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Artnodes, n.º 11 Noviembre 2011 ISSN 1695-5951

Sumario Editorial Diez años cartografiando las interrelaciones entre arte, ciencia y tecnología / Fa deu anys que cartografiem les interrelacions entre art, ciència i tecnologia Pau Alsina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nodo: «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» Introducción Edward A. Shanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Cinco grados de separación entre el arte y los nuevos medios: proyectos de arte y tecnología bajo el prisma crítico Cristina Albu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 - 13 ¿Y si esto es lo que parece? Arte que imita la vida y práctica artística tecnológica Jamie Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 - 20 Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones Jean Gagnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 - 25 Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la máquina: cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso de las interfaces Ji-hoon Kim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 - 32 Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades Philip Galanter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 - 38 El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera Jane Prophet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 - 44 Los nuevos medios en el mainstream Christiane Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 - 50 El híbrido poscrítico Ronald Jones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 - 55 Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia Paul Rowlands Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 - 61

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Diez años cartografiando las interrelaciones entre arte, ciencia y tecnología Desde la revista Artnodes ya llevamos casi diez años cartografiando las interrelaciones entre arte, ciencia y tecnología, tanto introduciendo innovadoras prácticas artísticas como aportando historias y teorías que contribuyan a dar cuenta de una larga historia que conecta las artes y las humanidades con las ciencias y las tecnologías. Nuestro trabajo a lo largo de este tiempo ha pretendido ser una modesta aportación al estudio de un ámbito que transita entre varios, una aportación que esperamos contribuya a avanzar tanto en los estudios de historia y de teoría del arte como en la práctica artística y las inmensas posibilidades introducidas por los nuevos medios. La historia del arte recoge las diferentes formas en que el arte se ha llevado a cabo a lo largo de la historia, con diferentes conceptos y diferentes materiales y técnicas. Somos conscientes de que las taxonomías del arte son muchas y variadas: las hay perennes, las hay efímeras, las hay que son inocuas, las hay que actúan como ariete combativo, las hay que son modas o trampas por las que resbalar y caer en el sinsentido, las hay que sigilosamente inauguran nuevos paradigmas; en definitiva, fiel a nuestra contemporaneidad, taxonomías hay de mil tipos. Procuramos dar cabida a todas estas innovadoras prácticas de una y mil taxonomías posibles que se van transformando e hibridando con nuestros tiempos. El presente monográfico trata precisamente de hacer dialogar a las diferentes maneras en que las prácticas artísticas han sido nombradas, atendiendo a que justamente no se trata únicamente de un «nombre», de una etiqueta sin consecuencia alguna, sino también de un conjunto informe de especificidades técnicas y materiales, culturales, sociales, económicas, políticas, ontológicas, estéticas, éticas, conceptuales de las que se derivan gran cantidad de consecuencias que pueden hacernos expandir nuestra manera de ver y vivir el mundo o sumirnos en el más absoluto de los silencios administrativos. El profesor Edward Shanken ha seleccionado para el número 11 de Artnodes un conjunto de artículos que tratan de la relación entre los diferentes ámbitos del arte de los nuevos medios, la interrelación arte-ciencia y el arte contemporáneo. En él podemos encontrar escritos de destacados especialistas como Paul Rowlands Thomas, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Philip Galanter, Ron Jones, Ji-hoon Kim, Christiane Paul y Jane Prophet, repartidos por diferentes áreas del planeta haciendo significativas aportaciones a un debate crucial. Esperamos que sus reflexiones puedan contribuir a un mejor conocimiento y comprensión de las singularidades de este conjunto de prácticas artísticas, de su lugar en el contexto profesional así como en su estudio e investigación académica. Pau Alsina Director de Artnodes y profesor de los Estudios de Artes y Humanidades de la UOC Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Fa deu anys que cartografiem les interrelacions entre art, ciència i tecnologia Des de la revista Artnodes ja fa gairebé deu anys que cartografiem les interrelacions entre art, ciència i tecnologia, tant introduint innovadores pràctiques artístiques com aportant històries i teories que contribueixin a donar compte d’una llarga història que connecta les arts i les humanitats amb les ciències i les tecnologies. El nostre treball al llarg d’aquest temps ha volgut ser una modesta aportació a l’estudi d’un àmbit que transita entre diversos àmbits, una aportació que esperem que contribueixi a avançar tant en els estudis d’història i de teoria de l’art com en la pràctica artística i en les immenses possibilitats introduïdes pels nous mitjans. La història de l’art recull les diferents formes en què l’art s’ha dut a terme al llarg de la història, amb diferents conceptes i diferents materials i tècniques. Som conscients que les taxonomies de l’art són moltes i variades: n’hi ha de perennes, n’hi ha d’efímeres, n’hi ha que són innòcues, n’hi ha que actuen com a ariet combatiu, n’hi ha que són modes o paranys pels quals es pot relliscar i caure en l’absurditat, n’hi ha que sigil·losament inauguren nous paradigmes; al capdavall, i d’una manera fidel a la nostra contemporaneïtat, de taxonomies n’hi ha de mil tipus. Procurem donar cabuda a totes aquestes innovadores pràctiques d’una i mil taxonomies possibles que es van transformant i hibridant amb els nostres temps. L’objectiu d’aquest monogràfic és precisament fer dialogar les diferents maneres en què les pràctiques artístiques han estat anomenades, tenint en compte que justament no solament es tracta d’un «nom», d’una etiqueta sense gens de conseqüència, sinó també d’un conjunt informe d’especificitats tècniques i materials, culturals, socials, econòmiques, polítiques, ontològiques, estètiques, ètiques i conceptuals de les quals es deriven gran quantitat de conseqüències que ens poden fer expandir la nostra manera de veure i viure el món o sumir-nos en el silenci administratiu més absolut. El professor Edward Shanken ha seleccionat, per al número 11 d’Artnodes, un conjunt d’articles que estudien la relació entre els diferents àmbits de l’art dels nous mitjans, la interrelació art-ciència i l’art contemporani. Hi podem trobar escrits de destacats especialistes com Paul Rowlands Thomas, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Philip Galanter, Ron Jones, Ji-hoon Kim, Christiane Paul i Jane Prophet, autors repartits per diferents àrees del planeta i amb significatives aportacions a un debat crucial. Esperem que les seves reflexions puguin contribuir a conèixer i entendre més bé les singularitats d’aquest conjunt de pràctiques artístiques i el seu lloc tant en el context professional com en el seu estudi i la seva investigació acadèmica. Pau Alsina Director d’Artnodes i professor dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

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«Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» Sumario Introducción Edward A. Shanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Cinco grados de separación entre el arte y los nuevos medios: proyectos de arte y tecnología bajo el prisma crítico Cristina Albu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 - 13 ¿Y si esto es lo que parece? Arte que imita la vida y práctica artística tecnológica Jamie Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 - 20 Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones Jean Gagnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 - 25 Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la máquina: cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso de las interfaces Ji-hoon Kim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 - 32 Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades Philip Galanter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 - 38 El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera Jane Prophet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 - 44 Los nuevos medios en el mainstream Christiane Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 - 50 El híbrido poscrítico Ronald Jones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 - 55 Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia Paul Rowlands Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 - 61

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introducción

Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido? Edward A. Shanken Investigador en la Amsterdam School for Cultural Analysis de la Universidad de Amsterdam (UvA) y profesor en el máster de Historia del Arte de los Medios en la Universidad de Donau (Austria)

Desde mediados de la década de 1990, los nuevos medios se han convertido en una fuerza importante de desarrollo económico y cultural, y han creado sus propias instituciones, como el ZKM, Ars Electronica Center o Eyebeam. También ha mejorado la reputación y se ha incrementado el apoyo institucional a la investigación en las intersecciones del arte, la ciencia y la tecnología, como han demostrado el programa suizo Artists in Lab y la proliferación de programas interdisciplinarios de doctorado por todo el mundo. Durante el mismo periodo, el arte contemporáneo mayoritario ha crecido espectacularmente en términos de mercado y popularidad, propulsado por la prosperidad económica y la proliferación de museos internacionales, ferias artísticas y exposiciones, desde la Tate Modern a Arte Basel Miami y la bienal de Shanghai. Este entorno dinámico ha impulsado de manera formidable la creatividad y la inventiva por parte de artistas, comisarios, teóricos y pedagogos en todos los campos. Pero rara vez el mundo del arte contemporáneo mayoritario converge con los mundos de los nuevos medios y del arte-ciencia, por los que sus respectivos discursos se han vuelto cada vez más divergentes. El objetivo de mi investigación sobre este tema (Shanken, 2010, 2009- ) y de los ensayos incluidos en este número de Artnodes es contrastar los discursos del arte contemporáneo mayoritario y del arte de los nuevos medios para identificar puntos de convergencia y divergencia. Mi premisa principal es que Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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no son tan distintos como se cree habitualmente y que cada uno de ellos puede aprender mucho del otro, lo que beneficiará al arte contemporáneo en general. El arte contemporáneo mayoritario ofrece sobre todo ideas acerca de la relación entre arte y sociedad. De hecho, a menudo trata temas relacionados con la conectividad y la sociabilidad global en la cultura digital y en red. Dada la extensión de la informática e internet, puede que fuera inevitable que los discursos clave del arte contemporáneo mayoritario emplearan, o incluso se apropiaran, de términos esenciales de la cultura digital como «interactividad», «participación», «programación» y «redes». Pero estos términos suelen utilizarse en la bibliografía del arte contemporáneo mayoritario sin comprender a fondo los mecanismos científicos y tecnológicos de los nuevos medios, los discursos críticos que teorizan sus implicaciones y las prácticas artísticas interdisciplinarias que los acompañan. De manera similar, los discursos mayoritarios suelen desdeñar el arte de los nuevos medios basándose en su forma tecnológica o en su inmaterialidad, sin llegar a comprender del todo su riqueza teórica, o los paralelismos conceptuales que comparte con el arte contemporáneo mayoritario. El arte de los nuevos medios no sólo ofrece posibilidades artísticas expandidas sino también valiosas ideas sobre las aplicaciones estéticas e implicaciones sociales de la ciencia y la tecnología. En

Edward A. Shanken Título original: New Media, Art-Science, and Contemporary Art: Towards a Hybrid Discourse?

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Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

sus mejores ejemplos, lo hace de un modo metacrítico. En otras palabras, utiliza los medios tecnológicos para reflexionar sobre su propio hacer, de tal modo que demuestra la imbricación profunda de los nuevos medios en los modos de producción, percepción e interacción del conocimiento, revelando así el carácter inextricable de las transformaciones epistemológicas y ontológicas que conllevan. En su contra, hay que comentar que el arte de los nuevos medios y sus discursos suelen comprender muy mal la historia del arte y de los desarrollos estéticos y teóricos recientes en el arte contemporáneo mayoritario. Por principio, debido a su naturaleza práctica y teórica, el arte de los nuevos medios suele negarse a adoptar los lenguajes formales y soportes materiales del arte contemporáneo mayoritario, siendo éste uno de los múltiples motivos por lo que no suele resonar en tales contextos. El debate perpetuo sobre la relación entre arte y tecnología y arte mayoritario ha mantenido ocupados a artistas, comisarios y teóricos durante décadas. Las cuestiones de legitimidad y automarginación han vertebrado estos debates, ya que sus dinámicas suelen suscitar tensiones entre ellas. Al buscar legitimidad, el arte de los nuevos medios no sólo ha intentado situar sus prácticas dentro de los contextos teóricos y expositivos del arte contemporáneo mayoritario, sino que también ha desarrollado su propio lenguaje teórico y contextos institucionales. En general, el primer aspecto ha resultado tan infructuoso y el segundo tan exitoso que ha surgido un mundo del arte de los nuevos medios autónomo y aislado, que se ha expandido rápida e internacionalmente desde mediados de 1990 y posee todos los elementos del arte contemporáneo mayoritario excepto, por supuesto, su legitimidad. En la feria Art Basel de junio 2010, organicé y moderé una mesa redonda con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel y Michael Joaquin Grey (Shanken, 2010). Aquella ocasión sirvió para mostrar algunos de los desafíos pendientes para superar la brecha entre el arte contemporáneo mayoritario y el arte de los nuevos medios. Una indicación sencilla pero clara de la desconexión existente entre estos mundos fue el hecho de que Weibel, posiblemente el individuo más poderoso en el mundo del arte de los nuevos medios, y Bourriaud, posiblemente el comisario y teórico más influyente del mundo del arte contemporáneo mayoritario, no se conocían. Aunque muchos artistas, comisarios e investigadores detectan paralelismos y superposiciones significativas entre el arte contemporáneo mayoritario y el arte de los nuevos medios (Paul, 2008; Shanken, 2009-; Graham et al., 2010; Quaranta, 2010), estos mundos no coinciden, por mucho que puedan compartir la retórica de la interactividad, la participación y la vanguardia. Por ejemplo, Weibel discrepó con la distinción que establecía Bourriaud entre influencias directas e indirectas de la tecnología en el arte. La contradicción de Bourriaud al rechazar la primera y aceptar la segunda provocó que Weibel le adjudicara la provocativa etiqueta de «injusticia de los medios». Esta situación plantea muchas preguntas que establecen un terreno fértil para la discusión y el debate. Los ensayos de este número Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Edward A. Shanken

se interrogan sobre hasta qué punto los discursos de arte-ciencia, arte de los nuevos medios y arte contemporáneo mayoritario son equiparables. ¿Cuáles son los puntos centrales de convergencia y divergencia entre el arte contemporáneo mayoritario y el arte de los nuevos medios? ¿Se puede elaborar un discurso híbrido que permita comprender de manera matizada cada uno de ellos, al tiempo que establece los fundamentos para mezclarlos más? ¿Cómo han modificado los nuevos medios de producción y difusión el papel del artista, del comisario y del museo? ¿Qué inferencias se pueden extraer respecto a cuestiones más amplias de arte emergente y formas culturales a partir de tal acercamiento? En una cultura digital global en la que los materiales y las técnicas de los nuevos medios están disponibles y accesibles para un porcentaje creciente de la población, muchos de los cambios más profundos del arte contemporáneo van mucho más allá del debate entre el arte contemporáneo mayoritario y el arte de los nuevos medios. Millones y millones de personas por todo el mundo participan en redes sociales y poseen la capacidad de producir y compartir con millones y millones de personas más sus textos, imágenes, grabaciones de sonido, vídeos y rastros en el GPS. Un vídeo de YouTube como Daft Hands puede deleitar y maravillar a 45 millones de espectadores (dato de febrero 2010), generando así su propia subcultura de famosos, obras maestras y mezcladores. En este contexto, ¿qué papeles ocupan el artista, el comisario y el crítico? Más allá del medio, ¿qué pueden ofrecer los artistas y teóricos profesionales que sea especial, que añada valor y conocimiento a esta cultura dinámica, colectiva y creativa? Los participantes en este número de Artnodes proceden de disciplinas muy variadas, incluidas la práctica artística, la historia y la crítica del arte, los estudios de comisariado, la práctica del diseño, la teoría fílmica, los estudios de los medios y otros campos. Son autores de todo el mundo, que representan a Norteamérica, Europa, Australia y Asia. Los artículos que se adjuntan aquí se presentaron en una mesa redonda auspiciada por el Leonardo Education and Arts Forum (LEAF) en la conferencia anual del College Art Association of America (CAA, Nueva York, febrero de 2011). La convocatoria tuvo tanta repercusión y la diversidad de enfoques resultó tan rica que, como director, decidí elegir a nueve participantes para la mesa redonda de dos horas y media, para que quedaran representadas tantas voces como fuera posible. Todo el mundo tuvo que hacer acopio de disciplina para acomodar el doble de participantes habituales en una mesa de la CAA, y hay que elogiar a los autores por haber condensado sus ideas en la forma breve que se les exigía. El éxito de sus charlas en ese contexto ha motivado su publicación como ensayos breves de unas dos mil palabras en inglés y castellano para Artnodes, con el título de «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?». Esperamos que estos textos alienten el diálogo continuado sobre estos temas y que contribuyan a la superación de la brecha entre los discursos del arte contemporáneo mayoritario y el arte de los nuevos medios.

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Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Referencias: GRAHAM, B.; COOK, S. (2010). Rethinking Curating: Art After New Media. Cambridge: MIT Press. PAUL, C. (ed.) (2008). New Media in the White Cube and Beyond. Berkeley: University of California Press. QUARANTA, D. (2010). «The Postmedia Perspective» (traducción inglesa de un capítulo de Media, New Media, Postmedia. Milan: Postmediabooks, 2010). [Fecha de consulta: 12 de enero de 2010]

SHANKEN, Edward A. (2009-). Contemporary Art and New Media: Toward a Hybrid Discourse? (borrador sin publicar). SHANKEN, Edward A. (director mesa redonda) (2010). Art Basel Conversation: «Contemporary Art and New Media: Towards a Hybrid Discourse?». Documentación en vídeo:

Cita recomendada SHANKEN, Edward A. (coord) (2011). “Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?” [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 5-61. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/yy]. Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

CV Edward A. Shanken Inivestigador de la Amsterdam School for Cultural Analysis en la Universidad de Amsterdam (UvA) y profesor del máster de Historia del Arte de los Medios en la Universidad de Donau (Austria) [email protected] Edward A. Shanken es historiador del arte estadounidense. Su trabajo se centra en el entrecruzamiento del arte, la ciencia y la tecnología, sobre todo en el arte de los nuevos medios experimental y la cultura visual. Sus investigaciones han aparecido en numerosas revistas científicas y antologías y se han traducido a seis idiomas. Nota biográfica de la Wikipedia:

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Cinco grados de separación entre el arte y los nuevos medios: proyectos de arte y tecnología bajo el prisma crítico Cristina Albu Universidad de Pittsburgh Fecha de presentación: junio de 2011 Fecha de aceptación: septiembre de 2011 Fecha de publicación: noviembre de 2011

Resumen Dado el incremento de las teorías participativas, sorprende que los proyectos pioneros de arte y tecnología y de nuevos medios se hayan excluido generalmente de las principales trayectorias de la historia del arte que han descrito la emergencia de las formas de arte comprometidas socialmente con el espectador. Estos proyectos han tendido a asociarse con teorías de interacción más que con la influyente teoría de la estética relacional de Nicolas Bourriaud. Esta separación resulta indicativa de una brecha histórica mucho más profunda entre los nuevos medios y el arte contemporáneo. Al analizar las respuestas críticas a exposiciones de finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, mi objetivo es identificar los principales criterios empleados para evaluar las colaboraciones entre artistas, ingenieros e instituciones artísticas. Algunos de estos criterios subrayaron la separación continua entre humanidad y tecnología, entre contemplación y participación, entre percepción y pensamiento. Argumento que los intensos desacuerdos respecto al valor de los primeros proyectos de arte y tecnología prefiguraron los debates actuales respecto a las implicaciones sociales de los nuevos medios.

Palabras clave arte y tecnología, nuevos medios, prácticas artísticas participativas, estética relacional, estética de sistemas

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Five Degrees of Separation between Art and New Media: Art and Technology Projects under the Critical Lens Abstract Given the rise in participatory theories, it is surprising to note that early art and technology projects and new media have been generally excluded from the major art historical trajectories delineating the emergence of socially engaged forms of art spectatorship. They have been mainly associated with theories of interaction rather than with Nicolas Bourriaud’s influential theory of relational aesthetics. This separation is a sign of a much larger historical divide between new media and contemporary art. By analyzing critical responses to exhibitions from the late 1960s and early 1970s, I aim to identify the main criteria employed in the evaluation of collaborations between artists, engineers, and art institutions. Some of these criteria highlighted the persistent separation between humanity and technology, contemplation and participation, perception and thought. I argue that the heated discords over the value of early art and technology projects foreshadowed current debates over the social implications of new media.

Keywords art and technology, new media, participatory art practices, relational aesthetics, system aesthetics

Las prácticas en nuevos medios permanecen en una esfera separada del discurso crítico sobre arte contemporáneo. Aunque suelen proporcionar un punto de contacto y reflexión no solo para las interacciones entre personas y entornos reactivos, sino también para desarrollar conexiones entre múltiples participantes, se las llama interactivas en vez de participativas y se han excluido del conjunto de las prácticas artísticas contemporáneas aglutinadas bajo las etiquetas de parti­ cipación (Bishop, 2006) y estética relacional (Bourriaud, 2002). La idea equivocada de que solo los proyectos artísticos de naturaleza no tecnológica son capaces de provocar relaciones interpersonales entre los espectadores resulta bastante paradójica en el contexto contemporáneo, marcado por el incremento exponencial de la mediación tecnológica en las relaciones sociales. Partiendo de este diagnóstico, describiré los orígenes de la discordia respecto al valor de los proyectos de arte y tecnología examinando la crítica de tales proyectos a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. La recepción crítica de estas obras tempranas prefiguró los debates actuales sobre el valor estético y social de los nuevos medios. Asimismo, reflejó lo arraigadas que estaban las concepciones binarias modernas que contraponen razón y sentidos, forma y contenido, humanidad y tecnología. Los proyectos de arte y tecnología desarrollados en Estados Unidos a lo largo de la segunda mitad de la década de 1960 siguieron tres grandes esquemas: 1) el de las exposiciones en grupo que reunieron a artistas que experimentaban con diversos materiales (tanto si se

basaban en nuevas tecnologías como si no) para crear experiencias inesperadas o reflexionar sobre las relaciones cambiantes entre las personas y la tecnología;1 2) el de los programas de arte y tecnología que iniciaron los museos, al invitar a artistas a colaborar con empresas;2 3) el de grupos de artistas e ingenieros como Experiments in Art and Technology que colaboraron independientemente de una institución artística concreta y decidieron por sí mismos qué tipo de apoyo recibían de las empresas. Para los críticos de arte que dudaban del valor de los proyectos de arte y tecnología estas obras no lograban ofrecer una respuesta adecuada a los desarrollos tecnológicos porque no servían más que para cautivar con las maravillas de la tecnología; para los que los apoyaban, no había que juzgarlos por su apariencia, sino entenderlos como desencadenantes de nuevas experiencias perceptivas y sensibilidades cambiantes. En el siguiente artículo, presentaré cinco criterios que moldearon las valoraciones críticas sobre proyectos de arte y tecnología durante la década de 1960 y principios de la de 1970. Me extenderé especialmente en los criterios relativos a los modos participativos promovidos por estas obras para poner de manifiesto cómo se marginaron respecto a la influyente teoría de Bourriaud sobre la estética relacional, a pesar de lo mucho que contribuyeron a modificar la figura del espectador en el arte. El criterio más habitual para evaluar estas obras era su capacidad para generar una crítica de los efectos potencialmente deshumani­

1. Como por ejemplo las exposiciones comisariadas por Ralph T. Coe en la Galería de Arte Nelson y el Museo de Arte Atkins de Kansas City: Sound, Light, Silence (1966), Light (1967) y Magic Theater (1968). 2. El comisario Maurice Tuchman coordinó un programa de estas características en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA) entre 1967 y 1971.

