Con Maus, relato de la experiencia de sus padres en un campo de concentración, Art Spiegelman elevó el plafón de masividad del cómic y logró un reconocimiento a escala mundial. Ahora acaba de distribuirse Breakdowns, un compendio de los primeros trabajos de un autor que, aún lejos de los "grandes temas", ya se perfilaba como un revolucionario del lenguaje de las historietas. Entrevista Christian Fevret y Serge Kagansky 40. los inrockuptibles

Por un premio (digamos, Pulitzer), sin repetir y sin soplar, mencionar a la historieta ganadora de un premio Pulitzer. ¿Maus? ¿La autobiográfica victoria de Art Spiegelman, no solo de su eterna idea del cómic como forma de arte superior, sino también sobre su padre polaco, ese pobre hombre que ni en los suburbios de los Estados Unidos dejó de vivir en los campos de concentración? Correcto. Pero, ¿qué pasa si preguntamos qué otra historieta ganó el Pulitzer? ¿Cómo que ninguna? ¿Cómo que fue una excepción? Porque además de ser el creador de una obra maestra, Spiegelman es, y no muy a su pesar, la punta del iceberg del cómic under. Art es monarca y su pulgar editor sube y baja nombres. Junto a su esposa Françoise Mouly, descubrió a varios genios en la revista Raw, como Gary Panter, Kaz y Mark Newgarden (a este último le robó la autoría de las Basuritas), y hoy es el dedo que todos buscan chupar si hay que hablar o escribir o hacer algo parecido a una historieta (pregúntenle al New Yorker o a esos libros para niños que ilustró). Porque, fuera del ghetto del cómic, Spiegelman es sinónimo de historieta (¿no es acaso Maus la que sabemos todos?). Pero Spiegelman es más complejo que sus límites, sus aciertos y virtudes; tres características presentes en Breakdowns. Retrato del artista como joven %@*!, un libro que reúne sus trabajos pre-Maus, a los que se les adosó, el año pasado, un prólogo de casi veinte páginas. Spiegel-

man es muchos Spiegelman: es esa rata cruel que demostró –a quienes había que convencer– que la historieta puede con la Historia (sea el Holocausto o las Torres Gemelas); es ese rey del castillo de papel cómic, ese historietista de trazo grueso obsesionado consigo mismo. Su victoria y condena última será siempre ser el ratón antropomórfico de diez años a quien su padre le respondía, cuando se quejaba de sus amigos: “¿Amigos? Si los encerrás juntos en un cuarto por una semana sin comida ¡recién ahí vas a ver lo que es un amigo!” Juan Manuel Domínguez ENTREVISTA> Art Spiegelman: De cuando era chico, recuerdo fragmentos de conversaciones sobre el nazismo, pero no comprendía de qué se trataba exactamente. Un día estaba en el supermercado con mi madre y tuvimos que volver a casa porque ella tenía una necesidad apremiante. En el camino, me explicó cómo en Auschwitz ir al baño era un verdadero problema, porque los horarios estaban estrictamente reglamentados. No podía ir en cualquier momento porque corría el riesgo de ser golpeada, torturada o fusilada en el campo. Extraña historia para un chico de ocho años que vuelve a su casa luego de hacer las compras con su madre. Escuché decenas de anécdotas de este tipo durante mi infancia. Caían súbitamente del cielo sobre los >>> suburbios de Queens.

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¿Cómo surgió Maus? Un amigo, Ken Jacobs ( ver recuadro ), hacía cine under y daba cursos a los que yo asistía como oyente, en busca de ideas. Un día proyectó dibujos animados de los años treinta. Eran películas bastante racistas y de ahí salió la idea de construir una historieta sobre el racismo en los Estados Unidos utilizando ratones para representar a los negros, y los gatos de Klu Klux Kat. La idea me duró aproximadamente diez minutos. No sentía demasiado el tema. Enseguida pensé en otro tipo de racismo. Esta idea de los animales se adaptaba muy bien a las anécdotas que mis padres me habían contado cuando era más joven. Comencé a trabajar a partir de lo que recordaba y cuando tuve dos tercios de la tira, sentí la necesidad de ir a visitar a mi padre. No estábamos en muy buenos términos e iba a verlo muy esporádicamente. Gracias a esa visita, no solamente pude enriquecer y terminar mi pequeña historia, también nuestro vínculo se estrechó. Entonces Maus, en algún punto, fue fruto del azar… Por una parte, trataba de establecer un vínculo más estrecho con mi padre; por otro lado, quería intentar comprender todas las

