripción original. Existe un contraste entre la vestimenta de Judith frente a la desnudez casi total de Holofernes. Tiene la cabeza parcialmente cortada (va a asestar el segundo corte). El grupo se apoya sobre un cojÃ-n rectangular sobre una base triangular. No tiene un único punto de vista fijo para el espectador. Existen múltiples detalles que enriquecen la acción: agarra la cabeza, levanta con fuerza el brazo, pisa el brazo de Holofernes. Llega a niveles que sólo serán superadas más tarde.

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Santa MarÃ-a Magdalena (1457), Baptisterio de Florencia: Posee varias iconografÃ-as, pero hay dos básicas: con el tarro de ungüento; penitente. Se trata de una prostituta que recupera la pureza a través de la penitencia, consumida por la abstinencia y los ayunos. El cuerpo está desnudo recubierto por una abundante cabellera. Talla en madera (auge de la cerámica vidriada). Ahonda en las posibilidades pictóricas: carne reseca, piel dorada. Posee un carácter que roza lo 71

improvisado, lo no acabado (como si fuera un modelo de arcilla). Realismo y mal estado de conservación (inundaciones de 1966).

Púlpitos para la iglesia de San Lorenzo (1465): El comitente fue Cósimo di Médicis. Se hicieron dos pulpitos: izquierda y derecha. Inacabados. Los relieves son de bronce excepto cuatro que son de madera recubierta de bronce. Modelado más marcado que en relieves de Padua. Proyecta las escenas hacia el espectador (visibles a cierta distancia. Su función es transmitir un dogma de fe. Uso de los púlpitos (lectura del evangelio y de la epÃ-stola). Hoy se apoyan sobre columnas. Quedaron inacabados a su muerte, pero fueron continuados por otro. Los diseños de ambos son muy diferentes. Escenas: agonÃ-a en el huerto, cristo ante caifás; cristo ante Pilatos; crucifixión −DESIDERIO DA SETTIGNANO (1430−1464): Busto de niño (1453−1463). Tumba de Carlo Marsuppini (1453−1464) 613x368 cm: Sucesor de Leonardo Bruni como canciller de Florencia. Sigue el diseño de la tumba de Bruni situada enfrente. Es menos grandiosa y austera que la de Bruni. Invierte las funciones de la arquitectura y de la escultura. Escultura expresiva, natural, en posturas más desenfadadas. −MINO DA FIÉSOLE (1429−1484): Monumento al conde Hugo de Toscana (1469−1481) fundador de BadÃ-a muerto en el año 1001. Busto de Piero de Medici 81453) 50 cm. Tumba obispo Salutati. Catedral de Fiésole (1464−1466). Altar Nerón (1466). San Lorenzo, Florencia. −AGOSTINO DI DUCCIO (1418−1481): Decoración del interior del templo Malatestiano en Rimini: Iglesia gótica convertida en renacentista. Participaron otros artistas como Piero della Francesca. Capillas principales: San Segismundo; Capilla de Isotta, de los planetas, de las Sibilas; de los juegos infantiles; de las artes liberales. Ãngel corriendo una cortina: capilla de San Segismundo. La luna: capilla de los planetas. Saturno: capilla de los planetas; FilosofÃ-a: capilla de las artes liberales. 72

Fachada del Oratorio de San Bernardino de Perugia (1457−1459): Templo dedicado a San Bernardino. Toma como referente el templo Malatestiano: relieves de menor calidad. Escenas: Cristo bendiciendo, anunciación; San Bernardino y ocho ángeles (tÃ-mpano); escenas de la vida del santo Probablemente las cuatro son de otro autor. −LUCCA DELLA ROBBIA (1400−1482): Nacido en Florencia, se formó con Ghiberti y Nani di Banco, pero se aprecia la influencia de este último. Primero en una saga de ceramistas. Durante el s. XV su taller desarrolla una técnica de barnizado de Terracota que implica la conservación. Tiene un lenguaje más sereno que Donatello: más clásico y menos expresivo. Sus trabajos mas importantes los realiza entre 1430 y 1440, siendo su obra más importante la cantorÃ-a realizada en la misma época que la de Donatello. Realizará dos cantorÃ-as para Sta. MarÃ-a de las flores. CantorÃ-a para la catedral de Florencia (1431−1438): Su ubicación original es la puerta Norte, pero en el s.XVII fue trasladada a otro lugar y se perdió el marco (reconstrucción fiable). Está creado en mármol. Su arquitectura es similar a la de Donatello, pero delante del relieve no aparecen columnas, mientras que los relieves aparecen compartimentados (no es un relieve comido). En una serie de paneles separados por pilastras adosadas y organizadas como las metopas de los frisos. Consta de diez relieves separados por ménsulas y dobles pilastras. En cuanto al tema, aparecen los niños que están cantando y leyendo una partitura que pertenece al Landate Dominum correspondiéndose cada panel con un relieve distinto. Los niños presentan serenidad y armonÃ-a, lo que nos demuestra que Luca della Robbia es un clasicista. Su técnica es muy depurada, con una gran maestrÃ-a en la degradación del relieve (el enlace entre los diversos grados está muy conseguido), apareciendo un relieve muy alto en la partitura. La caracterÃ-stica principal de este tema es el clasicismo entendido como un ideal de equilibrio.

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Detalle del relieve de las trompetas: Los relieves más adelante empiezan a tomar más movilidad, se nota la clara influencia de Donatello, pero la composición sigue siendo muy controlada. El marco sigue siendo muy estático y se continúa observando la perfección en la técnica de la realización de los relieves. Aparece aquÃ- la técnica de la terracota vidriada y coloreada. Este tipo de relieves aparecen para intentar animar la escultura. El relieve se 74

encuadra en un sitio oscuro para presentar mejor visibilidad. Este tipo de relieves está muy vinculado a la arquitectura, y suele colocarse en las enjutas de los arcos, por ejemplo en el caso del Hospital de los Inocentes. Esta técnica también aparece como un deseo de fundir las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. Los relieves en terracota vidriada fueron muy populares y el taller de Luca della Robbia tuvo gran apogeo. La iconografÃ-a es mariana y representa a una virgen adolescente con el niño y dos ángeles. El fondo casi siempre es azul y sobre él, estatuas casi siempre blancas, alrededor marcan el cÃ-rculo los colores verde, blanco y amarillo. Relieves para el Campanile de la catedral de Florencia (1437). Puertas de la sacristÃ-a norte de la Catedral de Florencia. Tabernáculo de Santa MarÃ-a in Pretala (1443) Mármol y terracota. Decoración de la capilla Pazzi. Relieve de la resurrección (1445) sobre la puerta Norte de la sacristÃ-a de la catedral de Florencia. Ascensión: puerta sur (1446−1451). Visitación (1450) Iglesia de San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, terracota. Madona de las Rosas (1450−1455): museo nacional del Barguello, Florencia 80x64 cm. Techo de la capilla del Cardenal de Portugal: Iglesia de San Miniato al Monte (1461−1462). Tumba de Venoso Federighi (1453−1459): Iglesia de la Trinitá, Florencia. Retrato de una joven dama (1465): Museo del Barguello, Florencia. −ANDREA DELLA ROBBIA (1435−1525): Sobrino de Luca della Robbia. Relieves más repetitivos y de calidad inferior. Se da una pérdida de fuerza y un mayor sentimentalismo. Sus relieves tuvieron mucha difusión. Hospital de los inocentes (1463). Anunciación. Hospital de los Inocentes (1463). Virgen de los canteros (1475−1480): Museo de Barguello, Florencia. −BERNARDO ROSELLINO: Tumba de Leonardo Bruni (1450), Santa Croce, Florencia: Fue secretario de la República de Florencia (Bruni). Su funeral se realizó al estilo de los de la antigüedad: cortejo, vestido con túnica de seda todo sale reflejado en la escultura. Porta en su mano un libro escrito por él Historia de Florencia. Inmortalizado como humanista. Nos muestra una imagen de la muerte muy idealizada: dormido, vuelve la cara al espectador. Rostro individualizado a modo de retrato. Sólo hay una referencia cristiana. Es más profano. Dos Puttis 75

sujetan una laurea con el león (sÃ-mbolo cÃ-vico de Florencia). Dos águilas sujetan el lecho del difunto, sÃ-mbolo del traslado al más allá.

−ANTONIO ROSELLINO: Tumba del Cardenal de Portugal San Miniato al Monte (1461−1466): Formó parte de un proyecto global. Se proyectó e hizo a la vez que la capilla. Participaron varios arquitectos y pintores. Concepción unitaria (arquitectura, pintura y escultura). Concepto teatral, dinámico Estaba parcialmente policromado y dorado. −ANDREA VERROCHIO (1435−1488): Trabajó en el taller de Bernardo Rosellino y fue posteriormente maestro de Leonardo da Vinci. El taller de Verrochio fue uno de los más progresistas de su época presentando una marcada lÃ-nea naturalista. Da mucha importancia a la expresión humana, al realismo y al naturalismo, y tiene en cuenta la participación del espectador. Tumba de Giovanni y Piero de Médici (1469): Mármol, piedra serena, pórfido y bronce. San Lorenzo, Florencia. Hay una integración de la tumba en el 76

edificio. Fue un encargo de Lorenzo el MagnÃ-fico para conmemorar la memoria de Giovanni y Piero, su tÃ-o y su padre. En este caso hubo que acoplarse al espacio que ya habÃ-a pero a diferencia de otros el marco era ya renacentista. Está ubicada entre la SacristÃ-a Vieja y el crucero de la iglesia. Los materiales empleados tienen mucho que ver con los empleados en la SacristÃ-a Vieja, esto es otra manera de integración con el edificio. El material que más se utiliza es el bronce, la plataforma de mármol se apoya sobre dos tortugas de bronce, el tondo y la decoración vegetal es de bronce.

David (1473−1475): Se ubica en el museo del Banguello, Florencia. David es el sÃ-mbolo de la virtud en Florencia. Se inspira en el David de Donatello. Presenta una postura determinada que proporciona una sensación de movimiento y diferentes puntos de vista. En cuanto a las diferencias con el de Donatello podemos señalar que éste aparece vestido como un paje de la época, y su postura es más tensa y enérgica. Mantiene el puñal con mucha energÃ-a, lo levanta y el codo izquierdo aparece más adelantado. Como conclusión podrÃ-amos decir que hay un mayor movimiento y además sobre su propio eje, una expresión enérgica, rostro individualizado. Significa la actualización del tema de Donatello. Él desea expresar los sentimientos no sólo a través del rostro, sino también de la postura y sobre todo de la postura de las manos. El estudio anatómico es muy bueno.

