BANDAS DE SONIDO Nota de tapa

LA IMAGEN

40. los inrockuptibles

Por estos días, el mercado discográfico local se vio animado por la edición de Zabriskie Point, la banda de sonido de la película de Michelangelo Antonioni, esa frustrada colaboración que trascendió más por las diferencias entre el director italiano y Pink Floyd –autores de la música– que por los propios logros artísticos. Aprovechamos la excusa para revisar la relación entre música y cine con la palabra autorizada de John Barry y Lalo Schifrin, y nos damos el gusto de elegir cincuenta discos fundamentales.

No siempre los buenos resultados de una colaboración artística dependen de la armonía. El de Werner Herzog y Klaus Kinski es un ejemplo acabado. Aun deseándose la muerte a diario, lograron pasar a la historia por el brillo de sus obras conjuntas. El caso de la unión entre Michelangelo Antonioni y Pink Floyd es más ambiguo. Lo que en principio podía haber sido una bomba terminó siendo un diminuto petardo. En 1970, luego de una buena experiencia con More, la ópera prima con acento hippie del francés Barbet Schroeder, Pink Floyd recibió la propuesta de encargarse de la banda sonora de Zabriskie Point, la primera, y finalmente la única película que el italiano Michelangelo Antonioni filmaría en los Estados Unidos. El proyecto era un intento desesperado de la MGM por levantar cabeza, luego de un período plagado de desastres económicos. Antonioni venía de hacer mucho ruido con Blow Up, y la inversión de la que dispuso no era menor. A pocos días de dar el sí, los integrantes de Floyd estaban en Roma, disfrutando de las comodidades de un hotel cinco estrellas, tomando tragos has-

ta las siete de la tarde al borde de la piscina, antes de partir hacia los estudios donde grabarían los temas del film, entre la medianoche y las nueve de la mañana. Las exóticas jornadas de trabajo fueron largas y realmente tensas. Los músicos se quejaban de la manía por el control total del director italiano, que al mismo tiempo aseguraba que la música que estaban componiendo los ingleses pretendía imponerse por sobre las imágenes, justamente lo contrario a lo que él deseaba. Antonioni ya había sufrido mucho durante el rodaje de la película, empecinado en imponer su propia lógica de trabajo en medio de la inmensa maquinaria burocrática de Hollywood. Sin embargo, escuchada hoy, cuarenta años más tarde, la música de Floyd que sobrevivió al proyecto encaja a la perfección con el espíritu de un film cuya candidez ahora provoca ternura. Para la melange de Antonioni –estudiantes radicalizados, sexo libre, drogas psicodélicas, sol radiante de la Costa Oeste, destrucción potencial de las convenciones sociales vigentes hasta entonces–, nada mejor que los típicos cuelgues instrumentales de Floyd, pero con Antonioni no hubo caso: disconforme con lo que escuchó, dejó la mayor parte del material afuera, salvo dos temas, el inquietante y narcótico Heart Beat, Pig Meat y Crumbling Land, afortunada incursión de Floyd en el country que constituye una exquisita rareza en su obra. Finalmente, Antonioni escogió de apuro temas de Jerry García, John Fahey, Kaleidoscope y The Youngbloods para completar una banda de sonido que acaba de reeditarse en dos discos. Uno de ellos recupera lo que Floyd le había ofrecido a Antonioni, incluyendo dos instrumentales para una escena de amor que el director rechazó e hizo reemplazar por uno de Jerry García mucho más minimalista. Dos potencias se saludaron en 1970, en pleno auge de sus respectivas carreras. Fue como si hoy, supongamos, Michael Haneke convocara a los Arctic Monkeys para que hagan la música de una de sus películas. El testimonio que representa la reedición de aquel encuentro, que acaba de aparecer en Argentina, invita a imaginarse aquello que pudo haber sido y no fue, incendiado en una hoguera más de vanidades. Alejandro Lingenti ___________________________________________________________

ZABRISKIE POINT

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NO ES TODO

los inrockuptibles. 41

BANDAS DE SONIDO

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50 BANDAS DE SONIDO: la lista Si hay una particularidad de este tipo de listas

MILES DAVIS ASCENSEUR POUR L’ECHAFAUD

matices confusa, todo en equilibrios, proporcio-

es que siempre son polémicas. Cada cual tiene

(ASCENSOR PARA EL CADALSO, 1958)

nes y swing intenso.

la suya propia, y no hay lugar para la nego-

Tanto o más que la presencia de Jeanne Moreau

ciación. Esto se suma a esos discos que deberí-

queda fijada en el recuerdo la música de esta

NINO ROTA LA DOLCE VITA (1960)

an aparecer en cualquier selección por cuesio-

película, cuya mítica sesión de grabación fue

Acompañando los desplazamientos mundanos

nes canónicas, títulos a los que la Historia se

narrada en sus mínimos detalles por Boris

de Marcello Mastroianni, la música de Rota

ocupó de ir poniendo en un lugar determina-

Vian. Toda la producción está allí, como el

abandona aquí sus sonoridades corales para

do. El padrino, La guerra de las galaxias, E.T.,

director Louis Malle, todos atentos a Miles que

tirarse del lado de un jazz de salón desenvuelto,

Superman… No debe existir alguien que no

improvisa sobre las secuencias que desfilan,

minado desde el interior por una sorda nostal-

reconozca esas melodías. Pero como cincuen-

acompañado por un cuarteto donde brilla el

gia: el italiano en el cenit de su genio melódico

ta discos es muy poco, nuestra lista esquiva el

joven saxofonista Barney Wilen. En respuesta a

y armónico. De paso, la confirmación de que

canon e intenta recuperar bandas de sonido

la fascinación generada por la voz en off de Flo-

Rota es todo un caso: uno de los músicos raros

igual de inspiradas pero no tan célebres como

rence, el trompetista planea como una sombra

que inventó su propia tradición.

aquellas. Así que un poco caprichosa podría

sobre este film negro de culto.

