COLECCIÓN DE

CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS

RECOGIDAS, ARMONIZADAS E INTERPRETADAS POR

FEDERICO GARCÍA LORCA LA ARGENTINITA (VOZ)

(PIANO)

“ L A A RGENTINITA”, G ARCÍA L ORCA Y L AS C ANCIONES P OPULARES A NTIGUAS Por PEDRO VAQUERO

ENCARNACION LÓPEZ JÚLVEZ, La Argentinita Conserva Pilar López, en su piso de la calle del General Arrando, en Madrid, la estancia intacta, con el piano, en que García Lorca ensayó con La Argentinita las canciones populares que los convirtieron en 1931 en artistas discográficos de éxito. La casa de Pilar López, bailarina excepcional ella misma, es la que su hermana Encarnación construyó en los primeros años veinte, siendo ya una joven celebridad artística como bailarina y cantante. Encarnación López Júlvez había nacido en el año 1895, en Buenos Aires. Hija de españoles, profesionales del teatro en gira artística por Latinoamérica, de este nacimiento fortuito apenas le quedaría algo más que el nombre artístico: La Argentinita. Debutó muy joven en San Sebastián e inmediatamente pasó a Madrid, en donde no tardó en triunfar. Artista muy completa, aunque su principal actividad fue el baile, también tuvo gran aceptación como cantante y actriz. Se interesó por la danza popular española, que estudió a fondo, recogiendo bailes tradicionales en diversas zonas de España, para su posterior adaptación y recreación. Fruto de este trabajo- La Argentinita escribió un libro sobre bailes españoles, todavía inédito.

Castellana ante todo, se inspiró en la danza y en el cante gitano-andaluz, pero sin dejar de valorar el folklore de otras zonas de España. Con base en la danza y la canción tradicional, creó un espectáculo nuevo, moderno y personal, con un arte tan depurado que fue universal, pero, al mismo tiempo, profundamente enraizado en lo popular español. El teatro de variedades alcanzó con La Argentinita unas cotas de dignidad y de calidad hasta entonces desconocidas en nuestro país. De los escenarios españoles pasó a los de Europa y América, igualmente con gran éxito. Federico de Onís, gran amigo de Encarnación, a quien tuvo por comadre desde que ésta, junto con García Lorca, apadrinara a un hijo suyo, hizo de ella un emotivo semblante artístico, cuando murió prematuramente en Nueva York. En él se puede leer que La Argentinita “Cantaba, hablaba, remedaba a artistas conocidos, bailaba; en nada era maestra, pero en todo era única. Delgada como un hilo, su encanto y originalidad estaban totalmente en su expresión en el gesto, en las inflexiones de la voz, en ese algo puro, sencillo y radical que los españoles dicen “tener ángel”, o mejor aún “tener aquél”. El público veía en este arte tan personal de La Argentinita algo muy suyo, que se distinguía de todo lo demás que constituía por entonces el teatro de variedades (...) Su personalidad original estaba sin duda presente en todo lo que hacía (...) buscaba y lograba renovar lo que le era propio, (...)

enriqueciéndolo y depurándolo mediante un esfuerzo consciente en busca de lo tradicional y lo esencial. Por eso, para formar sus grupos artísticos acudió preferentemente a las bailadoras y cantadoras gitanas, cuanto más viejas mejor, depositarias e intérpretes del arte popular, en sus formas tradicionales puras y antiguas, que contienen la esencia permanente de los ritmos y el carácter españoles” (1) La Argentinita había conocido a García Lorca nada más llegar éste a Madrid, en 1919. Poco después, en marzo de 1920, siendo ya una bailarina de éxito reconocido, participó en el primer estreno teatral del novel García Lorca: El maleficio de la mariposa El estreno fue un fracaso, ni siquiera paliado por el baile de la mariposa, que interpretó La Argentinita; pero la amistad que estaba naciendo entre ambos artistas sería definitiva. Aparte de su enorme capacidad y sensibilidad como bailarina y cantante, Encarnación López Júlvez mostró grandes dotes de organización y dirección. En 1927, fundó en Madrid La Compañía de Baile Andaluz; en 1932, el Ballet de Madrid; poco después, la Gran Compañía de Bailes Españoles. En cuanto a la colaboración artística con Federico García Lorca, en la primavera de 1931 llegaría el trabajo de más trascendencia: La Argentinita grabó en discos gramofónicos, para La Voz de su Amo, diez temas de la Colección de Canciones Españolas Antiguas, recogidas y armonizadas por el poeta, acompañada por él mismo al piano. Previamente, recuerda Pilar López, su hermana y Federico habían ensayado las canciones en el salón de su casa, el mismo en que el dramaturgo leería en privado algunas de sus obras. Los discos tuvieron un gran éxito de público y de crítica, y La Argentinita

interpretó estas canciones a partir de entonces en la mayoría de sus espectáculos, lo que contribuyó decisivamente a su popularización. En Junio de 1933, La Argentinita montó con su Compañía de Bailes Españoles, El amor brujo, de Falla. La obra se estrenó en Cádiz, en homenaje al autor y con presencia de García Lorca, que se mostró entusiasmado por el éxito de sus dos entrañables amigos. Días después, el estreno en Madrid también fue un rotundo éxito. La prensa habló de un verdadero descubrimiento de Falla por parte de La Argentinita, y de una resurrección del auténtico baile gitano a cargo de tres abuelas que la acompañan: la Macarrona, la Malena y la Fernanda. También bailaban en este espectáculo el gitano Rafael Ortega y Pilar López. Adolfo Salazar fue rotundo en El Sol:”Hay que decir enseguida que el españolismo más neto, el de más recia fibra, el de más amarga raíz, más áspera y más dura, es el españolismo que ayer se vio en el espectáculo de danzas organizado por La Argentinita. Tanto en “El amor brujo” como en la espléndida sucesión de danzas sueltas que siguieron en la segunda parte del programa y que terminaron con algo tremendo: las “Alegrías” de las tres viejas maestras de la danza: la Macarrona, la Malena, la Fernanda, a las que se añadió Rafael Ortega (...)Ella, La Argentinita, es la artista genial que ha sido capaz de concebir “El amor brujo” como una sucesión ininterrumpida de danzas”(2.) La escenificación de danzas sobre músicas de raíz popular de los más celebrados autores españoles, como Albéniz, Falla, Granados o Bretón, será la base de los espectáculos de La Argentinita en los mejores teatros del mundo, siempre con gran éxito. El 8 de noviembre de 1933, estrenó en Madrid otra obra lorquiana: La romería de los cornudos, un ballet

