ARTES DECORATIVAS Y APLICADAS DEL RENACIMIENTO. Programa. Curso 1999−2000. 1. − Conceptuación, valoración, sentido, origen y evolución histórica: artes mayores y artes menores; Bellas Artes; artes dependientes y artes subordinadas; artes decorativas; artes aplicadas; artes industriales; artes suntuarias. Motivos ornamentales del Renacimiento; su utilización en las diferentes zonas europeas. La integración de las artes en la Edad Moderna; programas artísticos. Decoración/ ornamentación. El fenómeno del coleccionismo: naturalia y artificialia; las cámaras de maravillas. 2. − Quattrocento y el arte de la taracea en madera: un campo de experimentación. Los Canozzi da Lendinara. Los studioli de Urbino y Gubbio. Su evolución en el Renacimiento: el Studiolo de Isabella d'Este en Mantua. 3.− Quattrocento y el arte de la mayólica. Florencia: Luca della Robbia. Andrea y Giovanni della Robbia. Otros talleres maestros. Evolución. 4.− Quattrocento y el arte de la medalla. Pisanello. Cinquecento. Benvenuto Cellini. Leone y Pompeo Leoni. 5.− Cinquecento: decoración all´antico; decoración "al grutesco. Rafael y su taller en Roma. Giulio Romano. El tema del grutesco y su difusión europea: respuestas nacionales. 6.− La orfebrería, arte mayor en el Cinquecento/ Manierismo. Benvenuto Cellini: escultura monumental y orfebrería; técnica y virtuosismo. Talleres y producción mediceos. Coleccionismo. 7.− Cinquecento: el tapiz. Rafael y los tapices de la capilla Sixtina. Tapices y "piedras duras" en la Florencia granducal. 8.− Europa en el Renacimiento: cerámica y orfebrería; esmaltes: el prestigio de Limoges. Flandes y el arte del tapiz. Coleccionismo. 9.− Vidrio: Murano; cristal de roca y cristal de Bohemia. El mueble; cassoni italianos y bargueños españoles. El libro:miniatura y grabados. Metalistería: armaduras. Antiguedad y estatuillas de bronce. Coleccionismo. 1O.− España: cerámica (Talavera de la Reina, Puente del Arzobispo, Manises), tapices y orfebrería. Juan de Arfe y la arquitectura de custodias procesionales. 11. − Rejería: arte mayor en la Espana del siglo XVI. La reja arquitectónica. 12.− El arte de la vidriera en el Renacimiento; problemática. España: Arnao de Vergara. DATOS SIGNIFICATIVOS RESPECTO A PAPAS, SUS FAMILIAS Y POLÍTICA DE LA IGLESIA, SINGULARMENTE REFERIDOS A LOS SIGLOS XV Y XVI. − 1377 Gregorio XI abandona Avignon (1378) • 1378−1417 Cisma de Occidente: Urbano VI; Clemente VI; Alejandro V; ... Antipapas hasta 1449, fecha del Concilio de Basilea. −−Siglo XV−−

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• 1409 Concilio de Pisa • 1414−1418: Concilio de Constanza. • Martín V (1417−1431). Colonna. • Eugenio IV (1431−1447) − Condulmer. • Nicolás v (1447−1455). Parentucellí ... 1449. Concilio de Basilea. • Calixto III (1455−1458) • Pío II (1458−1464) − Piccolomini. • Paulo II (1464−1471) − Barbo. • Sixto IV (1471~1484). Della Rovere. • Inocencio VIII (1484−1492) − Cibo. • Alejandro VI (1492−1503) − Borgia. −−−Siglo XVI.−−−− PAPAS. Realación de Pontílices y cronología de sus pontificados. • León I, Magno (440−461) • Gregorio I, Magno (59O−604) • León III (795−816). • León IV (847−855). • Martín V −Colonna Roma (1417−1431). • Eugenio IV −Condulmer, Venecia (1431−1447). • Nicolás V − Parentucelli− (1447−1455) • Calixto III (1455−1458). • Pío II −Enea Silvio Piccolomini1 Siena− (1458−1464). • Paulo II −Pietro Barbo, Venecia− (1464−1471). • Sixo IV −Francesco della Rovere− (1464−1484). • Inocencio VIII −Giovanni Battista Cibo, Génova− (1484−1492). • Alejandro VI −Rodriqo Borgia− (1492−1503). • Pío III −Francesco Todeschini Piccolomini− (1502). • Julio II − Giuliano della Rovere− (1503−1513). • León x − Giovanni de Medici − (1513−1522). • Adriano VI − Dedel de Utrecht− (1522−1523). • Clemente VII − Giulio de Medici− (1523−1534). • Paulo III − Alessandro Farnese− (1534−1549). • Julio III − Giovanni Maria del Monte− (155O~1555)ð • Marcelo II − Marcello Cervino− (1555). • Paulo IV − Giovanni Pietro Caraffa− (1555−1559) • Pío IV −Giovanni Anqelo de'Medici− (1559−1565) • Pío V −Michele chíslierí− (1566−1572). • Geqorio XIII −Ugo Buoncornpagni− (1572−1555) • Sixto V −Felice Perettt− (1585−1590). • Urbano VII −Giovanni flattista Castagna− (iS 90). • Gregorio XIV −Níccaló sfrondati− (1b90−1591). • Inocencio IX −Giovanni Antonio Facchinetti− (1591−1592). • Clemente VIII −Ippolito Aldobrandini− (1592−1605). • León XI −Alessandro de Medici− (1605). • Paulo v −Camilla Borgheze− 41605−1621) • Gregorio XV −Alessandro Ludovísí− (1621−1623;. • Urbano VIII −Maffeo Barberini− (1623−1644) • Inocencio X −Gíovanni Battista Pamphili − (1644−1655) • Alejandro VII −Fabio Chigi− (l655−1667). 2

• Clemente IX −Giulio Rospigiiosi− (1667−1669). • Clernente X − Altien− (1670−1676). • Inocencio XI −Benedetto Odescalchi− (1676−1689). • Alejandro VIII −Pietro Qttoboni− (1689~1691). • Inocencio XII −Antonio Pignatellí− (1691−1700). • Clemente XI −Giovanní Franceséo Albani− (17a0−1721). • Inocencio XIII −Michelangelo Conti− (1721−1724). • Benedicto XIII −Vicenzo Maria Orsini− (1724−1730). • Clemente XII −Lorenzo corsint− (1730−1740>. • Benedicto XIV −Prospero Lambertini− (1740−l75$). • Clemente XIII −Carlo Rczzonico (1758−1769). • Clemente XIV −Giovanni Antonio Ganqanelíl− (1769−1774). • Pío VI −Giovanni Angelo Draschi− (1775−1799). • Pío VII −Gregorio Chiararnontí− (1800−1823). TEMA 1 Artes decorativas y aplicadas en el Renacimiento 1. − Conceptuación, valoración, sentido, origen y evolución histórica: artes mayores y artes menores; Bellas Artes; artes dependientes y artes subordinadas; artes decorativas; artes aplicadas; artes industriales; artes suntuarias. Motivos ornamentales del Renacimiento; su utilización en las diferentes zonas europeas. La integración de las artes en la Edad Moderna; programas artísticos. Decoración/ ornamentación. El fenómeno del coleccionismo: naturalia y artificialia; las cámaras de maravillas. A partir del s. XVIII el término Bellas Artes, con la creación de las Academias, se emplea sólo para escultura, pintura y arquitectura. El resto de las artes pasaron a ser menores, no exactamente despreciadas pero sí menos valoradas, el grabado era el que mas valorado estaba en estas artes menores, por su carácter difusor. Aparece el concepto Artes decorativas, Artes aplicadas y Artes industriales, cayendo en desuso el de Artes Suntuarias. Tiene una connotación áulica, monárquica... Estas artes fluyen desde el encargo hasta la constitución de una manera natural por estos cauces. Coleccionismo Tiene una cualificación importante en el Renacimiento, valoran piezas, las enseñanzas... marcan el sentido del gusto y del interés artístico Es un fenómeno que lleva consigo abordar estas artes. Taracea Sólo en Italia en el quattrocento como globalización de las artes. El término decoración y Ornamentación puede interesar en el XVI. Hay matices entre ambos términos, técnicas varias, incluso algún elemento arquitectónico. Una serie de grabados, considerados como modelos a la antigua. Ornamentación se empieza a supeditar a la arquitectura, se supedita a una superficie mural concreta. Diseños, dibujos para un ambiente concreto sería la decoración.

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Términos mas usados hoy en día Estas academias francesas tenían dos polos muy claros, la Ilustración − Neoclasicismo que condenaba el Barroco, origen de todos los males. En España los proyectos quedaron mas o menos a la mitad, es claro el sentido del control, centralización del arte y del gusto y una serie de industrias denominadas elitistas, tapices y porcelanas. Se potenciaban por iniciativa estatal una serie de manufacturas menores. Fue Semper quien contribuyó al resurgir de las artes menores con su obra, (1860−1863). Es un paso importante, mas aún viniendo de un arquitecto. Las Arts and Crafts será muy importante, así como el socialismo utópico del XIX. Para concluir en el modernismo como fenómeno artístico que culmina con esta vuelta a la valoración de las artes decorativas. La forja vuelve a ser fundamental, la cerámica vidriada... condicionante, los datos importantes que prepararon la eclosión de estas artes, comunicación mucho más ágil que producía un rápido conocimiento de lo que se estaba haciendo. Se creó enseguida el South Kensington Museum, el primero de artes decorativas, plantea el problema de la multiplicidad de lo hecho a máquina la unicidad de lo hecho a mano. En los años '20 del siglo XX se vuelven a potenciar las artes industriales y se habla del valor del diseño industrial. Se vuelve a equilibrar la balanza de una forma clara. Se contrapone lo estético a lo útil, con una valoración del diseño industrial. España La consideración de las artes aplicadas debe mucho a Europa. Durante el XIX España suscitó mucho interés por el tema de los viajes románticos, de ahí que se valorasen mucho las artes menores. Se empiezan a publicar revistas monográficas de Arte, El arte español, el museo de antigüedades... Valoración y fama que artistas internacionales hacían. Fortuny y su colección supusieron una propaganda en Europa, para nuestras artes Menores, valoración y concepto. Se está dando valor a un hecho artístico que tenía mucho de artesanal. El terreno estaba preparado para estudios de artes decorativas que pasarán por la Institución libre de enseñanza, tapicería, custodias y rejas serán artes mayores en España, Bartolomé Cossío, recogerá telas y tejidos para el museo de Pedagogía. TEMA 2 TARACEA EN MADERA 2. − Quattrocento y el arte de la taracea en madera: un campo de experimentación. Los Canozzi da Lendinara. Los studioli de Urbino y Gubbio. Su evolución en el Renacimiento: el Studiolo de Isabella d'Este en Mantua. Intarsio/tarsia ! intarsiatori (taraceadores) La taracea no es un arte menor, 1460−1510, es la auténtica Edad de Oro de la Taracea. Ni antes ni después tiene esta significación, aunque se continúe haciendo. Posteriormente no estará en relación con los problemas 4

artísticos que ahora sí tiene. En el Studiolo de Federico de Montefeltro hay un conjunto de taraceas de carácter áulico que no es comparable a ningún otro, plenamente Quattrocentista. Los más característicos de este arte serán los hermanos Canozzi da Lendinara, trabajarán en Ferrara, Padua y Urbino. − Lorenzo (1425−1477) − Cristoforo (1425−1491) Su arte es de una geometría elocuente de formas. Juegan con los colores, un campo pictórico. Los nombres importantes que desarrollan este arte serán: − Francesco di Giovanni di Matteo (Il Fancione). 1428−1495 Baccio Pontelli, trabajará en Urbino, 1457−1525 Los hermanos de Maiano, en un momento dado también se convierten en taraceadores, aunque ellos sean arquitectos y escultores. Botticelli proporcionará cartones a los taraceadores más importantes. La taracea, son maderas embutidas de diferentes tipos, ciprés, pino y sobre todo nogal que permite barnices que dan teñidos muy ricos. Son importantes dos puntos: − La evolución del gusto, no tanto la técnica, que procedía de la antigüedad (aunque no anterior al s. XIV, en la realidad). Testimonio de una convicción artística nueva, moderna, renacentista. Sus consecuencias, no contaba con elementos anteriores sobre los que inspirarse de la antigüedad. Se basaban en estudios fragmentarios (grutas y cerámica). La taracea se presta a la perspectiva, iniciada con Brunelleschi y codificada por Alberti. Tanto en aspectos figurativos, santos, profetas y la gran dimensión de la taracea es el sentido abstracto, que afecta a: − edificios, vistas de arquitecturas y de ciudades. Vistas urbanas que comienzan con las tablas de Brunelleschi, en la taracea se ajusta perfectamente, mensurable, medible matemáticamente, vistas urbanas... Ya se sentía en el momento, singularmente Vasari dice que la Intarsio tuvo su punto de partida en la perspectiva porque sus piezas terminaban en aristas netas. Se está valorando en un tratado de pintura Vitas, la importancia de la taracea. Los armarios de taracea del Duomo de Florencia, compuestos por varios autores, encontramos en 1440 al hermano de Masaccio, serán reparados por los hermanos da Maiano.

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Veremos ejemplos de las sillerías de coro, con motivos profanos, como el gran conjunto de los franciscanos de Venecia, santa María Gloriosa, 1463. La república de Padua expresó que dos sillas debían ser transportadas como modelo a Venecia, eran de Lorenzo Canozzi da Lendira. Vasari es contundente, e sus Vitae, dedica el capítulo 31 al mosaico de madera, es decir del Intarsio, o lo que se hace con madera pintada o como mosaicos. No sólo los pavimentos hechos con mármol vienen del mosaico sino también la taracea. Este trabajo tiene su origen en la perspectiva porque sus piezas terminan en arista viva y uniendo unas a otras se consigue el plano de la obra completa, pese a estar hecho con más de mil piezas. Experimentación de la perspectiva, base fundamental de la pintura, aunque empieza a emplearse en las demás artes. Las piezas de la taracea son volúmenes sencillos perfectos, que se entienden así bajo el signo del neoplatonismo. Este espacio ficticio tridimensional, no existe, simplemente se finge. Casi como si el pintor pudiese ensamblar las unidades que conforman su obra, una relación entre las partes. La taracea por su propia naturaleza se acomoda a esta cuestión, esto sería visible en las llamadas: solerías de fuga. Se acomoda perfectamente a la experimentación del Quattrocento. Se convierte en el principal elemento de ornamentación del espacio mensurado, permitiendo el montaje de piezas de madera con formas regulares, que permite con un efecto óptico producir la articulación de los volúmenes. En el Quattrocento se pensaba que la taracea es un arte antiguo y esto no es cierto, son importantes las decoraciones de taracea en el trecento. Ejem: Sillería de coro de los jesuitas de Venecia. Un gran coro situado en el centro de la nave, motivos decorativos en taracea en el trecento, escultores alemanes, en el XVI será Italia la que influirá en Europa, pero hasta ahora es al revés. Muchos escultores alemanes trabajan con estos intarsiatores. La taracea se va haciendo eco de los problemas y de las innovaciones. Soluciones que se renuevan bajo el signo gótico, geometrismo, figuración del espacio. Perspectiva : Se inicia con las tablillas de Brunelleschi en 1399, durante mucho tiempo parte de las colecciones Mediceas aunque se han perdido, se pudieron rehacer por la detallada descripción que de ellas hace Manetti. Son dos vistas, una mas pequeña que otra, una vista del Baptisterio desde la puerta central, de la Catedral de Florencia, se narra una historia, se cuenta un hecho... Brunelleschi en la tabla pequeña renuncia al cielo, pone una plancha bruñida de plata y plomo que refleja el cielo real del momento. Así se ejemplifica la figuración, es casi lo mismo que de una forma natural hacen los taraceadores.