HENRY MANCINI BREAKFAST AT TIFFANY’S

resultar. Pero también justa. Y variada. Desde Miles Davis hasta Jonny Greenwood, pasando

BERNARD HERRMANN VERTIGO

(DESAYUNO EN TIFFANY’S, 1961)

por John Barry y Ennio Morricone. Y una acla-

(VÉRTIGO, 1958)

“Los grandes ojos de Audrey Hepburn me die-

ración: no se tuvieron en cuenta ni compila-

Como en North by Northwest (Intriga interna-

ron el impulso para ser un poco más senti-

dos ni musicales, únicamente partituras ori-

cional ), Herrmann firma aquí una de sus parti-

mental que de costumbre.” Henry Mancini no

ginales hechas para las películas en cuestión.

turas más explícitamente melódicas y sentimen-

esconde el haber sido inspirado por la actriz,

Que las disfruten.

tales. Entre romanticismo, reminiscencias

quizás más que por el guión, para escribir la

wagnerianas y protominimalismo, el composi-

banda sonora de Breakfast at Tiffany’s. Cómi-

LOUIS & BEBE BARRON FORBIDDEN

tor decanta al extremo un lenguaje musical total

ca y delicada, impertinente y refrescante

PLANET (EL PLANETA DESCONOCIDO, 1956)

que es también una estética de la obsesión y la

como la actriz principal, el soundtrack oscila

Si del theremin de The Day the Earth Stood Still

incertidumbre: la película de Hitchcock no podía

entre lo ingenuo y lo endiablado. La garra

a las cuerdas estridentes de Ligeti para 2001: A

soñar con una mejor envoltura sonora.

sublime del compositor reúne mambo, cha cha

Space Odyssey, las películas de género han

42. los inrockuptibles

cha y jazz, todo a imagen y semejanza de la

sabido ofrecer un terreno propicio a las más

DUKE ELLINGTON ANATOMY OF A MURDER

desenvoltura de la heroína. Algunos gimmicks

locas experimentaciones musicales, Forbidden

(ANATOMÍA DE UN ASESINATO, 1959)

descarados –flautas, banjo, melodías japoni-

Planet da cuenta de aquellos logros.

La única contribución de Duke Ellington, uno

zantes– vienen a desarreglar el ronroneo sen-

Realizada por una pareja de amigos de Cage

de los más grandes compositores del siglo XX, a

sual de esta propuesta exótica. Y, claro, está

impregnados de cibernética y principalmente

la historia de la música para el cine. Al escuchar

Moon River, coescrita con Johnny Mercer,

conocidos por las ilustraciones sonoras de

el resultado, no podemos sino lamentar la pusi-

aquí en su primera versión, quizás la mejor

películas underground (Maya Deren, Shirley

lanimidad de los responsables hollywoodenses.

melodía jamás compuesta.

Clarke), esta ópera prima de la música concre-

Sin jamás desviarse de su línea estética, Elling-

ta ofrece una buena fuente de inspiración

ton inventa una banda de sonido naturalmente

NELSON RIDDLE LOLITA (1962)

para los brujos aprendices de la electrónica

dramática, de un clasicismo perfecto, sin efec-

Para un tándem como Nabokov y Kubrick,

más aguda.

tos de estilo insistentes, de una riqueza de

hacía falta un compositor a la altura. Fue Nel-

son Riddle, arreglador y adaptador de la noble-

tema de Camille, como sus declinaciones, tie-

STAN GETZ & EDDIE SAUTER

za de voces estrelladas (de Ella Fitzgerald a

ne una amplitud inigualable y la utilización

MICKEY ONE (1965)

Sinatra), quien se cargó este suntuoso desafío.

de Godard es también uno de los más prodi-

Compuesta por Eddie Sauter (quien reencontra-

El tema principal fue escrito por Bob Harris (el

giosos logros de puesta en escena musical.

ba para la ocasión, después de su obra maestra

futuro compositor de Spiderman), con Riddle

Una lástima que después de este (corto)

Focus, el gran tenor emblemático del estilo

desplegando luego su gran rueda orquestal

encuentro, los dos hombres nunca más hayan

West Coast, a Stan Getz, como solista principal),

que mezcla swing lascivo y mambo canalla. El

cruzados sus genios.

esta partitura suntuosamente barroca, que

sugestivo tema Lolita ya ya, con sus chillidos

pide prestado a todos los estilos (del jazz más

prepúberes, es una suerte de rayuela pop lista

JOHN BARRY THE IPCRESS FILE (1965)

ortodoxo a exquisitas piezas sinfónicas, llegan-

para turbar a todos los Humbert Humbert que

John Barry en la cima de su arte, detallista,

do a la autoparodia chirriante), es uno de los

duermen en nosotros.

minucioso y plagado de hallazgos musicales.

grandes logros secretos de la música de pelícu-

Esta banda de sonido, remojada en el jazz

las de los años sesenta. Vista hoy, la película de

GEORGES DELERUE LE MÉPRIS

inglés de los años sesenta, juega sobre todos

Arthur Penn, influenciada entonces por las

(EL DESPRECIO, 1963)

los registros dramáticos, desde la repetición

nuevas modas europeas, se extravía por

Sólo son catorce minutos de música, pero ese

sistemática de un tema onírico y magistral

momentos en un formalismo vacío. Pero la

cuarto de hora figura en la primera fila de los

hasta la abstracción preelectrónica de ciertos

música, sutil y de un lirismo controlado, conti-

mitos de la música de películas y de fetiches

pasajes inauditos (que serían émulos treinta

núa siendo de una modernidad sorprendente.

de la cinefilia (ah, los créditos de Cinema,

años más tarde, por parte de los sellos Mo’Wax,

cinemas… ). Variación orquestal grandiosa

Wall of Sound o Pussyfoot). Un disco para la

HERBIE HANCOCK BLOW UP (1966)

alrededor de Suite para celo solo de Bach, el

isla desierta, nada menos.