de Gustavo Pittaluga con argumento de García Lorca y Rivas Cherif. Unida sentimentalmente a Ignacio Sánchez Mejías, la bailarina vuelve a coincidir con el poeta en el dolor por la trágica muerte del torero, el 13 de agosto de 1934. Meses después, cuando Garcia Lorca escribe su Llanto por Sánchez Mejías, la dedicatoria no podía estar destinada más que “A mi querida amiga Encarnación López Júlvez”. El 10 de Julio de 1936, Encarna y Pilar desembarcaron en Santander, de regreso de una de sus giras. Días después, ya en Madrid, reciben a Federico en su casa. Como tantos otros amigos del poeta, recuerda Pilar López, Encarna retiene a Federico todo lo que puede, argumentando que tienen

mucho que hablar, después de una prolongada ausencia. No es, por supuesto, que nadie prevea las fatales consecuencias del viaje a Granada; es, simplemente, el afán de disfrutar de su presencia. Sin embargo, Federico insistió en que quería desplazarse a Granada para trabajar, pues en la Huerta era donde realmente escribía a gusto. Fue el adiós definitivo: semanas después, el poeta sería asesinado en Granada. En el otoño de 1936, ante una guerra que adivina duradera. Encarnación decide abandonar Madrid, juntamente con Pilar. Según cuenta esta última, salen para Alicante hacia Argel, en donde se ganan la vida haciendo lo único que saben: bailar. Casablanca. Paris y Nueva York, siempre trabajando, serán escalas de un viaje sin retorno para La Argentinita.

La Argentinita, su hermana Pilar y las “bailaoras” y “bailaores” de su Compañía, en un momento de El amor brujo, la noche del estreno en el Teatro Español de Madrid, visto por Ribero-Gil. El Sol, Madrid, 16 de Junio de 1933

El 24 de septiembre de 1945, murió en Nueva York, donde estaba haciendo El amor brujo, una de sus obras de más rotundo éxito, en plenitud de facultades artísticas. FEDERICO GARCIA LORCA García Lorca había nacido en 1989, en Fuente Vaqueros, un pueblo de la fértil vega granadina del río Genil. Toda su obra literaria estará impregnada por la cultura popular del mundo rural en que se crió y, muy particularmente, por la música tradicional. A través de lo escrito por su hermano Francisco, (3) se aprecia un proceso en el que se distinguen tres etapas bien distintas en cuanto a la influencia de la música en la formación humana e intelectual de Federico García Lorca. En la primera hay una clara asimilación de elementos musicales y poéticos tradicionales, sobre todo a través de las canciones y juegos infantiles. Es la época de la niñez, vivida en un medio rural y en un ambiente familiar en que la música, tanto la popular como la culta, tiene una presencia notable. En su familia paterna, los García, había habido varios músicos aficionados. Su madre era gran amante de la música clásica e inculcó esta inclinación a todos sus hijos. “Mi infancia es aprender letras y canciones con mi madre, ser un niño rico en el pueblo, un mandón”, recordaría años después el propio Federico (4). En la casa de los García Lorca, el gramófono sonaba cotidianamente. El tío Luis García tocaba el piano, y la familia llegó a representar una zarzuela en casa. Federico, con nueve años, hizo uno de los papeles. No obstante, lo más genuinamente popular y de más decisiva influencia en toda su obra, le llegaría según él mismo se encargaría de recordar en múltiples ocasiones, a través de sirvientes, criadas y

convecinos de Fuente Vaqueros. Muy claro fue el poeta al respecto cuando, refiriéndose a la tristeza y melancolía de las nanas españolas, dijo “son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da el mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del pais”. Viene después una segunda etapa, ya de adolescencia, en que las influencias de la música popular dan paso a las de la música culta. La familia se ha trasladado a Granada y todos los hermanos estudian música y piano sistemáticamente, con profesores. De ellos, Antonio Segura ejercerá gran influencia sobre Federico y , vistas las aptitudes musicales del joven, recomienda a sus padres que sea enviado a París para ampliar estudios. La muerte del músico en 1917, terminó por enfriar el asunto; de lo contrario, Federico podría haber iniciado una carrera musical que a saber si no le hubiera apartado definitivamente de la literatura. Su hermano Francisco ha dicho que, en esta época, la vocación musical de Federico estaba muy por encima de la literaria, y que su acercamiento a la música culta también le había alejado notablemente de la popular (6). Es el momento del descubrimiento de Beethoven, Mozart o Schumann, primero y, posteriormente, del nacionalismo y el impresionismo musical, con Glinka o Debussy, lo que le devolverá el interés definitivo por el folklore musical. Llegamos así a la última y decisiva etapa, marcada por la relación con Manuel de Falla. Establecido en Granada desde el año 1920, don Manuel no tardará en convertirse en ídolo y maestro del joven García Lorca: “Falla es un santo...Un místico...Yo no venero a nadie como a Falla...”(7) Manuel de Falla es el nexo entre la música culta y la popular para García

Lorca. En 1922, ambos organizan en Granada el Concurso del Cante Jondo, de amplias repercusiones. El acercamiento al nacionalismo musical en general y a la obra de Falla en particular, tan profundamente enraizada en la música popular española, así como la obra de Felipe Pedrell, al que también reconoce como maestro, marcan la definitiva actitud de García Lorca frente a la música. Lo popular vuelve a centrar su atención y tendrá influencia decisiva tanto en su creación literaria como musical. Llegada la madurez creadora, es claro que está muy lejos de contar con la preparación idónea en el terreno musical y que, por tanto, éste ya no será el objeto primordial de su arte, pero el folklore musical español será un complemento fundamental de sus creaciones literarias. A partir de ahora, con la perspectiva de un buen conocimiento de la música culta y de los rudimentos de la técnica y de la teoría musical, la música popular cobra un valor que antes no había tenido. Renacen los recuerdos del entorno popular granadino y recoge directamente de la tradición oral canciones y romances, pero también estudia todo lo que encuentra publicado sobre folklore. El Cancionero popular español, de Felipe Pedrell; el Cancionero de Salamanca, de Dámaso Ledesma; el Cancionero de Burgos, de Federico Olmeda; el Cancionero de Asturias, de Eduardo Martínez Torner, el Cancionero Andaluz, de Eduardo Ocón; el Cancionero de Palacio, o el de Upsala no tendrán secreto para García Lorca. A ello une la experiencia madrileña de la Residencia de Estudiantes, el trato directo con residentes de distintas zonas de España que, en un ambiente en que lo popular se tiene en muy alta estima, no deja de aportarle nuevos conocimientos sobre cantos tradicionales de procedencia diversa. Esto, unido a una memoria prodigiosa, convierte a García Lorca en un verdadero archivo de canciones