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Planta restituida para dar idea de lo que no vemos; el espectador tenía que mirar por un orificio de la tabla, acoplado a un espejo que refleja lo pintado. La experimentación de Brunelleschi la teorizará Alberti, con dibujos... Con otro cuadro mayor de la Plaza de la signoria hizo lo mismo. Ejercicio matemático proyectivo. Enseguida de forma matemática y teorizada Alberti demuestra lo que Brunelleschi había hecho de forma aplicada. Parte del encanto de la taracea está en los colores que emplea, por las maderas diferentes y teñidas. Se está fraguando la idea de vistas urbanas. El arte tiene un sentido laico de desecularización o desacralización, aunque se da en espacios religiosos. Diap: Vista de arquitecturas en un sillar de coro italiano, de taracea. Diap: Edificios de arquitectura muy medieval, vista urbana que plantea elementos. Parece que una figura de medio cuerpo no es propia para los elementos del montaje de la taracea. Se acomoda a una figuración, aunque no propiamente figurativa. Se juega también con un marco del que sobresale la figura. Intención con un marco del que sobresale la figura. Intención de que parezca que la figura se sale a nuestro espacio. Diap: Santa Catalina de Siena, plantea como una alacena abierta, el cuello, las manos... Son excesivamente rígidos, el color... Las puertas dan muy bien el espacio. Diap: Alacena abierta en cuyo interior vemos todo tipo de naturalezas muertas, instrumentos de medir el espacio y el tiempo: esferas armidales, clepsidras... Diap: alacena con escuadras, libros, un toro,... una leyenda habla de los instrumentos. Diap: Vistas de edificios góticos, mucho más perfectos, recurren a elementos ideales de la antigüedad, pero planteados de forma mucho más perfecta. No es un arte menor. En torno a los `40−'50, se plantea la vista urbana y el urbanismo del Quattrocento, que en muchas ocasiones es teórico, como sfforzinda de Filarette, que no deja de ser un dibujo en un libro. No hay planteamientos exnovo, sólo detalles. Pienza, 1459−1463, es el primer gran ejemplo, una transformación de lo moderno, aunque es una plaza, aparentemente una pequeña intervención hoy, pero entonces de gran envergadura. Se pone en práctica gran parte de lo que Alberti glosa en su tratado de arquitectura. En ocasiones se adapta mejor a la perspectiva la taracea que la pintura. Piero de la Francesca está en Urbino y luego su seguidor Simone Martini, los hermanos Lendinara están en contacto con Piero y se benefician de su uso de la geometría pura, un todo uno. Vistas cada vez más perfectas. Diap: Padua, edificios de diverso cuño, casi lo único que hacen es formar la pirámide y buscar el punto de fuga en una verdadera arquitectura. 7

Diap: Los edificios laterales conforman la pirámide visual albertiana, cada vez más auténtica vedutta. (vista de ciudad) 1460− Figuración perspectívica− encontramos la mejor figuración, los mejores maestros, perfil casi pictórico. Se consigue un virtuosismo que es un alarde en madera pintada. Diap: Perfecta vista urbana tal y como va a ser en los edificios, seguidores o inspirados en su parte superior, en la nueva arquitectura, aunque la inferior es netamente medieval. Líneas de fuga que se dibujan también en el suelo, un elemento emblemático es un arco de triunfo a lo romano, centralizado e ideal. Piero de la Francesca se forma en la geometría donde volverá a fluir en Florencia. Hacia 1510, por un lado los modelos son siempre los mismos o armarios o vistas urbanas, y la técnica, aunque busque otras novedades los modelos son repetitivos y nada experimentadores, ni novedosos, va quedando absolutamente ficticia y para eso está la pintura. Conjuntos únicos son los Studiolos de Federico de Montefeltro. Diap: Monteolivetio Maiore, contiene el Mazzochio, un elemento de la esterotomía, propio del taller de escultura, del corte de la piedra, lo empleaban canteros y escultores. LA inscripción dice en griego: Las herramientas de la incrustación, una composición a base de volúmenes sencillos. Se pondera el propio arte del Intarsio, valorando una dimensión de la práctica artística, elementos de unos manual, una idea que le da al arte una dimensión intelectual, arte del espíritu. Busca un fondo, un basamento intelectual; Por lo que respecta a los nichos con media figura o figura completa, tenemos un amplio recorrido. Ejem. S. Juan Evangelista. El diseñador del cartón se desentendía de las dificultades, se llevarán así a la práctica con distintos resultados. Andrea del Castagno, plantea los nichos en pintura y trata de invadir nuestro espacio. Trata de jugar con el espacio planteado, sacado de algún elemento del marco. Se puede ver formalmente en la taracea, en imágenes religiosas, basado fundamentalmente en Piero de la Francesca. Piero tiene una trayectoria importante, su tratado De Prospectiva pingendi, todas las consecuencias de su vocación geométrica, aplicado netamente a la pintura. Vocación común, en todos los casos geométricos. Teoremas, axiomas... Geometría pura. Los taraceadores encontraron así una teoría, en el saber de Piero, que les apoyaba. REGIÓN DE LAS MARCAS

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Desarrollo importantísimo de la taracea fundamentalmente las decoraciones de los Studiolos de Federico de Montefeltro, dos Studiolos. Es el primer gran programa no realizado antes ni después. Sitiales, paneles perfecto, con n carácter laico, religioso, en torno al año `75−`76. Completo en 1476 y el de Gubbio un poco después del 1482. Urbino hay que relacionarlo con los hermanos Lendinara en la parte inferior. Gubbio con Francesco de Giorgio Martini, los cartones de Urbino de Botticelli. Se requirieron los mas prestigiosos talleres florentinos. URBINO Encontramos muchos aspectos retardatarios, con una vocación importante el propio palacio, en torno a él gira la ciudad, domina, se convierte en el edificio por excelencia. La ciudad se aglutina de forma completamente irregular, el caserío en un aglutinamiento pequeño. Diap: Studiolo. Fotocopias Un coro, con un programa profano, en un Studiolo, hay unas logias con hombres famosos, pintados por Pedro Berruguete cuando está allí. Es un programa hasta cierto punto sencillo, ingenuo, como dice Chastel. Hay también un pequeño todo, una apertura hacia un paisaje de Urbino con un cesto y una ardilla, todo fingido, establece una conexión con lo vivo y la naturaleza muerta, como una decoración lo mas natural posible. Una ventana abierta a La Naturaleza. Diap: Studiolo de la Duquesa, puertas fingidas. Diap: Logia de Uomini Famosi, preside sobre los paneles de taracea que son los que nos interesan. Falsas alacenas cargadas de libros. Presunto paisaje de los alrededores de Urbino. Articulación en pilastras, se crea un conjunto, un cierto grado de fascinación, entre geometría y magia. Fascinó a los embajadores y lo empleó como biblioteca ya que era un gran bibliófilo . Programas artísticos que duraron muchísimo tiempo y en los que no se escatimaron medios. Diap: Botticelli no se preocupó de que lo tendría que hacer un taraceador, pero fue muy bien resuelto. Diap: Minerva, absolutamente Botticelliana, en la cara un cierto ensoñamiento, juega con la textura de las maderas vírgenes. La exquisitez del vano, es la mayor similitud posible. Diap: Otra figura alegórica, se ha conseguido lo máximo en taracea, que se presta bastante mal al movimiento. Se han logrado ambientaciones, ornamentación de la figura, roleos... Diap: Puertas que cierran las hornacinas, también en taracea, muestran vistas de la ciudad de Urbino. Se aprovechan los dos paneles, dos frescos (en la capilla Brancaci comparten un punto de vista, La muerte de Ananías, San Pedro curando con su sombra comparten el mismo punto de vista) algo cultista que se trata de 9

reproducir aquí. Diap: Vista de Urbino y Diap: Las murallas. Comparten punto de vista Diap: Vista arquitectónica. Acceso al gabinete de la duquesa (las dos anteriores también). Diap: Comparte punto de vista con la anterior. El conjunto de Urbino logra un ambiente fascinante, cautivador. GUBBIO No hay figuras, no es tan ambicioso, en parte se realiza bajo mandato de Guidobaldo de Montefeltro hijo de Federico, bajo la dirección artística de Francesco de Giorgio Martini. Realizado actualmente en Nueva York. Ya no se repite mas que lo anterior. Diap: Alacenas con muchísimos instrumentos musicales, de medición de tiempo,... Diap: Conjunto emblemático. GRUTA DE ISABELLA D'ESTE EN MANTUA Inicios del XVI− 1500−1505. No es un programa completo, sino sólo algunas taraceas, de manera anecdótica, algunas alacenas abiertas con instrumentos musicales. Como ejecución no tan conseguida como en Urbino. Alguna vista urbana, no tanto plantear la geometría, la perspectiva... el espacio mensurado, geométrico. Es un dato más que las taraceas de Urbino, 1483, es el mayor y mejor centro de taracea del momento, uno de los hitos mas importantes del arte occidental. Cuaja el gusto por las alacenas abiertas, las geometrías, instrumentos musicales, vistas de ciudades... Los repertorios se enquilosan, un intento de abuso de las calidades de maderas teñidas. También los cubos y colores naturales con sus texturas. LORENZO DE LENDINARA En Padua, se convierte en jefe de taller de una imprenta, con lo que dará una gran difusión a sus modelos, el grabado es un mundo que merece una atención importante, uno de los primeros: − alacenas abiertas, vistas... son recetarios que circulan por los talleres, una mera repetición virtuosista de los mismos motivos es a lo que se llegará. Así pierde su interés aunque hubiese sido un arte importantísimo como experimentación. Adquiere, en el Quattrocento una dimensión desproporcionada. LA TARACEA

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El Studiolo de Montefeltro fue la primera manifestación completa de un gusto estrictamente exigido por la cultura humanista. Un sentimiento todavía algo ingenuo y estrecho de la historia se asocia allí a un sentido perfecto de la decoración y de la nobleza de las formas. El primero se expresa en la Galería de los Uomini famosi,dispuestos en loggias, ventanas en la parte superior de los muros, como si toda la actividad intelectual del señor de Urbino, bibliófilo, coleccionista, amigo de los filósofos y de los matemáticos, debiera desarrollarse bajo sus miradas. El segundo tiene una excepcional realización en las paredes revestidas de taracea: diríase que componen un conjunto de sillas corales profanas, en las que, no obstante, los asientos y los tableros de la zona inferior se hallan realizados con efectos ilusionistas, y en las que se ven alternar, en las tablas de los nichos que contienen figuras de las virtudes o el retrato en pie del Duque, los armarios entreabiertos que dejan ver instrumentos de medida, emblemas, libros ..., y, por último, un falso vano, con un paisaje sobre el cual se destaca una ardilla. -Todo el repertorio del intarsio, al menos en la realización de los tableros dotados de lo que más tarde se llamarán naturalezas muertas, se encuentra netamente por delante del desarrollo de la pintura. En estas franjas se hallan esparcidos los emblemas del duque, como el avestruz, y sus condecoraciones honoríficas, como la orden de la Jarretera. La ejecución de este asombroso conjunto se sitúa en los años 1475 y siguientes. Los hermanos Lendinara parecen haber sido claramente los responsables de los ordenamientos inferiores y el taller de Baccio Pontelli de las siluetas de las virtudes conforme a un cartón de Botticelli. Los matices dorados y la sabia textura de la madera confieren a esta obra un sabor intenso e insólito. Será poco imitado, salvo en el vecino castillo de Gubbio, donde se advierte mayor virtuosismo en el tratamiento de los paneles, los cuales no muestran más que naturalezas muertas con efectos ilusionistas. El Studiolo de Isabella D'este en el castillo de Mantua, en los primeros años del siglo siguiente, será ya de un espíritu enteramente diferente y concederá un espacio mayor a los detalles de la decoración y la pintura.

TEMA 3 LA MAYÓLICA (Maiolica) 3.− Quattrocento y el arte de la mayólica. Florencia: Luca della Robbia. Andrea y Giovanni della Robbia. Otros talleres maestros. Evolución. Cerámica que vuelve a ser un error en cuanto a su origen propio del Quattrocento, procedente del mundo romano como la cerámica sigilata, lámparas, útiles de cocina , vasos... bastante corriente y basta, color barro un poco bruñida, en algunos casos barnizada. Parece que su origen lo encontramos en Mallorca y en el mundo árabe, así como en otros muchos sitios del Mediterráneo, que gustan de la cerámica vidriada. El mundo islámico como anclaje del mundo romano−bizantino rechaza la figuración. Cerámica vidriada y motivos figurativos. Encontramos un artista importantísimo en este arte: Luca della Robbia (1400−1482), es el creador que tiene una gran importancia, nos indica que no es un are menor, incluso el detonante para que se decida por este arte. Della Robbia es el creador de este arte, su sobrino Andrea della Robbia (1435−1525) será otro de los grandes 11

creadores. Con Giovanni della Robbia (1469−1529) con el que ya no tiene tanta importancia. El taller de los della Robbia también se meterá en el s. XVII, aunque no con la importancia de Luca. Se parte de la terracota (barro cocido), pueden tener unas diferencias porque a esta cerámica se le da un baño vítreo, de estaño y plomo y se cuece. Puede que tenga un componente metálico más. Se introdujo en Italia donde se popularizó, procedente de talleres árabes. Lo importante es, como se usa y su sentido estético, Luca della Robbia esculpe una serie de cantores en mármol en la Cantoría de Florencia, casi mejores que los de Donatello, pero carentes de la vida que tienen estos. 1431, Cantoría de Florencia, Vasari dice que Donatello tiene más facilidad, Luca utiliza un fondo con un toque pictórico non finito. Luca della Robbia tendrá un período de reflexión, ya que Donatello está pisándole el terreno. Parece que a Luca della Robbia le falta genio, porque le cuesta demasiado trabajo, trabajar el bronce y el mármol. Trata de encontrar una terracota que por diversas técnicas se conserve mucho tiempo, así encuentra la vitrificación que la hará casi eterna. Mezcla varios metales y barniza la cerámica antes de meterla al horno. Este arte se empleará para: paramentos exteriores de edificios emblemáticos.También para interiores.Una dimensión industrial. La logia del Hospital de los Inocentes, su única decoración son los tondos de cerámica del taller della Robbia. Or S. Michelle, también tiene una decoración de cerámica. Otro de los della Robbia trabajará para la solería de una de las galerías Vaticanas. Los motivos decorativos se van ampliando, desde una gran pureza inicial, fondo azul y detalle en blanco, poco a poco se irán ampliando y abarrocándose, convirtiéndose en basta y compleja la obra. Definirán conjuntos o serán elementos importantes de las tipologías. Diap: 1443. Tímpano. Museo de la Ópera del Duomo, en principio fue situado como dintel, Resurrección de Cristo, sale del sepulcro, los soldados duermen al lado del sepulcro, ángeles, elementos vegetales. Se acerca a la idea del mármol, en la línea del estudio analítico de la Antigüedad, misma idea de la escultura, se quita la espina de su fracaso, no se planteó la competencia. Diap: Studiolo de Piero de Medicis. Horóscopo. Se han conservado algunos, actualmente en el Victoria and Albert. Tondos para el techo. Un Señor cortando leña. Azul y blanco, aunque (el sol) es amarillo. Marco blanco haciendo grecas. Diap: Julio, igual. Diap: Or− San Michelle, edificio gótico, en sus exteriores se desarrolla en algún otro lugar, el gran capítulo de la escultura del Quattrocento. Hay varios pisos con varias funciones, está a medio camino del edificio religioso y del laico. Tondos de Luca della Robbia que decoraban los exteriores.

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Inferior: iglesia gótica Superior: Pósito de grano (depósito). Diap: Hornacina Diap: Hornacina del S. Jorge de Donatello. Diap: Virgen con Niño, no sólo blanco y azul, aunque es una obra sencilla , la figuración y las flores y el fondo son de terracota policromada y vidriada. Diap: El cordero en un enmarque, el tondo de frutas y hojas. Sobremontaba la hornacina del patrón del gremio de la lana de la ciudad. Hace más basta la técnica, el fondo azul neutro, una pureza de técnica que permite el matizado. Diap: Emblema del gremio de albañiles y carpinteros. Tampoco es sólo azul y blanco. Tipo de Sepulcro Arcosolio es el que se institucionaliza, lo verdaderamente creativo es su sentido laico, aunque se encuentre en el interior de las iglesias. Casi todos tienen epitafios que hablan del yacente, no hay elementos religiosos, salvo el tondo de la virgen y el Niño, que hace Luca della Robbia y que tienen casi todos los sepulcros florentinos del momento. Estos tondos sí son azules y blancos. Muchos de ellos son muy significativos. Tipo arcosolio: estructura arquitectónica−escultórica, adosados a una pared, bajo un arco que crea un espacio. Su creación, 1444, se debe a Rosellino. Pequeños nichos en los laterales de la nave correspondiente. Los escultores florentinos no son muy aficionados a los sepulcros exentos, porque les cuesta bastante mas que los adosados. Adquieren un sentido plenamente laico, son aspectos formales, virtudes cívicas del personaje enterrado, con la Virgen y el Niño. Los tipos varían, en general, en Milán y en Lombardia se da el tipo exento, con templete. En Florencia, con Luca della Robbia es muy a tener en cuenta el clípeo. Cortinajes que se abren y se cierran. Diap: Sepulcro de Carlo Marsupini, arcosolio, con escultura aunque aquí no se emplea tondo. Sí es importante, una capilla completa, una síntesis de un pequeño programa. Un cardenal portugués enviado aquí donde muere. En su tumba participarán, Rosellino, della Robbia... Pasa por el suelo decorado, el yacente sobre el cenotafio, relieves, alusiones a la fama, un altar, un monumento que alude al enterrado. Diap: Silla del cardenal que ha muerto. Varios ángeles, el Espíritu Santo. Bóveda vaída de la capilla, en esta técnica de la Mayólica. Diap: Virgen con Niño, fondo azul, relieve blanco, formato de cuadro.