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zadores de la tecnología. Los críticos creían que los artistas debían anteponer la exploración de cómo los proyectos de arte y tecnología afectaban a la percepción y la conciencia al deseo de suscitar fascinación con la novedad de los instrumentos y efectos tecnológicos. Tras expresar su admiración por las máquinas autodestructivas de Jean Tinguely, el historiador del arte Jonathan Benthall sostuvo que, por atrayente que pudiera resultar el «romanticismo de la tecnología», los artistas debían desarrollar una actitud crítica hacia su uso indiscriminado (Benthall, 1972, pág. 106). Como muchos críticos de su generación, Benthall rechazaba las obras que se limitaban a catalizar el entusiasmo por los aspectos sublimes de la innovación tecnológica sin fomentar la concienciación individual respecto a sus potenciales efectos perjudiciales. Un segundo criterio era la capacidad de los proyectos de arte y tecnología de suscitar tanto la implicación de los sentidos como la reflexión mental. Habiéndose percatado de que la supremacía de las personas respecto a las máquinas se veía amenazada por el desarrollo de la tecnología informática, los críticos confiaban en que los proyectos de arte y tecnología lograrían involucrar intelectualmente a los espectadores en vez de limitarse a proporcionar un escape hedonista de las experiencias sensoriales mundanas. En 1968, el comisario Ralph T. Coe seleccionó las obras para la exposición The Magic Theatre basándose en cómo contribuían a concienciar a los espectadores sobre los procesos mentales. Pese a sus esfuerzos por destacar la inmersión psíquica, la exposición generó un ambiente carnavalesco en el que los visitantes cedían a impulsos performativos. El historiador del arte George Ehrlich afirmó que el valor de la exposición solo resultaba evidente si el espectador superaba «el punto en que las experiencias de los sentidos invalidaban la apreciación intelectual del proyecto» (Ehrlich, 1969, pág. 40). Así, se creía que el valor de estas obras solo resultaría evidente una vez el espectador se encontrara ante ellas. Un tercer criterio recurrente en la evaluación de los proyectos de arte y tecnología quedaba representado por sus cualidades estéticas y su potencial para transmitir un mensaje significativo, que superara la novedad del medio. A ojos de los críticos de arte, muchos proyectos de arte y tecnología no podían llegar a considerarse arte porque priorizaban los efectos visuales o acústicos espectaculares respecto a la coherencia estética. Aunque los límites entre arte y vida cada vez fueron cuestionándose más durante la década de 1960, a menudo se esperaba que los artistas que concebían proyectos basados en la tecnología desarrollaran un vocabulario formal característico de los nuevos medios que empleaban. Y al mismo tiempo, debían realizar una crítica a fondo de la sumisión ciega de los intereses humanos a la innovación tecnológica. Críticos de arte como Barbara Rose temían que algunas de estas prácticas pudieran degradar el arte y convertirlo

en mera fuente de entretenimiento para las masas. En una reseña de las exposiciones centradas en el uso de la televisión como medio de comunicación, subrayó «the unlikely union of art quality with mass culture» [‘«la unión improbable de lo artístico con la cultura de masas»’] y expresó su preocupación respecto a la sumisión de los espectadores a espectáculos sensacionales que no ofrecían ninguna base para la reflexión crítica (Rose, 1969, pág. 36). Un cuarto criterio era la legitimidad de los términos de colabora­ ción entre artistas, instituciones museísticas y mecenas. A principios de la década de 1970, solía afirmarse que las mismas negociaciones que entablaban artistas y mecenas sobre los proyectos de arte y tecnología eran en realidad más importantes que el producto de las colaboraciones en sí. Decepcionados con los resultados del programa Art and Technology (A&T, 1967 a 1971) del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), numerosos críticos de arte consideraban que el arte y las empresas necesitaban seguir caminos distintos para evitar la corrupción de los intereses estéticos y sociales. A Max Kozloff le resultaba irónico que la disponibilidad de mayor presupuesto y recursos tecnológicos de los habituales no hubiera supuesto un éxito para la plataforma de colaboración del LACMA: «There was a certain pleasure to be derived from the thought of the thousands of work hours and dollars expended on these fey and whimsical contraptions»3 (Kozloff, 1971, pág. 76). En general se creía que las colaboraciones tensas entre artistas y empresas habían comprometido el éxito de los proyectos desde sus inicios. Debido a múltiples factores, incluida la recesión económica de comienzos de 1970, el entusiasmo por los proyectos de arte y tecnología disminuyó drásticamente. El quinto criterio, el de los modos interactivos suscitados por los proyectos de arte y tecnología, constituye el foco central de este artículo. Los críticos de arte de la década de 1960 se temían que algunas de estas obras restringieran la autonomía y la creatividad de los participantes en el arte. Denunciaban el modo en que estas obras prescribían el comportamiento de los visitantes a la exposición, animándoles a moverse o comportarse de maneras concretas para activar los entornos reactivos. Pese a que tendía a apoyar los proyectos de arte y tecnología, la comisaria de A&T Jane Livingston se mostraba consternada por el modo en que algunos de ellos marcaban el comportamiento de los visitantes al museo. A propósito de Son Game Room (1968) de Howard Jones, en el que los participantes podían superponer sus sombras a células fotoeléctricas para activar diversos sonidos, señaló que la obra parecía «a distasteful pseudo-scientific laboratory presumptuously set forth in the name of art»4 (Livingston, 1968, pág. 67). Esta clase de valoración crítica era habitual porque los críticos tendían a pensar en el espectador de arte en singular y no se planteaban cómo los proyectos de arte y

3. «Pensar en las miles de horas de trabajo y los dólares gastados en estos artilugios fantasiosos y alocados producía cierto placer». 4. «un laboratorio pseudocientífico de mal gusto, dispuesto con arrogancia absoluta en nombre del arte».

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como sí consideraban los críticos al arte y la tecnología de la década de 1960. Es más, Test Site no es un entorno de nuevos medios, por lo que plantea menos desafíos en términos del enfrentamiento entre las personas y la tecnología. Este debe de ser uno de los motivos por el que las obras de Höller se asocian más fácilmente con la estética relacional, pese a que se basan en la experimentación científica. La exclusión que establece Bourriaud del arte de los nuevos medios respecto al relacional probablemente viene motivada por el presupuesto de que estas prácticas pueden limitar el carácter dinámico de las relaciones sociales que entablan espontáneamente los participantes artísticos. El comisario sugiere que las prácticas de arte relacional de la década de 1990 se concibieron como contrarréplica estratégica a la proliferación de interacción humana con la tecnología: «[…] while interactive technologies developed at an exponential rate, artists were exploring the arcane mysteries of sociability and interaction. The theoretical and practical horizon of that decade’s art was largely grounded in the realm of inter-human relations»6 (Bourriaud, 2002, pág. 70). La estética relacional se basa en las personas y no permite que las redes humanas se fusionen con las que no lo son (por ejemplo los ecosistemas o los sistemas de información), como sí plantearon las teorías de estética de sistemas de Burnham a finales de la década de 1960 (Burnham, 1967, 1969). De un modo bastante anticuado, Bourriaud se empeña en limitar el espacio de las relaciones intersubjetivas a grupos de personas, situados muy cerca los unos de los otros. Unos treinta años atrás, Burnham declaró que la tecnología planteaba nuevas posibilidades de generar encuentros entre participantes. Sugirió que, con el tiempo, los artistas «will deal less and less with artifacts contrived for formal value, and increasingly with men enmeshed with and within responsive systems»7 (Burnham, 1968, pág. 363). De este modo, indicaba que los sistemas de información generarían redes de participantes involucrados en procesos interdependientes de percepción y cognición. Se consideraba que los proyectos de arte y tecnología de la década de 1960 actuaban en connivencia con el complejo militar e industrial y con la sociedad del espectáculo. Aunque desafiaban la autonomía del objeto artístico, así como su materialidad y la permanencia de su ideal, no figuran en los discursos mayoritarios como precursores de las principales transformaciones de las prácticas artísticas. El carácter no lineal de las trayectorias históricas del arte contemporáneo, combinado con las fuertes tendencias participativas entre medios y la consolidación de las teorías relativas a la interdependencia entre redes humanas y tecnológicas, señala la separación artificial de los nuevos medios respecto a las narrativas mayoritarias

tecnología estimulaban la creatividad en grupo. Los participantes en el entorno de Jones en la exposición Magic Theatre no se limitaban a actuar aislados los unos de los otros. Los sonidos que generaban se mezclaban y producían variaciones complejas que se apartaban de lo que Livingston consideraba un efecto acústico preestablecido. David Antin empleó el mismo criterio al valorar Mud-Muse (1968-1971) de Rauschenberg. Creada en colaboración con Teledyne Corporation como parte de A&T, la obra consistía en un recipiente lleno de una masa de barro viscoso que burbujeaba con mayor o menor energía según el ruido que hicieran los participantes. Antin sugería que los entornos reactivos animaban a los espectadores a comportarse de maneras casi mecánicas: «The idea of using a human being as a power source and/or switch, which is about all that Rauschenberg is doing, is if considered seriously quite possibly humiliating»5 (Antin, 1971, pág. 26). El crítico afirmó que este proyecto resultaba indicativo del potencial controlador de la tecnología, que era capaz de someter toda forma de interacción. Como Livingston, Antin se planteaba la interacción entre el espectador y el entorno en términos binarios. Pasaba por alto el hecho de que Mud-Muse reaccionaba a los sonidos producidos por múltiples visitantes que interactuaban los unos con los otros, así como al sonido producido por su propio sistema acústico basado en las erupciones burbujeantes y en una serie de grabaciones. Rauschenberg afirmó que no quería que «to have a one-to-one relationship to the spectator» [‘«estableciera una relación de uno a uno con el espectador»’] (Rauschenberg en Tuchman, 1971, pág. 287). Por encima de todo, el artista la planteaba como una red interdependiente de personas, procesos físicos e instrumentos tecnológicos. La idea de que las exposiciones pueden proyectarse en entornos similares a laboratorios para poner a prueba las respuestas sensoriales de los espectadores del arte se ha vuelto más comprensible en los últimos años, al menos en el contexto de las prácticas artísticas no digitales. En efecto, Bourriaud se ha referido al Palais de Tokyo, que cofundó en París en 1999, comentando que es «más laboratorio que museo» (Bourriaud en Simpson, 2001, pág. 47). Carsten Höller, que viene del campo profesional científico, no tuvo reparos en llamar a su instalación en Turbine Hall Test Site (2006, ‘Lugar de pruebas’). Los visitantes de la Tate Modern podían desplazarse de una planta del museo a otra a través de toboganes gigantes que contribuían a aumentar su conciencia del movimiento a través del espacio y el tiempo. Como el papel del participante en tales instalaciones se conceptualiza como el de un «performer» más que el de un sujeto de un experimento tecnológico, no se considera que disminuyan la capacidad de actuación de los individuos (Morgan, 2006, pág. 13),

5. «La idea de emplear a un ser humano como fuente de energía y/o interruptor, que en definitiva es lo que hace Rauschenberg, debe de ser, si se plantea en serio, bastante humillante». 6. «[...] mientras las tecnologías interactivas se desarrollaban exponencialmente, los artistas exploraban los misterios insondables de la sociabilidad y la interacción. El horizonte teórico y práctico del arte de la década se basó en gran medida en el ámbito de las relaciones interpersonales». 7. «tratarán menos con artefactos limitados por su valor formal, y cada vez más con hombres enredados con y dentro de sistemas reactivos».

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del arte. Es probable que en el futuro la participación y la interacción artísticas mediante entornos reactivos ya no se consideren formas diferenciadas de ejercer de espectador artístico, sobre todo desde que el desarrollo de la tecnología Web 2.0 ha arrojado nueva luz sobre cómo los nuevos medios estimulan la creatividad humana, la reflexión personal y las conexiones interpersonales.

BURNHAM, J. (1968). Beyond Modern Sculpture. The Effects of Sci­ ence and Technology on the Sculpture of This Century. Nueva York: George Brazilier. BURNHAM, J. (1969). «Real Time Systems». Artforum. Vol. 8, n.º 1, págs. 49-55. COE, R.T. (1970). The Magic Theater; Art Technology Spectacular. Kansas City: Circle Press. EHRLICH, G. (1969). «The Magic Theatre Exhibition: An Appraisal». Art Journal. Vol. 29, n.º 1, págs. 40-44. KOZLOFF, M. (1971). «The Multimillion Dollar Art Boondoggle». Artforum. Vol. 10, n.º 2, págs. 72-76. LIVINGSTON, J. (1968). «Kansas City». Artforum. Vol. 7, n.º 1, págs. 66-67. MORGAN, J. (2006). Carsten Höller. Test Site. Londres: Tate Publishing. ROSE, B. (15 de agosto de 1969). «Television as Art, ‘inevitable’». Vogue. Pág. 36. SIMPSON, B. (2001). «Public Relations. An Interview with Nicolas Bourriaud». Artforum. Vol. 39, n.º 8, págs. 47-48. TUCHMAN, M. (1971). A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art: 1967-1971. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art.

Referencias bibliográficas ANTIN, D. (1971). «Art and the Corporations». Art News. Vol. 70, n.º 5, págs. 22-26, 52-56. BENTHALL, J. (1972). Science and Technology in Art Today. Nueva York: Praeger. BISHOP, C. (2006). Participation. Cambridge, MA: MIT Press / Londres: Whitechapel Gallery. BOURRIAUD, N. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du Réel. BURNHAM, J. (1967). «System Aesthetics». Artforum. Vol. 6, n.º 1, págs. 30-35.

Cita recomendada ALBU, Cristina (2011). «Cinco grados de separación entre arte y nuevos medios: proyectos de arte y tecnología bajo el prisma crítico». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 8-13. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

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CV Cristina Albu Universidad de Pittsburgh [email protected] University of Pittsburgh Henry Clay Frick Department of History of Art and Architecture 104 Frick Fine Arts Building Pittsburgh, PA 15260 Cristina Albu es doctoranda especializada en arte contemporáneo y teoría crítica en el Departamento de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Pittsburgh. Su tesis traza la genealogía de las relaciones afectivas que se establecen entre los espectadores al interactuar en instalaciones con superficies reflectantes, sistemas de televisión de circuito cerrado o entornos basados en sensores. Es una de las fundadoras y editoras de la revista Contemporaneity: Historical Presence in Visual Culture y ha investigado sobre prácticas artísticas participativas, nuevos medios, estudios museísticos y arte de instalación site-specific. Su tesis doctoral, titulada Mirroring Processes: Interpersonal Spectatorship in Installation Art since the 1960s (Reflejar procesos: análisis interpersonal de los espectadores en el arte de instalación desde la década de 1960), rastrea la genealogía de las instalaciones contemporáneas que animan a los espectadores a vincularse afectivamente entre ellos al contemplarse mientras miran y actúan individualmente o en grupo. Al examinar obras que incorporan superficies reflectantes, retroalimentación de vídeo en directo o sensores, pretende identificar las estrategias empleadas por artistas contemporáneos en todo el mundo (como Michelangelo Pistoletto, Dan Graham, Anish Kapoor, Olafur Eliasson o Rafael Lozano-Hemmer) para cuestionar la relación binaria entre el observador y el objeto artístico y fomentar la concienciación de los espectadores sobre el contexto social y espacial de la experiencia estética. Albu recibió el Premio a la Excelencia a la Docencia del Departamento de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Pittsburgh, donde ha impartido clases de Introducción al mundo del arte, Introducción al arte moderno, Introducción al arte contemporáneo e Introducción a la arquitectura occidental. Durante el curso académico 2011-2012 ejercerá de profesora auxiliar visitante de este departamento. Para saber más sobre la autora véase: .

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

¿Y si esto es lo que parece? Arte que imita la vida y práctica artística tecnológica Jamie Allen Culture Lab Universidad de Newcastle Fecha de presentación: junio 2011 Fecha de aceptación: septiembre 2011 Publicado en: noviembre 2011

Resumen Desde hace más de diez años, diversos proyectos de archivo y comisariado se han dedicado a rastrear las raíces artístico-históricas de los valores y prácticas del arte de los nuevos medios, sus convenciones e instituciones. Estas descripciones constituyen, con bastante frecuencia, esfuerzos concienzudos por parte tanto de artistas como de teóricos por «evitar» que obras y artistas de los nuevos medios se conviertan, en teoría inevitablemente, en una subcultura segregada, aislada de los recursos y canales de distribución asociados con la cultura contemporánea (y comercial) occidental de museos y galerías. Se supone que la salvación de los nuevos medios en estos términos promete asimismo mejorar el discurso crítico en torno a «la obra», generar un público y un interés, estimular el potencial económico y garantizarles su legitimidad como otro «movimiento» lineal sumado a las demás historias de la práctica creativa. La perspectiva experimental, a menudo antiprofesional y procesal, de la vanguardia conceptual desarrollada en la segunda mitad del siglo xx proporciona un marco muy habitual y un tanto contradictorio para situar los nuevos medios dentro de un sistema de arte contemporáneo que ha permanecido relativamente convencional. Asimismo, la proliferación, popularización y extensión actual de aptitudes que tan sólo hace una década parecían restringirse a los autoproclamados artistas de los nuevos medios han generado diversos puntos de acceso para no especialistas a los conceptos de arte no objetivo, performance participativa, arte de procesos y sistemas. ¿Se está haciendo realidad el sueño de la primera vanguardia técnico-artística?

Palabras clave nuevos medios, digital, interactivo, historias, genealogía, contemporáneo, arte, mundos Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Jamie Allen Título original: Could This Be What It Looks Like? Lifelike Art and Art-and-Technology Practice

Revista científica electrónica impulsada por la UOC

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Could This Be What It Looks Like? Lifelike Art and Art-and-Technology Practice Abstract For more than ten years, a number of archival and curatorial projects have mapped out a trajectory of art-historical roots for the values and practices of new media arts, its conventions and institutions. These accounts are, as often as not, earnest attempts made by practitioners and theorists alike to “save” new media’s artists and works from the purported inevitability of becoming a ghettoized subculture, walled off from the resources and distribution channels associated with Western contemporary (and commercial) museum and gallery culture. Saving new media in this way purportedly holds the promise of improving critical discourse surrounding “the work”, developing audience and interest, stimulating economic potential, and securing new media its rightful detent as another lineal “movement” in histories of creative practice. The experimental, process-driven and often anti-professional outlook of the conceptual avant-garde of the latter half of the 20th century provides an oft-cited and somewhat contradictory framework for situating new media within a contemporary art system that has remained relatively formal. As well, the current proliferation, popularization and extension of abilities that only a decade ago were the exclusive purvey of self-proclaimed new media artists have resulted in a number of points of entry for non-specialists to access concepts in non-objective art, participatory performance, process and systems-art. Is the dream of the early techno-artistic avant-garde becoming a reality?

Keywords new media, digital, interactive, histories, genealogy, contemporary, art, worlds

Introducción

antojo. El vídeo, que seguramente se concibió sin preocuparse excesivamente por el público, la forma, el contexto o el reconocimiento, articula una distinción ya conocida entre productor y consumidor (y ya no digamos respecto al apartado de «comentarios»). Y mientras, el texto de Scott-Heron llama a la revolución fuera de los ciclos de producción y consumo, dando paso a una cultura que, como sugirió el artista Allan Kaprow, todos aceptamos como «sofisticación de la conciencia de las artes» en nuestra vida cotidiana (Kaprow, 1971).

Un vídeo musical casero subido a YouTube de la famosa canción anticonsumista de Gil Scott-Heron The Revolution Will Not Be Televised [‘La revolución no se televisará’] se nos presenta como síntesis práctica de las relaciones entre la retórica y las realidades del arte contemporáneo, entre la práctica artística sometida a la tecnología y la cultura popular (craninthebrave, 2009). Mediante Gil Scott-Heron, el «Bob Dylan negro» antisistema por antonomasia (Smith, 2009), se nos recuerda cuántas de nuestras nociones actuales sobre el papel de la vanguardia arrancaron con las ideas contraculturales de la década de 1960. El uso de YouTube como canal de difusión de un complemento visual al sonido de la canción original lo sitúa dentro de una proliferación ya habitual de iconos en el buscador, anuncios y revoltijos de metadatos. Considerando lo mucho que la letra de la canción menosprecia la publicidad y la cultura televisiva («The revolution will not ‘Go better with Coke’», [‘«La revolución no irá mejor con Coca-Cola»’]), cabe preguntarse cuánto le agradaría al Scott-Heron de 1970 ver su creación yuxtapuesta de esta manera, aunque incluya un enlace a «Descargar esta canción: AmazonMP3 iTunes». El creador del segmento de YouTube, un usuario llamado «crinanthebrave», manifiesta sin esforzarse el potencial de la tecnología actual para combinar y recrear nuestro archivo visual a nuestro Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Jamie Allen

Los mejores planes de gerbos y hombres Históricamente, la práctica y el discurso del arte tecnológico (los «nuevos medios», el «arte digital» y el «arte interactivo») suelen considerarse influidos sobre todo por las motivaciones de la contracultura artística de las décadas de 1960 y 1970 (Wardrip-Fruin et al., 2003). Los artistas vinculados a Fluxus, incluidos Kaprow, Dick Higgins, Nam June Paik y pensadores y creadores relacionados, influidos a su vez por la apropiación que hizo Cage de McLuhan y Fuller, se encuentran entre los primeros en haber explorado las tecnologías como parte de procesos que desafiaban la convención artística. Fluxus y otras tendencias artísticas contraculturales desarrollaron interpretaciones de la libertad artística que generaron diversas prácticas no artísticas,

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antiformalistas y performativas que empleaban tecnología dentro y fuera de la galería artística. Pongamos como ejemplo la obra de Kaprow Hello (1969), cinco cámaras de televisión multiplexadas con veintisiete monitores de circuito cerrado situados en espacios públicos, que permitían a la gente en distintos puntos de Boston ponerse en contacto los unos con los otros (Youngblood, 1970). El resultado fue una fusión progresiva de arte conceptual y progresismo tecnológico, una vanguardia técnico-artística. Estos primeros grupos detectaron en «all this electronic information [that] has no weight, no gravity» [‘«toda esta información electrónica [que] no pesa, que no posee gravedad»’] (Paik, 1985), oportunidades para cuestionar lo material en lo inmaterial, lo localizado en lo distribuido. Los escritos de Jack Burnham sobre arte tecnológico de este periodo establecen una descripción más estructurada «basada en las preocupaciones de sus contemporáneos» (Rampley, 2005) y desarrollada a través de la teoría de sistemas. Burnham sostenía que los sistemas y la cibernética eran en realidad un catalizador para las ideas conceptuales, antiformalistas y antiobjeto en el arte. El autor escribe: «[The] cultural obsession with the art object is slowly disappearing and being replaced by what might be called “systems consciousness”. Actually, this shift from the direct shaping of matter to a concern for organising quantities of energy and information […]»1 (Burnham, 1968). Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, comisariada por Burnham para el Museo Judío en la ciudad de Nueva York (1970), resulta para muchos (incluidos Shanken, 1999; Penny, 1999; Gere, 2005; y Skrebowski, 2006) el primer gran triunfo y al mismo tiempo un gran fracaso de las primeras comunidades de arte y tecnología que colaboraron con el mundo del arte mayoritario. La exposición incluía diversas piezas fundamentales que empleaban nuevas tecnologías de modos que reflejaban el impacto de la electrónica y de los sistemas de información en el arte, así como otras estructuras sociales y conciencia en sí. La aportación de Nicholas Negroponte fue «Seek, a computer-controlled robotic environment that, at least in theory, cybernetically reconfigured itself in response to the behaviour of the gerbils that inhabited it»2 (Shanken, 1999). Fred Turner (2006) señala un cruce aún mayor entre las tecnologías de la información y las contraculturas que desafiarían al status quo de finales de la década de 1960. Se centra en Stewart Brand, director fundador del Whole Earth Catalog (WE), un anuario cultural alternativo que se publicó por vez primera en 1968. Brand fue clave en la formación de las culturas de la informática y la creatividad

digital. La oficina de WE en Menlo Park acogió tanto a ingenieros de la Universidad de Stanford, que trabajaban en los inicios de internet, como a hippies y gurús contraculturales. Ya en la década de 1980, WE se transformó en una de las primeras comunidades virtuales, The WELL (Whole Earth ‘Lectronic Link), conocida sobre todo por sus foros electrónicos, donde John Cage y otras lumbreras publicaron sus escritos (Paik, 1985). Algunos de los compañeros de Brand contribuyeron a la fundación de Wired, la popular revista de la tecnocultura. Turner destaca la influencia específica de las ideas de Kaprow en Brand: «Happenings offered a picture of a world where hierarchies had dissolved, where each moment might be as wonderful as the last, and where every person could turn her or his life into art»3 (Turner, 2006). Estas motivaciones nos recuerdan a la ya cansina y paradójica retórica de la emancipación creativa que oímos en boca de los expertos en web 2.0., creativos y artistas digitales por igual. Existen contradicciones inherentes tanto en los supuestos orígenes como en las prácticas antisistema actuales en los nuevos medios que realmente deberían ser objeto de crítica, al igual que los happenings de Kaprow, como por ejemplo, ¿eran realmente interactivos, si Kaprow lo había prescrito todo con antelación? (Sandford, 1995). ¿Por qué, para empezar, habría de preocupar tanto a los artistas que no hacían arte el mundo del arte mayoritario? Aunque la mención de la «libertad» en ocasiones parece idealista, cansina o divergente, las tecnologías contemporáneas han traído consigo una auténtica diversificación creativa, artística y social. Pese a presentar incoherencias, las ideas antiarte y antiforma devinieron fundamentales gracias a aquello que contrarrestaban: el mundo del arte neomoderno de principios de la década de 1960. De manera similar, los orígenes militares e industriales de las tecnologías de los nuevos medios las convierten en un vehículo muy necesario para ayudar a subvertir y abrir el flujo de información, incrementar la participación y suscitar la investigación crítica. Pero aunque cuestionemos la verdad, fuerza o necesidad del primer arte conceptual, aunque experimentemos la interactividad gracias a las posibilidades de acción tecnológicas que ofrece, reconocemos sus similitudes en términos de ambición e intención como un impulso equivalente hacia el cambio, la apertura y la interacción entre y con las personas. Es este impulso lo que otorga tanto a la cultura de la década de 1960 como al arte de los nuevos medios contemporáneo su estatus común y principal como contraculturas contestatarias: «Anything less than paradox would be simplistic» [‘Todo lo que no llegue a paradoja resultaría simplista’] (Kaprow, 1986).