Para acompañar los meandros de esta investi-

>>>

BARRYLETE CÓSMICO Escribió once soundtracks para films de James Bond, vivió como un dandy y es uno de los compositores de música de películas más adorados por los rockeros. John Barry habla con la seguridad de haber sido parte de la educación musical y visual de cada uno de nosotros. Y a pesar de todo dice que no se la cree.

La libertad y la frescura que transmiten las bandas sonoras de esa época son increíbles… Todo pasaba de forma totalmente natural. Yo aprovechaba para continuar aprendiendo, particularmente en las sinfonías. Compraba partituras sin parar. Incluso cuando estábamos de gira exigía que hubiera siempre un piano a mi disposición para ensayar sin cesar. Hace poco hablaba de esto con un amigo escritor que me decía: “¿Cómo hacíamos en ese entonces para divertirnos tanto y escribir tantos libros y componer tantas músicas? Sabés, se llama juventud” (risas). Pasábamos nuestros días en un restaurante, nuestras veladas en los bares, las noches con chicas, y sin embargo escribíamos bandas sonoras sin cesar. Mi suerte fue haber sido más instintivo que analítico. Jamás pensamos en lo afortunados que fuimos al haber quedado prendidos en semejante torbellino.

Knack, no habíamos hecho estudios de mercado… Mientras grababa la banda sonora de Mary Queen of Scott tuve la suerte de trabajar con Hab Wallis, que había producido Casablanca. Le decía: “¡Qué excitación debía haber tenido al filmar ese clásico!” Y me contestó: “Sólo era una de las cincuenta y seis películas filmadas por Warner Bros. ese año, nada especial. Bogart se peleaba todo el tiempo con Ingrid Bergman, no conocíamos el final de la película cuando empezó el rodaje, incluso filmamos tres finales diferentes, por las dudas… Finalmente se decidió la película en la sala de montaje”. La industria funcionaba con esa ligereza, no había ninguna presión, ningún cálculo. Lo que importaba era el casting, no el marketing. Por ejemplo, el tipo que compuso la canción de Casablanca no hizo nada antes ni después. Para cada banda sonora que hago intento entrar en el personaje. Para Danza con lobos, por ejemplo, pasé días discutiendo con Kevin Costner antes de lanzarme. Enseguida entendí que, contrariamente a lo que me habían querido hacer entender, no se trataba de un western, sino de la historia de un hombre que huye, que lucha contra la hostilidad. De hecho es la banda sonora preferida del Papa... (risas)

En los sesenta, los directores tenían menos pretensiones y control que hoy… Por eso hoy es tan difícil componer para el cine. Porque hoy todo el mundo cree que sabe de música. Incluso un perro puede hacer un disco. El marketing superó a lo artístico en toda esta industria. Cuando grabamos The

¿Qué elementos formaron parte de la composición de lo que hoy se conoce con el nombre de “Barry sound”? No creo tener un sonido muy característico, me adapto. La única constante es mi puntillismo en la melodía, en las armonías y en la textura que quiero obtener. Así es que no veo nin-

en tener un bajo eléctrico Hofner, comprado en Alemania. Ahí, por primera vez, empecé a componer. Pero para escribir bandas sonoras necesitaba primero tener pruebas. No podía desembarcar en Hollywood y decirle a los productores: “Hola, me llamo John Barry y quiero trabajar en tu película”.

ENTREVISTA > ¿Tenías un plan de carrera, un deseo secreto de escribir para el cine? John Barry: Me contentaba con dejarme llevar por los hechos. Mi única ambición era aprovechar el servicio militar para aprender a componer mejor en la orquesta del regimiento. Cuando salí, en 1956, firmé algunos arreglos para el jazzman Jack Parnell, que me dijo que las big bands estaban en decadencia, que me tenía que interesar por esa nueva música que había escuchado en los Estados Unidos, el rock’n’roll. Entonces recluté a tres compañeros del ejército y tres malos bichos de Scarborough y formé The John Barry Seven. Desde ese momento, supe que yo tenía que ser mi propio jefe. Escuchábamos todo lo que llegaba de allá, como Bill Haley, y lo imitábamos religiosamente. Fui el primero, en Inglaterra,

gún punto en común, al nivel del sonido, entre las músicas que escribí para Macadam Cowboy, Out of Africa o Goldfinger. El único “sonido” que identifico conmigo es el de las bandas sonoras para James Bond. Son sin duda las únicas bandas sonoras que escribí en las que la melancolía tiene el papel principal. Siempre me gustaron las películas en las que hay un sentimiento de pérdida, de época cumplida… ¿Qué pensás de la veneración de la que fuis te objeto por parte de grupos como Pulp, Goldfrapp o Portishead? No entiendo honestamente en qué pude haberlos influenciado. Creo que todos tienen una fijación con las primeras emociones cinematográficas, en general con películas de James Bond. Me ven como yo veía, a su edad, a músicos como Stan Kenton, Miles Davis o Gil Evans… Y nada es más halagador que esa impresión, porque yo veneraba a esos tipos. Y ellos retoman el espíritu de mi trabajo –las armonías, el humor– agregando su ciencia rítmica hightech. Es maravilloso para mí. ¿Llegaste a sentirte prisionero de James Bond? No puedo negar que es la garantía de mi carrera: compuse once bandas sonoras de James Bond. Sin embargo, al mismo tiempo, no dejé de trabajar para películas menos divertidas, más intimistas, como Seance on a Wet Afternoon o The Whisperers de Brian Forbes. En los años sesenta me reprochaban que vivía como James Bond: las chicas, los autos deportivos… Sin embargo, nunca me la creí.

los inrockuptibles. 43

BANDAS DE SONIDO

>>>

gación metafísica que tiene de telón de fondo el

multimillonario ocioso de alto vuelo: The Tho-

Swinging London, Antonioni acude a Hancock

mas Crown Affair es una lección sobre saber vivir

en vez de prolongar su fructífera colaboración

y una historia de amor. Y el tema principal de la

con el compositor contemporáneo Giovanni

película, The Windmills of your Mind, cantado

Fusco. Con un pie en el jazz, es la fina flor del

por Noel Harrison, es un himno embriagador y

hard bop Blue Note en la persona de Herbie

vertiginoso, de una simpleza mordaz y cruel, cer-

Hancock y sus secuaces quienes inventan los

ca de la canción perfecta. Dusty Springfield gra-

ambientes típicos de los años sesenta, mientras

baría una versión emocionante, en alguna parte

que para el rock algunos guitar heroes (Jimmy

entre Memphis y el paraíso.

