ARTE Y SUPLENCIA: LOS NOMBRE DEL PADRE EN VINCENT VAN GOGH Autor: Jairo Gallo Director: Dra. Mirta Goldstein Co.director: Dr. Mauricio Fernández (Univ. De Antioquia). Asesor: Dr. Gerardo Arenas (Univ. Kennedy)

TABLA DE CONTENDIDO

INTRODUCCION

4

1. ALGUNAS CUESTIONES BIOGRÁFICAS DE VINCENT VAN GOGH

12

2. VAN GOGH Y EL PSICOANALISIS

32

3. DOS ARTISTAS, DOS MANERAS DE SUPLIR

52

3.1. JOYCE: EL SINTHOMA

58

3.2. VANG GOGH: LA PINTURA COMO SUPLENCIA

66

3.2.1. Escritura y psicoanálisis

67

3.2.2. Trazo unario

67

3.2.3. La letra

71

3.2.4. La lengua

72

3.2.5. Letra y significante

73

3.2.6. La letra y la pintura japonesa

74

3.2.7. Van Gogh y la pintura japonesa

75

3.2.8. De un estilo como suplencia: Van Gogh y el sinthoma

77

4. EL AMOR Y EL OTRO

84

5. EL DIFÍCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH

100

6. DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL

114

6.1.

119

La imposibilidad de capturar un cuerpo

7. ACTO Y SACRIFICO EN VAN GOGH.

127

7.1.

138

Van Gogh: ¿El suicidio como un acto logrado?

8. ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA: Donde la suplencia no es suficiente

146

9. BIBLIOGRAFIA

154

INTRODUCCION

Al realizar una investigación desde el psicoanálisis del pintor holandés del siglo XIX Vincent Van Gogh varios son los aspectos a analizar.

El primer aspecto sería el de darse cuenta hasta que punto analizar la vida de un artista (en este caso del pintor Vincent Van Gogh), no es interpretar al arte, no es realizar psicoanálisis del arte en donde los conceptos psicoanalíticos son aplicados al arte, sino lo contrario, tratando de recorrer ese camino demarcado por la obra de arte, en donde el sujeto es desbrozado.

El arte expresa más allá de lo que dice, expresa la verdad del sujeto, lo real del sujeto, que no es otra cosa que el sujeto del inconsciente, el sujeto dividido: “El arte es un saber—hacer, lo simbólico está en el principio del hacer. Creo que hay más verdad en el decir que es el arte que en cualquier bla—bla—bla” 1[1]

Freud cuando hablaba del arte, no quería darle un sentido a este, en varias ocasiones puntualizo que al psicoanálisis no le incumbía la apreciación estética de la obra de arte ni el esclarecimiento del genio artístico, sino la relación que tenía la obra artística con la fantasía de los seres humanos.

Los significados sólo dan sentido, y realizar este acto en el arte implicaría darle un sentido al arte, como si este estuviera esperando al psicoanálisis para darle un sentido a su hacer, y de lo que trata aquí es de los desciframientos de los significantes. No es en los

1[1]

Lacan, J. Seminario 24. Lo no sabido que sabe de la una equivocación que se ampara en la morra. Clase del 18 de enero de 1978.

significados de una obra o de un artista donde debemos indagar sino en sus significantes, porque el artista hace lo que hace sin saberlo (significantes), algo que para Lacan era claro cuando cita al poeta Rimbaud para decir lo siguiente: "Lo expresa muy bien la fulgurante fórmula de Rimbaud los poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo siempre dicen, como es sabido, las cosas antes que los demás".2[2] Y lo hace sin necesidad del psicoanalista o del psicoanálisis, es así que el arte no tiene nada que aprender de él, existió antes que el genio de Freud inventara esta práctica, y ha seguido existiendo a pesar de él, es por eso que es al psicoanálisis al que le toca aprender de él, bajar la cabeza ante él, dejando a un lado ese afán interpretativo que el mismo Freud rechazaba, tomarlo como modelo, que nos enseñe: "Interpretar el arte es lo que Freud siempre descartó, siempre repudió; lo que llaman psicoanálisis del arte es todavía más descartable que la famosa psicología del arte, que es una noción delirante. Al arte debemos tomarlo como modelo, como modelo para otra cosa, es decir, hacer de él ese tercero que aún no esta clasificado. Ese algo que se apoya en la ciencia por uno parte y por la otra toma al arte como modelo, e iría aún más lejos: que no puede hacerlo sino en la espera de tener que darse al final por vencido".3[3]

El método psicoanalítico no se dirige a la aplicación del psicoanálisis al arte ni a un artista, sino al sujeto de esa obra o sujeto artista de esa obra: “Toda investigación, en la medida en que observe este principio, y por la mera honestidad de su acuerdo con la manera en que se debe leer un material literario, encuentra en la ordenación de su propia exposición

2[2]

Lacan, J. Seminario 2. El yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica. Paidós. Argentina. 2001. Página 17. 3[3] Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 9 de abril de 1974.

la estructura misma del sujeto delineado por el psicoanálisis”4[4] Que es hacer un recorrido significante de la obra o de un autor.

Pero como nos dice Lacan, de lo inconsciente no se puede hacer una teoría y menos desde cierto psicoanálisis aplicado: “Que haya teoría de la práctica analítica, seguro; del inconsciente, no. Salvo el querer hacer derramar lo que esta teoría de la práctica psicoanalítica nos da del inconsciente, lo que puede ser tomado en el campo de esta práctica. Pero no otra cosa. Hablar de la teoría del inconsciente es verdaderamente abrir la puerta a esta suerte de desviación bufona que espero tachar, que es la que se exhibe hace ya largos años bajo el término de "psicoanálisis aplicado", que ha permitido toda suerte de abusos. ¿Aplicarlo a qué? Especialmente a las bellas artes. El Otro no da más que la tela del sujeto, o sea su topología, por la cual el sujeto introduce una subversión… pues, no hay un sujeto en el punto preciso que nos interesa, no hay sujeto más que de un decir”5[5]

Que nos quiere decir esta frase de Lacan, que el Otro, que es el lugar del inconsciente, y que en ese lugar es que surge el sujeto, como deseo del Otro, lugar donde se subvierte a ese deseo del Otro, cuestión que lo hace particular, que le adviene su singularidad “allí donde ello era, allí como sujeto debo advenir”6[6]

La idea del psicoanálisis vinculado al arte es que este último nos guié, encontrado esa particularidad del sujeto artista que nos va a permitir la construcción de un caso, sin

4[4]

Lacan. Juventud de Gide o la letra y el deseo. Op. Cit. Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 4 de diciembre de 1968. 6[6] Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 1 de diciembre de 1965. 5[5]

pretensiones generalizantes sino estructurales. El artista nos muestra lo singular, lo irrepetible de la creación.

La subversión del sujeto tiene que ver con la dialéctica del deseo, que primero es del Otro, después cada quién, desde su particularidad tiene que hacerlo suyo, ¿cómo?, es muy complicado decirlo, pero no es sino a través de sus significantes, de las marcas dejadas por ese Otro que cada uno tiene que vérselas, y esa es la implicación de psicoanálisis, hacer surgir a ese sujeto, a su deseo del lo enredos que trae ser en primera medida el deseo el Otro. El psicoanálisis implicado no es otra cosa que hacer surgir al sujeto y su deseo, desde su decir, desde su escrito, desde la literatura, la pintura, la escultura o cualquier obra de arte.

Para Lacan la ciencia y el arte son los apoyos que tiene que tener el psicoanálisis para dar un paso adelante, apoyarnos en el arte para adentrarnos en un concepto teórico y revisarlo, analizarlo e incluso, hacerlo avanzar, tiene que ser el objetivo de toda investigación que utilice el método psicoanalítico. Lo hizo Freud con Schreber, también Lacan con Joyce, sin prejuicios, el uno “loco” el otro oscuro e incomprensible, a nosotros cuál sujeto nos confrontará para hacerlo surgir? Por lo pronto a nuestros sujetos. Esos que están esperando bajo el ropaje de

las muchas identificaciones que hemos ido

construyendo para sentirnos un poco más tranquilos y poder andar por el mundo. Andar que no nos da el derecho de andar interpretando lo que no se puede interpretar (análisis aplicado) por ser todos sujetos no nos podemos escudar con el otro, sino reconocerlo, y la única forma de hacerlo es primero reconocernos a nosotros mismos como sujetos. Ahí comenzaríamos a practicar un psicoanálisis implicado, donde nosotros nos implicamos como sujetos e implicamos a los demás como tales.

Vincent Van Gogh nos guiará a través de su vida, de su subjetividad, de su particularidad, sin hacer psicoanálisis del pintor, y a través de su pintura sin hacer crítica de ella. Hacer estas dos cosas nos conduciría a una empresa como nos dice Lacan resbaladiza y escabrosa, que sólo puede traer confusiones: "No se trata de que aprovechemos la ocasión para hacer un psicoanálisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que provoca siempre en el oyente una reacción de pudor. Tampoco se trata de crítica de pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuyas apreciaciones son muy importantes para mí, me dijo haberse sentido incómodo de que emprendiera algo de esta índole. Ese es el peligro, desde luego, e intentaré evitar la confusión."7[7]

Van Gogh nos va a permitir recorrer algunos conceptos psicoanalíticos, así como lo realizó Lacan en su estudio sobre el arte del escritor irlandés James Joyce en su seminario llamado el Sinthoma8[8]

Este seminario hace parte de los últimos años de enseñanza de Lacan, donde comienza a usar la topología como una manera de continuar con su retorno a Freud, retorno que tiene más que ver con la topología que con un retorno a las fuentes: " Se ve pues que la consigna con que nos hemos armado del retorno a Freud, no tiene nada que ver con el retorno a las fuentes que podría aquí tanto como en cualquier otro sitio no significar sino una regresión... Nuestro retorno a Freud tiene un sentido muy diferente por referirse a la topología del sujeto, la cual sólo se elucida por una segunda vuelta sobre sí mismo."9[9]

7[7]

Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós. Argentina. 2001. Página 116. 8[8] Seminario llevado a cabo en los años 1975-1976 y que va a servir como una de las piedras angular para esta investigación 9[9] Lacan, J. De un designio. Escritos 1.Décimo Novena edición. México 1997. Página 352.

Si Lacan comenzó a interesarse en la topología fue para abordar la constitución del sujeto, la constitución del sujeto del inconsciente "Si el psicoanálisis ha de constituirse como ciencia del inconsciente convendría partir de que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. De ello he deducido una topología cuyo fin es dar cuenta de la constitución del sujeto"10[10].

La topología

es una rama de las matemáticas que se ocupa de las propiedades

cualitativas de las figuras. Lacan en un primer momento de su enseñanza comienza a relacionar sus conceptos psicoanalíticos con figuras geométricas como: la banda de Moebius, la botella de Klein y el cross – cap. Estas figuras llegan a tener tal importancia que al final de su enseñanza. La topología, en especial la teoría de los nudos, más que una representación de un concepto, se convierte en el concepto mismo, es así que llega a decir que la estructura del sujeto es el nudo mismo.

Entonces, la topología llevada al psicoanálisis serviría para mostrarnos una serie de matrices, de combinaciones significantes, de relaciones no métricas que Lacan profundizó en estas relaciones, se dio cuenta que para un mejor manejo de las imbricaciones de los tres registros de lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario hacía falta el objeto topológico del nudo borromeo. "Una topología, es algo que tiene una definición matemática. La topología es esto que se aborda primero con relaciones no métricas, relaciones reformables. Nada se sostiene solo. Esta topología, debido a su inserción matemática, está ligada a relaciones — es justamente lo que demostraba mi último seminario— está ligada a relaciones de pura significancia, es decir que, por cuanto estos tres términos son tres, 10[10]

Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós. Argentina. 2001. Página 211.

vemos que la presencia del tercero establece entre los otros dos una relación. Esto es lo que quiere decir el nudo borromeo."11[11]

El nudo borromeo∗ como estructura del aparato psíquico está conformado por lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real.

Este nudo al encontrarse desanudado- es decir que lo Real, lo simbólico y lo imaginario desunido- entonces para Lacan es necesario que un cuarto nudo venga en auxilio de esta desarticulación, un cuarto nudo que permita anudar la estructura, y como ejemplo de esta operación Lacan nos muestra el caso del escritor James Joyce, escritor que por su arte puede estabilizar su estructura y anudar el nudo borromeo: "Es pues de Joyce que este cuarto término, en tanto que completa el nudo imaginario, de lo simbólico y de lo Real, que yo adelantaría que por su arte, y ahí está todo el problema: ¿cómo un arte puede apuntar, de una manera expresamente adivinatoria, a sustancializar en su consistencia como tal, pero también en su ex-sistencia, y también en este tercer término que es el agujero, cómo por su arte alguien ha podido apuntar a entregar como tal, hasta el punto de aproximarlo tan cerca como es posible, ese cuarto término, a propósito del cual hoy he querido simplemente mostrarles que es esencial al nudo borromeo en sí mismo?”12[12]

Arte que hace de suplencia, siendo la suplencia para el psicoanálisis aquello que viene a suplir algo que no se dio, cuando Lacan lo utiliza es para comentar el acto de anudamiento del nudo Borromeo (Real, Simbólico e Imaginario) que se encuentra desatado. Anudamiento que se podrá realizar gracias a las suplencias de los Nombres del 11[11]

∗

Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 3 de marzo de 1972

Nudo Borromeo: Llamado así porque se lo encuentra en el escudo de armas de la familia Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal modo que, si se corta uno cualquiera de ellos, los tres se separan

12[12]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.

Padre, remediando la falla del nudo, falla que tiene que ver con la función paterna y que él nos dice del siguiente modo: " ¿Es que no podemos concebir el caso de Joyce de este modo? A saber que su deseo de ser un artista que ocuparía a todo el mundo, el mayor mundo posible en todo caso, ¿no es lo compensatorio de este hecho, que digamos, su padre no ha sido jamás para el un padre?”13[13]

Es así que Lacan relaciona el arte de Joyce con el Sinthoma, donde este viene a suplir la falla, entonces el arte desde esa propuesta de Lacan pasaba a equivaler como Sinthoma: " Trataré de articular eso de una manera más precisa. Pero está claro que el arte de Joyce es algo tan particular que el término síntoma es precisamente lo que conviene.”14[14]

El Sinthoma como suplencia remedia una falla en este caso, pero si acordamos que la clínica psicoanalítica es la del uno por uno, entonces esta propuesta no puede ser generalizada o por lo menos no tratar de implementarla en todos los casos y mucho menos cuando hacer equivaler Sinthoma con arte, ya que ese es el caso de Joyce, y no tiene que ser el de todos, incluso podríamos analizar el caso de otros artistas para ver si alcanzaron el mismo punto al que llegó Joyce.

Si Joyce le llegó a mostrar a Lacan lo que puede hacer un sinthoma como suplencia y teniendo en cuenta que hay una equivalencia entre sinthoma y arte, entonces desde Van Gogh también se podría hacer un recorrido similar al que hizo Lacan con Joyce aunque el uno haya sido escritor y el otro pintor

13[13] 14[14]

Ibíd. Clase del 10 de febrero de 1976. Ibíd. Clase del 17 de febrero de 1976.

Es por eso que posteriormente se anudará el análisis de las suplencias del nombre del padre con la vida y obra del pintor holandés Vincent Van Gogh

De lo que pueda surgir de este análisis se pretenderá tener herramientas para decir que pasó con la estabilización estructural de Van Gogh, de que manera actuaron las suplencias de los nombres del padre en la vida de este artista.

1.

ALGUNAS CUESTIONES BIOGRÁFICAS DE VINCENT VAN GOGH

Vincent Guillaume Van Gogh era hijo de Theodoro Van Gogh, pastor protestante que estaba a cargo de pequeñas parroquias rurales, y proveniente de una familia de pastores y comerciantes de arte (el abuelo del pintor se llamaba también Vincent y había sido pastor), y de Anna Cornelia Carbentus, que provenía de una familia de encuadernadores y artistas (la madre parecía tener habilidad para el dibujo, le gustaba escribir). De este matrimonio nacieron cinco hermanos más: Anna Cornellia, Theodoro, Elizabeth Huberta, Wilhemina Jacoba y Cornelis.

Su nacimiento aconteció el 30 de marzo de 1853, en Groot, Zundert, Holanda, un año exacto antes del nacimiento y fallecimiento de su hermano mayor (él cual nació si vida y que se llamó de la misma manera que el pintor). El biógrafo y critico de Van Gogh, Marc Edo Tralbaut, que se pasó décadas investigado sobre la vida y obra de este artista, comenta que el Vincent muerto y el Vincent vivo aparecieron el mismo día, a esta coincidencia se anota otra más, los dos tenía el mismo número de anotación en dichas partidas: el 29. Esto muestra que la vida de Vincent ya estaba entrecruzada con la de su hermano muerto, desde su mismo nacimiento. Ingo Walter, otro crítico y biógrafo importante de Van Gogh señala que este nacimiento estuvo oscurecido por el dilema de su vida futura que fue "un fracaso sin fin"

Pero no solamente la vida y la muerte se entrecruzan en el nacimiento del pintor, según Tralbaut, al primer Vincent lo enterraron en el cementerio que quedaba cerca de la casa Van Gogh y en su lápida le colocaron su nombre, el mismo del Vincent vivo, es decir, que Vincent creció con la imagen de su nombre inscrito en un cementerio, de ver su nombre enterrado para siempre.

De su infancia no se sabe mucho, sólo algunos comentarios se han podido recoger de gente que muchos años después de muerto el artista fue entrevistada: que era un niño “silencioso y que no se mezclaba con lo demás muchachos de su edad” que “poseía un no sé qué extraño. No parecía un niño. Además, tenía reacciones raras y a menudo le castigan por ello. Estaba lleno de pecas y su pelo era rojo como el fuego”15[15]

15[15]

Tralbaut, Marc Edo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona, 1973. Pagina 25.

Parece ser que en esta época a Vincent le gustaba dibujar, y hay una anécdota sobre esta afición por la pintura de su infancia y que narra su cuñada Johanna Van GoghBonger de la siguiente manera: “Cuando el niño se dio cuenta que sus padres lo tomaban demasiado en serio, destruyó en el acto lo que había hecho, con el pretexto de que le concedían demasiada importancia”. Esta anécdota muestra la incapacidad temprana de Vincent de soportar el elogio a su pintura.

Por esta misma época Vincent fue enviado a un internado, así que a la edad de once años él se separa de su familia, y va a ser el primer alejamiento de una serie en su vida. En uno de esos regresos a su casa su hermana Elizabeth en su libro titulado Vincent Van Gogh nos cuenta como fue la impresión de los hermanos al llegar el artista del internado: “percibían que su hermano prefería estar sólo cuando, de vuelta del pensionado al que su padre le había enviado, pasaba las vacaciones en casa. Porque no buscaba la compañía familiar, sino la soledad, y conocía todos los rincones donde crecían las flores más raras”16[16]

Su carácter solitario comienza a llamar su atención, aunque también su poco agraciado aspecto: “Era un muchacho pelirrojo y feo, que gustaba dar largos paseos solitarios por os campos: Vincent era buen alumno y leía mucho… muy a menudo Vincent se iba a corretear durante horas y horas por las afueras e incluso bastante lejos del pueblo”17[17]. Soledad que siguió permaneciendo en su adolescencia y que su hermana Elizabeth reafirma: “un chico de diecisiete años, tan ancho como alto, cuya manía de andar con la cabeza baja le encorvaba ligeramente la espalda… Tenía una cara extraña, cuya frente… surcada ya por las arrugas, traslucía los intensos pensamientos en un fruncimiento de

16[16] 17[17]

Van Gogh, Elizabeth. Van Gogh. Parsifal Editores. Barcelona, 1989. Página 14. Tralbaut. Op Cít. Página 25

cejas. Una vida interior profunda le daba un cierto aire de grandeza, a pesar de su torpeza natural y de su poco atractivo aspecto. Sus hermanos eran como extraños para él, de la misma forma que se era ajeno a sí mismo y su propia juventud”18[18]

De todas estas descripciones sobre Vincent, descripciones que corresponden a gente que lo conoció en su niñez y juventud, se puede decir entonces que este era un ser raro, solitario y encerrado en sí mismo, bastante serio “nadie parece haber visto dibujarse una sonrisa en sus labios”19[19] y que le gustaba la naturaleza.

Teniendo dieciséis años y acabando de terminar sus estudios, es recomendado por su tío Vincent o Cent (accionista de la casa Gaupil) como lo llamaban cariñosamente, y pasa a convertirse en el empleado más joven de la filial holandesa de Goupil & Cía en la Haya en 1869. Ahí trabaja cuatro años tan exitosamente, que lo envían a la sucursal de Goupil en Londres, hay que resaltar que Vincent sabía hablar y escribir francés, inglés y alemán.

En junio de 1873 se traslada a Londres, su hermano Theo en ese mismo año entra a trabajar en la filial de Goupil de Bruselas, y casi en la misma época comienzan la numerosa correspondencia entre los dos hermanos.

Vincent al poco tiempo de estar en esa ciudad se aloja en la pensión de madame Loyer, la cual tiene una hija llamada Ursula, muchacha de la cual el artista se va a enamorar fervientemente, sentimiento que trata de manifestar pero con resultados negativos por parte de Ursula, ya que está estaba comprometida con un antiguo pensionista de la señora Loyer. Tralbaut comenta de este suceso lo siguiente: “Es un duro golpe. Todos 18[18]

Van Gogh, Elizabeth. Op. Cít. Página 12.

19[19]

Tralbaut. Op. Cit. Página 26.

sus proyectos se derrumban, pero no está dispuesto a renunciar a la felicidad tan deseada. Insiste a Ursula que rompa con su prometido, pero su ternura choca con la negativa rotunda de aquella a quien había considerado su esposa, y sus ilusiones se desvanecen”20[20]

Vincent entra en una especie de depresión, se va de vacaciones a casa de sus padres, se recluye más en sí mismo hasta el punto de no querer volver a Londres, pero presionado por su tío vuelve a su trabajo, aunque hospedado en otra lugar “vive solo, asilado de toda vida familiar; no sale nunca; se encierra todavía más en sí mismo y se vuelve a la religión”21[21]

Este estado de ánimo va a repercutir en su trabajo, no consigue sus antiguos éxitos como vendedor y la dirección se comienza a quejar de ello, su tío Cent interviene de nuevo y logra que lo trasladen a París, confiando que un cambio de clima le favorecerá. Meses más tarde se vuelve a Londres y otros meses después es traslado nuevamente a París donde presenta su renuncia en enero de 1876, cerrando su vida de comerciante de arte en la cual tuvo cierto éxito, al renunciar a esta carrera: “sabía perfectamente que renunciaba a la sucesión de su tío”22[22]

Al partir de París se devuelve a Inglaterra para ser maestro de una escuela, enseñando lenguas y matemáticas, el mismo Van Gogh dice de esa época lo siguiente: “Son días felices estos que paso aquí, uno tras otro; sin embargo, me asalta el miedo y desconfío de

20[20]

Ibíd. Página 44. Ibíd. Página 45. 22[22] Ibíd. Página 46. 21[21]

esta felicidad…el hombre nunca está satisfecho; en cuanto le parece haber tenido suerte, empieza otra vez a desconfiar”23[23]

Deja su puesto de maestro por el de vicario de un pastor, oficios a los que Vincent les tenía una fe: “Tengo el sentimiento de que para mí no existe sobre la tierra otra actividad que la que va del oficio de maestro de escuela al de pastor, con todo lo que se sitúa entre los dos, es decir: misionero, asistente parroquial en Londres, etc.”24[24]. El no podía ver más allá de esos opciones, que como sabemos eran las opciones de su familia, Tralbaut comenta que al dejar su trabajo de comerciante de arte sólo le quedaba la otra opción, la de ser religioso: “Acepta esta plaza de vicario alegrándose de poder identificarse, al menos en un cierto punto, con su padre, a quien admira… se comprende que acaricie la esperanza de seguir un día las huellas de sus antecesores”25[25], tiempo después de ser vicario le es encomendado la tarea de dar sermones, cosa que lo llena de gozo y felicidad, porque: “Puede al fin consagrase a lo que considera su vocación: ser útil”26[26]

Van Gogh comienza a identificarse con los más necesitados y desdichados, sólo mantiene alguna relación o tipo de vínculo con los desventurados, como a Londres, que la recuerda por su decepción: “A pesar de la íntima decepción que allí sufrí y que, por cierto,

23[23] 24[24]

Ibíd. Página 48. Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 16. carta 103

H. 25[25] 26[26]

Tralbaut. Op. Cit. Página 49. Ibíd. Página 50.

aún dura. Sí, estoy íntimamente unido a esta ciudad por la decepción y, por esta vez, por mi relativa desventura”27[27]

Al abandonar Inglaterra intenta realizar estudios en la universidad de Ámsterdam de teología, tarea la cual lo preparará como predicador. Proyecto que abandonará a los pocos meses. Esos estudios eran demasiados extenuantes y lentos para los intereses de Vincent: “Pero las lecciones de griego en el corazón de Ámsterdam…con el sentimiento de que muchos exámenes difíciles, hechos por profesores sabios y astutos, están colgados sobre la cabeza de uno, las lecciones de griego, digo, son más sofocantes que los campos de trigo del Brabante”28[28]

Vincent ve esos estudios un obstáculo a su deseo de ayuda a los más necesitados, que son su verdadera pasión. Y esos estudios eran una pérdida de tiempo y una limitante para sus verdaderos intereses, renuncia a sus estudios de teología “Cuanto más pronto se trata de ser hábil en el dominio preciso de una actividad, en un oficio dado…cuanto más se atenga uno a reglas firmes, más firme también será el carácter que se adquiere. Para ello no es preciso limitarse”

En esta misma época comienza acercarse investigando sobre arte.

27[27] 28[28]

Ibíd. Página 53. Cartas a Theo. Op. Cit. Página 17. carta 117 H.

a la pintura, realizando bosquejos e

Su familia en un intento para que esa evangelización estuviera fundamentada con estudios formales, lo inscriben en la escuela flamenca de evangelización, en donde los estudios duraban la mitad que en Ámsterdam (tres años), pero al pasar los tres meses de prueba, al pastor Theodorus le fue notificado que su hijo no era aceptado más en esa escuela.

Fiel a su ayuda a los más necesitados se establece en las minas del Borinage, lugar donde las personas trabajan en las tinieblas: “La experiencia ha probado que aquellos que trabajan en las tinieblas, en la entrañas de la tierra, tal como los obreros de las minas, se sienten fuertemente impresionados por la palabra del evangelio”29[29].

Pretendiendo llevar la palabra de Dios, visitar enfermos, da clases de la Biblia, consigue un puesto interino como predicador por seis meses, vive una vida miserable, hasta llegar a regalar su ropa, su comida hasta su cama quedándose sin nada, de esa época alguien dice de él: “era la imagen misma de la tristeza”30[30] El comité de evangelización lo despide por no estar acorde a esa función.

A partir de este momento y con 27 años comienza a pintar sistemáticamente, Tralbaut comenta que esta renuncia a la profesión del padre se debe a un cambio en la imagen

29[29] 30[30]

Ibíd. Página 22. Carta 126 H. Tralbaut. Op. Cit. Página 64

parental en Vincent: “Podemos decir que la imagen paterna se ha ido diluyendo para dejar paso a la de la madre”31[31]

Ante su fracaso como comerciante de arte y como pastor (los dos oficios preponderantes en la familia Van Gogh), se dedica a pintar, se dedica al arte y la convierte en su nueva religión. Ayudado por su hermano Theo, comienza en Bruselas sus estudios sobre arte, trata de ingresar a la escuela de arte de esa ciudad, pero los costos de vivir en una gran ciudad hacen que se traslade a Etten, donde sus padres, pueblo donde tiene una temporada de relativa tranquilidad, dedicándose a pintar

solamente, pero esta

tranquilidad se vio interrumpida por la visita de su prima Kate , hija de una hermana de su madre y de un pastor, ella a su vez también se había casado con otro pastor pero en el momento de la visita a la casa de los padres de Vincent había enviudado. Hermosa, sola y con un niño, el pintor se enamora de su prima, incluso deja su estado melancólico que casi siempre lo acompañaba: “Desde que amo realmente, mi trabajo lleva más aún la marca de la realidad”32[32]

Pero su prima lo rechaza, a pesar de todos los ruegos y de la obstinación de Vincent, y en vista de la actitud de su primo, se va para la casa de sus padres en Ámsterdam, pero él no se da por vencido a pesar de los recios no la prima, va hasta donde ella y trata de disuadirla de su rechazo hacia él, al llegar a la casa de sus tíos, se da cuenta que la única que no estaba en la mesa era Kate, aunque en dicha mesa había un plato vacío, a su pregunta por la prima, su tío le contesta “K. dejó la casa apenas supo de que habías

31[31] 32[32]

Ibíd. Cartas a Theo. Op. Cit. Página 50. carta 155 H.

llegado”33[33] Vincent se desespera y después de una discusión con su tío coloca su mano en una lámpara encendida y amenaza que si no aparece su prima no la quitará, al poco tiempo cae desmayado.