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Lo propio suelen ser los tondos, aunque hay mas formatos. Técnica−arte, se va plasmando en los lugares principales, fondo azul (vidriado y policromado) quiere ser una suerte de escultura en mármol, con el prestigio que esto conlleva. El esmaltado, el brillo recoge lo mejor de la sencillez y las características formales, posiblemente Luca della Robbia es el escultor que mas cuida los diseños, las carnaciones... Su gran validez es este revestimiento vítreo. Cuida todos los detalles de la anatomía, cuida las luces y las sombras, sin dramatismos. Un primer momento, si Donatello es mas bravo, mas agresivo, della Robbia, Ghiberti... son los escultores que miman la forma, incluso en el barro que es lo mas bajo en cuanto a material. No hay pretensión de engaño respecto al material, otros tipos incluyen otros colores, todo tipo de actitudes, el Niño acercándose a la madre, un cierto espacio, que ambienta, algún elemento de color. Diap: Aureolas amarillas (imitación de oro), cuerpo sin intención de engañar. Colores y expresiones, sin recargamiento. Flores sobremontando los dinteles, motivos externos−decorativos. Se acopla al friso, el arco de medio punto... Diap: Relieve con un arco de medio punto. Cristo sostenido por ángeles, la Virgen y San Juan. Diap: Calvario, de los mas complejos, para uso interno, fundamentalmente sacristías de iglesias. El gran friso con los ángeles adorantes. Diap: virgen con Niño. Alto relieve blanco, sobre un basamento con puttis y decoración vegetal que incorpora el verde, el azul y el amarillo. Este es de Andrea della Robbia, que sigue los modelos de su tío. Diap: Tondos del Hospital de los Inocentes. 1480−1490, Las obras de Andrea se fechan de 1510 a 1529. Estos tondos fueron encargados a Luca , pero los desarrollo Andrea . Diap: Adoración de la Virgen al Niño. Azul y blanco riguroso, una cierta mejoría en la figuración, es un arte eminentemente sencillo, amable. Diap: Virgen con Niño, marco dorado empleando un templo clásico. Es muy sencillo pone de manifiesto las relaciones madre−hijo. Diap: Igual que los anteriores, pero con unos delfines, más o menos , y un florero. fueron encargados a Luca , pero los desarrollo Andrea . Diap: Adoración de la Virgen al Niño. Azul y blanco riguroso, una cierta mejoría en la figuración, es un arte eminentemente sencillo, amable. Diap: Virgen con Niño, marco dorado empleando un templo clásico. Es muy sencillo pone de manifiesto las relaciones madre−hijo. Diap: Igual que los anteriores, pero con unos delfines, más o menos , y un florero. Quieren ser empleados como pequeños oratorios, retablillos... Diap: Anunciación, un poco mas compleja, una sugestión o sugerencia... desde el Padre Eterno a María, con el 14

atril, el libro... Cuidado exquisito en el plegado de los paños, un cuidado especial. Quiere jugar con un cierto volumen en el relieve. Las figuras del fondo sugieren un cierto volumen. Diap: Busto. Al final de su etapa, termina aceptando su taller la realización de bustos, muy del mundo antiguo, exento en barro. Peana casi siempre de madera, hechos en terracota vidriada y policromada. Diap: Medallón para colgar, mujer con peinado de la época. Diap: Joven, peana también de material cerámico, la técnica se adapta a esta tipología. Diap: Panel de ANTONIO ROSELLINO, es un escultor de altísima calidad, trabaja muchísimo con estos elementos, aunque no maneja el dominio del barro con la misma soltura que Luca della Robbia. Virgen con Niño, ángeles y S. Juan, muy coloreada y de menor calidad. Todavía hoy se conservan algunos tondos de este tipo en casas particulares a imitación de los anteriores. Diap: Plano Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, conocida por todos, lo singular del conjunto es la logia de cara a la calle. Parte importantísima son los tondos decorativos, son sencillísimos, Niños envueltos en pañales porque es el Hospicio, (Ospedale D'Inocenti). Los hará Andrea della Robbia, elemento decorativo, la primera arquitectura modular, entre ellas las partes que dan a la calle. Contrasta con la parte inferior, domina el contraste curva−recta en su parte inferior. Tondos que riman con las partes curvas, diseño de Brunelleschi, (ppios del XV). También se ha querido estudiar un sistema proporcional de medida, por módulos triangulares, aunque no es exacto, riguroso cuando se mide. Hay un acercamiento, una intención, tondos pensados desde el principio a rellenar. El epígono de esta técnica tiene su último momento, su muerte, en Giovanni della Robbia (1510−1516), queda como cabeza de taller. Diap: Lavatorio de manos, cada vez mas abarrocado, ha perdido la sencillez, está en Santa Croce de Florencia, se van descuidando los diseños, se llena de motivos decorativos cada vez mas toscos, aunque este todavía es aceptable, introduce un paisaje. Diap: Matizaciones en colores, cuestiones ajenas que ganan en tosquedad. Adoración de la Virgen y San José. Diap: Virgen con Niño, cada vez mas basto y populachero Diap: Baco, tosco, populachero, amarillos, verdes, retrato que introduca la mitología. Diap: Piedad. Miles de colorines, ha perdido la sencillez y la delicadeza completamente. Complejidades de todo tipo.

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Diap: Sto. Domingo, por otro miembro de la familia della Robbia. Diap: Tondos de Giovanni della robbia, fondos amarillos imitando tapices, se ha perdido absolutamente la sencillez. Diap: Hospital del Cepo de Pistoia. Obras de Misericordia en friso y pequeños tondos, es una puntilla al arte de la Mayólica. El friso es válido como arte popular, pero nada más, bastante tosca excesivo abarrocamiento. La técnica no se mueve, pero a partir de 1520 ya no es un arte a considerar, se convierte en arte menor aunque con validez. En el s. XVI lo que encontramos son motivos aislados : • Diap: León Mediceo • Diap: Plato encargado por la familia Buonarotti • Jarritas y platos Tienen mucho éxito los paneles, plantean cuestiones a tener en cuenta, en fábricas, muy importantes, mayólica, asociable a los azulejos figurados portugueses. Aunque esto es algo más pictórico. Cerámica de Faentza, no tiene nada que ver con el arte mayor de los della Robbia. TEMA 4.− QUATTROCENTO Y EL ARTE DE LA MEDALLA. PISANELLO. CINQUECENTO: BENVENUTO CELLINI. LEONE Y POMPEO LEONI. 4.− Quattrocento y el arte de la medalla. Pisanello. Cinquecento. Benvenuto Cellini. Leone y Pompeo Leoni. Se conoce con el nombre de medalla a los monumentos en forma de moneda. Aunque a las monedas antiguas a veces se las llama medallas y a las de gran tamaño medallones no deben confundirse dentro de la numismática con las medallas propiamente dichas, piezas de carácter conmemorativo o simbólico, carentes de todo valor de cambio. Las medallas han nacido bajo el signo de perpetuar la memoria de un acontecimiento singular u honrar la virtud de un soberano o gran personaje o la de fomentar la devoción de los fieles hacia una religión. Las medallas difieran esencialmente de las monedas al no tener un valor fiduciario. Desde el punto de vista técnico, las medallas pueden clasificarse por su materia (fundición o acuñación). Las medallas fundidas pueden obtenerse ya por la talla directa del molde o por el procedimiento de la cera perdida tras haber sido modelado en barro o en otra materia plástica el modelo. Las medallas son por regla general, circulares, de un tamaño superior a las monedas, y la mayoría tienen dos caras: un anverso, reservado para una o varias efigies de personajes ilustres o la representación de un hecho histórico o acontecimiento extraordinario, y un reverso en el que se explayan simbólicamente las alegorías o los atributos relativos a las personas o los hechos que se conmemoran en el anverso. Existen también las medallas llamadas incusas o de una sola cara, cuyo anverso está completamente liso. En la época romana tardía se acuñaron monedas en honor de los emperadores o miembros de su familia que por tamaño excepcional son como los antecedentes de las medallas. Cuando verdaderamente nació la medalla moderna fue en el s. XV en Italia. Antonio Pisano, Pisanello, realizó bellísimas medallas, firmadas y fechadas.

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Hay entre el s.XV y XVI algunos aspectos comunes, aunque el retrato del XV es netamente diferente del XVI. Pisanello, es un auténtico creador, comparado con la antigüedad es un recreador. Cellini es asombroso en cuanto a virtuosismo a la complejidad de sus diseños en los reversos de las monedas, dominio casi de orfebre, escultura mayor es casi lo que se alcanza, una enorme cantidad de detalles, por lo que tiene de hito también es muy importante. Leoni, fundamental la relación entre padre e hijo con Carlos V, son de altísima calidad sus diseños con sus refinados detallles. • Antonio Pisano−−−−− Pisanello (1395− 1455) • Benvenuto Cellini (1500 − 1571) • Pompeo Leoni (1435 − 1510) La medalla siempre suele conmemorar algo, suelen ser medallas unifaces, vinculadas a programas importantes que hacen uso de ello. El retrato en el anverso y alguna pequeña leyenda que legitime a este príncipe. Pueden ser en algunas ocasiones bifaces. Objeto metálico circular que deriva claramente de la moneda, fundamentalmente en el alto imperio romano, donde se efigiaba al emperador con algún dato en latín. También tiene una cierta relación con los camafeos. Si formalmente y culturalmente está ligada a la numismática realmente es muy diferente: • realizada con fundición a la cera perdida • no tiene valor monetario de intercambio (fiduciario) • suele ser mayor el tamaño que el de las monedas, el molde de cera era recubierto de arcilla refractaria que se derretía al cocerse, así se quedaba un molde que se podía emplear en limitadas ocasiones. Son evidentes las diferencias funcionales, las medallas buscan un modelo de prestigio en la Antigüedad clásica y toman de la forma general estableciendo así un nexo de unión. Todo como base del humanismo del momento, tienen un reverdecer y un auge mayor en el Quattrocento, en el anverso aparece el retrato, rigurosamente de perfil, que se mantendrá todo el s. XV, como en las monedas antiguas. El reverso reproduce leyendas o edificios que harán literal el mensaje de las inscripciones la propaganda del personaje. Epigrafía y caracteres latinos , en la primera medalla de Pisanello encontramos las inscripciones en latín y griego porque estaba relacionada con Juan VIII Paleolo, emperador bizantino. Las medallas permiten un uso variado, empleado como símbolo y cosidas en la vestimenta o como colgante eran objeto de intercambio como sello de alianzas. Tenía la función clarísima de propaganda del sujeto de la medalla y es común que se emplee el retrato para la medalla los modelos formales entre talleres de algunos príncipes que prestigian así también a los humanistas o a los artistas, a partir del Quattrocento asistiremos al progresivo prestigio de la medalla. Pisanello conseguirá el auge del retrato sin más, conviviendo con los retratos que están insertos en una historia o en una leyenda. Los marqueses de Ferrara, la casa D'Este, tiene una especie de despotismo ilustrado , dice que no son tan efectivos los retratos simples como los retratos literarios, así Pisanello asume el reto de aunar los retratos con las letras. A todo esto hay que añadirle el interés por la epigrafía, arcos de Triunfo, enlace con la antigüedad, con su prestigio... cuajará fundamentalmente el sentido epigrafista con Andrea Mantegna. Incluso veremos 17

algunos aspectos de la antigüedad Alberti superaba a muchísimos humanistas, se codeaba con ellos y es gracias a él que culmina el tratado de la pintura la verdadera dimensión del retrato de las monedas de riguroso perfil, es la codificación de lo ya realizado por Masacio. Alberti defiende a ultranza que los nuevos espacios arquitectónicos no deberían revestirse de pintura, ornato de edificios de interior, entablamentos y detalles arquitectónicos no están opuestos a la cubrición de artesonados, lo que será la actuación clasicista. No importa decorarlo con pinturas, una capilla como la Brancaci no se iba a tirar así que se pinta, así se desarrolla parte de la pintura del clasicismo, lo que cuenta es la pintura de historia, con muchos personajes que se adapta a las leyes de perspectiva, en el libro III los retratos tenían un referente a la antigüedad. Diap: Medalla de Julio Cesar convertido en divinidad en la medalla. El anverso solía tener relación con alguna figura alegórica. Surge la medalla en Ferrara por los encargos del mecenas, duque de Ferrara un gran coleccionista. Diap: La primera obra de Masacio, auténtica pintura del Renacimiento, uso de perspectiva, inscripción epigráfica del trono de la Virgen en caracteres latinos. El interés, la fuerza... cualquier problema quedaba subsumido, contexto de los humanistas, la reivindicación a ultranza de las inscripciones latinas. Diap: Obra de Masolino y Masacio, Sta. Ana mediadora 1425, es una idea propia del mundo florentino, gran inscripción en latín incluso por el camino reivindicado por los humanistas el latín es la lengua culta por excelencia, aquí se alude a María y al papel mediador de santa Ana. Diap: inauguración de la capilla Brancaci, de Masacio ( este es una copia de Zuccaro), retrato colectivo. Diap: Otro retrato colectivo. 1426−1428, constata la presencia de Alberti en la ciudad. introducción de unos pocos reconocibles. Diap: Bautismo de los neófitos. El retrato aparece antes de lo que se suele decir Diap: Santa María Novella. Inclusión de los antiguos donantes retratados los personajes comitentes tienen la misma escala no es una perspectiva jerárquica. Diap: Interés en la epigrafía clásica. Diap: Epigrafía aplicada al monumento Diap: retrato Masacio formula por primera vez el retrato de artista joven (Alberti en este caso). Género independiente. Con pocos medios se da la semejanza, la semblanza y es reconocible con muy pocos detalles lo que es fundamental en la medalla. Diap: Retratos de riguroso perfil medallístico. Se ha dicho que el retrato del SXV es descriptivo, el del XVI se ha llamado dramático aún sin un sentido doloroso, sino de movimiento, teatral, el retratado actúa empieza a moverse, aparecen las manos que tienen un 18

claroscuro moderado que es un elemento fundamental aquí. La Gioconda. Busca el nexo con la antigüedad, muchos aspectos que la medalla asume son medievales. Círculo de Ferrara con una polémica intelectual con los humanistas literarios, la medalla de Pisanello, aúna la efigie del anverso y unas inscripciones latinas que glosan el humanismo literario. Se recupera desde los inicios el sentido arqueológico de las inscripciones en la zona noreste, se difunde en todos los lugares y se intenta seguir adquiriendo un abundante predicamento, la medalla se pone de moda y se fundan algunos edificios importantes y se reflejan en las medallas. Como por ejemplo el templo Malatestiano de Rímini (1449−1451) aproximadamente lo conocemos en una medalla de Alberti de 1450, encargado por Segismundo Malatesta, ese sentido de no interpretar las obras medievales como negativas .Pretende forrar exteriormente de arcos de medio punto el templo e interiormente de ladrillo sencillo pero forrado a la manera clasicista. El edificio queda pero no como algo negativo, ni mucho menos, es una medalla unifaz, termina de dar sentido el pequeño microcosmos que servirá de enterramiento para la familia. No se trata de valorar la aportación creativa, aunque el diseño es muy cuidado y muy virtuoso, el sentido cosmogónico de la cúpula. Hacia 1480 la corte de Rímini no es ni con mucho lo que era. Al ser una cúpula hemisférica no peraltada en el caso de los apuntamientos son menores los laterales y mayores los superiores. Al final el dinero no llega y el proyecto no se termina, con lo que sólo nos queda la moneda del proyecto original. El retrato en el Renacimiento El retrato en la pintura surge durante el Renacimiento y es una forma de autoafirmación de la persona retratada, que intenta así pasar a la posteridad. Algunos de estos retratos forman parte de las obras maestras de todos los tiempos. Uno de los géneros de pintura que mejor pueden definir el cambio que su-puso el Renacimiento con respecto a la Edad Media es el del retrato. El hombre que consolidaba un papel protagonista en la his-toria de su familia, de su ciudad, de su país, de-jaba su efigie en pintura o escultura para pasar a la posteridad con la apariencia física que en rea-lidad tuvo. El retrato es una forma de conjurar la muerte con una imagen que se pretende que refleje las virtudes y los logros alcanzados en vida, para así ser recordado. La vanidad inherente a este proce-so de glorificación acabaría siendo acompañada en los retratos por las calaveras o las efímeras flores que aparecen sobre todo en el siglo XVII, cuando el tema de la vanitas se haga frecuente en el retrato. Pero antes, en el renacimiento, el retrato supone el triunfo del hombre y de su posi-ción central en el universo. En un texto de uno de los grandes humanistas del Renacimiento, Pico della Mirandola, De fa dig-nidad del hombre, podemos leer palabras como estas puestas en boca de D os: 'Te coloqué en el centro del mundo, para que volvieras más cómodamente. la vista a tu alrededor y miraras todo lo que hay en ese mundo... podrás degenerar a lo in-ferior, con los brutos; podrás realzarte a la par de las cosas divinas, por tu misma decisión". En él se expresa esa capacidad del hombre para hacer-se a sí mismo, que muchos de los retratos del Re-nacimiento reflejarán. Un ejemplo puede ser el Joven caballero en un paisaje, que en 1510 pintó el veneciano Vittore Carpaccio. No sabemos a quién retrata, pero sí que se trata de ~n hombre inteligente y culto, co-mo demuestran la multitud de símbolos que acompañan al personaje y cuyo significado él conocería bien, así como que se trata de un guerre-ro, un experto militar que domina la ciencia de la guerra, encarnando armónicamente el encuentro de las armas y de las letras. La discutida posibi-lidad (han sido, varias las hipótesis barajadas so-bre la identidad del retratado) de que se trate de Francesco María della Rovere, nombrado capitán general de la Iglesia por Julio II en 1508, se piensa, entre otras consideraciones, en que ese noble fue uno de los mayores entendidos de su tiempo en fortificaciones que aparecen en el paisaje , a la par que heredó el gusto por la cultura y la pasión por la ciencia que la corte de Urbino había culti-vado desde los tiempos de Federico de Montefel-tro. La 19