Page y Jeff Beck con los Yarbirds, Steve Howe

DUDLEY MOORE BEDAZZLED (1968)

con Tomorrow) aparecen para dar una mano.

Dudley Moore no tiene únicamente el rol prota-

ENNIO MORRICONE

gónico en esta comedia de Stanley Donen, sino

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY

que también ha compuesto y orquestado la par-

(EL BUENO, EL FEO Y EL MALO, 1966)

titura y toca el piano a la cabeza del trío que la

Si la película de Sergio Leone se acerca más al

ejecuta. Un trío reforzado por una sección de

cine negro que al western, el genio de Ennio

vientos, una flauta y un violín, todo ello para

Morricone elige para ilustrarla una banda ori-

poner a fuego un tema principal easy-listening

ginal que pone en escena todos los dialectos

caliente, así como otras maravillas de satén (el

desarrollados por el género en los años cin-

sublime Moon Time de los Beach Boys). En con-

cuenta. Lacerados por obsesivos motivos de

junto, una banda de sonido oculta que podría

guitarra y de piano, las trompetas de caballería,

haber llevado la firma de Bacharach o Mancini

los cantos de guerra de los indios y los coros

(estamos muy cerca de La fiesta inolvidable).

viriles de los soldados bailan tristemente antes de colapsar en un final apocalíptico.

PIERO UMILIANI

ALEX NORTH

Si dejamos de lado el agotador Mah na’ Mah na’

SVEZIA, INFERNO E PARADISE (1968) WHO IS AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?

archiconocido de los bellos días de Muppet

(¿QUIÉN LE TEME A VIRGINIA WOOLF?, 1966)

Show de la rana René y del Téléfoot de Pierre

“Melancólica” es la palabra que mejor califica a

and the Sundance Kid y su inmortal Raindrops

Cangioni, esta banda de sonido de una película

esta banda sonora de romanticismo impregna-

Keep Fallin’on my Head. Pero Casino Royale, un

hot sobre el despertar sexual de jóvenes suecos

do de una infinita tristeza; sólo un tema de

James Bond paródico, es sin lugar a dudas el

es prodigiosamente explosiva. Llena de temas

influencia rock en manos de Sonny Burke se

clásico de Bacharach (y del trompetista Herb

pop turgentes, arreglada con un refinamiento

escapa del conjunto. Juiciosamente conserva-

Alpert, acá en primera fila) en el cine, antes de

extremo, constituye junto con el atractivo

dos, algunos diálogos restituyen de cerca la

convertirse en la banda sonora oficial de un

Angeli Biancai, angeli neri (1969) un díptico

atmósfera pesada de una película cuyo punto

easy-listening demasiado sordo para notar la

indispensable y digno de los mejores trabajos

culminante musical rodea la angustia de los

sofisticación descarada de estas melodías o de

de Morricone. Piero Umiliani, desaparecido

personajes. Bernard Herrmann recordará la lec-

sus arreglos. La banda sonora tiene ella tam-

hace diez años, merece estar entre los grandes.

ción para el acompañamiento del monólogo

bién su gran canción: The Look of Love, susurra-

interior de De Niro en Taxi Driver.

da por Dusty Springfield.

MANFRED HÜBLER & SIGFRIED SWAB

JERRY GOLDSMITH

JOHN BARRY

La serie Z y la sexploitation tienen reservadas

VAMPIROS LESBOS (1969) OUR MAN FLINT / IN LIKE (1966-1967)

ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE

más de una sorpresa, esperando por el cinéfilo o

Flint o la elegancia suprema. Este falso James

(AL SERVICIO SECRETO DE SU MAJESTAD, 1967)

melómano inquieto. En este caso, el erotómano

Bond, interpretado por un James Coburn sexy y

¿Por qué ésta y no las prodigiosas Midnight Cow-

Jess Franco no tiene igual para engalanar sus

serio, lleva una existencia soñada, entre sus

boy, The Persuaders!, The Knack o cualquiera de

perversiones cinematográficas de easy-listening

cinco mujeres, sus relojes futuristas y su encen-

sus otras participaciones para la saga de James

y jazz retorcido. Oscuros teutones rivalizan aquí

dedor con mil chirimbolos. La música de Jerry

Bond? Porque On her Majesty’s Secret Service con-

en ingenio para vestir a heroínas lascivas de un

Goldsmith ilustra maravillosamente la vida de

tiene la maravilla absoluta de We Have All the

infernal sex appeal y tienen el descaro de imitar

Flint, entre el lounge y lo rocambolesco. A pesar

Time in the World, grabada con el canto de cisne

a los Stones con sitars sobre un There’s no Satis-

de algunos guiños a James Bond, Goldsmith no

de Louis Armstrong, rodeado de cuerdas jugueto-

faction de antología.

cae en el pastiche de John Barry: su resultado, a

nas y punteos de guitarra española. La licencia la

imagen y semejanza del tema de 007, es un

tenía Bond, pero el que mataba era Barry.

ENNIO MORRICONE

MICHEL LEGRAND

Seamos claros: todas las músicas escritas por

BURT BACHARACH

THE THOMAS CROWN AFFAIR

Morricone durante su década prodigiosa (1965-

CASINO ROYALE (1967)

(EL AFFAIRE DE THOMAS CROWN, 1968)

1975) presentan un interés a menudo igual al de

Se puede preferir el resultado de Butch Cassady

Steve McQueen como un libertino postindustrial,

toda la producción italiana reunida. Difícil

LA DONNA INVISIBLE (1969)

parangón de la película de espionaje.