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La duda de Santo Tomás (1475): Esculpida en Bronce, se encuentra en el exterior del oratorio de Or San Michele, Florencia. Está en un nicho donde anteriormente se situó el San Luis de Tolosa de Donatello. Verrochio se encontró con una enorme dificultad: debÃ-a de realizar dos esculturas en el espacio dedicado a una sola, pues le encargan que realice el tema de la duda de Sant Tomás. Encontrará la solución sacando medio cuerpo de Santo Tomás fuera del nicho, participando asÃ- del espacio del espectador. La figura de Santo Tomás se mueve sobre su propio eje, a la vez que el eje de la composición parte de la herida de Cristo. Es muy importante el lenguaje de las manos. Santo Tomás, que es el que duda, toca con su mano la herida de Cristo, el cual levanta una mano y abre el manto con la otra. El rostro de Cristo es alargado y expresa gran dignidad mientras que el de Santo Tomás es ancho y expresa vulgaridad, distinción que también aparece en los mantos.

Estatua ecuestre del Condottiero Bartolomeo Colleoni (1479−1488): Bronce, se encuentra en el campo dei Santi Giovanni e Paolo, Venecia. Actualiza el tema de Donatello, siendo el precedente de esta escultura, la del Gattamelata. El Condottiero presenta una actitud arrogante, donde expresa la seguridad que le confieran sus éxitos militares. Consigue la fusión perfecta entre el hombre y el caballo. Por lo tanto, Donatello recupera este tema de la antigüedad inspirándose en la escultura de Marco Aurelio, Verrochio lo actualiza, representando la lÃ-nea investigadora, naturalista y expresiva de la segunda 79

mitad del s. XV.

TEMA 5: EL QUATTROCENTO− PINTURA INTRODUCCIÓN:

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− Abandona parcialmente la dependencia medieval sobre la arquitectura. − Modelos más naturalistas que ya se apreciaban en la pintura de Giotto. − Cambio en el tipo de comitentes que conlleva la aparición de nuevas temáticas. − La obra de arte y sobre todo la pintura se considerará una inversión y sÃ-mbolo de cultura. − ¿Obras más o menos costosas que en la Edad Media? − En pocos años se sentaran las bases del sistema figurativo del arte occidental para os siglos siguientes: *Medioevo: Fondos neutros, dorados, abstractos, perspectiva mayestática (aquella que representa a las figuras de mayor−menor tamaño en cuanto a importancia). *Renacimiento: Perspectiva lineal o geométrica. − La consideración de la pintura como un sistema cientÃ-fico mas (artes liberales). − En el Quattrocento en Florencia la pintura va a ser considerada otra de las artes liberales. − Este hecho implica que la pintura es considerada como un trabajo mental. − Sepulcro exento, aislado de la arquitectura. − Posible influencia de Borgoña. − Paralelismo sueño−muerte. − Perro a los pies: sÃ-mbolo de fidelidad. [Author ID1: at Mon Aug 4 13:38:00 2008] TEORÃA DE LA PINTURA: −L.B.ALBERTI: De Pintura (1436): − Escrito en latÃ-n (erudito), no todos sabÃ-an leerlo. − Trata de dar una base cientÃ-fica a la pintura para que esta sea considerada como Arte Liberal. − Estudio del color: cuatro colores principales (rojo, azul, amarillo y verde) ; blanco y negro (no son colores, sino modificaciones de la luz).

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− Inaugura (de forma escrita) los estudios sobre la perspectiva (Brunelleschi ya habÃ-a escrito sobre la perspectiva). − Dividirá la pintura en tres partes: contorno lineal de las figuras; composición de los planos; modelado de los cuerpos. − Aboga por el conocimiento de la anatomÃ-a humana y rechaza el uso del dorado. − Sentido de la belleza Vitruviana: simetrÃ-a y proporción entre las partes. − El pintor debe formarse en el ámbito de las matemáticas, la historia, la poesÃ-a − La pintura con temática historia es la más demandada. − El pintor debe tomar como modelo la naturaleza y perfeccionarla. − PIERO DELLA FRANCESCA: De Prospectiva Pingendi: − Fundamenta los principios de la perspectiva sobre una base matemática. − Su tratado se compone de tres libros. − Se consigue un espacio tridimensional en la obra de formato bidimensional. − Se rompe con la frontalidad, el estatismo y la uniformidad (registros) de tradición Bizantina. − Composición− regular la proporción según la localización espacial de lo representado: facilita la lectura de la obra. − Cuidado de la luz, volumen, paisaje, anatomÃ-as, modelado, volumen, claroscuro − La luz como elemento para conseguir efectos de naturalismo. − Polémica entre el diseño y el color: históricamente, hasta el s.XIX fu más importante el diseño. − Se separa de lo medieval también en la elección de los temas: mayor carácter profano y alegórico. − IconografÃ-a: prima el tema sacro; desnudo justificado (génesis, flagelación, crucifixión); tema profano (leyendas medievales, cacerÃ-as, tema mitológico− alegórico).

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− Representación de la naturaleza. Fue una renuncia explicita en el arte medieval. La naturaleza es entendida como ambientación. − Hay modelos pictóricos clásicos, sobre todo escultóricas como los relieves. Es algo común con el neoclasicismo. − Géneros como el retrato comenzarán a cobrar importancia (porque hay más demanda sobretodo en el ámbito privado). −Técnicas: fresco, temple, ole (se revaloriza). − Soportes: tabla, muro, lienzo, bastidor. La vidriera y el manuscrito pierden valor. − Su tratado está influenciado por el de Luca Pacioli (Divina Proporción) Piero fue alumno de este. − Leonardo Da Vinci abandonó la idea de escribir un Tratado cuando conoció la existencia del de Piero della Francesca. − Sin embargo existen notas de Leonardo en torno al arte de la pintura: estudio y observación de la naturaleza; pintura = poesÃ-a muda = arte liberal (Horacio. Ut Pictura Poesis). En toda distancia la atmósfera altera los colores. − Leonardo seguirá los principios de perspectiva de Brunelleschi: si aumenta la distancia decrece el tamaño de la figura proporcionalmente. − Conocimiento de la anatomÃ-a humana. − El hombre debe ser el objeto de la pintura: critica géneros como naturalezas muertas, etc. − Sfumato y expresión psicológica. − El pintor junto a la capacidad de captar lo fÃ-sico debe captar también lo interior (las potencias del alma− gesto). LA PERSPECTIVA: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ESPACIO CIENTÃFICO RENACENTISTA: Invención del método: BRUNELLESCHI: − Se basará en la disminución matemática regular hacia un punto de fuga fijo, el cual

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controlaba directamente la posición del espectador en relación con la escena pintada. − Este hecho queda constatado en la vida de Brunelleschi escrita por su biógrafo Antonio Manetti. − Se dice que el primer pintor que lleva a cabo estos estudios en la pintura es Masaccio en la trinidad (1425−1428). − Brunelleschi en la arquitectura consigue también esa perspectiva, Ej.: BasÃ-lica de San Lorenzo, Florencia (1422−1470). Primera codificación simplificada: L.B. ALBERTI (1404−1472): Hace algunas aclaraciones, Ej.: son realidad tanto el objeto representado como el espacio en el que se le representa. − Universo geométrico donde reinan las leyes de la fÃ-sica y la óptica. − Todas las partes se distribuyen simétricamente con respecto a una lÃ-nea media. − Las lÃ-neas de profundidad convergen en un punto (punto de fuga). − El haz de lÃ-neas convergentes forma una pirámide cuya base es un plano de proyección, de tal forma que su vértice es el punto de fuga y el ojo del espectador se sitúa en el centro de su base. Primera gran elaboración sistemática: PIERO DELLA FRANCESCA: − Expone el método propuesto por Brunelleschi pero de forma más sistemática y perfeccionada. − Aplica las matemáticas y la geometrÃ-a en la representación de la forma humana en relación con el entorno. − Por medio de coordenadas, las reglas del escorzo matemático pueden aplicarse a una cabeza como a cualquier forma geométrica. FRA ANGELICO (1395−1455): En el primer tercio del s. XIV van a existir una transición suave (Fra Angelico) y una ruptura (Masaccio). Fra Angelico fue un monje dominico que antes de dedicarse a la pintura fue miniaturista en Florencia y por eso quedan restos en su pintura de esa técnica, del colorismo, de muchÃ-simo encanto y espiritualidad. Es un mÃ-stico de la pintura que sólo hará realizaciones religiosas. Predicador a través del pincel, trabajó 84

sobre pintura mural (fresco) y sobre tabla. Hasta el año 1430 su pintura es muy gotizante, pero a partir de este año va a ir asimilando las novedades, conoce la capilla Brancacci (lugar de estudio de la pintura), se interesa por la anatomÃ-a, la perspectiva, la luz, haciéndose su pintura más latina y nueva. Entre 1439−1442 realiza los frescos para el convento de San Marco (sala capitular, galerÃ-a del claustro, corredores, celdas). Es considerado como un artista de transición. Mantiene los fondos dorados en muchas de sus obras. Dota a las escenas de un ambiente delicado, sutil, mÃ-stico Sin embargo posee elementos renacentistas: la representación de las arquitecturas; usa la perspectiva lineal; estudio del modelado (luces y sombras); el paisaje. TrÃ-ptico de la Anunciación (1430−1432), tempera sobre tabla 154x194, Museo del Prado: Fra Angelico siempre representa a la virgen en actitud de aceptación (Hágase en mi según tu palabra) con los brazos cruzados y la cabeza baja. En cuanto al estilo, sus composiciones son muy equilibradas. La escena se desarrolla en un atrio, al fondo del cual se ve una habitación más oscura, con un banco, y en la pared frontal una ventana por la que entra la luz que ilumina la pared lateral. Está muy conseguida la perspectiva por medio de transiciones luminosas (el primer término es el más iluminado). En la anunciación es la nueva Eva. Nace sin pecado original (sin mácula, un mancha que es el pecado original), por eso se representa a Adán y Eva en esta anunciación. La golondrina significa el sÃ-mbolo del alma. Mezcla del paisaje (jardÃ-n del Edén) con el interior. Tres personajes principales; arcángel San Gabriel; virgen y espÃ-ritu Santo. De las manos de Dios sale un rayo de luz en el que viaja la paloma del EspÃ-ritu Santo Es de destacar con qué minuciosidad representa la escena, incluso el rayo del EspÃ-ritu Santo que significarÃ-a la Concepción de la Virgen (La encarnación). Esta es tÃ-picamente gótica, de lÃ-nea muy flexuosa y con los ojos rasgados. Igualmente hay una increÃ-ble minuciosidad en el ángel tanto en el vestido como en las alas o el pelo. El colorido es propio del gótico internacional, que al ser tardÃ-o encuentra innovaciones en el volumen o la perspectiva. En la pedrela de este trÃ-ptico podemos ver otras dos escenas con las caracterÃ-sticas tÃ-picas de Fra Angélico que narran episodios de la vida de la virgen.