Este es el segundo intento de Vincent por conseguir una mujer, y el segundo que conduce al fracaso, pero é quería conseguir una mujer a toda costa: “Voy a ver si no hay alguna manera de encontrar una mujer”34[34]. Y encuentra a una a fines de febrero de 1882, llamada

Clasina Maria Hoornik (1850-1904), en La Haya, ciudad donde se había

trasladado después de muchas discusiones con su padre. Cuando Van Gogh conoció a esta mujer, conocida como "Sien", trabajaba como prostituta y estaba esperando a su segundo hijo, pero se fue a vivir con Vincent casi inmediatamente, vivió con Sien durante un año y medio. Su relación fue tormentosa, parte debido a las volátiles personalidades de los dos (sobretodo con le tema del oficio de Sien), y parte a causa de la extrema pobreza en la que vivieron. Las cartas de Vincent a Theo muestran su dedicación a Sien, especialmente a los niños, pero su obra era siempre su primera pasión, excluyendo cualquier otra cosa, incluso la comida. Sien y sus hijos posaron para docenas de dibujos de Vincent.

Lo que más llama la atención en esta relación amorosa es su elección, escoger a una mujer que su familia nunca aceptará se explica por la pasión de Vincent por ayudar y estar al lado de los más necesitados, o los más desdichados: “ella y yo somos dos

33[33] 34[34]

Ibíd. Pagina 54. Carta 164 H. Ibíd. Página 55. Carta 164 H.

desdichados que se hacen compañía y llevan juntos su carga. Eso es lo que transformó nuestra desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable”35[35]

Esta relación finaliza después de 19 meses, Con mucha tristeza, particularmente por sus sentimientos hacia los hijos de Sien, Vincent dejó La Haya a mediados de septiembre para viajar a Drenthe, un distrito casi desolado de Holanda. Durante las siguientes seis semanas, Vincent vivió más bien como nómada, moviéndose por toda la región y dibujando y pintando los paisajes lejanos y a sus habitantes.

Vincent regresa a casa de sus padres, ahora en Nuenen, a finales de 1883. Durante el año siguiente, Vincent Van Gogh continuó refinando su arte. Produjo docenas de pinturas y dibujos durante esa época: tejedores, hilanderos y otros retratos. Los campesinos locales resultaron ser su tema favorito, en parte debido a que Van Gogh sentía una fuerte afinidad hacia los trabajadores pobres y parcialmente debido a su admiración hacia el pintor Millet quien también había hecho muchas pinturas sensibles y llenas de compasión de los trabajadores del campo. La vida romántica de Vincent tuvo otro giro drámatico y desafortunado durante ese verano. Margot Begemann (1841-1907), cuya familia vivía en la casa de al lado de los padres de Vincent, se había enamorado de Vincent, y en un momento de desesperación de esa relación Margot trató de suicidarse con veneno, por la negativa de la familia de esta mujer a aceptar a Vincent, pero lo que desencadenó todo fue la propuesta de Vincent a no esperar: “Que si se trataba de casamiento, era enseguida o nunca”. Sumado a ese episodio las relaciones con sus padres y su familia se

35[35]

Ibíd. Página 69. Carta 204 H.

iban deteriorando nuevamente, hasta el punto de colocar a su hermano, protector y marchand: Theo, entre la espada y la pared, entre él y su familia (Van Gogh) sobretodo entre las diferencias entre su padre y él. Pero un suceso pondrán estas discusiones un descanso indefinido, la muerte del padre el 26 de marzo de 1885 por una crisis cardiaca, a raíz de esa muerte, Vincent pintará su famoso cuadro naturaleza muerta con Biblia, pintura que presenta un contraste entre la Biblia (un tema del antigua testamentito) y un libro de Zolá titulado: “la alegría de vivir”, muchos biógrafos han puesto énfasis en esa obra porque precisamente la lectura de Zolá en Vincent era uno de los temas de discusión entre él y su padre. Para esta misma época pinta la que es considerada su primera obra maestra, los comedores de patatas, cuadro que le hará terminar su relación amistosa con el pintor Van Rappard, por la crítica de este último a esta obra.

Van Gogh continúa con su trabajo durante 1885. Se inscribe durante un breve tiempo en la Academia en Amberes a principios de 1886, pero la dejó cuatro semanas después porque se sentía sofocado por los métodos rígidos y limitados de sus instructores, sentía que el estudio formal era un pobre sustituto de la práctica en el trabajo. En esa ciudad comienza su acercamiento con Rubens, aunque con estilos contrapuestos - Rubens pintaba a la realeza y a los seres celestiales y Vincent a los pobres y desamparados- este acercamiento produce un cambio en su paleta: “la paleta oscura del tiempo de Nuenen adquiere un colorido más claro, que ya no abandonará”36[36]. De este período se puede destacar la pintura “cráneo con cigarrillo”, que revela cierta obsesión por la muerte en él, o el “temor de morir antes de haberse revelado como pintor de talento”37[37]

36[36]

Tralbaut. Op. Cit. Página 176.

37[37]

Ibíd. Página 183.

Deja Holanda para buscar las respuestas a su pintura y a su vida en Paris. Vincent van Gogh escribió a su hermano Theo durante toda la primera parte de 1886 en un esfuerzo por convencerlo de que París era el lugar al que él pertenecía, su lugar. Theo estaba completamente consciente de la personalidad complicada de su hermano y se resiste a la idea. Como siempre, Vincent estaba determinado en ir, llega a París sin anunciarse, a principios de Marzo de 1886. Theo no tuvo otra alternativa que acogerlo.

Desafortunadamente, estos dos años en París es uno de los períodos menos documentados de su vida, por la inexistencia de correspondencia entre los hermanos, (vivían juntos). A vincent se le volvió fácil tratar con los nuevos artistas del París de ese tiempo, Theo al tener muchos contactos en el mundo artístico de esa ciudad le permiten conocer los trabajos de Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Seurat y Sisley), y amistades como la de Emile Bernard. A pesar que Van Gogh fue influenciado por los de los impresionistas, nuca fue un impresionista totalmente, él siempre permaneció fiel a su propio estilo, más cercano al arte japonés, la influencia de Japón en su arte sería evidente en formas sutiles durante todo el resto de su vida. De este estilo se puede resaltar los retratos de Pére Tanguy. En París son muchas las obras para resaltar, pero “un par de zapatos” es la más destacada de esa temporada en París, pintura que ha servido para muchos análisis desde el punto de vista del arte, hasta llegar a ser considerada la obra que abrió el modernismo en el arte. Otro aspecto que llama la atención son la serie de autorretratos que realiza en esa ciudad.

La personalidad de Vincent agregó tensión a las relaciones con Theo, este llega a decirle en una carta a su hermana Guillaumette lo siguiente: “la vida es casi insoportable, nadie quiere venir a casa porque Vincent no hace más que buscar querella; además, es tan desordenado, que nuestra estancia no es nada agradable. Espero que irá a instalarse sólo en alguna aparte. Me ha hablado ya de ello, pero si le dijera que se debe ir, entonces prefería quedarse. …se diría que hay dos hombres en él: el uno admirablemente dotado, encantador y dulce, el otro egoísta y despiadado. …es una lástima que él sea su propio enemigo, pues hace la vida difícil, no sólo para los demás, sino también para sí mismo”38[38]. Sumado a este carácter de Vincent hay que agregar que su estancia en parís le trajo ciertos excesos, sobretodo con la bebida y tabaco.

Vincent decide dejar París y partir hacia el sur, esta decisión estuvo impulsada por la búsqueda del sol y la naturaleza, la búsqueda de su Japón, ese lugar idealizado por el artista, lugar que el consideraba como el futuro de la pintura.

Vincent Van Gogh se muda a Arles a principios de 1888, en esa pequeña ciudad trata de establecer una especie de comunidad de artistas donde sus camaradas parisinos buscarían refugio y donde podrían trabajar juntos y apoyarse mutuamente hacia una meta común. Este es el período más productivo artísticamente destacándose sus huertos en flor, influenciado por el arte japonés; su serie de girasoles, la noche estrellada, el café nocturno, la terraza del café en Arlés, la silla de Vincent, la silla de Gauguin, la casa amarilla, entre otras obras.

38[38]

Ibíd. Página 218.

Esta casa amarilla fue el lugar que albergó a Vincent en casi toda su estadía en Arlés, y sería el lugar donde querrá establecer su comunidad de artistas. El primero en llegar (y único) fue Paul Gauguin, motivándolo más tener un lugar donde comer, dormir y pintar, convencido por la insistencia de Theo que por estar al lado de Vincent. Convivencia que apenas alcanzó a durar dos meses.

Inicialmente Van Gogh y Gauguin se llevaron bien, discutiendo su arte y diferenciando técnicas. A medida que las semanas pasaban, sin embargo, el clima se deterioraba, el temperamento de Vincent (sumado al de Gauguin no ayudaba a que la relación mejorara. La relación se hacía más "eléctricas", como Vincent las describiría. El 23 de Diciembre Vincent van Gogh, después de una discusión acalorada entre los dos, y ante la inminente partida de Gauguin, Vincent en un acto “loco”, mutila la porción inferior de su oreja izquierda. Se corta el lóbulo con una navaja, la envuelve en un paño y la lleva a un burdel, presentándosela a una de las mujeres del lugar. Luego Vincent se vuelve a la Casa Amarilla donde se desmaya. Al día siguiente es descubierto por la policía y llevado al hospital Hôtel-Dieu en Arles. Gauguin luego de enviar un telegrama a Theo, parte inmediatamente a París. Van Gogh y Gauguin cambiarían correspondencia una que otra vez, pero nunca se volverían a encontrarse en persona nuevamente.

Luego de su recuperación, Vincent vuelve a su Casa Amarilla, asistido por el doctor Rey se fue recuperando de esa crisis, pero sus problemas de dinero continuaban. El 7 de Febrero, sin embargo, sufre otro ataque en el que se imagina a sí mismo siendo envenenado. Una vez más, Vincent fue llevado al hospital de Hôtel-Dieu para ser observado. Es mantenido en el hospital por diez días, pero al regresar a la Casa Amarilla, algunos ciudadanos de Arles al quedar alarmados por el comportamiento de Vincent,

firman una petición detallando sus preocupaciones al mayor de Arles y al superintendente de policía quien ordena que Van Gogh sea readmitido en el hospital Hôtel-Dieu. Vincent permanece en el hospital por las próximas seis semanas, pero se le permite salir en excursiones supervisadas, para pintar y poner sus posesiones a resguardo. Fue un tiempo productivo, aunque emocionalmente desalentador para Van Gogh. Pero aunque estaba produciendo algunos de sus mejores trabajos, Vincent se da cuenta que su posición era precaria y, luego de discusiones con Theo, acuerda confinarse voluntariamente en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rémy-de-Provence. Van Gogh deja Arles el 8 de Mayo de 1889.

Al llegar al asilo, Van Gogh es puesto al cuidado del doctor Théophile Zacharie Auguste Peyron (1827-95). Este médico diagnostica a Vincent como epiléptico. En este lugar se deprime aún más por el estado de inactividad de los pacientes. Parte del tratamiento de van Gogh incluía "hidroterapia", una inmersión frecuente en una gran bañera de agua. Sin ser esta "terapia" cruel en ninguna forma, no fue tampoco benéfica en términos de ayudar a Vincent a recuperar su estado de salud mental. En una semanas a Vincent se le permite pintar y produce las famosas pinturas del hospital Saint-Paul, la famosa Noche estrellada y la habitación de Van Gogh.

A mediados de Julio de 1889 tiene otra crisis. Durante este ataque Vincent intenta ingerir sus propias pinturas y por esa razón es confinado sin acceso a sus materiales. Sumado a los precarios estados de salud de Vincent, Theo tenía problemas similares, además de su casamiento, que le había traído gastos extras, convirtiéndose Vincent en una pesada

carga cada día para su hermano. La situación en esos momentos no fue fácil para este artista, pero en vista de cierta recuperación de Vincent, Theo puede buscarle un sitio cercano a París donde sería cuidado

El 23 de Diciembre de 1889, exactamente un año después del incidente de la oreja, Vincent otra vez se recuperó rápidamente y vuelve a pintar, esta vez principalmente copias de trabajos de otros artistas, a causa de su confinamiento bajo techo, tanto por su estado de salud mental como por el clima. Pero esos ataques se vuelven a repetir durante los primeros meses de 1890. Aunque es en ese momento que sus trabajos comienzan a ser reconocidos por la crítica, pero paradójicamente esas noticias deprimen más a Vincent. A finales de 1889 se sorprende que un tal Sr. Isaacson quisiera hacer un artículo sobre él, inmediatamente le escribe a Theo lo siguiente: “De buena gana lo exhortaría a que espere un poco más, su artículo no perdería absolutamente nada y con un año más de trabajo-espero-podría ponerle bajo los ojos cosas más características, con mayor voluntad en el dibujo”39[39]

A simple vista parece una actitud modesta la de Vincent, pero unos meses después, En enero de 1890 recibe la noticia que el poeta y critico de arte Albert Aurier, que escribe un artículo sobre él elogiando su obra, pero en vez de tomar esa actitud de modestia o de aceptación a ese artículo le escribe lo siguiente a Theo: “Ten la bondad de rogarle a Sr. Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura, díselo insistentemente, que en primer lugar se equivoca conmigo y además que realmente me siento demasiado

39[39]

Cartas a Theo. Op. Cit. Página 378. Carta 610 F.

abrumado por la tristeza para poder hacer frente a la publicidad. Hacer cuadros me distrae, pero si escucho hablar de ellos, eso me produce más pena de lo que él se imagina”40[40]

Por esa época Vincent recibe otra noticia no menos importante, Theo había tenido su primer hijo, llamado Vincent, como su tío, el pintor, aunque este prefería que se llamara Theo en honor a su padre y a su abuelo.

En febrero Vincent recibe otra noticia, la compra de una de sus obras por cuatrocientos francos, obra expuesta en el salón de los XX, donde había tendido muy buena aceptación su obra. Pero otra vez parece que a él estas noticias no le agradan mucho, en una posdata de una carta escrita a su madre escribe: “cuando supe que mis obras habían tenido un poco de éxito y hube leído el artículo en cuestión, temí inmediatamente que esto me desanimara. Sucede casi siempre en al vida del pintor: el éxito es lo peor”41[41]

El 16 de Mayo de 1890 Vincent Van Gogh dejó el asilo y toma un tren a París. Vincent se quedó con Theo, su esposa Johanna y el hijo que acababan de tener, Vincent Willem (bautizado en honor a Vincent) por tres días. Parte a Auvers-sur-Oise a encontrarse con el doctor Gachet, que según el decir posterior de Vincent “estaba más enfermo que él”, pero se queda para recuperarse en ese pueblo al lado del doctor. Del doctor Gachet hay una de las pinturas más famosas de esa temporada “El retrato del doctor Gachet”. 40[40] 41[41]

Ibíd. Página 386. carta 629 F. Tralbaut. Op. Cit. Página 304.

En esta localidad Vincent se siente tranquilo, recibe la visita de Theo su mujer y su hijo, de artistas como Toulouse – Lautrec, hasta de Albert Aurier.

En junio de 1890 le escribe a su hermano Theo lo siguiente: “ me siento fracasado. Eso en lo que a mi respecta, siento que éste es el destino que acepto y que ya no cambiará”42[42]

A parte de estas palabras, no parece haber ningún indicio llamativo para que Vincent la noche del domingo 27 de julio de 1890, se encaminara con su atril y sus pinturas al campo, tomara un revólver y se disparara en el pecho. A no ser por haber pintado dos días antes de ese suceso su obra “campo de trigo con cuervos”. Después de realizar este acto Vincent volvió tambaleante a la posada Ravoux donde colapsó en una cama, donde fue descubierto por Ravoux. El doctor Mazery, el practicante local, fue llamado, al igual que el doctor Gachet. Se decidió no intentar sacar la bala del pecho de Vincent, y Gachet escribió una carta urgente a Theo que llegó la tarde siguiente. Vincent y Theo permanecieron juntos por las últimas horas de la vida de Vincent. Vincent resignado a su destino le dice a su hermano: “No llores, lo he hecho por el bien de todos” y cuando Theo trata de animarlo, le responde: “Es inútil la tristeza será eterna”43[43]

42[42] 43[43]

Cartas a Theo. Op. Cit. Página 393. carta 648 F. Ibíd.

Vincent van Gogh muere a la 1:30 AM el 29 de Julio de 1890. La iglesia católica de Auvers se negó a permitir que enterraran a Vincent en su cementerio, debido a que Vincent había cometido suicidio. El ayuntamiento cercano de Méry, sin embargo, estuvo de acuerdo en permitir el entierro y el funeral fue realizado el 30 de Julio.

Theo van Gogh murió seis meses después de Vincent. Fue enterrado en Utrecht, pero en 1914 la esposa de Theo, Johanna, hizo que enterraran nuevamente el cuerpo de Theo en el cementerio de Auvers al lado del de Vincent.

2.

VAN GOGH Y EL PSICOANALISIS

“Los Pintores--por tomarlos solos--muertos y enterrados hablan a la siguiente generación o a varias generaciones más a través de su trabajo. ¿Eso es todo?, o ¿hay algo más por venir? Quizá la muerte no es el asunto más grave en la vida de un pintor” Vincent Van Gogh

Frase premonitoria de Van Gogh, él nos sigue hablando a través de su pintura, a través de su arte, por eso el interés de muchos por su vida y de muchos psicoanalistas, algunos con muchos aciertos, otros no tanto, ya que se acercan más a la criticada posición del psicoanálisis aplicado, pero casi todos estos estudios con un denominador común: la correspondencia que Vincent estableció con su hermano Theo y con otros artistas y familiares, correspondencia que es utilizada para adentrarse en la investigación de este artista.

Unos de los primeros en investigar la vida de Vincent Van Gogh desde el psicoanálisis fue Humberto Nágera, el estudio psicoanalítico sobre Van Gogh es importante por muchos aspectos, ya que realiza una crítica a la psiquiatría y las clasificaciones diagnósticas de Vincent, discierne sobre el concepto de salud mental exponiéndola como un proceso histórico: “Las conclusiones a las que han llegado los distintos autores representan grandes variaciones y revelan opiniones divergentes. Hablan de esquizofrenia, de alcoholismo, de epilepsia, etc. Desde mi punto de vista personal, la cuestión de la clasificación diagnóstica

de la enfermedad en sí misma carece de interés…los diagnósticos en psiquiatría son insuficientes, por no decir que a veces son, de hecho, completamente irrelevantes e inútiles. Tienden a estar basados en basados en descripciones clínicas y agrupaciones de casos y, en consecuencia, la relación con los factores causales y etiológicos se establece sobre bases más bien vagas e insuficientes. Los conceptos de salud y enfermedad en el campo de la salud metal son confusos y difíciles de definir, como frecuencia los límites entre ellos son imprecisos. Freud afirmó, como es bien sabido, que muchas veces pasamos de la salud a la enfermedad, y viceversa, de manera imperceptible. En este sentido, opino que es posible observar en al enfermedad de Vincent un proceso de perturbación emocional, de inestabilidad mental que sigue una larga línea de desarrollo en términos históricos y que abarca la totalidad de la vida del pintor”44[44]

En este sentido comienza analizando la entrada del pintor al mundo, entrada que para él esta marcada por una identidad prestada: “Fue el destino entrar en el mundo, no con una identidad propia, sino como un sustituto del hermano muerto”45[45], siendo esta sustitución para él, tema de varios estudios psicoanalíticos: “Quienes han demostrado que, en algunas familias, tras la muerte de un hijo, los padres sufren trastornos psicopatológicos importantes que afectan e interfieren profundamente en la relación con el nuevo hijo cuyo destino es convertirse en un sustituto del hermano muerto…más aún, los padres son, en general, incapaces de aceptar al sustituto como el mismo, y así, este se convierte en una frustración cada vez mayor para sus padres, y,

44[44]

Nágera, Humberto. Vincent van Gogh. Un estudio psicológico. Editorial Blume. Barcelona. 1980. Página

122. 45[45]

Ibíd. Página 10

naturalmente, aparece siempre disminuido ante la imagen, idealizada al máximo, del hermano muerto”46[46]

La imagen del hermano para Nágera lo va a perseguir toda su vida, lo cual va a influir para que este artista no encuentre su propia identidad: “Vincent nace en medio de una atmósfera perturbada de incertidumbre emocional, de inestabilidad, de lealtades enfrentadas, de ambivalencia, de tristeza y abandono. Si tomamos esto en consideración, comprenderemos mejor la lucha constante de Vincent por hallar su propia identidad, una identidad que le pertenezca a él sólo, un estilo único que, según sus propias palabras, le diferenciara de todos y que permitiese reconocer su obra aunque ésta no llevara firma. Esta identidad la forjaría finalmente a través de su arte”47[47]

Esta idealización del hermano muerto no solo toca la identidad del Vincent sino los ideales que se impone: “En el caso de Vincent, el hermano nace muerto y, por lo tanto, nunca tuvo una identidad propia; pero esto mismo favorece la creación de una imagen ideal en los fantasmas de sus padres…Esto explica los elevados ideales del ego que se impuso a sí mismo…ante ideales del ego tan elevados, Vincent está destinado a fracasar”48[48]

De ahí parte la explicación para este autor del temor al éxito y al fracaso de Van Gogh, tener éxito sería ir más allá de su hermano muerto, o pensar que después del éxito vendría el fracaso esperado, o sea el castigo: “En cuanto me enteré de que mi trabajo tenía algo de éxito y leí el artículo en cuestión, temí de inmediato que sería castigado por

46[46]

Ibíd. Página 11. Ibíd. Página 43 48[48] Ibíd. Página 181. 47[47]

esto; las cosas son casi siempre de esta manera en la vida de un pintor: el éxito casi es lo peor que puede ocurrir”49[49]

Castigo que según Nágera se presentaba por el sentimiento inconsciente de culpabilidad “Relacionado con su sexualidad y probablemente con la actividad masturbatoria que, a su juicio, le había arruinado tanto desde el punto de vista físico como mental”50[50]. Castigo inflingido por parte de su padre todopoderoso, por intentar ir más allá de él. Esta posición del artista no sería otra cosa que su sumisión inconsciente homosexual hacía el padre: “La admiración consciente y manifiesta que profesa a su padre es la expresión de una sumisión homosexual pasiva, inconsciente y de carácter conflictivo, al personaje todopoderoso que este encarna”51[51]

Otro aspecto importante para Nágera es la fijación de Vincent en la etapa anal, eje central de la vida del pintor, y que sirve d explicación para muchos de sus actos, como la dificultad del pintor para exponer su obra, por la existencia de conflictos exhibicionistas anales: “Si el exhibicionismo fálico y sus derivados pueden ser conflictivos, las otras formas posibles de exhibicionismo no lo son menos. Sus ropas sucias y su aspecto descuidado se explican, al menos en parte, por las fuertes tendencias exhibicionistas anales, Vincent exhibe lo peor, las partes más sucias de sí mismo. Sus pinturas son, en este sentido, no sólo sus bebés sino también sus heces – esto aclara, en cierta medida, su oca disposición para venderlas”52[52]. Su dificultad para relacionarse con los demás: “Debo señalar que, en términos psicoanalíticos, la personalidad de Vincent había sufrido en ese período una importante regresión al estado sádico anal que había afectado de

49[49]

Ibíd. Página 177. Ibíd. Página 178 51[51] Ibíd. Página 26 52[52] Ibíd. Página 179. 50[50]

manera negativa su capacidad de relacionarse con los demás”53[53] Como la relaciones amorosos que establece, sobretodo con las prostitutas: “Además, la regresión caracterizada al estadio anal experimentada por Vincent hace que una relación con una prostituta sea bastante adecuada. Ella permite satisfacer importantes exigencias de su inconsciente relativas al estadio anal, que ha desempeñado un papel fundamental en la formación de la personalidad de Vincent. Por otra parte, esta relación, vista desde el ángulo de esta regresión, aparece como una forma agresiva de comportamiento provocada por la obstinación y al necesidad de provocación”54[54] Por muy acertado que sea este análisis sobre la importancia de la analidad en Vincent Van Gogh, la insistencia de Nágera sobre este hecho no da mayores luces sobre su vida y su pintura, sobretodo sobre su final, y perdiéndose en este estadio no se dirige al núcleo del problema, que para Lacan es la subjetividad de este hecho:

“Así toda fijación en un pretendido estadio instintual es ante todo estigma histórico…Para decirlo en pocas palabras, los estadios instintuales son ya cuando son vividos organizados en subjetividad… esa subjetividad no es fundamentalmente diferente de la subjetividad del psicoanalista …Dicho de otra manera, el estadio anal no es menos puramente histórico cuando es vivido que cuando es vuelto a pensar…En cambio, su homologación como etapa de una pretendida maduración instintual lleva derechamente a los mejores espíritus a extraviarse hasta ver en ello la reproducción en la ontogénesis de un estadio del filum animal que hay que ir a buscar en los áscaris o aun en las medusas.”55[55]

53[53] 54[54]

55[55]

Ibíd. Página 27. Ibíd. Página 75. Lacan, Jacques. Función y campo de la palabra y de lenguaje en psicoanálisis. Escritos 1.

Otro aspecto para tener en cuenta en e análisis de Nágera es su pretensión de analizar directamente la obras, realizando psicoanálisis de las pinturas de Van Gogh, tratando de demostrar ciertas tendencias homosexuales de Vincent en la preparación del cuarto de Gauguin en la casa amarilla, convirtiendo a este pintor inconscientemente en una mujer, aspecto que para este autor se puede evidenciar en las pinturas sobre las sillas (la silla vacía y la silla de Vincent en Arles), pinturas que “son muy ricas en contenido psicológico y aportan mensajes de gran importancia relativos al inconsciente de Van Gogh” por esto Nágera comienza a realizar los siguientes análisis de las pinturas:

“Desde luego, la habitación era más adecuada para una señora que para el muy viril y masculino Gauguin. Este curioso comportamiento de Vincent es explicable si tenemos en cuenta la intensidad de sus conflictos bisexuales y de las fantasías y deseos inconscientes por sus tendencias femeninas pasivas, que se han despertado ante la posibilidad de vivir con Gauguin, tal como había ocurrido antes, al vivir con Theo en parís. Su defensa ante ellos es, inconscientemente, convertir a Gauguin en una mujer, en un intento por resolver el problema que le plantean sus deseos homosexuales…podemos comprender ahora algunas de las razones por las que existen unas diferencias tan marcadas entre la silla de Vincent y la de Gauguin y entre los fondos de ambas pinturas, en especial el carácter femenino del sillón de Gauguin y el ambiente más bello en que está ubicada”56[56]

El que estas sillas estén vacías significa para Nágera el drama que estaba viviendo Vincent: “De manera inconsciente, Vincent ha pronunciado una sentencia de muerte para

56[56]

Ibíd. Página 150

ambos, de ahí que las sillas estén vacías”57[57], la silla vacía representa acá “un símbolo de muerte”58[58]

Para el psicoanálisis el abuso de la simbología condujo a muchos problemas, olvidando como dice Lacan los resortes mayores a los que esta simbología esta subordinada: “Y sin embargo, qué no hubiera ganado, para captar el verdadero lugar del simbolismo, de haber recordado que no ocupaba ningún lugar en la 1a. edición de la Traumdeutung, lo cual implica que el análisis, en los sueños, pero también en los síntomas, no ha de hacer caso de él sino como subordinado a los resortes mayores de la elaboración que estructura al inconsciente, a saber la condensación, y el desplazamiento en primer lugar -y nos atenemos a estos dos mecanismos porque hubieran bastado a suplir el defecto de información de Jones en lo que hace a metáfora y metonimia como efectos primeros del significante”59[59]

Y Nágera siguen insistiendo sobre esta simbología, tratando de explicar que en estas pinturas de las sillas mostraban los deseos inconscientes de matar al padre (parricidio) transfiriendo en la figura de Gauguin a la de su padre, y después de intentar asesinarlo se terminará asesinándose (suicidándose) él mismo no sin antes hundirse en la demencia: “Por lo tanto, en sillón vacío se condensan las intenciones asesinas conscientes contra Gauguin y los deseos inconscientes de parricidio-pero esta vez los impulsos han sido llevados a la práctica - . De esta manera, Vincent comete el crimen edipico. Tal crimen no puede quedar sin castigo y entonces pinta su propia silla vacía, símbolo de su muerte; sobre ella están su pipa y su tabaco al igual que aparecen la pipa y la petaca de tabaco de su padre en el cuadro que conmemora su muerte. Vincent debe, pues morir y morirá, 57[57]

Ibíd. Página 151. Ibíd. Página 153. 59[59] Lacan, Jacques. En memoria de Ernest Jones: sobre su teoría del simbolismo. Escritos 2. 58[58]

en efecto, poco después de este incidente. Pero antes de representar este acto final muere simbólicamente al hundirse en la demencia”60[60]

El asunto del simbolismo sigue presentándose en el análisis de Nágera, ahora en la relación que hace entre pintura y sexualidad, mostrando otra vez la fijación en la etapa oral y la actividad masturbatoria en Vincent: “La pintura es entonces un sustituto de la masturbación…En su caso, la pintura es un medio particularmente adecuado, pues en ella puede incorporar los componentes esenciales de su sexualidad y no sólo sus impulsos creativos fálicos sino también los poderosos elementos anales que intervienen en ellos”61[61]

A pesar que estos análisis en Nágera pueden ser acertados, estos no son suficientes para dar una explicación del porqué del final trágico de este artista, ni para explicar como siendo la misma pintura una salida sublimatoria para Vincent “De este modo, la pintura constituye para Vincent una salida sublimatoria muy adecuada para sus fantasmas femeninos-pasivos”62[62] esta no pudo contenerlo para seguir existiendo, parece ser que Nágera se pierde en los laberintos de los estadios y del simbolismo, no sin dejarnos puntuaciones importantes como el tratar de enlazar la enfermedad de Vincent con su historia, por eso son importantes los apuntes sobre la relación con su padre, con su hermano Theo, o sus hipótesis sobre su temor al éxito y al fracaso, los cuales pueden ser tomados en cuenta para estudios posteriores sobre este artista.