traducción de la cartela que aparece abajo, a la izquierda del observador, dice así: "Mejor morir que contaminarse", y con ese mismo senti-do se representa debajo un armiño, animal que simboliza la integridad y que es emblema de los duques de Urbino, como lo son los colores negro y oro del caballero del fondo. El carácter "narrativo" de este retrato, que hay que recorrer con la mirada para apreciar todos y cada uno de los detalles que acompañan al per-sonaje, desapareció pronto de los retratos italianos, que tendieron a concentrar en muy pocos elementos los símbolos que debían definir al re-tratado. Paradigmático es el retrato que, a me-diados del siglo XVI, realizó Bronzino de Andrea Doria como Neptuno. Qué cabría añadir en la exaltación de este militar, vencedor en grandes gestas combatiente contra los turcos en Hungría y gobernador de Milán. En él Alonso de Ávalos −a quien Tiziano, retrató al menos en otra ocasión− se dirige como un líder a sus tropas, y su noble estirpe se hace patente en el deseo de retratar junto con él a su hijo Ferrante, continuador de la dinastía. La referencia a la Antigüedad clásica no tiene en este caso la versión mitológi-ca, sino la histórica, pues se ha indicado que Ti-ziano se pudo haber inspirado en la Alocución de Trajano del Arco de Constantino en Roma Imágenes del poder como género autónomo, es ese que un hombre, a veces una mujer muestra su imagen y no siempre mira, pero que ya no se incluye tema − religioso , histórico...−. La posibilidad de reconocer en estos retratos cualidades personales. En el Renacimiento el retrato nos presentará al personaje como un individuo decente caracterizado por sus actos los objetos que le rodean o tiene manos, otros buscarán transmitir vida interior que, a veces, lleva a un ensimismamiento que dificulta cualquier tipo de interacción por parte del espectador. A veces, incluso parecen reducidos a objetos perfectos. Para Giovanna Tornabuoni , pintada por Ghirlandaio, podemos imaginar un alma bellísima consonancia con su imagen, pero incluso la tela que acompaña su preciso perfil recuerda que -esa sería la pintura más bella de la Tierra si el artista hubiera podido retratar también el carácter y las cualidades morales. Las mujeres fueron tratadas frecuentemente con ocasión de su matrimonio, o en relación con su descendencia siempre denotando su clase social en su atuendo, joyas, etc. Bellas y femeninas, pues, como escribía Casti-glione en El Cortesano, al igual que al hombre le convenía mostrar virilidad y firmeza. la mujer de-ba tener "una ternura blanda y delicada... dulzu-ra femenina... Algunos artistas son recordados precisamente, y sobre todo, por sus retratos, aunque no sean de reyes. Los dos pintores italianos que más influyeron en el arte del retrato, antes de la llegada de Tiziano y la escuela veneciana, fueron, sin duda, Leonardo y Rafael . Pese a la dificultad que expresan las palabras del retrato de Ghirlandaio, los artistas del Rena-cimiento también van a conseguir plasmar con el tiempo, la personalidad del retratado, como sucede en el retrato que Tiziano pintó del papa Pa-blo III y sus sobrinos Alejandro y Octavio, que siempre se cita cuando se quiere hablar de la capacidad del pintor para captar lo que pueden tener de detestable quienes se aproximan al Poder con adulaciones y dobleces. No obstante, los príncipes de la Iglesia solieron ser retratados con todo respeto y dignidad. Así es el famoso Retrato de cardenal, de Rafael modelo de sereni-dad, elegancia e inteligencia, aislado sobre un fondo neutro y sin elementos externos ni figuras que distraigan nuestra atención con actitudes que muevan a otro tipo de reflexiones. El retrato tardó mucho tiempo en ser considerado un género mayor, o al menos equiparable a los de Historia o mi-tológicos, y eso a pesar de que nada menos que san Lucas había sido, se-gún la tradición, pintor de la Virgen, tal como nos lo muestra Van der Weyden, al parecer autorretratándose él en la fi-gura del santo evangelista. Sin embar-go, los patronos mandaban y querían buenos retratos que les inmortaliza-ran, para lo cual buscaron a los mejores pintores. Esa fue una de las razo-nes del triunfo de Tiziano. en la corte de los Austrias, del de Mantegna retratando a los Gonzaga en Mantua, de Piero della Francesca retratando a los duques de Urbino, de Holbein re-tratando a Eduardo VIII de Inglaterra... pero también de Van Eyck retratando al matrimonio Arnolfini, o de Leonardo a Monna Lisa. No fueron los modelos, sino los pintores los que hicieron del retrato en el Renacimiento un campo de experi-mentación del que salieron obras maestras como las citadas. Algunos artistas son incluso recorda-dos precisamente y sobre todo por sus retratos, aunque no 20

sean de reyes ni de papas, pese a que la teoría del arte pudiera considerar en ese tiem-po. El retrato de perfil, por su clara filiación respecto a las medallas de la antigüedad, siempre se identifica con el retrato renacentista italiano y su influencia en las distintas cortes europeas. Cuando tuvo su tiempo de gloria fue en Itaha en el siglo XV así que es fácil identificarlo con el Quattrocento italiano. Además, los retratados a veces sostenían medallas aunque ya no aparecieran ellos mismos de per-fil, tal como ocurre en el Hombre con medalla de Botticelli. De nuevo no conocemos la identidad del retratado, aunque debía estar vinculado a la familia Médici, sostiene una medalla en la que se representa de perfil a Cosme de Médici. El en cambio, se representa en una posición que permite conocer los con una mayor precisión. El sentido conmemorativo de las medallas antiguas lo incorporaron los artistas italianos y sus clientes a los retratos individuales, pero siempre para aquellos personajes que por sus hazañas podían ser comparados grandes hombres de la Antigüedad clásica. Retratos de donantes. La historia nos enseña que es en la figura del do-nante donde aparece el retrato a fines de la Edad Media. Los donantes eran quie-nes encargaban las obras de tema sagrado en la que in-cluían su imagen, y lo que pretendían no era un retrato como ahora lo entendemos, sino una especie de garantía de salvación eterna. Por eso, los donantes aparecían fre-cuentemente en compañía de su santo patrono, protec-tor e introductor de ese hombre ante la presencia sagrada. El tema del donan-te en la pintura religiosa dio un salto cualitativo cuando la clásica posición del donante de perfil, arrodillado, actitud orante pero sin protector que explica su presencia en la escena. Diap: Plaquetas metálicas posiblemente autorretratos de Alberti, uno seguro y el otro dudoso. Riguroso perfil con el relieve y el retrato de Alberti fundamentalmente el anagrama anuncia si se pudiese comprobar la fecha, entre 1535−1536 la creación de la medalla, al ver Pisanello esta plaqueta escultórica con el anagrama de Alberti (el ojo y las nubes) . Para muchos si es de estos años es detonante pero si es posterior sería contemporánea a la medalla de Pisanello a Juan VIII Paleolo. Diap: Dibujo de retrato en medalla. De Reaedificatoria, publicado por primera vez sin ilustraciones en su reedición se emplea en portada el retrato de perfil, aunque no riguroso (1550), parafrasea la antigüedad romana. Diap: Retrato femenino de Paolo Ucello. Teniendo en cuenta la placa albertiana como detonante del retrato de perfil en medalla nos encontramos con que sigue su curso y tendrá muchas connotaciones. Diap: Andrea del Castagno también hará retratos, pero actúan se mueven... tremendamente dibujístico, no da un giro verosímil. Diap: Jacopo D'Atrezo, medalla. Reverso, de la medalla de Juan de Herrera, tiene una alegoría de la arquitectura. En el anverso la leyenda correspondiente. Tiene una cierta validez aunque no una aportación valiosa. Diap: medalla conmemorativa del matrimonio de Felipe II con María Tudor, glosada como reina de Francia, en cierta medida un complejo reverso, con una figura femenina que tiene un templete al fondo, a lo que puede ser Inglaterra, el dominio del mar, las furias que aparecen a su alrededor. Timidus, posiblemente el pudor. Parece aludir a la pregunta de si con el pudor esta reina combativa obtendrá la tranquilidad. Una medalla para el emperador y la casa de Austria. Pueden ganar en calidad, si el material es oro, medallas conmemorativas, retratos de riguroso perfil, variantes del género del propio Leon Leoni. 21

Diap: Retratos de mujeres de la corte, muy perfecta... En el Barroco perderá importancia la medalla, en el s. XVI todavía se mantiene su importante capítulo. Solían exponerse en medalleros, aunque los ejemplares fuesen reducidos. En cuestión de inscripciones y alegorías los reversos de las medallas son un reto para descifrarlas. Diap: Cuadro de Vasari, La Fragua de Vulcano. El Vulcano que está en primer término en Benvenuto Cellini. Cellini escribió su propia biografía, combatía con todo el mundo, iba de pendencia en pendencia, reyertas de espadas, le encargan obras que describe con todo el detallismo, es de una ambición artística enorme. Se refugia con el Papa en el Castell StÁngello, donde dice que llega a disparar los cañones para defender al propio Papa y su vida. Será un personaje muy querido, con su sentido entre escultura y orfebrería. Hace un planteamiento a gran escala de todo, determinados tratamientos como si fuese orfebrería, tal como Vasari lo efigia en su obra LA Fragua de Vulcano. Diap: Medalla de sombrero. 1520−1527. Es la primera obra que se le puede atribuir, aunque habla de muchas obras anteriores, no se resigna físicamente al horizonte que se le ofrecía, está yendo y viniendo constantemente entre ciudades. Parece renunciar a cualquier vida sedentaria en pro de este peregrinar de corte en corte. Es una Leda y el Cisne, obra de joyería con una orla preciosista de pequeñas perlas, dejando el campo interior para la Leda como un relieve mayor. La plasticidad de la escultura. Cellini nunca renuncia a dar a este arte la característica de monumental. Vale para la idea de acuñar , pero la de fundir hay que rechazarla. Benvenuto es un artista problemático, siempre se considera perseguido termina huyendo de todas partes, es una especie de romance, va hablando de sus obras. En relación con Vasari, incluso en 1728 posiblemente fue excluido, la Florencia de los Medicis, que eran peligrosos y no convenientes. Empieza a ser interesante para nosotros lo que escribe en sus tratados, en ocasiones autopropaganda. Da datos interesantes, se ocupa directamente de la técnica, incluso en el momento de la concepción está indisolublemente unido a la técnica. La escultura mayor que puede retrotaerse al campo de los motivos, fundamentalmente, ahora se trata de acuñar, no de fundir, o un troquel y cuño, en cualquier caso un elemento que se prepara en negativo, puede ser bronce, plata o incluso oro. En este sentido y dada la intención, se permite unos acabados aún mayores, referidos al anverso, con unas calidades y detalles impensables, o también elementos de la vestimenta en esos anversos. Permite una tirada mayor, no llega a ser en serie pero sí a doblar el número conseguido a la cera perdida. Casi se hace necesario en el XVI en las cortes, tienen que tener una producción importante de monedas conmemorativas, muchos son difíciles de retratar, es complicado en el proceso compositivo. Hay una gran cantidad de artífices en todas las cortes.

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Se tiende a un sentido psicológico, condición intelectual y humana. Al margen de esto, dos son los elementos principales que destacan: El Romano, en torno a la Ceca de Roma El milanés en torno a la Ceca de Milán o Leone Leoni y Cellini. Muchos de estos italianos son requeridos en las cortes europeas. Una preparación específica en cada caso que se da en la preparación y el templado, no demasiado tiempo, ni escaso. El sello siempre será utilizado como algo que se estampa y no puede ser quebradizo porque no aguantaría. El tipo de templado no tiene que ser tan cuidadoso, los sellos tienen que ser una mezcla de acero y de hierro. El sello tiene otro tipo de aleación. Sellos cardenalicios: Cellini habla de toda la técnica en su tratado y le da carácter de nobilísima arte. Algunas obras que realiza para Hipólito D'Este, explica la farragosa técnica. La técnica, los acabados y lo que consigue es importantísimo, no se trata de fundir sino de acuñar, habla de los ejemplares que hizo, de las monedas. Vuelve a hablar de otro sistema de hacer monedas. Salto, trasvase... entre escultura mayor y orfebrería, superan, la formación de los talleres florentinos, una vez que superasen la formación presentaban las ideas al maestro, trataban de plasmar estas ideas con buril sobre una superficie metálica. Lo poco que sabemos del padre de Cellini es lo que él nos quiere contar, una serie de datos sobre relojes, no importaba el paso del tiempo para las virtudes que en él aparecían . Interés artístico que reivindica los avatares como lema familiar. Optó por afianzarse en este oficio y consiguió buena fama artística. Paso directo a la escultura mayor, una disciplina cifrada en esto. Diap: Troquel de sello. Habla de un sello para el cardenal Hipólito D'Este. El Nacimiento de Cristo , este cardenal será su gran valedor, incluso ante Francisco I. Representa a San Ambrosio de Milán a caballo, con un látigo en la mano, azuzando a los arrianos. Se incluyen dos leyendas que son las historias de San Ambrosio, ambas abundantísimas en figuras. Cuestiones complejas, es un auto desafío de Cellini, no por ser de menor tamaño renuncia a plasmar aspectos propios de otro arte. Asumiendo los logros, no renuncia a las cualidades de perspectiva, composición... Diap: Un poco después realiza el sello de Hipólito D'Este, El Nacimiento de Cristo, una serie de ángeles, algo que en principio no se acomodaría, una arquitectura de tal signo o de tal otro.