44. los inrockuptibles

hacer una elección en esta cueva de Alí Baba,

caldero clásico de la blaxploitation destaca una

–entre los más estupendos de la blaxploitation,

incluso si citamos en primer lugar Metti una

banda por entonces todavía desconocida: Earth

arregla una partitura llena de aristas. Una pizca

sera a cena, L’Assoluto Naturale o Una Lucertola

Wind and Fire. Con sus coros gospel, sus tecla-

de ambientes shaftianos, una ojeada de arrullos

con la pelle di donna. Y por supuesto esta bri-

dos eléctricos dignos del mejor Sun Ra y su saxo

inspirados por Tina Turner y Al Green y listo,

llante La Donna Invisible y sus temas bossa

free, el conjunto explora una vía que Last Poets

tenemos ahí un imparable clásico del género.

asombrosos, el adictivo La Moda y sus trompe-

and Arts Ensemble of Chicago sabrá escuchar.

tas peripuestas, todo cubierto por la voz de Edda

Más brutal y animal que Superfly, Shaft o Coffy,

CARLOS D’ALESSIO INDIA SONG (1975)

dell’Orso y arreglado como si las manos de

los otros monumentos del género, Sweet sweet-

Marguerite Duras dijo que filmó las imágenes

Jobim, Brian Wilson y Nelson Riddle se hubieran

back’s… es también el que abraza de más cerca

y grabó los diálogos de India Song en función

sumado entre ellas. Morricone, él solo, es la

la carne (tórrida) de su tema.

del blanco que le dejaban a Carlos D’Alessio

suma de todos esos genios.

para la música. De él, dijo que no conocía

QUINCY JONES DOLLARS (1972)

nada por fuera de sus orígenes. Y que su

LES REED GIRL ON A MOTOCYCLE (1969)

Primera banda sonora funky de Mr. Jones, que ya

Argentina, “ese Vietnam del Pacífico Sur”,

Compositor y arreglador al servicio de los croo-

había trabajado con Richard Brooks en In Cold

concordaba de maravilla con el crepúsculo

ners y las divas easy-pop de los sixties (Tom

Blood, Dollars permanece como pieza emblemá-

sobre Calcuta. Completada con otras músicas

Jones, Petula Clark, Shirley Bassey), Les Reed le

tica de un género: la heist movie. En los mean-

más exóticas, la milagrosa partitura de India

da forma a la alta inspiración erótica de un cas-

dros de las melodías de subsuelo, el arreglador

Song vale sobre todo por el obsesivo estribillo

ting soñado: Alain Delon y Marianne Faithfull se

prefiere la fiebre de los wah wah y la redondez

tocado de entrada en el piano solo que vuelve

disputan en efecto los primeros roles de esta

de los bajos groovy. Little Richard y Roberta Flack

como un leitmotiv.

road movie sintiendo el cuero y la goma ardien-

como invitados hacen hervir la olla hasta el

tes. La música va perfecta con sus digresiones

orgasmo. Junto con In the Heat of the Night y

JACK NITZSCHE

rythm’n’blues parasitadas por los rugidos de los

They Call Me Mr Tibbs, una de las mejores reali-

ONE FLEW OVER THE CUCKOOS’S NEST

motores. ¿Pero por qué diablos será que las

zaciones del maestro.

(ATRAPADO SIN SALIDA, 1975) Antiguo arreglador de Phil Spector, Nitzsche se

(increíbles) canciones inéditas compuestas para la película son eructadas por Mireille Mathieu y

GIANNI FERRIO UNA FARFALLA CON LE ALI

no por la caprichosa Marianne?

INSANGUINATE (UNA MARIPOSA CON LAS

sus comienzos en el oficio con el resultado de

ALAS ENSANGRENTADAS, 1973)

Performance o, un poco más tarde, con el de One

ROY BUDD GET CARTER

Pequeño maestro italiano poco conocido (ver

Flew Over the Cuckoos’s Nest. Nitzsche no tiene

(ASESINO IMPLACABLE, 1971)

también los excelentes La Morte accarezza a

comparación a la hora de imponer ambientes,

Si Get Carter es conocida por ser a las películas de

mezzanotte y Tony Arzenta: Big Guns), Ferrio se

ilustrar estados de espíritu y hacer corresponder

gangsters británicas lo que Érase una vez en

sitúa aquí en un registro cercano al Morricone

la música con las actuaciones. Su resultado es

América fue al western, la banda sonora, por su

de El clan de los sicilianos, notablemente en el

una pequeña mina que rebosa pepitas, violines

parte, es sin dudas una de la más cautivantes

suntuoso tema central de tonalidades profun-

dulces, violines locos y violines rotos.

jamás ofrecidas a este subgénero cinematográfi-

das y melancólicas. También se anima a tomar

co menospreciado. Compuesta por un joven pia-

prestado del Lalo Schifrin ágil y tenso.

nista de jazz (Roy Budd tenía veinticuatro años

recicló en sus trabajos para el cine, sobre todo en

GOBLIN SUSPIRIA (1977) De todos los cruces entre la progresiva de los

cuando la escribió) que jamás estuvo tan inspira-

ALAIN GORAGUER FANTASTIC PLANET

italianos y el cine de Dario Argento, Suspiria

do como por el personaje bressoniano interpre-

(EL PLANETA SALVAJE, 1973)

está en el podio. En la canción homónima que

tado por Michael Caine en la película, Get Carter

Arreglador superdotado de los primeros traba-

abre el disco casi que está el núcleo de ese extra-

alterna motivos jazz despojados (véase el magní-

jos de Gainsbourg y de toda la variedad francesa

ño arte de meter miedo con el sonido. Un tecla-

fico tema principal donde chasquean clavicor-

chispeante de los sixties, Goraguer fue el encar-

do que recuerda tanto a El exorcista como a

dios, contrabajo y percusión) y canciones pop de

gado de ponerle música a este dibujo animado

Halloween, y que refuerza su costado tétrico

neta inspiración bacharachiana.

futurista firmado por René Laloux y Roland

con voces femeninas susurradas. Después, un

Topor. Fresco psicodélico atravesado por una

aire celta que se condimenta con teclados cós-

ISAAC HAYES SHAFT (1971)

colonia de instrumentos espaciosos (theremin,

micos para culminar en jams tribales que van

Más allá de los wah wah del tema del título, es el

flautas, marimba, cantos de pájaro), Fantastic

desde la fusión hasta el heavy sin sonrojarse.

conjunto de esta banda sonora lo que hay que

Planet es uno de los mejores –y escasos– discos

redescubrir: la sensualidad sofisticada de sus

de pop experimental que ha dado Francia.