Siguiendo con los análisis psicoanalíticos de las pinturas de Van Gogh, El psicoanalista Didier Anzieu hace de una pintura de Vincent (La habitación de Vincent) el centro de su 60[60]

Ibíd. Página 156. Ibíd. Página 163. 62[62] Ibíd. Página 166. 61[61]

análisis, pintura que según él nos muestra claramente el vacío interior de Vincent, el vacío del cuadro que expone una "nada" por fuera de esos objetos. "La puerta se abre súbitamente a la angustia de la soledad y del vacío.”63[63]

Según Anzieu ese vacío correspondía al vacío de su psiquismo, en donde la abundancia de objetos buscaban contener precisamente ese vacío: "La abundancia de los objetos, el esfuerzo de la perspectiva, la paleta de colores. Y es este vacío que me atrapa, no la cabeza ni el corazón, sino el vientre, el de su psiquismo y esta doble interioridad está vacía."64[64]

Las consecuencias de utilizar ciertos símbolos para fundamentar un psicoanálisis aplicado saltan a la vista, perdiéndose lo acertado de la interpretación por no ver la obra desde lo discursivo, es decir, desde la subjetividad del artista, esta pintura es un hecho histórico que tiene que ser analizado como tal, subjetivizado por parte del analista.

Hay otros análisis que han utilizado la correspondencia de Vincent, yendo a la letra, elemento de gran importancia para los psicoanalistas, sobretodo para realizar cualquier tipo de investigación sobre este artista, incluso la psicoanalista María Cristina Melgar llega a comparar esta correspondencia con sesiones psicoanalíticas: " La extraordinaria percepción de su interioridad hace de estas cartas casi sesiones psicoanalíticas en la que están presentes el inconsciente, la transferencia y la exaltada búsqueda de verdades interiores.”65[65]

63[63]

Anzieu, Didier. La habitación muerta de Van Gogh. Página 753. Ibíd. 65[65] Melgar, María Cristina. Duelo, pasión y sacrificio en el recorrido estético de Van Gogh. Revista de psicoanálisis. 64[64]

Aunque esta afirmación de Melgar tiene sus puntos a discutir por lo de "sesiones psicoanalíticas" se puede rescatar lo de la presencia del inconsciente y la relación de transferencia de este artista con su hermano Theo, lo cual también se relaciona con la búsqueda de verdades interiores.

Si se acepta que el inconsciente es lo incapaz de hacerse consciente entonces todo sujeto buscará en el otro ese saber que él no es capaz de alcanzar, y es así que se establece la transferencia, que es ese lugar supuesto, donde se encuentra un otro sabe, o que tiene la respuesta sobre esa verdad, no tanto interior, sino una verdad que dice algo sobre el sujeto que lo interroga.

En estas correspondencias se muestra el estilo de Van Gogh para producir su obra, estilo que no ha dejado de interesar a los diferentes psicoanalistas que han querido decir algo sobre Van Gogh, para Melgar la pintura de este artista es un constante proceso que va desde el auto engendramiento hasta el renacimiento pasando por el suicidio, esto ella lo resume como la estética del desorden, de las pasiones encontradas, donde se articulan tres aspectos importantes en la vida de Van Gogh: "Los duelos, la pasión creadora y el sacrificio.”66[66]

Lo del desorden es para polemizar, por varias razones, siendo la principal siguiendo las mismas correspondencias, lo metódico que era Van Gogh, como cuantos estudios hacía antes de pintar, algo que escribía en sus correspondencias, hasta se puede decir que estas son un manual para el estudio de la pintura, donde los colores son leyes que rigen este arte.

66[66]

Ibíd.

Melgar comenta que la muerte del padre de Vincent influyó para que este buscara el color, pero que a su vez trajo graves consecuencias en su cuerpo, descuidándose y deteriorándose físicamente, para esta autora esto se debía por la acción libre del Tánatos o la pulsión de muerte, liberada en Vincent por el padre muerto, algo que no deja de sonar paradójico, ya que por un lado está la búsqueda de la luz, la creación; y por el otro, su deterioro físico, pero Melgar nos explica que está fue una constante en Vincent, sus opuestos, por ejemplo, en su nacimiento ya se conjugaba la muerte. Su hermano mayor había muerto un año exacto antes, hermano que se llamaba igual que él, hecho que para esta psicoanalista influyó en su obra: " Al aceptar la tensa presencia de los opuestos de la vida y la muerte, tuvo una disposición exacerbada para situar su arte en el límite mismo entre la tragedia y el frenesí erótico, por un lado atraído por la pulsión de muerte y por otro lado en la tentativa de neutralizarla.”67[67]

Más que opuestos en Van Gogh lo que existía era una constante búsqueda, que a veces lo llevaba a estar en lugares diferentes, búsqueda de un lugar donde poder vivir o existir.

Melgar también dice que en ese mismo vaivén, en esos opuestos Van Gogh transformó “El amor verdadero por el amor al arte”, convirtiendo al arte en su pasión, invirtiendo a la pintura con todas las cualidades de un objeto amoroso, un objeto imposible el cual, siempre le iba a dejar una sensación de insatisfacción y que lo impulsó siempre a buscar algo más. Aunque más que opuestos, como ya se dijo, son posiciones que ayudaron a este artista a poder encontrar algo por quien amar y así poder existir, aunque este objeto fuera imposible, eran para él su única esperanzas de poder ser.

67[67]

Ibíd. Página 761.

Melgar comenta que esta insatisfacción le sirvió a Van Gogh para apaciguar la culpa que según Melgar tendría que ver con el lugar que ocupaba Vincent, el de su hermano muerto. Desdichas y sacrificios sirvieron a este para apaciguar la culpa, y el suicidio cumpliría una doble función: “ Sacrificio y perpetuidad, preservar sus obras lo haría renacer "le dio forma entonces a la fantasía sacrificial de morir para otorgarle vida a sus obras, de transferirle a la pintura la vida que se quitaba.”68[68]

Melgar concluye de todo esto que la pasión creadora que convierte al arte en objeto amoroso y que de alguna incentivó a su sacrificio (por su amada) fue la que permitió que él a través de su vida llena de desdichas, pudiera pintar.

En este punto es donde se puede encontrar un punto de acuerdo con Melgar, viendo la pasión creadora como una suplencia que de alguna manera pudiera como su mismo nombre lo indica, suplir una carencia, pero deja en el tintero porque esta suplencia no puede sostener la existencia en Vincent Van Gogh.

Pero si para Melgar es la pasión creadora la que le da fuerzas para pintar a Van Gogh, para la psicoanalista Karina Millas la pintura de Van Gogh es un intento de éste por tratar lo real: " En este sentido intentaré situar cuál es la función que cumple la pintura, ya que toda su producción pictórica se desarrolla en el curso de su psicosis. En este sentido puede ser pensada como la manera particular de tratar los retornos en lo real.”69[69]

Esta psicoanalista a pesar que hace un diagnóstico de Van Gogh (psicosis) sigue la línea de la pintura o el arte como una manera de "Tratamiento de lo real" o de suplencia.

68[68] 69[69]

Ibíd. Página 765. Millas, Karina. La psicosis en van Gogh. El psicoanálisis en el siglo. No 3. Córdoba.1996. Página 48.

Millas dice que esta producción resultó de vagar por varios lugares y donde Van Gogh intentó de diferentes maneras tratar esos retornos en lo real que habían sido forcluidos∗ de lo simbólico, y un primer intento de suplir eso forcluido es su época mística, donde la pobreza y el sufrimiento (actitudes prestadas del padre) son herramientas para enfrentarse al vacío: " La pobreza y el sufrimiento se convierten en una ficción sostenida en un siguiente ideal. Justifica el goce haciéndolo soportable ya que operando como suplencia, permite al menos por un tiempo corregir los efectos de la forclusión. Demostrando a su vez ineficaz.”70[70]

Van Gogh ante esa frágil suplencia busca la pintura, dice Millas, y la busca como una manera de tratar lo real: “El camino descubierto constituye su particular tratamiento de lo real, depositando en sus obras un goce que se contabiliza en cada cuadro.”71[71]

Pintura que tenía su sello particular, los colores que utilizaba y el trazo de sus pinceladas es la manera que encontró Vincent de subjetivizarse en ese real. Pero este intento de tratar lo real también falla, ahí vienen los envenenamientos con esos mismos colores, la mutilación de su oreja, etc. Cuestión que para Millas citando a Colette Soler es otra manera de tratar lo real por lo real: "El acto mutilatorio debe situarse, como plantea Colette Soler, como un tratamiento real de lo real. La castración dísemetriza el cuerpo, realizando en acto el efecto simbólico.”72[72]

∗

Término que en francés remite al derecho y que significa vencimiento de una facultad o derecho no ejercido en los plazos prescritos. En castellano no existe ningún equivalente exacto. 70[70] Ibíd. Página 49. 71[71] Ibíd. Página 53. 72[72] Ibíd. Página 55.

Este tratamiento de lo real por lo real según Millas, es el intento en la psicosis de Van Gogh de operar en el orden de una suplencia que le permitió crear a él, es decir, pintar, pero que no le alcanzó para su vida: "Para Vincent Van Gogh este intento pudo producirse sólo en relación a la pintura, y aún así no alcanzó para detener el pasaje al acto suicida."73[73]

La posición de esta Millas nos dice algo sobre la suplencia que causa la pintura, pero es insuficiente para averiguar el porque esta suplencia como pintura no le alcanzó para su vida.

Por su parte el psicoanalista Rubén Bustamante comenta, que la pintura en Van Gogh le daba alguna posibilidad de acceder a un objeto que fundara un deseo, pero Vincent se da cuenta que la pintura por sí sola no le podía dar el acceso necesario a ese objeto que fundara el deseo, y es por eso que quiere conformar una comunidad de artistas, proyecto que tiene un trágico final, para Bustamante ese proyecto o ese resguardo que buscaba Vincent era inestable ya que dependía del otro, de una mirada inestable del otro que este caso era Gauguin: "Que enorme dificultad de asirse al acontecimiento un presente corporeizado que lo sostenga, un objeto que funde el deseo. Sólo pendía, en equilibrio inestable, de la mirada, el objeto de pulsión escópica, apenas sostenido por el semejante.”74[74]

Van Gogh dependía de ese otro como semejante porque no había encontrado en el Otro con mayúscula un lugar donde ser reconocido, entonces tenía que buscar en un semejante ese reconocimiento, el cual no logró, ni siquiera como artista debido a la 73[73]

Ibíd. Página 58. Bustamante, Rubén. Vincent Van Gogh. Croquis Clínico. Cuadernos de la sección clínica de Buenos Aires. Año 1. No 2. Octubre de 1997. Página 64. 74[74]

incomprensión de su pintura. El no ser reconocido por sus colegas y semejantes, hizo de Vincent un ser solitario, carente de todo sostén que lo pudiera contener, y a falta de esto, ¿qué posible lugar le quedaba a este artista? Pregunta que también se hace Bustamante: "Quedaba algún lugar posible para quien no había logrado construir una subjetividad, un objeto causa que posibilite hacer causa y sostenga el deseo.”75[75]

Ese lugar no existía para Vincent Van Gogh, y menos cuando su única contención parecía que se desvanecía, su hermano Theo ahora con familia a quien dedicarse no iba a poder seguir sosteniéndolo como lo venía haciendo. Sólo en el mundo, la única solución para él era la muerte, encontrarse con ese real de la muerte, tal como lo plantea Bustamante: "No había ya deseo y fantasmatización posible, sólo el encuentro con lo real, con el goce que lo invitaba a la más profunda soledad, el encuentro con la muerte.”76[76]

Este análisis trata de construir una explicación al porque de la insuficiencia de la pintura para sostener una vida en Vincent, y lo coloca en los otros, y ante la falta de otros que sostuvieran el arte en este artista, no le queda más remedio que la muerte, esta reflexión va a ser importante para la investigación que va a ser emprendida, profundizando sobre este aspecto: el de la imposibilidad de este Vincent Van Gogh para establecer vínculos.

El psicoanalista argentino Isidoro Vegh llega a decir que a pesar que el arte sirve como canalización de las pulsiones y que en este pintor logró que por momentos se sintiera feliz, no logró que él pudiera relacionarse con los demás, ni siquiera logró la posibilidad de crear la comunidad de artistas: “No hay duda que Van Gogh encontraba una gran felicidad en su arte pero le resultó insuficiente: nadie quería su palabra, su compañía, ni sus

75[75] 76[76]

Ibíd. Página 66. Ibíd.

cuadros. ¿No tendríamos que escucharlo a la letra cuando dice: “Quiero crear una comunidad de artistas.”77[77]

En él se jugó un efecto contrario a lo que comúnmente se espera del arte, para muchos artistas el arte sirve como un cable a tierra, Vegh comenta que en Van Gogh causaba lo contrario, y lo fundamenta con unas palabras del mismo pintor cuando dijo a su hermano: “Leo una líneas que encontré de la pluma de Van Gogh. Es de una carta a Theo: “Eso es lo que he experimentado con mucha angustia- antes que nada- en mi llamada enfermedad mental-,cita a un poeta, pero hace propias las palabras. Dice: “yo estoy atado a la tierra por lazos más que terrestres”. Lo leo en conjunción con su lamento “es mi arte lo que destruyó mi razón” No está equivocado, si bien el arte tiene un valor restitutivo, suplementario cuando está bien anudado, consume la razón del sujeto cuando el arte se convierte en lo que el sujeto es.”78[78]

Vegh nos vuelve a confirmar que el arte de Van Gogh hace la función de suplemento, de restitución pero sólo si está anudado, ante esto surge una pregunta ¡porqué no se anudó o permitió el anudamiento? Tratar de dar respuesta es una de las razones de ser de la investigación que se va a realizar.

En el trabajo de la psicoanalista argentina Viviana Dreidemie expuesto en Cartagena, Colombia, titulado: “Vincent y el eterno destierro”79[79], la autora trata de profundizar sobre la función del arte en el artista, y toma el caso específico de Vincent Van Gogh. En este trabajo ella comenta que arte coincide con la función paterna cuando esta se encuentra

77[77]

Vegh, Isidoro. Las psicosis nos enseñan. Clase No 7 del 20 de noviembre de 1992. Ibíd. 79[79] Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias Colombianas. Círculo de Estudios Psicoanalíticos del litoral Caribe. (C.E.P.L.C.) 78[78]

ausente: “La función del arte, coincide, en gran parte, con el poder que adquiere en el proceso creador de suplir la función paterna en su ausencia o debilidad”80[80] .

Lo importante del análisis de Dreidemie es que ella coloca la función del arte como suplencia en relación a lo estructural, eje esencial de la clínica psicoanalítica lacaniana, en donde el sujeto es un hecho del lenguaje, que pone cuidado sobre el significante, siendo este lo que representa a un sujeto ante otro significante, es decir, lo cual particulariza aún más un caso, ya que obliga a seguir los trazos significantes de cada sujeto, en el caso de un artista sería seguir el estilo de un artista, que es la repetición de un rasgo estructural: “La función del arte exige del creador la repetición de su acto. En esta repetición, que pone en juego toda la estructura cada vez en cada acto creador, al concluirse la producción del objeto, éste lleva sus marcas”81[81] Y en el caso de Van Gogh, este estilo no podía funcionar aislada de su estructura: “Veremos que la función del arte se cumplió en él, como en todos, hasta los límites que la estructura permitió, límite del poder suplir la eficacia del Nombre del padre y del Padre del nombre, ésta última en tanto función nominante, ya sea por carencia o debilidad, y de los actos del sujeto intentando modificar su destino”82[82]

Dreidemie se encuentra con un Van Gogh sin reconocimiento como artista, este reconocimiento ni siquiera lo logra realizar su marchand, que era su hermano Theo:

“Veremos en Van Gogh los efectos terribles de no recibir reconocimiento…La función de reconocimiento incluye como primordial el reconocimiento simbólico, que afirma al sujeto, lo ayuda a sostenerse y le permite vincularse, hacer lazo social. Vincent tuvo como marchand a su hermano Theo…Un marchand es el que reconoce como profesional a un artista, y la eficacia de ese reconocimiento no cumple su total validez si es alguien que reenvía a la familia”83[83]

Y es en este reenvío donde se agudizan los problemas en Vincent, ya que en él no había un reconocimiento como un miembro Van Gogh, ya que los consideraba alejados de sus

80[80]

Ibíd. Ibíd. 82[82] Ibíd. 83[83] Ibíd. 81[81]

ideales, sobretodo de los paternos, allí Dreidemie relaciona el desarraigo familiar con la cuestión del padre y su nombrar como una maldición:

“Ser un Van Gogh es ser frío, implacable, despiadado. Podemos agregar quizá ser un maldito, en el sentido literal de mal dicho... por el padre, quizá esa es la "versión del padre" hacia éste hijo…Vincent nunca pudo tener su propio lugar en la familia sin ser tomado por un loco como forma de estar "desubicado". En este grupo familiar Vincent sufre una larga historia de destierros simbólicos, que a veces, él mismo repite en lo real de la vida, cambiando siempre de lugar geográfico o de amigos, sin arraigar en ninguno. Durante años lleva la vida de un vagabundo, padeciendo miseria, penurias y toda clase de privaciones, incluso de alimentos. El carácter sacrificial es una constante en él. En realidad parece mostrar un desarraigo significante que comienza con su nombre propio, ya que éste no es propio sino compartido con el hermano muerto. Con su padre hay discusiones y situaciones violentas familiares debidas a su carácter irascible, apasionado, intransigente y absoluto. Encontramos algo del orden de una maldición en la actitud del padre, ya que le adeuda un nombre y el lugar de hijo, La reiterada amenaza paterna es enviarlo a un asilo de locos. Y Vincent asume la maldición”84[84]

Las consecuencias de esta hostilidad hacía el padre para Dreidemie es que Vincent no firme sus cuadros con su apellido, siendo el acto de firmar un modo de suplir la carencia paterna, hacerse un nombre y afirmarse como sujeto:

“La hostilidad con el padre (el padre tiene como una de sus funciones la de Padre del Nombre, es decir, dar nombre al hijo), quizá lo llevó a firmar sus trabajos sólo con su nombre de pila, reconociendo y denunciando la carencia del padre en su función de nominación. De allí en más todas sus firmas son variaciones sobre Vincent, señalando que en toda su primer época como pintor no firma sus cuadros…Hacerse un nombre" es una creación que se testimonia en la firma, ligada profundamente a la identidad e implica registrarse diferente a todo otro, registrando en ella las vicisitudes del sujeto deseante. Con este acto creador el artista suple la función de nominación débil o ausente paterna”85[85]

84[84] 85[85]

Ibíd. Ibíd.

Dreidemie sigue diciendo que al Firma sólo Vincent, este artista logra afirmarse como desarraigado, lo cual lo identifica a ese lugar:

“El pintor suprime su apellido y su segundo nombre y firma sólo Vincent. Vincent es el destierro, el desarraigo del patronímico. Nombre del hermano muerto, marca para Vincent, del "sin lugar"; confluencia de dos historias que se confunden, porque en el seno de esa familia hubo dos Vincent: el muerto y el vivo; el primogénito y el que ocupa el lugar real de primogénito. Vincent tenía que hacer mucho ruido para demostrar que él ¡era el que estaba vivo!” 86[86]

Identificación que lo deja en un lugar solitario que lo llevan a la depresión hasta la muerte: “La soledad de Van Gogh es casi total, como si no pudiera desligarse de un destino. El dice: "Yo he preferido la melancolía que espera y que aspira y que busca, a aquella que, mustia y estancada, desespera... Continúa así hasta su muerte, ya que no logra superar esta dolorosa soledad que lo hunde, ha menudo, en estados de profunda depresión"87[87]

Dreidemie comenta que en Vincent el deseo se presenta desligado del amor, lo cual lo lleva a un puro deseo de muerte ya que recrea el narcisismo primario que termina en el encierro, el espejismo y la muerte. Un deseo que no encauzarse en las vías de la pulsión. Deseo que no anuda la estructura ni hace lazo social. Es por eso que Vincent no puede hacerse un nombre, ocupar un lugar en el mundo cultural de su época ni lograr la aceptación de su estilo. Su producción no alcanza reconocimiento, que también es reconocimiento imaginario y real, ni el prestigio necesario, que es del orden de lo imaginario con efectos en lo real, ni el dinero, que también forman parte importante de este proceso.

Todo esto tiene efectos estructurales que hay que tratar dilucidar en una investigación que profundiza lo particular del caso: “De hecho, sabemos desde ahora que es a nivel de lo particular que surge siempre lo que para nosotros es función universal… lo que ocurre, ocurre esencialmente a nivel de la estructura”88[88]. 86[86] 87[87]

88[88]

Ibíd. Ibíd. Lacan, Jacques. Seminario 9. clase del 13 de diciembre de 1961.

Es por eso que interesarse por lo estructural de un sujeto, es interesarse por sus significantes, por las marcas de un sujeto, que en este caso son los de un artista llamado Vincent van Gogh.

3.

DOS ARTISTAS, DOS MANERAS DE SUPLIR

Joyce y Van Gogh, dos artistas, el uno escritor, el otro pintor. Del primero Lacan se las arregló para mostrar como en ese artista se logra por intermedio de su arte suplir la falla en la estructura, causada por la ausencia del nombre del padre, del otro, es la razón de ser de este trabajo.

Suplir, suplencia, suplencias de los nombres del padre, términos que Lacan comenta a lo largo de sus seminarios: Suplir viene del latín supplere, que significa remplazar, agregar, llenar. Es remediar la carencia de algo, ponerse en el lugar de alguien para hacer sus veces.

El planteamiento sobre las suplencias le sirve para Lacan para replantear la problemática del Nombre - del – padre, lugar estructurante de la subjetividad.

El tema de las suplencias de los Nombres del Padre tiene que ser abordado de acuerdo con los tiempos del recorrido que hacía Jacques Lacan a través de la teoría psicoanalítica, por ejemplo, no siempre utilizó el plural para comentar este tema, en sus primeros seminarios sólo los denominaba en forma singular, el Nombre del Padre, solo en la mitad de su obra y al final de su obra denomina en forma plural este término. Si bien este es un tema central para las elaboraciones conceptuales que este autor realizó, también hay que tener en cuenta que no siempre él lo introducía de la misma manera, pareciera que este tema le servió como un as bajo la manga para ir construyendo su teoría e ir solucionando ciertas problemáticas conceptuales que su recorrido le iba presentando.

Desde los primeros seminarios ya Lacan introducía este término traído de la religión cristiana, origen que no va a abandonar nunca, como lo veremos más adelante. Pero lo más importante de la aparición de este término en la obra lacaniana es que incluso aparece en lo que se podría denominar las antesalas de sus seminarios, o los preseminarios del "hombre de las ratas" y del "hombre de los lobos". En estos dos seminarios se introdujo este término como una degradación del padre simbólico, donde a

falta de este último vendría en este lugar el Nombre del Padre, ubicándose en un nivel inferior de la función simbólica.

Lacan comenzó a relacionar desde este momento el nombre del Padre como el ternario imaginario, simbólico y real∗, visto bajo la luz de la función paterna del padre simbólico, padre real y padre imaginario.

La relación del Nombre del Padre y la metáfora paterna o la función paterna siguió desarrollándose a lo largo de sus primeros seminarios, sobretodo en el de Las Psicosis (1955-56), acá el Nombre del Padre viene a ser ese significante ordenador, aquel que introduce al sujeto en el mundo simbólico y en la cultura, como podemos ver la influencia religiosa del Nombre del Padre es evidente, ya que este es semejado al Nombre de Dios. La falta de este significante es lo que permite explicar el desencadenamiento de las psicosis, falta que Lacan llama forclusión, término que resulta de la traducción de la palabra Verwerfung de Freud: “Para que las psicosis se desencadene, es necesario que

*Imaginario: orden que se convirtió en uno de los tres que constituyen el esquema tripartito central del pensamiento lacaniano, opuesto a lo simbólico y a lo real. La base del orden imaginario sigue siendo la formación del yo en el estadio del espejo. Lo imaginario es la dimensión del sujeto humano más estrechamente vinculada a la etología y la psicología animal.

Simbólico: Es el reino de la ley que regula el deseo en el complejo de Edipo. Es el reino de la cultura en tanto opuesto al orden imaginario de la naturaleza. Mientras que lo imaginario se caracteriza por relaciones duales, lo característico de lo simbólico son estructuras triádicas, donde este tercer termino será el gran Otro. Real: Mientras que lo simbólico es un conjunto de elementos discretos diferenciados, denominamos significantes, lo es en sí mismo indiferenciado: “lo real es absolutamente sin fisuras” dice Lacan, además que lo equipara con lo imposible, porque es imposible de imaginar, imposible de integrar en el orden de simbólico e imposible de obtener de algún modo. (tomado del diccionario Introductorio de psicoanálisis lacaniano. Dyla Evans. Páidos.

el Nombre- del Padre, verworfen, precluisión, es decir sin haber llegado nunca al lugar del Otro, sea llamado allí en oposición simbólica al sujeto.”89[89]

Lacan hizo equivaler de esta forma el Nombre del Padre a la función del padre, ligando esta última a la prohibición del incesto y a la ley; vemos otra vez el paralelo del Nombre del Padre y el Nombre de Dios tal como la religión cristiana lo concibe, tan es así que en el seminario Los Nombres del Padre (1963) llega a variar del singular al plural por una cuestión que él encontró en la misma religión, donde se dio cuenta que en esta no se puede pronunciar el nombre de Dios: “ En la religión judía el nombre de Dios es impronunciable, sólo podrá ser dicho por sus sustitutos, pero no sólo en el sentido de estar prohibido decirlo, sino en tanto indecible”90[90]

Es así que el Nombre del Padre se comenzó a decir en plural, aunque esta manera de ver este tema no pudo seguir abordándose por esta vía, Lacan vio interrumpido este seminario en su primera clase por su exclusión de la IPA, y el tema fue á pocas veces tocado en los siguientes seminarios, y las pocas veces que fue usado sólo se hizo de manera indirecta, hubo que esperar los desarrollos de los cuatros discursos y el de los nudos para que el tema de los Nombres del Padre apareciera. Y es en el seminario R.S.I (1974-75) donde volvió a aparecer no sólo de manera directa sino como pilar de lo que vendría a fundamentar él en ese momento, sobretodo enlazado a lo imaginario, simbólico y real, tres que hacen al nudo borromeo, concepto que por muy lejano que parezca de las elaboraciones teóricas de Freud para Lacan era todo lo contrario, para él era otra manera de llegar al maestro, con otros términos pero de ningún modo desviándose de su famoso

89[89]

Lacan, Jacques. De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de las psicosis. Escritos 2. Siglo veintiuno editores. México 1998. 90[90] Fernández, Julio. Impases del Nombre del Padre. La cuestión del Nombre. Letra grupo psicoanalítico. Buenos Aires. 1993. Página 34.

retorno a Freud, objetivo fundamental de su enseñanza, algo que no olvidó ni siquiera a la altura del seminario 23, llamado el Sinthoma, donde dijo que su nudo borromeo o nudo bo es la traducción de la función del padre como portador de la castración lo que hace sostener todo: “ "nudo bo" es eso: “ es la sanción del hecho de que Freud hace sostener todo sobre la función del padre. El "nudo bo" no es más que la traducción de esto: que, como se me recordaba anoche, el amor, y además el amor que se puede calificar de eterno, es lo que se relaciona con la función del padre, que se dirige a él en nombre de que el padre es el portador de la castración.91[91]

Al ser la estructura borromea de tres: real, simbólico e imaginario pasa a convertirse cada uno de estos elementos en necesarios, es decir, que la estructura es borromea sí al soltarse uno de estos tres se sueltan los otros dos. Y Lacan se dio cuenta que hay una falla en esta estructura la cual no permitiría el anudamiento, y la manera de repararla sería por la vía del Nombre del Padre, función que haría de suplencia para el anudamiento borromeo:

“Este año formularé, si puedo decir, la cuestión de saber si, en cuanto a eso de lo que se trata, a saber, el anudamiento de lo Imaginario, de lo Simbólico y de lo Real, sería necesaria esta función suplementaria en suma, de un toro más, aquel cuya consistencia habría que referir a la función que se dice del padre. En efecto, hay varias formas de ilustrar la manera en que Freud, como es patente en su texto, no hace sostener la conjunción de lo Simbólico, de lo Imaginario y de lo Real sino por los nombres del padre. ¿Es indispensable? No es porque eso sería indispensable y que yo digo, contra eso, que eso podría ser controvertido, que eso lo es siempre de hecho. Es cierto que cuando yo

91[91]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 11 de mayo de 1976.

comencé a hacer el seminario de Los nombres del padre y que, como algunos lo saben, al menos los que estuvieron ahí, y que yo terminé, yo tenía seguramente —no fue sin motivo que lo llamé Los nombres del padre y no El nombre del padre— tenía un cierto número de ideas de la suplencia que toma el dominio del discurso analítico del hecho de este adelanto por Freud de los nombres del padre. No es porque esta suplencia no es indispensable que ella no tiene lugar. Nuestro Imaginario, nuestro Simbólico y nuestro Real quizá están para cada uno de nosotros todavía en un estado de suficiente disociación para que sólo el nombre del padre haga nudo borromeo y haga mantener junto todo eso, haga nudo de lo Simbólico, de lo Imaginario y de lo Real. ”92[92]

Vemos como aquí se comenzó a relacionar directamente el Nombre del Padre a la suplencia, lo cual permitió anudar el nudo borromeo que pertenece al imaginario, simbólico y real:

“Sobre el nudo borromeo quisiera retenerlos un instante. El nudo borromeo consiste estrictamente en que tres es su mínimo. Si ustedes hacen una cadena, con lo que este término tiene para ustedes de sentido ordinario, eso, si ustedes desanudan dos anillos de la cadena, los otros anillos permanecen anudados. La definición del nudo borromeo parte de tres, a saber que si de tres ustedes rompen uno de los anillos todos los otros están libres, es decir que los otros dos anillos son liberados. ¿A qué registro pertenece el nudo borromeo? ¿A lo Simbólico, a lo Imaginario o a lo Real?.”93[93]

Pero esto Lacan no lo sacó de la nada, ya en Freud estaba presente y él mismo lo dice en este seminario: “En Freud hay elisión de mi reducción a lo imaginario a lo simbólico y a lo 92[92]

Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 10 de diciembre de 1974. Seminario XXII. Inédito.