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Tiene una producción en cuños y troqueles una aportación importante y variada de los hechos. Todo un campo, que es mínimo pero al que no renuncia. Un arte no sólo menor sino propio de miniaturistas. Diap: 1528−1529 Llamado por Clemente VII a Roma, donde irá a la Ceca romana y realizará varias monedas de curso legal. Él mismo habla de que hizo algunas obras sin renunciar a la complejidad y el Papa no las aceptó precisamente por eso, porque eran muy caras o excesivamente complejas. Se acuñaron muchas, circularon... También realizó en la misma idea innovaciones en lo que es la vestimenta, sin renunciar a nada. Diap: Medallas. 1534 Lo que mas éxito tuvo, maestros de importancia fueron vencidos por Cellini en el concurso de medallas. Esta se acuñó y tiene una capa pluvial muy compleja, el resultado final es en bronce y oro. E incluso se admitieron dos reversos distintos Alegoría de la Paz Alegoría a propósito de Moisés y del brote de agua de la piedra, especialmente solicitado por el Papa, con leyenda explicativa y todo. Incluso la idea de vacío y de lleno que juega con desequilibrios importantes, como el que se plasma a la izquierda, acumulación excesiva de personajes en la parte derecha. Diap: Alegoría de la Paz, diosa que quema los arreos y elementos ante la puerta del templo de la Paz en cuyo interior quedará el furor. Diap: Muerto Clemente VII, el nuevo pontífice le mantiene aunque tras problemas de sangre huye a Mantua donde estará al servicio del duque Alejandro. Moneda del duque Alejandro, con el pelo muy rizado. Stos. Cosme y Damián, reverso, relativamente sencillo, aunque siempre de gran monumentalidad. Diap: Retrato de Vasari de Alejandro VII. EL retrato ya no se puede relacionar con la medalla. Una serie de elementos, la propia ciudad al fondo, elementos parlantes que lo complican y lo alejan. Diap: El escudo mediceo, la parte del reverso. Anverso, medalla mucho más elaborada, habla de la figura. El título ducal, remitirse al solar primigenio, pasa por la alianza. Posiblemente tras la muerte de Alejandro VII marcha a Francia y se queja del poco apoyo que Rosso Florentino le presta. Hasta el punto de decir que todo lo que es se lo debe a Francisco I. 24

Diap: Medalla para Francisco I. La mejor calidad está en el anverso, los logros del personaje, la equitación como deporte. Diap: LA cara, el propio rostro, con elementos como al nariz, el músculo del cuello... nos dan la idea fundamental de lo que se consigue con el cuñado. La última de las medallas acuñadas es aprox. En 1555. Diap: Para Artoviti. ¿? Personaje florentino, banquero, coleccionista importante. Cellini fue a Roma a entregar un busto y quiere ver como ha quedado expuesto en el gabinete de este banquero. Aprovecha para hacer la medalla. No consigue que le paguen el busto y es el propio duque de Toscana, enemigo del banquero, quien lo paga. Hay una serie de elementos muy estudiados, podría ser una idea de la técnica, escultura mayor, acabado pulidísimo, barba, entrecejo, ... buscando semejanzas, realismo, una obra de escultura mayor. MILÁN Y LEONE LEONI Uno de los motivos fundamentales de este encierro en el Castell St' Angello, fue un bulo que Leone Leoni difundió. Dijo que a Cellini se le dieron una serie de obras para fundir y que no las fundió y sí se apropió de ellas. Posiblemente Hipólito D'Este le ayudó a escapar. Es el momento en que a su vez este personaje con una vena inquieta trabajará para las cortes europeas y lleva al culmen la acuñación de la moneda. Llena de motivos las monedas convirtiéndolas en visualmente muy complejas. Se hace con el dominio de la técnica, se instala en Milán y trabaja para Carlos I, es como Tiziano, no quiere moverse de Milán, lo hará su hijo Pompeo que hará las obras del Escorial. Leon Leoni tiene al calor de Aretino una formación Veneciana, sus primeras medallas son para Tiziano y Pietro Aretino. Se introduce en la Ceca Romana donde aprenderá muchísimo. Leone Leoni es fundamental, su propio hijo Pompeo no es equiparable. Lo interesante es que tocamos altísimas cotas artísticas, el fenómeno del coleccionismo, mas en el XVI que en el XV, volcado en antigüedades, como monedas, medallas y camafeos. En 1537 encontramos el año clave de Leone Leoni, llega a la ceca romana. No tiene una vida como Cellini, pero sí será hábil en las intrigas palaciegas como vemos en la que culmina con la detención de Cellini. Es un perfecto escultor a la cera perdida como podemos observar en Carlos V dominando al Furor. Encuentra simpatías y apoyo en Venecia, con Tiziano y Pietro Aretino. Los escritos de Aretino contribuyen a crear la fama de este hombre. Las primeras medallas que conocemos son de estos favorecedores suyos. Diap: Medalla de Tiziano. Medalla unifaz, aunque se ha hablado de un desnudo en el reverso que se ha perdido. Los paños, el propio perfil, la veracidad de un Tiziano de esta época, con una alusión a su arte, la pintura. Ya reconocido Tiziano como uno de los artistas mas internacionales.

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Diap: Medalla de Pietro Aretino, una idea de orla y unas borlas. Es un momento importante del debate artístico, es partidario a ultranza de crear el mito de la pintura veneciana y detractor de Miguel Ángel. Diap: 1537 Acuñación. Aunque aparecerán en 1538 son dos medallas que acuña con un mismo anverso para Pablo III. Es nombrado maestro de Troqueles; en el anverso vemos al Papa, uso de la capa pluvial, perfil riguroso, noble, incide en los detalles decorativistas, vestimentas como las capas pluviales. La leyenda del anverso habla de Pablo III pontífice en su tercer año de pontificado. El reverso, cuestiones de tamaño reducido, todo menor de 5 cm. De diámetro, ese no resignarse a una menor calidad que Cellini, será explotado a ultranza llegando a cotas increíbles e inalcanzables para el propio Cellini. Primero toda la composición deja un profundo vacío en la parte superior, concentra de forma abigarrada, aprovechando el tema en cuestión, no renuncia a las posibilidades técnicas, en el anverso coloca una leyenda que alude a una concordia entre Francisco I y el papado, gracias a la tolerancia, constancia... del propio papa. Seguramente es esta idea lo que consigue domeñar a los dos caballos desbocados. Diap: Moneda similar a la anterior, insiste en las posibilidades que la vestimenta le da, el anverso alude a la protección de Dios a la iglesia. S. Pedro y S. Pablo al propio estado pontificio, una especie de nubes que lanzan proyectiles sobre unos jinetes que galopan en huida. La leyenda del reverso es clara: El Señor te custodia, Dios es tu protección siempre. Llena el campo con una especie de nube que lanza todo tipo de cosas, una idea portuaria, alusión a ellos. Diap: Moneda Bifaz, con dos retratos, en ambas caras. Al ser vistas una detrás de la otra están encontrados los perfiles. Los tribunales pontificios le condenaban a galeras, por mediación directa de Andrea D'Oria le liberaron, inmediatamente le dedicará esta medalla. Un marino, señor de Génova, que trabaja para Carlos V, el tridente de Neptuno, alguna referencia al señor del mar. Como orla emplea las cadenas rotas que logran liberarle, con eslabones muy conseguidos y al fondo una especie de Galera. Es un caso singularísimo, no suele haber medallas de este tipo. Alusión de independencia, pasar a ser miembro de su casa, tiene el sentido latino del término, formar parte de la familia, es un elogio, honor... La familia en sentido amplio. Diap: Medalla conmemorativa de Andrea D'Oria, señor de Génova, Señor del mar, en el otro lado una galera, una barca que se aleja, un personaje curioso sentado en una roca que observa detenidamente lo que está sucediendo. Digamos de esto que Leone Leoni está haciendo alarde del dicho: Ser agradecido es de bien nacido. Aparece trabajando en Milán, Medianolensis suele aparecer en las monedas que hace en Milán. Es interesante y conviene como curiosidad, pero en ocasiones se quieren decir demasiadas cosas en 5 cm. Utilizando el modo romano de las abreviaturas de los dioses de la antigüedad. Era un rasgo de latinidad, de cultura... Se dice que alude a la fama, popularidad de estos términos abreviados. Diap: 1541, empieza a trabajar para Carlos V. Moneda bastante cuidada en las calidades, alude a la virtud de 26

la Piedad, Pietas, el emperador impone una moda. La figura de la Piedad sentada, apoyada en algo así como una escultura de un término (busto del dios Termo, como un estípite en la base, que es una pirámide tronco−cónica). Imposición del mundo griego asociado al mundo capitolino, a las deidades clásicas. Este dios Termo, que asume la mitología, habitaba en el Capitolio y no cede su territorio, así que se opone a la tríada de los dioses y su lema sería, No cedo ante nadie, lema que hará acuñar Erasmo de Rotterdam (referido a la intelectualidad). Hace hincapié claro en la política del emperador Carlos V, política piadosa pero sin concesiones. Diap: Medalla del emperador con gorra plana y al otro lado las coronas de Plus Ultra con el águila imperial. Diap: La prudencia y la sabiduría, Minerva parece coronar la serpiente, la inmortalidad, la serpiente es atributo de la guerra. Diosa de la sabiduría. Todo referido al emperador, todo fruto de una política sabia, en un alarde absoluto Celliniano. Un dominio técnico altísimo. Todo un programa de exaltación de la figura imperial. Diap: Medalla del emperador y la emperatriz, posiblemente basado en el retrato de Tiziano que también era idealizado porque ella muere en 1546 y el retrato es de 1549. La medalla de la emperatriz tenía por detrás las tres Gracias. Es interesante reconocer al emperador perfectamente de perfil, reverso 1547 fruto de un viaje a Roma de Leone Leoni para dar un modelo y acuñar la moneda del emperador en la Ceca Romana. Es una personificación del Tiber, del río Tiber. Nominal, de prestigio, los hilos se movían desde las finanzas, es la última medalla acuñada, las de mayores calidades tienen mayormente 5,1 cm. El propio Leone dice que la siguiente, que es mayor no resiste la presión. Hay medallas de hasta 8 cm. Que se hacen por fundición porque si se hiciesen a la cera perdida por cuño o por estampación, no sería posible. Hay un avance muy grande con respecto a la fundición, las mezclas, el grano... conseguiría unas texturas que dan lugar a los siguientes logros. Diap: Medalla del príncipe Felipe, se prolonga el busto muchísimo, los reversos se van complicando enormemente, hasta llegar a algunas complejísimas con las mismas calidades o mas, de Leone Leoni. Auténticos paisajes, que ahora aparecen al margen de lo anterior, serán de una calidad extraordinaria, presuntamente fundidas. Reverso: Hércules en la encrucijada, como un anciano desnudo, entra lo fácil y el vicio o la virtud. Aplicado al príncipe Felipe. Se estaba insistiendo en la propaganda, heredero de todo, el canon manierista de las figuras aisladas, curiosamente aparece con un anciano desnudo, elementos que connotan la posible senda. Una arquitectura que es el templo de la virtud. Las calidades pictóricas, un fauno con sus cuernos, un alarde técnico. Presuntamente fundida. Diap: Medalla de plata. 1554−1556. 8 cm. De diámetro. Tema interesantísimo, posiblemente de fundición, de un pulido prolongado, consigue el cincelado de la armadura, todo un complejo en la parte posterior que llena todo el espacio posible, alude al tema del emperador como Júpiter sentado alto, con el templo al fondo y toda la caída de los gigantes. Aunque no sólo eso, hay muchas mas cosas. Los gigantes, que osaron enfrentarse a Zeus, fueron expulsados del Olimpo. De alguna manera se ah desbordado el tema, hay una cierta contención, algo muy abigarrado, muy manierista. 27

Diap: Medallas para unos Gonzaga, padre− Ferrante e hija− Hipólita. Lo fundamental es que hay un prurito, Hipólita aparece con el busto de frente, en cuanto al cuerpo, de rigurosos perfil, el giro del busto, es el único caso conocido de este gesto. Una alegoría también compleja, referencia a Diana cazadora, con su elemento, la Luna. Canon manierista, avanza por el prado con sus lebreles, parece que hay un templo a la izquierda. Diap: Medallas 1556−1558. Doble perfil, el del emperador y el del príncipe Felipe, las columnas de Plus Ultra. Para sancionar el elemento clave, la divisa imperial. Diap: Igual que la anterior en cuanto a los perfiles, una palmera sola en un campo, sin frutos, es la justicia por excelencia, la mas importante virtud de las cardinales (Justicia, Templanza, Fortaleza y Caridad). Esta virtud es fundamental en el Neoplatonismo, virtud a ultranza de ambos, el emperador y el príncipe. Siguientes monedas para el cardenal Granvella, de hecho la gran colección de Rodolfo II se hizo con lo mejor de la colección Granvella. Las mas logradas podemos situarlas en torno a los años '50. La de Ferrante Gonzaga por ejemplo, no son acuñadas sino posiblemente fundidas, son de mucho mayor tamaño, las calidades son muy cuidadas. El reverso de esta moneda es uno de los trabajos de Hércules una vez que ha decidido seguir el camino de la virtud, es interesante el dinamismo cada vez mayor que va consiguiendo, incluso el espacio vital llega a invadir elementos propios de la moneda, como el punteado del borde... Entre el `50−`56 el personaje del que mas medallas hace es del Cardenal Granvella, uno de los personajes mas importantes del XVI, que fue nombrado obispo de Arrás en 1546, es consejero del emperador en los países bajos, uno de los firmantes de la Pragmática sanción, era odiado por su política despiadada en los Países Bajos, pero cuando es destinado a Nápoles desarrolla una política inteligente. Su colección se disgregó y fue a engrosar buena parte de las colecciones de Rodolfo II en Praga. Protegió a varios medallistas flamencos y quiso hacer de Bruselas una pequeña Roma . Con ambos tiene relaciones de amistad anterios a 1555. Diap: Antes de 1555, anversi muy cuidado, perfil con el busto un poco girado. Reverso toda una batalla marina, titanes que ayudan al emperador a rechazar a los enemigos. Demuestra un momento terrible, tanto desde el punto de vista armado, contra los enemigos una serie de Nereidaas con sus ayudantes y sus acólitos, invade la orla, la alusión al propio Granvela, como perseverante en su política y en sus intereses. Sobre todo la idea de no resignarse y llegar al reverso de la propia medalla. Diap: 1556. Busto prolongado y la cruz pastoral, se introduce en el borde, lo que indica que avanza hacia los ideales manieristas. El reverso es también complejísimo, un león, un unicornio ligado a la castidad, posiblemente sugerido por el propio Granvella, una efigie masculina, se mete en el agua a beber y purifica todo su entorno, lo que se pretendía hacer con el protestantismo. Diap: 1558−1561 Medalla de Miguel Ángel, probablemente los retratos mas fidedignos que se han hecho, no tiene la idea de romper el marco. Está firmada, el rverso sugerido por el propio Miguel Ángel, que fue con el único que se llevó bien, compartieron estancia en Roma. Un sepulcro en Milán, que está hecho con diseños de Miguel Ángel fue fundido por el propio Leon Leoni. Hay un sentido de movimiento, normal, de andar que es muy sugerente, lo consigue con un cierto movimiento. 28

Son los años del último Miguel Ángel volcado en el misticismo de Dios, la única belleza es la contemplación directa. No es sólo una cuestión de edad, crisis del catolicismo, los últimos reveses le hacen volverse completamente místico y presuntamente ciego porque no vale la pena ver. Lo que ocurre en un verismo, realismo se trata de mostrar el movimiento en la cuerda que ata al perro del ciego lo que es un logro importantísimo. Diap: Última moneda, general Juan Bautista Castaldus, el anverso muy bien trabajado el revers es una victoria alada. Se ha reducido mucho y no tiene el empeño de las anteriores, es como un punto de llegada. POMPEIO LEONI Aprende de su padre, pero en las medallas no llega a su categoría, es más seco, menos vital y no supone ninguna aportación es una composición mas seca. Todo demasiado abigarrado, es un eco de lo mismo, quizá composiciones interesantes, un eco de sus antepasados, llegó a ser medallista y escultor. Pompeio se establece en España y dado el ferreo control cultural que hay en España es un pequeño respiro la medallistica de Pompeio, aunque no alcanza la categoría de su padre. Diap: Felipe II, reverso la ciencia y gente que se acerca a beber de ella. En torno a los años '60. Diap: Dupla, anverso y reverso, Felipe II y Carlos I, busto prolongado seco y anquilosado con poco dinamismo. Diap: Carlos V en los últimos años con ímpetu la composoción como si fuese el templo de la sabiduría... Valoramos otras cosas. La medalla del emperador cuando posiblemente esté ya en Yuste. Diap: Medalla de Honorato Juan, uno de los grandes humanistas muy valorado en la corte, tiene un alto contenido humanístico aunque artísticamente es mediocre. Diap: Únicca medalla de D. Carlos antes de su muerte con agilidad, estudio y viveza lo que demuestra un bajón de calidad tremendo quizá excesivamente blando con las tres gracias en la mano como un jardín de las Espérides. Diap: Diego de Lerma, familia que dominará la política con Felipe III, volumen inusitado aunque sigue sin ser completamente correcta. En el reverso está la caridad romana. TEMA 5 DECORACIÓN AL GRUTESCO 5.− Cinquecento: decoración all´antico; decoración "al grutesco. Rafael y su taller en Roma. Giulio Romano. El tema del grutesco y su difusión europea: respuestas nacionales. Quizá la mas importante en el s. XVI, tanto en escultura como en pintura u otros elementos, como bargueños, casoli... Elementos decorativos aplicados a la arquitectura que están presentes en todo el s. XVI y en toda Europa. De hecho hay algunos estudios, hay quien llega a discernir los motivos decorativos de los constructivos, remates de puertas − ornamentación arquitectónica frisos y jambas− mera decoración. 29