populares de toda España, lo que será uno de los fundamentos de su arte creativo y de su personalidad arrolladora, tan profusamente evocada por quienes tuvieron el privilegio de su trato. De ellos, Angel del Río, fue singularmente elocuente en textos como los siguientes: “La espontaneidad de su gracia y de su simpatía, la diversidad alegre de dotes, prodigadas entre círculos de amigos cada vez mayores, crea a su alrededor la leyenda del artista juglaresco(...) Entretanto se afirma el fondo básico de su arte en una captación especial del rico sentido poético que existe en la tradición (...). “Su instinto artístico encuentra esa sustancia soterraña de lo español donde quiera que se encuentre: en los cantos del pueblo, en el teatro clásico o en la obra de un poeta moderno como Antonio Machado(...). “Tradición popular, tradición literaria y arte personal se confunden en un lirismo de simplicidad y belleza perfectas, comparable sólo al de los mejores clásicos como Gil Vicente o Lope”. EL POETA-MUSICO Las facultades musicales de García Lorca son sobradamente conocidas. Especialmente dotado para la música, se sabe que antes de hablar ya tarareaba aires populares o podía seguir el ritmo de una canción. De mayor tocó la guitarra y sobre todo el piano. En una carta de 1921, muestra gran entusiasmo como instrumentista de guitarra:”estoy aprendiendo a tocar la guitarra. Me parece que lo flamenco es una de las creaciones más gigantescas del pueblo español. Acompaño ya fandangos, peteneras y “er cante de los gitanos”: tarantas,

bulerías y romeras. Todas las tardes vienen a enseñarnos el Lombardo (un gitano maravilloso) y Frasquito er de La Fuente (otro gitano espléndido)Ambos tocan y cantan de una manera genial, llegando hasta lo más hondo del sentimiento popular”(9). En cualquier caso, su instrumento definitivo como intérprete fue le piano. Apenas tocó en público, pero entre sus íntimos era muy frecuente que se sentara al piano para acompañar a otras voces mejor dotadas que la suya o, más raramente, para cantar él mismo. Se sabe que utilizaba con cierta frecuencia el piano en la Residencia de Estudiantes, así como en la preparación de los montajes de sus obras o en las giras de La Barraca. Sus conferencias sobre temas de folklore musical las acompañó normalmente de interpretaciones al piano. “Mañana doy la del cante jondo con ilustraciones de discos de gramófono. La de las canciones de cuna resultó un éxito enorme. Yo toqué el piano, y cantó las canciones de un modo admirable la joven actriz española María Tubau” (10). También hubo una ocasión en que García Lorca tocó sobre un escenario. Fue en el Teatro Español, en Madrid, el 6 de Mayo de 1933. Rafael Alberti daba una conferencia sobre La poesía popular en la lírica española y pidió a su amigo y a La Argentinita que le acompañaran interpretando las Canciones populares. Ahora bien, la alta estima que tenía del arte de la música estaba muy por encima de sus limitadas facultades de intérprete: “Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que

nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto” –diría en la conferencia Juego y teoría del duende. (11) Y en el artículo Divagación., Las reglas de la música, insiste: “Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza. La música es el arte por naturaleza. Podría decirse que es el campo eterno de las ideas” (12). LA MUSICA EN LA OBRA DE GARCIA LORCA. Consecuentemente, toda la obra de García Lorca estará impregnada de lo musical. El primer libro que publicó, Impresiones y paisajes, está dedicado a su maestro de música. Antonio Segura. Una mera ojeada a los títulos de sus poemas evidencia que nos encontramos ante una obra fundamentalmente musical. Ningún término se repite tanto como canción, pero también abundan otros tan sonoramente musicales como madrigal, villancico, suite, concierto, nocturno, serenata o danza. Con Falla, no solamente organizó el Concurso del Cante Jondo, sino que también montó, en 1923, con motivo de la Fiesta de los Reyes Magos, un teatro de muñecos para niños. La obra se tituló La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, y el propio don Manuel tocó el piano. Entre las conferencias de García Lorca abundan igualmente las de tema musical. El cante jondo. –Primitivo canto andaluz, Arquitectura del cante jondo, Canciones de cuna españolas, Juego y teoría del duende y Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre fueron conferencias que normalmente ilustró con interpretaciones musicales.

Siguiendo una tradición que se remonta al teatro español del Siglo de Oro, García Lorca se sirvió de la música popular en sus obras y utilizó con frecuencia canciones y romances populares en su teatro. Para el montaje argentino de La zapatera prodigiosa, de 1933, preparó un fin de fiesta con la escenificación de tres canciones populares: Los cuatro muleros, el Romance de los peregrinitos y Canción de otoño en Castilla. Sin embargo, de acuerdo con su conocida opinión de que es muy difícil encerrar en el pentagrama toda la riqueza de la música popular. García Lorca apenas dejó escritas partituras. Si su obra musical está siendo conocida, es gracias a las grabaciones y al testimonio directo de quienes conocieron o interpretaron este repertorio musical en vida del poeta, y que han hecho posible las transcripciones musicales, casi todas ellas póstumas. No es extraño, pues, que la obra de García Lorca contenga un apartado de música que aumenta constantemente, a medida que salen a la luz más inéditos. La última edición de las Obras Completas, de 1986, está sustancialmente enriquecida en este aspecto. Dividido en tres epígrafes, este amplio capítulo musical empieza por las Canciones populares españolas, de las que contiene quince: las diez que grabó en discos gramofónicos más el Romance de don Boiso, Los reyes de la baraja. La Tarara, Duérmete, niñito mío y Canción de otoño en Castilla. Un segundo grupo, dedicado a las músicas del Romancero gitano, incluye dos temas: Prendimiento de Antoñito el Camborio y Muerte de Antoñito el Camborio. El tercer grupo, por último, dedicado a la música para el teatro, contiene doce temas de distintas obras:

Canción de las niñas, de Mariana Pineda: La señora zapatera, de la zapatera prodigiosa: Canción de las hilanderas, Coplas de la criada, Copla del cortejo de bodas, Viejo romance infantil, Cantar de boda y Canción de cuna, de Bodas de sangre; y Nana, Canción del pastor, Seguidilla de las lavanderas y Coro de la romería de Yerma. Además de los temas enumerados, esta última edición de las Obras Completas incluye cumplida información tanto sobre bibliografía musical como sobre otros temas musicales de García Lorca. La Fundación García Lorca, por su parte, conserva varias partituras inéditas del poeta-músico. Todo ello da una idea cabal de la amplitud de la obra musical de Federico García Lorca. LAS CANCIONES POPULARES ANTIGUAS Procedentes de los distintos cancioneros que conocía o recogidas por él mismo. García Lorca había armonizado para piano varias canciones populares españolas, que interpretaba en muy diversas ocasiones. Diez de estas canciones fueron grabadas para la firma La Voz de su Amo y editadas en discos gramofónicos. El propio García Lorca interpretó el piano en este registro, acompañando a La Argentinita, que cantó y tocó los palillos. El acompañamiento instrumental se reduce al piano y los palillos, más algún taconeo, excepto en Anda jaleo, que hay acompañamiento de orquesta. Esta grabación, de la que no quedó más soporte que los propios discos, por estar realizada antes de la era del magnetófono, es el documento sonoro más personal que se ha conservado del genial poeta granadino.

Los discos de gramófono de un diámetro de 25 cm. y de 78 revoluciones por minuto, contenían un tema por cada cara, y salieron cinco, lo que totalizaba diez canciones: Zorongo gitano. Los cuatro muleros, Anda jaleo. En el Café de Chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Romance de los Pelegrinitos, Nana de Sevilla, Sevillanas del siglo XVIII y las morillas de Jaen. Los discos se pusieron a la venta a lo largo del año 1931 y tuvieron una gran aceptación. Las canciones, todas de origen tradicional, alcanzaron con esta versión una popularidad extraordinaria. A partir de este momento, La Argentinita las convirtió en piezas fundamentes de su repertorio y las difundió no sólo por los escenarios españoles, sino también por los de Europa y América. García Lorca también las incluyó en sus montajes teatrales y las interpretó en privado y en público, tanto solo como acompañando a La Argentinita o a otras cantantes. Federico García Lorca ponderó muy positivamente en varias ocasiones las posibilidades del gramófono para registrar la música popular, pero apenas sabemos nada sobre las circunstancias en que realizó esta grabación. Únicamente gracias a las referencias de Pilar López, podemos decir que las canciones se ensayaron para la grabación en la casa de su hermana Encarnación, en General Arrando. También sabemos que Federico quedó muy satisfecho del resultado; en carta dirigida a La Argentinita, calificó los discos de “estupendos”. Las versiones que contienen de estas canciones no sólo son las que podemos considerar genuinas de estos dos artistas únicos, sino también las que se popularizaron hasta convertirse en piezas claves del cancionero popular español de la República y de la Guerra Civil. Sobre todo en el bando republicano, fueron muy utilizadas algunas de las melodías, como

las de Anda jaleo y Los cuatro muleros, pero con textos alusivos a la contienda. En la postguerra, proscrita toda la obra de Federico García Lorca, estos discos desaparecieron prácticamente de la circulación. Los vencedores iban a demostrar que con el asesinato de Víznar, uno de los más significativos y brutales atentados que se hayan cometido contra la libertad personal y de creación artística se buscaba algo más que la desaparición física del poeta; también se perseguía la aniquilación total de su obra. En los años cincuenta, desbancado ya el disco gramofónico por el microsurco. La Voz de su Amo reeditó, en microsurco de 19 cm. y 45 revoluciones por minuto, cuatro temas extraídos de los discos originales: En el Café de Chinitas, Zorongo gitano, Sevillanas del siglo XVIII y Los cuatro muleros. Inencontrable ya este disco en las últimas décadas, son, sin embargo, innumerables las versiones que han circulado de estas canciones para todo tipo de agrupaciones instrumentales y vocales. Segundo Pastor, Paco de Lucía, Narciso Yepes, Teresa Berganza, Talegón de Cordoba, Joaquin Díaz o La Niña de los Peines son algunos de los artistas que las han interpretado con sus distintos estilos. Todas juntas y en su versión original, en grabación extraída de las placas primigenias, no se reeditaron hasta el primer lanzamiento en LP de Sonifolk en el año 1989. Notas: 1.- Revista Hispánica Moderna. Año XII, número 1-2. Nueva York, enero-abril de 1946,p.180-181. 2.- El Sol, Madrid, 16 de Junio de 1933. 3.- Federico y su mundo p.423 y sigtes. 4.- Obras Completas, III, p.497 5.- Ibid.p.206

6.- Federico y su mundo p.424 7.- Obras Completas, III p.546 8.- Revista Hispánica Moderna, Año VI, numero 3-4. Nueva York, julio-octubre de 1940, p.200, 234 y 235 9.- Carta a Adolfo Salazar, de 2 de agosto de 1921. Obras Completas III, p. 776 10.- Carta a su familia. La Habana, 5 de abril de 1930. Ibid. P.776 11.- Ibid. P. 311 12.- Ibid. p. 369 BIBLIOGRAFIA -Obras Completas. Recopilación, cronología, bibliografía y notas de Arturo del Hoyo, 3 vols. Aguilar. Madrid, 26º edición 1986. García Lorca, Francisco, Federico y su mundo. Edición y prólogo de Mario Hernández. Madrid. Alianza Editorial, 1980. Gibson. Ian, Federico García Lorca, I. De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929) Grijalbo. Barcelona 1985. -Federico García Lorca. II de Nueva York a Fuente Grande (1929-1936). Grijalbo. Barcelona. 1987. Hernández, Mario. Federico García Lorca. Primeras canciones. Seis poemas galegos. Poemas sueltos. Canciones populares. Alianza Editorial. Madrid, 1981 Tinnell, Roger. Federico García Lorca, catálogo discográfico de las “Canciones españolas antiguas” y de música basada en textos lorquianos. University of New Hampshire. - Plymouth State Collage, 1986