Si dejara de escuchar o de leer las obras de todos aquellos que no quisieron a los judíos, no me quedaría mucho. >>> ¿Cuándo tomaste plena conciencia del pasado de tu familia? Diría que siempre estuve al tanto, sin que ello se convirtiera en una obsesión. En una época, no me sentía a gusto con mi condición de judío. Me consideraba ateo. La religión no me interesaba para nada. Ser judío me parecía una etiqueta que me habían pegado sin mi consentimiento. Por otro lado, experimentaba una suerte de curiosidad mórbida por lo que había pasado en los campos de concentración. Leía libros sobre el tema, pero no más que tantas otras personas que no estaban directamente vinculadas a ese pasado. ¿Le reprochaste alguna vez a tus padres tener un acento extranjero, ser diferente a los chicos estadounidenses promedio?

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Mi madre piensa que sí, pero para nada. Al contrario, disfrutaba mucho de su acento yiddish y me gustaba ser originario de Europa: tenía clase, era exótico. Mi madre sentía vergüenza y proyectaba esa molestia sobre mí. De todas maneras, nunca fui un adolescente bien integrado (risas)… Tenía otros problemas más importantes: encontrar mi identidad sexual, integrarme socialmente sin tener que jugar al baseball –ese tipo de cosas. Sentí concretamente el hecho de ser judío en un aspecto bastante menor: mi barrio estaba dividido entre judíos y católicos irlandeses. Los irlandeses todavía aprendían en catequesis que los judíos eran los que habían matado a Cristo, y a la salida buscaban pequeños judíos para molestar. Era complicado.

cosas que me habían herido cuando era pequeño. Maus nació de esos dos deseos. También hay otra razón: durante seis años dibujé tiras que no contaban una historia en el sentido narrativo clásico, se trataba más bien de deconstruir –a pesar de que no me gusta esa palabra. En 1978 publiqué Breakdowns, una selección de mis tiras, y el libro me permitió examinar el trabajo de esos seis años. Estaba más bien satisfecho, salvo en un punto. Para mí, la historieta está hecha para ser reproducida y difundida al gran público, y las mías parecía que sólo me concernían a mí y a mis bolsillos. Si quería interesar a la gente, tenían que dar con algo más universal. Eso me incitó a dedicarme a Maus, pero nunca me imaginé que iba a llevarme los trece años siguientes.

En Breakdowns aparece una de tus prime ras tiras, muy autobiográfica, Prisionero en el planeta Infierno. Antes de Maus, ¿con qué frecuencia eras el protagonista de todos tus trabajos? Breakdowns, por ejemplo, está dividida entre historias autobiográficas y otras que no lo son. Estas últimas tienen más que ver con cuestiones de forma, de estructura. Las tiras autobiográficas son algo relativamente reciente. Comenzaron con Pfeiffer en los años cincuenta. Enseguida apareció Justin Green, un dibujante que yo conocía: publicó una historia bastante famosa que cuenta el desarrollo psicosexual de un adolescente católico, sus problemas de inhibición, de culpabilidad. Desde luego, se trataba de él mismo. El tono era muy confesional, era la primera vez que una tira trataba algo tan intensamente personal. Ese trabajo influyó a alguien como Crumb y hoy en día, la tira autobiográfica es un género con peso propio. ¿Alguna vez dudaste en tratar un tema como el Holocausto desde un medio como la historieta, generalmente considerado “liviano y trivial”, sobre todo en los Estados Unidos? Al contrario, fue con ese fin que me lancé a las historietas. La mía era una generación que consideraba a la historieta como un arte completo: desde entonces, las historietas ya no fueron necesariamente divertidas o ligeras. Los dibujantes trataban todos los temas imaginables, las obsesiones que los atormentaban, como en cualquier otra disciplina artística. Cuando comencé Maus, me pareció natural contarlo como una historieta, un medio de expresión tan respetable como cualquier otro. ¿Sentías la necesidad de hacer público el dolor de tus padres? No, quería saber lo que mis padres habían atravesado, esclarecer algunas cosas y contar una historia, pero no quería “mostrar” nada. Si hay algo que demuestra Maus, es que una historieta puede ser larga, rica, compleja. Mi gran sueño, mi gran Moby Dick, era lograr una tira de envergadura novelesca. Aunque Maus no es una ficción, quería que tuviera la estructura y la densidad de una novela. Antes de Maus, estaba concentrado en las cuestiones de forma. Visualizaba mis tiras arquitectónicamente, como edificios en los que cada banda era un piso. Para alcanzar a construir una verdadera ciudad de trescientas páginas me faltaba una estructura narrativa, una his-