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Visita de la virgen a su prima: La escena se desarrolla en el centro donde aparecen las dos mujeres abrazándose, una amiga tras la virgen y una criada dentro de la casa (equilibrio tÃ-pico de Fran Angélico). La forma de pintar el pórtico sugiere que conoce la pintura de Masaccio del tributo, pues la función de este pórtico también sirve para enlazar con las montañas del fondo. Es muy Taif. Las figuras son corpóreas pero trabajadas con gran delicadeza y mediante un colorido rigurÃ-simo.

Funerales de la virgen: Composición muy equilibrada donde aparece la Virgen tumbada sobre un altar. Es de reseñar la minuciosidad empleada por el artista (por ej. en las telas). Los apóstoles están en isocefalia (las cabezas a la misma altura) y en el centro aparece Cristo con una niña en brazos (representación del alma). Tabla del trÃ-ptico del Juicio Final (1430), Museo San Marcos, Florencia: En la parte superior aparece Cristo rodeado de la almendra mÃ-stica formada por ángeles. A derecha e izquierda Santos y profetas colocados muy rÃ-gidos en tronos de nubes. A la derecha de Cristo se sitúan en la parte inferior los bienaventurados y a la izquierda los condenados (presentando una escena más movida). En las dos alas laterales el cielo y el infierno. Detalle de la tabla central: a la derecha de Cristo está la virgen y a la izquierda San Juan. En la parte inferior, en el centro están las tumbas abiertas por medio de lo que se consigue el efecto profundidad, de perspectiva. Por muy gotizante que sea el cuadro, conocÃ-a las reglas de las perspectivas. 86

Detalle del paraÃ-so: Minuciosidad extrema. Aparecen ángeles y bienaventurados bailando mientras que un ángel conduce su alma al cielo (que se representa como si se tratara de las murallas de Jerusalén frecuentemente). En resumen, sus principales caracterÃ-sticas: pintor dentro del gótico internacional, pintura colonista, lÃ-nea flexuosa y muy lÃ-rica y un pintor mÃ-stico.

Pieza del altar de San Marcos, Florencia (1438−1440), 220x227 cm: Sensación de perspectiva (alfombra). Los comitentes fueron Cosme y Lorenzo de Médici. Los que están en primer término. Se trata de una imagen tradicional con la virgen y el niño en el centro rodeados de santos. El punto de fuga se encuentra en la figura de la virgen. Esta imagen no es medieval porque hay elementos que lo alejan aunque por el dorado lo parezca. Cambia al tratamiento del espacio: punto de fuga central, las figuras y la alfombra marcan este punto. Trono arquitectónico. Tiene una inscripción levemente apreciable en el manto de la virgen. Paisaje naturalista fundido con elementos de interior. Cortinas pintadas. Las de verdad cubrÃ-an el retablo y se descorrÃ-an los dÃ-as de fiesta. Si siempre están descorridas significa que siempre es fiesta. Dorados: nimbos, cortinas, paños Pinta el escudo de los Médici. Prefiguración del futuro de Cristo. Se restaura en el s. XIX lo cual causó grandes daños a la obra. 87

Crucifixión (En el claustro bajo): A partir del año 1430 su pintura evoluciona hacia un mayor plasticismo, estudios de la perspectiva más elaborados y estudio de la luz, por una influencia general de Masaccio. Sus pinturas en el convento incitarán a la meditación, siendo de una gran religiosidad y de un realismo extraordinario. Su pintura sigue siendo muy narrativa, pero ya ha perdido gran parte de la ingenuidad primera. En este cuadro aparecen los primeros estudios anatómicos importantes en el cuerpo de Cristo, ya se ve el volumen claro de su figura. A los pies de la cruz está Santo Domingo de Guzmán (fundador de la orden de predicadores, de la orden de los Dominicos). Este santo aparece porque Fra Angélico es un dominico, pero además porque es frecuente que en su pintura introduzca la persona que medita en la escena. Su pintura se ha hecho más corpórica, aunque sigue siendo de intensa corporicidad. La transfiguración de Cristo: IconografÃ-a: antes de la pasión, Cristo quiere aparecer ante sus discÃ-pulos como lo que es, de forma gloriosa, no como un guiñapo que es lo que parecerá tras la pasión. Por ello, se lleva a tres discÃ-pulos (S. Pedro, Santiago y San Juan) a una montaña, y allÃ- se transfigura. Su rostro se ilumina como el sol y sus vestimentas se hacen blancas e inmaculadas. A su lado aparecen Moisés y ElÃ-as como representantes de la ley y los profetas. Tras oÃ-rse la voz del Padre, los discÃ-pulos se asustan, se sobrecogen y este es el momento captado en el cuadro.

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A izquierda y derecha aparecen dos personajes, la Virgen y Sto. Domingo de Guzmán que están meditando sobre este hecho. El estilo ya no es gotizante, ya que presenta una gran plasticidad y voluminosidad, ha evolucionado a una pintura mucho más moderna. Sto. Domingo lleva una estrella siempre en la frente porque según la tradición, de su mente emanaba una luz intensa, sÃ-mbolo de su fuerza y de su santidad. Capilla Nicotina: Para él, aquel ambiente era algo increÃ-ble, una novedad que no desaprovechará, y su pintura se hará cortesana, majestuosa y clásica. El escenario es una interpretación humanista de la Roma antigua, su obra se enmarcará en una estructura arquitectónica renacentista y clásica. El hecho de que el Papa elija a un pintor mÃ-stico es porque él se dio cuenta que serÃ-a capaz de fundir el espÃ-ritu religioso con la corriente humanista. Era el pintor adecuado para adornar su capilla privada. La adornó con la historia de dos santos heroicos (martirizados), San Esteban (murió lapidado) y San Lorenzo (murió quemado). Estas historias están representadas en frisos, arriba la de San Esteban y abajo la de San Lorenzo. Anunciación: pieza de altar de Cortona (1433−1434) 175x180 cm. Anunciación: frescos del convento de San Marco, Florencia (1441). Juicio final (1431−1435) tabla 105x210 cm. La imposición del nombre al Bautista (1440), témpera sobre tabla. San Lorenzo recibiendo los tesoros de la iglesia (1447−1450). San Lorenzo dando limosna a los pobres (1448−1455) fresco. TOMMASO MASACCIO (1401−1428): Nace en Florencia y muere en Roma. Dejó un sello de renovación. Es un pintor innovador. Su pintura destaca por su solidez, por la expresión intensÃ-sima de los personajes, expresando la recién inaugurada dignidad del hombre. Es un maestro de la perspectiva (sus maestros fueron Brunelleschi y Donatello), es decir, los tres grandes innovadores del Quattrocento. Con él se materializa el abandono de las formas góticas. Es un gran conocedor de la perspectiva y potencia de una gran fuerza expresiva a sus figuras. EntroncarÃ-a con Giotto casi un siglo después. Tras Giotto el arte decayó. Se da una evolución muy rápida en su producción. Desde el comienzo tiene una actitud crÃ-tica frente al gótico internacional. Reformula modelos clásicos. Adoración de los reyes magos (1426): Más cercana al espectador. No hay rey Baltasar.

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Pedrela de un polÃ-ptico donde se representa la Adoración de los Reyes: Frente al cuadro anterior, Masaccio utiliza pocos personajes y los sitúa en un plano horizontal construido a base de las sombras, que junto con la luz crearán además la sensación de profundidad, de espacio. Las figuras tienen mucha plasticidad (o tercera dimensión de las personas). Es un cuadro que expresa una gran dignidad. Los ropajes, a diferencia con los del cuadro de Fabriano, no son suntuosos, sino sobrios, pareciendo burgueses florentinos. El fondo de la Sagrada Familia es sólo un cobertizo e incluso los Reyes Magos van discretamente vestidos. Al fondo se ven las montañas y el scorzo está bien conseguido gracias al caballo que está en diagonal al plano. Sólo le interesa representar la realidad. Retablo de Pisa (1426): Reminiscencias góticas (dorado). Trono que genera sensación de fondo. La capilla de la iglesia del Carmine en Pisa (hoy desmontado). Modelos de la antigüedad. Vasari hace una descripción muy detallada de este retablo. Algunas tablas han desaparecido gracias a Vasari. Existe una sensación de profundidad: luces y sombras; trono (perspectiva); trono sobre pedestal. Otro rasgo es la naturalidad. El fondo es neutro (tardo medieval). Hay sensación espacial conseguida mediante el modelado. Modelado, luz, proyección de las sombras Tiene en cuenta la visión del espectador, ocupaba la zona más elevada del retablo. La trinidad (1426−1428), Iglesia de Santa MarÃ-a Novella, Florencia: Edificio gótico, pintada sobre un fresco anterior en el muro izquierdo de Santa MarÃ-a y oculta entre los s. XVI y XIX. El comitente fue Domenico Lenzi (representado junto a su mujer). Principios y fundamentos de la perspectiva puestos en práctica. Esta imagen es un trampantojo (trampe l'oeil), intenta imitar algo que no es. Sustituye a la construcción de una capilla. Aúna pintura y arquitectura.