GARCÍA LORCA, FOLKLORISTA Por FEDERICO DE ONIS (*) La actividad más importante en la vida de Federico García Lorca, fuera de la literaria, fue la musical. Las dos están estrechamente unidas, y la poesía lírica o dramática de Federico García Lorca está llena de inspiración musical, no sólo en los temas y en las formas de expresión, sino en la estructura, el estilo y la emoción. No me propongo estudiar el carácter musical de su poesía, que equivaldría a estudiar el problema de su estética. Quiero solamente dar cuenta de la actividad musical de Federico García Lorca tal como la practicó en su vida separadamente de su actividad literaria. Desde niño estudió música y parece que por un tiempo fue su vocación precoz principal. En su adolescencia la música y la literatura se disputaron la primacía, venciendo por fin la última. Al principio su educación musical se dirigía por el camino de la música culta, y si hubiera predominado en él esta tendencia, Lorca hubiera llegado a ser un compositor moderno y un discípulo más de su amigo y maestro Manuel de Falla. Cuando abandonó la vocación musical quedó ésta supeditada a la literatura y se restringió cada vez más al campo popular folklórico. Era por el mismo tiempo en que su poesía juvenil, después de los ensayos románticos y modernistas, empezaba a inspirarse también en la poesía popular de entonces. Los compositores de aquel tiempo, como Falla o Stravinsky, empezaban a interesarse de un modo nuevo en los ritmos de la música popular andaluza. De todo esto nació el interés creciente de Lorca por la música popular, que vino a ser el objeto único de su actividad musical en el resto de su vida. (*)Revista Hispánica Moderna, Año VI, nºs. 3 y 4, Julio y Octubre de 1940, pags. 369-371. Hispanic Institute Columba University. Este trabajo se publica por cortesía de la Revista Hispánica Moderna.

Criado Lorca en Granada y teniendo su familia posesiones en el campo, tuvo ocasión, desde niño, de vivir en contacto directo con los campesinos y conocer allí sus canciones y bailes populares. Lo que aprendió de ellos en su infancia constituye el fondo más íntimo y auténtico de su conocimiento de la música popular española. Después lo ensanchó mucho, mediante el estudio de las colecciones de canciones populares publicadas por los folkloristas e investigadores y mediante sus viajes a otras partes de España; pero las canciones que podemos reputar como más suyas y aquellas que han logrado una mayor difusión hasta llegar a ser popularizadas de nuevo en toda España, son las mismas que había aprendido de niño en Granada y eran allí conocidas por todo el mundo. A esta clase pertenecen Los cuatro muleros, Si tu madre quiere un rey, Los Pelegrinitos, La tarara, Las tres hojas, En el café de Chinitas, Entre usted, mozo, la canción de Mariana Pineda, y otras. Todas ellas son auténticamente populares y proceden del fondo común de la tradición granadina. Muchas de ellas son canciones del corro que cantaban las niñas en la ciudad misma de Granada. Las hemos podido recoger en discos fonográficos, de personas ancianas que no podían tener conocimiento de la labor musical de Lorca. Muchas de estas canciones tienen carácter andaluz, especialmente en su estilo y en su forma rítmica; pero pertenecen muy definidamente al fondo general de la poesía popular española y tienen variantes en las regiones del norte de España. El canto flamenco, tan difundido en Granada y que, de otra manera, interesó a Lorca, quedó fuera de su actividad folklórica. Muchas de estas canciones populares granadinas son muy antiguas y la influencia en ellas de lo que solemos considerar como típicamente andaluz, es muy escasa. En algunas, sin embargo, como Las tres hojas o En el Café de Chinitas, el carácter andaluz que se fija y difunde a fines del siglo XVIII y principios del XIX, es muy patente. Esta música andaluza, producto refinado y de gran riqueza rítmica, en la que las supervivencias de una tradición antigua llegan a adquirir un máximun de gracia y de complejidad, bajo la influencia a

veces de importaciones americanas, fue objeto de la interpretación de Federico García Lorca, y hasta era de lo que mejor sentía y lograba reproducir con más efecto. A esa clase pertenecen canciones que solía tocar o introducir en sus obras dramáticas, como las Sevillanas del siglo XVIII, la Cachucha gitana, el Zorongo de La zapatera prodigiosa. A Buenos Aires me voy, las Sevillanas del gato. El correo de Vélez, El contrabandista, etc. Le interesaba igualmente la música de las zarzuelas del Siglo XIX en todo lo que tenía de inspiración folklórica y, a veces, irónicamente, por todo lo que en ella era característico del siglo XIX. Por aquí se alejaba de lo popular tradicional, para entrar en lo popularizado y de época; pero por otros caminos fue adentrándose más y más en lo popular antiguo y auténtico. Estudió a fondo los cancioneros publicados de música popular, sobre todo el de Felipe Pedrell, que le daba a conocer, no solo la música popular conservada en la tradición de otras partes de España, sino la música antigua transcrita de los manuscritos y libros de la Edad Media y de los siglos XVI y XVII. Estudió también el cancionero de Barbieri y los demás de música antigua que en su tiempo se iban publicando. Utilizó con gran instinto y acierto música de estos cancioneros antiguos en las obras dramática del teatro clásico cuya representación dirigió en La Barraca y en otras ocasiones. También cantaba algunas de las canciones del siglo XV publicadas por Pedrell y difundió en esta forma Las tres morillas de Jaén. Tocaba al piano muchas de las canciones populares publicadas en el libro de Pedrell, como el cantar gallego Campanas de Bastabales, una canción de cuna de Badajoz, el romance gallego Estando cosendo, y muchas otras que no es necesario enumerar, pues realmente conocía al dedillo todo el cancionero y su instinto le hacía detenerse con seguro acierto en las canciones más bellas sin prejuicio alguno regional o de ninguna otra clase. Estudió también muy a fondo los cancioneros principales dedicados a coleccionar, de manera mucho más completa y exacta que Pedrell lo había