1. «[La] obsesión cultural por el objeto artístico está desapareciendo lentamente y sustituyéndose por lo que podría denominarse una “conciencia de sistemas”. De hecho, este paso de la modelación directa de la materia a una preocupación por organizar cantidades de energía e información [...]». 2. «Seek, un entorno robótico controlado por ordenador que, al menos en teoría, se reconfiguraba cibernéticamente en respuesta al comportamiento de los gerbos que vivían en él». 3. «Los happenings ofrecían una imagen del mundo en el que las jerarquías se habían disuelto, en el que cada instante podía ser tan maravilloso como el anterior, y cada persona podía convertir su vida en arte».

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Burnham contra Mcshine

están tan dispersas, son tan heterogéneas y contestatarias como en el pasado. Pero considerando el linaje que acabo de trazar, ¿debería sorprendernos mucho? Si pensamos que derivan de movimientos tan radicalmente antiartísticos y antiinstitucionales como los hap­ penings, entornos y actividades de Kaprow; que son tan revisionistas e independientes como la cibercultura contracultural propugnada por Stewart Brand, tan utópicos y contrarios al objeto del arte occidental en la manera en que distribuyen la capacidad de actuación creativa como el arte de sistemas de Burnham, debería sorprendernos mucho más cuando el arte tecnológico se mezcla fácil y cómodamente con el arte mayoritario y el mundo del arte comercial. Es probable que quede una hebra de ADN tecno-social resistente y contracultural que evolucionó hasta el arte tecnológico y las prácticas en los nuevos medios. Muchos artistas que trabajan con nuevos medios admiten tímidamente sus inclinaciones «de fanático informático hippie», incluso a su pesar. Paul Slocum, net artista y fundador de un blog fundamental de navegación en grupo, se lamenta de que «many artists I know, myself included, have idealistic tendencies and have really latched onto these internet philosophies of freedom (as in both speech and beer)»6 (Slocum, 2010). Estos estándares ideológicos están asentados en los valores de tecnoculturas creativas precedentes, que se resistieron activamente a las tendencias dominantes de su época. Aunque se detectan, por supuesto, paradojas para dar y tomar. El lema servicial de Google «No seas malvado» parecería acorde con las filosofías de la libertad en internet, aunque las tecnologías de esta empresa conforman un nuevo tipo de práctica institucional que respalda la cultura mayoritaria. También se dan excepciones cuando los artistas que trabajan con los nuevos medios sí tienen éxito comercial, pero la gran mayoría de ellos no lo tienen. Mediante el empuje institucional sistemático en el mejor de los casos, o de cierto tipo de hegemonía cultural en el peor de ellos, el ángel de la historia del arte dominante tiende a asimilar incluso las obras de sus miembros más revolucionarios, generando una narrativa apropiada y lineal. Tanto las ideas sobre «intermedios» planteadas por Dick Higgins en 1966 como la apertura de las limitaciones formales de los medios y las restricciones espaciales en las galerías iniciada por Kaprow, así como las «formas» Fluxus de juegos y kits pensadas como marcas para la acción abierta en la vida cotidiana, han sido apropiadas para exposiciones por parte de narradores institucionales cuya cultura galerística y museística simpatiza con ellas, pero no pierde de vista las ventas y la taquilla. Sería negligente no reconocer la naturaleza profunda y global del mensaje contracultural de la década de 1960, su cuestionamiento radical del lugar que ocupa el artista en

Exagerando una idea expuesta por Charlie Gere (2005), podríamos plantear 1970 como el año en que se produjo un enfrentamiento entre el arte tecnológico y el arte conceptual mayoritario (Gere, 2005). Ese año se organizaron dos exposiciones en Nueva York que emplearon modelos distintos para generar modos de asimilación de la tecnología por parte del arte contemporáneo mayoritario. Software, comisariada por Jack Burnham y exhibida en el Museo Judío, utilizó una metáfora de hardware/software un tanto determinista en su diseño general, además de incluir obras de ingenieros junto a las de los artistas. Las obras de la exposición empleaban materiales tecnológicos para mostrar relaciones con sistemas complejos equiparables. Information, una exposición simultánea comisariada por Kynaston McShine para el Museo de Arte Moderno, no expuso obras basadas en tecnologías materiales, sino que se concentró en artistas y enfoques enteramente conceptuales. Luke Skrebowski ha subrayado cómo la teoría de sistemas en la que Burnham basaba su teoría del arte y la exposición Software acabaron asociándose con «the command and control needs of a burgeoning postwar military-industrial complex»4 (Skrebowski, 2006). Este autor critica el trabajo de Burnham por proponer «but never comprehensively follow[ing] through on, a disarticulation of systems theory from its techno-industrial deployment. In so doing he only suggested the possibilities that systems theory might offer a critical art practice».5 La narrativa dominante derivada de este enfrentamiento por el dominio del mundo del arte en los primeros años de la década de 1970 relega a desechos de la historia las sugerencias y posibilidades planteadas por Burnham, y el propio comisario desa­parece totalmente del mapa (Skrebowski, 2006). Confortada por el prolongado (y provechoso) mito del artista prominente, aislado y protegido de la realidad, la práctica artística mayoritaria asimiló el arte conceptual a la industria cultural de finales de la década de 1970, la de 1980 y principios de la de 1990.

¿Y si esto es lo que parece? (Una conclusión especulativa) Los artistas y teóricos aún intentan entender la incómoda posición en la que suelen hallarse los nuevos medios y el arte tecnológico dentro del mundo del arte contemporáneo. Sus prácticas actuales

4. «las necesidades de dominio y control de un complejo militar e industrial de postguerra floreciente». 5. «sin llegar del todo a desarrollarla, una desarticulación de la teoría de sistemas desde el punto de vista de su aplicación tecno-industrial. Al hacerlo se limitó a sugerir las posibilidades que la teoría de sistemas podía ofrecer a una práctica artística crítica». 6. «muchos artistas que conozco, incluyéndome a mí mismo, tienen tendencias idealistas y realmente se han aferrado a estas filosofías de la libertad en internet (en el doble sentido inglés de free, gratis y libre)».

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la sociedad, y el cuestionamiento radical de la noción de arte en sí. Tal y como señaló Kaprow: «Only when active artists willingly cease to be artists can they convert their abilities, like dollars into yen, into something the world can spend: play. [...] Gradually, the pedigree ‘art’ will recede into irrelevance»7 (Kaprow, 1961). Burnham se mostraba de acuerdo: «In an advanced technological culture the most important artist best succeeds by liquidating his position as artist vis-a-vis society»8 (Burnham, 1968). Volviendo al supuesto fracaso del arte tecnológico a inicios de la década de 1970, Gere escribe: «Perhaps the real issue about art and technology was not that it failed, but rather that it succeeded too well», en el sentido de que «much of what such art represented or sought to achieve was co-opted by the computer industry»9 (Gere, 2005). En cierto sentido, la vanguardia tecno-artística de finales de la década de 1960 se ha visto reivindicada por la transformación de los sistemas de información en herramientas estéticas, multimedia, interactivas y sociales. Este éxito del arte tecnológico otorga verosimilitud a la hipótesis de que los más de 700.000 usuarios diarios del foro /b/ de 4chan constituyen una extensión de esta vanguardia, descentralizada, anónima y relacional. Igual que el usuario de YouTube «crinanthebrave» reorganiza el himno revolucionario de Scott-Heron, las comunidades creativas alfabetizadas tecnológicamente «create pathways through culture by reorganizing history to bring forward new ideas” and “merge everyday life with the aesthetic realm»10 (Troemel, 2010). De ese modo, se mantienen fieles a la herencia de las contraculturas de las que brotaron el arte tecnológico. En una cultura tecno-científica, la experiencia de la vida cotidiana es una experiencia de y a través de la tecnología. Debido a su rebeldía y afinidades con una amplia variedad de modos expresivos, la práctica contemporánea de arte tecnológico actual constituye una contracultura que se enfrenta a otras tantas culturas. Los intereses comerciales e industriales no siempre encajan bien dentro de una cultura que se ha desarrollado acostumbrada a la producción independiente y a las libertades creativas. De manera similar, las estructuras del mundo del arte mayoritario siguen mostrándose algo reacias a las estructuras diversificadas, combinadas y abiertas que permite la práctica artística tecnológica. Como sucede con el mejor arte, las mejores tecnologías nuevas siempre desafían la convención. Las fricciones productivas garantizan la diversidad de un determinado campo creativo, y «antagonism is a by-product of free choice and speech» [‘«el antagonismo constituye una consecuencia de la libertad de elección y discurso’»] (Troemel, 2010). Puede que un día la cultura

del arte tecnológico deje de evitar y de mostrarse tensa ante el mundo del arte más mayoritario, pero esperemos que ese día no llegue nunca.

Referencias bibliográficas BURNHAM, Jack (1968). Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century. Allen Lane/Penguin Press. BURNHAM, Jack (1968). Systems Esthetics. Reimpresión de Artforum. [Fecha de consulta: julio de 2011]. crinanthebrave (2009, 29 April). «Vídeo musical» publicado en YouTube, del tema The Revolution Will Not Be Televised, de Gil Scott-Heron. [Fecha de consulta: julio de 2011]. GERE, Charlie (2005). «Jack Burnham and the Work of Art in the Age of Real-time Systems». En: M. SONDERGAARD (ed.). Get Real: Real Time + Art + Theory + Practice + History. Nueva York: Braziller. Pág. 149-164. KAPROW, Allan (1986). Art Which Can’t Be Art. [Fecha de consulta: julio 2011]. KAPROW, Allan (1971). The Education of the Un-Artist, Part I. Reimpresión en: J. KELLEY (ed.) (1993). Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press. KAPROW, Allan (1971). The Education of the Un-Artist, Part II. Reimpresión en: J. KELLEY (ed.) (1993). Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press. PAIK, Nam June (1985). John Cage and Nam June Paik in Conversation. University of California San Diego. [Fecha de consulta: julio de 2011]. PENNY, Simon (1999, enero). «Systems Aesthetics and Cyborg Art: the legacy of Jack Burnham». Sculpture Magazine. RAMPLEY, Martin (2005, enero). «Systems Aesthetics: Burnham and Others». Vector E-Zine. [Fecha de consulta: julio 2011]. SANDFORD, M. R. (1995). Happenings and Other Acts. Londres / Nueva York: Routledge.

7. «Sólo cuando los artistas en activo acceden a dejar de ser artistas logran convertir sus aptitudes, como si pasaran de dólares a yenes, en algo en lo que el mundo puede invertir: en juego [...] Con el tiempo, el “arte” de pedigrí se perderá en la irrelevancia». 8. «En una cultura tecnológica avanzada el artista más importante tiene mayor éxito liquidando su posición como artista en relación a la sociedad». 9. «Puede que el tema clave del arte tecnológico no fuera que fracasó, sino que tuvo demasiado éxito», en el sentido de que «gran parte de lo que ese arte representaba o pretendía lograr se vio asimilado por la industria informática». 10. «crean caminos a través de la cultura [y] mediante la reorganización de la historia para presentar nuevas ideas» y «mezclan la vida cotidiana con el terreno de la estética».

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Cita recomendada ALLEN, Jamie (2011). «¿Y si esto es lo que parece? Arte que imita la vida y práctica artística tecnológica». En: Edward A. SHANKEN (Coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 14-20. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

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CV Jamie Allen Culture Lab Universidad de Newcastle [email protected] http://heavyside.net/ Culture Lab Newcastle University Grand Assembly Rooms, King’s Walk Newcastle Upon Tyne NE1 7RU A Jamie Allen le gusta hacer cosas con la cabeza y las manos. Estas cosas se centran a menudo en las relaciones de las personas con la creatividad, la tecnología y los recursos, y sobre todo intentan ofrecer a la gente modos nuevos, subversivos y divertidos de interactuar con todas ellas. Trabaja como adjunto a la dirección de Culture Lab (Universidad de Newcastle, Reino Unido), donde dirige el curso de Medios digitales, da clases y desarrolla proyectos. Sus proyectos y eventos han aparecido en múltiples publicaciones, entre ellas Wired.com y The New York Times. Ha recibido el apoyo de organizaciones, festivales y espacios internacionales, como Korea Foundation (Corea), Issue Project Room (Nueva York), Sonic Circuits (Washington), el Centro de Arte Contemporáeno Nikolaj Copenhagen (Dinamarca), FACT (Reino Unido), Transitio (México), el Consejo de las Artes de Inglaterra (Reino Unido), Northern Film and Media (Reino Unido), el Consejo de las Artes de Corea (Seúl), Eyebeam. org (Nueva York), el Consejo las Artes de Canadá (Canadá), STEIM (Holanda), la Fundación de Danza Baryshnikov (Nueva York), Joyce Soho (Nueva York), el Consejo Cultural de Lower Manhattan (Nueva York), Exit Art (Nueva York), Harvestworks (Nueva York), la Sociedad de las artes tecnológicas (Montréal), la Universidad Estatal de Washington (EEUU), la Universidad de la Columbia Británica (Vancouver), la Escuela Tisch de las Artes, (Nueva York), The Tank (Nueva York), Tonic (Nueva York), Vertexlist (Nueva York), el Museo de las Artes de Chelsea (Nueva York), Mushroom Arts (Nueva York), Medianoche (Nueva York), el Festival Bent (Nueva York), el Festival de Edimburgo (Reino Unido) o la Escuela de Arte de Glasgow (Reino Unido). Es doctorando del programa de Medios y Comunicaciones de la European Graduate School.

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones Jean Gagnon Director de Colecciones de la Cinemateca Quebequense (Montreal) Fecha de presentación: junio de 2011 Fecha de aceptación: septiembre de 2011 Fecha de publicación: noviembre de 2011

Resumen En el presente artículo se intenta, mediante el ensayo de una serie de definiciones, exponer muy brevemente la problemática que suscita la terminología empleada en los procesos de debate o crítica de las obras de arte de los medios. Por otro lado, se examinan tres términos: dispositivo, instrumento y se introduce la noción de aparato. Asimismo, en el artículo se intenta formular un discurso híbrido navegando por las definiciones de estos conceptos a través de la música y de las teorías científicas.

Palabras clave dispositivo, instrumento, aparato

Apparatus, Instrument, Apparel: an Essay of Definitions Abstract An essay of definitions, this article attempts very briefly to problematize the terminology employed to discuss or critique media art works. It examines three terms: apparatus, instrument, and introduces the notion of apparel. This article also attempts a hybrid discourse by navigating through the definitions of these concepts by way of music and science theories.

Keywords apparatus, instrument, apparel

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Revista científica electrónica impulsada por la UOC

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Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones

Introducción

the “subject” by the illusory delimitation of a central position»1 (Rosen, 1986, pág. 295). En cambio, para Anne-Marie Duguet, teórica francesa y crítica de arte que publicó su trabajo a finales de la década de 1980, cuando el dispositivo adoptó la forma de instalaciones de vídeo en las que se utilizaban artefactos electrónicos, activa un desplazamiento radical de la experiencia de la obra. Esta deviene un «sistema relacional» (système relationnel), tal como lo denomina ella, que devuelve el espectador a su propia actividad perceptiva. El dispositivo electrónico, continúa Duguet, permite a los artistas una mayor libertad en la disposición de los elementos en la obra, aprovechando la maleabilidad en la captura, la producción, la reproducción, la difusión y la percepción de imágenes y sonidos, para así repercutir en el espectador dentro de la obra (Duguet, 1988, pág. 223). En consecuencia, el dispositivo es un artefacto o conjunto de artefactos cuya finalidad es descentrar o desplazar al espectador y expulsarlo de la posición de quietud y centralización que el cine parecía imponer. El dispositivo, pues, tiene que ver con el espectador y el posicionamiento de un sujeto imaginario.

Este texto es el resultado de las investigaciones llevadas a cabo sobre la interpretación de instrumentos en el arte audiovisual; sobre la interpretación de imágenes y de sonidos con instrumentos. En dicho contexto, ajeno al ámbito de la música, me vi en la obligación de definir qué era un instrumento para mí, lo cual me llevó a la necesidad de diferenciarlo de otros términos como dispositivo. Al estudiar qué es un instrumento, he investigado cómo se define en ciencia y en música, dos campos en los que este vocablo se utiliza habitualmente. Mi objetivo es más bien modesto: ofrecer algunas sugerencias en torno a las definiciones y generar así algún debate al respecto.

Dispositivo En francés, el término dispositif se emplea muy a menudo en el discurso que acompaña al arte contemporáneo. Su traducción al inglés es apparatus [‘dispositivo’], un vocablo que no suele utilizarse fuera del ámbito de la crítica cinematográfica; device [‘artefacto’] podría considerarse un término habitual que comparte con el francés dispositif la vaguedad a la hora de precisar su verdadera naturaleza. Los artefactos se confunden muchas veces con las instalaciones —de las cuales suelen formar parte—, ya que normalmente designan cualquier tipo de equipo electrónico o digital que interviene en el espacio o en la relación que mantiene el espectador con la imagen y con su propia imagen, con el fin de transformar el sujeto de la experiencia y el espacio de trabajo. El filósofo italiano Giorgio Agamben cuestiona el concepto de dispositivo usado por Foucault, quien nunca llegó a definirlo realmente. Todos los dispositivos tienen que ver con la construcción del sujeto y su posición respecto de una situación concreta y particular: «Apparatuses must produce their subject» [‘«Los dispositivos deben producir su sujeto»’], afirmó el filósofo italiano (Agamben, 2009). El objeto que perseguía el teórico de cine francés Jean-Louis Baudry con sus escritos, a raíz de la agitación política francesa de mayo del 68, era decodificar el dispositivo técnico cinematográfico desde la perspectiva de la configuración ideológica, para sustituir la comprensión de la realidad (humana, material, cultural y económica) mediante el reconocimiento erróneo, la suspensión del descreimiento y la impresión de la realidad. Baudry define el dispositivo cinematográfico como «support and instrument of ideology [which constitutes]

Instrumento Esta terminología (dispositif/dispositivo) resulta, sin embargo, insuficiente e insatisfactoria. Incluso el término interactivo se ha quedado obsoleto y resulta insuficiente para describir o hablar de algunas obras producidas con los nuevos medios. Falta en estos términos la sutileza necesaria para abordar los rasgos específicos de las performances o instalaciones audiovisuales y de los nuevos medios. A menudo se considera herramientas e instrumentos términos intercambiables o coincidentes. Unas y otros se conciben como prolongaciones del cuerpo y también como exteriorizaciones de (un movimiento hacia) el poder de los humanos para anticipar e imaginar. El filósofo francés Gilbert Simondon (Simondon, 1958)2 define la herramienta como un objeto técnico que prolonga o prepara al cuerpo para realizar un gesto y el instrumento como un objeto técnico que hace posible que el cuerpo se prolongue y adapte para lograr una mejor percepción (Simondon, 1958, pág. 114). Aunque los instrumentos pueden considerarse «prolongaciones» del cuerpo, o bien ampliaciones de la percepción humana, para el filósofo estadounidense Don Ihde existen en ellos dos órdenes de relaciones: una en la que experimentamos el mundo mediante la tecnología y «a second group of relations [that] does not extend or enhance sensory-bodily capacities but, rather, linguistic and interpretive capacities».3 Además

1. «el soporte y el instrumento de la ideología [que constituye] el “sujeto” por la delimitación ilusoria de una posición central». 2. La cita corresponde a la edición francesa de 1989. Aunque el libro de Simondon se publicó por vez primera en Francia hace más de cincuenta años, lo cierto es que todavía no existe una traducción completa al inglés. En internet puede consultarse la primera parte del libro en su traducción inglesa: . En la Wikipedia puede encontrarse información útil sobre este autor: . 3. «un segundo grupo de relaciones [que] no prolonga o amplía las capacidades sensoriales-corporales sino las de tipo lingüístico e interpretativo».

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Aparato

del primer orden, más transparente, conocido como «mediante el que se experimenta» (microscopio/telescopio), hay un segundo orden de relaciones formado por grados de opacidad en el que la tecnología es un «casi-otro», una relación por medio de la cual se percibe el mundo como tecnología «con la que se experimenta» (por ejemplo, un ordenador o imágenes espectrográficas). Este segundo orden se llama «relación hermenéutica» (Ihde, 1991, pág. 75), y requiere unos conocimientos de hermenéutica más o menos avanzados para utilizar el instrumento y leer e interpretar sus resultados. En consecuencia, los instrumentos se caracterizan por estar siempre en funcionamiento y en situación, interrelacionados en el contexto y en la situación en la que tienen lugar y orientados por la intencionalidad de la personificación humana. También los instrumentos musicales están arraigados en la personificación humana. Para el etnomusicólogo André Schaeffner, el origen de los instrumentos musicales en las sociedades humanas hay que buscarlo en aquello que une «lengua y canto, baile e instrumentos»: el cuerpo humano (Schaeffner, 1994). El primer impulso del cuerpo humano es hacer ruido y dar forma a los instrumentos para que respondan a sus capacidades posturales y gestuales y se correspondan con ellas. Asimismo, Schaeffner nos recuerda las relaciones que guarda la música con los ritmos del trabajo, con los juguetes y con los juegos (Schaeffner, 1994, pág. 108) y con la magia (Schaeffner, 1994, pág. 117). Según este autor, uno de los aspectos más importantes de la música es su poder perpetuo para limitar las fuentes tonales mediante el uso de un número reducido de materiales privilegiados, fijando su contorno acústico o timbre en grados concretos de intensidad, y de convenciones armónicas y rítmicas que establecen escalas tonales y medidas de compás. Este poder reductor de la música es similar a la estructura de magnificación/reducción propia de los instrumentos científicos, ya advertida por Ihde (Ihde, 1979, pág. 74). Los dos tienen limitaciones intencionales, pero con distintos fines: en la música, para la producción de sonidos destinados a convertirse en música aceptable para una cultura concreta; en la ciencia, para la producción de conocimiento mediante la eliminación de datos irrelevantes y la potenciación de otros en una situación experimental determinada. Ihde observó igualmente la similitud que había entre los instrumentos electrónicos y digitales en la música y en el arte y la ciencia (Ihde, 2007, pág. 22). Así, constató en los instrumentos musicales lo que denominó multiestabilidad, en referencia al modo en el que el contexto transforma su uso, de igual manera que los instrumentos científicos se crean en referencia a un contexto de uso y de observación (telescopio-astronomía). Esta multiestabilidad de los instrumentos significa que son máquinas abiertas, que están en un bucle dialógico con el intérprete (en la música) o con el observador (en la ciencia). Los instrumentos, por naturaleza, no son inmersivos. Tiene que haber una triangulación entre el instrumentista, el instrumento y un resultado visible o audible, ya sea en la ciencia o en la música. Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Jean Gagnon

Jean-Louis Déotte introdujo la noción de appareil [‘aparato’] (Déotte, 2001), que a veces resulta difícil de distinguir de la idea del episteme que postula Foucault. Déotte ha tenido muchos seguidores, sobre todo en el estudio de la fotografía y de la danza (entre ellos, Fabbri, 2005). Curiosamente, apareil deriva del francés medio apareillier [‘preparar’]. Para la teórica de la danza Véronique Fabbri, la distinción entre aparato e instrumento tiene sus raíces en la relación del aparato con el material (matériau): «[…] el instrumento, la herramienta y la máquina tienen la función común de transformar un material, de darle una forma. El aparato, en cambio, dispone el material y lo prepara para ser transformado o puesto en marcha (mis en oeuvre)». (Fabbri, 2005, pág. 95)

La distinción que vemos aquí está mal formulada y resulta confusa, ya que emplea los términos instrumento, herramienta y máquina sin definirlos lo suficiente, y además parece agruparlos en oposición al aparato. Pero quedémonos con la idea de que, al parecer, es el aparato el que hace que los materiales sean utilizables y se ajusten a un «proyecto», sostiene Fabbri. En la música electrónica, según esta autora, los sistemas y artefactos electrónicos de audio, que constituyen el aparato del estudio, hacen posible que el sonido (señales de audio) se convierta en material a disposición del compositor (Fabbri, 2005). Mientras que los instrumentos no son inmersivos y siempre mantienen o exigen la triangulación entre el intérprete, el instrumento y los resultados audibles o visibles, el aparato del estudio puede ser inmersivo y ambiental, con lo cual se aboliría la distinción espectador/objeto de arte mediante una función participativa/inmersiva por parte del espectador. En este sentido, puede emplearse, como hace Fabbri, la noción de Benjamin de recepción en la dispersión, el modo de recepción que Benjamin percibe como nuestra relación con la arquitectura, preferiblemente a través de hábitos y con un estilo táctil y cinético, y no tanto por medio de una contemplación lejana y una aprehensión visual (Benjamin, 1991). Por lo tanto, un signo distintivo del instrumento es su aplicación activa y singular de la imaginación y la anticipación en la interpretación llevada a cabo en el marco del aparato del estudio. En la línea de Simondon (1958), añadiría que debemos establecer una diferencia entre forma e información: las formas son lo que constituyen las máquinas y ya son conocidas; la información es lo nuevo y desconocido, y solo puede ser interpretada por entidades humanas o vivas. La interpretación de instrumentos forma e informa los materiales sonoros y visuales. El aparato puede ser también lo que adorna el cuerpo del intérprete/bailarín/espectador: traje de datos, cableado, casco de realidad virtual, etcétera. Aquí se viste al cuerpo sumergiéndolo en bucles de retroalimentación de datos. En esta situación se suprime la distinción

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entre el cuerpo y el mundo de los datos, y se favorece la aprehensión táctil frente a la percepción visual o auditiva lejana. Al examinar la realidad virtual y la realidad aumentada, hay que diferenciar la noción de cuerpo vestido de datos de la de cuerpo que toca un instrumento —de la interpretación de instrumentos—, aun cuando puedan llegar a utilizar tecnologías similares. En conclusión, si la terminología no basta para explicar la aparente gran distancia que separa al arte de los nuevos medios del arte contemporáneo, al menos sí que es parte de la ecuación. Por ello espero que la redefinición de algunos de los conceptos sirva para generar discursos más precisos y productivos sobre los nuevos medios. Los historiadores y críticos de arte no suelen tener una buena formación en ciencia y tecnología, por lo que muchas veces no saben cómo hablar sobre obras producidas en el marco de los nuevos medios. Se impone la necesidad de un discurso híbrido y de estudios e investigaciones de carácter multidisciplinario, empresa esta en la que no haríamos otra cosa que seguir el ejemplo de muchos artistas contemporáneos.