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Concilia lo religioso (por el tema que se trata) con lo clásico (por el entorno en el que se retrata). En lo referente a la iconografÃ-a: Dios padre; Cristo con espÃ-ritu santo; Virgen y San Juan Evangelista; Domenico Lanzi y su esposa; la muerte. Idea de triunfo sobre la muerte. Donantes a la misma altura que los personajes sagrados. Se da una ascensión de lo humano a lo divino. Hay muchas aportaciones novedosas como la perspectiva; escenografÃ-a arquitectónica; temática religiosa en un ámbito arquitectónico más ligado a lo profano; imagen religiosa. Difumina los lÃ-mites entre el espacio real y el pictórico. Plantea la composición como una prolongación del espacio. Es una obra susceptible de ser analizada por un eje de simetrÃ-a. Aporta el espacio donde no lo hay. Punto de fuga a la altura del espectador. Añade espacio donde no lo hay. Recuerda a Brunelleschi (bicromatismo). Fue considerada demasiado veraz y poco decorativa. Gusto más inclinado hacia pintores como Gentile da Fabriano o Lorenzo Monaco. Bóveda de casetones (elemento renacentista, muy Brunelleschiano).

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Frescos de la capilla Brancacci, Florencia (1424−1428), Iglesia del Carmine: Una parte la hace Masaccio y otra Masolino. El comitente fue la familia Pietro Brancacci (?− 1367). Escenas de la vida de San Pedro: patrón de los marineros y los comerciantes del mar; Pietro Brancacci; escenas relacionadas con el comercio (tributo) o con el naufragio. Todos los frescos no pertenecen a Masaccio. Algunos son de Masolino y otros de Federico Lippi. En el muro izquierdo se pinta la expulsión del paraÃ-so, 92

el tributo de la moneda y el bautismo de los neófitos. Dan la sensación de cuadros trasladados al muro. Distribuidos en dos niveles. Las figuras destacan por la monumentalidad clásica. Tributo de la moneda (1425−1427), Capilla Brancacci: Se le encarga al maestro de Masaccio, Masolino, la decoración de la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen. El comitente quiere que el tema esté relacionado con la vida de San Pedro, siendo el resultado una pintura más ligada al gótico internacional. Se están representando tres etapas: el recaudador pide el impuesto; Cristo le dice a Pedro que vaya al lago y que coja al primer pez que vea y le saque la moneda de la boca, Pedro paga al recaudador el impuesto. Si hubiera seguido el orden cronológico, las escenas tendrÃ-an que haber estado colocadas de otra forma. Él no lo hace asÃ-, sino que da importancia al primer tiempo, que coloca en la escena central. La importancia también está expresada en cuanto al espacio dedicado (la escena central ocupa un mayor espacio). Cristo aparece en el centro, rodeado de sus discÃ-pulos en forma de exedra, y está mandando a Pedro a por la moneda y éste de forma automática hace el mismo movimiento que Cristo. Con ello, lo que quiere expresar el artista es la solidaridad moral de los discÃ-pulos hacia Cristo, que están formando un grupo solidario.En cuanto al volumen de las figuras, éstas presentan mucho peso, sin apenas movimiento, excepto el recaudador de impuestos que parece que se balancea. En la expresión se denota la dignidad del hombre. En el segundo episodio Pedro aparece pescando un pez y le está sacando la moneda de la boca. Presenta todo el perfil desdibujado, los contornos imprecisos (muy tÃ-pico suyo). Intuye la perspectiva aérea (novedad que hasta finales del s. XV con Leonardo no aparecerá). Se da cuenta que los objetos que se encuentran más lejos se desdibujan por efecto de la luz y de la atmósfera. Por ello los efectos de luz y aire son muy importantes en su pintura. En el tercer episodio está muy conseguida la perspectiva. Al fondo se representan las puertas de Cafarnaun, colocada escorzada para que nos lleve hacia el fondo como lazo de unión con las montañas que allÃ- aparecen totalmente desdibujadas. Podemos observar cómo los colores frÃ-os se sitúan al fondo porque dan sensación de lejanÃ-a.

Adán y Eva (1424), Capilla Brancacci: Si en el cuadro el tributo de la moneda se expresaba la grandeza y dignidad del hombre, aquÃ- se representa la fragilidad humana con una expresión intensa propia de una pintura psicológica. Adán está llorando y Eva está gritando y tapándose porque ha descubierto la desnudez. Es muy importante el efecto de la luz, hasta tal punto, que Masaccio tuvo en cuenta la luz natural que entraba por las ventanas para la realización del cuadro.

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PAOLO UCELLO (1397−1475): Tiene una amplia formación gótica y pertenece a la misma generación que Masaccio y Fra Angelico. Se forma siendo casi un niño en el taller de Ghiberti que es un escultor goticista y además en la época más gotizante de este autor. Después se traslada a Venecia, que como ya sabemos se incorporó tarde al nuevo lenguaje, por lo que allÃ- tratará también con pintores gotizantes (como por ejemplo Bellini). 94

Sin embargo, a pesar de su formación, Ucello es un pintor obsesionado por estudiar las leyes de la perspectiva (por lo que su pintura es un alarde de estudios de perspectiva, tridimensionalidad y volumen). Su segunda obsesión es la transcripción de elementos naturales a figuras geométricas, por eso, los pintores cubistas lo considerarán un protocubista. Funde su cultura gótica con estas nuevas aportaciones (scorzo, volumen, obsesión por transcribir los elementos naturales a cuerpos geométricos, etc.). Rocas que parecen de cartón piedra. Luz estilÃ-stica (ni de dÃ-a ni de noche), sobre todo la batalla de San Romano. La luz no es creÃ-ble. En la década de los 50, los Médici le encargan tablas en las que se conmemora la batalla de San Romano, entre florentinos y Sieneses, con victoria para los primeros. PintarÃ-a tres tablas que están repartidas en tres museos: el museo Uffizzi, la National Gallery y el museo del Louvre. Sir Jhon Hankwood (1436), catedral de Florencia 732x404 cm: Jhon Hankwood, conocido como Giovanni Acuto y muerto en el año 1394. Es un mercenario inglés (condotiero) que luchó contra los Visconti. El proyecto iba a ser un sepulcro de mármol, pero finalmente se hizo un fresco (trampantojo). Hubo otro fresco anterior (comienzos del Quattrocento). Nos recuerda a gattamelata. Presentó el proyecto en papel cuadriculado como Brunelleschi. Se relaciona con los monumentos ecuestres. Hay una inscripción aclarando que Hankwood era inglés, por tanto era un mercenario contratado (no era un tirano, que es lo que se demuestra). Terminó a la vez que se consagró la catedral (1436). Fresco separado de la pared y transferido a un lienzo en el año 1842. Nacimiento y resurrección de Cristo. Cartones para las vidrieras de la Catedral de Florencia (1443−1445). La batalla de San Romano. Niccoló de Tolentino dirigiendo las tropas: Los tres paneles decoraban una sala del palacio Médici (hoy separadas). Género: pintura histórica (propagandÃ-stico). Narra la batalla entre los florentinos liderados por N. de Tolentino y los sieneses dirigidos por B. della Ciarda. Tiene lugar el 1 de Junio del año 1432 en San Romano (cerca de Lucca). Combina detalles de influencia tardo−medieval con otros renacentistas. Utiliza el escorzo. Uso de las lanzas como recurso perspectivo. Combina la construcción tridimensional matemática y el gusto por lo descriptivo, con escorzos violentos. Las escenas parecen congeladas, espacio totalmente ocupado (Horror Vacui). Reduce la representación de humanos y animales a formas geométricas. Aparición de los naranjos (mala medica− manzana medicinal) que simboliza el apellido Medicci. Conmemora una victoria de estado. Eran imágenes que se solÃ-an situar en palacios gubernamentales. 1º Florencia (1450), tempera sobre tabla 183x323 cm: En esta tabla hay más espacio. Los dos condotieros están luchando. También podemos ver la tridimensionalidad a través de los grupos, de caballos, de lanzas, de personas y detrás vuelven a aparecer las escenas de caza. En el suelo se ven objetos, un soldado muerto totalmente escorzados, que son los encargados de crear el escenario, totalmente teatral y ornamental. Son objetos colocados estratégicamente.

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2º Micheletto da Contignola en batalla (1450) 180x136 cm. Louvre, tempera sobre tabla: Se trata esta vez de un escenario cortÃ-simo en el que se agrupan los personajes. Tiene carácter irreal, con una gran ornamentación. Es una escena nocturna de movimiento congelado. Volvemos a encontrar los grupos. A este pintor se le considera excepcional por sus especiales caracterÃ-sticas con las que funde el gótico y la modernidad. Pero su modernidad es distinta a la de Masaccio, cuya pintura transmite el humanismo burgués, la pintura de Ucello es moderna pero con carácter gotizante. Además, si para Masaccio la luz natural era fundamental, para Ucello se trata de una luz irreal. Su obsesión porque las figuras creen espacio hace que utilice una luz irreal, como los focos de un escenario que resaltasen los elementos que crean el espacio.

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3º Bernardino della Ciorda derribado de su caballo por N. Tolentino (1450) 182x220cm: La posición es muy estudiada. Hay un semicÃ-rculo en el centro de la pintura cortado por la lanza del capitán. El efecto de espacio ordenado la realiza a través de los distintos grupos de elementos, grupos de soldados, grupos de lanzas, grupos de caballos los elementos ocupan su lugar en espacio con lo que consigue los efectos de tridimensionalidad. Para ello también coloca caballos escorzados y lanzan cruzadas en el suelo. Esta batalla no tiene carácter ni heroico ni dramático, está concebido como un espectáculo. Detrás hay una escena de caza donde aparecen conejos, labradores y cazadores, lo que quiere representar que la caza y la guerra eran las dos actividades fundamentales de la aristocracia. También podemos observar cómo traduce a elementos geométricos los elementos naturales (por ejemplo la parte posterior del caballo central es totalmente una esfera). El color es irreal, hay por ejemplo un caballo azulado y otro rojizo.