93[93]

Lacan, Jacques. ...O peor. Clase del 3 de marzo de 1972. Seminario XIX. Inédito.

real como anudados los tres, y lo que Freud Instaura con su Nombre-del Padre idéntico a la realidad psíquica, a lo que él llama realidad psíquica, especialmente lo mismo -, por esta función de sueño es como Freud instaura el vínculo de lo simbólico, lo imaginario y lo real.”94[94]

De esta manera Lacan hizo equivaler realidad psíquica y Nombre-del Padre, pero no sólo hace equivaler esto, sino que también equivale el complejo de Edipo al Nombre- del Padre, los dos actúan como suplencia, el complejo de Edipo en Freud anuda tres dimensiones para Lacan y siendo lo esencial del complejo la función paterna llega a decir: “El padre es ese cuarto sin el cual nada es posible en el nudo de lo simbólico, lo imaginario y lo real.”

Entonces tenemos al complejo de Edipo y a la realidad psíquica como Nombres del Padre haciendo de cuarto en el nudo borromeo, pero Lacan no se detuvo, para él los Nombres del Padre eran indefinidos, es así que siguió con la lista en el seminario el Sinthoma ( 1975-76) donde dice que Joyce mediante su arte puede anudar el nudo: “Es pues de Joyce que este cuarto término, este cuarto término tanto que completa el nudo de lo imaginario, lo simbólico y de lo real.”95[95]

Joyce le sirve al psicoanálisis para enseñarle acerca de los nombres del padre en plural, en la falla del nudo en este escritor vienen en su ayuda varias suplencias: “¿Qué sucede cuando hay forclusión del Nombre del padre en la metáfora edípica? Lacan descubrió, cuando dijo Nombres del Padre, que la ausencia de este cuarto término delimita el lugar en el que algo puede ser suplido, y Joyce le enseñó que esa suplencia puede realizarse

94[94] 95[95]

Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 11 de febrero de 1975. Seminario XXII. Inédito. Lacan, Jacques. El Sinthome. Clase del 9 de diciembre de 1975. Seminario XXIII. Inédito

mediante tres términos más, suplencias que le permitieron a Joyce no ser clínicamente un psicótico. Estos tres elementos, que hacen posible esa suplencia son: el sinthoma, el hacerse un nombre y el ego.

Cualquiera de ellos permite el anudamiento y, en el caso de los tres términos, se produce un anudamiento que Lacan considera una suplencia o una compensación del fallo del nudo, del nudo malogrado, propio de la psicosis.”96[96]

Entonces todo aquello que ocupe el lugar de cuarto término en el nudo es una suplencia del Nombre del Padre, es por eso que Lacan los nombró en plural, cualquier cosa que se coloque en ese lugar actúa como suplencia, cualquier cosa que posibilite el anudamiento entre lo imaginario, lo simbólico y lo real.

3.1

JOYCE: EL SINTHOMA “Cuando me intereso en Joyce… es porque trata de ir más allá” Lacan

Lacan nos plantea que Joyce ilustró el psicoanálisis con su obra, este artista nos muestra como se sostiene la estructura por medio del arte. En el primer párrafo de su seminario “el sinthoma” hace circular el significante “'élangues” en Joyce, el cual asocia con “elan” que significa esfuerzo, arrojo, vehemencia, hasta manía. Este esfuerzo y arrojo es el que le llama la atención de Joyce, sobretodo para sostener por tanto tiempo sus obras como para atraer la atención sobre ella.

96[96]

Rabinovich, Diana. La angustia y el deseo del Otro. Manantial. Buenos Aires. 1993.

Lacan llama a este artificio de Joyce “hacerse un nombre”, lo cual va a servir de suplencia para la falla estructural de este artista. En Joyce el Imaginario se desliza, hay un desprendimiento de lo imaginario, lo cual hace desanudar a lo real y a lo simbólico.

Es allí, en el lugar del error, donde la función del arte de escribir de Joyce repara el error, y esa es la principal enseñanza que deja Joyce al psicoanálisis.

Es por el artificio de su escritura que algo se restituye. Es su escritura, llena de enigmas, que ocupará al mayor número posible de lectores, y es lo que tiene una función reparadora, y que a su vez lo ubicará como autor reconocido por todo el mundo cultural, brindándose la posibilidad de ir más allá de su tiempo al dejar sus marcas, su estilo, en el arte de su época.

El estilo de la escritura de Joyce, su rasgo particular, permitió transformar la lengua inglesa, jugando con los significantes, cortándolos, fragmentándolos, combinándolos de diferentes maneras, lo cual produce enigmas que pueden leerse de infinitas maneras. Las consecuencia de esta operación es un escrito que subvierte la lengua inglesa, marcando un antes y un después en el campo de la literatura.

La escritura de Joyce, su arte, es su singularidad, es decir, lo que lo diferencia, por tanto es lo que hace trazo, sinthoma, que le permite alcanzar su real.

El sinthoma permitió a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por su oficio, ser artista, se elaboró un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para siempre o por lo menos por muchos años, deseo que llegó a cumplirse: “lo que yo escribo

no cesará de dar trabajo a los universitarios”, es por eso que el mismo nombre de Joyce, Lacan lo usa como un sinthoma, lo que le da pie para usar el sinthoma como nombre propio de Joyce: “ yo doy a Joyce, al formular este título: “Joyce el síntoma”, nada menos que su nombre propio, aquél donde yo creo, se hubiera reconocido en la dimensión de la nominación”97[97]

Lacan al colocar como nombre propio “Joyce el sinthoma” nos está queriendo decir que por el artificio que realiza Joyce por medio de su escritura como sinthoma, él puede elaborarse un nombre propio, hacerse un nombre, esta nominación que es simbólica va a tener efectos en lo real.

Sabemos que Joyce logró esto por su escritura, pero también sabemos que no todo aquel que escribe algo puede alcanzar lo que alcanzó Joyce, entonces de ¿Qué clase de escritura estamos hablando?

Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logra por medio de este artificio un saberhacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro está que este saber hacer de ningún modo es consciente, él lo hace sin saberlo, el saber del que se habla aquí tiene que ver con otra cosa: “Joyce, para terminar, no sabía que él hacía el sinthoma, quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro artífice, que es un hombre de saber-hacer es decir lo que se llama también un artista.”98[98]

97[97] 98[98]

Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanálisis. Vol. II. Página 2 Ibíd. Clase del 9 de marzo de 1976.

Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura que no es interpretable, y que nos permite ver la función del Padre que nombra como suplencia de la ausencia del Nombre-del-Padre.

Joyce, hizo del nombre propio un significante que se desprende y se destaca del conjunto, se inventó un nombre propio, se hizo un destino, y es aquí que funciona el saber hacer, algo que Lacan trabaja durante el seminario sobre el sinthoma y que él relaciona con el arte o con el artificio de hacer de algo un valor notable: Joyce hace de su escritura un nombre propio, un nombre que funcionara como suplencia del Nombre del padre hasta el punto que los demás lo estudiaran, se volviera tema de debates y discusiones en las universidades, incluso hasta que hubiera por allí seres a los que se llamarían “Joyceanos”.

El artista y el saber hacer van de la mano, el artificio de Joyce es de un cierto saber-hacer sobre el significante. Este saber hacer no implica en ningún caso un conocimiento desde la consciencia ni de un saber que tenga que ver con algún sentido, ya vimos como la escritura de Joyce apunta al sinsentido. Esto apunta o se dirige a un saber –hacer con el síntoma, o si se quiere a un conocimiento que tenga que ver con un saber desembrollarlo, desenvolverse o lo que el hombre sabe hacer con su imagen.

Otra suplencia que logra realizar Joyce es la del ego, que remite a la nominación imaginaria, aquella que se articula con el cuerpo, el ego es la idea de sí mismo como cuerpo y es precisamente que en esta nominación que algo falla en Joyce, es decir que su imagen del cuerpo le era extraña, está ausente en él, lo anterior produciría una falla en su nudo, una falla en lo imaginario, ¿cómo así? Una falla en el nudo borromeo de Joyce el cual haría que lo imaginario se desprenda, se abandone y se deslice el redondel de lo

imaginario, lo cual trajo como consecuencia que lo real no se anude a lo simbólico: “supongan que haya en alguna parte, especialmente ahí, un error, a saber que la escritura cometa aquí una falta, ¿qué resulta de ello? Que el nudo borroneo tiene este aspecto, es decir, como ustedes ciertamente no lo hubieran imaginado de tomar las cosas así, por su naturaleza, imaginaria, es decir que, como ustedes lo ven, el redondel I que está ahí no tiene sino que abandonar el campo. Se escabulle.”99[99]

El ego se sostiene en el narcisismo y al estar esto ausente en Joyce posibilita que lo simbólico y lo real estén desanudados, siendo este narcisismo lo que resulta de la identificación imaginaria al otro, relación objetal que hace referencia al cuerpo propio.

Lacan pudo descubrir todo esto en Joyce gracias a que este artista escribe en su novela autobiográfica “El retrato de un artista adolescente”, el hecho sobre una paliza que le fue propinada al protagonista de esta novela, llamado Stephen Dedalus, y que fue relatado de una manera particular por este autor, algo que llamó la atención por parte de Lacan comentando que Joyce relató este hecho como si no hubiera acontecido nada, o como no se hubiera recibido ninguna paliza, abandonando su cuerpo. Análisis que es posible que se realice porque la obra de Joyce tiene el carácter de autobiográfica: “Él se encontró con

99[99]

Ibíd.

que unos camaradas lo han atado a una alambrada, no cualquiera - era incluso de alambre de púas - y le han dado, a él, Joyce, James Joyce... El camarada que dirigía toda la aventura era un llamado Heron, le ha pues pegado durante un cierto tiempo, ayudado por supuesto por algunos otros camaradas, y después de la aventura Joyce se interroga sobre lo que ha hecho que, pasada la cosa, él no se lo reprochara. Joyce se expresa de una manera - podemos esperarlo de él - muy pertinente, quiero decir que él metaforiza algo que no es nada menos que su relación con su cuerpo. El constata que todo el asunto se ha evacuado, él mismo se expresa diciendo que eso es como una mondadura.”100[100]

Este testimonio de Joyce es importante ya que en este suceso él no reaccionó, es como si hubiera estado desprendido de ese cuerpo, se dejó caer como una mondadura, como una cáscara, como si eso no perteneciera a él, o fuera algo extraño a él: “Pero yo diría que lo que es más bien impactante, son las metáforas que él emplea, a saber el desprendimiento de algo como una cáscara. Esa vez él no ha gozado, él se ha..., él tuvo esto es algo que vale psicológicamente - él tuvo una reacción de asco, y este asco concierne a su propio cuerpo, en suma. Es como alguien que pone entre paréntesis, que aleja el mal recuerdo. De eso se trata. Esto es dejado completamente como posibilidad de relación con su propio cuerpo como extraño.”101[101]

Las consecuencias esto es que el sujeto se divorcia de su propia imagen especular; es decir, que no hay sostén narcisista del cuerpo, algo que es grave para el sujeto, ya que todo sujeto se sustenta por medio de su imagen, es aquí que donde Lacan necesitó del desarrollo de un concepto como el Ego, siendo este el que viene a suplir la carencia de esa imagen corporal, que en el caso que narra Joyce no se vislumbra, ya que como se

100[100] 101[101]

Ibíd.

Ibíd.

dijo él se abandona, se deja caer y esto no permite la consistencia imaginaria especular que tiene que tener todo sujeto para su constitución: “ Esta forma del "dejar caer", del "dejar caer" de la relación con el cuerpo propio, es completamente sospechosa para un analista. Esta idea de sí, de sí como cuerpo, tiene algo que tiene un peso. Eso es lo que se llama el ego. Si el ego es llamado narcisista, es porque hay algo en un cierto nivel que soporta al cuerpo como imagen.”102[102]

El ego de Joyce pudo reparar esta función, supliendo la función de la nominación imaginaria: “Este error de alguna manera se puede reparar. Y entonces, lo que sugiero es esto: es que - no es complicado de ver - supongan que aquí - lo marco bien ahí para mostrar que pasa por arriba - supongan que la corrección de ente error, de esta falta, de este lapsus que después de todo no hay nada más común de imaginar.”103[103]

Joyce pudo lograr alcanzar este ego por medio de su escritura, esencial para su ego, artificio que restituye al nudo borromeo: “la escritura es completamente esencial a su ego”104[104] escritura que permite que la carencia de puntos imaginarios de referencia sean

102[102]

Ibíd. Ibíd. 104[104] Ibíd. 103[103]

suplidos, entonces el ego sería esa reparación en el abrochamiento del nudo borromeo para enganchar un aro (imaginario) que quiere retirarse, y el ego lo engancha.

El ego, para concluir, es el lazo que sirve para atrapar lo imaginario, corrigiendo el mal anudamiento de lo real y lo simbólico. Ahora cabría una pregunta ¿sólo Joyce lo puede lograr?, algunos psicoanalistas piensan que no, claro está que Joyce tiene su manera particular de enlazar ese imaginario deslizado, y es por medio de su arte, por su manera de escribir, entonces así como Joyce pudo hacerlo (singular) es asunto de otros poder encontrar su manera particular de hacerlo, es por eso que el psicoanalista Néstor Braunstein al respecto nos dice lo siguiente: “ En Joyce, y quién sabe en cuántos más, el ego tendría una función particular. En ellos sería un artefacto, un agregado, que viene en auxilio del sujeto para suplir la falla de un moi que se fue de paseo, de un imaginario, el de la idea de sí mismo como cuerpo que abandonó al sujeto dejándolo sin sus galas narcisistas".105[105]

Cada quién tiene que buscar su manera de suplir estas fallas estructurales, estabilizarse y poder andar por el mundo, y eso es lo que se va a tratar de analizar en Van Gogh, la manera de suplir su falla estructural.

3.2.

VANG GOGH: LA PINTURA COMO SUPLENCIA

“El progreso de Freud, su descubrimiento, está en su manera de estudiar un caso en su singularidad. ¿Qué quiere decir estudiarlo en su singularidad? Quiere decir que esencialmente, para él, el interés, la esencia, el fundamento, la dimensión propia del análisis, es la reintegración por parte del sujeto de su historia hasta sus últimos límites sensibles, es decir hasta una dimensión que supera ampliamente los límites individuales. Lo que hemos hecho juntos, durante estos últimos años, es fundar, deducir, demostrar esto en mil puntos textuales de Freud” 105[105]

Braunstein, Néstor. El ego lacaniano. Las suplencias del Nombre del padre. Siglo veintiuno Editores. México 1998. Página 58

Jacques Lacan. Seminario 1. Los escritos técnico de Freud.

La singularidad es aquello que le interesa al psicoanálisis, porque lo singular apunta al sujeto y su historia. En Van Gogh habría que recorrer eso que tiene que ver con su con su historia, con su singularidad, con su subjetividad. De ahí que se tenga que partir de aquello que hace singular a este sujeto, llamado Vincent Van Gogh.

¡El estilo desde la antigüedad está muy relacionado con la escritura, el estilo era con lo que los antiguos escribían en las tablas enceradas. Van Gogh intuyendo esto, trata de crearse un estilo a través de su pintura, pero dirigiéndose a la escritura, es por eso que se hace necesario esbozar algunas cuestiones sobre la escritura y el psicoanálisis antes de profundizar un poco sobre esta cuestión estilográfica de Vincent.

3.2.1. Escritura y psicoanálisis.

La escritura es lo que permite particularizar a un sujeto, singularizarlo, es su identidad más intima. La escritura se inscribe por intermedio de un trazo, que Lacan llama trazo unario y que no es otra cosa que una de las tres formas de identificarse de un sujeto, que Freud nombra en alemán como einziger zug.

3.2.2. Trazo Unario.

El trazo unario tiene dos vertientes, una permite la identificación y la otra la distinción.

La identificación es a un rasgo del objeto, rasgo que deja su marca, un palote como nos dice Lacan en su seminario llamado precisamente " La Identificación". Palote que muestra la figura del uno distintiva, es decir que a partir de esa marca es que el sujeto se cuenta y se distingue dentro de un universo del discurso, del Otro con mayúscula: "En ese rasgo unario, en esta función del palote como figura del uno en tanto que no es sino rasgo distintivo, rasgo justamente tanto más distintivo como que está borrado casi todo lo que lo distingue, salvo ser un rasgo, acentuando el hecho de que cuanto más parecido, más funciona, no digo como signo, sino como soporte de la diferencia"106[106]

El trazo unario se encuentra presente en el centro de una repetición donde un elemento común se repite en cada uno de los acontecimientos significantes en un sujeto, es la marca presente a lo largo de una vida, buscando hacer resurgir ese trazo o rasgo unario que se dio en un primer momento y que dejo una marca: "La repetición es una denotación, denotación precisa de un rasgo que yo he despejado del texto de Freud, como idéntico al rasgo unario al pequeño palote, al elemento de la escritura, de un rasgo en tanto que conmemora una irrupción del goce."107[107]

Al marcarse esta repetición como un tatuaje de los significantes, el trazo unario instituye al sujeto en una serie donde se comienza a contar precisamente por ser uno; por eso es que a partir del trazo unario que se puede comenzar a contar dentro de una serie: " Quiero decir que en el punto que hemos ubicado el corte, entre una serie creciente y una serie decreciente al infinito, no tenemos razón de situar ese punto más que en una escritura, a saber que aquí el 1 no tiene otra función más que la del trazo, el trazo unario, bastón,

106[106] 107[107]

Lacan, J. Seminario 9. La Identificación. Clase del 13 de diciembre de 1963. Lacan, J. Seminario 17. Clase del 11 de febrero de 1970. Revisar Paidós

marca. Sólo que, por arbitrario que sea, no invalida el que sin ese 1, ese trazo unario, no habría serie para nada."108[108]

Hay que aclarar que la repetición se produce por la búsqueda del objeto perdido, o más bien por la búsqueda a través de las marcas o huellas que ha dejado un rasgo de ese objeto.

Al ser lo que se busca un objeto perdido, el psicoanálisis establece una noción diferente de objeto de la que se conoce comúnmente, no es un objeto concreto, ya Freud nos hablaba que el objeto era lo más variable de lo pulsional, como también decía que no es un objeto exterior. Este objeto al tener estas características no puede ser un objeto que pueda ser alcanzado sino siempre inalcanzable, esto por ser un objeto que jamás se perdió: "También calificamos este objeto, ya que se trata de reencontrarlo, de objeto perdido. Pero este objeto en suma jamás ha sido perdido, aún cuando se trate esencialmente de recuperarlo"109[109].

Si este objeto nunca es aprehendido "Nunca verdaderamente encontrado, nunca más que deseado"110[110], entonces implicaría que el sujeto de ese objeto tampoco puede ser un sujeto concreto, ni autónomo como nos dice Lacan, que llevaría a la idea de un objeto culminante. El sujeto no busca un objeto, más bien es el objeto el que causa al sujeto, al ser este objeto perdido, siempre deseado, hace surgir al sujeto del deseo, al sujeto del inconsciente.

108[108]

Lacan, J. Seminario 16. De un otro a otro. Clase del 29 d enero de 1969. Lacan, J. Seminario 7. La ética del psicoanálisis. Clase del 16 de diciembre de 1959. Revisar Paidós 110[110] Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 5 de abril de 1965. 109[109]

Ese objeto perdido, mítico, es representado por Lacan con la letra a, siendo la a, la escritura de ese objeto que causa al sujeto "El sujeto es causado por un objeto que no es notable más que por una escritura"111[111]

El objeto perdido se trata de reencontrar, y la repetición es la muestra de esa búsqueda, repetición que permite que el sujeto se constituye a través del deseo de alcanzar ese objeto.

El sujeto aparece en esa repetición de la marca primera (trazo unario), en el deseo alcanzar ese objeto perdido y del que solo se puede vislumbrar como ya se dijo en un palote, una huella, una marca, un trazo, es decir, una escritura " El sujeto es, en efecto, la raíz de la función de la repetición en Freud, y la escritura la puesta en acto de esta repetición, que busca precisamente repetir lo que escapa, a saber la marca primera que no podría redoblarse y que se desliza necesariamente fuera de alcance."112[112]

La escritura al ser la puesta en acto de esa repetición, puede dar cuenta de esas marcas, de esas huellas, de esos significantes, por lo tanto del sujeto, aquel que es representado por un significante ante otro significante, representación que es repetición "El significante pues se articula por representar un sujeto ante otro significante. De aquí partimos para dar sentido a esta representación inaugural en tanto que ella es repetición"113[113]

Repetición de la representación inaugural que no es más que la repetición del rasgo unario, rasgo que para Lacan es el significante más simple pero aquel que da comienzo a la cadena de significantes, es decir que es el principio del surgimiento del sujeto: "no hay 111[111]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 13 de enero de 1975. Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanalítico. Clase del 28 de febrero de 1968. 113[113] Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 14 de enero de 1970.Revisar Paidós. 112[112]

aparición concebible de un sujeto como tal sino a partir de la Introducción primera de un significante y del significante más simple, que se llama "rasgo unario". El rasgo unario es de antes del sujeto. "En el principio fue el verbo", esto quiere decir: en el principio es el rasgo unario."114[114]

Al saber que el sujeto es causado por la repetición, y que la escritura es su puesta en acto, entonces la escritura permite dar cuenta de ese sujeto: "La cuestión de saber lo que representa un significante frente a su repetición pasa por la escritura"115[115]. Porque eso que representa un significante ante su repetición es el sujeto que se inscribe por la escritura, siendo lo escrito la letra: "Lo que se escribe es la letra"116[116]

3.2.3. La letra

La letra es la marca con la que cada uno, al hacerla suya, distingue su particularidad del otro. Es además eso que hace de litoral entre el goce y el saber "Entre el goce y el saber, la letra haría el litoral"117[117].

La letra sería el borde del agujero en el saber. Saber en lo real que no puede ser dicho sino por la letra, por la escritura, y es por eso que la escritura es un artificio donde lo real puede aparecer. "La escritura es un artificio. Lo Real no aparece pues más que por un artificio"118[118].

114[114]

Lacan, J. Seminario 10. La Angustia. Clase del 21 de noviembre de 1962. Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanalítico. Clase del 28 de febrero de 1968. 116[116] Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos aires. 1995. Página 60. Revisar Paidós. 117[117] Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 d e mayo de 1971. 118[118] Lacan, J. Seminario 25. El momento de concluir. Clase del 10 de enero de 1978. 115[115]

Esta dimensión en lo real se muestra en Lacan como lo imposible, aquello que nunca podrá ser alcanzado (objeto inalcanzable, objeto de deseo), pero a pesar de ser de lo imposible hay algo que puede dar cuenta de eso, y es la escritura: "Si lo Real es lo que digo, o sea, lo que sólo se abre por medio del escribir"119[119]

Entonces lo real es aquello que por intermedio de la escritura inscribe que no todo se puede decirse (lo simbólico), y el sujeto del inconsciente es eso, aquello dividido entre lo que sabe y lo que dice, el parletre, el sujeto hablante, que Lacan sostiene como lalengua.

3.2.4. Lalengua

El saber en lo real hace referencia a eso inconsciente que no puede ser sabido. El inconsciente es un saber que no se sabe "El inconsciente es testimonio de un saber en tanto que en gran parte escapa al ser que habla"120[120]

El inconsciente se manifiesta por intermedio de algo que Lacan bautizó con el neologismo "Lalengua". El inconsciente al ser de lo real: "Tal es ese saber llamado inconsciente del que parece que se cree sin que yo lo sancione al punto, que una vez más, es lo imposible que lo arroja en lo real"121[121], escapa por ser de lo imposible de saber consciente, pero lalengua, que es su manifestación, deja marca, huellas, escrituras que nos permiten acceder al inconsciente.

119[119]

Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 12 de febrero de 1974. Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página 167. 121[121] Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 8 de abril de 1970. Revisar Paidós. 120[120]

Es a través de la escritura que se va a posibilitar la lectura de ese saber, "Lalengua es lo que se volverá el lenguaje a través de la escritura"122[122]. Con un "saber hacer" con lalengua, es decir un saber hacer allí donde hay una imposibilidad de unión con el Otro, y que Lacan comenta con la frase "no hay relación sexual" o que no hay ideal del goce del Otro porque no hay goce del Otro, ya que no hay Otro. Esto sólo es soportable por la escritura, en la medida que permite que el sujeto aparezca en esa imposibilidad de escribir (la relación sexual, o que hay un Otro) pero que se pueda decir (no todo) a través del lenguaje: "Esta relación sexual, en tanto no anda, anda de todas maneras, gracias a cierto número de convenciones, prohibiciones, inhibiciones, que son efecto de lenguaje"123[123]

La escritura sería eso que condiciona al lenguaje para que la relación sexual a pesar que no se pueda escribir pueda andar. La escritura se propicia en eso que no puede ser dicho (la relación sexual).

3.2.5. Letra y significante

La escritura viene de un lugar diferente al significante. La letra tiene que ver con lo real y el significante con lo simbólico " La escritura, la letra, es en lo real, y el significante en lo simbólico"124[124]

122[122]

Miller, Jacques .Alain. El escrito en la palabra. El lenguaje, aparato de goce. Colección Diva. Buenos Aires. 2000. Página 91. 123[123] Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página 44. 124[124] Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.

La escritura permite que lo simbólico

pueda encontrar su real "Es siempre por una

referencia a la escritura que aquello que puede ser situado en el lenguaje encuentra su real".125[125]

La escritura, la letra, es algo que se puede leer, de ahí la importancia de la letra para el psicoanálisis donde la tarea del analista es seguir literalmente el decir del sujeto, eso que dice sin saber (inconsciente). "La letra es algo que se lee. Es bien evidente que en el discurso analítico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se lee más allá de lo que se ha incitado al sujeto a decir"126[126].

La letra sirve para designar un lugar, sustentarlo, delimitarlo o bordearlo, letra funcionando como un artificio o un saber hacer sobre lo real, es decir sobre el agujero, haría de borde a ese agujero.

3.2.6. La letra y la pintura japonesa

Si la letra puede abordar lo real es porque puede hacer de litoral ante él, bordeándolo. Esta función de la letra Lacan la encuentra en la pintura japonesa, donde hay un matrimonio entre la pintura y la letra bajo la forma de caligrafía, que permite ver algo de lo singular del trazo, de la escritura: "La lengua japonesa [hizo] la escritura [...]. Para eso ha sido necesario [que] el arte represente algo. Eso se sostiene por lo que la pintura japonesa demuestra en su matrimonio con la letra, y precisamente bajo la forma de la

125[125]

Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 21 de mayo de 1974. Lacan, J. Seminario 20. Clase del 9 de enero de 1973.Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página, Revisar Paidós

126[126]

caligrafía: [algo] se elide en la cursiva donde el singular de la mano aplasta lo universal, o sea [...] un rasgo"127[127]

La pintura japonesa produce en lo real eso que Lacan llamaba el abarrancamiento del significado que es el efecto del significante. Produce la tachadura sola, definitiva de la huella, donde la letra haría de litoral ante la cadena de significantes, y esa es para Lacan la hazaña de la caligrafía y de la cual la pintura japonesa toma forma y por la cual se distingue.

3.2.7. Van Gogh y la pintura japonesa

La pintura y la escritura japonesa utilizan los mismos instrumentos y materiales, el pincel se utiliza de tal forma que no admite corrección, es decir que una vez puesto el pincel sobre la tela, la madera, la seda o el papel, el artista no puede volver a corregir. Esta manera de pintar necesita de una seguridad absoluta del pintor y tiene la firmeza del rasgo escrito, es por eso que algunos han considerado a la pintura japonesa como una rama de la escritura, donde el trazo esta relacionado con la creación del artista, donde se puede leer gráficamente como en la escritura el carácter del artista.

