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64 “Uma luz vacilante brilha tenuamente, como um minúsculo ponto perdido no enorme círculo da escuridão. Essa luz fraca é apenas um pressentimento que a alma não tem coragem de sustentar; ela se pergunta se a luz não será sonho, E a escuridão a realidade” Do Espiritual na Arte, Kandinsky, p. 28

65 mítica, que procura explicar e descrever a origem e a formação do Universo” (MICHAELIS, 2017) 1 Nas primeiras explicações mitológicas do universo encontramos sempre uma antropologia primitiva lado a lado com uma cosmologia primitiva. A questão da origem do mundo está inextricavelmente entrelaçada com a questão da origem do homem. Desde as primeiras culturas, o ser humano emerge de forma singular: mais do que “homo faber”, ser fazedor, os seres humanos são seres formadores, que abrange a capacidade de compreender, e por sua vez, a capacidade de relacionar, ordenar, confi gurar, signifi car. Segundo Fayga Ostrower, a consciência humana não é algo acabado ou defi nido. Ela vai se formando no exercício de si mesma, num desenvolvimento dinâmico em que os seres humanos, procurando sobreviver e agindo, ao transformar a natureza, se transformam também. Não há condições de saber como se deu a fusão de qualidades “conscientes-sensível-cultural”, mas podemos constatar que de fato essas qualidades existem há muito tempo. E que, tais qualidades baseiam os comportamentos criativos do homem. (OSTROWER, 1987, p.10-11).

66 Na história humana – um caminho de crescente humanização, questionamos aqui a ideia de ‘progresso’ linear, já que as culturas se acumulam, se diversifi cam, se complexifi cam e se enriquecem. Ou então também, desenvolvem-se e, por motivos sociais, se extinguem ou são extintas. Podese dizer, segundo OSTROWER (1987, p.11) que as culturas não são herdadas, são antes transmitidas. O homem surge na história como um ser cultural. Ao agir, ele age culturalmente, apoiado na cultura e dentro de uma cultura. Para OSTROWER (1987, p.13), cultura são as formas materiais e espirituais com que os indivíduos de um grupo convivem, nas quais atuam e se comunicam e cuja experiência coletiva pode ser transmitida através de vias simbólicas para a geração seguinte. No período Paleolítico (30000 a. C.), aparece o artista: cantar, dançar, produzir música com instrumentos grosseiros, apitos de osso ou de madeira, por atrito ou percussão. Os povos primitivos passam a fazer pequenas esculturas e pinturas, utilizando cores e revelando habilidade técnica e poderes expressivos. Usando a cerâmica, a pedra e o metal, os escultores pré-históricos criavam seus utensílios e esculpiam fi guras humanas em técnicas como: forma de barro e cera perdida. Esculpiam fi guras femininas com cabeças surgindo como o prolongamento do pescoço, seios volumosos, ventre saltado e grandes nádegas (fi gura 15). (GOMBRICH, 1950, p. 39) A arquitetura tinha as formas naturais que a terra oferecia, como: grutas ou cavernas, paredões e reentrâncias nas rochas. As grutas mais inacessíveis eram reservadas aos templos ou recintos sagrados onde aconteciam os rituais. O abrigo era uma cavidade natural ou um refúgio de peles sobre uma estrutura simples de madeira. A distribuição de sobras de alimento, fragmento de trabalho nas pedras, entorno do núcleo da fogueira – sinal específi co da presença do homem, que aprendera a usar o fogo – indica um conjunto unitário, que podemos chamar de habitação primitiva. (BENÉVOLO, 1982, p. 13) necessidades concretas sempre novas, história como fator de realização e constante culturais. Para tanto, a percepção consciente resolver certas situações imediatas o homem é capaz de antever certos problemas”.

As pinturas rupestres são o registro mais signifi cativo do modo de vida da civilização pré-histórica. O povo primitivo considerava o poder das imagens como utilidade e não como algo a ser contemplado. As pinturas eram parte dos rituais de magia. A caça era a condição de sobrevivência. Representar os animais em rituais era possuí-los e propiciar sua caça ou defender-se de seus ataques. Por isso os mais desenhados eram os mais raros e os mais ferozes. Não sabemos de fato qual seriam as reais intenções dos artistas rupestres, porém são levantadas duas hipóteses: o ritual de desenhar o animal na caverna possibilitaria que sua “alma” fi casse aprisionada e, portanto, possibilitaria sua caça no dia sequente ao ritual. Outra hipótese é que o desenho registraria, do modo simbólico a bela caçada do dia. Ambas as teorias evidenciam o ritual simbólico associado à prática cotidiana. O homem paleolítico era, portanto, dominado pelo poder mágico da imagem. Acreditava que a imagem de uma coisa ou de um ser dá poderes sobre esse ser ou essa coisa. Desenhando o bisão ou a rena era como se adquirisse poderes sobre esse animal. Desenhando esse animal, possuía o animal. Ferindo a imagem do animal, feria o animal, pois não separava a imagem da realidade. (CAVALCANTI, 1963, p.30) Nos desenhos e pinturas de animais (fi g. 16) foram encontradas incisões e representações de ferimentos, pontas de lanças e fl echas, geralmente nos lugares mortais. Também se encontram sinais e desenhos de mãos espalmadas, indicando uma ideia de posse.