toria. Y la historia que me apasionaba era el pasado de mis padres y mi relación con ellos a través de ese pasado. No tiene nada que ver con compartir el sufrimiento de mis padres. Maus no nació de un motivo tan filantrópico y didáctico. ¿No temiste deshumanizar la historia con personajes de rasgos animales y una cabe za idéntica para todos? ¿No dudaste a la hora de caricaturizar, por ejemplo, a los polacos como chanchos? Estás exigiéndole al autor hacer el trabajo del lector. Si pensás que es deshumanizante, muy bien, es tu manera de comprender el libro. También podría decirte que en las películas de propaganda, los judíos eran ratas. Que el gas de Auschwitz era zyklon B, un pesticida… Creo que rebajándome al nivel de los gatos y los ratones pude entregarme a una experiencia de laboratorio con animales para ver lo que significa diferenciar a los humanos por especies. A lo largo del libro se vuelve evidente, tal vez demasiado evidente, que se trata de máscaras. La caricatura es inherente al lenguaje de la historieta. Los rostros sin expresión fuerzan al lector a inventar un rostro, lo que los vuelve más reales. Cuando, llegando al final del segundo tomo, se ve una foto de Vladek, resulta impactante: un rostro que se había vuelto real para uno, es remplazado por las mentiras y verdades de una foto. Técnicamente, en el recorte, el ritmo, los planos, ¿te influyó el cine y la literatura? No, sobre todo las historietas. En lo que concierne a los rostros inexpresivos, me marcó Little Orphan Annie, de Harold Gray, de los años treinta. Los ojos de todos sus personajes son discos sin pupilas que resultan muy expresivos. Y las primeras historietas de Mad –no la revista– me marcaron mucho de chico. Pero para dar forma al conjunto, pensaba en la novela: los movimientos elípticos, las idas y vueltas en el tiempo, un pequeño suceso que anuncia otro suceso… En las secuencias contemporáneas, con mi padre, me remití al modelo teatral: los cuadros son del mismo tamaño, de forma que se vuelven invisibles, para poder concentrarse en el movimiento que tiene lugar en el interior. Pero para las secuencias de los años treinta y cuarenta, sí las pensaba más en términos cinematográficos: como en una película, debía montar fragmentos de información desordenados que >>>