GIORGIO MORODER MIDNIGHT EXPRESS (EXPRESO DE MEDIANOCHE, 1978)

ambientes, los arreglos de los instrumentos de viento, las líneas de los bajos interminables, los

J.J. JOHNSON CLEOPATRA JONES (1973)

Mucho tiene que ver el bigotón para que las imá-

largos instrumentales febriles y, last but not

Dejen el paso libre: cuando Cleopatra Jones y su

genes del film de Alan Parker cobren una extra-

least, Soulville y los bufidos de tigre en celo que

Corvette irrumpen en la ciudad, hay bardo asegu-

ñeza que no le es propia. Uno de los mentores de

hacen morir de envidia a Barry White en persona.

rado. Para animar los juegos de esta enmendado-

la música disco estira su sombra y transforma su

ra de errores puestos en escena por uno de los

electro trash en móvil para climas noir y pesadi-

MELVIN VAN PEEBLES

talentosos directores por encargo que se pegarán

llas urbanas que continuarán su efecto en otras

SWEET SWEETBACK’S BAADASSSS SONG (1971)

a la realización de episodios de Starsky y Hutch,

como Cat People y Scarface. No es un gran disco,

Realizada por el Godard negro Melvin Van Pee-

aparece el trombonista de jazz J.J. Johnson, enton-

y hasta sus recursos y sonidos de teclados resul-

bles, maestro que hace todo de la A a la Z, este

ces convertido en arreglador de bandas de sonido

tan hoy rancios. Aun así, el sonido de una época.

>>>

los inrockuptibles. 45

BANDAS DE SONIDO

>>> MICHAEL NYMAN

char sola. En ese sentido, se acerca a una ópera,

banda sonora de Carretera perdida, o la elegíaca

THE DRAUGHTSMAN’S CONTRACT

de cierto modo.” Es Ennio Morricone mismo

y folclorizada Una historia sencilla (pruebas de

(EL CONTRATO DEL PINTOR, 1982)

quien lo dice… En la cima de su arte sinfónico,

que Badalamenti tiene mucho más que un solo

Por más que haga y deshaga a gusto, al compo-

compone la banda sonora más melancólica de

recurso), y ni hablar de Twin Peaks, pero nos

sitor inglés se lo asociará eternamente con el

la historia del cine, sublime, de lirismo y emo-

parece que Blue Velvet resume mejor la colabo-

director Peter Greenaway. Con él trazó los pri-

ción contenida, y ofrece a la fantasía de Leone

ración angelyncheana. Encontramos en ella

meros palotes que lo harían célebre, entre ellos

sobre el tiempo perdido, el amor imposible

nubes de cuerdas voluptuosas e inquietantes

estas piezas por momentos prepotentes –como

(Deborah’s Theme) y la traición, una atmósfera

(tendencia Herrmann), complementada con

el cine de Greenaway, bah– y a veces cálidas y

musical y un puñado de temas magníficos,

temas seductores: Mysteries of Love, con el tim-

profundas. Hay armonías que bien podían ser

¡todos escritos doce años antes del primer día

bre etéreo de Julee Cruise, sonámbula y lynche-

de una canción pop. Después simplificaría su

de rodaje! El resultado de las búsquedas de

ana por excelencia, y la inolvidable In Dreams

estilo y la pegaría con La lección de piano.

Morricone sobre los anacronismos y los despla-

de Roy Orbison. Una fiesta soñada.

zamientos musicales, perfectamente acordes

ENNIO MORRICONE

con las audacias de montaje y los retoques ful-

JOHN LURIE DOWN BY LAW

ONCE UPON A TIME IN AMERICA

gurantes de una obra maestra del cine contem-

(BAJO EL PESO DE LA LEY, 1986)

(ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA, 1984)

poráneo. Para Morricone se trata de una suerte

Cuando surgió en el paisaje cinematográfico con-

“¿Once upon a Time in America, mi obra maes-

de balance de carrera.

temporáneo, a mediados de los años ochenta, Jim

tra? Acepto esta eventualidad, incluso estando

Jarmusch aportaba un tono nuevo, a la vez perso-

muy orgulloso de mis otras colaboraciones con

ANGELO BADALAMENTI BLUE VELVET

nal y ultrarreferencial, integrando intensas

Sergio Leone. La música de Once upon a time in

(TERCIOPELO AZUL, 1985)