hecho, la música de ciertas provincias españolas. Del cancionero de Olmeda, de la provincia de Burgos, que también sabía de memoria, contribuyó a popularizar la canción Yo no quiero más premio. Del cancionero de Ledesma, de la provincia de Salamanca, sacó varias canciones que han llegado a popularizarse a través de su interpretación, entre ellas el romance de Los mozos de Monleón, el fandango Ahí tienes mi corazón, y el romance de El Conde de Alba. Tocaba también constantemente canciones salmantinas como La Clara, El tio Vicente, El burro de Villarino, Segaba la niña y otras, que habían sido ya popularizadas por el mismo Dámaso Ledesma. También sacó muchas canciones asturianas del cancionero de aquella provincia hecho por Eduardo M. Torner. Esta labor de selección entre los centenares de melodías contenidas en estos cancioneros es, en cierto modo, más difícil y original que la que había hecho antes al escoger las canciones que había oído cantar y había cantado él mismo en Granada. Para la selección en los cancioneros contaba solamente con la notación musical, sin acompañamiento alguno, de melodías nunca oídas por él y a las que no estaba acostumbrado. No tuvo muchas ocasiones de oír cantar a los campesinos de Castilla o del norte de España, y tuvo que basarse para conocer su música en el conocimiento que de ella tenían aficionados folkloristas de esas regiones. Pero su gran instinto musical y popular hacía que en un momento pudiera adivinar lo característico de ellas y recoger así un número de canciones que iba añadiendo a su repertorio favorito. Entre éstas estaban El tío Babú, de Zamora; Señor San Juan, Pastor que estás en el monte, Por el aire van los suspiros de mi amante, La casa del señor cura, de Asturias, Las Agachadas, de Segovia, y muchas otras más. Todo lo dicho muestra que la labor de Federico García Lorca en el campo folklórico musical no fue la obra sistemática y metódica de un especialista, sino la de un artista que buscaba en lo popular el placer del descubrimiento e interpretación de un arte distinto, lleno de

originalidad, perfección y belleza. No utilizó como en la poesía, esta inspiración de la música propia. Se limitaba a cantar sus amadas canciones solo, para su propio placer, acompañándolas al piano. El mismo decía: Soy el loquito de las canciones. Las cantaba ordinariamente en la intimidad familiar o con un grupo de amigos. Al principio nunca se aventuró a cantarlas en público. Su voz no tenía nada de extraordinario para el canto; más bien era una voz defectuosa, un poco ronca y apagada, aunque, como cuando hablaba o leía, estaba llena de fuerza expresiva y timbre personal. Pero por eso mismo carecía de todo virtuosismo incompatible con la sencillez popular. Sólo alguna vez, en el ambiente íntimo de la Residencia de Estudiantes de Madrid, cantó en público canciones populares para ilustrar una conferencia sobre la canción de cuna. Tenía otra conferencia, que no sé si llegó a pronunciar, sobre las canciones de toros. Creo que fue durante su estancia en Nueva York cuando por primera vez dirigió un coro informal de estudiantes. Le gustaba mucho enseñar las canciones a los estudiantes de Columbia University y cantarlas con ellos; pero todavía recuerdo que mostraba timidez al tener que dirigir aquel coro ante el público. Más tarde dirigió la parte musical que ponía como fondo de sus obras dramáticas, tales como Bodas de sangre o la Zapatera prodigiosa. También enseñaba a los actores de La Barraca la música que había escogido para las representaciones clásicas del teatro español. A veces estas representaciones fueron dirigidas por él para un gran público como la de La dama boba, en Buenos Aires. Las armonizaciones con que acompañaba sus canciones eran suyas y dentro de su sencillez eran de gran efecto, porque acertaban a descubrir la armonía y el ritmo implícitos en la canción. Afortunadamente para la calidad de su interpretación artística de las canciones populares, no era un músico profesional. Su interpretación tenía un valor único y supremo porque poseía un mínimun de técnica musical y un máximun de genialidad artística y de comprensión de la música popular que interpretaba. Tan ajena a toda finalidad

profesional era esta labor musical suya, que, a pesar de su éxito en los círculos íntimos que la conocían, nunca se logró que escribiera la música de las canciones que tocaba de memoria con tanto entusiasmo. Conocemos la armonización de algunas de sus canciones por los discos fonográficos que hizo con Encarnación López, La Argentinita, bajo el título de Colección de canciones populares antiguas. En estos discos, cantados por La Argentinita, Lorca mismo la acompaña al piano. La Argentinita fue la gran colaboradora que García Lorca tuvo para la difusión de algunas de sus canciones populares que ella ha incorporado a sus programas desde entonces. La Argentinita tampoco logró que García Lorca se decidiese a escribir su música; pero hizo que un músico la transcribiese y por eso podemos publicarla en estas páginas. Otras canciones han sido armonizadas por músicos que se las habían oído. De esta manera, hemos podido salvar gran parte de esa labor de puro placer e improvisación que Lorca cultivó con intensa pasión durante toda su vida. Falta, sin embargo, en estas páginas musicales escritas, aquel algo sutil e impalpable que había en su canto y que recordamos los que le oímos como una de las impresiones más hondas e imborrables de arte sencillo y eterno: la de haber oído a través de un temperamento inconfundiblemente personal la música popular en toda su verdad y belleza.

LA VOZ DE SU AMO UN CANCIONERO VIVIENTE Por ADOLFO SALAZAR (*) Los últimos catálogos de esta marca anuncian una gran cantidad de novedades de alto interés para los aficionados de calidad. Vamos a reseñar algunos recién recibidos, aunque no sean los últimos publicados. Esperamos poder reseñar éstos a la mayor brevedad en beneficio de los aficionados a la música gramofónica y en particular de los discos tan notables de esta editorial. En los catálogos de febrero y marzo aparecen dos discos de 25 cms., que son los primeros de una serie de seis impresionados por La Argentina (**).Estos discos forman una colección de Canciones populares antiguas, que Federico García Lorca, tan fino músico como gran poeta, ha recogido de la boca del pueblo, unas veces y que otras ha encontrado con sagaz instinto en el centón de los cancioneros donde dormían, sin que su intensa belleza hiciese señas a los ojos que desfilaban por sus páginas. Armonizadas de un modo sencillo, estrictamente popular, pero con un buen gusto infalible y un sentimiento exacto de lo que corresponde a ese estilo popular, estas canciones, que provienen de varias regiones españolas, y principalmente de Andalucía, forman un tipo nuevo y extraordinario del cancionero vivo de lo que deberían ser los cancioneros para que llegasen al alma de las gentes. La colección, que conocemos en detalle, contiene doce joyas del arte popular, casi todas ellas pertenecientes a los comienzos del siglo XIX, algunas con influencia de las canciones de Manuel García, y aún de sus textos; otras, quizá algo posteriores; más todas ellas de una belleza que no dudamos en calificar de prodigiosa. Cantadas por La Argentinita de un modo llano y natural, muy en el estilo de una mocita del pueblo, y acompañadas por García Lorca al piano de un modo curioso que hace de este instrumento el típico piano del salón familiar, y aún a veces un sustituto de la guitarra, la interpretación tiene una gracia especialísima, para saborear la cual es preciso dejar aparte toda preocupación de arte elevado y toda proclividad