MI AMIGO ART Un peso pesado del cine experimental rememora sus primeros encuentros con Spiegelman y las discusiones que tuvie ron durante la concepción de Maus. Justo después de entrar a trabajar a la Universidad de Binghamton en 1969, luego de asignar, como tarea para las clases de cine, un estudio sobre historietas, un alumno me entregó un trabajo escrito por un amigo suyo, pensando que me interesaría. Era sobre un cómic de Bernard Krigstein. El artículo cubría mucho de lo que estaba enseñando sobre la técnica de la historieta, pero iba más allá al dedicarle tiempo y espacio a una historia en particular, en la que un pasajero del subte neoyorquino reconoce en ese mismo vagón a uno de los guardias del campo de concentración nazi del que había sido prisionero. Impresionado, pedí conocer a su autor: Art Spiegelman. Me enteré de que había estado en un neuropsiquiátrico. Luego de unas semanas, este individuo tembloroso y sudoroso apareció ante mí. Parecía como si hubiese dormido con la ropa que llevaba puesta, pero estábamos a fines de los sesenta, y no era algo raro. Dijo que había sido lo suficientemente convincente al hacerse pasar por cuerdo como para que lo dejaran salir. Nos entendimos rápidamente, aunque yo pensaba que sus dibujos eran uniformes y pueriles, y por esos días me sentía obligado a dar siempre mi opinión. Pero Art se quedó; asistía a las clases con su amigo Bob Schneider, que era casi tan paranoico e ingenioso como él, y ambos creaban silenciosamente, en el aula, un espiral invisible de confusión sobre ellos mismos. Art necesitaba una recepción cándida. Había estado mal, pero tenía la mordacidad de un demente; nada se le interponía. Solíamos caminar por el campus mientras hablábamos de arte y de nuestra historia personal. Estaba en contra del arte de museo proveniente de alianzas populistas, del dibujo versus la pintura, lo cual se le pasó rápidamente cuando se dio cuenta de que los pintores no eran responsables del hype del mercado. Significaba mucho para él el hecho de que Picasso siguiera a los Katzenjammer, y que Flo y yo habláramos de Herriman, McCay, Feininger, Outcault, Gould y que amáramos a Betty Boop y a Popeye en sus comienzos. Art y yo hablábamos sobre Robert Crumb y otros que, por ese tiempo, estaban revitalizando las historietas, y con quienes yo, siendo un “cineasta under” que aprendió a los tumbos, podía identificarme. Una vez le confesé a Art que lo envidiaba. Esa historia con la que él había crecido era para mí algo inconcebible. Hasta Europa permanecía detrás del arco iris. Había tenido acceso personal a una verdad situada en el corazón de la historia occidental, estaba metido, mientras que yo apenas podía leer sobre ello. Lo que recuerdo es que Art desapareció por un unas semanas, para volver con la primera tira de lo que luego se convertiría en Maus. Dibujado con un estilo completamente distinto al de las tiras cancheras que lo hicieron popular en el campus, era brillante, en todo momento expresaba la honestidad propia de un suicida. Mientras Art hacía Maus, se la hice pasar mal. Le insistí para que grabara a su padre hablando (Art, que odia las máquinas, transpiraba a chorros mientras yo ponía los dedos en las teclas del grabador). Pero sobre todo criticaba su insistencia en perfeccionar cada página, proceso que le llevó varios años. “Hacelo fresco”, le decía todo el tiempo. Me parecía que sus bocetos tenían unas cualidades expresivas increíbles y, en comparación, los dibujos pulidos se veían demasiado rígidos. Pero él decía que quería que la historia se leyera de forma clara, que no estaba hecha para satisfacer a quienes gustan del expresionismo abstracto. Hasta que la primera parte de Maus se concretó en forma de libro, y logró lo que logró, yo fui un pesado. Y el resto… Ken Jacobs ________________________________________________________________ >> www.starspangledtodeath.com

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>>> había recogido. Y utilizar más “ángulos” y “movimientos de cámara”. Un poco a la manera de Spirit de Will Einser. ¿Maus tuvo algún valor terapéutico para vos? En cierta medida, aunque creo que tiene más valor “artístico” que otra cosa. Cuando creás, es más un proceso de represión que de liberación. Articular las cosas y ponerlas en perspectiva exige un increíble gasto de energía. Y eso no es terapia. Toda obra de arte contiene obsesiones y necesidades interiores. Hice dibujos catárticos, con función terapéutica, para liberarme de un stress emocional o para exorcizar un sentimiento, pero no hay ninguna razón para publicarlos. Es incomparable al relato estructurado de Maus. Estoy seguro de que incluso para Hugo Pratt hubo algo terapéutico en el hecho de dibujar el Corto Maltés, pero no fue eso lo prioritario. De alguna manera, Maus es la vela que prendí a la memoria de mi familia. ¿Te incomoda el peso histórico y universal que alcanzó el libro? Lo asumo, pero el libro tiene una segunda vida, que no es más la mía. Sé que el libro se estudia en las escuelas. Estoy contento, es una utilidad complementaria para ese material. Decir que no lo hice con ese objetivo no es modestia. Me cuesta creer que algo tan minucioso y frágil pueda volver mejores a las personas. Pero soy conciente de que mi libro tiene un aspecto universal de memoria y recuerdo.