El distanciamiento de las temáticas académicas por los temas que tienen que ver con la naturaleza, la mujer, las escenas populares, el altruismo y lo social fueron las características de las escuela japonesa Ukiyo-e, características que Van Gogh encontró como similares a las suyas: "Tarde o temprano, el sentimiento y el amor de la naturaleza encuentran un eco en aquellos que se interesan en el arte. El deber del pintor consiste en 127[127]

Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no sería de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.

zambullirse completamente en la naturaleza, usar todas sus facultades intelectuales y traducir todos sus sentimientos en su obra, a fin de ponerla al alcance de todos"128[128].

Influenciado por esta escuela japonesa, Van Gogh puede ir consolidando su propio estilo, recogiendo de ella la fuerza de las pinceladas y los contrastes violentos, dos características que en él aparecen o que más bien lo definen. Vemos entonces el porque del acercamiento de este pintor al estilo japonés, ofreciéndole este las herramientas que él buscaba para poder crear un estilo donde poder exteriorizar su pasión por el arte, pasión que de alguna manera lo sostendría, dándole un lugar donde poder afirmarse y poder echar raíces que lo protegieran de ese desarraigo sentido por él.

La época de Van Gogh en Arles∗ es una de las más productivas de su carrera, es ahí donde puede encontrar su Japón y pintar como japonés, es decir, el lugar donde poder desarrollar su pintura y su personalidad: "Por eso tengo la convicción de que justamente por medio de una larga estadía aquí, liberaré mi personalidad"129[129]. Inmediatamente después de su llegada a Arles comienza a trabajar en una serie de pinturas llamadas "Los huerto en flor", en esta serie Van Gogh parece encontrar su propio mundo pictórico, donde la realidad (naturaleza) le confirmara la fuerza de su imaginación, es decir que la naturaleza además de permitirle afirmarse le permite poder ser: "En la serie de los huertos se abre camino una versión del impresionismo, siempre distinta y completamente personal, que cuenta con todos los rasgos de un estilo: la mirada de Van Gogh intenta

128[128]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 81. Carta 221 H ∗ Ciudad de Francia a orillas del río Ródano. 129[129] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 262. Carta 500 F

atravesar el velo atmosférico de luz y color, fijándose en aquellos lugares que le garantizan la confirmación de sí mismo y la seguridad"130[130]

El atravesamiento de este velo, a pesar que le proporciona un estilo a Van Gogh para poder confirmarse en él, lo cual le da la confianza y la seguridad para poder vivir, es un velo que no puede franqueado indefinidamente, porque es el velo que cubre lo real.

3.2.8. De un estilo como suplencia: Van Gogh y el sinthoma

El Sinthoma* funciona como suplencia del Nombre-del-Padre que Lacan propuso a partir del seminario XXII.

No debemos olvidar que el síntoma antes de este seminario estaba relacionado con la metáfora, el síntoma era metáfora, mensaje aprisionado que ocultaba una verdad a develar, significantes que apuntaban a una significación, a un sentido.

Esta manera de ver el sinthoma en Lacan va cambiando y en los últimos años de su enseñanza lo relacionó la metáfora con la repetición, con la escritura, con la letra.

El síntoma al ser escritura (letra) palia de alguna manera la falla estructural, ejerciendo función límite para demarcar o acotar mejor esta.

El sinthoma a partir de este seminario pasó a convertirse en una suplencia que entraría a reparar una falla en el nudo borromeo, error que permite que lo simbólico, lo imaginario y 130[130]

Metzger, Rainer; Walther, Ingo. Van Gogh. Taschen. 1998. Página 103.

lo real no se mantengan juntos y que el sinthoma como suplencia entraría a reparar: “Bueno, entonces, lo que dije la última vez es esto: haciendo alusión al hecho de que el síntoma, lo que este año he llamado el sinthoma, que el sinthoma es lo que en el borromeo, la cadena borromea, es lo que permite en esta cadena borromea, si no hacemos más cadena de ella, es, a saber, si aquí cometemos lo que he llamado un error , aquí y también aquí, es decir al mismo tiempo si lo Simbólico se libera. Como en otra ocasión lo he señalado bien, tenemos un medio de reparar eso, esto es hacer lo que por primera vez he definido como el sinthoma, a saber algo que permite a lo Simbólico, a lo Imaginario y a lo Real continuar manteniéndose juntos".131[131]

Este funcionamiento del sinthoma Lacan lo logró fundamentar a través del arte, donde el arte alcanza al sinthoma: “Es evidentemente por ahí que intento alcanzar la función del arte. De alguna manera, esto está implicado por lo que está dejado en blanco como cuarto término, y cuando digo que el arte puede incluso alcanzar el síntoma, esto es lo que voy a tratar de sustancializar.”132[132]

El sinthoma (th) alude a la ortografía antigua (symptôme) pero parece ser que esta manera de escribirlo tiene que ver con ciertos juegos homofónicos que realiza con el tema de ese mismo seminario: Joyce.

Joyce de alguna manera sabe hacer allí con su historia (tener un padre vago y borracho que desperdició la fortuna de su padre) lo cual se logra por medio de su arte que ha suplido a su sostén fálico, y que es a su vez su garante, ahora bien, este sostén fálico * Las diferentes maneras de escribir este término corresponde a las diferentes trascripciones que se han hecho de este seminario, todavía hay divergencias sobre la manera de escribir este término, sobretodo cuando Lacan utilizaba esta palabra indiscriminadamente, sin aclarar cuando iba con th o sin él.. 131[131] Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976. Inédito 132[132] Ibíd.. Clase del 9 de diciembre de 1975.

sirve de guía para todo sujeto, es aquello que sirve para la significación, aquello por el cual el lenguaje significa, como también aquello que da cuerpo a lo imaginario, que a su vez dará soporte a lo simbólico y a lo real: “ El único real que verifica lo que sea, es el falo en tanto que he dicho recién de que el falo es el soporte, a saber de lo que yo subrayo en este articulo, a saber de la función del significante en tanto que ella crea todo significado.133[133]

El sinthoma permitió a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por su oficio, ser artista, se elaboró un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para siempre o por lo menos por muchos años, deseo que llegó a cumplirse: “lo que yo escribo no cesará de dar trabajo a los universitarios”, es por eso que el mismo nombre de Joyce, Lacan lo usó como un sinthoma, lo que le dio pie para usar el sinthoma como nombre propio de Joyce y llegó a colocar “Joyce el sinthoma” como título: “ yo doy a Joyce, al formular este título: “Joyce el síntoma”, nada menos que su nombre propio, aquél donde yo creo, se hubiera reconocido en la dimensión de la nominación”134[134]

La nominación es aquella clínica que hace agujero, es decir es la clínica del nudo, ya que el nudo se caracteriza por ser tórico.

La nominación tiene que ver con el cuarto elemento que permite reparar el error en la estructura, es aquí que la nominación de Joyce y el Nombre del Padre se entrecruzan, el padre nombra o el padre del nombre como una forma de suplir el Nombre-del-Padre en Joyce.

133[133] 134[134]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976. Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanálisis. Vol. II. Página 2

Sabemos que Joyce logró esto por su escritura, pero también sabemos que no todo aquel que escribe algo puede alcanzar lo que alcanzó Joyce, entonces de ¿qué clase de escritura estamos hablando?

Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logró por medio de este artificio un saberhacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro está que este saber hacer de ningún modo es consciente, él lo hace sin saberlo, el saber del que se habla aquí tiene que ver con otra cosa: “Joyce, para terminar, no sabía que él hacía el sinthoma, quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro artífice, que es un hombre de saber-hacer es decir lo que se llama también un artista.”135[135]

Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura que no es interpretable, y que nos permite ver la función del Padre que nombra como suplencia de la ausencia del Nombre-del-Padre. El arte de Joyce es de un cierto saberhacer sobre el significante, una escritura que apunta al sinsentido, artificio que se convierte en sinthoma.

El sinthoma es invención de significante, es creación, y así como Joyce logra mediante su escritura hacerse un nombre, un estilo, Van Gogh mediante su pintura también lo logra.

Si el estilo es el hombre, Vincent Van Gogh lo logra, llevando su arte al nivel de un estilo, por sus trazos, por la fuerza de sus pinceladas, por la manera de mezclar los colores, por su manera de pintar. Todas estas particularidades son llevadas a tal punto que hoy en día

135[135]

Ibíd. Clase del 9 de marzo de 1976.

con sólo decir Van Gogh se hace referencia a un estilo, único, particular, que sólo puede remitir a un sujeto, a Vincent Van Gogh, el pintor, el artista.

Van Gogh pudo hacerse un arte mediante su pintura, teniendo en cuenta que la función del arte se relaciona con el proceso creador de suplir la función paterna en su ausencia o debilidad.

La ausencia en Vincent se remite a su falta de lugar, no encuentra un lugar en su familia, en su país, en su religión, y al tratar infructuosamente de buscarlo como vendedor de arte, después como maestro de escuela, luego como predicador y evangelista, encuentra ese lugar en el arte, como artista, lugar que entraría a darle sentido a su vida: “A mí parecer, a menudo soy prodigiosamente rico, si no en dinero y ni siquiera todos los días- rico por haber encontrado mi camino, rico por tener una cosa por la que vivo con cuerpo y alma, que da un sentido y entusiasmo a mi vida. Sin embargo tengo una segura serenidad media, una fe segura en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen puerto, aunque haya que pagar con su persona”136[136]

Esa fe en el arte es lo que convierte a Van Gogh en un artista. “Soy artista hasta la médula de los huesos”137[137] fe que junto a sus particularidades como artista tratan de fabricar suplencias, pero que a diferencia de Joyce estas no son suficientes para alcanzar al sinthoma. Joyce como dice Lacan alcanza un goce de la letra, fuera de sentido, en el sinsentido, irrespetando al Otro y a la lengua. Van Gogh convierte su pintura en escritura, pero esta no pasa al sinsentido, y a pesar de su irrespeto al Otro de su época (del arte y de la pintura de su época), no irrespeta a la lengua, su pintura a pesar de alcanzar un

136[136] 137[137]

Ibíd. Página 103. Ibíd. Página 79

estilo propio, y pasar a convertirse en una de las más significativas del siglo XIX, usa una lengua común y corriente, la cual no puede subvertir la lengua no dejar su marca en la misma como lo hace Joyce.

La pintura para Van Gogh se convierte en el último refugio donde ampararse, y es lo único que le permite sostenerse durante un tiempo, sostener su existencia, su vida: "sólo entonces siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente"138[138]. Este sostenimiento se realiza porque Van Gogh acomoda su pintura al ritmo de sus sentimientos y pensamientos, de sus estados de ánimos fluctuantes.

Esto implica que la pintura se vuelve necesaria para la vida de este artista: "no pude dejar de pintar, debo decirlo; imposible detenerme un instante o concederme un poco de descanso"

139[139]

porque esta va a sostener su subjetividad, la pintura se convierte en la

misma vida, en su cuerpo, en su pellejo: “En el arte, es preciso poner el pellejo.”140[140] Para él no había otra opción, ya que era eso o nada, ya que no tenía más que eso: " Mi pintura se volverá mejor. Porque ya no tengo más que eso”141[141]

Vincent Van Gogh llega a hacer de su arte una suplencia, por su estilo, por su manera de relacionar este arte a su vida, pero esta no es suficiente para sostenerlo durante toda su vida, y esto se evidencia en los acontecimientos finales de su vida, la pregunta a contestar es. ¿Por qué?

138[138]

Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 268 Ibíd. Página 83 140[140] Ibíd. Página 62 141[141] Ibíd. Página 277 139[139]

4.

EL AMOR Y EL OTRO

"El amor permite al goce condescender al deseo." 142[142]

Esta frase

de Lacan ubica al amor en estrecha relación con el psicoanálisis,

encontrándose en esa frase con dos de los conceptos capitales para el psicoanálisis: El deseo y el goce.

142[142]

Lacan, J. Seminario 10. La angustia. Clase del 13 de marzo de 1963. Inédito

El deseo es deseo del Otro. Se accede al deseo por medio de la identificación de la imagen del Otro que es investida libidinalmente y a la cual el sujeto se identifica. Imagen que es una falta del Otro que a su vez permite constituirlo.

El goce

de alguna manera quiere recuperar ese saber, lo quiere hacer posible, no

reconociendo que en ese saber hay una imposibilidad esencial y que tiene que ver con el inconsciente y lo real, y es ahí donde el sujeto está sujetado al inconsciente, eso imposible de saber que a su vez lo convierte en sujeto dividido, en sujeto del deseo, que lo hace un ser en falta: "El sujeto en lo que tiene de real y de real imposible de alcanzar, materializado - si pudiera decirlo - en la apuesta. Y es en esto en lo cual, el juego, es la forma propicia, ejemplar, aislante, aislable, de la posición del deseo. El deseo no siendo otra cosa que la operación de esta apuesta, de ese a, que es el ser jugador, en el intervalo de un sujeto dividido entre su falta y su saber."143[143]

Y el amor entra en todo esto como aquello que permite el reconocimiento de lo real como imposible, permitiendo la identificación a esa falta del Otro.

Si el amor tiene que ver con la identificación entonces también tiene que ver con el padre primordial que para Lacan es una de las tres identificaciones que Freud introdujo, una identificación de puro amor al padre que es a su vez la esencia de la religión: " Lo que Freud preserva de hecho, sino de intención, es precisamente lo que designa como lo más substancial de la religión: la idea de un padre todo amor. Y es precisamente lo que designa la primera forma de las tres que él aísla en el artículo que yo evocaba hace un rato de "La Identificación" la identificación de puro amor al padre"144[144]

143[143] 144[144]

Lacan, J. Seminario 12. Problemas cruciales para el psicoanálisis. Clase del 19 de mayo de 1965. Lacan, J. El Reverso del psicoanálisis. Paídos. España 1992. Página 105

Lo anterior nos permite detenernos en Van Gogh, recordemos que este artista se vuelca en una etapa religiosa en busca de ese Dios amoroso, con el cual de alguna manera él quiere identificarse para amar a todas las personas: " Pero involuntariamente, siempre me inclino a creer que la mejor manera de conocer a Dios es amar mucho. Ama a tal amigo, a tal persona, a tal cosa, lo que tú quieras, estarás en el buen camino para saber más después, eso es lo que me digo. Pero es preciso amar con una alta y sería simpatía íntima, con voluntad, con inteligencia, y es preciso tratar siempre de saber más, y mejor. Eso conduce a dios, eso conduce a la fe inquebrantable."145[145]

El amor será ese refugio donde hallar un lugar, donde ser, es así que él lo quiere encontrar por medio de una mujer. Hay que recordar cuando él es trasladado a la filial de Londres de la casa Gaupil donde trabajaba como vendedor de arte, encuentra su primer gran amor pero también su primera gran decepción con la hija de la señora que le arrendaba un cuarto, Ursula Loyer se llamaba esta mujer a la cual le dedica su amor y que lo rechaza aduciendo un compromiso con otro hombre. Este hecho no hay que pasarlo por alto, este rechazo tuvo implicaciones en su carrera como vendedor de arte, rápidamente dejar de ser el empleado modelo y comienza a manifestar una depresión que lo induce a dejar Londres e irse a París, donde sigue trabajando aunque por poco tiempo en otra sucursal de la galería Goupil.

Al fracasar en su primer intento de encontrar el amor en una mujer comienza una etapa religiosa en la vida de Van Gogh va a buscarlo en la religión: “En lugar entonces de sucumbir al mal de la tierra, me dije: la tierra o la patria está en todas partes. En lugar entonces de abandonarme a la desesperación, me decidí por la melancolía activa. 145[145]

Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Página 32-33

Entonces estudié más o menos seriamente los libros a mi alcance, tales como la Biblia y la revolución francesa de Michelet.”146[146]

Van Gogh trata de buscar en Dios ese amor que le permitiera de algún modo identificarse, busca un saber, y es aquí donde comenzamos a ver una falla en el padre con el cual él busca identificarse, Dios y su amor son ilimitados, así que ese saber también va a ser ilimitado, no va haber límites en el amor que quiere dar ni saber que le satisfaga, y eso va a tener consecuencias para él cuando se entrega por completo a los mineros que evangelizaba, hasta el punto de darles su comida y su ropa, literalmente se queda sin nada, tratando de alcanzar la falta pero con su cuerpo, convirtiéndose en puro goce. En Van Gogh parece que no hay ese amor que permite condescender al goce en deseo, en vez de reconocer la falta que trae consigo la identificación al otro, él mismo se convierte en la representación viviente de la falta para no reconocerla en el Otro, y esa es la manera como él se relaciona con el padre, un padre que le pueda responder al saber del goce.

Esta manera de Van Gogh de relacionarse con ese Dios padre, buscando en él ese amor por medio de un saber indica que de alguna manera él se identifica a ese padre, lo cual también lo acerca al Nombre del Padre: "El amor participa de una u otra manera de la identificación. Sencillamente, allí está indicado que el amor tiene que ver con lo que yo aislé bajo el título de Nombre-del padre." 147[147]

Al decir que Van Gogh se relaciona con Dios padre, se está diciendo que el trata de crearse un padre al cual identificarse, esto como se ha visto por intermedio del amor, al

146[146] 147[147]

Ibíd. Página 29 Lacan, J. Seminario 21. Los No incautas no yerran. Clase del 19 de marzo de 1974.

amar al padre puede amar a todos así como el padre lo hace, una manera de acercarse al Nombre del Padre.

Pero Van Gogh se da cuenta que esta es una vía que lo enfrentaría a lo real del goce, a la muerte, y el sabe que la única manera de no enfrentarse a ese real es por medio del amor, a un amigo, a un hermano: "¿Acaso sabes lo que hace desaparecer la prisión?: cualquier afecto profundo. Ser amigos, ser hermanos, amar, eso abre la prisión por un poder soberano, por un encanto muy poderoso, pero aquel que no tiene eso permanece en la muerte"148[148] Es estas palabras se va percibiendo él, pequeño viraje que va tomando Van Gogh con respecto al amor y Dios, deja atrás su época de evangelizador, sin dejar atrás a Dios como figura suprema, y comienza su búsqueda en el amor ya no en la religión, sino en la pintura y las mujeres.

Van Gogh vuelca todas sus ansias de amor en su prima Kate, que a pesar de sus negativas de corresponderle a su amor él persiste. Esta persistencia parece que la sostiene el mismo hecho de amar que el amor mismo a su prima. Hecho que le va a permitir sostener su existencia: " Pues el hombre que se enamora sinceramente descubre realmente un nuevo hemisferio en su existencia"149[149] incluso se da consistencia sí mismo: " La amo como a mí mismo"150[150]

Lo anterior explicaría la persistencia de Van Gogh a ese amor, dejar de amar a esa mujer sería como dejarse de amar a sí mismo y hay que recordar que él vía del amor busca la identificación que le de alguna consistencia, que lo convierta como el mismo dice en 148[148]

Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Página 34-35 Ibíd. Página 49 150[150] Ibíd. 149[149]

alguien ordinario, donde su obra (por lo tanto él) sea razonable o tenga una razón de ser: " Es este estado del alma lo que influye sobre mi trabajo, me arrojé en él con alma y vida. No pretendo convertirme en alguien extraordinario, sino simplemente en alguien "ordinario", y entiendo por "ordinario" que mi obra será sana y razonable, que tendrá una razón de ser y que servirá para algo"151[151]

Este amor por su prima Kate tiene un final no muy confortable para Van Gogh (la mano quemada). Este suceso nos demuestra que las palabras de él eran sinceras cuando decía "que la amaba como a sí mismo" y al no encontrar correspondencia por es amor o al darse cuenta que ese amor no se podía sostener más, su amor " a sí mismo" cae, es por eso que puede quemarse la mano sin importarle, ya que su cuerpo también pierde la consistencia que le había dado ese amor.

Van Gogh logra sustituir en pocas semanas el amor que profesaba por su prima por el de una prostituta encinta que encuentra en la calle y con la que vivirá durante un poco más de un año y medio, cuyo nombre era Christine pero a la que él llama Sien

Hay en Vincent una necesidad de establecer vínculos, de relacionarse y dar amor es evidente, y se convierte a lo largo de su vida en un objetivo fundamental para su existencia, las relaciones o los vínculos que él establece son como el refugio buscado, aquel lugar que le diera él amparo que su familia ni su entorno le dio: “El individuo cuyas necesidades eróticas no son satisfechas por la realidad, orientará representaciones libidinosas hacia toda persona que surja en su horizonte.”152[152]

151[151] 152[152]

1649

Ibíd. Freud, Sigmund. La dinámica de la transferencia. Obras completas. Tomo II Biblioteca Nueva. Página

En el horizonte primero surge Ursula Loyer, para seguir con aquellos mineros a quienes les da todos sus bienes en nombre de Dios, después su prima Kate, y al ser rechazado por esta última busca esa compañía tan anhelada en una prostituta que conoce en La Haya y con la cual vivirá junto al hijo de ella durante más de un año. Estas clases de vínculos nos van demostrando que el afán de Van Gogh por tener compañía o alguien a quien amar, se va tornando en una necesidad imperiosa para su vida, sobretodo la compañía de una mujer. Amar a una mujer, amar a Dios, amar a todos para él cumplen la misma función, ahora bien, se podría decir que Van Gogh es una persona a quien le gusta amar, lo cual puede ser cierto pero no debemos olvidar las palabras de Freud que Lacan nos hace recordar cuando nos dice: “Este efecto es el amor. Es evidente que, como todo amor, sólo es localizable, como Freud nos indica, en el campo del narcisismo. Amar es, esencialmente, querer ser amado.153[153]

Van Gogh hace el recorrido de las mujeres y la religión en busca de ese refugio de amor ¿por qué? Porque él de alguna manera sabe que necesita de algo que le sirva de enlace, y en parte sospecha que el amor es ese cable a tierra o como él mimo dice, aquello que lo arroja a la realidad. "Creo que

nada nos arroja tanto a la realidad como un amor

verdadero"154[154]

Lazo y amor siempre han estado de la mano, lazo que para Lacan tiene que ver con el nudo y que a su vez lo define, siendo el lazo lo que viene a hacer el nudo de tres: Lo real, lo simbólico y lo imaginario, cada uno se constituye por los otros dos: " La forma del nudo borromeo, la que no está hecha más que por esto, que uno de cada figura que he llamado trivial, redondel de hilo, uno de cada una de esas figuras hace nudo de los otros 2, es 153[153]

Lacan, J. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 17 de junio de

1964. 154[154]

Ibíd. Página 49

decir que es por ser 3 que hay un lazo, un lazo de nudo que se constituye por los otros 2."155[155]

No se hace extraño entonces que Lacan diga los nudos del amor, al amor alcanza al nudo, y que algo de lo real logra anudar: "En lo cual ese nudo borromiano alcanza al menos el "por qué" de la circunstancia de que el amor, en fin, no está hecho para ser abordado por lo imaginario. Porque la sola particularidad de que cuando farfulla, a falta de conocer la regla del juego, articula los nudos del amor... Es sin embargo extraño que esto se detenga en la metáfora, que no esclarezca, que no dé la idea de que, por el lado de esa cosa de la que espero haberles hecho sentir un poquito su lado de consistencia extraña, y el hecho de que... se sorprende esto, que lo real, al fin de cuentas, no es otra cosa que historia de nudos"156[156]

El amor tiene una función borromea, y eso lo podemos vislumbrar en Van Gogh, que a pesar que no logra encontrar el amor ni en la religión, ni en una mujer, lo encuentra en la pintura: "Para mi es muy importante decirte que me causa un placer

particular la

pintura"157[157]

Placer que le brinda un sostén, la pintura para Van Gogh se convierte en su vida, aquello que le permite vivir como lo dice muchas veces, aquello que lo hace existir, la seguridad de un buen puerto como lo dice en esta frase: "Tengo una serenidad media, un fe segura en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen puerto, aunque haya que pagar con su persona; en todo caso, estimo que es una felicidad tan grande para un

155[155]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 21 de Enero de 1975. Lacan, J. Seminario 21. Los no incautos yerran. Clase del 12 de marzo de 1974. Inédito 157[157] Van Gogh, Vincent. Castas a Theo. Adriana Hidalgo Editores. Buenos Aires. 2000. Página 82 156[156]

hombre haber encontrado el trabajo que le conviene que no me encuentro entre los desdichados."158[158]

A pesar que la pintura permite sostenerlo durante un tiempo, hallando cierta felicidad como él la llama, cierto refugio, cierta razón para existir o cierto contacto cierta realidad consistente, lo cual nos puede indicar lo cercana que se encuentra la pintura de la función de suplencia (tema que ha sido abordado en otros capítulos) o como una locura que ubica a quien ama por fuera de ella, y así pudo permanecer Van Gogh durante algunos años, un personaje excéntrico y raro para muchos pero que más o menos podía andar.

El problema está cuando este amor, amor al arte, a la pintura, que de cierta manera ha estabilizado a un sujeto como Van Gogh tampoco puede andar suelto, necesita estar enlazado. Entonces el amor comienza a ser una rueda suelta infinita, el amor a la pintura comienza a comprometerlo: "No pude dejar de pintar, debo decirlo; imposible detenerme un instante o concederme un poco de descanso".159[159]

La imposibilidad de parar de pintar de Van Gogh se encuentra en lo que era para él la pintura " pintar raya en lo infinito"

160[160]

y él se compromete en esa infinitud, en esa falta

de límites, donde su cuerpo se va desgastando: " Hasta ahora gasté más por mis colores, telas, etcétera, que para mí".161[161]

Búsqueda imparable de ese saber que le responda por su ser, algo que momentáneamente le brindó la pintura, que tarde o temprano no le iba a responder más,

158[158]

Ibíd. Página 103 Ibíd. Página 83 160[160] Ibíd. 161[161] Ibíd. Página 246 159[159]

ya que la pintura en sí misma no le iba a dar una respuesta, porque en vez de aceptarla como aquello de lo real que es imposible de capturar, se vio en la tarea de seguirla hasta el infinito, así como se volvió su amor a ella.

Así como la pintura lo hizo perder en esa imposibilidad de capturarla, así también lo perdió para poder hacer lazos con sus semejantes, sin límites no podía sostenerse ni tampoco poder sostenerse un lazo con el otro: “El amor deviene realmente el medio por el cual la muerte se une al goce, el hombre y la mujer, el ser con el saber, de viene realmente el medio, el amor no se define ya como fracaso. Porque sólo el medio puede desanudar uno del otro… Y que la faz, la faz equivalente de lo que he situado acerca del amor como siendo ese lazo esencial de lo Real y de lo Simbólico, es que tomado como medio, tiene todas las posibilidades de ser lo que es también del nivel de la finalidad, a saber, lo que se llama un puro fracaso.162[162]

El amor en Vincent se presenta desligado al deseo, lo cual lo lleva a un puro deseo de muerte. Un deseo que no encauzarse en las vías de la pulsión, se torna loco.

4.1

Theo

Un marchand es el que reconoce como profesional a un artista, y la eficacia de ese reconocimiento no cumple su total validez si es alguien que reenvía a la familia, lo cual sucede en Van Gogh con su hermano Theo.

162[162]

Lacan, Jacques. Seminario 21. Los incautos yerran. Clase del 18 de diciembre de 1973.