hacia la sensiblería populachera. Son deliciosas páginas de música inocente y candorosa que se dirigen a los limpios de corazón y a esas gentes de buen gusto depurado que saben encontrar el oro más puro en algunas muestras del arte del pueblo, del arte folklórico, sea en música, en poesía o en otras artes menores; menores esta vez; pero dotadas de un acento y de un sabor incomparables para quienes saben gustar de ellas. No son aromas para todos los olfatos, ni su sazón es para todos los paladares. Por eso, aunque aparentemente fáciles, son de un género difícil, por la necesidad de selección que inconscientemente, inocentemente, exigen en su modestia. La casa editorial haría bien en coleccionarlas en un álbum, porque constituyen , en realidad, el primer caso de un cancionero donde el documento se convierte en arte vivo de la más rara especie. Un estudio de García Lorca sobre las canciones que presenta y sus variedades sería en extremo importante. Recuérdense para formar idea de ello, sus conferencias sobre las Nanas y sobre la Arquitectura del cante jondo. Amante apasionadísimo del pueblo, García Lorca ha encontrado en él tesoros de belleza que pasaban inadvertidos para el auditor, aún especializado; tanto más cuando el caso ocurría en rincones andaluces de raro o difícil acceso. Un ejemplo aparece en la canción de Las tres hojas, a la que yo creo que García Lorca llama Las tres hojuelas, porque de hojillas menudas se trata; de la hoja de la verbena, de la hoja del perejil. También de la hoja de la lechuga, es verdad; pero quizá ésta aparece traída por la fuerza del consonante: A la hoja, la hoja de la verbena. Tengo a mi amante malo; Jesús que pena.

(*) El Sol, 13 de marzo de 1931.Madrid (**) En realidad, La Voz de su Amo no llegó a publicar más que cinco discos, que contenían un total de diez temas de la Colección de Canciones Antiguas. No hay ninguna constancia de que García Lorca grabara más canciones.Cuando Adolfo Salazar habla de seis discos, tal vez esté contando con el que grabó La Argentinita sola en Sones de asturias y Aires de Castilla.

A la hoja, la hoja de la lechuga. Tengo a mi amante malo con calentura. A la hoja, la hoja del perejil. Tengo a mi amante malo; no puedo ir La melodía es deliciosa y de un tipo rara vez encontrado en la canción española del XIX. En su desinencia final parece aproximarse a fórmulas carenciales del siglo anterior. García Lorca lo cataloga como Villancico popular. Parece ser que proviene de la sierra de Málaga y acaso allí se llame de ese modo. Al otro lado, este disco (AE 3.402), el único que ahora tenemos a la vista, contiene un romance que procede de Granada, si no me equivoco, y en el que hay una alusión a la procedencia andaluza de los protagonistas; pero este romance se encuentra en otras regiones, por ejemplo, en Salamanca, figurando en el Cancionero de Ledesma. Es el famoso Romance de los peregrinitos, dice el disco; pero la canción pronuncia pelegrinitos, con l, y un ejemplo del cancionero de Ledesma se llama La pelegrina, mientras que titula Otra pelegrina al actual romance: Para Roma caminan Dos pelegrinos, El cual trata de la deliciosa historia de dos mocitos primos hermanos que solicitan dispensa del Padre Santo para casarse. Los aficionados a la poesía popular se deleitarán con la comparación del texto de Ledesma y el que García Lorca ha recogido, afinado, de un buen gusto muy superior, con detalles de color impagables. Por ejemplo, el texto del gran coleccionador salmantino dice: Dos plumas y plumajes, Lleva el sombrero, Y la pelegrinita De terciopelo Pero en la versión de García Lorca se dice: Sombrerito de hule Lleva el mozuelo, Y la pelegrinita De terciopelo

El tono de grabado antiguo, de Semanario Pintoresco o de Recuerdos de un viaje por España, es encantador en esta versión, que fija exactamente la época y el lugar. Según otra copla, los pelegrinitos son: ella, de Cabra, y él, de Antequera. De poco tienen que acusarse: él, que le había dado un beso a ella. Pero el Papa les pregunta cuántos años tienen, y... ella dice que quince y él diez y siete. El buen Padre Santo se enternece: el chico es gracioso y la mozuela es una rosa... Y el Papa ha respondido Desde su cuarto: ¡Quién fuera peregrino para otro tanto¡ Preciosa muestra de sentido popular ese desde su cuarto, en que vive el Papa, mientras que en Ledesma se lee: Mirándola, dice El Padre Santo: ¡Quién tuviera licencia para otro tanto! No es menester insistir. La superioridad de la parte musical no puede demostrarse aquí, pero no cabe la más simple comparación. Quizá Ledesma padeció un error al decir que los pelegrinitos se cantaba con la música de la pelegrina, o ignoraba que tenía música propia. O bien ésta es desconocida en Castilla, y procede de Andalucía, aunque no tenga un carácter andaluz muy pronunciado (quizá aparece tocándola en un movimiento vivo). Pero la exquisita inflexión o variante en menor hacia el centro del romance es quizá un testimonio de arte cultista, no estrictamente popular. Este es el caso frecuente en las canciones de fines del XVIII y principios del XIX, y pudiera ser que Los pelegrinitos se encontrasen en este caso. Añadiremos, únicamente, que la melodía de este romance es la que ha sido utilizada por Manuel de Falla para la sexta de sus Siete canciones populares españolas, que comienza: Por traidores tus ojos Voy a enterrarlos, etc.

LETRAS DE LAS CANCIONES (*) ZORONGO GITANO Tengo los ojos azules, Tengo los ojos azules, y el corazoncito igual Que la cresta de la lumbre. De noche me salgo al patio Y me jarto de llorar De ver que te quiero tanto y tú no me quieres ná. Esta gitana está loca, Loca que le van a atar, Que lo que sueña de noche Quiere que sea verdad. ANDA JALEO Yo me arrimé a un pino verde Por ver si la divisaba Y sólo divisé el polvo Del coche que la llevaba. ¡Anda, jaleo, jaleo¡ Ya se acabó el alboroto Y vamos al tiroteo. No salgas, paloma, al campo, Mira que soy cazador, Y si te tiro y te mato Para mi será el dolor, Para mí será el quebranto. ¡Anda, jaleo, jaleo¡ Ya se acabó el alboroto Y vamos al tiroteo Por la calle de los Muros Han matado una paloma. Yo cortaré con mis manos Las flores de su corona.