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San Jorge y el dragón (1455) témpera sobre lienzo 57x73 cm, Londres. San Jorge y el dragón (1458−1460) 52x90 cm. Óleo sobre lienzo. SANDRO BOTTICELLI (1445−1510): Su nombre real es Alessandro Filipepi. Botticelli viene de su hermano. Se forma con Fray Filippo Lippi. Aprendió la técnica de pintura al fresco y sobre tabla. Gran dibujante (tratamiento lineal), combina con su afán por expresar la vida interior. Le interesa mucho el contenido literario de las historias que representa. Su obra cayó en el olvido poco después de su muerte. Desarrolló la mayor parte de su carrera en Florencia salvo un periodo corto en Roma. Inestabilidad en el ámbito eclesiástico: clase eclesiástica piadosa y cercana al pueblo (órdenes mendicantes); alto clero (vida principesca). Vasari mostró una actitud de rechazo a la obra de Botticelli. Es el pintor de la belleza ideal (neoplatonismo) y el pintor de figuras mitológicas más lÃ-ricas de la época. El regreso de Judith a Betulia (1472) óleo sobre tabla 31x24 cm. Florencia: La rama de olivo que lleva Judith simboliza la paz. Probablemente formó un dÃ-ptico con El descubrimiento del cadáver de Holofernes. En este caso elige el momento posterior a la muerte. Muerto el general Asirio Holofernes, Judith vuelve a la ciudad asediada. Al fondo los ciudadanos de Betulia salen a luchar contra los asirios. El paisaje está muy cuidado. Judith lleva en las manos la espada con la que le mata y la rama de olivo. Tiene un estereotipo femenino.

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Venus y Marte (1483) témpera sobre tabla 69x173, 5 cm. National gallery, Londres: Representación ingenua del espacio (lo que importa es la idea). Se ha sugerido que los posibles modelos fueron Simonetta Vespucci (avispas) y Giuliano de Medici. Posible ubicación en la cámara nupcial. Hay un triunfo del amor sobre la guerra. Marte controlado por Venus que le apacigua. El amor vence a la fuerza; la esposa domina al marido. Ambos murieron de forma prematura (Simonetta y Giuliano).

La primavera (1482) témpera sobre tabla 203x314 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi: El comitente era un miembro joven de la familia Medici (Pier Francesco) y es una tabla al óleo. Este muchacho estaba vinculado al cÃ-rculo neoplatónico, por lo que es posible que estas tablas tengan un carácter pedagógico. Se realizaron para decorar la Villa Castello. Composición triangular, se alude al tema en textos de Dante, Bocaccio y Ficcino. Las figuras son alargadas con sentido curvilÃ-neo y las indumentarias están muy trabajadas con veladuras. Se hace un tratamiento ingenuo del espacio, como si 99

fuera un telón. Los troncos de los árboles alineados, paralelas Crea un paisaje moralizado: sobre Venus la vegetación forma una pequeña bóveda, la cual genera también un eje de simetrÃ-a (a los lados dos grupos comedidos). Se la llama Venus de la concordia. Venus está embarazada, lo que se relaciona con la primavera. La posible modelo pudo ser Simonetta. En cuanto a su iconografÃ-a, es difÃ-cil, pues hay muchas interpretaciones. Una de ellas es que en el centro aparece la Venus Humanitas con la mano levantada, lo que supone una imitación a su jardÃ-n (al espectador). En el mismo eje está su hijo cupido y tres personajes a la derecha y cuatro a la izquierda. Todos ellos en un bosque. Para Edgar Wilde, en la parte derecha se representa a Céfiro, una ninfa (Cloris) que representa a la tierra y Delete que representa la primavera. AsÃ-, Céfiro (el viento) coge a Cloris (la tierra) y del contacto surge la naturaleza, por l oque en la boca de Cloris florece una rama, que más adelante se transformará en la primavera. Es decir, está descubriendo una metamorfosis (inspiración metamórfica de Ovidio). La primavera es el resultado de la unión amorosa y lleva implÃ-cita la idea de renovación universal. La armonÃ-a se consigue gracias a la fusión de contrarios, ya que Céfiro representa la pasión y Cloris la pureza, surgiendo de ambos la armonÃ-a, que es la primavera. En la parte izquierda aparecen las tres gracias bailando, lo que lleva implÃ-cita la idea de amor, siendo la que está de espaldas la castidad y la de la izquierda Volutas temiendo entre las dos una unión, de ahÃ- que sus miradas se dirijan de una a otra, y un poco más distante aparece otra gracia representando la armonÃ-a. Venus está en el centro moderando esta dialéctica junto a su hijo Cupido. No se sabe exactamente qué papel juega Mercurio (izda.), con una postura poco correcta, creyéndose que su función es la disipar las nubes. Mercurio tenÃ-a la función de enviar las almas al más allá, por lo que era conocedor del mundo celestial. Durante el Renacimiento Mercurio y Céfiro se representan juntos, considerándose a Mercurio Dios del Viento, de esta manera se explicarÃ-an dos elementos de un mismo proceso. Céfiro baja por su pasión hacia Cloris a la tierra y Mercurio representa la vuelta al cielo cuando ya haya conseguido el amor de Cloris. Por lo tanto, uno de los temas centrales es la fuerza del amor. La idea de armonÃ-a aparece representada en los personajes de La Primavera, y una de las gracias (derecha) y los aspectos contrarios se representan en Céfiro y Cloris por un lado y por otro en las dos ninfas que se miran. El amor más material se representa mediante Céfiro y Cloris, dando lugar a la renovación universal y Mercurio representa la ascensión de las ideas al cielo, es un intermediario entre los dioses y la tierra. Es importante considerar que el tema de iconografÃ-a complicada es dirigido por otra persona que no es Boticelli, que no era demasiado culto, sino que pertenecÃ-a al cÃ-rculo neoplatónico (posiblemente el comitente). A Boticelli no le interesa la representación del volumen, ni de la perspectiva, sin embargo, se preocupa mucho por la lÃ-nea y el ritmo de las figuras, su dibujo es insuperable. Crea un ideal de belleza, mujeres rubias y de cabellos largos, destacándose la gracia de los gestos. Para que el ritmo de la narración se perciba, coloca un ambiente de poca profundidad y un fondo oscuro que es el bosque. El color de los cuerpos es marfil, un color claro que contrasta con el fondo, al igual que con el rojo de los mantos. Otro de los temas es la representación del pasado de la humanidad, juventud y belleza, de acuerdo con la armonÃ-a del universo. Boticelli en este cuadro representa a la Venus natural, que nace de la unión de Zeus y Juno, el amor engendrado facilitó al hombre la percepción de la belleza. Las tres gracias son un canto a la belleza 100

femenina, el movimiento de sus brazos da lugar al enlazamiento de unas figuras con otras.

El nacimiento de Venus (1485) 172,5x278, 5 cm. Florencia, témpera sobre lienzo: La fuente literaria es La Giostra (Angelo Poliziano) que habla de los amores entre Vespucci y Giuliano Medici. En este cuadro aparece la representación de la Venus celestial, que no tiene madre y su padre es Urano. El semen de Urano se representa a través de las flores esparcidas por el viento, que fecundan el mar, naciendo de la espuma y sangre de las olas Venus Celestial. Esta Venus vive en un ámbito inmaterial, encontrándose en la zona superior del universo, en la mente cósmica. El amor que genera facilita al hombre la comprensión de la belleza del universo y de la divinidad es un amor superior al de la Venus natural, y por eso la Venus Celestial se representa desnuda. 101

La Venus se encuentra en el centro de una concha que se va acercando a la orilla empujada por Céfiro y Cloris. En la orilla le espera la primavera para cubrirle con un manto de flores. Todos los elemento se prestan al nacimiento de Venus, la primavera (representación de la tierra) y el viento (representado por Cloris y Céfiro) En esta obra llega Boticelli a los lÃ-mites de su estilo, llevando a sus últimas consecuencias su lenguaje tan expresivo, la lÃ-nea melódica, la ternura La figura femenina de Venus representa una belleza idealizada, de un cuerpo esbelto y un cabello suelto en ondas que cubre su cuerpo. La actitud de sus manos es la de la Venus púdica del clasicismo. La tabla central era la de la primavera, y habÃ-a dos laterales, El nacimiento de Venus y Atenea y Centauro. Las tres eran para decorar la Villa Castello de los Medici.

Historia de Nastagio degli Onesti (1483): Tres de estas obras se encuentran en el museo del Prado de Madrid. Son una serie de cuadros que desarrollan la novela octava de la jornada quinta del Decamerón. El Prado sólo posee tres de las tablas (la cuarta está en Nueva Cork). Estas tablas fueron regaladas por Lorenzo de Medici a una pareja que se iba a casar. Perspectiva, utilización de la arquitectura, naturaleza ficticia. La narración es de forma secuencial. Era habitual la decoración de las habitaciones con spollieras (casetones de madera que revestÃ-an las paredes contra el frÃ-o, etc.). Generalmente en los dormitorios las spollieras se decoraban con pinturas que narrasen historias de amor o de temática moralizante. Se hizo como conmemoración de las bodas entre Giannozzo Pucci y Lucrecia Bini (1483). 1º Tabla: Aparece un primer personaje que es un muchacho triste, porque la mujer deseada no le ama y se le representa paseando. En ese momento aparece un jinete persiguiendo con sus perros a una mujer.

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2º Tabla: Nastagio se horroriza al presenciar cómo una doncella es alcanzada por un jinete, le arranca el corazón y se lo arroja a los mastines. Apenas repuesto del espanto, Nastagio ve recomenzar la escena al fondo. Se trata de un antepasado suyo que se suicidó por los desdenes de una hermosa mujer y que ahora sufre un castigo divino: ha de repetir el asesinato de su amada tantos años como meses ella burló su amor.

3º Tabla: Nastagio decide llevar a su amada para que vea la escena y asÃ- pueda decidirse a casarse con él.