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Dispositivo, instrumento, aparato: un ensayo de definiciones

CV Jean Gagnon Director de Colecciones de la Cinemateca Quebequense (Montreal) [email protected] Cinémathèque québécoise 335, boul. De Maisonneuve Est Montréal, Québec, H2X 1K1 Apasionado de los libros y de los archivos, Jean Gagnon trabaja desde hace más de veinte años en el campo de la gestión de colecciones y archivos audiovisuales. Es licenciado en Bellas Artes, con una especialización en Producción cinematográfica y estudios de cine. Trabajó durante tres años en el Consejo para las Artes de Canadá antes de ejercer durante siete años el cargo de conservador asociado de artes de los medios en el Museo de Bellas Artes de Canadá y durante diez años el de director general de la Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología. Asimismo, hay que añadir a su trayectoria la actividad docente desempeñada en varias universidades canadienses, además de su experiencia en el asesoramiento a organismos culturales. Recientemente ha iniciado un doctorado de Estudios y Prácticas Artísticas en la Universidad de Québec de Montreal.

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la máquina: cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso de las interfaces Ji-hoon Kim Universidad Tecnológica Nanyang (Singapur) Fecha de presentación: julio 2011 Fecha de aceptación: septiembre 2011 Fecha de publicación: noviembre 2011

Resumen Desde que comenzó el siglo xxi, el cine expandido, un concepto pensado para abarcar diversas prácticas cinematográficas desde mediados de la década de 1960 hasta mediados de la siguiente –proyecciones multipantalla, perfomances registradas en cine y vídeo, eventos con proyecciones en directo, instalaciones, entornos donde se combinan distintos medios o cine electrónico o informático–, ha recibido una atención creciente tanto por parte de las instituciones que elaboran discursos y exposiciones dedicadas al arte de los nuevos medios como por parte de museos que apoyan y desarrollan la escena del arte contemporáneo mayoritario. Aunque ya es habitual que den un nuevo enfoque de estas prácticas, consideradas durante mucho tiempo heterogéneas y por lo tanto marginales en las historias del cine y del arte contemporáneo, los mundos del arte de los nuevos medios y del arte contemporáneo mayoritario parecen dar vueltas muy cerca el uno del otro sin llegar a encontrarse, acrecentándose así la escisión entre dos tendencias del cine expandido: el cine de vanguardia y las experimentaciones cinematográficas impulsadas por la tecnología digital. Para superar esta escisión, este artículo ofrece nuevas reflexiones sobre las similitudes que comparten esas dos tendencias como planteamiento para un discurso híbrido que revela la ontología impura y dinámica del cine y los enfoques multidisciplinarios artísticos que han cuestionado la idea de especificidad del medio. El discurso que propongo para justificar la conmensurabilidad entre –y la intersección de– las dos tendencias al Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Ji-hoon Kim Título original: Reassembling Components, Hybridizing the Human and the Machine…

Revista científica electrónica impulsada por la UOC

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tiempo que mantienen sus diferencias es el de la «interfaz», basada en dos significados superpuestos. Uno entiende la interfaz como la deconstrucción y el reensamblaje de componentes materiales, técnicos y estéticos de medios o tecnologías de medios que antes se percibían por separado. El otro entiende la interfaz como la hibridación de lo humano y la máquina para investigar e incorporar la idea de «espectador activo», que cuestionaba la subjetividad de su experiencia, marcada por el aparato como complejo tecno-institucional-discursivo que determina los límites artísticos, incluidos los del cine. Para legitimar el «discurso de las interfaces» aplicado a ambas tendencias del cine expandido, compararé brevemente a dos cineastas británicos de vanguardia (Steve Farrer y Lis Rhodes) con un par de artistas de los medios digitales (Simon Penny y Ryoji Ikeda) respecto a cómo exploraron recursos concretos, como el espacio de proyección panorámica y la proyección audiovisual sintética, que conjugan la interacción fenomenológica entre imagen y espectador.

Palabras clave cine expandido, interfaz, espectador activo, aparato, cine de vanguardia, arte digital

Reassembling Components, Hybridizing the Human and the Machine: Cross-disciplining Expanded Cinema and the Possibilities for a Discourse of Interfacing Abstract Since the beginning of the 21st century, Expanded Cinema, a term meant to encompass various non-normative practices of cinema spanning from the mid-1960s to the mid-1970s – multi-screen projections, film/video performances, live projection events, installations, intermedia environments, electronic/computer film – has been given dramatically growing attention both by institutions shaping discourses and exhibitions concerned with new media art and by museums for supporting and developing mainstream contemporary art scenes. While commonly shedding new light on those practices that had long been heterogeneous and thus marginal in the histories of cinema and contemporary art, these two worlds have seemed to spiral closely around each other without ever quite meeting, therefore deepening the schism between two tendencies of Expanded Cinema: the avant-garde cinema and the digitally driven cinematic experimentations. In order to overcome this schism, this paper throws new light on similarities shared by those two tendencies, as the groundwork for a hybrid discourse that offers insights into the impure and dynamic ontology of cinema and the cross-disciplinary approaches to art that have questioned the idea of medium specificity. Here the discourse I propose for elaborating on the commensurability between – and the intersection of – the two tendencies while maintaining their differences is one of “interfacing” that is grounded in two overlapping meanings: interfacing (implying both deconstruction and reassembling) material, technical, and aesthetic components of mediums or media technologies that were perceived as separate, and interfacing (or hybridizing) the human and the machine for the sake of investigating and incorporating the idea of the “active spectator” that fundamentally called into question the subjectivity of spectatorship framed by the apparatus as the technoinstitutional-discursive complex constituting the limits of arts including cinema. For substantiating the “discourse of interfacing” applied to both tendencies of Expanded Cinema, I will briefly compare two British avant-garde filmmakers (Steve Farrer and Lis Rhodes) with a couple of digital media artists (Simon Penny and Ryoji Ikeda) in terms of their explorations of the particular devices, such as panoramic projection space and synthetic audiovisual projection, which bring into play the phenomenological interaction between image and spectator.

Keywords expanded cinema, interfacing, active spectator, apparatus, avant-garde cinema, digital art Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Ji-hoon Kim

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Desde la década pasada ha ido creciendo la atención dedicada al cine expandido desarrollado en la década de 1960 y de 1970, tanto por parte de instituciones dedicadas al arte de los nuevos medios como de museos de arte contemporáneo mayoritario. Aunque en general se han centrado en destacar aquellas prácticas que durante mucho tiempo habían sido marginales en las historias del cine y del arte contemporáneo, estos dos mundos se han comportado, usando los términos de Anthony McCall, como «Crick and Watson’s double helix, spiraling closely around one another without ever quite meeting»1 (McCall, citado de Iles et al. 2003, pág. 7). Esta brecha entre dos mundos artísticos se vincula con diversas categorías de exposiciones dedicadas al cine expandido. Una de ellas es la de las exposiciones organizadas por diversos museos de arte contemporáneo mayoritario en Norteamérica y Europa, entre ellas: Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977 (Museo Whitney, Nueva York, 2001), X-Screen: Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (MUMOK, Viena, 2003-2004), y Expanded Cinema: Activating the Space of Perception (Tate Modern, Londres, 2009). Estos eventos destacaban a cineastas que se habían etiquetado como la vanguardia estadounidense/inglesa/austríaca (Sitney, 2002; Rees, 2008; Halle et al., 2008) en la historia del cine experimental, así como a artistas que habían realizado trabajos en cine o vídeo, pero planteados principalmente para exponerse en galerías desde la llegada del arte minimalista y conceptual, como Dan Graham, Bruce Nauman y Richard Serra. Al privilegiar estas dos categorías de cine expandido, las exposiciones excluían una tercera, concretamente las diversas corrientes de «cine digitalmente expandido» (Shaw, 2002), que pueden interpretarse como herederas de la definición fundamental de cine expandido aportada por Gene Youngblood, la de «arte como tecnología» (Youngblood, 1970). Obras como éstas han constituido pilares de exposiciones en festivales de arte de los nuevos medios como Ars Electronica (Linz) y Transmediale (Berlín), y se han presentado en el Centro de Arte y Medios ZKM en Karsluhe, en su exposición histórica Future Cinema (2003), que generó un catálogo extenso para estudiosos (Shaw et al., 2003). Estas tres vertientes del cine expandido reflejan los diversos modos en los que las instituciones defienden, someten e introducen en el continuo histórico la diversidad y heterogeneidad extrema del cine y el vídeo no convencionales. Hay que reconocer que estas tres vertientes de cine expandido difieren respecto a sus contextos de producción, distribución, exhibición y concepción subyacente del medio y sus objetivos estéticos. Derivaron de diversos «modos de prácticas fílmicas» (Walley, 2008). Por ejemplo, cineastas como Paul Sharits, McCall y Takahiko Iimura se concentraron en instalaciones cinematográficas más allá de la formación estandarizada del aparato cinematográfico, compuesto de

una sola pantalla, la colocación inmediata del espectador delante de ella, su actitud sedentaria y la ocultación del proyector para originar espectáculos. Enfatizaron el espacio tridimensional y la materialidad de la escultura minimalista, encauzándola hacia la exploración de los parámetros espaciales y los componentes materiales del cine en sala. Sus obras vanguardistas de cine expandido contrastan con las instalaciones de «cine y vídeo de artistas» (Walley, 2008; Connolly, 2010) de Nauman, Graham, y más recientemente, Douglas Gordon, Stan Douglas y otros, cuyos modos de producción y distribución a menudo se centran en el uso del cine para reflexionar sobre los intereses de la pintura, la escultura o el arte de la performance. Esta distinción corre el riesgo de bloquear las posibilidades de generar un discurso híbrido que permita comprender mejor la intersección de arte, ciencia y tecnología, y una historiografía más variada y sólida de los sistemas artísticos que han imaginado la hibridación de las personas y de las máquinas desde los inicios de la sociedad postindustrial. Para superar esta escisión, analizaré dos obras de cine expandido producidas dentro de la cinematografía británica vanguardista y las compararé con dos instalaciones digitales interactivas categorizadas como «cine digitalmente expandido», siguiendo una interpretación renovada del término interfaz. Motivado sobre todo por el dominio creciente de los estudios en medios de comunicación, el término señala los límites entre componentes de una máquina o entre personas y máquinas. En su primera acepción, la interfaz implica el encuentro e intercambio entre elementos que forman un medio, o entre dos o más componentes de medios diferenciados. En la segunda, remite a interpretaciones complejas de comportamientos sensoriales, perceptuales y psicológicos que influyen en y son ejercidos por los medios de comunicación. Conjuntamente, los dos significados asimilados al término interfaz subrayan algo más que la heterogeneidad y pluralidad constitutivas de un medio tecnológico; implican sobre todo que ni un medio como tal ni sus efectos sobre el usuario pueden reducirse a la suma total de sus elementos por separado. La interfaz, pues, nos acerca a una gama de aspectos relacionales que vinculan tales elementos y establecen así un circuito de intersección entre el usuario y la obra de arte. Joanna Drucker (2011) logra resumir hábilmente las dos dimensiones de la interfaz, la interconexión entre elementos heterogéneos que posibilitan el funcionamiento de los medios, y la interconexión entre los medios operativos y el espectador/usuario, de la siguiente manera: «Interface […] has to be theorized as an environment in which varied behaviors of embodied and situated persons will be enabled differently according to its many affordances»2 (pág. 12, la cursiva es mía). Estas dos dimensiones de la interfaz no se aplican de manera exclusiva al campo del diseño informático conocido como IPO (Inte-

1. «la doble hélice de Crick y Watson, dan vueltas muy cerca uno del otro sin llegar realmente a encontrarse». 2. «La interfaz […] tiene que teorizarse como un entorno en el que diversos comportamientos de personas representadas y físicas se suscitan de manera distinta de acuerdo a sus múltiples posibilidades de acción».

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racción Persona Ordenador), o a las obras y artefactos basados en hardware y software informático. La definición de interfaz aportada por Drucker recuerda al concepto de aparato cinematográfico, que se desarrolló como una línea clave de la teoría fílmica en la década de 1970 y principios de la siguiente, más adelante conocida como «teoría del aparato». Según teóricos destacados como Jean-Louis Baudry (1986a, 1986b), Christian Metz (1982) y Stephen Heath (1981), el aparato cinematográfico no es una tecnología transparente y cosificada, sino un constructo polifacético en el que el sistema de identificación particular del espectador con la mirada de la cámara y la imagen fílmica viene determinado cultural e ideológicamente por las relaciones materiales y simbólicas entre sus componentes. Es decir, tanto la disposición de sus elementos en la sala de cine (el asiento fijo del espectador frente a la pantalla, la proyección de la imagen como punto central de la perspectiva y el entorno oscurecido) como el sistema de montaje por continuidad contribuyen a la construcción del espectador idealizado cuyo punto de vista unitario e incorpóreo se sitúa pasiva y regresivamente en el centro del espectáculo ilusorio de la película. En opinión de Heath, ese sujeto que lo percibe todo se da porque «the specificity of the specific codes can be seen to be connected with certain traits of a matter of expression or the combination of matters, derives from the particular nature of the technico-sensorial unity»3 (Heath, 1981, p. 223, la cursiva es mía). Heath consideraba que los «nuevos cines» eran formas de deconstruir la «unidad técnico-sensorial» del aparato cinematográfico dominante, y del sujeto trascendental que produce mentalmente, mediante la «redistribution in specific conjunctures of the operation of cinema, the redeployments of limits» [‘«redistribución en coyunturas específicas del funcionamiento del cine, las reorganizaciones de los límites»’] (Heath, 1981, p. 243-44). Las estrategias de la vanguardia cinematográfica en las décadas de 1970 y 1980, incluido el cine estructural/materialista británico capitaneado por Malcolm Le Grice y Peter Gidal, tenían como objetivo «redistribuir» o «reorganizar» los componentes materiales del aparato cinematográfico dominante para que el espectador fuera consciente tanto de los procesos materiales de producción fílmica como de su práctica al ver las películas (Gidal, 1976). Los experimentos del «cine expandido» británico alteraban la situación del espectador en el aparato cinematográfico dominante mediante los dispositivos multipantalla y multiproyección, a menudo sumados a la instalación de los equipos por las paredes de la galería para que tuviera que pasearse por ella y contemplarlos desde múltiples perspectivas. Al hacerlo, invocaban el «film as a counter-illusory event that takes place in the real time of the spectator»4 (Rees, 2009, pág. 63). El tipo de experiencia subyacente para el espectador de estos experimentos recuerda a la noción de subjetividad primordial

de Maurice Merleau-Ponty, que se relaciona con el mundo en su percepción personificada y material (Merleau-Ponty, 1962). Aunque tanto la «teoría del aparato» como los discursos del cine estructural/ materialista no profundizaron en la fenomenología (sino que dependían de conceptos psicoanalíticos como sutura e identificación), el énfasis que también adjudicaron al sujeto consciente, atento a la percepción del funcionamiento del aparato cinematográfico, permite destacar que la visión que tiene el espectador de su cuerpo y de su inmersión corpórea en el entorno cambiante resultan inseparables (Iles, 2001). Diversos experimentos de arte de los nuevos medios han asumido estos dos preceptos fenomenológicos, desarrollando interfaces de visionado distintas a las pantallas de medios anteriores, incluidas las multipantallas, las multiproyecciones y las inmersivas (Hansen, 2004, 2006). Basándome en esta correspondencia, demostraré que las dos dimensiones de interfaz participan de los modos vanguardista y digital de la práctica cinematográfica expandida. Mi conclusión sugiere que estas correspondencias contribuyen a una comprensión renovada (e híbrida) del concepto de aparato. Recientemente instalada en la exposición Expanded Cinema de la Tate Modern, The Machine (1978-1988) de Steve Farrer consiste en una cámara que rota 360 grados y funciona simultáneamente como proyector de una serie de imágenes en la pantalla circular que la rodea. A medida que la cámara convertida en proyector da vueltas en torno a la pantalla, las imágenes se perciben como movimiento de diversas figuras, que van desde el cuerpo humano hasta un pájaro o una conducta sexual, en una secuencia de seis minutos. El sistema de proyección de Farrer recuerda a los panoramas del siglo xix porque la pantalla envuelve al espectador en su flujo de imágenes. Al mismo tiempo, la generación de movimiento se basa en el bucle de un conjunto de imágenes, lo que se remonta a los juguetes ópticos del siglo xix (por ejemplo, el fenaquistiscopio, el zootropo y el praxinoscopio) que prefiguraron el cine. Por estos dos motivos, The Machine resulta interesante como referencia a la arqueología de los medios. Pero lo que es más importante es que esta obra no está instalada en la convención de la interfaz panorámica que sumerge al espectador en el flujo de estímulos visuales. Al contrario, la cámara-proyector en continuo movimiento evita que el espectador se sumerja en el espacio de la imagen, ya que dinamita la identificación perceptiva estable con ella. El giro del proyector desafía cualquier forma de control totalitario de la imagen por parte del espectador, provocando que se fije en sus propios actos perceptivos como el desplazamiento por la pantalla, a diferencia de otras instalaciones de imagen en movimiento, cuya interfaz envolvente «not seek to increase perceptual awareness of the body but rather to reduce it» [‘«no busca el incremento de la conciencia perceptiva del cuerpo sino más bien

3 «se observa que la especificidad de los códigos específicos puede conectarse con ciertos rasgos de una materia de expresión o la combinación de materias, derivada de la naturaleza particular de la unidad técnico-sensorial». 4. «cine como evento opuesto a la ilusión que se desarrolla en el tiempo real del espectador».

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su reducción»’] (Bishop, 2005, pág. 11). Mediante su vinculación corpórea con la rotación descentralizada de la cámara-proyector, el espectador toma conciencia de los dos aspectos relativos a la interfaz del aparato cinematográfico: en primer lugar, de la heterogeneidad y especificidad de cada uno de sus componentes (la cámara, la imagen y el proyector), que la transformación y recombinación de Farrar hace visibles; y en segundo lugar, del grado de alineación orgánica con su vertiente dominante centrada en producir un efecto de sometimiento perceptivo y físico. Respecto a los paralelismos digitales contemporáneos, The Machine de Farrer se acerca más a la serie Fugitive (1996-1997) y Fugitive 2 (2004) de Simon Penny que a otras instalaciones panorámicas inmersivas como Place-Ruhr (2000) de Jeffrey Shaw o World Skin (1997) de Maurice Benayoun. Como Farrer, Penny utiliza la pantalla panorámica circular y la interfaz de proyección que gira sola para «deshacer el cine» (Penny, 2004). La rotación informática del proyector de Penny es comparable con la cámara-proyector rotatoria en The Machine de Farrer porque la imagen presentada por el proyector de Penny se alinea con la posición de la cámara que responde al comportamiento del espectador. No obstante, en el sistema automatizado de Penny, la imagen acaba por evitar nuestro control visual, demostrando así que nuestra experiencia visual inmediata no se ajusta a un campo visual incorpóreo, continuo y estable. Siguiendo la lógica de Mark B.N. Hansen, la asunción fenomenológica de la relación entre el cuerpo y el espacio que lo rodea conecta estas dos obras, pese a las diferencias respecto a los modos de producción y contextos de recepción (Hansen, 2006, págs. 53-66). De manera similar, las observaciones que hace Penny sobre la serie Fugitive pueden aplicarse al sistema de proyección no convencional de Farrer: «The illusion is broken by the ongoing dynamics of the user. The central continuity of conventional virtual worlds is the stability of the virtual architecture. In Fugitive, the central continuity is that of the users’ embodied temporality»5 (Penny, 2004). Junto con Farrar, la exposición de la Tate Modern destacaba Light Music (1975) de Lis Rhodes. Este film utiliza dos proyectores que arrojan luz simultáneamente a través de una sala repleta de humo. En este caso, se ve alterado el punto de vista único del espectador establecido por el marco estándar de una sala de cine y los haces de luz que diseccionan la sala son igual de importantes que las imágenes proyectadas, unas barras blancas y negras cambiantes. Como en The Machine de Farrer, Rhodes explora hasta dónde se vincula necesaria-

mente la proyección de la imagen en movimiento con la percepción corpórea del espectador, y cómo se traslada así a su experiencia del espacio tridimensional. Tal y como señala Lisa Le Feuvre: «This work is designed for the audience to move away from the position of a static viewer, to move in and out of the screening. This creates a set of social relations against the definition of traditional film – the film becomes a collective event where the audience is invited to make interventions into the work itself»6 (Le Feuvre, 1999). Pero lo que hace que esta obra se distinga del experimento de Farrer es el modo en que la banda sonora y las imágenes se generan simultáneamente: es decir, las líneas horizontales y verticales blancas y negras de las imágenes se imprimieron en la pista de sonido de la película de modo que generan literalmente la banda sonora. En este sentido, Rhodes puede considerarse una de múltiples cineastas y videoartistas, entre los que se incluyen los Vasulka, Nam June Paik y Guy Sherwin, que han experimentado con una relación sintética entre sonido e imagen. Lo cierto es que las prácticas de vanguardia tanto en cine experimental, videoarte y arte contemporáneo de los medios digitales han tendido a usar dispositivos electrónicos para generar variaciones en las imágenes en concordancia o no con la modulación sonora o musical. De los ejemplos digitales contemporáneos, la serie Test Pattern de Ryoji Ikeda (2008-) puede compararse con Light Music, no sólo debido a su presentación de imágenes abstractas tipo código de barras sincronizadas con ruido explosivo, sino también a su exploración de «the relationship between critical points of device performance and the threshold of human perception»7 (Ikeda, 2008). En la obra de Ikeda: «the velocity of the moving images is ultra-fast, some hundreds of frames per second, providing a totally immersive and powerful experience»8 (Ikeda, 2008). Nos percatamos de que los espectadores de Light Music comparten esta experiencia mediante configuraciones materiales y técnicas distintas. Si la primera atrae la atención perceptiva del espectador a los procesos de la interfaz informática generada en tiempo real que codifica información digital en los patrones perceptibles de la señal audiovisual, la segunda anima al espectador a detectar el carácter de interfaz del aparato cinematográfico estableciendo tres intervalos entre sus componentes: entre la película física y la imagen audiovisual, entre la imagen y el proyector y entre el proyector y la pantalla. Estas breves comparaciones entre el cine expandido de vanguardia de Farrer y Rhodes y las obras de «cine digitalmente expandido» de Penny e Ikeda ilustran que los dos aspectos clave en términos

5. «La dinámica adoptada por el usuario quiebra la ilusión. La continuidad central de los mundos virtuales convencionales constituye la estabilidad de la arquitectura virtual. En Fugitive, la continuidad central es la de la temporalidad que asumen los usuarios». 6. «Esta obra está diseñada para que el público abandone la posición de espectador estático, para que entre y salga de la proyección. Así se genera un conjunto de relaciones sociales que se oponen a la definición tradicional de cine. La película se convierte en un evento colectivo en el que se invita a la audiencia a intervenir en la obra en sí». 7. «la relación entre puntos críticos del comportamiento del dispositivo y el umbral de la percepción humana». 8. «las imágenes en movimiento se desplazan ultrarrápido, a centenares de fotogramas por segundo, de manera que proporcionan una experiencia totalmente inmersiva y potente».