¡vivan los sevillanos y sevillanas¡

Y la pelegrinita, De terciopelo

Lo traigo andado, La Macarena y todo Lo traigo andado Lo traigo andado

Al pasar por el puente De la Victoria, Tropezó la madrina, Cayó la novia.

Cara como la tuya No la he encontrado La Macarena y todo Lo traigo andado

Han llegado a Palacio Suben arriba, Y en la sala del Papa Los desaminan.

¡Ay río de Sevilla, qué bien pareces, lleno de velas blancas y ramos verdes¡

Le ha preguntado el Papa Cómo se llaman. El le dice que Pedro Y ella que Ana

LOS CUATRO MULEROS

Le ha preguntado el Papa Que qué edad tienen Ella dice que quince Y él diecisiete

De los cuatro muleros Que van al agua, El de la mula torda, Me roba el alma. De los cuatro muleros, Que van al río El de la mula torda, Es mi marío ¿A que buscas la lumbre, la calle arriba, si de tu cara sale, la brasa viva? NANA DE SEVILLA Este galapaguito No tiene mare. Lo parió una gitana, Le echó a la calle.

¡Anda, jaleo, jaleo¡ Ya se acabó el alboroto Y vamos al tiroteo

Este niño chiquito No tiene cuna: Su padre es carpintero Y le hará una

SEVILLANAS DEL SIGLO XVIII

ROMANCE PASCUAL DE LOS PELEGRINITOS

¡Viva Sevilla¡ Llevan las sevillanas en la montilla un letrero que dice: ¡Viva Sevilla¡ ¡Viva Triana¡ ¡Vivan los trianeros, los de Triana¡

Le ha preguntado el Papa De dónde eran. Ella dice de Cabra Y él de Antequera Le ha preguntado el Papa Que si han pecado El le dice que un beso Que le había dado Y la pelegrinita, Que es vergonzosa Se le ha puesto la cara Como una rosa. Y ha respondido el Papa Desde su cuarto: ¡Quién fuera pelegrino para otro tanto¡. Las campanas de Roma Ya repicaron Porque los pelegrinos Ya se han casado EN EL CAFÉ DE CHINITAS

Hacia Roma caminan Dos pelegrinos A que los case el Papa, mamita, Porque son primos, niña bonita

En el café de Chinitas Dijo Paquiro a su hermano: Soy más valiente que tú, Más torero y más gitano.

Sombrerito de hule Lleva el mozuelo,

Sacó Paquiro el reló Y dijo de esta manera: Este toro ha de morir

Antes de las cuatro y media. Al dar las cuatro en la calle Se salieron del café Y era Paquiro en la calle Un torero de cartel LAS MORILLAS DE JAÉN (Canción popular del siglo XV)

Tres morillas me enamoran En Jaén: Axa,y Fátima y Marién. Tres moricas tan lozanas, Tres moricas tan lozanas, Iban a coger manzanas En Jaén: Axa,y Fátima y Marién Díjeles: ¿Quién sois, señoras, De mi vida robadoras? Cristianas que éramos moras En Jaén: Axa,y Fátima y Marién Tres morillas me enamoran En Jaén: Axa,y Fátima y Marién Tres morillas tan garridas Iban a coger olivas, Y hallábanlas cogidas En Jaén: Axa,y Fátima y Marién Y hallábanlas cogidas Y tornaban desmaídas En Jaén: Axa,y Fátima y Marién ROMANCE DE LOS MOZOS DE MONLEÓN Los mozos de Monleón Se fueron a arar temprano, ay, ay Para ir a la corrida Y remudar con despacio Al hijo de la veñuda El remudo no le han dado. -Al toro tengo de ir, manque vaya de prestado. -Permita Dios, si lo encuentras, que te traigan en un carro, las albarcas y el sombrero de los siniestros colgando. Se cogen los garrochones, Se van las navas abajo, Preguntando por el toro Y el toro ya está encerrado.

A la mitad del camino El mayoral se encontraron -Muchachos que vais al toro, mirad que el toro es muy malo, que la leche que mamó se la di yo por mi mano. Se presentaron en la plaza Cuatro mozos muy gallardos. Manuel Sánchez llamó al toro: ¡nunca lo hubiera llamado¡ por el pico de una albarca toda la plaza arrastrando. Cuando el toro lo dejó. Ya lo ha dejado sangrando.

Que no tiene rapaciños, Por el ojo de la llave Vi yo los bien chiquitus.

-Amigos, que yo me muero; amigos, yo estoy muy malo; tres pañuelos tengo dentro y éste que meto son cuatro. -Que llamen al confesor pa que venga a confesarlo. Cuando el confesor llegaba, Manuel Sánchez ha expirado

Segaba la niña Y ataba, A cada manadita Descansaba.

Al rico de Monleón Le piden los bueis y el carro Pa llevar a Manuel Sánchez, Que el torito lo ha matado. A la puerta la veñuda Arrecularon el carro. -Aquí tenéis vuestro hijo, como lo habéis demandado. LAS TRES HOJAS Debajo de la hoja De la verbena, Tengo a mi amante malo, ¡Jesús, qué pena¡ Debajo de la hoja De la lechuga, Tengo a mi amante malo Con calentura.

El señor cura non baila Porque diz que ten corona; Baile, señor cura, baile, Que Dios todo lo perdona. Los vaqueiros vanse, vanse, Ya queda la braña oscura, Ya se acabó la parola Y el cortexar a la luna. AIRES DE CASTILLA

Dicen que no me quieres Porque no tengo Vacas en la vacada, “bues” en rodeo. Segador, no siegues Deprisa, Que la que está atando Es mi niña Con mi yunta de vacas Labro mis tierras, Nadie me da más oro Que me dan ellas. Pasaste por mi puerta, Diste un jipío: ¿dónde dijiste nada, “recandidío”? Morena, ay morena, Tienes el olor De la yerbabuena.

Debajo de la hoja Del perejil Tengo a mi amante malo, No puedo ir. SONES DE ASTURIAS Tengo de cortar un roble En el alto Cabroñada, Que con les rames bandea Los mis amores del alma. El señor cura nos dice

Todos los temas son tradicionales, recogidos y armonizados por Federico García Lorca, excepto Sones de Asturias, arreglado por I. López y Navarro y Aires de Castilla, arreglado por Gerardo Gombáu y Guerra.