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En la escena final (tabla que se encuentra en Nueva York) representa el banquete de boda y el final de la historia. La columnia de Apeles (1494−1495) témpera sobre tabla 62x91 cm. Galleria degli Uffizzi, Florencia: Es una interpretación de Boticelli de una pintura de la antigüedad, una obra que sólo se conocÃ-a por referencias literarias, de Apeles, que fue un famoso pintor griego cuya pintura fue descrita por algunos literatos. Tomando como base estas descripciones, Boticelli interpreta y pinta este cuadro. Es un escenario clásico a la antigua, donde podemos apreciar arcos e medio punto, bóvedas de cañón con casetones y nichos con esculturas. Sobre un estrado aparece la figura del rey Midas con orejas de burro por ser un mal rey. Aparece entre dos personajes femeninos, la sospecha y la ignorancia que están susurrando en los oÃ-dos del rey y que simbolizan cómo el rey se deja influir. El personaje que aparece de negro es la envidia, que está cerca de otro personaje femenino, la columnia, que arrastra por los pelos al hombre calumniado desnudo. A la calumnia le está manipulando la cabeza la mentira y la insidia. Tras estas aparece una figura muy movida de manto negro que es la penitencia y que forma grupo con al verdad, que se representa desnuda. El remordimiento vuelve la cabeza para mirar a la verdad desnuda. La composición está formada por tres grupos, y sus figuras están entrelazadas por los movimientos y las actitudes, pero también están unidas por una lÃ-nea ondulada superior que una todos los grupos. Hay muy poca perspectiva y es el movimiento de las figuras el que se evidencia más, la fuerza de la lÃ-nea, el movimiento, el ritmo. Esta pintura fue realizada con una intención, pues a Boticelli se le acusó de sodomÃ-a y él se defiende realizando esta versión porque piensa que todo era por envidia. Es el último pintor de la escuela florentina.

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PIERO DELLA FRANCESCA (1416−1592): Nació en Borgo Sansepolcro (Toscana). Hacia el año 1432 se traslada a Florencia como ayudante de un pintor veneciano. Se da cuenta que detrás de los contrastes entre Filippo Lippi y Paolo Ucello se encuentran los dos opuestos de la cultura figurativa florentina, Masaccio y Fra Angelico. Sin embargo él no se identifica con ninguno de estos polos, sino que le interesa fundir influencias. Le interesa a intelectualidad de Paolo Ucello, pero es demasiado unilateral para él, rechaza la pintura unitaria, compromiso de varias tendencias, tomando influencias de Fra Angélico, Ucello, Doménico Veneziano e incluso de influencia flamenca. Por lo tanto, su pintura es la sÃ-ntesis de varias tendencias.

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En cuanto a sus caracterÃ-sticas podemos hablar de la plasticidad y la monumentalidad de las figuras de Masaccio, aunque los personajes de éste tenÃ-an gran fuerza expresiva, y Piero della Francesca no tiene interés por la psicologÃ-a de los personajes. La pintura es colorista, con una luz difusa, blanca, transparente que es muy afÃ-n a la luz y el color de Fra Angélico. Sus figuras son hieráticas, sin movimiento, con un fuerte geometrismo y obsesión por la perspectiva (influencia de Paolo Ucello). Compone con un orden extraordinario, con una composición en función de la proporción. Sus pinturas son silenciosas, mayestáticas, con carácter casi oriental. PolÃ-ptico de Misericordia (1445), Sansepolcro: Siempre trabajó fuera de Florencia (Arezzo, Borgo Sansepolcro, Rimini, Ferrara y Urbino). Tendrá gran importancia dentro del ambiente cortesano. Realizó esta obra en colaboración con otros pintores, aunque parece que El calvario, San Juan y San Sebastián y La virgen es suyo. En cuanto a la iconografÃ-a, aparece la virgen de la misericordia con un amplio manto que acoge a sus fieles. Podemos observar que se mantiene la jerarquÃ-a, la persona central es divina y por eso es más grande que los fieles. Se observa la monumentalidad de la virgen, el geometrismo del manto, que si se cerrara alrededor de los devotos formarÃ-a una media esfera, una especia de cúpula. El cuerpo de la virgen, en su parte superior forma un cilindro, lo mismo que el cuello, mientras que las cabezas son ovoidales. Se puede apreciar la gravedad y el silencio de la obra, la luz es blanca, transparente, y la pintura es colorista, de colores vivos. El los devotos aparece retratado el artista dos veces, de perfil y de frente. Es una composición rÃ-gidamente geométrica, incluso los pliegos caen perpendiculares al suelo como si fueran las estrÃ-as de una columna.

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Bautismo de Cristo (1448−1450), National Gallery: Se dice que forma parte de un trÃ-ptico y las otras dos tablas son de Mateo di Giovanni. Presenta una iconografÃ-a novedosa, Cristo, con San Juan Bautista y tres ángeles. Estos solÃ-an sostener las vestiduras de Cristo, participando en el rito. Sin embargo, aquÃ- no participan, sino que aparecen con las manos enlazadas. Se cree que esto fue debido a que hubo un Concilio, el de la unión de las iglesias, y posiblemente esa forma de representar a los ángeles tiene alguna relación con ese deseo de unión de las iglesias. En cuanto a la composición, está perfectamente equilibrada y sometida a un gran rigor. El eje de la composición es Cristo, que forma una lÃ-nea vertical que pasa por la paloma del espÃ-ritu Santo y la concha del bautismo, dividiendo el cuadro en dos campos. La figura de San Juan se contrapone al tronco del árbol (que es el árbol de la vida) y los ángeles dándose las manos para recibir el bautismo. Al fondo un grupo de paganos y las tres gracias, que son un sÃ-mbolo de concordia entre iglesias. Las figuras de Cristo y San Juan Bautista son varoniles (ángeles andróginos). Destacan los cuerpos blancos de los que son bautizados. Se tiene muy en cuenta la perspectiva y llama la atención su amplio y diverso colorido (influencia de Fra Angélico). La luz hace que las figuras parezcan translúcidas, o que les quita pesadez. Observamos la seriedad, la gravedad, el silencio, la falta de movimiento, que está como congelado. No le interesa el dramatismo, sus expresiones son graves, pero no dramáticas. Naturalidad y detallismo sobre todo en los 107

reflejos del agua. Los ángeles no participan en la acción, cuando generalmente sujetan las ropas de Cristo. Hace que nuestra mirada zigzaguee.

La flagelación (1455) óleo y tempera sobre tabla 59x82 cm: Es un cuadro muy curioso y misterioso. Aparecen dos escenas lejanas en el tiempo y situadas en planos 108

diferentes, incluso parece que se da más importancia a los tres personajes del primer plano que a Cristo. Sobre el significado de los personajes situados en primer término hay varias teorÃ-as. La más extendida es que esta pintura es conmemorativa de Federico de Montefeltro hacia un hermanastro suyo que murió en una conjura. Este hermanastro habrÃ-a sido su sucesor, pero fue mal aconsejado por los personajes que están a su alrededor. Llama la atención que el tema se sitúe en segundo plano. Es una lectura cuestionada ya que parece una obra de madurez y no una obra de juventud de Piero. Es una alegorÃ-a de las desgracias de la Iglesia (caÃ-da de Constantinopla en el año 1453 y el avance de los otomanos). Federico de Montefeltro quiso que Piero della Francesca pintara un cuadro en el que el sacrificio de Cristo fuese un acontecimiento paralelo al sacrificio de Odantorio de Montefeltro que murió en esa conjura. Son interesantes los estudios de perspectiva. Las escenas están a las distancias justas según las leyes de la proporción y la perspectiva, siendo el enlace entre ambas escenas perfecto. Las escenas están separadas por una columna, lo que para este pintor es algo emblemático, pues siempre los utiliza con este fin. Se representa a Pilatos y el verdugo con turbante es un turco. Pinta un Ã-dolo pagano sobre la columna. El espacio está calculado matemáticamente. La zona interior está ambientada a la romana, con influencia clásica. La zona exterior es una calle con un marco arquitectónico. Volvemos a comprobar el silencio, la gravedad, la falta de movimiento, el color, la majestuosidad, el volumen

Retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza (1465−1466): Estos cuadros por el reverso tienen dos cuadros de dos victorias. Federico de Montefeltro es el primer duque de Urbino que gobernó entre el año 1444 y 1482. El retrato es de perfil, que es un modelo de retrato cortesano y de las medallas y monedas clásicas. Es muy verosÃ-mil. La figura emerge sobre el paisaje de fondo. Es una figura masiva apreciándose el geometrismo en la cabeza que tiende al cubo. No hay ventana que haga las veces de transición entre la figura y el fondo, por lo que hay un gran cambio de escala. Guarda mucha similitud con el retrato que aparece en la virgen con ángeles y santos. Cromatismo contrastado con el de él y riqueza decorativa en ella. Se aprecia una gran minuciosidad en el pelo, las arrugas, las verrugas del rostro (en este caso la representación de perfil era casi obligatoria por la deformación del otro lado de su rostro a causa de una lanza que le partió la nariz y lo dejó tuerto. Fue un gran humanista que hizo de Urbino un importante centro. Su esposa fue una mujer inteligente y decidida, de carácter apacible que se casó con él a los trece años (él en segundas nupcias) y le dio su primera hija con catorce años. Tuvieron siete hijos, y por fin, a los veinticinco años le dio su primer varón, muriendo ella en el parto. Aparece igualmente de perfil (retrato medalla) con el rostro muy iluminado, como de mármol. La cabeza sugiere una esfera y tampoco hay ningún marco de separación figura−paisaje. Igualmente se aprecia una minuciosidad flamenca en el traje y 109

el tocado, y también en el paisaje. La minuciosidad es interesante para el estudio de la moda.

Ciclo de frescos de la capilla Mayor de San Francisco de Arezzo (1452−1460): Es considerada como la mayor obra de Piero della Francesca. Ciclo encargado por Bacio (Capilla Bacci) que era un comerciante de especias que dejó un legado al morir. Los frescos los comenzó Bici di Lorenzo y los continuó Piero. Época en la que Pio II hace una cruzada. La fuente literaria en la que se basa es la leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Los franciscanos guiaban las peregrinaciones a Tierra Santa en busca de la Vera Cruz. En pintura al fresco pero no utiliza una técnica uniforme, fue mixta, partes al fresco, en seco 110

y otras con materia grasa y pigmento. Esto genera una aportación y otro tipo de colores y tonalidades. Algunos maestros menores trabajaron con él. Luneto donde comienza la historia (dcha.), Muerte de Adán e historia de los Adamitas: Según la leyenda cuando Adán vio que se morÃ-a, mandó a su hijo que fuera a las puertas del paraÃ-so y pidiera al arcángel San Miguel el óleo de la misericordia. Sin embargo, San Miguel no le da eso, sino una semilla del árbol del bien y del mal para que Adán la metiera en su boca, y de allÃ- nacerÃ-a un árbol. En el cuadro podemos distinguir las diferentes secuencias. Los desnudos son de influencia clásica, y se ha dicho que tienen algo de estatuaria arcaica griega. Se dice que la cabeza de la Eva anciana fue la inspiración de Miguel ángel para pintar a la Sibila Cumana en la capilla sextina. En este cuadro aparece la primera y última figura dramática que pintó Piero della Francesca. Todo ello está presidido por el gran árbol del pecado. La luz es muy importante, dando lugar a unas carnes luminosas, unas figuras corpóreas y demás caracterÃ-sticas.