La relación de Vincent con su hermano Theo era tan fuerte que su correspondencia con él, ha dado motivo para recorrer su vida a través de ella, estas son como una especie de autobiografía, donde el artista habla de arte, de pintura, de sus sentimientos, de sus pensamientos, colocando a Theo como ese “otro” que escuchaba o que lo podía escuchar y además contestar: “Y ten en cuenta que si escribes me harás un bien”163[163]

El otro es necesario para el reconocimiento, para la institución del sujeto y este “ no sobrevive sin no hay otro que lo reconozca en su existencia” su hermano ese

164[164]

Y Van Gogh busca en

que lo reconozca en su existencia, que lo distinga o que lo haga

confirmar, es por eso que, cuando nota que le es indiferente a Theo le hace ver lo perjudicial que puede ser eso: “ Hasta cierto punto te has vuelto para mi un extranjero, y yo también lo soy para ti mas de lo que piensas, y quizá valdría la pena mas para nosotros no seguir así.”165[165]

Van Gogh siempre se sintió un extraño, lo era para su familia, para sus amigos, incluso para las mujeres, así que no podía soportar la idea que Theo también lo hiciera, ya que el además de ser su hermano era su único confidente, el único que lo escuchaba, y sobretodo el único que de alguna manera se parecía a el “Si tu eres como yo”166[166]

La presencia de Theo paso a convertirse en tan esencial que su ayuda económica es su oxigeno o el aire que le permite vivir: “Tu dinero significa para mi modelos, taller y pan;

163[163]

Ibíd. Pagina 35. Vegh, I. El prójimo. Paidos. Buenos Aires. 2001. Pagina 15. 165[165] Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Buenos Aires. 2000. Pagina 27. 166[166] Ibíd. Pagina 114 164[164]

reducir tus envíos equivaldría para mi a una muerte por estrangulación o por ahogamiento, quiero decir que no puedo estar sin el.”167[167]

Cuando se mantiene esta clase de relación con el otro, las consecuencias pueden ser funestas, ya que ese otro se convierte en la única referencia para poder sostenerse. Así que cualquier actitud o palabra de ese otro pasa a convertirse en una sentencia, es por eso que cuando Theo le dice en una de sus cartas a Vincent: “No puedo darte muchas esperanzas para el porvenir”168[168] se convierte en la gota de agua que colma el vaso como el mismo pintor lo escribe, y el comienzo de su melancolía “cuando me hablas de “No darme esperanzas para el porvenir”, me siento invadido por la melancolía.”169[169]

Theo no le da esperanzas al porvenir de Vincent en la pintura, sobretodo en lo que tiene que ver con la venta de sus cuadros, algo que el no podía entender, ya que para el su trabajo era un modo de relacionarse con su hermano, mas allá que su obra fuera vendible o no, lo importante es que para Theo lo fuera: “ Queda por decir, Theo, que no debes tratarme con miramientos si no se trata mas que de una cuestión de plata, a condición de que conserves, como amigo y hermano, un poco de simpatía por mi trabajo, sea vendible o no. Con tal que pueda contar con tu simpatía, todo lo demás me importa poco.”170[170]

Entre Vincent y su hermano comienza una relación tensionante, a medida que el no encuentra las respuestas o las satisfacciones de sus demandas en su hermano, también comienzan sus reclamos a él “Pero sin duda alguna que hay muchos espíritus que no logran entenderse (…) Me parece diferente, y que no hay nada que se pueda cambiar. Lo

167[167]

Ibíd. Pagina 109. Ibíd. Pagina 115 169[169] Ibíd. Pagina 118 170[170] Ibíd. Pagina 118-119 168[168]

quieras o no, tu debes caminar, y yo también debo hacerlo. Puesto que somos hermanos, evitemos matarnos a tiros recíprocamente (¡en sentido figurado!)”171[171]

Vincent coloca a su hermano Theo en el mismo lugar que los demás miembros de su familia, los otros pintores, o de sus conocidos, que es el lugar de aquellos que lo excluyen, el lugar de aquellos que no lo aceptan, lugar que el veía como ocupados por sus enemigos: “Creí darme cuenta de que el destino nos ha hecho caer en dos campos enemigos, cuando hubiera esperado que evolucionarías de otra manera; y que nos encontraríamos del mismo lado de la barricada.”172[172]

Si Vincent ubica a su hermano en este lugar es porque en cierta forma Theo no se ubicaba en un lugar diferente de los demás miembros de la familia Van Gogh, a pesar que le enviaba dinero para su pintura, o lo ayudaba en su deseo de ser artista, al final no lo hacía para que Vincent pudiera convertirse en pintor, o que pudiera consagrarse como tal, todo parece indicar que no lo hacía con la convicción o la creencia que Vincent podía convertirse en artista: “El único motivo de mi decisión es que tú me has hecho sentir, demasiado claramente con seguridad, que no debía creer que tenías la intención de ocuparte de mí y de mi trabajo, si no es a titulo de protector. ¡Y bien, muchas gracias! Es verdad que me has enviado regularmente dinero, pero con frialdad, sin muchas palabras, sin el menor testimonio de simpatía, mientras que yo trabajé con terquedad; pero cada vez más comprendo que llegará un momento en que cada uno seguirá su propia senda, en lugar de hacer compañía al otro en el mismo camino.”173[173]

171[171]

Ibíd. Pagina 159 Ibíd. 173[173] Ibíd. Página 165 172[172]

Theo al no poder vender ni una obra no hacer reconocer su obra, Vincent se comienza a molestar con él, por eso sus reclamos al envío de plata con “Frialdad” cada vez lo hacía pensar que a su hermano no le interesaba su obra como arte, lo que explicaría la imposibilidad no sólo de vender la obra de Vincent sino el poco interés que mostraba en hacerlo: “Pero igualmente creo que deberías gastar un poco más de energías para encontrarle compradores. Hasta ahora no vendiste nada, ni a un buen precio ni a bajo precio, y, a decir verdad, nunca lo intentaste.”174[174]

El lugar que Theo se dio con relación a Vincent fue el de una especie de padre sustituto, o como el mismo pintor describe el de “protector” “Tú te eriges cada vez más en protector, y cuando yo enfrento esta cuestión con toda objetividad, ni siquiera te dignas responderme”175[175] Y si Theo se ubica en ese lugar es muy difícil que pueda ver más allá de su protección a Vincent, más allá de “aquel a quien se ayuda” o se protege, el lugar del benefactor.

Vincent siempre es mirado por Theo como una especie de desvalido, el cual siempre tenía que estar cuidado o bajo protección. Siendo así Vincent nunca podía salir de su protección, es decir, que él nunca podía darse un lugar, es por eso que tampoco podía ser un artista o un pintor: “Y tratar de independizarme de ti, eso nunca lo he hecho, pero ahora que me has hecho sentir con demasiada claridad qué pocas chances había para que hagamos negocios realmente juntos, lo acepto para el porvenir, eso si.”176[176]

Vincent Van Gogh mas que un protector, mas que un padre dadivoso o benefactor necesitaba de alguien que lo reconociera, pero no como el extraño o el “loquito” que le 174[174]

Ibíd. Página 142. Ibíd. Página 166 176[176] Ibíd. Página 169 175[175]

gustaba pintar sino como sujeto, capaz de ser, pintor, amigo, amante o hermano. Pero fracasa, y al fracasa también lo hace ese reconocimiento imaginario con efectos en lo real, y las consecuencias de esto es que su subjetividad pierde la consistencia imaginaria ante los otros, subjetividad que hacía referencia a su ser artista, lo cual no e reconocido ni por su hermano Theo ni por los otros.

Vincent comienza a sentirse como un estorbo para su hermano, (igual que para los otros) y Vincent prefería no causar tantas dificultades: “No te oculto que hubiera preferido reventar antes que causar y soportar tantas dificultades”177[177]

Vincent sin poder hacerse reconocer por sus amigos, por sus compañeros, por las mujeres, incluso por su familia, le era imposible sostenerse, su pintura no tenía ningún sentido, a pesar de haber logrado su propio estilo, de este nadie podía dar cuenta, nadie lo podía reconocer, y sin artista, no hay arte posible.

La obra de arte como producción debe darse al reconocimiento, que también es reconocimiento imaginario y real. El prestigio, del orden de lo imaginario con efectos en lo real, y el dinero, forman parte importante de este proceso. En este proceso el otro es parte fundamental de este proceso, ya que es ese otro el que va a propiciar ese reconocimiento.

Van Gogh no intenta cambiar la visión estética del mundo (como si lo hace Joyce), al contrario de hacer cosas jamás vistas, quiere hacer cosas que todo el mundo vea, para ser reconocido.

177[177]

Ibíd. Pagina 344

Hacerse un nombre es surgir como sujeto del arte; crear el nombre propio hasta que se transforme en común, y hacerlo reconocer, pero Vincent no se puede convertir en un sujeto, no puede hacer de su firma un significante sino después de muerto, solo con su muerte puede hacerse reconocer

5.

EL DIFÍCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH

Para Lacan la función de Nombrar es un acto: “nombrar, decir es un acto”178[178]. Un acto que constituye a un sujeto, ya que el sujeto está en su acto, cuestión que para el psicoanalista Juan Nasio es la antinomia de este sujeto:

“En suma, ustedes tienen por una parte el sujeto fijado, suspendido a un significante, aquel de su acto de decir. Por otra parte los significantes se suceden uno tras otro; el sujeto, de hecho, no está en ninguna parte… el sujeto está en su acto, su acto de 178[178]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de marzo de 1975

enunciar el dicho, pero, siendo que éste viene del Otro y se dirige al Otro, que todo ocurre entre dichos, el sujeto queda suspendido, perdido, borrado en el conjunto abierto de los significantes encadenados. Somos el sujeto del acto y con ese acto, sin embargo desaparecemos. Somos el sujeto del acto y no somos. He aquí lo que se podría llamar la antinomia

del

sujeto”179[179]

Esta antinomia del sujeto se puede representar mediante un objeto topológico introducido por Lacan llamado la banda de Moebius, superficie topológica que le ha servido para representar a un sujeto o más bien para representar la relación del sujeto al significante. Esta es una superficie de una sola cara, y el ejemplo más mencionado de esta banda es que si una hormiga intenta caminar por ella le da la vuelta completa: “Su propiedad no está en otra parte que en el corte que, para decirlo todo, es su propiedad…lo que hace su esencia, está enteramente en la función del corte. El sujeto, como la banda de Moebius, es lo que desaparece en el corte. Es la función del corte en el lenguaje, esta sombra de privación, la que hace que aquél esté en la alienación que representa el corte; que él esté en esta forma de trazo negativo que se llama el corte”180[180] La banda de Moebius como otras superficies topológicas se caracterizan porque sus propiedades se descubren por lo cortes que se realizan en ella. Y la banda trata de mostrarnos que el sujeto es el corte en su acto, siendo la banda como el soporte estructural de este corte: “La banda de Moebius puede ser para nosotros el soporte estructural de la constitución del sujeto como divisible”181[181]

179[179]

Lacan, Jacques. Intervención de Juan David Nasio. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de mayo de de

1979. 180[180]

Lacan, Jacques. Seminario 12. Problemas cruciales del psicoanálisis. Clase del 10 de marzo de 1965.

181[181]

Lacan, Jacques. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 15 de diciembre de 1965.

La banda de Moebius al ser una superficie que está anudada a sí misma, donde su interior comunica con su exterior, o donde su exterior se invagina en el interior, por intermedio de un punto de capitoneo que abre un agujero, donde el sujeto puede meterse y constituirse. Alrededor de ese agujero proveniente del Otro es donde el sujeto va a trazarse e inscribirse con su decir (significantes), con esas trazas que son actos.

El sujeto en su acto se representa pero también desparece, hecho que le permite ser contado, a partir de su representación y de su rechazo, de la falta, de ese vacío (agujero) es que un sujeto puede ser nombrado (decir), ser sujeto del inconsciente, del Otro en primera medida.

El sujeto, siendo totalmente rechazado de la cadena significante, queda sin embargo representado por un significante y, en consecuencia, elemento contable. Es en su acto que el sujeto desaparece y se constituye: “Es decir que un sujeto habla -allí reside la paradoja- para desaparecer. Para que haga acto y se borre enseguida. Solicitamos, esperamos que el sujeto dimita, venga al Otro, desaparezca y, simultáneamente, vuelva a lanzar la cadena de los significantes inconsciente. El sujeto dice, y diciendo, deviene sujeto y desaparece. Antes del acto no era, luego del acto ya no es. El sujeto "ex-iste" fuera de esa cadena, pero en relación a ella”182[182]

Lacan define esta ex sistencia del sujeto como un campo de presencia y ausencia del objeto (Otro) con respecto a ese sujeto, es decir es aquello que esta en nosotros pero no está o aquello que nos constituye pero que no se en encuentra en nosotros, y esta ex sistencia se sostiene por lo simbólico que se muestra por el nudo borromeo o la trenza de ese nudo: “Si algo ex-siste a algo, es muy precisamente por no estar acoplado a él, por 182[182]

Ibíd.

estarle tresado (troisé)… nada es demostrado por ese nudo, sino solamente mostrado. Mostrar lo que quiere decir la ex-sistencia, de un redondel de hilo para hacerme comprender, un redondel de hilo en tanto que sólo en él reposa el nudo, ya que de otro modo queda loco”183[183]

Nudo que permite que algo exista por sus agujeros (simbólico) que se encuentran en el corazón de cada uno de los redondeles, sin esos agujeros no seria pensable que algo se anude (y que exista). Aunque la ex sistencia del nudo es real, lo que se permite mostrarnos ese anudamiento y dar cuenta de ello es lo simbólico, por sus agujeros, aquello que permite nombrarlo, decir algo de esa ex sistencia (real) en el sujeto.

Lo simbólico permite soportar esa ex sistencia de lo real (Otro), sin esta el sujeto se vería en una inconsistencia (imaginario) perpetua, ya que se encontraría con esa falta infinita del lo real. Ante todo esto cabría la pregunta de la ex sistencia de Vincent Van Gogh. Ex sistencia se sostiene por lo simbólico de la función nombrante del padre. Función que como ya se dijo es un acto. ¿Por qué paterna? Porqué para Lacan, siguiendo a Freud al ser la primera identificación con el padre “Y es indudablemente muy extraño ver que lo que en definitiva Freud puntúa allí es que primordialmente el padre se revela como el que preside toda identificación primera, precisamente porque él es el que merece el amor de una forma privilegiada… La Identificación" la identificación de puro amor al padre. El padre es amor, y lo primero que hay a amar en este mundo es el padre”184[184] Este instaura un orden que es simbólico y que Lacan define como la función del nombre del padre: “Por el hecho de que ustedes instituyan un orden simbólico, algo responde o no a esta función definida por el nombre del padre, y en el interior de esta función, ustedes

183[183] 184[184]

Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del padre. Clase del 19 de marzo de 1974. Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 18 de febrero de 1970.

ponen allí las significaciónes que pueden ser diferentes según los casos, pero que, en ningún caso, dependen de otra necesidad que de la necesidad de la función del padre, que ocupa el nombre del padre en la cadena significante”185[185]

Al hablarse de paterna no indica que sea un padre en carne y hueso sino una función que se ejerce como elemento mediador de lo simbólico: “El padre simbólico, es el nombre del padre.

Es

el

elemento

mediador

esencial

del

mundo

simbólico

y

de

su

estructuración”186[186]

Para Lacan este padre simbólico es uno de los tres lugares del padre, con el imaginario y el real, donde el padre imaginario es eso que nos dice Lacan como "Aquel con quien siempre nos encontramos y que tiene que ver con la dialéctica de la agresividad, de la identificación y la idealización" o "El padre terrorífico que reconocemos en tantas experiencias neuróticas". El padre real lo relaciona con la operación de castración, siendo este su agente y defiendo esta castración como: “la operación real introducida por la incidencia del significante, sea cual sea, en relación con el sexo. Cae de su peso que ella determina al padre como ese real imposible que hemos dicho”187[187] Al ser este padre real imposible, sólo se puede saber de él por el efecto de una construcción lingüística, de la cual surgirá el padre imaginario y el simbólico.

La función de nominación para Lacan tiene que ver más con algo que autoriza el texto de ley que con alguien que sostiene ese texto de ley (por eso que no es un padre de carne y

185[185] 186[186]

187[187]

Lacan, J. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Clase del 22 de enero de 1958. Lacan, J. Seminario 4. La relación de objeto. Clase del 5 de junio de 1957. Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis, Clase del 18 de marzo de 1970.

hueso), no es una persona sino un algo que autentifica ese texto y que está al mismo nivel del significante y que lo convierte en nombre del padre.

Al hablarse de autentificación este nombre del padre es introducido al campo del reconocimiento, donde el Otro al nominar produce un acto para el sujeto desde ese Otro.

Dar nombre a alguien o a algo es adelantarse al advenimiento de un sujeto. Así, lo que se siente más propio, lo que designa, tiene esta particularidad de provenir de lo ajeno, de lo extranjero, de lo Otro (ex sistente). Esto trae como consecuencia que el nombre propio dirá siempre de un vacío entre lo que nombra y lo nombrado, vacío respecto al cual se constituirá un sujeto, que de todas maneras no es idéntico a su nombre. Por eso es sujeto del inconsciente ya que es imposible de decir.

Dependiendo de las marcas que cada una de estas nominaciones provenientes del Otro han dejado en la construcción de un sujeto, así va a ser el su proceso de reconocimiento y de desconocimiento (ex sistencia). Y eso es lo que va a constatar en Van Gogh.

Vincent Van Gogh se extravía por momentos, pierde el orden simbólico, y sin este orden el sujeto se extravía, pierde las coordenadas que le permiten ubicarse como sujeto ante el Otro. Estas primeras coordenadas están dadas por la identificación primera al padre, y ¿qué es lo que primero que nos identifica al padre? Es su linaje, el cuál nos introduce como primera medida a una familia, a una historia que nos antecede “La introducción del

significante del padre, introduce de entrada una ordenación en el linaje, la serie de generaciones”188[188]

Linaje que desde un principio él rechaza, es un extraño para su familia según los relatos de su hermana, Vincent no se consideraba un Van Gogh “Cuál es nuestra postura. El uno frente al otro: tú también eres un Van Gogh? Para mí siempre has sido Theo. En cuanto al carácter difiero bastante de los distintos miembros de la familia y, de hecho, no soy un van Gogh”189[189]

El negar su apellido Van Gogh comienza a negar su linaje, ¿Si no es un Van Gogh, qué es? No firma sus cuadros con su nombre completo “Vincent Van Gogh” en los pocos cuadros que firma sólo aparece su nombre “Vincent” cómo si con ese nombre buscara el reconocimiento: “Quiero dar a los pobres un mensaje fraterno. Cuando firmo Vincent, es como si los tuteara”190[190]

¿Por qué para Vincent se torna tan necesario tutear? el tutear, el llamar al otro como tú para Lacan tiene la finalidad de fijar al otro, de significarlo “El tú es en el significante lo que yo llamo un modo de hacer picar el anzuelo al otro, de hacerle picar el anzuelo del

188[188]

Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 4 de julio de 1956. Metzger, Rainer y Walter, Ingo. Van Gogh. Taschen. Italia 1998. Página 10. 190[190] Tralbaut. Op. Cit. Página 66. 189[189]

discurso, de engancharle la significación… el tú es un significante, una puntuación con la cual el otro es fijado en un punto de la significación”191[191]

La fijación del otro es necesario como punto de capitoneo, punto que permitirá realizar un agujero, y esa fijación se dará por intermedio de la identificación “Al otro en un punto de esa onda”192[192] En pocas palabras es lo que conocemos como identificación a un rasgo del objeto, el rasgo unario, la identificación parcial freudiana o la identificación primaria “En términos que hemos llamado en otro contexto el rasgo unario, la marca de una identificación primaria que funcionará como ideal. El sujeto se hiende por ser, a la vez, efecto de la marca y soporte de su falta”193[193]

Como la identificación al padre es a lo que se identifica primariamente un niño, de estas van surgir unas marcas al cuál ese niño se identificara, que es lo que Lacan llama la identificación al rasgo. Hay que recordar que para Freud la identificación es la más temprana ligazón afectiva con otra persona, para él, en el caso del niño el se identifica a su padre porque quiere crecer y ser como él y hacer sus veces en todos los terrenos, toma al padre como su ideal

La identificación al padre es una identificación no al padre sino a aquello que autoriza un dicho. Para Lacan es el dicho primero aquel que introduce la función de autoridad, autoridad que es desplazable, lo cual quiere decir que la puede ejercer cualquiera que se coloque en ese lugar. Cuando el padre o la madre hacen caso omiso de la autoridad de lo 191[191]

Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956. Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956 193[193] Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 20 de abril de 1966. 192[192]

dicho y hacen como que esa autoridad es una autoridad propia a sí mismos se puede hablar también de forclusión del Nombre del padre.

El valor de autoridad proviene del dicho, con lo cual para Freud la identificación primera, lo que se trata es esa autoridad cómo se posiciona y la forclusión o el rechazo del padre radica en hacer caso omiso de la autoridad de lo dicho.

La autoridad de lo dicho, o sea el dicho tiene un valor, es el primer elemento y una vez fue fundado no hace falta fundarlo para cada frase, por eso es un rasgo único, reducido a uno. Esta identificación primera al rasgo unario, consiste en internalizar la autoridad del dicho.

El dicho es el dicho, no lo que dice la mamá o el papá. No importa su procedencia, ni siquiera si es el dicho de alguien, no de nadie, a veces ni siquiera hace falta que sea dicho, expresado en palabras, mas aún puede haber sido ocultado durante mucho tiempo, que tú te llamas de tal manera, tú te llamas Vincent Van Gogh, ese tú que parecía fijar a este artista en un goce insoportable para él, un goce mortal, por eso para él o se era un Van Gogh, o no se era, no había manera de entrar o pertenecer a su familia: “Me parece que nos encontramos frente a frente, cada uno en un campo diferente, y que no hay nada que pueda cambiar. Lo quieras o no, tú debes caminar, yo también debo hacerlo. Puesto que somos hermano, evitemos matarnos a tiros recíprocamente (¡en sentido figurado!)”194[194]

194[194]

Cartas a Theo. Op Cit. Página 159. carta 379 H.

Lo que Vincent rechaza tiene que ver con su apellido, con su linaje, con el padre, sobretodo con aquello que nombra el padre, que en nombrar a sus hijos, a este artista le toco el nombre de un hermano muerto, lo cual no indica que a todo el que le toca el nombre de un hermano muerto su vida se le va a convertir en una especie de calvario, pero en este artista sí, por su manera de posicionarse ante eso dicho, ante eso nombrado o autorizado. Lo que hay que especificar por qué de ese rechazo, cuál es la manera particular de posicionarse de Vincent con respecto a ese padre, con lo nombrado de ese padre.

Vincent consideraba a su padre “como el más dulce de los hombres crueles”195[195] y ante eso no admite concepciones, porque él oscila entre un extremo u otro: “Hace dos semanas que estoy aquí pero es como si sólo hubiera pasado media hora. No puedo perder el tiempo, he de tomar una decisión. Una puerta debe estar abierta o cerrada”196[196] y él termina por cerrarla, a la muerte de su padre no vuelve más a su tierra natal.

Aunque el padre de Vincent es un pastor, ni significa que un padre sea igual a un pastor, al identificar padre a pastor, convierte todo dicho de su padre en un mandato divino, como palabra divina, a la cuál acepta o se revela, no es casual que a la muerte de su padre pinte una Biblia como aquello que representa su padre, y a su lado su libro, la alegría de vivir de Zolá. ¿Pero es el lugar del padre esto?

195[195] 196[196]

Tralbaut. Op. Cit. Página 130. Ibíd.

El lugar del padre no es un pastor, no ni siquiera una figura, el lugar del padre es un lugar vacío (el Otro), que como tal podrá constituir un agujero, permitiendo que el sujeto se trace. En Van Gogh parece que ese lugar vacío lo tratará de llenar de cualquier forma “Todas nuestras dificultades se reducen a saber llenar ese lugar mientras que el sujeto debe señalar el significante faltante”197[197]

El significante faltante es lo que va a permitir que surja el deseo, el deseo que surge porque en ese Otro algo no ocupa, algo deja vacío, y es precisamente por esto que algo se puede decir, porque algo falta. Como un toro. “Para hacer un lugar vacío; lo que subraya la importancia de este lugar vacío y demuestra también que es la única manera de decir algo con el lenguaje. Y este señalamiento de que el vacío es la única manera de atrapar algo con el lenguaje es justamente lo que nos permite penetrar en su naturaleza, al lenguaje… Es la única manera con la que el lenguaje llega a algo y es por lo cual me he expresado en esta fórmula de que no hay metalenguaje”198[198]

Van Gogh sabe que allí algo falta, que hay un lugar vacío, por eso crea, pero convierte su pintura en aquello que puede tapar ese agujero, esa falta, incluso pretende que esa pintura le conteste por él, y es aquí que utiliza al color para que exprese algo por sí mismo: “El color expresa algo por sí mismo, no se puede negarlo, y hay que sacarle partido”199[199]

197[197]

Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 26 de abril de 1961. Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 8 de diciembre de 1971. 199[199] Cartas a Theo. Op. Cit. Página 294. Carta 429 H. 198[198]

Encuentra en el color, después en la textura de sus pinturas, y al final en los trazos de sus pinceladas aquello que le va a responder por sus propios trazos. Su pintura es colocada en el lugar del Otro, y es por eso que no puede dejar de pintar, Porque hacerlo es dejar al Otro y por consiguiente abandonarse él por completo, hay que sostenerlo sin desfallecer a cualquier precio, por eso Vincent cada vez que se encuentra con un posible desfallecimiento de ese Otro trata de de sostenerlo a como de lugar, con sus sacrificios, por ejemplo cuando se sacrifica por los mineros entregando su ropa, su comida y su cama, trata de sostener a al Otro de la religión, cuando se quema la mano trata de sostener al Otro del amor apasionado, y cuando se entrega en cuerpo y alma a su pintura, lo hace para sostener al Otro del arte. Vincent no hace diferencias entre Dios, mujer y arte, y al hacer esta equivalencia entre estas tres instancias las coloca en el lugar del Otro, y lo que no puede soportar él es que este Otro no le responda a su demanda, a su entrega, a su sacrificio.

Vincent se sacrifica por el Otro para ser reconocido, pero en esa entrega, se sacrifica él. Ya que es ubicado por el Otro desde ese sacrificio, identificándose a esa mirada que el Otro le devuelve, es decir que se ve donde es visto por el Otro, esto es lo que se puede definir como ideal del yo: “La identificación en cuestión no es la identificación especular, inmediata- Es su sostén. Sostiene la perspectiva elegida por el sujeto en el campo del Otro, de donde la identificación especular puede ser vista bajo un aspecto satisfactorio. El punto del ideal del yo es aquel desde donde el sujeto se verá, como se dice, como visto por el otro”200[200].

200[200]

Lacan, Jacques. Seminario 11. los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 24 de junio de 1964.

El Ideal del yo es el lugar de la función del trazo unario, que a su vez es el lugar de la suspensión del sujeto en el campo del Otro, suspensión que de la que sólo se tiene referencia por el objeto a, y alrededor de ese a, es que se juegan las identificaciones del Sujeto.

Las identificaciones en Vincent se juegan desde su nacimiento a través de las marcas que le muestra el Otro, marca que viene signada por una muerte, la de su hermano muerto, y él al identificarse con esa primera mirada del Otro (que mira hacía ese hermano muerto) se identifica con ese muerto para seguir sosteniendo la mirada del Otro, por eso se sacrifica, desde su entrega a los pobres hasta la entrega a su arte, queriendo sostener una imagen de sacrificado, de desdichado, de artista∗.

¿Pero cuando Vincent desfallece por completo?, cuando esa imagen no se puede seguir sosteniendo, cuando comienza a ser reconocido como artista.

El no podía mirar hacía ese lado, hacía el éxito, el un condenado desde su nacimiento no puede autorizarse a ser un afortunado, además la búsqueda a través de su pintura estaba llegando a un punto final, que era nada, esa verdad que iba a descubrir su pintura sólo le podía develar una sola cosa, frases como “Querría pintar de tal manera que en rigor todo el mundo que tiene ojos pueda ve claro”201[201] “envidio a los japoneses la extrema nitidez que tienen todas las cosas en ellos”202[202] muestran que la pintura para este artista es un modo de encontrar esos trazos que él no pudo aceptar del padre. Y cree que yendo más allá va a encontrar sus verdaderos trazos, detrás de la realidad inerte, los indicios de una verdad oculta. Ahora bien, detrás del marco vacío, detrás del espejo, no hay nada. Es ∗

ser artista en esa época sostenía el ideal del excluido, incomprendido Cartas a Theo. Op. Cit. Página 294. Carta 526 F. 202[202] Ibíd. Página 311. Carta 542 F. 201[201]

imposible pintarse a sí mismo por muy preciso que se a su trazo en su pincelada “se dicey lo creo de muy buena gana - que es difícil conocerse a uno mismo, pero tampoco es fácil

pintarse

uno

mismo”203[203]

Vincent parece que se hubiera encontrado ante un marco vacío, en el interior del cual no había imagen, sino simplemente nada. Y sin duda, el “Yo como pintor nunca significaré nada importante” lo equipara con «no soy nada», al darse cuenta de su fracaso o el desfallecimiento de la imagen especular que pretendía conseguir mediante su pintura, se entrega a la condena del destino, su destino. En tratar de ir más allá del padre se encuentra con ese lugar vacío, y desfallece, olvidando que se puede prescindir del padre o del Nombre-del-Padre, pero “a condición de servirse de él”204[204]

La función de reconocimiento incluye como primordial el reconocimiento simbólico, que afirma al sujeto, lo ayuda a sostenerse y le permite vincularse, hacer lazo social.

203[203]

Ibíd. Página 372. Carta 604 F.

204[204]

Lacan, J. Seminario 23. El Síntoma. Clase del 13 de abril de 1976.

6.

DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL

Para Van Gogh el arte y la vida era inseparable, al ser la esencia del arte la naturaleza, era ella la vida misma. Es por eso de su acercamiento al arte japonés, al creer que ellos por su estilo son capaces de fusionarse con la naturaleza, y de poder ser felices con esa fusión: "¿acaso no es casi una verdadera religión lo que nos enseñan esos japoneses tan simples y que viven en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores?. Y uno podría estudiar el arte japonés, sin volverse mucho más alegre y feliz"205[205]

La naturaleza es la vida, es su vida, y es por eso que un verdadero pintor para Van Gogh tiene que pintarla, poder dibujarla, siendo así, él trata que su pintura cada día se acerque más a la vida, a la realidad, que un campesino tiene que ser pintado como un campesino, incluso que su pintura huela a lo mismo que su realidad: "Si una pintura de labradores huele a tocino, humo, vapor que sube de las papas, ¡tanto mejor! No es malsano...Pero un cuadro de campesino no debe oler a perfume"206[206]

Realidad y pintura se vuelven lo mismo para Van Gogh, igual que arte y vida, si puede llegar a pintar la naturaleza tal como es, es decir su realidad, también puede llegar a pintar su vida, su realidad. Siendo así vemos el porque esta manera de ver el arte le sirve

205[205]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 310. Carta

542 F 206[206]

404 H

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 182. Carta

a él para afirmarse, arte que al fusionarse con la naturaleza se convierte en realidad, porque la naturaleza da las bases de la realidad: "Que se carece de una base sólida si se olvida de pensar en la naturaleza, si no se le profundiza...justamente porque es preciso mirar mucho y largo tiempo la naturaleza antes de llegar a la convicción de que aquello que los grandes maestros han pintado tiene no obstante su base en la vida, en la realidad.. en todo caso, que a la gente le parezca bien o malo que hago y cómo lo hago, por mi parte no conozco otro camino que luchar contra la naturaleza hasta que ésta me libere su secreto"207[207]

Van Gogh

le quiere pedir a la naturaleza que le diga su secreto, es ahí donde se

encuentra el punto paradójico en él, ya que si para obtener ese secreto tiene que luchar contra la naturaleza, y si para él esta naturaleza es la vida misma, la realidad misma, entonces tendría que luchar contra su vida y contra su realidad, así que el camino para alcanzar esa meta le traería muchas dificultades: "Cada estudio, cada esfuerzo en el terreno de la pintura, cada nuevo amor y cada lucha, feliz o desdichada, contra la naturaleza, me acerca a la meta con un paso vacilante"208[208].