Hay una distinción entre los pre−grutescos y los propios grutescos. Motivos decorativos a la antigua incluso cuando el renacimiento decide entrar en España e incluso algún viajero a Lombardía traen dibujos grabados... de lo que son pre−grutescos del s. XV ya que no se puede hablar de una decoración o de una arquitectura plateresca una portada con elementos góticos a la que se adosan elementos de grutesco. Todo tipo de motivos hay quienes defienden una auténtica arquitecturaplateresca. Un aspecto distinto de la misma por ahí entra el renacimiento en España. Singularmente en Salamanca, Úbeda y Baeza. Lo mejor es partir del propio renacimiento clásico, la aprobación es importantísima, las cabezas son artistas de primera categoría. Rafael, nombrado en 1514 por León X, conservador de las ruinas, trata de rescatar todo tipo de inscripciones antiguas, ya se visitan la domus aurea de Nerón y las termas de Tito. Se produjo un cierto latrocinio que iba a los fondos vaticanos de mármoles. Con esta investigación, este acercamiento arqueologicista, estudian los estucos a la antigua, la encaústica como reproducirla... Se denominan grutescos porque estas casas, como la domus aurea o las termas eran llamadas grutas. Elementos aplicados en capiteles, ruinas, arcos de triunfo... reinterpretados aunque parecidos a los antiguos pero completamente reinterpretados, parecidos a los antiguos pero completamente reinterpretados. Se convierte en un capítulo importante en la decoración de interiores, una serie de elementos mucho también va en el acercamiento a la antigüedad, ejercicios científicos, práctica común en las pinturas el enmarque del arco. Estos primeros dibujos, acercamiento a los grutescos se graban se sugieren elementos decorativos el candelieri tiene un eje central un vastago como eje de simetría. Diap: Grabados diversos que muestran los grutescos, balaustres con elementos muy decorativos propios de nuestro plateresco y de todo tipo de ornamentos. Andrea Mantegna cuyos cuadros son festones, guirnaldas... Singularmente la serie de los Triunfos de Cesar que son una clara muestra de esto. La pirámide, los obeliscos... La Hipnerotomachia de Poliphilli, no hay que olvidar nunca estos grabados porque son fundamentales. Poliphilli se pasa la obra buscando a su amada y describe aquellos lugares por los que va pasando, en todos los talleres se interesan por la decoración a la antigua, es fundamental. A finales del siglo hay que contabilizar una serie de dibujos, Sta. Sofía de Constantinopla también fue dibujada y grabada por ejemplo por Santgallo con todos los órdenes y capiteles y basas. Ghirlandaio en sus repertorios de decorados encontramos en la capilla Mayor de Santa María Novella o Capilla Tornabuoni, son de tener en cuenta no son solo los frisos sino también los candelieri a la antigua, Ninfas, puttis, una suerte de arquitecturas del tercer estilo pompeyano llamadas metálicas es el mas manierista aparece como aparecía como elementos arquitectónicos muy finos. Cabecillas y guirnaldas, el friso , elementos que son un conjunto de frescos muy importante en la capilla mayor. Hacia finales de los `90 pudo conocer algún dato o algún resto. Motivos que pudo haber visto en la columna Trajana o incluso en los arcos de Triunfo. Los capiteles son invención del propio Ghirlandaio, aunque intentan ser a la antigua. En el repertorio decorativo los candelieri se hacen constantes. Lombardía Son fundamentales la fachada de la Cartuja de Pavía que es obra de Amadeo y posiblemente trajo a España sus dibujos uno de sus discípulos, el llamado Tamagnino, son motivos a la antigua. 30

Capilla Corleoni, obra también de Amadeo del 1470 con detalles de grutesco a la antigua. El interés por lo antiguo de Rafael en el llamado cubículo de Pablo II, pavimento que muestra el interés por la greca a la antigua. Ninguna experiencia del s XVI puede pasar por alto el Quattrocento, con las fuentes literarias de la antigüedad, un tanto indiscriminadamente se traducen los griegos en general sin ningún tipo de orden ni de concierto. Algunas fuentes son bizantinas como herederas del imperio romano y desde un punto de vista claro y directo, toda la herencia del Quattrocento no se entendería sin estas experiencias. En Urbino , aquel ambiente avanzado no es casual, se tomaban datos en un ambiente arqueologicista para levantar un plano de la antigua Roma. Hay muchas inscripciones y tanto Rafael como sus acólitos estudian tanto la arquitectura como las pinturas romanas que estaban allí, ahora son estas grutas, las termas de Tito o la villa de Adriano en Tívoli. La contribución de Leonardo, que aunque dispersa siempre es digna de tener en consideración en la idea de configurar y dar importancia a la decoración floral como una decoración de ramas, troncos y hojas para cambiar el ambiente interior en naturalista. Por lo que se refiere a Rafael hay que encaminarlo al debate, es fácil encontrar estas decoraciones en cualquier país de Europa en el s. XVI. En ocasiones como enmarques de pinturas o estucos pintados que forman el marco de la pintura. Se entiende en el momento como recuperación de los motivos de la antigüedad y permite una decoración grata y amable. A base de estas arquerías llamadas metálicas y en los elementos arquitectónicos con soportes muy finos que forman un campo a decorar sofisticado y manierista. Todo el repertorio de sátiros y ninfas de la antigüedad. Lo verdaderamente importante aunque aparecen muchísimos roleos, volutas... incluso algún nicho pintado, singularmente estas arquitecturas metálicas. Es lo propio de una logia abierta propia del momento de transición con pájaros exóticos y al mismo tiempo animales fantásticos. Son momentos excepcionales del s. XVI y el capítulo de grutescos es fundamental en la decoración y el debate que se produce trata de buscar básicamente la legitimidad del momento. Es importante buscar la congruencia con la realidad. Hay una serie de técnicos que lo que debaten es si es una decoración grata únicamente. Incluso supuso un cambio de costumbres, no hay un debate claro. Se hace un refuerzo de la tradición lo que sería un neogótico, que no una decoración al grutesco , en el mundo flamenco se vuelve a las tradiciones naturalistas. ¿Tiene contenido o no?. Si tiene un mensaje sí, puede ser muy arqueologicista, pero ¿hay mensaje?, no se resuelve. En la 2ª mitad del s. XVI el debate es en torno a los arquitectos, que dicen que tiene un cierto contenido y los que radicalmente lo rechazan como Vignola o Juan de Herrera, excepto la Sala de las Batallas, son ambientes esencialmente puros, sin pintura sobre las paredes. Rafael y sus ideas dan carta de naturaleza al grutesco, así que como Rafael lo dignifica los demás lo aceptan. Miguel Ángel, aunque no cultiva este tipo de decoración, ahorrándonos a Vasari que lo idealiza, los demás biógrafos dicen que consideraba el grutesco una decoración grata. Los polos y puntos sobre los que se debate son verdaderamente importantes. El primer lugar son decoraciones de Rafael y su taller, el propio Rafael da a algunos de sus discípulos sobre todo con Giulio Romano una cierta iniciativa propia. Están terminando de pintarse las estancias Vaticanas. GIVANNI DA UDINE

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Siempre acompañaba a Rafael en sus visitas a las ruinas, no sólo para conservar también para comprar. Giovanni da Udine investigaba las paredes de la Domus Aurea. Su investigación y profundo estudio pasa por el análisis de la misma. Motivos decorativos, una suerte de permeabilidad, jugando con un tipo de tierra de rocas ígneas, recubiertas con un barniz de ceras. Rafael y su taller sólo aplica aspectos externos que encera fue siguiendo a Plinio, uno de los fracasos de Leonardo ya que parece que también tiene que ver con los granos de linaza empleados que son de baja calidad. Busca dar un aspecto a la antigua con fondos negros piedras volcánicas muy oscuras y la pintura correspondiente encima , sobre ellos toda suerte de motivos que emplean el grutesco. En el barniz se les daba ese toque de cera pero no eran lo suficientemente fuertes y es interesante recordar que Údine, localidad cercana a Venecia tiene una cualidad anticuaria basándose en restos de colecciones aspectos tardo cristianos y bizantinos. En concreto en torno al taller de Giorgione, se trataba de verificar las fuentes antiguas. Había un personaje desconocido, Lorenzo Luzzo, llamado morto, por las horas que se encontraba en las cavernas. Todos los manuales insisten en que su unión con Rafael artísticamente fue fundamental. Diap: Grabado de las logias Vaticanas, siguiendo el tratado de Bramante se añaden dos más. Transformaciones que cierran estos elementos resultando los encuadres en la logia abierta. Era la sede para la colección de esculturas de León X. Conglomerado de los palacios Vaticanos, se quiso arreglarlo con una serie de logias abiertas a la ciudad. Otra logia mas aerea donde estaban los apartamentos del cardenal Bibbiena, conformada por una solería aunque se han perdido los azulejos del suelo que eran de terracota policromada de Luca della Robbia. Hoy perdidos. Los dos elementos fundamentales son , la Stufetta y la Logetta. Diap: Retrato de Rafael de el Cardenal Bibbiena. Tiene medios escasos, aunque como es amigo de Rafael le cede parte de sus apartamentos. Es un hombre cultísimo que escribió La Calandria, una comedia picante, también es amigo de Pietro Bembo. Nunca hay una aportación de Rafael a la iconagrafía y sin embargo si de Bembo y de Bibbiena. Diap: Estancia Stufetta, mármoles policromos, una serie de nichos, uno de ellos para una estatua de Venus. Es una vivienda de la época, no había baños con agua caliente. Dos nichos avenerados. Paredes de fondo oscuro, referencias a la Domus aurea, bóvedas de aristas...muy inspirados en la pintura pompeyana, suelo de reminiscencias de la villa adrianea de Tívoli. Elementos que marcan algún pequeño relieve que contrasta con ese fondo mate. Las termas de Tito con su caldarium correspondiente, es Venus quien preside esta estancia absolutamente privada del cardenal. Y será Givanni da Údine quien trabajará aquí. Importantísimo el pavimento a base de círculos e incrustación de mármoles polícromos. Temas referidos a Eros y fantásticos un mínimo enmarque negro. Elementos de las arquitecturas. Guirnaldas, paños... una auténtica decoración a la antigua. Diap: Tema de Eros cabalgando en un carro tirado por serpientes, muy de Rafael, enmarcando en una greca, en Pompeya se ha encontrado un Eros igual, pero el carro es tirado por delfines. S.I a.C. Diap: Nacimiento de Venus. Hay un grabado de la época que recoge el tema completo de carácter erótico una mujer hermosa en la parte superior que se evitó, dado su carácter erótico., excesivo para el baño de un cardenal. En la entrada de la Stufetta aparece Minerva negándose a los requerimientos del dios correspondiente (Vulcano). Estos temas son únicamente para decoraciones privadas. Paso a un nivel superior, mucho mas cualificado.

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Diap: Grabado. Venus con Amor transportados por leones marinos que serían León X. Los vientos les son favorables. Diap: Otros son aspectos mas delicadamente eróticos, no es sólo el debate y aval de la antigüedad, como se pudo inspirar Rafael en las ruinas romanas. Serán los motivos exteriores, aves mezcladas con Grifos hay constancia y mezcla de elementos arqueologicistas. Motivos diversos, escenas domesticas fondo netamente oscuro, pintura a la antigua que cambia rápidamente se forma el entramado arquitecturas metálicas se prolongan por el techo... El acceso al baño toda la parafernalia de arquitectura culta. Nichos presididos por cuatro esculturas que son las cuatro estaciones. También hay algunos recuadros con escenificaciones diversas. Diap: La logetta, muy del tercer estilo pompeyano, arquitecturas muy finas de hierro. Motivos de guirnaldas y flores en un todo imaginario. Afortunadamente se tapó muy poco después y se ha conservado perfectamente. Diap: Las logias El propio Bibbiena estaba formado en la Academis de Florencia, una decoración a nivel superior, un purgatorio central. Sentido de la logia según Panofsky, la idea de los 4 elementos fecundados por Saturno. (Tierra, mar, fuego y aire). La primera consecuencia de la Stufetta es el baño de Clemente VII en el que trabaja Giovanni da Udine. Los otros conjuntos consecuencia serán las logias Vaticanas también bajo Rafael, Giulio Romano y da Udine. Las dos grandes aportaciones: • Villa Farnesina, logia de Psique. Rafael • Villa Madama. 1520 • Palazzo dei Te. Giulio Romano. FONTAINEBLEAU Posiblemente bajo la dirección de Rosso, sus grabados aún en vida, las ideas son enteramente suyas. Es un capítulo del Manierismo italiano desarrollado en Francia. Primaticio trabajará también continuando a la muerte de Rosso. Fontainebleau es un conjunto de construcciones que aunque pretende una unidad son varios palacios unidos por patios, aunque esta unidad no se consigue plenamente. La Habitación del Rey, de Primaticio, aunque no se conserva nada. Diap: Lo que realiza Rosso es la Galeria de Francisco I, que si se conserva. Se conserva una chimenea de Primaticio en la cámara de la favorita del rey. En Fontainebleau es un estuco muy elevado lo que encontramos, por ello piensa la crítica que fue Rosso el artífice. El palacio Brancomio, de Rafael en Mantua, posiblemente fue visto por Rosso y no por Primaticio, fue bastante inspirador. Esta decoración se dará en todos los lugares imaginables, con una difusión masiva, siguiendo la decoración. Diap: Galería obra fundamentalmente de carpintería, altísimo zócalo de madera. Estucos en muy alto relieve lo mas importante es la iconografía, las pinturas han sufrido mucho por las diversas guerras, aunque se han 33

conservado los estucos. Elementos religiosos, heráldicos... todo exaltación de Francisco I. Muy complicado, aunque permite una vista sesgada en perspectiva, iluminación y visión de conjunto grata donde la perspectiva fluye, un posible programa la exaltación manarquica, una idea religiosa, de historia republicana−romana, curiosamente. En los estucos hay una gran variedad de cuestiones, son decoraciones de elementos geométricos, guirnaldas, todo tipo de flores, hacia el año 32 se inicia el proyecto, sin la hondura, sin la terribilitá Miguelangelesca, recoge los aspectos externos del drama. Una serie de Tarjas planteadas ya por Miguel Ángel bajo las sibilas de la Sixtina para poner nombre a las mismas. Capiteles, elementos florales, figuración, elementos que de forma cada vez mas libre son mas plásticos, incluso salen las partes centrales. Esto sería la característica de Fontainebleau, el enmarcamiento en estuco. Sobre todo en el mundo flamenco gustan mucho, se difundirán por toda Europa. Las pinturas son significaciones de Naumaquias, la monarquía de Francisco I. Diap: Muerte de Adonis en pintura, estucos exteriores. Convencionalismos del clasicismo, triplex Hermas sosteniendo cestos de frutas, pinturas muy perdidas. Un combate marino. Por un lado encontramos el grutesco y luego cada vez un intento de mensaje, elementos geométricos propuestas de grabados. Base geométrica, el roll.verb (rollo vuelto). Varias escenas. Diap: Cabecero de una cama. Toda una decoración que llena un gran panel, 3º estilo Pompeyano (añadir lo que es). Figuras, animales ... de aspecto muy grato. Los mitos de Europa, de Leda... Se traduce en todo, aquí en un mueble un panel de madera pintada. También nos interesa lo que ocurre en Venecia, encontramos alguna decoración al grutesco pero fundamentalmente lo que encontramos es un estuco de muy alto relieve que plantea elementos zoomórficos y vegetales de formas geométricas, deja recuadros muy importantes para colocar lienzos de pintura. Estucos de muchísimo relieve, decoraciones geométricas dejando enormes huecos para los lienzos. En este sentido conecta mas con la decoración de óleo sobre lienzo. En las salas principales del palacio ducal ya no hay estucos sino maderas policromadas en dorado lo que hace los encuadres de estos enormes lienzos. Llevado a su mayor expresividad con Veronés. Palmetas, roleos...no en estuco sino en madera dorada, algún elemento figurativo y otros decorativos de altísimo relieve. Decoraciones que conviven con la decoración anterior. Diap: Salón del consejo. Enormes lienzos uno de ellos de Veronés, la apoteosis de la República Veneciana. España en un primer momento en el XVI y en el XVII hace lo propio con las pinturas sobre lienzo no al fresco. Aunque con diversos motivos y modos de enmarcamiento. TEMA 7 LA ORFEBRERÍA 6.− La orfebrería, arte mayor en el Cinquecento/ Manierismo. Benvenuto Cellini: escultura monumental y orfebrería; técnica y virtuosismo. Talleres y producción mediceos. Coleccionismo. 34

Por un lado enlaza con Cellini, artífice de la consideración como arte mayor de la orfebrería y la necesidad de dominar esto para ser un artista, Cellini no renuncia a su condición de orfebre, siendo responsable de una unión entre orfebrería y escultura. El salero de Francisco I, una joya concebida y tratada como escultura monumental o el Perseo que es una escultura monumental tratada como una joya. Por otro lado los talleres Mediceos que aúnan la naturaleza y la joyería. También está el fenómeno de las llamadas Statuetes que son pequeñas esculturas de bronce fundido de unos 30 cm. Con un magnífico autor en Pollaiuolo. CELLINI Salero de Francisco I, 1541 Perseo , 1553−1554 El éxito de Cellini es un detonante fundamental para la orfebrería en el s XVI. El término manierismo está en revisión y no tiene clara definición de nada, aún entendiendo que deriva de maniera y esto es el sentido de cada cual, con lo que hay tantos manierismos como artistas. Lo que realmente es a golpes de normativa y de modelos clásicos, la dialéctica entre dramatismo y manierismo es uno de los pasos de Cellini. Una vuelta al clasicismo con unos intereses específicos, añadiéndole el sentido de arte de corte, amanerado, decadente... Considerado como seguidor amanerado de Donatello. Ese sentido de las fuentes como un arte manieroso, con una técnica esmerada, su virtud sería el mas difícil todavía, singularmente los trabajos de Cellini para Francisco I de Francia y Cosme de Medicis. A mediados del XVI es un hecho común que todo el que se precie, fundamentalmente corte, incluso en torno a un prelado, tiene una colección de objetos preciosos, no sólo objetos coetáneos, a mediados de siglo el sesgo cambia, incluso la entrada de elementos exóticos, la naturalia: huesos, huevos de avestruz, tan importante o mas que la artificialia, esculturas y pinturas. En este sentido la mezcla de ambos dará el sentido al coleccionismo que cuajará en las llamadas Cámaras de las maravillas (Kunders Kamera)???? Ahora domina esta idea de Cámara de las maravillas, la de Cosme I y su hijo son de las primeras, con conchas, vidrios de bohemia, cristal de roca, piedras duras, en un momento dado figuraciones y retratos, todo formando talleres oficiales, un hecho de estado, son las orfebrerías y platerías y las piedras duras... los objetos que conforman esta colección. Sentir y concepto específico de la orfebrería. Es la biografía de Cellini, siempre a medio camino entre le requerimiento como artista y el odio. A la hora de escribir la biografía de Cellini, Vasari, quita los aspectos mas enojosos para no provocar rencillas, son eminentemente técnicos los consejos que da, un recetario práctico que aporta conocimientos de lo que ha hecho. Es plenamente técnico, más que positivo es negativo ya que el sentido del arte es eminentemente técnico, acabados absolutamente perfectos, haciendo alarde de ello, capacidad técnica. Figuración, incorporación de piedras preciosas, como engarzarlo, como fundirlo, los aspectos técnicos de su obra. La primera gran obra no se ha conservado, pero sí tenemos un dibujo, que nos muestra como era. Es un broche para la capa pluvial de Clemente VII, un diamante célebre que iba a ser el centro de la obra que sería en oro y con otras piedras preciosas. Simula una diatriba con los otros artífices y triunfa él.