Veneración del sagrado madero de la cruz ; Salomón y la reina de Saba: Hay una yuxtaposición de escenas y podemos apreciar un paralelismo con la flagelación, pero invertida. La separación se hace nuevamente por una bella columna compuesta. En una escena aparece la Reina de Saba en el momento de atravesar el puentecillo sobre el rÃ-o Siloe donde tuvo la intuición de que su madera era sagrada. Por eso instintivamente se arrodilla. Al cruzarlo tuvo la visión profética de que con aquel madero llagarÃ-a al fin del reino judÃ-o y se lo comunicó a Salomón. Al oÃ-r esto a Salomón lo va a intentar hacer desaparecer. Lo intenta hundir pero este madero no siempre sale a flote. En la otra escena aparecen Salomón y sus dignatarios con la reina y su corte. Hay una importancia de la arquitectura y una agrupación de los personajes muy conseguida. Los elementos arquitectónicos son tan importantes como los naturales en la escena de la izquierda. Todo está en orden, las distancias son las justas y utiliza un dibujo de una nitidez extraordinaria. Utiliza igualmente los controles de color, combinando tonos calientes con frÃ-os y los claroscuros para dar perspectiva. Las figuras presentan un acentuado carácter geométrico y los elementos son los que ordenan 111

la composición. No hay nada de dramático, la composición es silenciosa, sin movimiento, mayestática. La luz transparente participa en la composición. Las cabezas suelen aparecer de perfil o de frente, con formas ovoidales, cuellos muy largos, cuerpos geométricos y mantos con pliegues de mucha plasticidad.

Traslado del madero de la cruz: Salomón intentaba hundirlo y como siempre salÃ-a a flote. Se trasladó para ser utilizado para hacer la cruz de Cristo.

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La visión/sueño de Constantino: Es el momento en el que a Constantino se le aparece un ángel que lleva una cruz y que le dice que no tema, que va a vencer en la batalla que se producirá al dÃ-a siguiente. AquÃ-, la verdadera protagonista es la luz, siendo éste el primer nocturno de la pintura italiana (lo que es muy frecuente en la pintura flamenca). Se vuelve a observar una gran preocupación por la geometrÃ-a (conos, cilindros− la tienda), la perspectiva (muy tÃ-pico de la pintura flamenca) y el luminismo (flamenco). La luz parte del ángel e ilumina el rostro de Constantino, dando una sensación de penumbra. El contraste es muy fuerte con la representación del soldado a contraluz. El palo de la tienda hace de división del elemento central de la composición, y por encima coincidirÃ-a con la columna de la escena de la Anunciación. Extraordinario tratamiento del color.

Batalla de Heráclio contra Cosroes: Leyenda de la Sta. Cruz. Iglesia de San Francesco. Arezzo. Constantino gana la batalla de la que hablábamos en la diapositiva anterior y Sta. Helena recupera la Santa cruz. Sin embargo Cosroes roba la cruz y hace un especie de sátira, que es lo representado en el cuadro. Coloca la cruz a la derecha de dónde él se sienta y a la izda. Coloca un gallo, haciendo una parodia de la santÃ-sima trinidad. Entonces Heráclio lucha contra Cosroes por poder liberar la santa cruz. Aparece un anagrama de banderas, lanzas, caballos, personajes con una clara transcripción de los bajorrelieves romanos al igual que una transcripción en las batallas medices pintadas por Ucello, aunque mientras que estas tenÃ-an un carácter fantástico, esta batalla tiene carácter ritual, religioso. En la zona derecha aparece la escena en la que Cosroes no quiere convertirse y es sometido a suplicio y muerte. La división de esta escena con la batalla que ocupa las tres cuartas partes del cuadro se representa mediante la 113

bandera recogida. Volvemos a ver las caracterÃ-sticas de Piero della Francesca la tendencia del geometrismo, el interés por el color, y un aparente desorden muy organizado, repetición de rostros (Cosroes es el Dios adre de otra escena y el Adán). También se puede ver un algo ideológico. Hay una división directa de la cruzada, pues estas pinturas están realizadas entre los años 1452−1460. Y en 1459 Pio II estaba obsesionado con la idea de realizar una cruzada con los turcos, y sin embargo no obtuvo éxito, pero es posible que esta representación este aludiendo a esa idea de cruzada contra el infiel. También hay que tener en cuenta aquÃ- la influencia de los espectáculos públicos. Hay autores que piensan que esta escena es la representación de algo visto, pues en Florencia, en los textos se representaba constantemente la leyenda de la Sta. Cruz. No hay dramatismo en los personajes, sólo solemnidad.

Victoria de Constantino sobre Magencio: Tras soñar con su victoria, Constantino avanza sin temor hacia Magencio con una cruz de oro en su mano derecha. Magencio retrocederá y abandonará el combate.

Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz: Como Constantino vence por tener la cruz en su mano manda a su madre a buscar la cruz la que fue crucificado Cristo. El paisaje que se supone que representa Jerusalén es original de Arezzo. A la izquierda aparece Judas señalando el lugar donde están enterradas las tres cruces ante Sta. Helena (madre de Constantino). A la derecha están los milagros: la curación de la mujer enferma y la resurrección de un hombre muerto.

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Tortura del judÃ-o:

Exaltación de la Vera Cruz, Heráclio devuelve la cruz a Jerusalén: este es el fin de la leyenda de la Vera Cruz.

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ANDREA MANTEGNA (1431−1506): Padua fue una ciudad de cierta importancia en el mundo romano, y en el s.XV todavÃ-a esta tradición romana estaba muy viva. HabÃ-a una Universidad muy famosa y muchos humanistas iban a Padua a estudiar (latÃ-n, griego, filosofÃ-a, literatura) pero también iban allÃ- artistas, algunos de la talla de Giotto (s. XIV), Donatello, Ucello Padua fue un centro artÃ-stico y cultural muy importante, pero además fue importante también desde el punto de vista religioso, ya que era un importante centro de peregrinación (San Antonio de Padua). Los artistas requerÃ-an de soporte económico (familia Gonzaga) e intelectual ( Padua y su universidad). Es un claro ejemplo del cambio que se opera en la visión social del artista e influye en los cambios de gusto. Hoy su obra está dispersa pese a haber sido producida en un mismo sitio casi en su totalidad. Predomino del dibujo sobre el color (algunas obras parecen casi monocromas). Mantegna se movió en un mundo en el que lo clásico y el mundo antiguo tenÃ-an gran importancia. Se coleccionaban obras de arte antiguo, inscripciones romanas Mantegna fue discÃ-pulo de Squarcine, mediano pintor que tuvo muchos discÃ-pulos, por lo que en su juventud Mantegna tuvo, por un lado influencia clásica, que se manifestará en la arquitectura de sus cuadros e influencia florentina en la precisión del dibujo, en la perspectiva lineal, en su monumentalidad clásica y sus estudios y en la observación de la naturaleza. También se habla de una pintura arqueológica (restos de ruina de la antigüedad en sus obras) Mantegna se casa en el año 1453 con la hermana de dos pintores famosos, los Bellini, por lo que al introducirse en esta familia, su pintura también tomará influencia veneciana (al igual que Mantegna influirá en los Bellini). A partir de la década de los 50 pintará su primera obra humanÃ-stica. Oración en el huerto (1455), National Gallery, Londres: Se extrae del texto bÃ-blico Lucas 22; 39−46. El comitente es privado. Presenta una novedad iconográfica con respecto al texto (los ángeles portan la cruz en vez del caliz). Cruz=instrumento de la pasión. Llama la atención el ambiente árido y seco, sin vegetación, apareciendo de vez en cuando, entre las grietas, ramas 116

secas. Las montañas son escultóricas. Convierte el paisaje en arquitectura (escaleras talladas en la roca). Ciudad lejana (Jerusalén, pero en realidad es una representación de Roma ya que se ve el Coliseo) unida con el huerto de los olivos por medio de un camino (efecto de profundidad). Cristo aparece como en un reclinatorio de piedra, y al pie de ese reclinatorio aparecen los tres apóstoles que siempre le acompañaban (Pedro, Santiago y Juan dormidos). Cristo pide ayuda al padre y no aparece el ángel con el cáliz, como es lo normal (iconografÃ-a lógica), sino que Mantegna coloca seis puttis sin cáliz y con los signos de la pasión. Al fondo aparece la comitiva de Judas con los soldados romanos y los sacerdotes. Mantegna pinta un paisaje expresionista, duro, rocoso, que incrementa el drama de esa pintura religiosa. Las montañas en relación a la figura de Cristo también refuerzan el drama. Hay un cuervo sobre el árbol (sÃ-mbolo de mal fario− desolación del mundo antes d ela llegada de la gracia de Cristo) pero también observamos una rama floreciendo que representarÃ-a el inicio de esa gracia.Hay unos conejos en el camino (vigilancia, fecundidad). El tronco derruido, sobre un riachuelo, que hace las veces de puentecillo y que será el tronco de Adán, de donde se confeccionará el tronco de la cruz. Se alude a la crucifixión. Hay solidez hasta en las nubes que son muy plásticas. Su grafismo no tiene precedentes. Existe un gran escorzo en el cuadro.

Retablo de San Zenón de Verona (1457−1460). Tempera sobre tabla 480x450 cm: El comitente fue Gregorio Correr (abad de San Zenón). La iconografÃ-a: virgen con el niño rodeada de puttis; San Pedro, San Pablo, San Juan evangelista y San Zenón (izda); San Benito, San Lorenzo, San Gregorio, San Juan Bautista (drcha); crucifixión, la oración en el huerto y la resurrección. El tema es la sacra conversación. Se llevó a ParÃ-a como botÃ-n en la campaña napoleónica (1797). Se devolvió el retablo a excepción de las tablas de la pedrela. Las tablas de la pedrela son copias (crucifixión− Louvre; oración y resurrección− museo de bellas artes de Tours).El marco arquitectónico recuerda a las arquitecturas de la antigüedad. El punto de fuga es bajo, a la altura del ojo del espectador. Pretende prolongar el espacio real (emula un espacio unitario pero son tres paneles separados). Es considerado como el primer retablo pintado en el norte de Italia según los principios de Renacimiento toscano.