La apuesta de Van Gogh es que su pintura sea naturaleza, que alcance lo real, apuesta que a pesar que puede conseguir (su pintura es escritura), no puede satisfacerse en ella, porque al ser sólo un pedazo de lo real lo alcanzado, la pregunta por su ser no puede ser contestada toda.

207[207]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 172. Carta

393 H 208[208]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 140. Carta 347 H.

Van Gogh quiere que la naturaleza le revele su secreto, un saber que tiene relación con él, sobre su ser, saber que desde el psicoanálisis es de lo imposible (no hay un saber que diga sobre el sujeto), porque es de lo real, así que la tarea a la que se ve abocado este artista es imposible y nunca podrá llevarla a cabo sino desde esa misma imposibilidad, y eso es lo único que se puede saber, que tras el velo sólo está lo real como límite: "más allá del muro, para decírselos enseguida, no hay que sepamos, más que este Real, que se señala justamente por lo imposible, lo imposible de alcanzar más allá del muro. No deja de ser lo real"209[209].

Más allá del muro, más allá de ese velo que quería traspasar Van Gogh está lo real, y de lo real sólo se puede saber algo, un pedazo "Como lo he dicho hace un momento, sólo podemos alcanzar unos pedazos de Real... lo Real es siempre un pedazo, un troncho, un troncho por cierto alrededor del cual el pensamiento borda; pero su estigma, el de ese Real como tal, es no ligarse a nada"210[210]

Lacan al comentar que lo real es no ligarse a nada, ese real marca un límite, no se puede hacer una articulación de lo real desde una totalización o desde un orden que sitúe a este real, siendo lo real sin orden ni ley "El verdadero Real implica la ausencia de ley. Lo Real no tiene orden"211[211]. Y Van Gogh pretende ordenar ese real, apostando ya no por su trazo (su particularidad que a su vez lo hacía bordear lo real y poder alcanzar algo de él), sino por el color: "El color expresa algo por sí mismo; no se puede negarlo, y hay que sacarle partido"212[212].

209[209]

Lacan, J. Seminario 19.O peor. Clase del 3 de febrero de 1972. Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 16 de marzo de 1973. 211[211] Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 13 de abril de 1973. 212[212] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 204. Carta 429 H. 210[210]

Van Gogh cree que al trabajar con el color por fin va a encontrar esa respuesta de lo real, esa respuesta por su ser siempre negada (negada para todo sujeto), su apasionamiento por los colores lo deslumbra por un tiempo, ya que el color tiene leyes que el cree puede indicarle su camino: "Por el momento, mi espíritu está acaparado por las leyes de los colores. ¡si nos las hubieran enseñado en nuestra juventud!"213[213]

Van Gogh trata de hacerle un quite a ese límite de lo real por intermedio de los colores en su pintura, su trazo como ya se vio era un intento por mantenerse firme, por ser, pero como ese ser no es una respuesta por sí misma sino una interrogación, entonces trata de buscar esa respuesta ya no en el trazo sino en los colores, respuesta que de alguna manera le daría sentido a su vida: "El colorido de una pintura es el entusiasmo en la vida, por consecuencia no es poca cosa tratar de mantenerlo"214[214]

El color o el estudio de los colores le daban un camino para afirmar su subjetividad "Todo lo que es color sólo es subjetivo"215[215], pero esta subjetividad lo hacía retornar a la imposibilidad de poder atrapar un saber total sobre su ser. Y Esto a pesar de

su

entusiasmo, (semejante al júbilo del niño en el estadio del espejo cuando se encuentra con una imagen unificante de él), el color tampoco podría responderle con un saber total (nada lo puede responder).

Van Gogh otra vez parece olvidar que ahí hay un límite, olvida que no todo puede decirse, que todo no puede saberse, que siempre hay un significante que falta, un

213[213]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 205. Carta 430 H. 214[214] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 222. Carta 443 H. 215[215] Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 4 de marzo de1964.

significante innombrable, y que no hay posibilidad de saber del vacío, sino posibilidad de hacer con el vacío, de crear con la falta, algo que él realizaba mediante su arte pero que no podía reconocer.

Al no querer saber de esa imposibilidad de un saber total de lo real, cree que puede capturar ese todo (la naturaleza) mediante los colores, y así aprehenderse, algo que siempre se le escapa por al imposibilidad de alcanzar ese propósito, ya que por mucho que él perfeccionara su técnica nunca iba a conseguir que sus pinturas fueran la vida misma (su ideal de unir al arte y la naturaleza), "¿por qué soy tan poco artista, que siempre lamento que la estatua, el cuadro no vivan?"216[216]

Van Gogh al querer alcanzar un ideal de vida por intermedio de su pintura, comienza a cuestionarse como artista, desconociendo que ese ideal era un imposible, el ideal de la completud por más trabajo y estudio nunca iba a ser alcanzado, como tampoco iba a ser alcanzado ese ideal de un cuerpo acoplado, de su cuerpo acoplado: "Ah, es preciso que logre hacer una figura en algunos trazos...estoy sobre la pista de encontrarla, pero es muy complicado porque lo que busco es que la figura de hombre, de mujer, de chico, de caballo, de perro, en algunos trazos tenga cabeza, cuerpo, piernas, brazos, que se acoplen"217[217]

Atrapar un cuerpo por intermedio de la pintura no es que sea complicado, sino imposible, porque sólo se puede capturar un pedazo de él, y eso a pesar de que Van Gogh bordea lo real por intermedio de su pintura (como escritura), porque lo lo real siempre es un pedazo,

216[216]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 288. Carta

522 F 217[217]

542 F

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 311. Carta

un pedazo de cuerpo como nos dice Lacan :"Desde el momento en que eso se sabe, en que algo de lo Real llega al Saber, hay algo perdido; y el modo más certero de abordar ese algo perdido, es concebirlo como un pedazo del cuerpo"218[218].

Van Gogh quería poseer un cuerpo tan perfecto como la naturaleza (por eso su técnica tenía que ser fiel a ella), cuerpo idealizado que jamás alcanzaría, ya que el cuerpo nunca puede ser perfecto, ni para él ni para nadie, el cuerpo es fisurado, incompleto, parcial.

6.1.

La imposibilidad de capturar un cuerpo

Hay una característica de la pintura de Van Gogh en la época de Arles que llama la atención, y es que su pintura es tan espesa que sus pinturas parecen esculturas: "Por el volumen de pasta que ha sido empleado"219[219]

Ya se mostró como este artista cree que sus trazos firmes (copiados del estilo de pintar japonés) pueden por sí solos dibujar, es decir que con pocos trazos el dibujo apareciera, sobretodo con la figura humana: "Envidio en los japoneses la extrema nitidez que tienen todas las cosas en ellos. Sus cosas nunca son aburridas y nunca parecen hechas demasiado aprisa. Su trabajo es tan simple como respirar, y ellos hacen una figura en algunos trazos seguros con la misma facilidad como si fuera tan simple como abotonarse el chaleco"220[220]

218[218]

Lacan, Jacques. Seminario 10, La angustia. Clase del 30 de enero de 1960. E.F.B.A. Tralbaut, Marcedo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona 1969. Página 257. 220[220] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 311. Carta 542 F 219[219]

Un cuerpo dibujado con pocos trazos era para Van Gogh un cuerpo acoplado, un cuerpo firme, un cuerpo sostenible y no débil o enfermo como el que el creía tener, y el cual no aguantaría mucho tiempo: "por ejemplo, creo poder concluir, sin exagerar en nada, que mi cuerpo aguantará bien durante algunos años, digamos de seis a diez años"221[221]. Pensamiento que el tiempo le dio la razón, ya que su suicidio ocurrió siete años después de escribir esta frase.

Van Gogh trata de buscar como constituirse un cuerpo fuerte, un cuerpo firme y endurecido: "Supe algo concerniente a mi constitución física que me puso muy contento. Escucha. Hace tiempo consulté a un médico de Amsterdam por algunos malestares que a veces me habían hecho pensar que no aguantaría mucho...Me puso muy contento; tomándome por un obrero, me preguntó: Tú trabajas el hierro, ¿no es así? Esa es exactamente a la que deseaba llegar. En mi juventud, mi aspecto traicionaba al intelectual extenuado, ahora tengo el aspecto de un obrero que anda con la chatarra. No es tan fácil transformar la constitución física hasta el punto de endurecer el cuero"222[222]. Ante la anterior frase cabría la pregunta: ¿Cuál es el afán de Van Gogh de cambiar su constitución física o su cuerpo?

La preocupación constante de Vincent por su cuerpo da una idea de lo problemático que era para él este tema, aunque para todo sujeto no deja de ser problemático esta cuestión, porque es en el cuerpo donde se van a inscribir las primeras marcas del Otro: "Que desde el principio el cuerpo, nuestra presencia de cuerpo animal es el primer lugar donde meter inscripciones, el primer significante…El cuerpo está hecho para que algo se inscriba que

221[221] 222[222]

Ibíd. Página 124. Carta 309 H Ibíd. Página 220. Carta 442 H

se llama la marca. El cuerpo esta hecho para ser marcado, siempre se lo ha hecho"223[223] .

¿Esta marca no será la dureza del cuerpo que busca Van Gogh? Para él su cuerpo no tiene mucha consistencia y tiene que crearla y sostenerla a través de su pintura, endurecerla como la chatarra. Al equiparar su cuerpo a la chatarra, confunde dureza o firmeza con desecho, y este tipo de identificación es una de las característica de este artista, el sentirse siempre excluido y rechazado por todos, ser un extranjero en todos lados, un loco, ser un pobre y desamparado.

Todas estas posiciones de Van Gogh lo ubican del lado de la exclusión, posición que para Lacan tiene que ver con goce masoquista, donde por intermedio de ese lugar miserable se busca en ultimas la mirada del Otro: “Cuál es la posición del masoquista? , ¿Qué le oculta su fantasma? Ser el objeto de un goce del Otro que es su propia voluntad de goce... el masoquista no encuentra a su partenaire. ¿Qué encubre esa posición de objeto sino el alcanzarse a sí mismo, proponerse en la función del andrajo humano, de ese pobre desecho del cuerpo separado que aquí se nos presenta? Y por eso digo que la mira del goce del Otro es una mira fantasmática. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a esa caída esencial del sujeto en su miseria última”224[224]

Es como si siendo un miserable podría atrapar la mirada del Otro y así atraparse en esa mirada. Es como si Van Gogh se diera cuenta que su cuerpo tiene una relación primordial

223[223] 224[224]

Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967. Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963.

con el Otro: “El cuerpo mismo es originalmente este lugar del Otro, puesto que ahí desde el origen se inscribe la marca en tanto significante"225[225].

Y para constituir su cuerpo tiene que llamar a ese Otro, llamado en donde se coloca como: “rechazado”, “pobre”, “raro” o “loco”. Lugares que van haciendo de Van Gogh un ser extraño para los demás, como también para sí mismo.

Vincent no se puede reconocer en su cuerpo, aunque en todo sujeto hay una imposibilidad estructural de poseer un cuerpo, por la misma razón de que no puede poseer al Otro. Y ante esa imposibilidad el sujeto puede responder de variadas formas. Así como un sujeto puede buscar con desespero al Otro que le responda, también buscara con desespero que su cuerpo le responda. Y esta parece ser la situación de Van Gogh, al ser el cuerpo sentido como ajeno, nunca poseído por completo: "El sujeto tiene siempre una dificultad considerable en regularse sobre un cuerpo que el es exterior; tiene un cuerpo en el sentido que éste es un objeto del cual el sujeto está separado"226[226]. Busca de cualquier forma hacerlo suyo, ¿de qué manera?: haciendo de su arte, de su pintura, un cuerpo, su cuerpo, “Soy artista hasta la médula de los huesos”227[227], convirtiendo su pintura en su cuerpo, en su pellejo: “En el arte, es preciso poner el pellejo.”228[228]

El intento de Van Gogh por crearse un cuerpo al cual poseer está condenado al fracaso, y no por que su camino fuese equivocado sino porque estructuralmente no se puede alcanzar ese cuerpo: “El sujeto es siempre de un grado estructural más bajo que su 225[225]

Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 31 de mayo de 1967. Laurent, Eric. Los objetos de la pasión. Tres Haches. Buenos Aires. Página 51. 227[227] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 79. Carta 219 H 228[228] Ibíd. Página 62 226[226]

cuerpo; es lo que explica también que de ninguna manera su pasividad, a saber, el hecho de que depende de una marca del cuerpo no podría ser compensado por ninguna actividad, aunque fuera su afirmación en acto”229[229].

Van Gogh trata de afirmarse un cuerpo al cual identificarse como sujeto, con su pintura, con sus cuadros, y sus autorretratos, estos últimos construyen un dispositivo para encontrar ese cuerpo, atraparlo, atrapar la imagen de sí mismo. Pero otra vez se encuentra con una imposibilidad, el autorretrato no puede servir a sus fines, la actividad del autorretrato esta marcada por cierta imposibilidad de crearse una imagen (completa), o de pintarse a sí mismo: " En el autorretrato hay una imposibilidad de pintarse a sí mismo: no se trata de fabricar un doble. El autorretrato está marcado por la escisión, la esquizia entre el objeto que se mira en el espejo, el sujeto que lo pinta y el objeto representado."230[230]

Van Gogh al verse impedido a poseer un cuerpo (un cuerpo completo, fuerte, idealizado) se lanza a buscarlo de cualquier manera y es ahí donde comienza una violencia con los otros (el cuerpo media entre el sujeto y el mundo), y consigo mismo por diversos actings, que muestran la angustia de este artista al no poder encontrar al Otro que le responda por su ser: “Pero devenir el objeto de un deseo al cual no podemos más dar un nombre es devenir nosotros mismos un objeto sin nombre habiendo perdido toda identidad posible, es devenir un objeto cuyas insignias no tienen más sentido en tanto son para el Otro indescifrables, ese momento preciso en que el yo se refleja en un espejo que le reenvía una imagen que no tiene más significación identificable, esto es la angustia... En la

229[229] 230[230]

Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967. E.F.B.A. Ibíd. Página 132

angustia no es sólo el yo que es disuelto, es también el Otro en tanto que soporte identificatorio”231[231].

La angustia surge y Van Gogh responde a esta pérdida del Otro con una pérdida de su cuerpo, descuidándolo: “Por ejemplo, bien sabes que a menudo descuidé mi aspecto, esto lo admito. Pero la penuria y la miseria tiene algo que ver con ello, y además un abatimiento profundo también tiene algo que ver, y además a veces es un buen medio para asegurarse la soledad necesaria para poder profundizar más o menos tal o cual estudio, que lo preocupa a uno. Un estudio muy necesario es la medicina"232[232]. En esta frase de Vincent se relaciona el descuido personal con un saber y con su lugar de miseria o pobreza, para él ser pobre era una de las causas de descuidar su aspecto pero también era la causa de su asilamiento “soledad”, situación que le iba a ayudar a estudiar y profundizar sobre algo como la medicina. La medicina en este caso no es un dato insignificante, ya que el mismo dice que este estudio tiene relación con ser hombre: “apenas se es un hombre, que no se trate de saber aunque sea un poco, que no se trate de comprender al menos de qué se trata, y he aquí que yo todavía no sé nada de ella”233[233].

Vincent no llega a saber sobre su lugar, sobre lo que es para el Otro, y eso para él es un enigma, y para él la naturaleza es un enigma, y por eso su interés por ella: “Hay un gran enigma en la naturaleza”∗.

231[231]

Lacan, Jacques. Seminario 9. La identificación. Clase del 2 de mayo de 1962. Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 29 Carta 133 F. 233[233] Ibíd. ∗ En el capitulo anterior se comentó el interés de Van Gogh por la naturaleza. 232[232]

El ideal de naturaleza y arte como la misma cosa, Van Gogh no lo puede cumplir, entre más se adentra en su arte como naturaleza, más descuida su propio cuerpo, en busca de un cuerpo idealizado como naturaleza, mas cercano a lo real, más descuida el suyo: “Cuanto más disipado me vuelvo, más enfermo, quebradizo, más también me vuelvo artista, creador, en ese el gran renacimiento del arte del que hablamos”234[234]

De lo real solo se puede tener un pedazo, un trozo y Van Gogh no se resigna a eso, y que la vía para ir más allá de ese obstáculo es su arte, su pintura, su estilo, pero en esa vía se pierde, pierde su representación del mundo y también pierde la representación de su cuerpo: “Tengo una terrible lucidez por momentos, cuando la naturaleza es tan bella como en estos días; y entonces dejo de sentir mi cuerpo y el cuadro sale como en un sueño”235[235].

En

esta

situación

Van

Gogh

alucina

a

la

manera

del

acting

out:

“Confirmo el acting-out como equivalente a un fenómeno alucinatorio de tipo delirante que se produce cuando uno simboliza prematuramente, cuando uno aborda algo en el orden de la realidad”236[236]. Actino que es un llamado al Otro, un intento desesperado para acceder a ese Otro: “Un acting-out; por lo tanto, se dirige al Otro”237[237]. Llamado a un Otro que no responde, Otro inconsistente del cual no se puede apoyar ni representar, es así que el cuerpo cae: "la inconsistencia del Otro puede llevar a la inconsistencia de la relación con el cuerpo"238[238]

234[234]

Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 278. Carta 514 F. Ibíd. Página 312. Carta 534 F. 236[236] Lacan, Jacques. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 11 de enero de 1956. 237[237] Lacan, Jacques. Seminario 10. La angustia. Clase del 23 de enero de 1963. 238[238] Laurent, Eric. Los objetos de la pasión. Tres Haches. Buenos Aires. Página 33. 235[235]

Van Gogh busca su manera de rescatar su cuerpo, así sea mediante actings que implican su cuerpo: "El asceta que se flagela lo hace para un tercero, ahora bien, no es de eso lo que se propone apoderarse. Quiere sólo designar al retomo, la inserción en el propio cuerpo del principio y el final de la pulsión"239[239].

Automaltratos, automutilaciones, autoflagelaciones, incluso en el amor (perder la cabeza por alguien) es la manera como Van Gogh va a tratar de acceder a constituirse un cuerpo, por intermedio del acto.

7.

ACTO Y SACRIFICO EN VAN GOGH.

Un acto para el psicoanálisis no es ni una descarga motriz ni cualquier movimiento. El acto representa la acción del sujeto, que a diferencia de la simple descarga motora, reafirma al sujeto de modo diferente en relación al Otro.

El acto es un significante que se repite y es en esto que es fundador del sujeto. Aunque esta, es repetición de un acto imposible (la de una escena primordial), es de lo real. 239[239]

Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 13 de mayo de 1964.

Imposibilidad que se muestra por el intento del significante trata de significarse así mismo por intermedio del acto, intento que apunta a que el sujeto sea equivalente a su significante, aunque no por eso queda menos dividido. Se trata en últimas de la eliminación del Otro, en tanto campo cerrado y unificante.

En este intento de eliminación del Otro se aparece algo que Lacan llama acting out, que es uno de los dos modos de alineación y del posicionamiento del sujeto del inconsciente, el otro es el pasaje al acto. En el acting-out el sujeto trata de posicionarse eliminando al Otro: “El acting-out que voy a tener que mostrarles entonces se sitúa en este lugar elidido, eliminado del campo del Otro bajo la forma de manifestación verídica, tal es mentalmente el sentido del acting-out”240[240].

El acting out pretende salirse del campo del Otro, pero en su Intento consigue el efecto contrario, buscar al Otro, mostrársele, el acting-out es fundamentalmente un mensaje. En él hay un sujeto, una escena y la mirada del Otro, el acting out siempre se dirige a un Otro.

El acting aparece cuando el síntoma fracasa en su intento de anudamiento y sostén. El acting es índice de que ese recurso fracasó. Es un llamado en silencio que se exhibe para que un Otro se haga presente con su mirada y su poder.

240[240]

Lacan, J. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 22 de febrero de 1967.

El acting out como el pasaje al acto no alcanzan el estatuto del síntoma. Y Cuando el sujeto no puede acceder al síntoma puede desembocar en una "locura" que no siempre se homologa a las psicosis. Y ese es el caso de muchos actos de Van Gogh que se muestran como “locos”. Y el pintar para este artista adquiere en ocasiones un carácter “loco” o el de una forma compulsiva del acting out: “Las ideas para el trabajo me viene en abundancia, y eso hace que aun estando aislado, no tengo tiempo de pensar o de sentir; ando como una locomotora que pinta”241[241]. Una locomotora que pinta no puede equipararse a un sujeto que pinta, a un sujeto pintor, Vincent está capturado por su pintura y pierde la cabeza por ella, se enloquece por ella.

Pero este no el único momento que van Gogh “pierde la cabeza” por alguien o por algo, la entrega de su cuerpo se podría comenzar a vislumbrar desde la misma perdida de su empleo como vendedor de arte, las razones o los motivos que rodearon el abandono del cargo de empleado de la casa Gaupil en Londres giran alrededor de su decepción amorosa con Ursula Loyer, fracaso que es e primero de una serie que terminan con el suicidio del pintor: ”Este fracaso amoroso dejará en él una huella imborrable. El cruel final de su sueño idílico parece haber sido el primer atisbo de una evolución dramática que debía alcanzar su punto culminante con la muerte del desdichado enamorado”242[242].

241[241] 242[242]

Cartas a Theo. Op. Cit. Página 301. Carta 535 F. Tralbaut. Op. Cit. Página 44.

Ursula no le corresponde a Vincent, y él renuncia a su empleo como comerciante de arte, renuncia a sabiendas que al hacerlo: “renunciaba a la sucesión y herencia de su tío”243[243] e inicia una temporada que va desde maestro de escuela, pasando por vicario, predicador, aspirante a estudiante de teología, evangelista. Temporada marcada por grandes sacrificios y fracasos.

Al principio de sus estudios de teología ya Vincent da señales de su sacrificio: “Porque ¿quiénes son aquellos en quienes se observa más claramente algo elevado? Son aquellos a quienes se aplican las palabras “labradores, vuestra vida es triste; labradores, vosotros sufrís en la vida, labradores, sois muy felices…Es preciso actuar de manera que no se tenga la vida fácil”

244[244]

, y de su posterior fracaso, después de seis meses

abandonará estos estudios por otros estudios más cortos para el ejercicio de su evangelio, estudios que también abandonará para dedicarse a evangelizar de una manera precaria, en una región pobre donde identificándose con la miseria, se queda hasta sin ropa , sin comida y sin

lugar donde dormir. En esta época hay cierto abandono de

Vincent de su cuerpo, o lo que él mismo llama como shocking “bien sabes que a menudo descuidé mi aspecto, esto lo admito, y admito que eso es shocking. Pero la penuria y la miseria tiene algo que ver con ello, y además un abatimiento profundo” 245[245]

Después de esta etapa religiosa, Vincent da un giro y toma el camino del arte, de la pintura, pero ¿toma al arte de que manera? a la única manera que el podía, toma al arte como una religión, como su religión, y en ese arte él pone su pellejo, lo cual le significa

243[243]

Ibíd. Página 46. Cartas a Theo. Op. Cit. Página 19-20. Carta 121 H. 245[245] Ibíd. P 29. Carta 133 F. 244[244]

muchos sacrificios, por la pintura deja de comer, por la pintura se enferma, por la pintura deja amistades, familia: “Siento que se me van las ganas de casarme y tener hijos, y en algunos momentos estoy bastante melancólico por estar así a los treinta y cinco años… Y a veces le tengo rabia a esta sucia pintura. Fue Richelin el que dijo en alguna parte: el amor al arte hace perder el amor verdadero... El amor verdadero repugna el arte.”246[246]

Vincent realiza intentos desesperados por recuperar esas cosas que el arte, su manera de ser artista le ha quitado, y otra vez se enamora de una manera apasionada de su prima kate, pero esta no le corresponderle, cuestión que él no acepta, sobretodo cuando ella le responde a su declaración de amor “k, la amo como a mí mismo” con un “¡nunca, no, nunca!”247[247]. Después de esta negativa él la busca hasta su casa, pero ella al negarse en verlo, coloca su mano en una lámpara encendida en la casa de sus tíos, de los padres esta prima. Con este acto se muestra la imposibilidad de Vincent de soportar la pérdida del objeto. El amor por Kate es un recurso para sostenerse en la escena del Otro, hay que recordar que era esta y no otra: “Algunos quizás objetarán: dos pruebas de debilidad, de pasión, de sinrazón, de falta de conocimiento de la vida cuando dices. Ella y ninguna otra; prepárate una puerta de salida, resígnate. ¡no quiero ni pensarlo!...pretendo depender de ella y de ninguna otra, y hasta si fuera posible, no quisiera ser independiente de ella”248[248]

246[246]

Ibíd. P 235. Carta 462 F. Ibíd. P 49. 154 H. 248[248] Ibíd. P 48. 247[247]

La mano quemada en un intento para excluirla de esa escena. En este acto, no poder sostener el “no”, fue no poder sostener la demanda de amor, en el sentido de que por algo del amor, denuncie al goce, el “no” era la demanda de amor

Frente a la demanda del partenaire, no contó con los recursos de esta escena en su historia, perdiendo la dignidad de objeto causa de deseo. Van Gogh es presa de una dificultad extrema para hacer frente una escena (la de su deseo) y se identifica en forma absoluta a la causa de su deseo en tanto rechazado (la mano quemada). Esta acción no se rige por una intencionalidad: algo se produce con un desconocimiento absoluto de lo que se hace. Él está barrado al máximo, excluido de esa acción.

Unos meses después de este rechazo, Vincent busca una mujer: “No puedo vivir sin amor, sin mujer…No creo que aquello que algunos llaman Dios, otros el ser supremo, otros más la naturaleza, sea irrazonable y despiadado. Voy a ver si no hay alguna manera de encontrar una mujer”249[249] Y encuentra a una mujer, pero no a una mujer cualquiera, sino a una prostituta, la cual él llama Sien, para la psicoanalista Viviana Dreidemie Sien quiere decir “suyo” y con esta formó lo más parecido a una familia propia. El hijo de Sien era vivido como "suyo" por Vincent, él lo llamaba: "mi niño". Para esta psicoanalista esta relación se presenta como un deseo sin sentido: “El objeto causa de deseo surge, como ya dijimos, rodeado por la letra en el máximo sin-sentido, ¿qué es eso de llamar Sien a Clasina, cuyo otro nombre es Christine? Como si alguien llamara "Suyo o Celeste" a una mujer llamada Christine. Es el sinsentido que está en la esencia del deseo. Deseo que, en Vincent, no logra encauzarse en las vías de la pulsión”250[250]

249[249]

Ibíd. P 55. Carta 164 H.

250[250]

Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias colombianas. Círculo de Estudios Psicoanalíticos del Litoral Caribe (C.E.P.L.C.). Página 28.

Para Vincent Sien es una excluida, así como él también lo es, y en esa exclusión el cree encontrar su partenaire, equipara el amor a la exclusión así como hizo con los mineros de la Borinage, Sien representa la fatalidad, esa fatalidad a la que él se va involucrando cada vez más, asunto que va demarcando un destino perdido: “El término de mujer fatal nos hace sentir tal vez que por esa fatalidad, lo que el hombre encuentra de fatal, es algo del orden del significante del Nombre del Padre— y bien, ¿qué es lo que ocurre cuando se pierde la cabeza en el amor o en el cuerpo?: es que ustedes se vuelven de tal modo ligeros o aligerados que en el límite, como el maníaco, pierden vuestro lastre, y devienen locos, ya no pesan nada, pierden el cuerpo, la cabeza”251[251]

Otra mujer “fatal” viene a aparecer en un acto de Vincent, el de su oreja cortada, cuando no puede aceptar que Gauguin lo abandone se corta su oreja y se la entrega a una prostituta que ambos frecuentaban en un burdel. Parece ser que para Vincent estas mujeres comparten su dolor su desdicha, cualidades que le llaman su atención de Sien: “Ella me había llamado la atención por su aspecto desdichado”252[252] , en otra carta a su hermano le cometa sobre su decisión de casarse con Sien: “Cuando encontré a Christine, como ya te dije, ella estaba encinta y enferma, y yo estaba solo, bajo la impresión de lo que acaba de sucederme en Amsterdam253[253] me encariñe con ella sin pensar en el acto de casarme. Luego, cuando aprendí a conocerla mejor, comprendí que era necesario arreglármelas de otro modo si quería ayudarla eficazmente…tengo la intención de casarme con ella apenas regrese”254[254]

251[251]

Lacan, Jacques. Seminario 26. la topología y el tiempo. Clase del 8 de mayo de 1979. Cartas a Theo. Op. Cit. Página 66. Carta 192 H 253[253] la visita a su prima kate y la mano quemad ante la negativa de esta en verlo. 254[254] Ibíd. Página 68. Carta 197 H. 252[252]

Vincent cree que con casarse con Sien, haría de este acto un alivio a sus desdichas, es como si compartiendo las desdichas pudiera hacer más soportable su vida insoportable “ella y yo somos dos desdichados que se hacen compañía y llevan juntos su carga. Esto es lo que transforma desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable” y ante estas razones otra vez (como hizo con sus dos anteriores amores: Úrsula y Kate) y no puede proyectar su futuro sin ella: “Con Christine, quiero trabajar con todas mis fuerzas, con toda mi energía, pero sin ella, abandono todo”255[255]

La entrega de Vincent a Sien como prostituta y después a aquella que le entrega su oreja, muestran en esos actos lo que representaban estas mujeres en la vida de artista, su dolor puede ser compartido por estas mujeres es porque ellas mismas representan ese dolor:

“La representación de la prostituta va desde ser una mujer marcada por el dolor, la desesperación, los malos tratos, la vida disipada y el hastío, hasta ser una mujer que plasma alegría, encarna la fiesta y guarda la voluptuosidad en los agujeros de su cuerpo. En el primer caso tenemos algo del orden de lo real que se impone como contragolpe sobre el cuerpo y el espíritu, aquello que inevitablemente retorna como marca de la historia de una vida sin el control de una causa deseante.