Uno hace un libro como si hubiera una civilización a la cual escribirle.

Y aunque no creas que pueda hacer mejores a las personas, ¿te parece importante como testimonio? Vivo el día a día sin estar obsesionado por Auschwitz. Es necesario ignorar ese tipo de cosas para acariciar la felicidad en vida. Entonces vivís como si el contrato social siempre fuera válido, como si no pudiera desencadenarse una guerra desastrosa en los próximos años. Uno hace un libro como si hubiera una civilización a la cual escribirle. Pero sería una manifestación de ceguera creer que ese “trabajo cultural” es lo suficientemente fuerte como para oponer resistencia a la bestialidad humana. No funcionó en los años cuarenta y tampoco va a funcionar ahora. Eso me da miedo. ¿Considerás al Holocausto un aspecto específico de la bestialidad humana?

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Un aspecto singular, en el sentido de que es la explosión de la civilización occidental. La civilización occidental viene de una tradición judío-cristiana íntimamente ligada al flagelo antisemita. El Holocausto fue su explosión, con la aplicación de la tecnología moderna, la que había creado Henry Ford para fabricar sus autos. Es la prueba de que la filosofía de las luces fracasó frente al oscurantismo. Pero ojo: decir que la Shoah simbolizó de manera singular un aspecto de la evolución de la civilización occidental, no es trivializar o banalizar los otros acontecimientos sangrientos del siglo pasado. ¿Cual es tu reacción cuando un punk enarbola una cruz esvástica? En el caso de los punks o de los skinheads, se trata generalmente de un pequeño acto de provocación bastante simplista y fácil. Muy a menudo no tienen conciencia del significado completo de esos símbolos. Por el contrario, algunos skinheads alemanes saben muy bien lo que una cruz esvástica resume. Pero no se puede dividir a los idiotas que saben de los idiotas que no saben, todos son parte, concientemente o no, de la misma fuerza antihumana. ¿Qué pensás de escritores como Luis-Ferdi nand Céline? ¿Crees en la “responsabili dad” de un artista? Céline era un ser humano repugnante pero un gran escritor. Un amigo mío tenía toda una colección de Beethoven hasta que un día supo que Beethoven era antisemita. De golpe, dejó de escucharlo y me regaló toda su colección. Si dejara de escuchar o de leer las obras de todos aquellos que no quisieron a los judíos, no me quedaría mucho con lo que saciar mi sed de cultura (risas)… Céline es un escritor seminal, influyó en muchos otros escritores que admiro… Hubiera sido deseable que Céline hiciera uso de su responsabilidad moral, pero sucede que no lo hizo. Es cosa del lector calibrar, juzgar, hacer distinciones y comprender lo que lee, y extraer las verdades que aparecen en sus libros. La responsabilidad del artista es la de crear lo que necesita crear. No estoy de acuerdo con ninguna forma de censura. ______________________________________

BREAKDOWNS RETRATO DEL ARTISTA COMO JOVEN %@*! (Reservoir Books/Mondadori). 72 páginas.

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DE ACÁ

Spiegelman es Maus. Bueno, no, ya sé que es un autor, pero son pocas las historietas que ha hecho aparte de Maus. También es un editor interesante, director de arte y algunas cosas más. A veces peca de snob, y es responsable, en parte, claro, de toda la movida que trata de legitimar a la historieta, de quitarle la etiqueta de medio de expresión menor. Eso hizo más daño que otra cosa. Por un lado porque a las cosas no hay que legitimarlas a la fuerza; el valor llega solo y con el tiempo. Y segundo, porque Spiegelman traza una línea peligrosa entre cuáles son las buenas historietas y cuales no. Eso desembocó en una triste movida de hoy en día: llamar “novela gráfica” a las historietas. Pero ese es otro tema, y me estoy yendo por las ramas. Decía que Spiegelman es Maus, de la misma forma que Joyce es Ulises. Alguien dijo que en Maus Spiegelman cuenta la historia de sus padres. Grave error. Las historias son, siempre, mal que nos pese, de quien las cuenta. Y a veces, sólo a veces, cuando están muy bien contadas como Maus, son también de quien las lee. Fernando Calvi >> artoffernandocalvi.blogspot.com