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Algunos personajes leen o portan libros (humanismo cristiano) en actitudes naturales. Mezcla lo clásico (relieves, arquitecturas) con elementos orientales (alfombra de la virgen). Hay una influencia de la pintura flamenca en las escenas de la pedrela (oración, crucifixión y resurrección). Tratamiento del paisaje y detallismo. En la escena de la crucifixión el pasaje es sintético. Al fondo está la ciudad de Jerusalén unido por un camino con la cruz de Cristo. Hay simetrÃ-a y orden y la naturaleza está organizada y una minuciosidad en las expresiones, ropajes, telas, color afectado por la luz. El punto de vista es bajo (corta a algunos personajes). Mezcla los detalles históricos con lo anecdótico. Cabe destacar las calaveras a los pies d ela cruz y los soldados jugando a los dados.

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La muerte de la virgen (1480). Temple sobre tela 275x142 cm. Louvre: Pintada con motivo de una boda, la de Margarita Gonzaga con G. de Este. Ya se nota la influencia de Giovanni Bellini en la pintura de Mantegna. Tema apócrifo: muerte de la virgen y todos los apóstoles se acercan a su lecho. Sus figuras siguen caracterizándose por la monumentalidad, pero también aparece un mayor sentimiento en los rostros, caracterÃ-stica propia de Giovanni Bellini. Hay un anacronismo: apertura a un paisaje real pero anacrónico con respecto al tema (s. XV). Es una composición creada a base de lÃ-neas perpendiculares, mientras que los apóstoles forman unas lÃ-neas convergentes. También hay una lÃ-nea horizontal formada por el cadáver, que es cortada por un apóstol que marca una lÃ-nea diagonal. Los elementos que utiliza para dirigir la mirada del espectador es el escorzo, ya que primero nos fijamos en la virgen y luego en el fondo. Giovanni Bellini influye en el colorido, en los efectos de luces y sombras, en la expresión de los rostros y en el paisaje.

San Sebastián (1480). Temple sobre tela 275x142 cm. Louvre: San Sebastián es el santo protector contra la peste. Es más arqueológico (arco de Séptimo Severo). Mezcla lo religioso con un tratamiento profano (restos arquitectónicos y escultóricos) y estudio anatómico escultórico. El punto de vista es bajo: mayor monumentalidad; corta figuras (detallismo en rostros− flamenco). Contraste de color entre el santo= arquitectura y verdugos.

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Cristo muerto (1480). Tempera sobre lienzo 66x81 cm. Pinacoteca de Brera, Milán: No existe unanimidad respecto al comitente, su propia capilla en San Andrés de Mantua (Ercole d'Este de Ferrara). Cristo muerto con la virgen y MarÃ-a Magdalena. Es un extraordinario estudio de perspectiva. El cuerpo de Cristo aparece totalmente escorzado, con formas tÃ-picamente escultóricas, sensación que se consigue por medio del monocronismo, semejándose el color de Cristo al del mármol. Es una obra muy experimental. Mediante este tema se representa el sentimiento dramático de la vida, siendo Mantegna un iniciador de esta temática que se repetirá constantemente en épocas posteriores. Mediante el dibujo da la sensación de volumen al cuerpo. No elabora un ejercicio matemático de perspectiva (está estudiado). Interesa remarcar la cabeza, es más grande de cómo debiera ser. Hay correcciones ópticas: no respeta las dimensiones que tendrÃ-a el cuerpo desde el punto de vista del espectador; empequeñece los pies y aumenta la cabeza. Supedita la perfección compositiva a las necesidades expresivas. Patetismo reforzado por el violento escorzo. Gran realismo que emociona al espectador. Gestos, estigmas (realismo). Resaltan la humanidad de Cristo. Posible imagen de devoción.

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Frescos de la cámara de los esposos del palacio Ducal de Mantua (1473−1474): Es una habitación cuadrada destinada a sala de música. AquÃ-, los estudios de perspectiva llegan hasta sus últimas consecuencias. Es un gran trampantojo Si nos colocamos en el centro, observamos que estamos en una galerÃ-a: arcos de medio punto, dentro de los cuales se representan escenas, colocándose los personajes al otro lado de la galerÃ-a. En el techo se representa un óculo. El techo es plano, pero debido a estos estudios de perspectiva parece que es abovedado. Divide el techo en varios espacios gracias a los nervios. En los triángulos pinta relieves grises (parecen esculturas realizadas en estuco) y en los cuadrados se representan bustos de emperadores romanos. En la izquierda aparece una cortina que es como si estuviese corrida para que nosotros podamos observar la escena. En la pared oeste vemos una división en arcos de medio punto apareciendo en el centro una escena de caza. En la parte superior hay ángeles sujetando una tarjeta indicativa que dice: Esta obra ha sido realizada por Mantegna. A la derecha, al otro lado de la galerÃ-a, aparece Ludovico Gonzaga que sale a recibir a su hijo el cardenal, acompañado de todos sus lujos y el séquito. Al fondo un paisaje en el que se representan las ruinas de Roma. La escena de caza que se representa en el centro con una clara ideologÃ-a, cómo debe ser el gobierno de un prÃ-ncipe en la segunda mitad del s.XV. El prÃ-ncipe ya no se identifica con el gran conquistador, sino con el gobernante que desea el bienestar de sus súbditos mediante el mantenimiento del régimen, es decir, los ducados han de ser hereditarios. También se quiere representar el tipo de vida señorial, con dos actividades, que es el lugar donde habita el prÃ-ncipe, ideologÃ-a que será explicada por Magniardo en el s. XVI (la ideologÃ-a es muy importante). En el centro del techo se coloca un óculo. Alrededor de la abertura aparecen personajes femeninos y también una maceta que da la impresión de que se va a caer, además de unos amorcillos que se apoyan en la barandilla. Hay referentes de la antigüedad clásica y de la mitologÃ-a: bustos de emperadores romanos; trabajos de Hércules, Orfeo y Arión (lunetos); mosaicos fingidos, bustos, guirnaldas, motivos decorativos logrados a lo arqueológico La caracterÃ-stica principal de esta sala es el hecho de que la pintura sea ilusionista, lo que en el s. XVI va a ser frecuente. Ilusionista por crear esa sensación de espacio abovedado y la realización del óculo del techo, por introducir las escenas representadas en las paredes dentro de una galerÃ-a etc. En la pared norte aparece un retrato de familia. Son importantes los retratos para conocer la vida de la corte de una época determinada. Ludovico Gonzaga aparece sentado recibiendo un mensaje: su hijo es nombrado cardenal. También aparece su esposa y alrededor una serie de niños que son sus hijos. Más alejados de la escena principal aparecen damas y cortesanos bajando por una escalera para saludar a Ludovico. Los efectos de perspectiva están conseguidos por: la colocación de un paje delante de una pilastra, y otros detrás; el recurrir a elementos decorativos, asÃ- por ejemplo, el zócalo que aparece en el fondo de la terraza, es el mismo zócalo que tiene la sala en la realidad.

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GENTILE BELLINI (1429−1507): Procesión de la santa cruz en la plaza San Marcos. Venecia: Lienzo realizado para la Scuola de San Juan Evangelista. Las scuolas eran una especie de albergues para gentes de un determinado paÃ-s, miembros de una misma confraternidad religiosa, de un mismo arte Esta pintura tiene su emplazamiento en la plaza de San Marcos con la basÃ-lica al fondo y se representa la procesión de la Santa Cruz, procesión encabezada por el Dux. Las maneras de los personajes son un poco rÃ-gidas y predomina la utilización de la luz y el color. Cuenta las crónicas de la sociedad veneciana. Es una escena multitudinaria pero muy ordenada. El autor centra el milagro en el fraile que está en el agua. En primer término hay una pasarela con personajes rÃ-gidos, de perfil, que contemplan el milagro, y que son miembros de la familia Bellini. A derecha e izquierda aparecen casas en lÃ-neas convergentes que dan sensación de perspectiva y profundidad. El puente aparece como telón de fondo limitando esa perspectiva. Las casas son reales en su arquitectura y hay gran cantidad de personajes. Son reseñables la importancia de la luz y el color, y el aspecto narrativo tÃ-pico de Bellini. Alguno elementos anecdóticos: el negro que está a punto de tirarse al canal; gente que nada hacia la cruz.

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San Marcos predicando en AlejandrÃ-a (1504−1507), Gentile y Giovanni Bellini: Santo protector de la República. Leyenda dorada de J. de la Vorágine. Primer obispo de AlejandrÃ-a enviado a Egipto a predicar por San Pedro. Da una visión pintoresca de Oriente, pero la iglesia recuerda más a San Marcos. Aparece San Marcos predicando: destacan los velos blancos en las mujeres. La comenzó gentile pero la terminó Giovanni, su hermano. Otros pintores trabajan para la scuola desarrollando la temática (San Marcos) como Tintoretto. Oración en el Huerto (1465. Témpera sobre tabla 81x127 cm. Giovanni Bellini, National Gallery, Londres: Realizado en temple sobre madera, se nota la influencia de Mantegna, aunque también hay diferencias. La escena está invertida, aunque los dos oran en una roca con forma de reclinatorio. En ambos casos aparecen los tres apóstoles a los pies. En ambos hay una comitiva que llega. Bellini pinta un ángel con la iconografÃ-a tradicional, con el cáliz y de forma casi translúcida, mientras que en Mantegna aparecÃ-an los Putti. En cuanto a la luz hay gran diferencia, pues aquÃ- la luz es del alba con una gran luminosidad que lo envuelve todo. El paisaje es mucho más abierto, con colinas suaves, un paisaje autónomo que no tiene que ver con el tema (Mantegna lo utilizaba para acentuar el dramatismo del tema, futura pintura de paisajes). En Mantegna aparecÃ-an siempre representados edificios romanos. Con Bellini desaparece ese elemento historicista. AquÃ- lo que se ve es una villa veneta. Ha desaparecido el carácter heróico de las figuras.

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