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de interfaz que se han teorizado ofrecen nuevas ideas respecto al concepto de aparato en la teoría fílmica y en los estudios críticos de los medios. La consideración del aparato cinematográfico a través del prisma de la interfaz constituye un enfoque nuevo de la transición del cine a los medios electrónicos y digitales, así como la oportunidad de establecer un diálogo comparativo entre las descripciones del espectador activo que los estudios de arte, cine y medios han desarrollado cada uno por su cuenta. Por ejemplo, la fenomenología de Merleau-Ponty ha influido mucho a tres perspectivas teóricas sobre cine expandido: a la crítica artística minimalista y postminimalista, a la teoría cinematográfica sobre la corporalidad de la experiencia fílmica y a la teoría de los nuevos medios centrada en la experiencia personificada en el usuario. No obstante, estas tres corrientes se han excluido las unas a las otras, por lo que se ha incrementado la brecha existente entre cine, arte contemporáneo y arte digital. Con la ayuda de la investigación histórica, un discurso híbrido sobre la interfaz en el cine expandido desde la era protodigital a la digital puede servir para salvar esta brecha. Yo creo que se puede lograr caracterizando las diversas alternativas a los aparatos cinematográficos estandarizados como interfaces entre distintos medios. Un análisis semejante indicará los modos en que las prácticas de cine expandido, en respuesta a las innovaciones técnicas que se dan dentro y fuera del cine, transforman cada uno de los componentes cinematográficos y modifican las combinaciones entre ellos para elaborar coordenadas espacio-temporales expandidas y formas dinámicas e indeterminadas de ejercer de espectador.

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Cita recomendada KIM, Ji-hoon (2011). «Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la máquina: cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso de las interfaces». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 26-32. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

CV Ji-hoon Kim Universidad Tecnológica Nanyang (Singapur) [email protected] Universidad Tecnlógica Nanyang 50 Nanyang Avenue Singapore 639798 Ji-hoon Kim es profesor ayudante del departamento de Medios de Comunicación y Cine de la Escuela de Comunicación e Información Wee Kim Wee en la Universidad Tecnológica Nanyang. Entre sus intereses de investigación se incluye la teoría cinematográfica y de los medios, el arte y la cultura de los medios digitales, el cine y el video digital, las artes de la imagen en movimiento en las galerías, y el cine y la cultura mediática del este asiático. Sus ensayos y entrevistas han aparecido en Screen, Film Quarterly, Screening the Past y en la antología Global Art Cinema: New Theories and Histories (editada por Rosalind Galt y Karl Schoonover, Oxford University Press, 2010).

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades Philip Galanter Profesor adjunto del Departamento de Visualización Facultad de Arquitectura de la Universidad de Texas A&M Fecha de presentación: junio de 2011 Fecha de aceptación: septiembre de 2011 Fecha de publicación: noviembre de 2011

Resumen Existe una división fundamental de orden filosófico entre la cultura moderna de la ciencia y la cultura posmoderna de las humanidades. Este distanciamiento cultural es, entre otras cosas, la causa subyacente que explica la poca aceptación del arte-ciencia y del arte tecnológico en el mundo del arte mayoritario. No obstante, en las dos últimas décadas, el estudio de la complejidad ha traído consigo una revolución en las ciencias. En este trabajo se postula la viabilidad de ampliar el pensamiento de la complejidad con el fin de iniciar una revolución también en las humanidades. Las cosmovisiones aparentemente irreconciliables del modernismo y del posmodernismo pueden subsumirse y unificarse en una nueva síntesis llamada complejismo, algo a lo que los artistas que trabajan en la frontera de la complejidad pueden contribuir decisivamente.

Palabras clave modernismo, posmodernismo, complejismo, arte generativo, ciencia de la complejidad

Shot By Both Sides: Art-Science And The War Between Science And The Humanities Abstract There is a fundamental philosophical split between the modern culture of science and the postmodern culture of the humanities. This cultural estrangement is, among other things, Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951

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Philip Galanter Título original: Shot by Both Sides: Art-Science and the War Between Science and Humanities

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the underlying cause for the lack of acceptance of art-science and technology-based art in the mainstream art world. However, in the last two decades the study of complexity has introduced a revolution across the sciences. It is suggested here that complexity thinking can be extended to usher in a revolution in the humanities as well. The apparently irreconcilable world views of modernism and postmodernism can be subsumed and unified by a new synthesis called complexism. And artists working on the complexity frontier can serve a key role in helping to bring this about.

Keywords modernism, postmodernism, complexism, generative art, complexity science

Introducción

la conferencia Rede que C. P. Snow impartió en 1959 bajo el título de «Las dos culturas». Al menos en parte, la crítica de Snow parece mostrar un interés premonitorio por el conflicto surgido en el siglo xx entre la modernidad en la cultura de la ciencia y la posmodernidad en la cultura de las humanidades:

Pese al espectacular aumento de la actividad desarrollada durante años por los artistas, críticos y teóricos de los nuevos medios, la comunidad del arte-ciencia ha sido en su mayor parte segregada y apartada del arte contemporáneo mayoritario. Hay varios motivos que, superficialmente, pueden explicar por qué ha ocurrido esto. El mundo del arte y el mercado del arte tienen una serie de expectativas sobre el mismo. Así, en el mercado del arte se encuentran las virtudes de la singularidad, la conservación a largo plazo y el valor potencial de reventa. Para algunos, es la pureza de la expresión individual como escape emocional, mientras que para otros es una huida estética y una aventura hedonista, y aún para un tercer grupo el arte debería ser un medio de crítica política y social. Sin embargo, el mundo del arte ya ha incorporado anteriormente obras desmaterializadas y efímeras (Lippard et al., 1968), mientras que el arte-ciencia y los nuevos medios, por su parte, tienen mucho que ofrecer en lo que a expresión, estética y análisis respecta (Wilson, 2002). En este breve artículo se postula que este relativo distanciamiento de los nuevos medios, y especialmente el que afecta al dominio del arte-ciencia, es consecuencia indirecta de conflictos más profundos relacionados con la filosofía y la cosmovisión. Dado que no es posible ofrecer un análisis detallado en tan pocas páginas, sí intentaremos esbozar la cuestión a grandes rasgos y de un modo que resulte útil.

«Literary intellectuals at one pole – at the other scientists, and as the most representative, the physical scientists. Between the two a gulf of mutual incomprehension – sometimes (particularly among the young) hostility and dislike, but most of all lack of understanding. […] The non-scientists have a rooted impression that the scientists are shallowly optimistic, unaware of man’s condition. On the other hand, the scientists believe that the literary intellectuals are totally lacking in foresight, peculiarly unconcerned with their brother men, in a deep sense anti-intellectual, anxious to restrict both art and thought to the existential moment. And so on…»1 (Snow, 1993).

Los estudiantes de arte están hoy imbuidos de pensamiento posmoderno y postestructural, aunque por lo general sin una exposición explícita a su derivación y desarrollo o a las alternativas filosóficas existentes. Para muchos artistas jóvenes, el posmodernismo se ha convertido en sabiduría convencional no inspeccionada, más próxima a una cultura heredada que a una postura meditada. Talmente como si de una especie de filosofía de quita y pon se tratara, se dan por supuestas las nociones siguientes:

La guerra entre ciencia y humanidades

La ciencia no es descubrimiento objetivo, es simplemente construcción social (a partir de Lyotard).

El primer episodio público de la brecha creciente que en el siglo xx se abrió entre las humanidades y la ciencia suele identificarse con

El lenguaje no tiene un significado fijo. Solo hay rastros, diferencias y juegos de palabras (a partir de Derrida).

1. « Los intelectuales literarios en un polo, y en el otro los científicos, y como más representativos, los físicos. Entre ambos polos, un abismo de incomprensión mutua; algunas veces (especialmente entre los jóvenes) hostilidad y desagrado, pero más que nada falta de entendimiento recíproco. [...] Los no científicos tienen la impresión muy arraigada de que los científicos son optimistas por pura superficialidad, ignorancia de la condición del hombre. Por otra parte, los científicos creen que los intelectuales literarios carecen por completo de visión anticipadora, que viven singularmente desentendidos de sus hermanos los hombres, que son en un profundo sentido antiintelectuales, anhelosos de reducir tanto el arte como el pensamiento al momento existencial. Y así sucesivamente».

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El conflicto entre lo moderno y lo posmoderno exhibe lo que parecen ser dos cosmovisiones directamente contradictorias e inconmensurables. Las llamadas guerras de la ciencia de la década de 1990, exacerbadas por la broma de Sokal y la consiguiente polémica, llevaron aún más allá la cuestión (Sokal, 2000; Sokal et al., 1998). Desde entonces es como si ambas partes se hubieran cansado. Hay una especie de alto el fuego. Sin embargo, no ha habido reconciliación, y menos aún unificación, de los paradigmas intelectuales. Hoy en día, aquellos que trabajan en la frontera del arte y de la ciencia se encuentran atrapados en un fuego cruzado de ideas contradictorias nacidas de cosmovisiones opuestas. Por suerte hay una alternativa.

El escritor ha muerto; todo significado es creado por el lector (a partir de Barthes). No existe la verdad, solo discurso y poder (político) (a partir de Foucault).

Pese a estar repleta de complejidades y de estructuras internas, la cultura posmoderna de las humanidades contrasta de forma evidente con la cultura moderna de la ciencia (Hicks, 2004). Desde una perspectiva filosófica, la ciencia hunde sus raíces en los valores de la Ilustración y la modernidad, lo que implica una metafísica del naturalismo y el realismo y una epistemología que deposita por igual su fe en la experiencia y en la razón como vías de acceso al conocimiento. La ciencia es, de hecho, una empresa relativamente optimista por cuanto asume que es posible lograr un progreso real y unas mejoras también reales en la comprensión de las cosas. Las humanidades, por otro lado, adoptaron un punto de vista posmoderno en el que cabe inscribir el escepticismo hacia las narrativas totalizadoras, la circulación simultánea de ideas y valores contradictorios y una comprensión postestructural del lenguaje como algo sin fijar, no anclado en representaciones estables. A partir de mediados del siglo xx, el mundo del arte, en lugar de aferrarse al estilo modernista, siguió al resto de las humanidades en su camino hacia una actitud posmoderna. Así pues, no debe sorprender que el mundo del arte mayoritario, cuando se aproxima a la ciencia, presente en general escenarios distópicos, metáforas en las que usa palabras alejadas de la raíz científica que les es propia y críticas a la economía y a la justicia social en la sociedad de la tecnología. En muchas ocasiones, los primeros profesionales de los nuevos medios se han situado ellos mismos o se han contextualizado en la cultura de las humanidades posmoderna dominante. Para algunos se trataba de algo natural por ser la subcultura en la que ya estaban situados. Sin embargo, tal como se demuestra en un texto ya clásico, uno de los primeros sobre el arte de los nuevos medios, ello exigía a menudo reinterpretaciones de la ciencia que resultaban en modalidades irreconocibles para los científicos en activo:

La complejidad El propio mundo de la ciencia está experimentando una transformación importante al asumir las nociones de complejidad y emergencia. Este planteamiento, relativamente nuevo (20-25 años), elude el reduccionismo y adopta una amplia perspectiva en todas las subdisciplinas científicas. Cuando los científicos hablan de sistemas complejos no se refieren a sistemas complicados o sorprendentes desde un punto de vista informal. La expresión sistema complejo se ha adoptado como término técnico de carácter específico. Por lo general, los sistemas complejos están formados por numerosas partes o agentes de reducido tamaño que interactúan con otras partes o agentes cercanos de naturaleza similar. Estas interacciones locales suelen propiciar que el sistema se autoorganice, sin la mediación de ningún control central o agente externo que esté «al mando». Recordemos un dicho popular: «el todo es mayor que la suma de sus partes». Todos conocemos algún ejemplo de sistema complejo. El tiempo, pongamos por caso, forma patrones coherentes como las tormentas eléctricas, los tornados y los frentes fríos y cálidos, pero no existe ningún mecanismo o control central que cree dichos patrones. Los patrones meteorológicos «emergen» por todos lados y al mismo tiempo. Suelen considerarse sistemas autoorganizativos. Otros sistemas complejos serían el mercado bursátil, las colonias de hormigas, el cerebro, la mente, la evolución de las especies, los sistemas químicos y bioquímicos autocatalíticos, los sistemas políticos y los movimientos sociales. Estos sistemas complejos evolucionan muchas veces hacia formas dramáticas, fecundas o catastróficas, incluso de un modo tan impredecible que pueden llegar a parecer aleatorios.

«George Landow, in his Hypertext: the Convergence of Critical Theory and Technology demonstrates that, in the computer, we have an actual, functional, convergence of technology with critical theory. The computer’s very technological structure illustrates the theories of Benjamin, Foucault, and Barthes, all of whom pointed to what Barthes would name “the death of the author.” The death happens immaterially and interactively via the computer’s operating system».2 (Lovejoy, 1997).

2. « George Landow, en su obra Hipertexto: la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, demuestra que, en el ordenador, asistimos a una convergencia real y funcional de la tecnología con la teoría crítica. La estructura altamente tecnológica del ordenador sirve para demostrar las teorías de Benjamin, Foucault y Barthes, que en su momento señalaron lo que Barthes denominaría “la muerte del autor”. La muerte tiene lugar de forma inmaterial e interactiva a través del sistema operativo del ordenador».

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Las primeras nociones equiparaban complejidad y aleatoriedad, lo cual significa que la complejidad era considerada lo contrario del orden. Según la nueva visión, la complejidad necesita de un equilibrio entre orden y desorden. Tanto los cristales como los gases atmosféricos presentan propiedades emergentes de naturaleza simple, pero, así como los componentes de los primeros están sumamente ordenados (átomos en una estructura reticular de carácter regular), los de los segundos se caracterizan por un desorden notable (átomos en movimiento browniano aleatorio). Hay sistemas complejos, como la vida biológica, que precisan tanto del orden, para sobrevivir y mantener la integridad, como del desorden, que permite distintos niveles de libertad en los procesos de adaptación, variación y evolución (Mitchell, 2009).

Las humanidades buscan la forma opuesta de simplicidad. Con este afán derriban jerarquías, fomentan lo relativo y siguen otras vías para reducir la complejidad al mínimo común denominador del desorden. Son muchos los que tienen la sensación visceral de que las humanidades posmodernas han llegado a un punto muerto. Aquellos que se sitúan en la frontera del arte-ciencia y participan de las implicaciones del pensamiento de la complejidad están excluidos del mundo posmoderno y, en consecuencia, el mundo del arte mayoritario los deja ocultos. Atrapados entre culturas, los artistas de la complejidad se hallan verdaderamente en una posición susceptible de recibir el fuego cruzado de ambas partes. Pero también ocupan justamente el lugar en el que puede tenderse un puente para volver a unir la cultura de la ciencia y la de las humanidades.

La complejidad y el arte generativo

El modernismo como tesis, el posmodernismo como antítesis y el complejismo como síntesis

Podemos definir el arte generativo como la práctica que, en la frontera del arte-ciencia, potencia al máximo tanto la comprensión científica como el empeño artístico. Las primeras formas de arte generativo son tan antiguas como el propio arte; exploran sistemas muy ordenados de simetrías y mosaicos, con ejemplos que pueden verse en la producción artesanal de todas las culturas conocidas. En el siglo xx ganaron protagonismo, en manos de artistas como John Cage y William Burroughs, sistemas generativos altamente ordenados que empleaban la aleatorización. Ambas modalidades de arte generativo, la caracterizada por un elevado orden y la determinada por un notable desorden, pueden considerarse igual de simples que los cristales y los gases atmosféricos. El arte generativo contemporáneo de base tecnológica explora el mismo territorio que la ciencia de la complejidad y se halla en el apogeo de la curva de la complejidad. Los artistas generativos suelen emplear sistemas complejos como el software evolutivo, la vida artificial y la biología sintética (Galanter, 2003).

La ciencia ya está siendo transformada por el pensamiento de la complejidad; al mismo tiempo, una cosmovisión basada en la complejidad es aplicable también a las humanidades. Las diferencias aparentemente irreconciliables entre la modernidad y la posmodernidad, la cultura de la ciencia y la de las humanidades, pueden subsumirse en una síntesis de complejismo del siglo xxi. Los sistemas distribuidos de la complejidad suponen una mejora en las relativas relaciones de la posmodernidad y, al mismo tiempo, mantienen las posiciones absolutas de la modernidad. La noción de coevolución hace posible el progreso postulado por el modernismo pero en el contexto de relaciones no fijas que defiende el posmodernismo. Los sistemas caóticos preservan la noción moderna de determinismo al tiempo que generan la imprevisibilidad celebrada en lo posmoderno.

El pensamiento de la complejidad y la cultura Modernidad y posmodernidad cometen el mismo error, cada una a su manera. Ambas pretenden explicar y entender la complejidad por medios reduccionistas, brindando sistemas simples pero terriblemente incompletos. La vieja ciencia sumida en la modernidad busca la simplicidad por medios reduccionistas, lo que da lugar a sistemas altamente ordenados que no están preparados para modelar la naturaleza en toda su complejidad. Solo mediante la adopción de una complejidad ascendente podrá la ciencia abordar la vida, la evolución, la mente, los sistemas sociales y los otros ejemplos anteriormente citados. Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Philip Galanter

Modernismo

Posmodernismo

Complejismo

Absoluto

Relativo

Distribuido

Progreso

Circulación

Emergencia y coevolución

Fijo

Aleatorio

Caótico

Jerarquía

Derrumbe

Redes conexionistas

Autoridad

Contienda

Retroacción (feedback)

Verdad

No hay verdad

Verdad estadística, conocida por su carácter incompleto

El autor

El lector

La red generativa

Proformalismo

Antiformalismo

Forma como proceso público y no como privilegio

Tabla 1. Características principales del modernismo, postmodenismo y complejismo

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Referencias bibliográficas

Veamos las teorías enfrentadas de la autoría. En el paradigma moderno, el autor heroico crea la obra de arte totalizadora. Tanto el autor como la teoría de la autoría hacen bastante caso omiso del público. En el mundo posmoderno el autor ha muerto. Todo lo que queda es el texto inestable, un texto que puede ofrecer múltiples significados a múltiples lectores, que lo deconstruirán. Desde la perspectiva del complejismo son fundamentales tanto los textos como los autores y los lectores; de hecho, todos los agentes activos son siempre autores y lectores. El resultado son redes complejas que los estudiosos de la complejidad entienden desde la retroacción, la teoría del caos y las estructuras sin escala. En el arte moderno, el formalismo fue una práctica que ejecutaba el artista heroico. El formalismo en el arte posmoderno se ha debilitado ante la negación de tal privilegio al artista por la opinión posmoderna. Sin embargo, un nuevo tipo de formalismo puede salir en defensa de la forma como proceso basado en la complejidad y comprensible por el público (Galanter, 2008). Aquellos que se sitúan en la frontera del arte-ciencia y adoptan la complejidad, habitan un dominio en el que la cultura de la ciencia y la de las humanidades pueden converger y hacer descubrimientos que ninguna de ellas podría lograr por separado. Para los artistas de la complejidad en el arte-ciencia, la pregunta no debería ser: «¿Cómo podemos conseguir que nuestro arte entre en el mundo del arte?», sino más bien: «¿Cómo podemos traer el mundo del arte allá donde ya estamos?».

GALANTER, P. (2003). «What is Generative Art? Complexity theory as a context for art theory». International Conference on Generative Art. Milán: Milan Polytechnic. GALANTER, P. (2008). «Complexism and the role of evolutionary art». En: Juan ROMERO, Penousal MACHADO. The art of artificial evolution: a handbook on evolutionary art and music. Berlín: Springer. Págs. 311-332. HICKS, S. R. C. (2004). Explaining Postmodernism. Tempe / New Berlin: Scholargy Publishing. LIPPARD, L.; CHANDLER, J. (1968). «The Dematerialization of Art». Art International. Vol. 12, n.º 2, pág. 6. LOVEJOY, M. (1997). Postmodern currents: art and artists in the age of electronic media. Upper Saddle River: Prentice Hall. MITCHELL, M. (2009). Complexity: a guided tour. Oxford / Nueva York: Oxford University Press. SNOW, C. P. (1993). The two cultures. Londres / Nueva York: Cambridge University Press. [Traducción al español: Salustiano Masó (trad.). Las dos culturas y un segundo enfoque. Madrid: Alianza Editorial, 1977] SOKAL, A. D. (2000). The Sokal hoax: the sham that shook the academy. Lincoln: University of Nebraska Press. SOKAL, A. D.; BRICMONT, J. (1998). Fashionable nonsense: postmodern intellectuals’ abuse of science. Nueva York: Picador USA. WILSON, S. (2002). Information arts: intersections of art, science, and technology. Cambridge: MIT Press.

Cita recomendada GALANTER, P. (2011). «Entre dos fuegos: el arte-ciencia y la guerra entre ciencia y humanidades». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 33-38. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

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CV Philip Galanter Profesor adjunto del Departamento de Visualización Facultad de Arquitectura de la Universidad de Texas A&M [email protected] College of Architecture 3137 TAMU College Station, Texas 77843-3137 Philip Galanter es artista, teórico, comisario de exposiciones y profesor adjunto en la Universidad de Texas A&M, donde imparte docencia en Arte generativo y Computación física. Crea sistemas generativos de hardware, instalaciones artísticas de vídeo y sonido, copias artísticas digitales y transparencias en cajas luminosas. Su trabajo ha sido expuesto en Estados Unidos, Canadá, Países Bajos y Perú. Su labor de investigación se centra en la exploración artística de sistemas complejos y en la elaboración de teorías artísticas que salven la distancia entre la cultura de la ciencia y la de las humanidades. Sus artículos han aparecido en publicaciones tanto de arte como de ciencia, y sus últimos trabajos se han centrado en la evaluación de la estética computacional y en la neuroestética. En calidad de comisario, junto a Douglas Repetto creó las primeras exposiciones ArtBots, celebradas en los años 2002 y 2003 y ampliamente difundidas en medios como la CNN, la NBC, la NPR, el New York Times, Wired y Nature. Colaboró con Ellen Levy en la creación de COMPLEXITY, la primera exposición museística ambulante de bellas artes centrada en los sistemas complejos y la emergencia. Para más información sobre el autor, véase: .