En el segundo caso

encontramos la mascarada correspondiente al hecho de presentarse como se supone que el otro espera verla, juego especular indispensable para hacerse desear. ”256[256]

255[255] 256[256]

Ibíd. Página 76. Carta 216 H. Ibíd.

Vincent busca desesperadamente algo que lo sostenga, y estas mujeres por su doble condición de desdichadas y de refugio (ellas no pueden negarse) se convierten en ese lugar donde el puede encontrar ese deseo perdido, pero otra vez él n puede hacer frente a su deseo, y se identifica a la causa de su deseo como rechazado, las prostitutas. Y Vincent quiere por intermedio de un acto (casarse) anudar su trabajo a Sien, ser prostituta y ser artista harían una equivalencia en el dolor pero también en hacer surgir al deseo, hacer desear: “Así como el arte es un síntoma donde la falta en ser puede recrearse, la prostitución, aunque no sea un espacio sublimado como el arte, ni valorado culturalmente como lo son los objetos estéticos, puede constituirse para quienes la practican en un espacio que permite justificar la existencia y hacerse a un nombre, que generalmente no es el propio sino el nombre con el cual son designadas en el oficio”257[257].

Estar con Sien es un acting out, porque está dirigido al Otro: “No era la primera vez que me abandonaba a esta veleidad de afecto, sí, de afecto y amor para este tipo de mujeres que los pastores maldicen, condenan y cubren de oprobio desde lo alto de su púlpito. Yo nos las maldigo, no las condeno, no la desprecio”258[258] pero si las buscaba, y parece ser que además de buscarla por su condición de excluidas, sobretodo de excluidas por los pastores, y no hay que olvidar que su familia, era una familia de pastores y que su padre mismo era un pastor: “La prostitución, en cuanto pone a circular un goce no aprobado socialmente, denota una desobediencia al Otro prodigioso de los ideales”259[259]

257[257]

Gallo, Héctor. Prostitución y voluptuosidad. Revista Electrónica del Programa de Psicología de la Fundación Luis amigó. Poiésis Nº1. Agosto de 2000. 258[258] Cartas a Theo. Op. Cit. Página 56. Carta 164 H 259[259] Gallo. Op. Cit

Vincent va en contra de los ideales de su familia, de la que nunca se sintió miembro, y este acto era un llamado para

diferenciarse más de ella, escogiendo la vía de la

desdicha, la soledad y el dolor, y la prostituta como se ha dilucidado, reúne esas características que inciden al goce: “El goce, en tanto se capta esencialmente allí donde hay desorden – en la prostitución por ejemplo o en la práctica erótica de la flagelación –, es diferente al placer porque éste se imprime allí donde predomina la apatía”260[260]

Es como si van Gogh buscará la mirada del Otro a través de la reprobación de su acto, y andar con una prostituta puede ocasionar esa mirada reprobatoria, si fue expulsado de varias congregaciones por su “amor a los pobres”, ahora también sería expulsado de su familia por “amar a una prostituta, en ambos actos él se coloca del lado de los que sufren, de los miserables: “¿Qué encubre esa posición de objeto sino el alcanzarse a sí mismo, proponerse en la función del andrajo humano, de ese pobre desecho del cuerpo separado que aquí se nos presenta? Y por eso digo que la mira del goce del Otro es una mira fantasmática. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a esa caída esencial del sujeto en su miseria última”261[261]

La entrega de Vincent es una entrega incondicional a esa desdicha, en donde él también es un desdichado. Después de dejar a Sien termina por entregarse completamente a su arte, a su pintura, en un acto para seguir sosteniéndose, para poder vivir: “sólo entonces siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente”262[262].

260[260]

Ibíd. Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963. 262[262] Cartas a Theo. Op. Cit. Página 125. Carta 310 H. 261[261]

Vincent da su vida, su cuerpo, su salud por su amor, a las personas, a las mujeres, a su arte, sumergiéndose en un callejón sin salida, en donde sólo quedaban dos alternativas, dar su vida, dar su cuerpo, entregarlo sin condiciones al arte o no trabajar, no ser un artista: “No creía haber venido al mundo para pasar mi tiempo ocupándome de mi salud…uno está obligado a elegir entre dos cosas: trabajar y no comer, o bien: comer y abandonar el trabajo en desorden… Y bien, en ciertos casos, elijo lo primero. No ceras que es siempre una falta, ya que nuestro trabajo permanece, peor de ningún modo nosotros. Y lo importante es dar la vida por algo”263[263]

Y da su vida al arte, y en ese acto pierde su cuerpo nuevamente: “Dejo de sentir mi cuerpo y el cuadro me sale como en un sueño”264[264] Pero en esa entrega, de su vida, de su cuerpo, se queda sin recursos, y ya sacrificado solamente puede ser reconocido por el Otro como tal, y esa posición lo conduce a la muerte: “Me siento fracasado…Siento que éste es el destino que acepto y que ya no cambiará”265[265]. Y la pintura, su arte no puede impedir este sentimiento en él “me gustaría escribirte sobre muchas cosas, pero en primer lugar se me fueron las ganas, y luego siento que es inútil”266[266]

Sin entrar a especificar sobre el tipo de diagnostico de Vincent Van Gogh, su “locura” o su “enfermedad mental” puede ser pensada como un acto más en la serie de actos de exclusión, de marginación o pobreza a los que él siempre trató de recurrir.

263[263]

Cartas a Theo. Op. Cit. Página 268. Carta 504 F Ibíd. Página 312. Carta 543F. 265[265] Ibíd. Página 393. Carta 648 F. 266[266] Ibíd. Página 394. carta 651 F. 264[264]

Vincent fracasa en los anteriores intentos por atrapar la mirada del Otro (mirada que es imposible de atrapar y en la que él queda atrapado en el intento), entonces realiza un pasaje al acto donde esa mirada no interviniera, ya que en el pasaje al acto no se necesita de la mirada del Otro, consistiendo en la separación radical de la escena, del Otro. Y en el pasaje al acto suicida se apunta a la separación radical de un sujeto de la alienación significante en donde él estaba colocado frente a una presencia imaginaria del Otro avasallador, de un goce aplastante. Y en últimas lo que se quiere en este pasaje al acto finalizar o ponerle un punto final a todo esto.

Hay que recordar que en los anteriores actos, sobretodo el de la oreja cortada, órgano que tiene que ver con lo escuchado, es una muestra que ya a Vincent se le hacía insoportable seguir escuchando esa voz del Otro, aunque en el mismo la busca. Este acto es un antesala de lo que tiempo después va a tratar de realizar como pasaje al acto, su suicidio.

7.1.

Van Gogh: ¿El suicidio como un acto logrado?

Hay un suicidio en lo real, la plena identificación del sujeto con el objeto, antes de este acto Van Gogh podía pintar porque había algo en él que no podía reconocer, por eso era un sujeto que pintaba, un artista de la pintura, algo que para él era insoportable, esa existencia a través de esa imposibilidad, entonces la única manera de realizar esa plena identidad con el objeto era por intermedio del suicidio, de la identificación directa del sujeto con el objeto, ya no es el vacío a la búsqueda del objeto ausente, sino que al dejarse caer directamente en el objeto, deviene el objeto, el lugar vacío desaparece, produciéndose un eclipse de la abertura simbólica, el cierre total de lo real

Van Gogh presenta un modo particular de degradarse, de consumirse, de entregarse al Otro y a su goce. Degrada su nombre hasta el punto de llamarse sólo Vincent. Su apellido no parece representarlo, y su nombre no le alcanza. Vincent el pintor, el artista no

se

puede

constituir.

Sin

apellido

paterno

y

sólo

con

su

nombre

pasa a nominar una modalidad de goce donde al no estar en relación de Sujeto, se mantiene alienado a un significante dado por el Otro: ser extraño, loco, lo colocan en el lugar de excluido. Él no cuenta con la posibilidad de crear un síntoma o de soportar la angustia. El "yo soy artista hasta la médula de mis huesos" trataría de evitar el enigma de la subjetividad con la marca de una certeza. Marcas que trata de inscribir en su cuerpo por intermedio de su pintura: “Puede que me suceda una cosa como de la que Eug. Delacroix. “Encontré la pintura cuando ya no tenia dientes ni aliento”267[267]

Vincent cree que al entregar su cuerpo al arte, mejora su arte y por consiguiente se curaría de su enfermedad mental:”Trabajo como un verdadero poseído, más que nunca tengo un furor sordo de trabajo. Y creo que eso contribuirá a curarme”268[268]

El cuerpo es el verdadero lugar del Otro, al ser este cuerpo erogenizado por haber sido tocado, mirado, pensando como lugar y destino de pulsión, y la pulsión también se inscribe en el campo del Otro, viene de allí de entrada al sujeto.

Pero Vincent rechaza esas marcas del Otro, rechazo que conduce al rechazo de su cuerpo, y ante esta ausencia de cuerpo él trata de construirlo a su manera, convirtiéndose él esa marca, un cuerpo enfermo, del que sólo es obstáculo o un instrumento para su

267[267] 268[268]

Ibíd. Página 373. carta 604 F. Ibíd.

pintura, un cuerpo adolorido y sufriente, al cual se quiere arreglar, así sea atándolo a la tierra de cualquier manera: “Y esto es lo que ha sido causa primera y última de mi extravío. Conoces esta expresión de un poeta holandés: estoy atado a la tierra por lazos más que terrestres”269[269]

Y su pintura es un modo de atar ese cuerpo, de tratarlo, no por nada se identifica a la pintura japonesa, al modo de pintar japonés, donde los trazos eran firmes y estaban tan conectados a la naturaleza que no había diferencia entre ella y la pintura.

Pero el cuerpo de Van Gogh falla en el punto en reconocer su deseo debido a que está sujeto a la ubicación del Otro en el plano del espejo que le hace así de reflejo vacío entonces, este cuerpo se constituye desde ese Otro como mirada vacía, quedando de esta manera apresado en los caprichos de éste que lo empuja a realizar, vía el super yo, un trabajo imposible: “estoy convencido de que no es más fácil hacer un buen cuadro que encontrar un diamante o una perla, esto requiere trabajo y en eso uno se arriesga la vida como marchand o como artista”270[270]

Y arriesgando su vida la pierde, vida que Lacan introduce en el nudo borromeo como de lo real, no sin antes perder

su cuerpo, aquel que da la consistencia, que es de lo

imaginario, y no pudiendo simbolizar la muerte, se entrega a ella, que llega a su punto final con su suicidio.

269[269] 270[270]

Ibíd. Página 348. Carta 581 F. Ibíd. Página 312. Carta 543 F.

Si la consistencia del cuerpo (imaginario) es una propiedad que otorga a cada uno de los toros del nudo borromeo y que mantiene junto a las líneas de los círculos, en Van Gogh está falla, teniendo por consecuencia que la muerte no sea simbolizada y no pueda mediar lo real de la vida, y es por eso que la vida para Van Gogh es insoportable, porque lo real es insoportable, porque ahí no hay nada, lo real es un agujero. Por un momento Vincent trata de colmar esa falta por la religión, por el amor, por la pintura, por un momento funciona, pero esta falla, ya que está a merced del goce del Otro, por eso es una locomotora que pinta. Repetición que se convierte en mortífera ya que torna la vida de este artista es un sacrificio, en aras a satisfacer al super yo, que cuanto más se le da, más quiere.

Van Gogh entra en un circuito mortífero y este circuito intenta burlar la castración y creer hacer consistir ilusoriamente el vacío de una falta de inscripción o sea, el goce del Otro y la no relación sexual. Nadie puede burlar la castración sin consecuencias. Por eso fracasa su arte como sostén, ya que este arte tampoco puede burlar esa falta, por muy genial que sea.

El cuerpo y su reproducción en tanto sexuado, es la única función a partir de la cual puede definirse la vida, pero esta función no puede ella misma designarse ni como vida ni como

muerte,

ya

que

entraña

a

ambas:

vida

y

muerte.

Crearse un cuerpo tampoco podía responder por la vida y la muerte en Vincent, y el

cuerpo no puede responder directamente por ellas, así que él trata de responder por la muerte desde un acto: “la muerte no es abordable más que por un acto”271[271] Al desfallecimiento de la imagen especular, a la falta de una imagen narcisista suficientemente afirmada, el sujeto encuentra que no hay nada que lo defina. ¿El suicidio de Van Gogh no sería como un último intento restitutivo en lo real para devolver al cuerpo los límites donde puede hacer imagen?. Último intento después de haber fracaso en ser comerciante de arte, en pastor, en evangelizador y en ser artista. Al rechazar la marca del Otro que le permite identificarse Vincent no encuentra nada para identificarse. Entonces recurre al acto del suicidio. El único acto que en definitiva, sería un acto acabado.

Hay que recordar que las crisis en este artista se desencadenan cuando no hay un semejante que le conteste ¿Qué es...? No es el hombre para una mujer, no es el artista que lo reconocer otro artista. El sujeto reacciona a la ausencia de significante, (no es una Van Gogh para comenzar) y el Otro al ser esencialmente enigmático no le puede brindar esa afirmación.

La articulación entre el campo del lenguaje orientado por la falta del significante que diría el goce, la parte imposible a significar, y la interpretación del sujeto que supone el enigma del deseo del Otro, incluso del goce del Otro, es lo que no puede construir Vincent, aquello que le va a permitir La representación de mundo y la de su cuerpo.

271[271]

Lacan, Jacques. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de febrero de 1975.

Vincent parece no parece tener una ganancia de goce, haciendo de ello un estado corporal tolerable, su cuerpo le martiriza, no puede tranzar su goce por la vía significante, a pesar de su pintura, de su arte

El cuerpo al encontrarse tramado y sostenido por el significante, agujereado por la pulsión, por lo tanto siempre al borde de la fragmentación. Y El significante del Nombre del Padre es el que va a aporta la seguridad, para que ese cuerpo no se sienta por siempre fragmentado, asunto que va a dar cierto sentido a la vida.

Pero si hay un rechazo de este significante del padre, el cuerpo se pierde, la muerte adviene sin simbolizar y la vida se convierte en un real puro, en insoportable, y es precisamente todo esto lo que le pasa a Van Gogh “Qué decirte de estos dos meses pasados, esto no anda bien, estoy más triste y fastidiado de lo que podía expresar, y ya no sé donde estoy”272[272].

No saber donde está es la clara muestra que esta desubicado frente al Otro, el no tener la consistencia imaginaria que le permitiría afirmarse en algún lado, el estar triste y fastidiado muestra lo insoportable de lo real de la vida, y el no encontrar palabras la falta de mediación simbólica, por eso el suicidio, ya que si la tristeza va a ser eterna, no hay más caso seguir soportándola.

Van Gogh sin la mediación simbólica

queda al merced del Otro (real) y de sus

imperativos superyoicos, o sea su dimensión feroz. Hay que tener en cuenta que el superyó no se limita a ser un residuo de las primeras elecciones de objeto del Ello, sino

272[272]

Cartas a Theo. Op. Cít. Página 386. Carta 629 F.

también puede ser una enérgica formación reactiva contra las mismas. Su relación con el yo no se limita a la advertencia: ‘Así como el padre debes ser’ puede implicar también la prohibición: ‘Así como el padre no debes ser: no debes hacer todo lo que él hace, pues hay algo que le está exclusivamente reservado". Y hay que recordar que van Gogh fracasa en aceptar el apellido de su padre, en el oficio de la familia de su padre, en tener una familia como su padre. De esa contradicción “así debes ser – no debes ser” sólo se puede esperar la propia destrucción, donde el sujeto se devora a sí mismo convertido el objeto del goce del Otro.

El problema no es entonces que la ley imponga o prohiba algo; eso es algo que más bien alivia, ya que una ley segura que diga lo que se puede hacer (la religión o el color en Van Gogh). El problema de esto, es que esta ley que proviene del Otro, es imposible que coincida con el deseo. La ley del superyó es una ley loca, que vuelve loco al sujeto porque resultará siempre imposible de satisfacer., es una ley que, lejos de satisfacer al sujeto, se satisface en su propia renuncia pulsional, por eso pide cada vez más renuncias.

El superyó se alimenta de la renuncia a la pulsión a la que, él mismo, ha obligado al sujeto a renunciar. Donde desaparece el sujeto hasta el punto de poder llegar a hacerse amar o matar bajo cualquier condición.

Esa ley del superyó vuelve al sujeto de forma repetitiva, cada vez que se encuentra con ese punto inadmisible de goce al que se ve empujado por el propio retorno de esa ley. Se alimenta ella misma, y cada vez se refuerza más, por la misma imposibilidad, que nace de la inexistencia del Otro, esta inexistencia hay sujetos que la rechazan, y prefieren

sostener a ese Otro así sea sacrificándose ellos como sujetos: “Por eso el superyó tal como lo señalé antes con el: ¡Goza! es correlato de la castración, que es el signo con que se adereza la confesión de que el goce del Otro, del cuerpo del Otro, sólo lo promueve la infinitud”273[273]

La ley del superyó empuja al sujeto a gozar de ese agujero imposible de colmar, por eso ni la religión, ni su pintura lo pueden hacer. Ante este imposible la respuesta de Van Gogh es el fracaso total, su suicidio en el momento que se comenzaba a reconocer como artista es una clara muestra que él no quería saber nada de ese éxito imposible, y ante esa imposibilidad mejor un acto posible: el suicidio.

273[273]

Lacan, Jacques. Seminario 20. Aún. Clase del 21 de noviembre de 1972.

8.

ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA: Donde la suplencia no es

suficiente

La existencia en el mundo tiene una apuesta a nivel topológico. En la banda de Moebius esta existencia se muestra en como una parte de lo real y una parte de la realidad forman por pegadura, el reverso de lo uno de lo otro, la apuesta de la existencia consiste en que la realidad dé alcance a un imposible de lo real (un pedazo solamente) qué sólo puede encontrar en la muerte, frontera que sólo puede dar el sinthoma, como nombre del padre, función que topológicamente coloca en continuidad lo real y la realidad.

Van Gogh no tuvo esa frontera por medio del sinthoma, y a no tenerlo, se precipita hacia la muerte (como se mostró en el capitulo anterior). En Vincent pareciera no existir esa torsión, lo cual hace que la realidad y real se superpongan, y que sean son topológicamente equivalentes, haciendo aparecer ciertos fenómenos:

“La primera consecuencia es la formación, en el anverso de la banda, de una zona totalmente inaccesible, virgen y terrorífica, de un nuevo real que no deja ninguna cabida a lo simbólico o a la realidad, una nueva categoría de real. La segunda consecuencia es que hay en el anverso, sin intervalo, superposición ya sea de lo real por la realidad o de la

realidad por lo real, y esto sobre la misma cara; es decir que el sinthôme, lejos de cumplir una función de reparación...provoca de hecho una confusión entre real y realidad y da paso, tal vez alternativamente, a una subversión de la realidad por lo real, como sucede en la enfermedad psicosomática, o a una subversión de lo real por la realidad, como en el caso de quien Bergeret llama “pequeño paranoico ”274[274]

Si bien la banda de Moebius nos muestra el soporte estructural de la constitución del sujeto como divisible. Lacan va a alejarse un poco de este modelo topológico para meterse de lleno en el nudo, del cual va a decir que es la estructura misma.

Hay algo que se juega a nivel estructural en el artista: en lo simbólico a nivel de sus marcas significantes, en lo real de su capacidad creadora original puesta en acto en el objeto que crea, en el despliegue imaginario, fantasmático y en su nombre propio. No sólo debe "matar" al padre (simbolizado por todo el mundo del arte que le precedió y del cual recibió sus marcas) sino que, la travesía hasta sus orígenes traspasando sus fantasmas, darán la dimensión de originalidad y de verdad a su trabajo.

La versión hacia el padre en el artista toma el carácter de subversión simbólica, de revolución con el arte de su época, con las normas y cánones plásticos existentes y en la

274[274]

Racial, Jean – Jacques. El sujeto en estado Límite. Nueva Visión. Buenos Aires. 2001. Página 111.

instauración de su propia estructura. Al crear, subvierte supliendo la función paterna de Nombre del Padre.

El artista es tal si va más allá que el padre. Esto nada tiene que ver con el valor estético de su obra o su éxito (el cual Van Gogh sólo alcanzó después de muerto). Se intenta crear desde el vacío puesto que se intenta perder y destruir todo: el objeto y las leyes del arte y esto se repite con cada obra.

La función del arte se cumplió en Van Gogh, pero como en todos, hasta los límites que la estructura permitió, límite del poder suplir la eficacia del Nombre del padre, como función nominante, ya sea por carencia o debilidad.

Hay una falla o debilidad que se presentan en todos lo sujetos, es estructural, y el artista con su obra coloca a su obra en el lugar del significante de la falta, de esa falla estructural

Es más que desafío a la autoridad, es suplir en la estructura, con su arte, el débil sostén fálico paterno.

La estructuración psíquica constituye una organización definitiva, donde el sujeto es sujeto del significante y es efecto de este, tanto Lacan la define como de lo real: "La estructura es, entonces, real.275[275]" Lacan designa la estructura como el nudo borromeo, aquello que está constituido por lo real, lo simbólico y lo imaginario, en donde si se suelta uno se soltarían los otros dos. Ahora bien, esta estructura necesita de un cuarto elemento para poder sostenerse, este cuarto elemento tiene como función nominar, y es por eso que lo relaciona con el nombre

275[275]

Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 20 de noviembre de 1968.

del padre, esta función es importante ya que permite que los tres registros se anuden, ¿cómo? Por intermedio de los agujeros que hace la nominación: “La nominación, es la única cosa de la cual estemos seguros que eso hace agujero276[276]

Este agujero permite soportar lo real, capturándolo por intermedio del lenguaje.277[277] Para soportar lo real se necesita un agujero en ese real, un agujero en lo real del goce del Otro que permite avanzar más allá de ese vacío del Otro, en donde no hay soporte significante. El agujero, es en cambio del orden simbólico.

Ahora bien, puede suceder que a nivel estructural algo aparezca como haciendo las veces de un agujero pero que no lo es, aquello que Lacan llamó como falso agujero, que es cuando algo aparece como haciendo las veces de falta, de castración, pero que no lo es. Así como cualquier orificio no es agujero, llegando a ser un falso agujero o seudoagujero.

Este falso agujero tiene que ver con lo que pasa a nivel estructural en Vincent Van Gogh, como ya fue mostrado, en este artista se presenta la suplencia por intermedio de la pintura, ejerciendo una función de sostén del nudo, de anudamiento, pero no siempre esta suplencia es suficiente para ejercer dicha función, ya que el sinthoma como suplencia en relación a lo simbólico muchas veces sólo puede hacer un falso agujero:

“Pero esta división del símbolo y del síntoma, ella está, si se puede decir, reflejada en la división del sujeto. Es porque el sujeto es lo que un significante representa junto a otro significante, que estamos necesitados, por su insistencia, de mostrar que es en el síntoma que uno de esos dos significantes de lo Simbólico (44) toma su soporte. En este sentido 276[276] 277[277]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de abril de 1975. Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.

se puede decir que en la articulación del síntoma con el símbolo no hay, diría, sino un falso agujero. Si suponemos la consistencia, la consistencia de una cualquiera de estas funciones, Simbólico, Imaginario y Real, si suponemos esta consistencia como haciendo círculo, esto supone un agujero. Pero en el caso del Símbolo y del síntoma, es de otra cosa que se trata. Lo que hace agujero, es el conjunto plegado (45) el uno sobre el otro de estos dos círculos… es necesario enmarcar por algo que se asemeja a una sopladura, a lo que llamamos en la topología un toro, es preciso cerrar cada uno de estos agujeros en algo que los haga sostener juntos para que tengamos aquí algo que pueda ser calificado de verdadero agujero. Es decir que hay que imaginar para que estos agujeros subsistan, se mantengan. Supongan simplemente aquí que haya una recta, eso cumplirá”278[278]

El sinthoma como suplencia hace un falso agujero con lo simbólico, y el falo es lo que permite verificar el falso agujero desde su función de soporte: “El único real que verifica lo que sea, es el falo en tanto que he dicho recién de que el falo es el soporte, a saber de lo que yo subrayo en este articulo, a saber de la función del significante en tanto que ella crea todo significado. Todavía es necesario, añadiría, para retomar la próxima vez, todavía es necesario que no haya más que el para verificarlo, a ese real.”279[279]

El falo que es necesario primero para darle consistencia al cuerpo, dándole cuerpo como primera medida a lo imaginario, segundo para anudar la estructura, sosteniéndola: “Ese falo, es lo que se toma en la mano.”280[280] Este falo, significante de la falta implica una articulación simbólica, y cuando está articulación no se llega a presentar, esta no se puede remediar de cualquier manera, ni siquiera con el sinthoma como suplencia: "El falo 278[278]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 18 de noviembre de 1975. Lacan, Jacques. Seminario 23. El sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976 280[280] Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 11 de marzo de 1975. 279[279]

significante de la falta implica una articulación simbólica. Cuando esta articulación simbólica no se produce, el sujeto no puede remediarlo, tan sólo, con el sinthome: esta escritura nos dice que entre sinthome y simbólico hacen apenas un pseudoagujero."281[281]

La cualidad de la operación del nombre del padre va a permitir o no producir un Sinthoma que ocupe su lugar de suplencia. Es así que en ciertos sujetos la operación de suplencia no es suficiente por sí sola para producir un agujero que sostenga el nudo y la estructura. Van Gogh hace suplencia, y esta no puede producir un agujero que haga consistencia ni ex – sistencia: “El nudo permite ilustrar la triplicidad resultante de una consistencia que sólo es afectada por lo imaginario, de un agujero como fundamental que resulta de lo simbólico, y de una ex – sistencia que pertenece a lo real”282[282]

Lacan coloca la vida en lo real, y lo real se encuentra desanudado de lo simbólico y de lo imaginario en Van Gogh, así que se tiene que enfrentar a un real puro, descarnadamente: "A lo real, del goce, de la vida, la tela no consigue contenerlo, se le escapa del cuadro."283[283] Y una vida sin la afirmación del límite de lo simbólico conduce rápidamente a la muerte, y eso es lo que pasa a Vincent: "Se advierte por dónde amenaza la insuficiencia del sinthome?. Fracaso relativo, no hay duda que sirve para que la pulsión 281[281]

Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A Ibíd. Clase del 9 de diciembre de 1975. 283[283] Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A 282[282]

canalice en dimensión que al sujeto lo reconcilia con un gusto por la vida. No hay duda que Van Gogh encontraba una gran felicidad en su arte pero le resultó insuficiente: nadie quería su palabra, su compañía, ni sus cuadros."284[284]

Nadie quería a Vincent, ya que este no podía hacer un lazo con un Otro (a excepción de su hermano Theo, el cual en un momento también fracasa), precisamente por esa incapacidad de hacer un nudo, de sostenerlo, es por eso que Lacan llega a decir que sin nudo no hay prójimo: "No existe prójimo si no es ese agujero mismo que esta en ti. Es el vacío de ti mismo."285[285]

La repetición de los desencuentros con el otro son largos en la vida de Vincent, con su familia, con sus amigos, con los mismos artistas: "En Van Gogh la dificultad de hacer un nudo consistente que lo retenga encima del abismo se jugaba en ese fracaso del encuentro con el otro. Fracaso que el sinthome no está hecho para remediar."286[286]

Sin gusto por la vida, sin los otros que lo pudieran sostener, que otro camino podía elegir Vincent sino el suicidio

Lo real de la vida solo se puede sostener por lo simbólico de la vida y lo imaginario del cuerpo, Vincent a pesar de su sinthoma, no puede resolver el sostenimiento de estos tres registros, el cuerpo sin consistencia imaginaria, no puede ponerle límite a la muerte de lo simbólico, y por eso la vida desde lo real se le viene encima.

284[284] 285[285]

286[286]

Ibid. Lacan. J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 13 de noviembre de 1968. Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A.

9.

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