secuencias contemplativas a estructuras narrati-

America se basta a sí misma, se puede escu-

Hubiéramos podido elegir la ruidosa y metálica

vas en los límites de la parodia. La música de John

UNO DE LOS NUESTROS Con medio siglo transitando los pasillos de Hollywood, Lalo Schifrin, el argentino creador de la melodía de Misión: Imposible, entre muchas otras clásicas, cuenta su experiencia con los grandes estudios y marca las diferencias entre ayer y hoy. los compositores de la “nueva escuela”, sino más bien del sistema hollywoodense. Esta “nueva escuela”, justamente, ¿cuándo apareció? Las cosas cambiaron mucho al final de los años setenta. Desde ese momento, los estudios de Hollywood empezaron a reclamar músicas típicas de cada género, marginando de golpe a una gran parte de los músicos de mi generación, aquellos que, como yo, piensan todavía que la misión de un compositor es encontrar la música de una película y construirla para que marque su resonancia. ENTREVISTA > ¿Cuál era el lugar de la música de películas en la cultura musical popular de los años sesenta? Lalo Schifrin: Tenía un lugar mucho más importante en el espacio mediático que hoy. Primero porque proyectábamos el scoring de forma muy diferente: componíamos bandas sonoras temáticas con fuerte personalidad –algo de lo que los estudios y los directores, en su gran mayoría, ya no quieren escuchar hablar. Todos quieren lo que se llama música “genérica”, algo abstracto, un comodín, porque piensan que una banda sonora con mucho carácter, muy precisa, corre el riesgo de perjudicar a la película. Segundo, el mercado del disco se segmentó muchísimo estos últimos años. Le enseñamos al público a consumir la banda sonora como un simple producto derivado, y no como una obra en sí. Pero no es tanto la culpa de

46. los inrockuptibles

¿Sabías cómo se componía para el cine? No me habían formado para eso, pero tenía desde muy pequeño una verdadera pasión por el cine y su música. Cuando tenía cinco años, me acuerdo incluso de haber ido a ver una película de terror, un Drácula o un Frankestein, y de haber alabado su música delante de mis compañeros. No lo digo para hacerme el inteligente, pero ¡ya en ese momento sabía bastante sobre el arte de componer bandas sonoras! Cuando era adolescente, me inscribí en la cinemateca de Buenos Aires para poder acceder a la mayor cantidad de obras. A veces volvía a ver una película unas veinte veces para memorizar su música, cuando no estaba a la venta. De Eisenstein a Marcel Carné, pasando por Fritz Lang, los westerns, las comedias… Aprendí mucho así.

Dijiste que Henry Mancini había redefinido el arte de la composición para el cine. ¿Cómo caracterizarías tu aporte a este arte? Un día pensé en mezclar los metales de la orquesta sinfónica con músicos de jazz, que nunca habían tocado juntos en estudios de cine, y funcionó. Henry Mancini, por su parte, fue el primero en introducir elementos de jazz en las bandas sonoras. Era también un gran compositor de melodías. Sin embargo, me acuerdo de que Bernard Herrmann o Miklós Rózsa lo criticaban muchísimo, porque les parecía muy comercial. Bernard Herrmann detestaba a mucha gente, y particularmente a Henry Mancini. ¿Te marcaron otras colaboraciones cinematográficas? Hay tantas que no tendría suficiente espacio para describirlas. Pero los mejores recuerdos siguen siendo Peter Yates, el director de Bullitt, y Clint Eastwood, con quien hice Sudden Impact, en 1983. También me gustó mucho trabajar en La Pelle, en 1981, con Liliana Cavani. Era una buena película, que estaba compuesta, sin embargo, por demasiadas escenas gratuitamente violentas para mi gusto. Le había sugerido a Liliana que las cortara, pero hizo lo que quiso. Como me imaginé, la película no funcionó. ¿Frecuentemente les hacías sugerencias a los cineastas?

Muy frecuentemente. No me detenía en la música nada más. Para Bullitt, por ejemplo, Peter Yates quería que le pusiera música a la famosa persecución de autos de la película. Para mí, era un error. Le dije que corría el riesgo de ser pesado porque, en el momento de la mezcla sonora final, íbamos a necesitar sacrificar el sonido a la música y viceversa. Sabía también que en las escenas tomadas en contrapicado delante de las colinas de San Francisco no habríamos sabido cuál de los dos autos se acercaba, mientras que el Mustang de McQueen tenía un motor con un ruido muy reconocible. Para mí, hacía falta que los espectadores pudieran saberlo. Entonces le propuse a Yates orquestar el ruido de los motores, inspirándome en trabajos de Pierre Henry sobre la música concreta. ¿Cómo definirías al arte de la composi ción para el cine? Diría que es un trabajo de contrapunto. En la Edad Media existía una escuela de contrapunto que había definido que en el centro de la partitura tenía que estar el cantus firmus, que yo asimilo a la historia, al desarrollo dramático de la película. Encima estaba el castrato, el tenor, con una voz potente y aguda, que corresponde a las imágenes. Y para terminar, debajo de la partitura, había un bajo continuo. Para mí, la música de las películas tiene el rol de ese bajo. Es funcional.

Lurie, actor fetiche del cineasta, pero también

mugre acumulada en la ruta, olor a sexo y

ca del film de Wong Kar-wai, que propone el

figura clave de la escena musical neoyorkina

extraño romanticismo. Después dirá que la tie-

abandono de los sentidos, reenvía también a

under de la época, extrae la misma tonalidad,

ne más grande que todos y que el mundo se la

una realidad de la película: la música tal

decididamente posmoderna. A la cabeza de un

suda, pero esa es otra historia.

como era escuchada en Hong Kong en los años sesenta.

octeto majestuoso (Ribot, Lindsay, etc.), Lurie atraviesa todos los estilos (músicas ruidistas,

AIR THE VIRGIN SUICIDES

repetitivas, jazz en todos sus estados) con una ele-

(LAS VÍRGENES SUICIDAS, 1998)

gancia y una economía de los medios notables.