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Diap: El diamante en el centro sentado en él Dios Padre, tres niños lo sostienen... No renuncia a un campo figurativo y lo trata monumentalmente pese a su escaso diámetro. Puede ser hasta cierto punto verdad, aunque puede que omita bastantes cosas. Diap: Anverso Dos cabezas de león de las que sale por la boca la hebilla, aunque no es completo. Diap: El borde, roleos con piedras preciosas, unas esfinges, no renuncia a la figuración. Alarde técnico a ultranza, parte integral, sustancial... para conseguir esta obra sublime. Parte del quehacer de Cellini. De estos años también tenemos la medalla de Leda y el cisne. (Vista en la medallística). Diap: Dibujo del torso de Juno. El otro aspecto importante es hacerse con un corpus de dibujo, obras suyas variantes al respecto en ocasiones nos revelan de dónde proceden muchas de las obras. En torno al año 40 en la corte de Francisco I habla de unas esculturas que iban a ser mobiliario de la mesa del rey unas figuritas de Júpiter y Juno que desataron la envidia de Primatizio. Cellini ya estaba realizando su salero que pasó a ser capricho del rey que quedó fascinado por él y ya no es el salero de Hipólito sino el salero de Francisco I. Lo que vemos finalmente es mas de lo que Benvenuto describe. La base es de ébano, piedras preciosas y esmaltes, habla de una serie de figuras pero aparecen muchísimas más. Diap: Salero Pimentero. 1541 Neptuno y Tetis, dios y Nereida, suministrador de sal y suministradora de pimienta. De Neptuno salía la sal por un brazo y de Tetis salía la pimienta por un pecho. Crepúsculo y día son unas figuras copiadas literalmente de Miguel Ángel. Se trata lo pequeño, 26*33.5 cm. Como algo monumental. Al final es un regalo de los mas vistosos porque se convierte en objeto de intercambio, de regalo. El acabado es absolutamente perfecto, juega con los colores, los esmaltes, casi de forma pictórica. Miniatura, las figuras sentadas como acróteras, no estaría en escala, toda una figuración de peces, una suerte de concha, acopla los elementos propios del relato mitológico, todo un alarde técnico. El día es una copia literal de la figura de Miguel Ángel que podemos encontrar en la tumba Medicea de la capilla de los Medicis. Lo mismo ocurre con el crepúsculo. El fondo es rojizo, color, orfebrería, obra paradigmática detonante para sucesivas piezas. Su enemiga, la favorita del rey quiere encargarle un frontón circular para coronar una puerta, en bronce. Diap: Se colocará y se conoce como La ninfa de Fontainebleau Toda suerte de elementos vegetales y animales, un desnudo a enorme escala, es todo una escultura mayor. Singularmente con citas, fue colocado mas tarde en la portada del palacio Anette. Vale la pena sobre todo por los acabados y los detalles, toda suerte de animales...La técnica juega un papel fundamental, un enorme luneto de bronce, probablemente también había unos soportes antropomórficos, pero como los franceses no eran sublimes no las realizó. Diap: Busto de Cosme de Medicis o I, retrato de busto con todo lo que significa, era la etapa imperial, también Cellini consigue en cuanto a escultura, quizá su mejor obra, la expresividad, la logia (armadura romana) es un ejercicio asombroso de virtuosismo. Tenía muchísimos modelos al respecto, auténtico símbolo del poder mediceo. En cualquier detalle, virtuosismo de la armadura... No tiene nada que ver en cuanto al modelo farnesio. Diap: Busto de los hermanos Pogilli. 36

Diap: No se ha conservado un gran vaso que realiza para Eleonora de Toledo, vaso con tapa. Es un pequeño elemento tratado como orfebrería. Tres Gracias en la parte superior como escultura mayor. Es un dibujo. Diap: Lebrel turco, perro propiamente cortesano. Plato−medallón, está tratado a nivel de relieve, la técnica acabada, a decir de algunos puede que un retrato de uno de los perros. 1550−1551 Diap: Dibujo Cellini fue el autor del sello de la Academia de dibujo de Florencia, una diosa, elementos multiplicados, un torso lleno de pechos... Cellini debió llevarse el diseño de esta diosa de Trigolo de Fontainebleau. Diap: Apolo, parece que fue el modelo del sello de la Academia florentina, no se ha conservado. Diap: Perseo, es monumental, el pedestal tiene una serie de nichos con figuritas acopladas de 96−98 cm. El basamento es de 3ó 4 mtros. Se han conservado los modelos en cera y la estatua original colocada en la plaza de la Signoria de Florencia sin las figuritas del pedestal. Escultura monumental la propia del Perseo, escultura gigantesca, dialéctica entre materiales, bronce y mármol. Hay que ver todo como parte importantísima de esta corte. Hay que verla como el lugar donde se sitúa, con el David de Miguel Ángel, la Judit de Donatello. El Perseo es una obra de envergadura importante, con un fin político. Tienen un sentido oficial todas estas artes que surgen de talleres granducales, entendiendo al margen de la oficialidad, no hay dialogo entre el comitente y el artista, se importaban todo tipo de obras de arte, se quieren crear manufacturas estatales , una suerte de programa ilustrado antes de tiempo, madiatizandolo e instrumentalizandolo. Se crea la academia de Diseño con Vasari, Broncino, ... fundación del propio Gran Duque de Toscana, todo se vuelca allí. De ahí surge el encargo a Broncino de una serie de cartones para tapices de esta fábrica medicea. Primacía absoluta de la pintura, establecida de forma absolutamente tendenciosa por Leonardo. Se vuelve a plantear el debate a mediados de siglo con una inauguración de la Academia del diseño. Bachi realiza una pequeña encuesta preguntando qué consideran los artistas al respecto. Sin duda basándose en la escultura Miguelangelesca, Cellini da la primacía a la escultura sobre las demás artes. Idea de una escultura exenta con significación desde cualquier punto de vista. Vuelta a la antigüedad un cierto rechazo a la plástica y al punto de vista frontal. El dar puntos de vista diferentes de una misma escultura es tendencioso. Una escultura con cuatro o cinco puntos de vista , sin anular unos a otros. Planteando diferentes posiciones. Un dato académico pero considerado positivo, nadie como Miguel Ángel para sostener este argumento . Dialéctica entre escultura y orfebrería a la vez . Por lo menos en este ambiente esta idea cunde y se consagrará la escultura como primigenia en las artes. El propio Tiziano eminentemente pintor y con una obra pictóricamente importante alega que sus poesías son un poco esto, la misma idea desde diferentes ángulos, una escultura −pictórica, misma figura en diversas variantes. La escultura como arte mayor, la orfebrería asociada a este arte, el Perseo es una obra de gran envergadura. Las pequeñas estatuillas del basamento (Statuettes),miden cerca de 90 cm. La fundición de esta obra hay que retrasarla hasta los años `50, es quizá su obra mas perfecta porque conviven varios aspectos. Diap: Perseo y la Medusa. 1545. 37

Cosme de Medicis le animó a realizar esta escultura que le mantuvo ocupado hasta 1554, semejante fundición era una experiencia novedosa, asi como la técnica, la estatua es una de las mejores creaciones del manierismo. Con la cabeza de la Medusa en la mano y el cuerpo al pie se plantea una escultura de un personaje humano, el cuerpo decapitado de la Medusa. Había planteado un pedestal en mármoly hará los dos el de mármol y el de bronce. Tuvo grandes problemas de fundición a pesar de los logros, el calor de los hornos era difícil de mantener. Se iba a situar en la loggia dei Lanzi, la casa de la signoria, ( actualmente en los Uffici) tenía un sentido testimonial desde los tiempos de Cosme el viejo, sin lugar a dudas testimonial sin poderes. Pretenden un nuevo museo al aire libre, con esculturas tardorromanas, junto a la Judit y Holofernes de Donatello. A parte de colocar estas piezas clave se colocan piezas estrella de la colección, todavía bajo Cosme, las esculturas antiguas eran las piezas clave. El Perseo, encargo del propio Cosme, su política que es la de la legitimación y luego la de Francisco I con el Rapto de las Sabinas de Bologna. Tres elementos ensamblados en uno mismo, una suerte de almohadilla sobre el conjunto de la propia estatua. Quizá la obra mas importante es este Perseo en contraposición del David de Miguel Ángel . El Casco del Héroe estará en la misma línea, la parte superior es la realización de los diferentes puntos de vista. No deja de ser una obra de orfebrería. Los puntos de vista diversos que es lo que se magnifica, lo que se condena. Cellini cuida al máximo cualquier detalle, pero es el pedestal el mayor virtuosismo de orfebrería, cuatro dioses, incide en la idea de estas estatuas y su importancia que tuvieron gran éxito. Cellini tuvo noticia de que iba a ser obligado a ceder las esculturas a la gran duquesa así que se adelantó y las colocó en la plaza. En el basamento hay todo tipo de elementos decorativos, roleos y alguna tarja. Una escenificación crítica, una diosa con muchos pechos de los que mana todo. Aspecto crítico, lúdico, la no norma hecha norma, efectos artificiosos y alambicados. Las estatuillas no parece hoy, que tengan el impacto que tuvieron en su momento. Esculpidas pequeñas, busca algo exento con pocos puntos de vista. La Juno, con la misma idea, no renuncia a ninguna de sus características. Una idea de obra de orfebrería, la placa de bronce donde se narra la liberación de Andrómeda. El propio manierismo, sentido del movimiento. Cellini firmó en grandes letras que cruzan el conjunto. Diap: Genio del miedo, pequeña estatuilla de bronce, posiblemente por encargo del propio conde. En torno al `55, `60. Es el genio escenificación del miedo. En torno a Arezo se recuperan pequeñas estatuas etruscas, como el arte toscano, se encuentra la célebre Quimera, ingresan en la colección Medicea y ponen de moda las pequeñas estatuas de bronce del coleccionismo. También pequeñas obras de vestimenta militar , desde el año `55− `56 es su hijo quien observa la representatividad. Diap: Casco para paradas militares de auténtica orfebrería. `64. Diap: Escudo que completaba el conjunto, con elementos iconográficos, escenas de la vida de David y Judit. Auténtico ejercicio de técnica de orfebrería, los triunfos romanos. Diap: Recipiente para pólvora. Habla del diseño y es una auténtica obra de orfebrería. TEMA PEQUEÑOS TAPICES 38

7.− Cinquecento: el tapiz. Rafael y los tapices de la capilla Sixtina. Tapices y "piedras duras" en la Florencia granducal. La fabricación de tapices historiados se inicia en Europa occidental a mediados del S. XIV, tapiz, es el tejido de lana, seda y algunas veces hilo de oro, en que se figura un paso de historia y montería, el cual se hace poniendo el dibujo debajo y labrando por él las imágenes o figuras con los adornos, colores y matices correspondientes. El término tapiz no aparece en España hasta 1545. Los tapices se tejen manualmente en telares especiales de urdimbre vertical o de urdimbre horizontal. La riqueza iconográfica es una característica propia de la tapicería. Los temas profanos y religiosos de cada momento fueron trasladadas a los telares y traspuestos a las colgaduras de gran colorido. Reposteros eran los paños o tapices con representaciones heráldicas que servían para colgar de las antecámaras. TAPICES No es propio del renacimiento es una técnica con un gran prestigio, ennoblecía al comitente y dignificaba a la iglesia. Lo fundamental son las series de tapices encargados por el Rey, con un enorme prestigio, por ejemplo la boda de Felipe II con Juana de Austria, hay que decorar el palacio y se emplean fundamentalmente tapices, la serie del Diluvio Universal, Los triunfos de Petrarca y algún otro más. Espléndidos los de las Descalzas Reales hechos sobre cartones de Rubens. Arte que se mantiene como prestigio de una determinada persona o institución. Antonio del Pollaiuolo Es uno de los detonantes hay que contar con unos artífices muy cualificados. Pollaiuolo hace las Historias de S. Juan Bautista, para la catedral de Florencia. Son casi monocromos, se trata de adecuar una técnica que se aviene muy mal a la figuración. Los resultados son medianos en cuanto a la creatividad y el dinamismo. La figuración perspectívica se consigue más, la idea del movimiento y de danza está un tanto minimizada. Ciertos elementos como de invención, un aire envolvente y dinámico, se falsea la realidad para dar sensación movimiento. Los artífices italianos no son, por el momento, muy buenos manufactureros. Hasta los talleres mediceos. Los tapices sixtinos 1515−1516 dan una idea de lo que se pretende, son de Rafael, enviados a Flandes para su realización. Hay que tener en cuenta el prestigio de Flandes. El mejor artista en cuanto a la realización de tapices fue Pieter Von Aert. Se han conservado nueve de los doce que se realizaron, juega con la composición, muy trabada, marca la continuidad. Diap: LA pesca milagrosa. Trabazón sucesiva de figuras, la espacialidad, el tipo de figuras, los planteamientos propios de Rafael, figuraciones pre−berninescas, posiblemente aquellas que conocía de las grutas. Diap. Tapiz que muestra la muerte de Adonis, procedente del castillo de Fontainebleau de Rosso. Tanto es el prestigio de lso talleres flamencos que empiezan a ser productores de tapices no sólo realizadores, sino también pintan sus propios cartones. En el s. XVI con buena parte de los pintores del Renacimiento 39

encontramos la mejor época del tapiz. Tapicerías francesas del s. XVII, las fiestas de los Valois, no se conserban los cartones, sólo los tapices que son de gran calidad aunque sin igualar a los flamencos. Son importantes la serie de tapices según diseños de Bronzino que decoran la Sala de lo doscientos. Con sentido emblemático, se cuidan los detalles, los pequeños reposteros, para las sobrepuertas, fijas y de carros. Escudos Medicis −Lorena. Son de talleres granducales. De alguna forma es el gusto o el interés de lso miembros que cuaja la idea de fundar la academia, el gran duque es el factotum de los Medicis, hasta el año `87, Fernando I se casa en el `89 con Cristina de Lorena, cerando el capítulo, Cosme es el gran impulsor de las obras artísticas y de las piedras duras, ágatas y lapislázuli... Oro, plata, esmaltes... Producción obras importantes, los talleres fundamentales, quizá se debe al gusto, al interés...Todos los artistas diseñan para los talleres de los Medicis. Francisco I llegó a ser un mediano orfebre, casi alquimista, se acerca a la naturaleza , actúa sobre piedras duras, una tradición mas alemana. Fomenta la parte exterior y la interior engarzadas en piezas de orfebrería. No escatima medios, trae artistas de todas partes , cada vez mas elementos naturales asociados . Sobre todo hay que asociar a Francisco I con otros materiales como oro, piedras preciosas, esmalte y cristal de roca. Habría que añadir la taracea de piedras duras. Un arte propio de Florencia que tiene hoy día una adaptación a tableros de mesas. Elementos de orfebrería fundamentalmente florentinos. TEMA REJERÍA − FORJA 11. − Rejería: arte mayor en la Espana del siglo XVI. La reja arquitectónica. Fundamentalmente en el mundo de las Artes Decorativas, hierro forjado con cerramientos. Se conseguirá un virtuosismo asombroso aunque posteriormente se vayan simplificando los adornos hasta extremos insospechados. En el S. XVII la exportación del material elaborado y prefabricado, se ensamblan los materiales, balaustres en dos cuerpos, absolutamente repetitivos, a un ensamblador de elementos se le entregan y sólo tiene que ensamblarlos. Balaustres muy sencillos, de gran simpleza. En el XVII se siguen haciendo bastantes, en el XVIII hay un retroceso importante. Hasta finales del XIX no será la recuperación en las viviendas uni y pluri familiares, al calor del modernismo y de las artes y oficios se recuperará ese trabajo de la rejería. Toda suerte de artes menores. Quizá el último gran epígono es el del s.XVI. Aparecerán en capillas privadas o catedralicias, producto del negocio de la venta de suelo sagrado. Por un lado ceder estas capillas supone la dignificación de la iglesia y un negocio. Es una transacción comercial y de prestigio, se atiende a la muerte, al mas allá, la aristocracia subsiguiente. Eran un pretexto estas rejas , una familia que se preciase pasaba por tener una capilla con reja de cerramiento, requisito del gótico y del primer Renacimiento, esto se legisla definitivamente en Trento (1545−1563), una de las directrices respecto al cerramiento , insta a seguir dictamenes aislados que luego recogen las diocesis, se debe mantener la costumbre de tener las capillas abiertas para que los fieles puedan orar y dirigirse a ellas. Con las rejas se cumple esta función de cerrar y no cerrar. Sobre todo en el caso de la rejería son importantes estas directrices, con Trento se dan hasta las medidas que deben de tener la separación entre los balaustres, para que se pueda utilizar la capilla de forma religiosa, una distancia suficiente , que no quede muy pegada al retablo, un control absoluto del hecho artístico. Luego ya dependerá de otras cosas. CATEDRAL DE TOLEDO Capillas laterales de advocación particular, como las de la girola excepto la del eje y las que están bajo la torre 40