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera Jane Prophet Profesora de Arte e Informática interdisciplinar Goldsmiths College, Universidad de Londres Fecha de presentación: junio de 2011 Fecha de aceptación: septiembre de 2011 Fecha de publicación: noviembre de 2011

Resumen El título de este artículo utiliza la noción de colaborador en el sentido de colaboracionista, es decir, de «cooperar a traición, como por ejemplo con la fuerza de ocupación enemiga en el propio país». La idea del colaborador entra en conflicto de inmediato, e introduciré brevemente modos en los que las colaboraciones entre arte y ciencia pueden considerarse cooperaciones a traición, tanto para los árbitros del gusto de las artes como para los de las ciencias. En resumen, sugeriré que antes de que se pueda producir un acercamiento, necesitamos una comprensión más matizada de las brechas que se establecen entre el arte de los nuevos medios, el arte contemporáneo mayoritario y el arte-ciencia o sciart. El artículo, basado en mis propias experiencias como artista que ha expuesto (con mayor o menor éxito) en los tres circuitos, procurará delimitar esta tierra de nadie, esta brecha. Mi intención es explorar la naturaleza de esta brecha entre los discursos del arte contemporáneo mayoritario, el arte de los nuevos medios y el arte-ciencia para poder atravesarla mejor.

Palabras clave arte de los nuevos medios, arte contemporáneo mayoritario

The Artist in the Laboratory: Co-operating (T)reasonably Abstract The title uses collaborator in its less popular sense: “To cooperate treasonably, as with an enemy occupation force in one’s country”. The notion of the collaborator is immediately problematized Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Jane Prophet Título original: The Artist in the Laboratory: Co-operating (T)reasonably

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El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera

and I will briefly introduce ways in which art-science collaborations can be seen as treasonable co-operations, by arbiters of taste from both the arts and the sciences. In brief, I will suggest that before rapprochement can take place, we need a more nuanced understanding of the gaps between art made with new media, mainstream contemporary art and sciart. My paper, drawing on my own experiences as an artist who has exhibited in all three circuits (with greater and lesser success) will seek to map this no man’s land, this gap. My intention is to explore the nature of the gap between the discourses of mainstream contemporary art, new media, and sciart in order that we might better traverse it.

Keywords new media art, mainstream contemporary art

Introducción

los expertos en artes como en ciencias. Algunos científicos, como el biólogo del desarrollo británico Lewis Wolpert, consideran que tales colaboraciones están intrínsecamente desequilibradas, pues los artistas constituyen meros parásitos que se alimentan de los científicos, «[a]lthough science has had a strong influence on certain artists […] art has contributed virtually nothing to science »1 (Wolpert, 2002). Una lectura atenta de los criterios para financiar las colaboraciones entre arte y ciencia revela el sometimiento del arte para que los proyectos satisfagan las atribuciones relativas a «el compromiso público con la ciencia» de grandes organismos de financiación como The Wellcome Trust. En este modelo suele plantearse una relación de poder desigual, similar a la del colaboracionista con un ocupante enemigo. El artista «colaboracionista» posee menos poder en esta situación y son los científicos y patrocinadores quienes dominan. En cambio, en el proyecto CELL (Prophet et al., 2006), participé en un grupo interdisciplinario que investigaba teorías innovadoras del comportamiento de las células madre. Wellcome nos financió en su sección de I+D y el hecho de no vincular el proyecto a los «resultados» específicos que se esperan de sus becas de producción más numerosas nos liberó de muchas de estas limitaciones. Cada uno de los individuos de CELL trabajaba en un entorno de investigación distinto: el laboratorio médico de Neil Theise (Beth Israel), los laboratorios de matemáticas (Mark d’Inverno, Godsmiths College) e informática (Rob Saunderes, Universidad de Sydney) y mi estudio de artista proporcionaban contextos distintos y específicos para la obra y comportaban metodologías e ideologías particulares que influyeron el modo en que nuestra investigación y las obras y artículos resultantes se desarrollaron. Aunque nuestra colaboración tendía a ser muy altruista, en ocasiones adoptábamos posiciones enfrentadas (d’Inverno et al., 2005) y a menudo nos parecía que nuestros respectivos pares desdeñaban nuestra asociación. A medida que pasaban los meses y uno u otro se retrasaba en producir un resultado en el propio campo para favorecer

Escribo basándome en mi experiencia como artista en activo que trabaja con los nuevos medios y que a menudo colabora con científicos. Hace diez años dejé en gran medida de exponer mi trabajo en el circuito de arte de los nuevos medios y pasé a exponerlo en centros de arte contemporáneo más mayoritarios. Mi decisión vino motivada por la sensación de que, aunque las tecnologías, teorías y debates asociados al arte de los nuevos medios eran (y siguen siendo) importantes para mi práctica artística, influían sobre todo en mi forma de pensar. Ya no me interesa tanto situar en primer plano y de manera explícita estos temas técnicos en cada obra realizada. A finales de la década de 1990 el debate sobre el circuito de arte de los nuevos medios me resultaba muy estimulante, aunque también algo limitado y muy marcado por la tecnología. Había otros aspectos de mis ideas y obras que deseaba que suscitaran crítica y discusión y que en los debates quedaban marginados. Tal y como comentó Nicolas Bourriaud (2010), pienso que la tecnología forma parte del sistema de producción del arte contemporáneo, pero solo es una parte de él. Considerando la trayectoria de mi práctica artística y el hecho de que hace años que no expongo en el circuito de arte de los nuevos medios, centraré mis comentarios en el llamado sciart o arte-ciencia en vez de en el arte de los nuevos medios, aunque los nuevos medios siguen resultando fundamentales en mis ideas, y las tecnologías y procesos informáticos y digitales siguen siendo importantes en mi producción artística. La brecha que exploro es una tierra de nadie situada entre tres territorios diferenciados: el arte contemporáneo mayoritario, el arte de los nuevos medios y el ámbito (aún menos definido) del arte-ciencia.

Territorio ocupado Las colaboraciones en el arte-ciencia (y el arte que resulta de ellas) a menudo se consideran una traición, tanto desde el punto de vista de

1. «aunque la ciencia ha influido mucho a ciertos artistas […] el arte no ha aportado prácticamente nada a la ciencia».

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el trabajo de un compañero de otra disciplina, nuestros respectivos pares se iban cuestionando nuestra colaboración. Yo no quise producir arte para generar simulaciones científicas; Theise se centró en un texto sobre arte en vez de en otro artículo para la revista Nature, etc. Nuestro trabajo conjunto se situaba en una tierra de nadie de culturas enfrentadas, que iban desde el espíritu del laboratorio de investigación médica, basado en hipótesis, pasando por el entorno empírico de los matemáticos hasta la práctica reflexiva del estudio artístico. Lo denomino tierra de nadie porque esta expresión se usa tradicionalmente para describir un lugar que no está ocupado o que se disputan varias partes, un terreno que permanece sin ocupar debido al miedo o a la incertidumbre. En la colaboración de CELL se percibían intensamente el sentido negativo de la colaboración entendida como «colaboracionismo», la sensación de haberse infiltrado en territorio enemigo, pese al afecto que sentíamos los unos por los otros. Debatíamos abiertamente si la publicación conjunta de textos y la producción de artefactos en colaboración podían dañar la reputación de los científicos, sobre todo el hecho de publicar con una artista en publicaciones de ciencia revisadas por pares. Este problema es habitual en las colaboraciones de arte-ciencia. Como otros han señalado: «[t]here was a sobering moment when [scientist] Y was told ‘don’t put your sciart activities on your science CV, other scientists won’t like it»2 (Glinkowski et al., 2009). Al principio no firmamos conjuntamente ningún artículo académico, pero a medida que fue aumentando nuestra confianza mutua y en el valor de nuestro trabajo, decidimos arriesgarnos. Tal escepticismo no queda restringido únicamente a las ciencias. Dada la importancia que otorgan los galeristas y comisarios a «etiquetar» a los artistas, pueden plantearse problemas en el contexto expositivo si un artista desea citar a un científico como «coautor» en la producción de una obra de arte (y en este caso incluyo a informáticos y programadores que no se identifican como artistas, pero que trabajan con ellos). La descripción de una obra de arte como algo que realizan un artista y un científico supone un desafío a la idea del artista como «productor único» y debilita el aura del artefacto o artefactos. Esta fue mi experiencia cuando quedé finalista para Imaginaria, un premio de arte digital, a finales de la década de 1990. Llegué al Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de Londres para preparar una versión en instalación de la obra de arte en red TechnoSphere, realizada con el informático Gordon Selley, y un comisario me pidió que retirara el nombre de Selley de la placa que acompañaba la obra. La infiltración del arte de los nuevos medios en el espacio del ICA se supeditaba a que negara haber colaborado mano a mano con un científico. Me negué y tras cierta discusión la placa quedó tal y como estaba, pero

resultó una experiencia desagradable. Podría esperarse que en la década transcurrida los prejudicios del arte contemporáneo mayoritario hacia el arte de los nuevos medios y la colaboración interdisciplinaria habrían cambiado, pero hace poco un científico experto en biomedicina señaló: «[i]n one collaboration with an artist, I said that I wanted to have my name recognised on the final artistic product. The artist went back to their agent and he said “if you put your scientist’s name on the work it would devalue the artwork…”»3 (Glinkowski, et al., 2009).

Colaboración basada en procesos y de carácter participativo El arte contemporáneo mayoritario está familiarizado y se siente más cómodo con la idea de colaboración en la que ambos o todos los miembros son artistas. Los participantes pueden percibirse como iguales, pero el proceso en sí y sus resultados pueden ser problemáticos. Existen antecedentes de antagonismo del arte contemporáneo mayoritario hacia el arte realizado por grupos como los artistas de Fluxus y los situacionistas, que suelen citarse como precursores del arte participativo, ya que su obra suele considerarse en oposición al arte contemporáneo mayoritario, no acorde con él y deliberadamente fuera de su territorio. Este planteamiento se vincula en parte a la forma que adoptan las obras producidas, un problema común a gran parte del arte participativo, activista, en directo y site-specific. Se trata de formas de arte que el arte contemporáneo mayoritario considera anticomerciales, que cuesta financiar (y que necesitan financiación inicial para llevarse a cabo), que cuesta vender y que representa un reto exponer en expositores cúbicos blancos. Se considera que cuesta comercializar muchas colaboraciones de arte-ciencia por razones similares: no priorizan necesariamente la producción o el consumo de un «objeto artístico». Se ha acusado tanto al arte de los nuevos medios como al científico de fomentar la producción de «arte malo». Es cierto que no han sido pocos los que han participado en él sin poseer una educación formal en el contexto de las bellas artes y se puede afirmar que trabajan con escasa conciencia del arte contemporáneo mayoritario. No obstante, prevalecen más los artistas con formación en bellas artes que trabajan en campos del arte-ciencia y del arte de los nuevos medios, que sí conocen las maquinaciones del arte contemporáneo mayoritario y se dedican a criticarlo. Al hacerlo, o bien se sitúan fuera del arte contemporáneo mayoritario o bien se ven desplazados fuera de él debido a la financiación a la que recurren para producir, las asociaciones interdisciplinarias que establecen o la forma de los

2. «hubo un momento de choque con la realidad en el que [al científico] Y le aconsejaron: “No pongas tus actividades de arte-ciencia en el CV de ciencia, a otros científicos no les gustará”». 3. «en una colaboración con un artista, comenté que quería que se me reconociera en el producto artístico final. El artista fue a hablar con su agente, quien le dijo: “Si pusieras el nombre del científico en el trabajo, devaluaría la obra…”».

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artefactos que crean. Es importante reconocer que quedar «fuera» del arte contemporáneo mayoritario también puede resultar «positivo» (hasta los demoledores recortes presupuestarios recientes, la financiación para artistas individuales y organizaciones pequeñas que trabajaban en el arte de los nuevos medios en Reino Unido, por ejemplo, ha resultado especialmente buena en comparación con las partidas equivalentes en pintura o escultura). Al fijarse en la tierra de nadie entre el arte contemporáneo mayoritario y el arte de los nuevos medios, es importante reconocer que situarse «fuera» de la corriente mayoritaria puede ser deliberado, tanto para acceder a otros presupuestos como para situar una práctica artística «distinta» del arte contemporáneo mayoritario.

del del arte contemporáneo mayoritario. Muchos de estos centros y festivales, como Transmediale en Berlín, han sido la «sede» de otras prácticas artísticas marginadas como el cine y el videoarte. Posteriormente, el videoarte se ha ido infiltrando en el arte contemporáneo mayoritario y ya no se considera «fuera» de él (aunque siempre alcanza precios inferiores en las subastas). En la medida en que proliferan los debates sobre la relación entre las culturas del arte de los nuevos medios y el arte contemporáneo mayoritario, es posible que el arte de los nuevos medios se incorpore de manera similar al conjunto de lo que se describe como arte contemporáneo mayoritario. Y al mismo tiempo, puede que los lugares donde se exhibe arte de los nuevos medios amplíen sus criterios de selección para incluir obras basadas en impresiones, objetos tridimensionales y otras piezas no interactivas, y expandan el debate del arte de los nuevos medios más allá de las tecnologías y sus implicaciones sociales. Resulta útil pensar en el artista como en un agent provocateur, un intruso, plantearse el arte de los nuevos medios y el arte contemporáneo mayoritario no tanto como un territorio en el que ser aceptado, sino como un territorio donde infiltrarse. No obstante, yo preferiría desplazarme libremente entre fronteras abiertas y espero que alguna clase acercamiento permita conseguirlo.

Obras de arte en tierra de nadie Uno de los problemas del arte contemporáneo mayoritario es que muchas obras de arte creadas según los modelos de financiación del arte-ciencia han perdido su «falta de utilidad» y han empezado a adquirirla, contaminadas por la necesidad de educar o vincular al público con la ciencia. Las obras de arte-ciencia y de arte sobre los nuevos medios suelen compartir este perfil «educativo», ya que en ambos casos muchas obras dependen de un conocimiento previo importante, no solo del campo del arte de los nuevos medios, sino también del adquirido mediante la lectura de textos e instrucciones que acompañan a las obras, para que el público pueda involucrarse totalmente en ellas. En muchas obras de arte-ciencia la transferencia de conocimiento «evidente» resulta esencial para que se perciba que quienes pagan han satisfecho su «compromiso público con la ciencia» (véase la página web de Wellcome Trust). La muestra de textos densos constituye un anatema en el arte contemporáneo mayoritario, contrario a la retórica de la mayoría de exposiciones en galerías. Asimismo, algunos objetos artísticos creados mediante procesos o tecnologías de los nuevos medios se hallan en tierra de nadie porque no son interactivos. Estas obras no se vinculan lo bastante a las formas «normativas» de arte de los nuevos medios (de las que la interactividad es la dominante) para exponerse en galerías de ese circuito. Muchas obras de ese tipo bordean los límites del arte contemporáneo mayoritario, sobre todo cuando son objetos o imágenes en dos dimensiones. De hecho, algunas llegan a infiltrarse en el sistema de galerías, como por ejemplo las recopilaciones de obras de arte informáticas basadas en pantallas de John F. Simon Junior, que se integran en un «elaborate […] wall-hung cabinetry» [«elaborado […] conjunto de muebles de pared»] (Princenthal, 2008). Hace medio siglo, ante la falta de comprensión y aceptación por parte del arte contemporáneo mayoritario y deseando centrarse en un conjunto totalmente distinto de inquietudes, lo que ahora denominamos arte de los nuevos medios se exponía donde podía. Este tipo de arte prosperó, generó sus propias figuras consagradas y desarrolló un discurso distinto y un circuito de exposición internacional separado Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Jane Prophet

Referencias bibliográficas BOURRIAUD, N. (19 de junio de 2010). «Art Basel Conversations, Contemporary Art and New Media: Towards a Hybrid Discourse». [Fecha de consulta: 24 de junio de 2011]. D’INVERNO, M.; PROPHET, J. (2005). «Creative conflict in interdisciplinary collaboration interpretation, scale and emergence». En: E. EDMONDS, R. GIBSON (eds.). Interaction: Systems, Theory and Practice. Nueva York: ACM. GLINKOWSKI, P.; BAMFORD, A. (2009). «Insight and Exchange: An evaluation of the Wellcome Trust’s Sciart programme». [Fecha de consulta: 24 de junio de 2011]. PRINCENTHAL, N. (2008, abril). «John Simon Jr at Gering and Lopez». Art in America Magazine. N.º 4. PROPHET,J.; D’INVERNO,M.(2006).«Transdisciplinary Research in CELL». En: P. FISHWICK (ed.). Aesthetic Computing. Cambridge: MIT Press. WELLCOME TRUST. Véase los criterios de financiación en el Reino Unido. El The EPSRC del Reino Unido ha eliminado recientemente el programa similar que administraba. WOLPERT, L. (2002). «Which side are you on? ». The Observer. Londres. [Fecha de consulta: 24 de junio de 2011].

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Cita recomendada PROPHET, Jane (2011). «El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 39-44. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

CV Jane Prophet Profesora de Arte e informática interdisciplinaria Goldsmiths College, Universidad de Londres [email protected] Goldsmiths University of London New Cross Londres SE14 6NW Reino Unido Jane Prophet se licenció en Bellas Artes en 1987 (Universidad Hallam de Sheffield), completó el máster de Gráficos electrónicos en 1989 (Universidad de Coventry) y el doctorado en Educación Artística en 1995 (Universidad de Warwick). Entre sus obres recientes se encuentran The Withdrawing Room, una serie de diccionarios cortados con láser para la Samuel Johnson’s House (2009); (Trans)Plant (2008), una escultura cinética de aluminio basada en la estructura de una planta; Counterbalance (2007), una instalación de luz encargada para un terreno inundable en Australia, y Souvenir of England (2007), un manzano protegido cubierto de terciopelo negro en relieve que se muestra en una «bola de nieve» gigante. Algunas de sus piezas artísticas son site specific o temporales, por lo que no generan ningún objeto artístico vendible. No obstante, también crea obras artísticas empleando materiales que le permiten crear ediciones limitadas de algunas piezas. Entre los proyectos ­site-specific se incluye Conductor (la instalación inaugural de The Wrapping Project, que consta de 74 toneladas de agua y 120 cables electroluminiscentes), Decoy y The Landscape Room, que combinan fotografías con paisajes simulados por ordenador. Su obra incluye instalaciones a gran escala, impresiones digitales y objetos. Su arte refleja su interés por la ciencia, la tecnología y el Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Jane Prophet

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paisaje. Entre sus proyectos pasados se encuentra la página premiada TechnoSphere, inspirada por la teoría de la complejidad, el paisaje y la vida artificial. Prophet trabaja de manera interdisciplinaria en diversos proyectos aclamados internacionalmente que han abierto nuevas vías en arte, tecnología y ciencia. Entre 2005 y 2006 fue NESTA Dream Time Fellow, donde desarrolló sus colaboraciones interdisciplinarias. En agosto de 2007 pasó a ser profesora de Goldsmiths College, donde está especializada en investigación interdisciplinaria en el Departamento de Informática (). Entre sus proyectos a largo plazo se encuentran Net Work, una gran instalación flotante (con cientos de boyas iluminadas) y Big Plastic Tree (una obra de arte elaborada por robots). Jane trabaja en Londres y en la costa este de Estados Unidos, donde recientemente ha trasladado su estudio. Para saber más sobre la autora, véase: .

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Los nuevos medios en el mainstream Christiane Paul Profesora asociada Directora de programas de posgrado The New School (Nueva York) Fecha de presentación: junio 2011 Fecha de aceptación: septiembre 2011 Fecha de publicación: noviembre 2011

Resumen Desde la década pasada, el arte contemporáneo se ha visto cada vez más moldeado por los conceptos de participación, colaboración, conectividad social, performatividad y por los aspectos «relacionales». Se podría afirmar que el arte ha respondido a la cultura contemporánea, moldeada a su vez por tecnologías digitales y de otra clase, así como por los cambios que conllevan. Aunque actualmente las instituciones y organizaciones artísticas utilizan con asiduidad las tecnologías digitales en su infraestructura –de manera que se «conectan» y promocionan mediante sus páginas web, de Facebook, los canales de YouTube y las cuentas de Twitter–, aún otorgan importancia a exponer formas artísticas más tradicionales que remiten a la cultura tecnológica antes que a un arte que utiliza esas tecnologías como soporte. Este artículo comenta las raíces históricas de la relación compleja entre los nuevos medios y el mundo del arte mayoritario, así como exposiciones en museos –multimedia y tradicionales– que se articularon en relación a la cultura tecnológica.

Palabras clave nuevos medios, estética relacional, exposición, comisariado, mainstream, YouTube, Facebook

New Media in the Mainstream Abstract Over the past decade, contemporary art has increasingly been shaped by concepts of participation, collaboration, social connectivity, performativity, and “relational” aspects. One could argue that art responded to contemporary culture, which is shaped by digital and other Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Christiane Paul Título original: New Media in the Mainstream

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new technologies and the changes they have brought about. While art institutions and organizations now commonly use digital technologies in their infrastructure—“connecting” and distributing through their websites, Facebook pages, YouTube channels and Twitter tours—they still place emphasis on exhibiting more traditional art forms that reference technological culture rather than art that uses these technologies as a medium. The article discusses the historical roots of the complex relationship between new media and the mainstream art world, as well as museum exhibitions—media and traditional—that responded to technological culture.

Keywords new media, relational aesthetics, exhibition, curating, mainstream, YouTube, Facebook

Introducción

tividad social, performatividad y los aspectos «relacionales». Ejemplos de estas obras participativas serían las influyentes comidas populares de Rirkrit Tiravanija (1992- ) alabadas por Nicolas Bourriaud (2002), que proporcionan los materiales e ingredientes para prepararlas en el entorno de una galería, o This Progress de Tino Sehgal, una de las dos performances exhibidas en 2010, cuyos visitantes participaban en un recorrido en conversación con guías de edad cada vez más avanzada. Tanto la obra de Tiravanija como la de Sehgal elaboran situaciones que expanden el contexto tradicional de los entornos del museo y de la galería, y recurren a sutilezas sociales para enfatizar la experiencia vivida más que los objetos materiales. Se podría afirmar que todos los proyectos artísticos participativos y «socialmente conectados» de los últimos quince años que han recibido una atención considerable por parte de las instituciones artísticas responden a la cultura contemporánea, que viene moldeada por las tecnologías digitales en red, los «medios sociales» (de la red a los medios locativos, Facebook y YouTube), y por los cambios que ambos han traído consigo. No obstante, el arte que emplea estas tecnologías como soporte destaca por su ausencia en las principales exposiciones del mundo del arte mayoritario. Aunque hoy en día las instituciones y organizaciones artísticas utilizan con asiduidad tecnologías digitales en su infraestructura -se «conectan» y promocionan mediante sus páginas web, de Facebook, los canales de YouTube y sus cuentas de Twitter—, aún enfatizan las exposiciones de formas artísticas más tradicionales que remiten a la cultura tecnológica o adoptan sus estrategias de un modo no tecnológico. Me gusta referirme a este fenómeno como el «síndrome de la estética relacional». Nicolas Bourriaud fue el primero en emplear la noción de estética relacional en 1996 (en el catálogo de su exposición Traffic en el CAPC Museo de arte contemporáneo de Burdeos). En su obra Estética Relacional, que se publicó por vez primera en francés en 1998, define este enfoque como «un conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que el espacio autónomo y privativo » (Bourriaud, 2008, pág. 113). Obviamente este conjunto de prácticas artísticas también resulta clave para la mayor parte del arte de los nuevos medios en la era de internet. Pero los

Durante décadas, la relación entre el denominado arte de los nuevos medios y el mundo del arte mayoritario ha destacado por sus tiranteces, y todavía queda mucho por hacer respecto al análisis en profundidad de las complejidades histórico-artísticas de esta relación. En esta empresa entran en juego factores clave como las investigaciones sobre las historias de las exposiciones y los desarrollos histórico-artísticos vinculados a formas artísticas tecnológicas y participativas, y de los desafíos que plantea el arte de los nuevos medios a las instituciones y al mercado del arte. Para comentar el arte de los nuevos medios primero hay que abordar la definición de nuevos medios. Tras unos quince años de debate, todo el mundo parece estar de acuerdo en que se trata de un término desafortunado dado que no ayuda a describir las características o la estética del medio digital. En el aspecto positivo, el término arte de los nuevos medios permite acomodar nuevos desarrollos en la forma artística y refuerza uno de los grandes valores del arte, la capacidad de evitar con éxito las definiciones. El término nuevos medios se ha usado a lo largo del siglo xx para los medios emergentes en cada época. Remitía sobre todo al arte por ordenador, luego al arte multimedia y al ciberarte. Las formas artísticas que utilizaban tecnologías digitales se convirtieron en nuevos medios a finales del siglo xx, apoderándose así del término que en aquella época se usaba principalmente para cine, vídeo, arte sonoro, y diversas formas híbridas. Ahora el arte de los nuevos medios suele considerarse arte computable que se crea, almacena y distribuye mediante tecnologías digitales y utiliza los rasgos de estas tecnologías como soporte. El arte de los nuevos medios es procesal, temporal, dinámico, y en tiempo real; participativo, basado en la colaboración y performativo; modular, variable, generativo y adaptable.