Hablar de Art Spiegelman me es difícil. Tal vez por la cantidad de portales que existen en el interior de su cabeza: el underground norteamericano (Breakdowns), la llamada (mal para algunos) “novela gráfica” (Maus), los “art comics” (Raw) y los cómics para niños (Little Lit).Yo lo encontré primero por el lugar más obvio: Maus, una historia de terror y de aventuras, de héroes y cobardes. Todo con un elemento muy fuerte como enganche: lo que se cuenta es real. Una especie de autobiografía en dos vías, contada por un padre a través del micrófono interno de su hijo. Sangre que relata su propia sangre. La base fundamental de Spiegelman, creo yo, fue la experimentación con la forma. Su interés está clarísimo en Breakdowns o en Raw. Y también es algo que retoma en su más reciente In the Shadow of No Towers. Desde sus comienzos, Art está intentando descubrir algo nuevo, mirando de reojo a los “funnies” de principios del siglo pasado. Si bien esos experimentos a mí no me mueven un pelo, debo confesarlo, creo que fueron fundamentales para él, para llegar a la síntesis perfecta que es Maus. En Maus hay un artista que ya dio un paso

Ineludible, la obra de Spiegelman despierta entre los historietistas locales sentimientos encontrados. Algunas opiniones. gigante y ahora va por el segundo, que logra un matrimonio admirable entre forma y contenido. Art mismo confesó que luego de Breakdowns sentía que ya había agotado su ansia formal yexperimental y quería moverse hacia terrenos más narrativos (como cuenta en el libro Conversations). Y si la forma es ese primer paso, el contenido es el segundo. Maus es una historia que él conoce desde chico, y al mismo tiempo uno de los acontecimientos que ha causado mayor interés en la historia de la humanidad (el Holocausto). Aquí, Spiegelman demuestra que en el cómic es tan importante pensar qué se quiere contar, como la forma en que se lo quiere contar. Puede sonar obvio, pero son dos pasos para nada sencillos que cuando se unen felizmente se produce la magia del cómic. Kioskerman >> kioskerman.com.ar

Como un salvavidas de piedra, lo mejor y lo peor que le pudo pasar a Spiegelman es el horror que vivieron sus padres. ¿Qué historia más poderosa puede contar el pobre después de Maus? Volverá a revolcarse una y otra vez sobre el barro, añorando el Pulitzer que le dio la gente que no lee historietas y que nunca ganó Crumb, por nombrar a uno que lo deja así chiquito. Ahí lo vimos haciendo uso y abuso de su tragedia de vecino en Sin la sombra de las torres, y no logró movernos un pelo. Spiegelman no es un gran dibujante, se esfuerza para engañarnos y engañarse. Es un dibujante antinatural, un maleta que hace uso de trucos snobs, lo suficientemente cínico (o estúpido) para conquistar al público que le interesa. Maus está muy bien contada y dibujada (claro que le llevó muchos años lograr lo que Crumb hace con los ojos cerrados) y todo lo demás es tomado de sus padres. Prestados son sus trucos y prestadas sus historias. Hay gente que al no saber hacer lo más sencillo toma un atajo, salta la parte difícil del aprendizaje y se nos presenta como alguien que le dio la vuelta a la cosa. Pero a mí no me engaña. ¡A mi no me engaña, señor Art! ¿Qué tiene de bueno Breakdowns? Que es anterior a Maus, y que se ve a un autor buscando, chapoteando en el fracaso, sufriendo por dar en la tecla. Es más honesto. Eso ya vale para que a mí me interese. Diego Parés >> diegopares.blogspot.com

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