y la mozárabe. Son las únicas que no son negocio. Nicolás Francés es uno de los mejores rejeros fundamental como Villalpando. Las formas y los modelos de la capilla Mayor son fundamentalmente italianos. TEMA VIDRIERAS 12.− El arte de la vidriera en el Renacimiento; problemática. España: Arnao de Vergara. Arte también heredado del gótico hasta el XV, con formas y modos de gran desarrollo. La idea básica y fundamental es crear un elemento translúcido. Crea un espacio que se entiende trascendente. Se forman una serie de figuras a partir de las vidrieras coloreadas. El mensaje que en un momento dado no es visible, una luz creada. El mundo cisterciense optó por no colocar vidrieras para respetar esa luz natural, colocaron láminas de alabastro para atenuar esa luz excesiva. Es una lectura simple, sencilla, apostólica. Parece un contrasentido potenciar la vidriera, pero a partir de Brunelleschi se pasa por que el hombre haga una relectura del módulo interior. Las iglesias del renacimiento deben de ser lo mas iluminadas posible de forma natural y la vidriera impide esta iluminación natural. Se siguen realizando vidrieras de cerramiento, interiores. En la catedral de Sevilla en el XVI se construyen posiblemente los mejores ejemplos y el mayor conjunto. A partir de Trento se buscará una iluminación de los ambientes de la iglesia, con luz natural. Técnica menor, que volverá en el modernismo. De nuevo Trento da la idea. Todas estas ideas cuajarán en las instituciones eclesiasticas, será S. Carlos Borromeo quien hará una normas para las construcciones de su parroquia. El altar mayor debe de estar alto, en un número de escalones impar, una especie de coro, se tendía a favorecer el modelo jesuitico, las capillas laterales deben tener vanos termales pequeños para la entrada de luz, amplios vanos termales para la iluminación de una nave, la iluminación recoleta y propicia pasaba por colocar vidrieras y de este modo crear una penumbra adecuada para la meditación. Las normas de S. Carlos Borromeo tuvieron tanto éxito que no se circunscribieron únicamente a su archidiocesis sino que fueron mas allá de las fronteras y se extendieron por la arquitectura mundial. Una gran nave central única, grande, diafanamente iluminada para que los fieles estén atentos a la palabra. Algún fiel particular practicando una piedad particular. Toda la puesta en marcha de dos ideales y del control del hecho religioso. La ejecución de una vidriera exige el dominio de unos procedimientos complejos e imposibles de improvisar que requerían un amplio cúmulo de experiencias y un largo aprendizaje. Desde la realización del boceto, o cartón a escala reducida, en el artista representa con precisión la composición, los temas y la organización de la vidriera, hasta el asentamiento de la obra, los vidrieros tienen que realizar una serie de operaciones para las que se requería una gran experiencia y maestría. Partiendo del boceto original el vidriero realiza un cartón a escala naturaal en el que proyecta la composición disponiendo la forma de las distintas piezas de vidrio. Debido a que el vidriero recibía de la fábrica las planchas de vidrio con el color en su masa, cada vez que tenía que cambiar de color tenía que cambiar de vidrio. Un vidrio que por ser soplado , presentaba un grosor desigual, proporcionando en su mayor o menor grosor una cierta variedad de tonos. Cortadas las piezas de vidrio con un hierro candente y tenazas hasta el s. XV en que se generaliza el diamante, eran pintadas por su cara interior con grisalla que luego era cocida al fuego. Posteriormente las diversas piezas de vidrio se unian por plomos con perfil de H, formando los distintos paneles que, ensamblados en la armadura de hierro, formaban el conjunto de la vidriera. En España el proceso se iniciaba con la importación de unas formas traidas por unos artistas venidos de fuera 41

que continuaban siendo franceses pero muy pronto serían desplazados por otros, los alemanes y flamencos. Uno de ellos, Antonio Llonye, otro Enrique Alemán, estaban formados en el sistema de representación flamenco. En la introducción de las formas del Renacimiento en la vidriera, los modelos procedían de otras artes como los sepulcros importados de Italia, los cuadernos de dibujos, los grabados o los motivos decorativos contenidos en obras impresas. TEMA COLECCIONES MEDICEAS 9.− Vidrio: Murano; cristal de roca y cristal de Bohemia. El mueble; cassoni italianos y bargueños españoles. El libro:miniatura y grabados. Metalistería: armaduras. Antiguedad y estatuillas de bronce. Coleccionismo. Todos los encargos mediceos están ligados al coleccionismo, bien atendiendo a la propia colección, bien piezas antiguas, propiedad de la familia con mucha anterioridad. Diap: Camafeo. Tritón y Nereida. No es nuevo, lo encargaron. Diap: En cargo de Camafeo a un artista. Diap: Camafeo de Savonarola. Se tallan según se encargan. Diap: Imagen de Cosme el Viejo. Encargo historicista, hay talleres que atienden a este reclamo. En ágatas de diversos tipos, ónices... Entramos en el terreno de la glíptica. • Si el trabajo excava el material: Diaglíptico • Si el trabajo queda en relieve: agaglíptico. El trabajo de la glíptica pasa también por hacer troqueles. Diap: No tiene el sentido d exaltación familiar. Diap: Toda la familia Medici, enorme camafeo, está roto y el añadido de oro central ha desaparecido. Es uno de los límites de la glíptica. Diap: Los grandes duques, se aprovechan los colores, las vetas... el fondo es la propia piedra, maderas nobles...carácter emblemático con todo el sentido en caso de las medallas también. Diap: Hércules, se aprovechan las texturas, muestra el interés de la familia por piezas que se venden. Esta es una pieza de otra colección y comprada por los Medicis. Entrada triunfal de Felipe II, con intención de regalo, fechable tras la batalla de S. Quintín. Es interesante por lo que glosa, posiblemente homenaje al rey de España de esos años. Diap: Pequeño camafeo con las bolas Mediceas. Diap: El mundo de los emblemas, un animal extraño. Diap: En un momento dado son máscaras que pautarán el interés sobre todo por el Lapislázuli.

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Diap: Venus y Amor Encontramos una escultura de piedras duras de gran novedad. Sobre todo el interés por piedras duras y su trabajo. Esmaltes Otro elemento importante , aunque no nos atañe tanto porque sólo mantiene los extraordinarios de Limoges, el denominado Champ Champleve. Esto es únicamente una confirmación de este prestigio. Diap: Cofre Diap: Camafeo, intenta imitar los esmaltes de Limoges. Se trata de hacer pequeños esmaltes que complementan otras en las que irán incrustando. CERÁMICA Mayólica. Con Cosme I vemos de nuevo el cultivo de este arte para todo tipo de vasijas, ya no tiene el sentido anterior. Diap: Años '90. También es interesante. Cuando no hay talleres se recurre a los talleres de Faenza del XV. Lo mas hermoso de estas copas es el interior, muy decorado. Diap: Copa Diap: Copa PORCELANA En principio este tipo de arte no tiene nada que ver con el Renacimiento, sino mas bien con el s. XVIII. Diap: Pimentero de porcelana Ming, que llega a las colecciones mediceas y maravilla por su delgadez y sonido.. Diap: Vaso Ming. Cerámica− porcelana, se intenta copiar pero no satisfactoriamente. En blanco y azul. Podemos ver una cierta torpeza en los de manufactura medicea. La pieza es demasiado gruesa, basta... VASOS Vasos de piedras duras complementados con oro y piedras preciosas. Diap: Vaso con pedestal de oro montado sobre un vaso de piedra dura del s. I d.C. Era una de las joyas de la colección. Diap: Vaso con tapa, basamento y tapa de oro. Procede de Bizancio. Diap: Variante de Jaspe muy extraña, s. XIV, con acompañamiento decorativo de oro. Es de manufactura centroeuropea. Diap: Una suerte de cantimplora, vaso o vasija. Variante de jaspes con medalla de piedras preciosas. Algunos esmaltes y busto de mulato.

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Se aprovechan las texturas que se complementan con oro. Diap: Copa, lo propio es el interés por el lapislázuli perfecto y con esmalte fundamentalmente. Diap. Salsera, tipo de lapislázuli imperfecto pero muy decorado. Diap: fuente de mesa Diap: Ánfora Diap: Salero de extraña forma. Hay utensilios que mezclan el lapislázuli y la malaquita, gran presencia en el mundo cortesano. BUONTALENTI, Bernardo (1523−1608) En la corte de Cosme I, Vasari es el factotum que da plazo y que inspecciona, lo mismo ocurre con Buontalenti en la corte de Francisco I. Diap: Pieza exquisita muy elaborada con un alto grado de virtuosismo. 60 cm. Aprox. Diap: Diseños de Vasos de Buontalenti. También está en manos de Buontalenti la tribuna de los Uffici. Francisco I de Medici tenía mucho interés en la fundición y encargó esta pieza. Los Uffici son dos alas que eran las oficinas, en 1560, de la Corte y ya con Francisco I es esta sala que se piensa como museo. Se conservan partes, el pavimento, lo que son un tambor y un cimborrio, diseño a base de roleos y el cimborrio con linterna que tenía diseños de madreperla. En el centro una mesa de piedras duras, una serie de nichos en las paredes para colocar alguna pieza así como alguna ménsula para piezas. Era una pequeña cámara de las maravillas, sobre la mesa había un templete octogonal. Ha pasado de ser una Cámara de las maravillas a sala de exposiciones de escultura y pintura. Diap: Templete de tiempos de Francisco I. Con plata y onix para la Flagelación de Cristo, elementos de piedras duras para las columnas. Templete relicario. Diap: Arco de medio punto de ébano, es un relieve.. Posiblemente pertenecientes al templete de la salita. • Una regulación del cauce del Arno • Fundación de un puerto0 mediceo • Conformación del fuerte del Belvedere • Fundación de la rectificación del puerto de Livorno, obra medicea importantísima. Diap: Todo bajo diseño de Buontalenti, se presenta un proyecto de fachada para la catedral de Florencia. Relieve. Diap: Relieve 1584, Francisco I lee el decreto imperial que le confirma como sucesor de su padre. Diap: Vaso con Hércules y la Hidra, realizado en jaspes, talleres oficiales, específicamente sabemos que fue uno de los elementos expuestos en la tribuna de los Uffici. Diap: Pequeños bustos de plata, también de la tribuna en origen. Diap: Ménsula para la tribuna. 44

Diap: Cuerno de rinoceronte ahuecado y convertido en vaso. Expuesto como pieza clave. Significación mítica. Diap: Repisa que previa a la tribuna se colocaría. Diseño de Buontalenti. Diap: Reloj Completando esta naturalia una serie de elementos de medición, relojes... parte integrante de las cámaras de maravillas. Obra de latón dorado, alemana, adquirida por los medicis para su colección. Es el detonante para que determinados artífices trabajen en estos instrumentos. Diap: Esfera armilar Diap: Reloj de Sol manufactura florentina Diap: Reloj de Sol madera pintada, familia Volpaya Diap: Brújula Diap: Reloj de noche Diap: Cuerno para pólvora. La naturalia en sus aspectos mas manifiestos. Diap: Esculturas, concha aunténtica, moluscos de escultura. Diap: Caracol artificial, concha auténtica, molusco. Diap:Corales. Aveces naturales y otras trabajados y montados en oro. NAUTILUS Singularmente son conjuntos de piezas, conchas de animales engarzados en oro y piedras preciosas con función de vaso, pueden ser cerrados o abiertos, se potencian los aspectos de madreperla de las conchas. Se convierte en piezas fundamentales de la Corte. CRISTAL DE ROCA Artífices milaneses, se engarzan y se complementan con oro, plata... Tenemos que mirar también a Praga y la Corte de Rodolfo II, con el cristal de Bohemia. Creación manufacturera la de Bohemia y cristal de roca la de Milán. PIEZAS DE ORFEBRERIA (elementos de armaduras) Diap: Casco Diap: Peto de armadura Diap: Peto de armadura Diap: Morrión

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Se trata de reivindicar la tradición, piezas mas expositivas que otra cuestión. Diap: Morrión muy sencillo con un dragón Diap: Morrión negro con dorados y un dragón. STATUETTES ( Estatuillas) Hemos hablado de los detonantes, altísima calidad desde las obras de Antonio del Pollaiuolo, la maniera toscana, se reivindica entre ellas la Diap: Quimera Diap: Minerva, pequeña estatuilla que es comprada y pasa a la colección granducal. Todos los detonantes, el prestigio... Hicieron que fuera todavía mas apreciada. Diap: Estatuillas de un rebeco con base de oro y piedras. Diap: Tintero que muestra un fauno, encargos propicios a Cosme I. Artífices florentinos trabajando de manera oficial. Diap: no sabemos ni el diseñador ni los artífices, talleres casi oficiales. Diap: Mercurio de Juan de Bolonia, de unos 30 cm. Alarde de equilibrio en el que se recrea. Diap: Trabajo de Hércules Diap: Toilette de Venus Diap:El Laocoonte Estas estatuillas hechas para Francisco I por el taller de Pietro Simoni da Barga, que son envejecidos con una pátina verde y algunos dorados. Tratando de darle un aspecto de antigualla. Se hicieron réplicas importantes y varieantes en todo tipo de materiales. Estamos en la frontera, encargos de Cosme de Medicis o Francisco de Medicis. Diap: Hércules Diap: Fauno Todo tipo de obras en cristal de roca, como un vaso, copa, bote para perfume. Nautilus Grupo que pudo ser hecho en talleres florentinos aunque fundamentalmente en talleres flamencos, materiales uque resaltaron los brillos de la madreperla. Algún elemento de plata dorada para las asas, sobretodo de India y China. Comercio portugués con las indias occidentales, posiblemente para su importación. Aprovechan la inusual textura de la madreperla. Diap: Nautilus, con una madreperla tratada con hojass y una base como de latón. Se señalan posibles manufacturas en bronce una vez que la pieza ha sido importada. Como unas fuentes con 46

madreperla y asas de orfebrería. Diap:Fuente, vaso, jarra, nautilus con Neptuno y otras figuritas en la parte superior. MESAS DE PIEDRAS EMBUTIDAS Siguiendo diseños de Buontalenti, una de las mas características obras son las mesas de pidras embutidas. Hoy se mantienen talleres. La base son paneles de maderas duras como ébano, nogal.. y sobre ellos se colocan las piedras duras. También se realizan toda suerte de bargueños. Esto se denomina Opificio dellle Pietre dure. Diaps: Bargueño, Escudo Medici−Lorena Del mundo del sXVI, romano se mantiene algunos talleres aunque en un principio fueron tableros de una sola pieza, jugando con el veteado no con las piedras duras. Capilla de los Príncipes en S. Lorenzo Capilla de los Medicis del XVII, se comienzan las obras en 1604, una serie de columnillas pequeñas que luego no se colocaron, para el tambor de la cúpula. Se hicieron en piedras duras, son casi siempre varientes de ágatas y con engarces de orfebrería. Dado el interés por los camafeos se hace alguno de piedras duras embutidas y en oro, destacando los elementos clave. Diap: Ex voto de Cosme de Medici de 1624, muy interesante, elemento de orfebrería sobre un campo de piedras duras embutidas.

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