El dúo francés toma el título de Sofía Coppola al

(EMBRIAGADO DE AMOR, 2002)

pie de la letra y, literalmente, suicida la virginidad

Además de editar un disco de canciones bellísi-

HOWARD SHORE & ORNETTE COLEMAN NAKED LUNCH

de su primer álbum Moon Safari. Un inmenso dis-

mas (Meaningles, 2001), Jon Brion fue el res-

co de adiós a la adolescencia y a su indiferencia,

ponsable de ponerle color a los films Magnolia

(ALMUERZO DESNUDO, 1991)

de una tristeza tan contagiosa como sorprenden-

y Eterno resplandor de una mente sin recuer-

Oscilando constantemente entre una Nueva

temente cómoda. Uno de los raros álbumes entra-

dos. Pero su capacidad para plasmar su collage

York decrépita y los tonos ocres de un Tánger

ñables del rock flotante; donde el vuelo está aco-

de corte clásico con cintas pegadas y sinfónica

fantaseado, esta transposición cinematográfi-

rralado entre un huracán y un agujero negro.

de dormitorio (todo sin perder su organicidad:

ca de la interzona burroughsiana necesitaba

JON BRION PUNCH-DRUNK LOVE

parece una orquesta de pueblo ultra sofistica-

un soporte musical a la altura de la alucina-

RZA GHOST DOG

da) llega a su punto máximo en esta inolvida-

ción. Por todos sus poros, esta película orgáni-

(EL CAMINO DEL SAMURAI, 1999)

ble colección de músicas para la película de

ca exuda la partición barroca del fiel Howard

Muchas películas han utilizado el rap, pero

Paul Thomas Anderson.

Shore que invita al trío de Ornette a convocar

pocas a los raperos como compositores. Aten-

el espíritu de los maestros musicales Jajouka y

ción, se trata aquí de la auténtica banda de

YANN TIERSEN AMÉLIE (2001)

Monk en un lento y nauseabundo glissando

sonido, rara y únicamente japonesa, de la pelí-

Convertida a esta altura en un nuevo clásico de

que da vértigo.

cula y no del disco inspirado por Ghost Dog que

la música para películas, la partitura de Tier-

se comercializó. Una pena, porque es en este

sen le va como anillo al dedo a la candidez

DANNY ELFMAN

ejercicio de purificación y ascetismo donde el

edulcorada de un film que no soporta medias

THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS

líder del Wu-Tang Clan se muestra más impre-

tintas: irritante para algunos, genial para

(EL EXTRAÑO MUNDO DE JACK, 1993)

sionante, inventando ahí un blues futurista,

otros. Las composiciones del francés tienen el

Creada por Tim Burton, esta admirable come-

urbano y zen, donde la pulsión de los beats hip

charm que Amélie pide y transmite: colores

dia musical freak le permite al autor del tema

hop es la de un corazón humano, de la taqui-

cálidos dados por arreglos de cuerdas, clavicor-

de Los Simpson desplegar todo su genio en

cardia a la serenidad.

dios y pianos prolijamente repartidos. Fue y es

una fiesta de oscuridad épica e histriónica. La

ringtone de muchos.

orquesta emula la danza de Saint-Guy, las

SCOTT WALKER Pola X (1999)

melodías son pura brujería y las influencias

La segunda mitad de los noventa tuvo de

están perfectamente filtradas –Weill, Rota y

regreso al crooner preferido de todos luego de

(LAS TRILLIZAS DE BELLEVILLE, 2004)

Steiner cocinándose aquí en la misma olla.

un largo ostracismo. Y el Scott Walker renaci-

Otro caso de esos en los que película y sound-

Elfman canta él mismo la partitura de Jack y

do era un artista oscurísimo, más cerca del

track se complementan. La historia animada

trae como acompañantes a todos los Scott

avant garde y la experimentación que de la

de las señoras pobres que hacían música a

Walker del más allá.

canción. Así lo demostró en Tilt (95) y en esa

principios del siglo pasado en la ciudad fran-

está cuando Leos Carax le propone musicali-

cesa avanza al compás del swing, el hot jazz y

ZBIGNIEW PREISNER Bleu / Blanc / Rouge

zar su película. Bellísimos arreglos de cuerdas

el ambiente burdelesco que Charest y su

(1993-1994)

y terroríficos ataques de furia industriales

orquesta de salón saben impregnarle a cada

Al igual que la trilogía filmada por Krzysztof

conviven como pueden en un disco donde

imagen. Acordeones, vibráfonos, trompetas,

Kieslowski, la composición de Preisner puede

rellenan Smog y Sonic Youth.

cuerdas y mucho de ingenio retro para un clá-

parecer ampulosa, afectada, al borde del his-

BEN CHAREST LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE

sico inesperado.

trionismo. Pero la simpleza de los motivos que

MICHAEL GALASSO IN THE MOOD FOR

se repiten a lo largo de las tres películas –la

LOVE (CON ÁNIMO DE AMAR, 2000)

JONNY GREENWOOD THERE WILL BE

música clásica, el tango, la música balcánica–

La banda sonora de In the Mood for Love

BLOOD (PETRÓLEO SANGRIENTO, 2007)

quedan en la memoria tanto como la tristeza

entrelaza temas originales –escritos por el

¿El guitarrista de Radiohead se vende a Holly-

absoluta de Julie (Juliette Binoche) o la gracia

violinista y compositor Michael Galasso–, rit-

wood? Ni mucho menos. Así como Paul Thomas

turra de Dominique (Julie Delpy).

mos latinos y canciones chinas tradicionales

Anderson mira de costado a la industria y filma

con total coherencia. Pasiones contenidas que

lo que le da la gana, Greenwood arma un sound-

VINCENT GALLO BUFFALO 66 (1998)

no se hunden jamás en lo lacrimógeno, una

track focalizado en la construcción de climas

Antes de hacerse repudiar por su exagerado

música que permanece ligeramente nostálgi-

densos y subidones que shockean tanto o más

narcisismo, la estrella de Hollywood torturada

ca, pero jamás retro. La melancolía, presente

que la película misma.

sorprendía al mundo con su primera película

tanto en el violoncello de los temas tristes de

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como director, pero también por sus dotes para

Galasso como en el dulce e irresistible acento

Textos de Christophe Conte, Joseph Ghosn,

plasmar piezas musicales cinematográficas.

inglés de Nat King Cole cantando en español,

Stéphane Ollivier, Philippe Robert, Olivier Père,

Bluses aletargados, mucha noche de alquitrán y

evoca una cierta placidez, un alivio. La músi-

Javier Diz.

los inrockuptibles. 47