Exposiciones y desarrollos históricos Desde la década pasada, el arte contemporáneo se ha visto moldeado cada vez más por los conceptos de participación, colaboración, conecArtnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Christiane Paul

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artistas destacados del arte de los nuevos medios no figuran en la lista que suele citar Bourriaud –entre ellos Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Liam Gillick et al.–, pese a que utiliza terminología de los nuevos medios como facilidad de uso, interactividad y bricolaje (Bishop, 2004). Se podría afirmar que el término estética relacional en sí –que remite a la base de datos relacional formalizada en la década de 1960 y convertida en forma cultural definitoria–, se encuentra muy vinculado a las tecnologías digitales. Pero Bourriaud busca nuevos enfoques al arte participativo y abierto que eviten «esconderse tras la historia del arte de los años sesenta» (Bourriaud, 2008, pág. 6). Según Bourriaud: «en la década de 1960 se insistía en las relaciones internas al mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegiaba “lo nuevo” y llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la “sociedad del espectáculo”» (Bourriaud, 2002, pág. 34). En 2002 Bourriaud comisarió una exposición en el Instituto de Arte de San Francisco llamada Touch: Relational Art from the 1990s to Now, que describió como «una exploración de las obras interactivas de una nueva generación de artistas» (Scretcher, 2002). Entre los artistas que expusieron se encontraban Angela Bulloch, Liam Gillick, Felix Gonzalez-Torres, Jens Haaning, Philippe Parreno, Gillian Wearing y Andrea Zittel. El propio índice de contenidos de Participation, obra de Claire Bishop, es un testamento al síndrome de la estética relacional: aunque incluye textos fundamentales de las décadas de 1950, 1960 y 1970 que se encuentran en publicaciones de la historia del arte de los nuevos medios, no presenta un solo texto de los teóricos contemporáneos prominentes en ese campo. La exposición de Rudolf Frieling The Art of Participation en el SFMoMA constituyó una respuesta muy necesaria a este olvido del papel de los nuevos medios en la historia del arte de la participación. Desde una perspectiva histórico-artística, parece difícil o cuestionable no reconocer que el arte participativo de la década de 1960 y posteriores fue una respuesta a los desarrollos culturales y tecnológicos: de las tecnologías informáticas, la cibernética, la teoría de sistemas e internet/Arpanet de mediados de la década de 1940 en adelante hasta la Red, la computación ubicua, las bases y la extracción de datos, los medios sociales en la década de 1990 y la siguiente. Aunque su alcance y estrategias son diferentes, las artes de los nuevos medios de 1960 y 1970 y las actuales se enfrentan a resistencias y desafíos similares a las que provocaron que se separaran del mundo del arte mayoritario. De 1945 en adelante vinieron unos años marcados por grandes desarrollos tecnológicos y teóricos: la informática digital y el radar; la cibernética formalizada en 1948 por Norbert Wiener; la teoría de la información y la teoría general de sistemas, así como la creación de ARPANET en 1969. En las décadas de 1950 y 1960 se incrementó Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Christiane Paul

el arte participativo y tecnológico, creado por artistas como Ben Laposky, John Whitney Sr. y Max Mathews en Bell Labs; John Cage, Allan Kaprow y el grupo Fluxus, o grupos como Independent Group (IG), Le Mouvement, New Tendencies, ZERO o Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV). El hecho de que la relación entre el arte y la tecnología informática de entonces fuera mayoritariamente conceptual se debía en gran medida a la inaccesibilidad de la tecnología (aunque algunos artistas conseguían acceder a ella o emplear ordenadores militares desechados). Algunas de las muestras fundamentales organizadas entre 1950 y 1970 son: – This is Tomorrow, Galería Whitechapel (1956) – Galería de arte de la Universidad de Stuttgart (1965) – Galería de arte Howard Wise de Nueva York (1966) – Experiments in Art and Technology (E.A.T), 9 evenings (1966) – The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, MOMA, Nueva York (1968) – Some More Beginnings (E.A.T.), Museo Brooklyn (1968) – Cybernetic Serendipity, ICA, Londres (1968) – Event One (Computer Arts Society), Londres (1969) – Art by Telephone, Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (1969) – Software: Information Technology (comisariada por Jack Burn­ ham), Museo Judío, Nueva York (1970) – Information (comisariada por Kynaston McShine), MOMA, Nueva York (1970) El historiador del arte Edward Shanken ha sugerido que se trabaron paralelismos significativos entre el arte conceptual y el arte tecnológico en la exposición Software (Shanken, 2001). El investigador y teórico de los nuevos medios Charlie Gere ha afirmado que el idealismo y el tecnofuturismo del primer arte por ordenador se vio sustituido llegado un determinado momento por la ironía y la crítica del arte conceptual. Según Gere, en sus fases iniciales, el arte conceptual y el de sistemas a menudo se intercambiaban y eran indistinguibles, y la exposición Information –que exponía arte conceptual, arte povera, land art, arte de sistemas y procesal–, marcó una ruptura entre ambos (Gere, 2008). Diversos teóricos han señalado que, si tuviera que atribuirse un «fracaso» al arte de los nuevos medios, podría mencionarse la calidad de gran parte de la obra; las exposiciones que no funcionaron como pretendían; el rechazo de los artistas a colaborar con la industria para ejecutar proyectos y exposiciones, y el recelo que generan el arte de sistemas, la cibernética y la informática, porque nacieron en el complejo militar, industrial y académico y se usaron en la Guerra de Vietnam; así como las dificultades para coleccionar, conservar y comercializar tales obras (Shanken, 1998; Taylor, 2006; Collins Goodyear, 2008; Gere, 2008). Lo cierto es que todos estos factores han contribuido a la falta de aceptación del arte de los nuevos medios y tienen que (re)considerar-

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se en contraposición al contexto del arte multimedia contemporáneo. Tras casi 50 años de práctica artística, la falta de calidad ya no puede constituir una de las cuestiones clave (y la historia del arte nos ha enseñado que también se crean «obras maestras» en los estadios iniciales de un medio). Aunque, sorprendentemente, en ocasiones aún sirve de argumento, como en el comentario explicativo del director del Instituto de Arte Contemporéano (ICA) de Londres, Ekow Eshun, sobre la clausura de su departamento de Artes Mediáticas y en Directo en 2008: «New media based arts practice continues to have its place within the arts sector. However it’s my consideration that, in the main, the art form lacks the depth and cultural urgency to justify the ICA’s continued and significant investment in a Live & Media Arts department».1 (Horwitz, 2008). El apoyo tecnológico continuado a proyectos y exposiciones aún constituye un tema de debate en las instituciones mayoritarias, que siguen resistiéndose a aceptar el hecho de que la tecnología siempre puede fallar. Aunque la colaboración de los artistas con la industria para ejectuar proyectos y exposiciones comporta aspectos problemáticos (los artistas entendidos como proveedores de contenido que muestran productos), hoy en día los artistas suelen mostrarse más abiertos a ella y se facilitan las colaboraciones entre arte e industria por parte de organizaciones y organismos de financiación. En el público general, la sospecha del complejo militar e industrial no parece seguir empañando la aceptación de las tecnologías digitales. Las dificultades de colección, conservación y comercialización de obras de los nuevos medios siguen, no obstante, siendo las mismas. A partir de la década de 1970, las instituciones de arte tradicionales rara vez han organizado exposiciones dedicadas al arte de los nuevos medios (las excepciones han sido Les Immatériaux en el Beaubourg, 1985; Mediascape en el Guggenheim de Nueva York en 1996; 010101 en el SF MOMA, 2001; Bitstreams y Data Dynamics en el Museo Whitney, 2001) mientras que numerosos festivales como Ars Electronica en Linz, Austria, e instituciones como ZKM en Karlsruhe, Alemania, empezaron a registrar, apoyar y coleccionar obras digitales. Aparte del bagaje histórico, los motivos de la desconexión continuada entre el arte de los nuevos medios y el mundo del arte mayoritario radican en los desafíos que plantea el medio digital en relación a 1) la comprensión de su estética, 2) su inmaterialidad (como elemento clave de la estética), 3) su conservación, y 4) su recepción

por parte de los públicos. Todos estos factores han de estudiarse a fondo para explicar las tensiones persistentes entre el arte de los nuevos medios y el mundo del arte.

Referencias bibliográficas BISHOP, C. (2004). «Antagonism and Relational Aesthetics». October. N.º 110, págs. 51-79. BOURRIAUD, N. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel. [Traducción al español: C. Beceyro y Sergio Delgado (trad.). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007. COLLINS GOODYEAR, A. (2008). «From Technophilia to Technophobia: The Impact of the Vietnam War on the Reception of “Art and Technology”». Leonardo. Vol. 41, n.º 2, págs, 169-73. Comunicación presentada en Re:fresh – First International Conference on the Histories of Media Art, Science, and Technology, Banff, Canadá, octubre 2006. GERE, C. (2008). «New Media Art and the Gallery in the Digital Age». En: C. PAUL (ed.). New Media in the White Cube and Beyond. Berkeley, California: University of California Press. SHANKEN, E. (1998). «Gemini Rising, Moon in Apollo: Art and Tech­ nology in the US, 1966-71». ISEA97 Proceedings of the International Society for Electronic Art. Chicago: ISEA, págs. 57-63. HORWITZ, A (2008, 20 octubre). «ICA in London Closing Live Art and Media Program”. Culturebot. SHANKEN, E. (2001). «Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art». SIGGRAPH 2001 Electronic Art and Animation Catalog. Nueva York: ACM SIGGRAPH. Págs. 8-15. STRETCHER (2002). «Feature: Conversations - Nicolas Bourriaud and Karen Moss». Stretcher, visual Culture in the San Francisco Bay Area and Beyond. TAYOR, G. (2006, octubre). «How Anti-Computer Sentiment Shaped Early Computer Art». Comunicación presentada en Re:fresh – First International Conference on the Histories of Media Art, Science, and Technology, Banff, Canadá.

1. «La práctica artística basada en los nuevos medios continúa ocupando su lugar dentro del sector de las artes. No obstante, considero que, por lo general, esta forma artística carece de la profundidad y urgencia cultural para justificar la inversión continuada y significativa del ICA en el departamento de Artes Mediáticas y en Directo».

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Cita recomendada PAUL, Christiane (2011). «Los nuevos medios en el arte mayoritario». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbirdo?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 45-50. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

CV Christiane Paul Profesora asociada Directora de programas de posgrado The New School (Nueva York) [email protected] The New School 66 West 12th Street New York, NY 10011 Christiane Paul posee un máster y un doctorado por la Universidad de Düsseldorf (Alemania), ha escrito exhaustivamente sobre arte de los nuevos medios y ha impartido charlas por todo el mundo sobre arte y tecnología. En 2008 se publicó una edición revisada de su obra Digital Art (Thames & Hudson, Reino Unido, 2003), así como la antología New Media in the White Cube and Beyond (UC Press) en la que ejerció de editora. Como comisaria asociada de Arte de los Nuevos Medios en el Museo Whitney de Arte Americano se encargó de diversas exposiciones, incluidas Profiling (2007), Data Dynamics (2001) y la selección de net art para su Bienal de 2002, así como de artport, la página web del museo dedicada al arte por internet. Otros trabajos recientes de comisariado son Feedforward – El ángel de la historia (co-comisariada con Steve Dietz; LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, España, octubre 2009); INDAF Digital Art Festival (Incheon, Corea, agosto 2009) y Scalable Relations (Centro Beall del Art y la Tecnología, Irvine, California), así Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Christiane Paul

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como exposiciones en galerías de UCSD, UCLA y UCSB (2008-2009). Christiane Paul ha impartido clases anteriormente en el máster del Departamento de Arte Informático de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York (1999-2008), en el Departamento de Medios Digitales de la Escuela de Diseño de Rhode Island (2005-2008), en el Instituto de Arte de San Francisco y en el Centro de Nuevos Medios de la Universidad de California en Berkeley (2008). Para saber más sobre la autora véase: .

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artículo Nuevos medios, Arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

El híbrido poscrítico Ronald Jones Escuela Superior Konstfack de Arte, Artesanía y Diseño Fecha de presentación: junio de 2011 Fecha de aceptación: septiembre de 2011 Fecha de publicación: noviembre de 2011

Resumen Hemos llegado a un punto en el que apelamos a la teoría crítica para responder una pregunta básica: ¿hasta qué punto sigue siendo hoy relevante, válida y potencialmente productiva la criticidad, o «conocimiento opositor»? Propongo que dejemos atrás el relativismo, las ambigüedades del posmodernismo y el pesimismo a la moda para adoptar una nueva perspectiva «poscrítica». La poscriticidad significa participar de estrategias proactivas que desencadenen soluciones de tipo emprendedor, interdisciplinarias, innovadoras, redimensionables y realizables para los retos de carácter colectivo. De algún modo, podría decirse que, aunque bloquea la nostalgia de una época anterior más simple, la poscriticidad puede suponer una retroadaptación del modernismo con todo lo aprendido en el último siglo para empezar a diseñar métodos y medios que produzcan resultados en las distintas disciplinas; no es un mero lucimiento de evangelismo jingoísta que impulsa una causa. A partir de aquí se abre una puerta a la posibilidad de heredar los aspectos esenciales de la ambición modernista por la participación y al establecimiento de programas de acción, sin tener que aceptar la ambigüedad del posmodernismo.

Palabras clave poscrítico, posmodernismo, transdisciplinario, modernismo, diseño, espíritu emprendedor, innovación

The Post-Critical Hybrid Abstract We have arrived at a point where critical theory is being called upon to answer a basic question: what is the continuing relevance, value, and productive potential of criticality, or “oppositional knowledge”? I propose a departure from relativism, the ambiguities of postmodernism and fashionable pessimism for a new “post-critical perspective”. Post-criticality means engagement with proactive strategies triggering entrepreneurial, interdisciplinary, innovative, scalable Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Ronald Jones Título original: The Post-Critical Hybrid

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El híbrido poscrítico

and attainable solutions to collective challenges. In one sense you could say that while locking out nostalgia for an earlier and simpler time, post-criticality can mean retrofitting Modernism with what we have learned in the last century in order to begin engineering both methods and means for producing results across disciplines; not merely grandstanding jingoistic evangelism promoting a cause. From there the door opens onto inheriting the key parts of Modernism’s ambition for engagement, and setting agendas for action, without having to accept the ambiguity of postmodernism.

Keywords post-critical, postmodernism, transdisciplinary, modernism, design, entrepreneurship, innovation

El supuesto del que parte este número de Artnodes reside en dos frases con las que su coordinador, Edward Shanken, formula la cuestión: «El mundo del arte mayoritario casi nunca converge con el arte de los nuevos medios. En consecuencia, sus discursos han sido cada vez más divergentes». Los motivos que explican esta divergencia cultural, aunque explícitos, resultan paradójicos, y según las investigaciones más recientes no será fácil superarlos. Son dos los motivos esenciales que respaldan tal divergencia: la irrelevancia cada vez mayor de la teoría crítica y nuestra incapacidad sistemática de utilizar métodos interdisciplinarios. Hace unos años, Buckminster Fuller (1963) observó que «A designer is an emerging synthesis of artist, inventor, mechanic, objective economist and evolutionary strategist».1 Estas palabras volvían a demostrar su carácter profético, esta vez al señalar el potencial creativo del híbrido interdisciplinario. Podemos recurrir a la expresión profundamente maravillados para describir la obsesión actual con la innovación interdisciplinaria, topic de jour para empresas y universidades de investigación, aunque justo ahora empiezan a llegarnos las investigaciones sobre su eficacia. En un artículo publicado en Harvard Business Review (2004), Lee Fleming demuestra con sus investigaciones que el resultado más habitual de la interdisciplinariedad es el fracaso. Fleming analizó 17.000 patentes de todos los ámbitos –desde la medicina hasta los negocios y el diseño– y de su estudio se desprende (cito textualmente) «that the […] value of […] innovations resulting from such cross-pollination is lower, on average, than the value of those that come out of more conventional siloed approaches».2 Sin embargo, continúa Fleming, «my research also suggests that breakthroughs that do arise from such multidisciplinary work, though extremely rare, are frequently of unusually

high value – superior to the best innovations achieved by conventional approaches».3 En síntesis, aunque hay muchos más casos de éxito con métodos monodisciplinares convencionales, las innovaciones punteras de valor más alto provienen únicamente de equipos interdisciplinarios. Esto resulta prometedor, cuando no paradójico: hoy en día carecemos de la suficiente imaginación para concebir otra metodología –que no sean los híbridos interdisciplinarios– capaz de producir semejante nivel de creatividad. Sin embargo, tanto el estudio de Fleming como otros análisis sobre la cuestión dicen que para lograr la convergencia de disciplinas en un híbrido interdisciplinario –mediante un nuevo discurso entre los nuevos medios y el arte mayoritario, o por otras vías– tendremos que perfeccionar los métodos interdisciplinarios a partir del estado de cosas actual. Me gustaría expresar en forma de pregunta el segundo motivo que explica la brecha persistente entre los nuevos medios, el arte-ciencia y el arte contemporáneo mayoritario. Hemos llegado a un punto en el que apelamos a la teoría crítica para responder una pregunta básica: ¿hasta qué punto sigue siendo hoy relevante, válida y potencialmente productiva la criticidad, o «conocimiento opositor»? La pregunta no es tan nueva: George Orwell, en su ensayo de 1940 sobre Charles Dickens, planteaba la misma cuestión: «The truth is that Dickens’s criticism of society is almost exclusively moral. Hence the utter lack of any constructive suggestion anywhere in his work. He attacks the law, parliamentary government, the educational system and so forth, without ever clearly suggesting what he would put in their places. […] His whole ‘message’ is one that at first glance looks like an enormous platitude: If men would behave decently the world would be decent».1

1. «un diseñador es una síntesis emergente de artista, inventor, mecánico, economista objetivo y estratega evolutivo». 2. «que el [...] valor de [...] las innovaciones surgidas de ese intercambio es menor, por término medio, que el valor de aquellas que resultan de enfoques compartimentados». 3. «mi estudio también muestra que los grandes avances procedentes de esa labor multidisciplinar, aunque muy poco frecuentes, suelen ser de un valor inusualmente alto - superior a las innovaciones más notables logradas por métodos convencionales». 4. «Lo cierto es que la crítica de Dickens a la sociedad es casi exclusivamente de orden moral. De ahí la completa falta de propuestas constructivas en su obra. Ataca la ley, el parlamentarismo, el sistema educativo, etc., sin proponer en ningún momento una alternativa clara. [...] Su “mensaje” es de los que pueden parecer a primera vista un gran tópico: si los hombres se comportaran con dignidad, el mundo sería digno».

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importante en la revisión de las políticas sobre la materia. Haacke bombeó el agua contaminada procedente de la planta de tratamiento de aguas residuales de Krefeld a través de un sistema de filtrado adicional que la devolvía lo bastante limpia como para que en ella se criaran peces. Ponía así de manifiesto que la propia planta de tratamiento estaba deteriorando el ecosistema del río Rin. De hecho, su proyecto no era una crítica, sino más bien un experimento pragmático y poscrítico en tanto que solución redimensionable y realizable para un problema terrible. Haacke diseñó un «sistema poscrítico» para la regeneración del agua y no una simple obra de arte. Logró su objetivo fusionando las variables de éxito de dos disciplinas –arte y ecología– en una tercera y creando, así, un híbrido instrumentalizado. ¿Se trata de una obra de arte o de la pragmática de la recuperación de aguas grises? La respuesta es: ambas. Haacke creó una codependencia entre disciplinas poco relacionadas –el arte y las políticas públicas–, algo extremadamente difícil de conseguir. Pero su instalación no pasará de ser un experimento científico escolar ideado por un entusiasta si no sirve para impulsar nuevas políticas en materia de ecología, ni los responsables políticos medioambientales adquirirán la debida relevancia si no reaccionan ante el proyecto de Haacke. Tomás Saraceno, mi segundo ejemplo de lo poscrítico, une disciplinas también poco relacionadas, que utiliza después como medio de creación de métodos con los que fomenta las relaciones recíprocas entre esas mismas disciplinas. Como ya hemos señalado en otro lugar, «en el arte de Saraceno, tales colaboraciones [con la física, la ingeniería e incluso la aracnología] dan lugar a espectáculos visionarios e interdisciplinarios que, sin embargo, contienen una buena hornada de ciencia dura. Funde la tecnología personalizada con la innovación artística, como puede verse en su 59 Steps to be on Air (2003), un vehículo alimentado con energía solar capaz de levantar a un pasajero del suelo» (Jones, 2010). Esto es ciencia dura –ya hace tiempo que la NASA, la DARPA y Lockheed Martin trabajan en los vuelos propulsados por energía solar–, pero la investigación original llevada a cabo por Saraceno da como resultado un modelo de bricolaje que, por su carácter redimensionable, promete reducir la huella de carbono asociada a la navegación aérea. Mi tercer y último ejemplo de lo poscrítico es el del reconocido físico Freeman Dyson, profesor del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton. Dyson prevé que en un futuro próximo los artistas y los diseñadores utilizarán genomas para crear nuevas formas de vida vegetal y animal con las que podrán invertirse de forma proactiva las consecuencias del calentamiento mundial. En el año 2009 escribía lo siguiente en el New York Review of Books:

Lo que en opinión de Orwell le faltaba a Dickens –soluciones viables para el sufrimiento que con tanta precisión y arte sabe describir– es lo que le falta hoy al conocimiento opositor. Si los artistas y diseñadores quieren participar en la redefinición de los programas políticos, sociales, económicos y culturales, deberán empezar a reflexionar más allá de las concepciones ya gastadas de la beligerancia crítica y la mera labor de sensibilización. No estoy seguro de cuánto tiempo deberíamos seguir dispensando a los artistas una exención especial solo porque lo que producen «merece la pena» y ya está. La ambigüedad del posmodernismo, en general, y del relativismo, en particular, es ahora mismo un estorbo paradójico. El desmontaje del relativismo funciona así: la afirmación de que toda verdad es relativa puede ser relativa o puede no serlo. Si es relativa, puede hacerse caso omiso de ella, porque su certeza solo existe como algo relativo en el punto de vista de otra persona, un punto de vista que no tenemos por qué compartir. Si es incondicional, y no relativa, desmiente el principio de que toda verdad es relativa. En cualquiera de los dos casos, el relativismo queda invalidado. Históricamente, las disciplinas creativas solo han adoptado decisiones de tipo moral en contadas ocasiones. Ejemplo de ello son decisiones tan conspicuas como las del arquitecto Walter Dejaco al diseñar, y sobre todo supervisar, la construcción de las cámaras de gas y los hornos crematorios de Auschwitz. Según el relativismo, las afirmaciones incoherentes pueden tener la misma justificación que las demás. Pero decir que «los diseños de Dejaco para las cámaras de gas de Auschwitz mataron a personas inocentes retenidas en contra de su voluntad» no tiene que ver con actitudes o formas de pensar, es un hecho en el mundo análogo a esa verdad innegable. Si lo consideramos un modo de pensar, deviene entonces un perfil psicológico del narrador y no las circunstancias físicas de los asesinatos facilitados por Dejaco de forma deliberada con sus diseños. Debemos partir del relativismo, las ambigüedades del posmodernismo y el pesimismo a la moda para adoptar una nueva «perspectiva poscrítica». En líneas generales, debemos poner en marcha estrategias proactivas que generen soluciones creativas, de tipo emprendedor, innovadoras y realizables para hacer frente a problemas terribles. De este modo se abre la puerta a la creación de híbridos mediante un discurso en todas las disciplinas, ya sea nuevos medios y arte, u otro cualquiera. ¿La parte positiva? Aunque sean muy poco frecuentes, tal como demuestra el estudio de Fleming, existen ejemplos de híbridos poscríticos interdisciplinarios. En 1972, Hans Haacke expuso su instalación Rhinewater Purification Plant [‘Planta purificadora de aguas del Rin’] en la ciudad alemana de Krefeld. El proyecto era una especie de compromiso directo con la regeneración de aguas grises y un primer clamor desde la cultura como respuesta a lo que hoy entendemos por crisis ecológica. Y lo que es aún más importante: el proyecto de Haacke demostró cómo puede emplearse la ciencia ecológica para transformar la política gubernamental, ya que es justo decir que su proyecto tuvo un papel Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Ronald Jones

If the dominant science in the new Age of Wonder is biology, then the dominant art form should be the design of genomes to create new varieties of animals and plants. This art form, using the new biotechnology creatively to enhance the ancient skills of plant and animal breeders, is

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formular los métodos que les permitan intervenir en esferas de influencia situadas más allá de la suya propia, tan diversas pero al mismo tiempo tan interconectadas como el medio ambiente y la elaboración de políticas. Tenemos la obligación de reiniciar nuestra cultura para efectuar, tal como escribió Joseph Kosuth hace 42 años, «un cambio de prioridad: de la forma del lenguaje a aquello que se decía». Para conseguirlo tendrán que ser proactivos, éticos y valientes.

still struggling to be born. It must struggle against cultural barriers as well as technical difficulties, against the myth of Frankenstein as well as the reality of genetic defects and deformities. If this dream comes true, and the new art form emerges triumphant, then a new generation of artists, writing genomes as fluently as Blake and Byron wrote verses, might create an abundance of new flowers and fruit and trees and birds to enrich the ecology of our planet.5

En esta coyuntura debe hacerse una distinción importante. Dyson apenas habla del llamado bioarte según la línea representada por Eduardo Kac. Su GFP Bunny [‘Conejita PVF’] (2000), un conejo verde fluorescente llamado Alba que es producto de la manipulación transgénica, ha provocado la mayor cantidad de desvaríos teóricos de la historia reciente. En 1971 se crearon los primeros mamíferos adultos surgidos de la quimera, por lo que el conejo de Kac se aparta del tipo de estudio que ocupa a Saraceno. Y aquí entramos en el meollo de la cuestión: Kac agita una crítica sociopolítica poco entusiasta criando una mascota, y el mundo del arte, una vez más, queda reducido a un simple foro de debate. Lo que falta en Kac es precisamente lo que comparten Haacke, Saraceno y Dyson: soluciones poscríticas, pragmáticas, interdisciplinarias, redimensionables y realizables para hacer frente a la crisis. Ese es el rostro de lo poscrítico. Si los artistas y los diseñadores pretenden ser poscríticos, si pretenden reajustar sus programas y revisar su doctrina, deberán

Referéncias bibliográficas DYSON, F. (2009). «When Science & Poetry Were Friends». NY Review of Books. N.º13, págs. 15-18. FLEMING, L. (2004). «Perfecting Cross-Pollination». Harvard Business Review. Vol. 82, n.º 9, págs. 1-2. FULLER, R. B. (1963). Ideas and Integrities. Engelwood Cliffs: Prentice Hall. JONES, R. (2010). «Tomas Saraceno: BONNIERS KONSTHALL». ArtForum. Vol. 48, n.º 9, págs. 268-269. KOSUTH, J. (1969). «Art After Philosophy». Studio International. Vol. 178, n.º 915, págs. 134-137. ORWELL, G. (1940). «Charles Dickens». Inside the Whale and Other Essays. Londres: Victor Gollancz Ltd.

Cita recomendada JONES, Ronald (2011). «El híbrido poscrítico». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 51-55. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

5. «Si la ciencia dominante en la nueva Era de las Maravillas es la biología, entonces la modalidad artística dominante debería ser el diseño de genomas destinado a la creación de nuevas variedades de animales y plantas. Esta modalidad artística, basada en un uso creativo de la nueva biotecnología para mejorar las antiguas técnicas de los agricultores y ganaderos, todavía lucha por salir a la luz. Debe luchar contra los obstáculos culturales y los problemas técnicos, contra el mito de Frankenstein y la realidad que suponen los defectos y deformidades genéticos. Si este sueño llega a cumplirse y la nueva modalidad artística sale victoriosa, una nueva generación de artistas, que escribirán genomas con la misma fluidez con la que Blake y Byron escribían versos, podrían crear una gran abundancia de flores, frutos, árboles y aves con las que enriquecer la ecología de nuestro planeta».

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CV Ronald Jones Director de la Escuela Superior Konstfack de Arte, Manualidades y Diseño [email protected] Stockholm School of Entrepreneurship Saltmätargatan 9 Box 6501 113 83 Stockholm Sweden Ronald Jones es el director de la Escuela Superior Konstfack de Arte, Manualidades y Diseño. Tiene un máster en Bellas Artes por la Universidad de Carolina del Sur y un doctorado en Estudios interdisciplinarios por la Universidad de Ohio. Asimismo, posee un título de la Graduate School of Education de la Universidad de Harvard. Tras ejercer nueve años como responsable de crítica en la Facultad de Arte de la Universidad de Yale, fue nombrado catedrático de Artes Visuales en la Facultad de Bellas Artes y director del Laboratorio de Medios Digitales de la Universidad de Columbia (Nueva York). Posteriormente ocupó el cargo de rector en el Art Center College of Design de Pasadena y fue profesor visitante en el Instituto Nacional de Diseño de India y en la Staatliche Hochschule für Bildende Künste de la Städelschule Frankfurt (Alemania). Por otra parte, también ha desarrollado su labor docente en la Real Academia Danesa de Arte (Copenhage), en la Escuela de Diseño de Rhode Island y en la Escuela de Artes Visuales (Nueva York), entre otras instituciones.

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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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artículo Nuevos medios, ARTE CIENTÍFICIO y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?

Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia Paul Rowlands Thomas Universidad de Nueva Gales del Sur Fecha de presentación: junio de 2011 Fecha de aceptación: septiembre de 2011 Fecha de publicación: noviembre de 2011

Resumen En este artículo exploramos la conexión entre la evolución histórica de la educación en arte de los medios y el resurgimiento de la simbiosis entre las bellas artes y la ciencia. El entorno del arte y de la ciencia abunda en posibilidades de adopción, ampliación y reflejo crítico de la cultura en un contexto de arte posmedios. En este trabajo se exploran las posibilidades de los enfoques transdisciplinarios, de la práctica teórica y de un discurso nómada sobre la cultura investigadora del arte en general en un marco universitario contemporáneo.

Palabras clave arte, ciencia, transdisciplinario, educación

Transdisciplinary Strategies for Fine Art and Science Abstract The paper will explore a connection between the historical evolution of media arts education and the re-emerging symbiosis of fine art and science. The art and science environment is rich with the potential to embrace, expand and critically reflect on culture in a post-media art context. This paper explores the potential of transdisciplinary approaches, theoretical practice and a nomadic discourse to the broader art research culture in a contemporary university framework.

Keywords art, science, transdisciplinary, education

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Revista científica electrónica impulsada por la UOC

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Las nuevas tecnologías y el cuerpo

ciencia se plantean de este modo, observamos que las tecnologías emergentes no solo nos ocurren, sino que, por el contrario, surgen de un lugar dinámico ocupado por la cultura y la crítica. Quisiera proponer que los modelos de dicha desmitificación y resistencia pueden encontrarse en las prácticas artísticas y científicas de artistas posthumanistas como Oron Catts, Ionat Zurr, Stelarc, Eduardo Kac, Vicotria Vesna, Char Davies y Orlan. Estos artistas demuestran que es posible no solo estar determinado e inscrito por las tecnologías de la información, sino también intervenir en la estructuración arbitraria que esas tecnologías imponen sobre nuestra subjetividad. Sus prácticas artísticas de orden crítico abren las tecnologías a nuevas revisiones críticas. Garoian y Gaudelius denominan tales prácticas pedagogía de cyborgs (Garoian et al., 2011, pág. 333). El arte biológico contemporáneo, por ejemplo, está redefiniendo y reconsiderando la materialidad del cuerpo desde un nivel celular, afrontando y explorando la inscripción de tecnologías en el cuerpo. En el ámbito del arte nanotecnológico, los artistas exploran asimismo el mundo físico a un nivel atómico y molecular, exponiendo la inestabilidad de su sustrato inmaterial a medida que «dissolves into a posthuman network of distributed agencies» [‘«se disuelve en una red posthumana de agencias distribuidas»’] (Milburn, 2005). Buena parte de los estudios actuales sobre metodologías deleuzianas para la educación sostienen que la filosofía de Deleuze y Guattari pone de relieve la posición idónea que la experimentación y la práctica experiencial ocupan en la enseñanza (Smenetzky, 2008). Deleuze y Guattari demuestran conceptos que pueden utilizarse para elaborar y reconfigurar el panorama pedagógico a la luz de las tecnologías emergentes.

La contribución, la velocidad y el desarrollo de las tecnologías emergentes en el ámbito de la educación en arte de los medios son aspectos únicos que en parte aún resultan desconocidos. No obstante, muchas de las cuestiones que hoy se sitúan en la esfera del arte y la ciencia son exploradas por el arte posmedios. Esta exploración debe conformar los métodos de implementación del pensamiento tecnológico y científico emergente en la enseñanza del arte a nivel superior y, en consecuencia, de la cultura en general. La ciencia y la tecnología impregnan nuestra vida diaria bajo la capa de grandes titulares como «promoción cultural» e «industrias creativas». La naturaleza ubicua de la tecnología que ha hecho posible el intercambio instantáneo de comunicación e información no suele abordarse o analizarse desde una perspectiva crítica en la pedagogía de las bellas artes. Lo que se da por supuesto es el modo en el que la ciencia y las tecnologías imponen un régimen y una estructura particulares sobre nuestros cuerpos, de modo que el usuario pasa a ser un sujeto autocomplaciente. Las colaboraciones entre arte y ciencia ofrecen grandes posibilidades para la exploración, crítica y desarrollo de un planteamiento transdisciplinario que exija un papel transformador en la educación institucional en bellas artes. Este trabajo analiza hasta qué punto esas ideas teóricas, críticas, exploratorias, experienciales y experimentales generadas primero en el arte de los medios requieren ahora, por vía del arte y de la ciencia, de un papel transformador en los marcos institucionales de los organismos dedicados a la enseñanza del arte. En su Manifiesto para cyborgs, Donna Haraway reconoce el impacto que tienen las nuevas tecnologías en nuestra subjetividad. En lugar de exacerbar las falsas ideas sobre tecnología y nuestros más íntimos conflictos con ella, lo que hace Haraway es pedir un mayor compromiso con la propia tecnología (Haraway, 1991). Solo el compromiso directo da paso a la agencia e interrumpe la inscripción de las tecnologías en nuestros cuerpos. Este proceso dual de apertura combinada con un compromiso crítico también caracteriza el marco conceptual de la filosofía de Deleuze y Guattari (1987), cuya aplicabilidad puede explorarse como modelo transdisciplinario que se prolonga desde la educación en arte de los medios. Tal como afirmaban recientemente Charles Garoian y Yvonne Gaudelius, el impacto de las tecnologías sobre nuestra subjetividad debe ser examinado ahora más que nunca. Partiendo de la premisa de que las tecnologías no se crean en un vacío cultural, Garoian y Gaudelius identifican un punto en el que es posible desmitificarlas, influir en ellas y oponerles resistencia –porque la tecnología no solo se limita a inscribir el cuerpo, sino que también permite repensar la construcción de cuerpo/conciencia/identidad. Cuando el arte y la

El papel de la teoría Nuestra comprensión de la cultura de medios posmoderna pasa actualmente por una profunda transformación. «Since the turn of the millennium the emphasis on mediation as technology and as aesthetic idiom, as opportunity for creative initiatives and for critique, has become increasingly normative and doctrinaire»1 (Thomas et al., 2010). Si vamos a criticar esta profunda transformación, tendremos que implantar estrategias de investigación en bellas artes con objeto de poner en entredicho las ortodoxias disciplinarias y limitaciones epistemológicas del pasado, en una búsqueda de metodologías intelectuales y prácticas más productivas y sinérgicas entre el arte, la ciencia y las humanidades. La exploración de ideas en las que basar formas distintas y potencialmente más expansivas de enten-

1. «Desde el cambio de milenio, el énfasis en la mediación como tecnología y como modismo estético, como oportunidad de iniciativas creativas y de crítica, ha adquirido un carácter cada vez más normativo y doctrinario».

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der los asuntos complejos exige tomar en consideración múltiples perspectivas y contingencias. El diseño institucional de enfoques transdisciplinarios alternativos en torno al currículo de arte post nuevos medios debe demostrar la viabilidad, el alcance y el rigor académico del arte-ciencia. Los primeros estudios del pedagogo John Lutz (1976) sobre la confluencia de arte y ciencia en la enseñanza secundaria contribuyen a dar cuenta del dilema que afronta la educación artística y pueden conformar debates contemporáneos acerca del plan de estudios transdiscipliario en la educación secundaria y postsecundaria. Una de las conclusiones más importantes a las que llegó Lutz fue la necesidad de una teoría y su armonización con las estructuras del curso a fin de mejorar la investigación científica. Lutz afirma que «a theoretical foundation has generally been recognized as a prerequisite to meaningful and advancing educational research […] If great advances are to be made in all educational science, a more active interest in and real commitment to theoretical constructs must be demonstrated by educators»2 (Lutz, 1976, pág. 4). Lutz recurre al trabajo de George A. Beauchamp sobre la teoría del currículo para identificar tres áreas principales en las que focalizar la teoría —«descripción, explicación y predicción»— y que podrían encajar en el posible desarrollo de un currículo de investigación práctica que incluya la ciencia y las bellas artes actuales.

vistas a generar nuevos conocimientos. Estos nuevos conocimientos serían una mutación y no una extensión de las humanidades, una serie de metodologías híbridas y una teoría nómada o ambulante. Lutz concluye que «if art education activities can influence the development of certain affective and psychomotor skills required for better sciencing, then science instructional processes could become more efficient through the transdisciplinary integration of science and art»3 (Lutz, 1976, pág. 12). El informe de Lutz demuestra que ya a mediados de la década de 1970 se consideraba necesario enriquecer y mejorar la educación científica por medio de una relación transdisciplinaria con el arte. En el 2001, Stephen Wilson identificó una serie de puntos clave que permitían a los artistas participar de forma significativa en el mundo de la ciencia. Los artistas deben «expand conceptual notions of what constitutes an artistic education [and] develop the ability to penetrate beneath the surface of techno–scientific presentations to think about unexplored research directions and unanticipated implications»4 (Wilson, 2001, pág. 39). La necesidad de elaborar un currículo alternativo se basa parcialmente en el desarrollo rizomático de la educación en arte de los medios como respuesta a las tecnologías emergentes. Dado que el arte de los medios se consume hoy en el ámbito de las bellas artes de las universidades y escuelas de arte australianas, muchos profesionales académicos han puesto especial énfasis en programas transdisciplinarios de arte y ciencia. En el contexto de la financiación del arte en Australia, en el año 2006 dejó de existir el Consejo de Arte de los Nuevos Medios, cuyas funciones fueron absorbidas por los campos del arte y la artesanía tradicionales, al reconocer el propio Consejo la proliferación y absorción de los medios en el ámbito de las bellas artes (Donovan et al., 2006). El pensamiento actual sobre educación y práctica transdisciplinaria se estudia ahora a la luz de las tecnologías emergentes, que redefinen unos límites de la disciplina ya corrompidos. El currículo de bellas artes debe aceptar el desmembramiento y la absorción de la ciencia, la teoría de los medios y la filosofía. Tal como indica el prefijo trans, la transdisciplinariedad incumbe a todo aquello que, al mismo tiempo, está entre las disciplinas, en las disciplinas y más allá de toda disciplina. Su meta es comprender el mundo de hoy, uno de cuyos imperativos es la unidad del conocimiento (Nicolescu, 1996). Tal vez el espacio transdisciplinario sea análogo al territorio del nómada que plantean Deleuze y Guattari. Puede emplearse una

– La teoría debe explicar las observaciones de la organización de las interrelaciones entre variables. – Asimismo, debe aportar motivos o causas, al menos provisionales, que expliquen o se deriven, respectivamente, de las observaciones descritas. – Por último, la teoría debe poder hacer posible la predicción de observaciones a partir de las explicaciones propuestas. La descripción de un territorio desde el cual formular una opinión vincula ambas disciplinas a la primera área de observación entre variables identificada por Lutz. El segundo dominio, el de la explicación, permite que el proceso plástico de la fabricación reflexione sobre la teoría y la enriquezca, explore técnicas y agencia material en una secuencia de «desvíos» que potencian la estabilidad del territorio. La tercera área, la predicción, atraviesa las fronteras entre disciplinas con especulaciones imaginativas o incluso fantásticas que hacen posible la destilación y procesamiento de la abstracción de las ideas con

2. «normalmente se ha reconocido que la base teórica es un prerrequisito para llevar a cabo una investigación significativa y progresiva en educación […] Si lo que se pretende es conseguir grandes avances en todas las ciencias educativas, los pedagogos deberían mostrar un interés más activo y un compromiso más real con los constructos teóricos». 3. «si las actividades asociadas a la educación artística pueden influir en el desarrollo de algunas competencias afectivas y psicomotrices necesarias para desplegar una mejor labor científica, los procesos de enseñanza científica podrían ganar en eficacia mediante la integración transdisciplinaria de la ciencia y del arte». 4. «ampliar las nociones conceptuales de lo que constituye una educación artística [y] desarrollar la capacidad de penetración por debajo de la superficie de las presentaciones tecno-científicas con objeto de reflexionar sobre líneas de investigación no exploradas e implicaciones no previstas». Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Paul Rowlands Thomas

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metodología nómada para vincular bellas artes y ciencia y crear la posibilidad de volver a la tierra desde el estudio y el laboratorio (Semetsky, 2008). El planteamiento nómada es relevante como método dirigido a la investigación en bellas artes transdisciplinarias y en ciencia: el nómada se distribuye en un espacio liso; ocupa, habita, posee ese espacio; ese es su principio territorial (Deleuze et al., 1988, pág. 385). Aquí, ese espacio liso en el que existe el nómada es un territorio de descripción, que conforma un principio territorial habitado por el individuo.5 El término descripción se basa en la experimentación y es una teoría de pertenencia, de descripción de la existencia en el mundo. El nómada no cruza un territorio sino que toma el espacio liso habitado e investiga entre, en y más allá. Tal como señalan Deleuze y Guattari:

Una titulación nómada y transdisciplinaria en bellas artes y ciencias funcionaría entre y más allá del territorio del paisaje institucional metafórico como lugar topográfico y holístico. El nómada/estudiante enriquecido por un contexto teórico puede demostrar que una metodología transdisciplinaria crea una estrategia de arte y ciencia que alienta nuevas formas de pensamiento y creación. El nómada/estudiante se mueve por encima del terreno de la universidad y se detiene en áreas concretas para volver a conectar con la tierra, para poner a prueba las predicciones. La combinación de distintas estrategias de arte y ciencia mediante un enfoque nómada permite emprender un viaje, establecer un territorio y hacer un descubrimiento que vaya más allá de toda disciplina y que penetre en nuevas áreas de conocimiento.

Referencias bibliográficas

«Para el nómada […] la desterritorialización constituye su relación con la tierra, por eso se reterritorializa en la propia desterritorialización. La tierra se desterritorializa ella misma, de tal manera que el nómada encuentra en ella un territorio. La tierra deja de ser tierra, y tiende a devenir un simple suelo o soporte» (Deleuze et al., 1988, pág. 386).

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1987). A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press. [DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1988). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. José VÁZQUEZ PÉREZ (trad.). Valencia: Pre-textos.] DONOVAN, A. [et al.] (2006). «New Media Arts Scoping Study». Sídney: Australia Council. GAROIAN, C. R.; GAUDELIUS, Y. M. (2001). «Cyborg Pedagogy: Performing Resistance in the Digital Age». Studies in Art Education. Vol. 4, n.º 42, págs. 333-347. HARAWAY, D. (1991). «Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature». En: A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Nueva York: Routledge. Págs. 149 y 181. LUTZ, J. E. (1976). «The Potential for Improving Science Education Through Transdisciplinary Integration with Art Education». San Francisco: National Association for Research in Science Teaching. MILBURN, C. (2005). «Nano/Splatter: Disintegrating the Postbiological body». New Literary History. Vol. 2, n.º 36, pág. 283. NICOLESCU, B. (1996). «Transdisciplinary Evolution of Education». En: Congreso internacional What university for tomorrow? Towards a transdisciplinary evolution of the university. Locarno, Switzerland. SEMETSKY, I. (Ed.) (2008). «Nomadic Education: Variations on a theme by Deleuze and Guattari». Rotterdam: Sense Publisher. (Educational Futures: Rethinking Theory and Practice; 18). THOMAS, P.; COLLESS, E. (2010). «The first International Conference on Transdisciplinary Imaging at the Intersections between Art, Science and Culture». WILSON, S. (2001). Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge: MIT Press/Leonardo Books.

En este contexto me gustaría crear una relación metafórica entre el territorio nómada y el territorio complejo de la universidad. Los proyectos de bellas artes y de ciencia que se basan en la desterritorialización nómada permiten a los estudiantes moverse por encima de las fronteras entre disciplinas, manteniendo al mismo tiempo el espacio liso que habitan. El espacio liso crea un suelo metafórico, un territorio de descripción. Esta «descripción» deviene el componente más importante de un concepto de la educación artística transdisciplinaria que permite al individuo/grupo desarrollar un contexto heurístico independiente de un suelo fijo. Cuanto mayor es el contexto descriptivo, más territorio deberá construir el individuo/grupo para corroborar ideas y crear sus principios. El proceso de reterritorialización crea un terreno de pruebas para que el conocimiento interaccione con la tierra. La creación de un proyecto nómada exige que haya un planteamiento transdisciplinario «en la tierra, cada vez que se forma un espacio liso que mina y tiende en crecer en todas direcciones. El nómada habita esos lugares, se mantiene en esos lugares, y él mismo los hace crecer en el sentido en el que se constata que el nómada crea el desierto en la misma medida en que es creado por él» (Deleuze et al., 1988, pág. 386). El artista Stelarc es un nómada arquetípico que transita por instituciones y países y entre las fronteras de las distintas disciplinas, participando en ideas y reterritorializándolas. El trabajo desarrollado por SymbioticA con la creación de un máster en Arte biológico es un ejemplo académico de la capacidad de crear un espacio liso para moverse más allá de las fronteras entre disciplinas institucionales.

5. George A. Beauchamp afirma que una de las primeras funciones de la teoría es describir.

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Cita recomendada THOMAS, Paul Rowlands (2011). «Estrategias transdisciplinarias para las bellas artes y la ciencia». En: Edward A. SHANKEN (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?» [nodo en línea]. Artnodes. N.º 11, págs. 56-61. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]. ISSN 1695-5951 Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista, institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

CV Paul Rowlands Thomas Universidad de Nueva Gales del Sur [email protected] UNSW KENSINGTON CAMPUS The University of New South Wales SYDNEY NSW 2052 AUSTRALIA Paul Thomas es profesor asociado y coresponsable de Pintura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Nueva Gales del Sur, así como responsable de Tecnologías Creativas en el Centro para la Cultura y la Tecnología de la Universidad de Curtin. Ha presidido numerosos congresos internacionales y ha sido uno de los comisarios de la exposición de artistas australianos en el certamen ISEA 2011. En el año 2000 promovió la Bienal de Arte Electrónico de Perth, de la cual fue director fundador. Ha trabajado en el ámbito del arte electrónico desde 1981, año en el que fue cofundador del grupo Media-Space. Media-Space formó parte del primer link up internacional de artistas conectados a través de la red ARTEX. Entre 1981 y 1986 el grupo participó en varias exposiciones conjuntas y fue decisivo para la constitución de un importante corpus de estudios sobre la cuestión. Su proyecto de investigación, Nanoessence, exploraba el espacio entre la vida y la muerte a un nivel nano. El proyecto se inscribía en una iniciativa de colaboración con el Instituto Artnodes, n.º 11 (2011) I ISSN 1695-5951 Paul Rowlands Thomas

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de Investigación en Nanoquímica (Universidad Tecnológica de Curtin) y SymbioticA (Universidad de Australia Occidental). El proyecto anterior, Midas, investigaba a un nivel nano la fase de transición entre la piel y el oro. En el 2009 fundó CRASH (Collaborative Research in Art Science and Humanity ) en la Universidad de Curtin (). Paul Thomas es también artista electrónico en activo, con una obra que ha sido expuesta en varios países y que puede verse en su sitio web: . Para más información sobre el autor, véase: .

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