68 abstrair-se das realidades visuais imediatas.” Podemos compreender que as manifestações visuais compõem um elo entre silêncio e palavra. Os desenhos e símbolos pertencem à linguagem e signifi cam o silêncio. Na fl uidez da linguagem, os símbolos são fechados em si mesmo, num espaço uni-dimensional. O símbolo é a interrupção, do Não-ser (elemento negativo do espaço) e, ao mesmo tempo, é a ponte entre um Ser e outro (elemento positivo). No desenho das pinturas rupestres, essa representação passa por uma signifi cação interior. Exteriormente, não é mais do que um signo na sua aplicação prática, trazendo em si o elemento “utilitário”. O signo torna-se um hábito, encobrindo o som profundo do símbolo. O geometrismo de tendência abstrata surge do período Neolítico, e não se fez por acaso nem pela fantasia ou imaginação individual dos artistas pré-históricos. Essa mudança surge de um novo processo civilizatório que evoluía com a caça e a pesca para a agricultura e o cultivo de animais. O mundo neolítico não é mais uma substância única, uma realidade só. Agora, separa a imagem da realidade, distingue o visível do invisível, o mundo material do mundo espiritual, o corpo da alma. Deixou de ser monista, agora é animista, isto é, as coisas e os seres têm anima, alma, um espírito invisível. A pintura adquire aspectos geométricos, esquemáticos, ornamentais e abstratos. Esse estilo geométrico, ornamental e abstrato, predomina durante todo o Neolítico e através da idade dos metais, chega os arcaísmos artísticos dos povos primitivos. Podemos nos inspirar no trabalho dos espirais do Newgrange para trabalhar o desenho de formas (fi gura 17 e 18): A análise de pinturas rupestres pode indicar a presença da geometria, corroborando que a gênese da geometria está na observação da natureza, na simetria hexagonal e pentagonal. A abstração da natureza no período Neolítico é, sem dúvida, uma infi nita fonte de padrões geométricos que antecedem o conhecimento da geometria ou da matemática.

Nas pinturas desse período são destacados os círculos simples e concêntricos, círculos raiados (‘sóis’), círculos interconectados, cruzes quadradas concêntricos, cruzes com bordas circulares, motivos serpentiformes, alguns dos quais terminam em espirais, gregas ou motivos escalonados, espirais e pontos. Podemos observar as abstrações geométricas e associações visuais (pictóricas) que permitem confi rmar algumas correspondências geométricas de elementos básicos (fi gura 19) como a reta, grega simples, espiral angular, zigue-zague, quadrado, triângulo, retângulo, losango, curva, círculo, ponto, espiral curvilínea etc.

70 “Círculos concêntricos marcam o lugar onde um espírito colocou o bocal de sua sarabatana no solo; uma impressão dupla marca o local onde outro se sentou para descansar; ou o desenho do esboço de um artefato comemora a ocasião em que um desses espíritos concebeu pela primeira vez um cesto, um instrumento musical ou uma armadilha de peixe”. (Reichel-Dolmatoff, 1978:2. In: VIDAL 2000, p.44).

(...) a diversidade dos estilos é abrangente, existindo composições de valor excepcional, desde o início da Tradição Nordeste até o estilo fi nal. Segundo a UNESCO “um equilíbrio muito trabalhado, o aproveitamento dos volumes fornecidos pela parede rochosa, o domínio da policromia, o delineamento da fi gura com contorno aberto que gera uma impressão de movimento e o domínio da terceira dimensão”. (TIRAPELLI, 2001, p.11) No plano antropológico, as pinturas tradicionais do Nordeste, um tipo de grafi smo observado na área, são de grande importância para a reconstituição da vida social dos grupos autores desses registros: o caráter narrativo das composições é de tal importância que permitiu identifi - car um verdadeiro sistema de comunicação social, que experimenta no tempo certas mudanças que também foram detectadas. (PESSIS, 1987, in: TIRAPELLI, P, 2001, p. 10) No plano artístico, segundo o professor Percival Tirapelli:

72 estão presentes na maioria deles. A relação simétrica elaborada pela linha reta no meio da fi gura da máscara evidencia o espelhamento do desenho do lado direito e do lado esquerdo. Sobre os grafi smos geométricos, eles são desenhados à mão livre, sem projeto ou medição prévia, respeitando a simetria e paralelismo. Embora puramente abstratas à primeira vista, suas composições também se baseiam em um sistema simbólico. As pinturas e os padrões se aprimoraram nos tecidos estampados africanos. A técnica de estamparia (fi gura 21) introduzida pelo povo akan, que vivia na África ocidental (regiões entre Gana e Costa do Marfi m), deu origem aos adinkras, conjunto signifi ca “adeus”, pois os tecidos estampados com esses padrões costumavam a ser usados em ocasiões fúnebres ou festivais de homenagem, exclusivo de líderes espirituais e da realeza. (MEIRA, 2016, p. 56) Os símbolos adinkra sintetizam, em linguagem visual, complexos signifi cados fi losófi cos, expressa muito mais que um símbolo gráfi co, que compreende um conjunto de ideogramas, que são símbolos utilizados para representar uma palavra ou um conceito abstrato, encontrados nas estampas dos tecidos e na cerâmica, na arquitetura, em objetos de bronze e talhado em peças de madeira.

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74 As experiências aqui apresentadas são frutos da observação e cada observação gera uma refl exão, cada refl exão uma síntese, segundo GOETHE (1940, p. 37) “ao olharmos atentamente para o mundo já estamos teorizando” O que faz a linha? Em termos de estrutura espacial, a linha ao participar de uma composição, cada elemento visual confi gura o espaço de um modo diferente. E, ao caracterizarem o espaço, os elementos também se caracterizam. A linha propõe uma variação bidimensional, uma ocupação espacial que abre e fecha as formas. Nessas combinações, a imagem do espaço assume formas diferentes. A arte nos revela espaços vivenciais e não conceitos absolutos do espaço. Pelas dimensões espaciais articuladas por cada elemento, a linha confi gura um espaço linear, de UMA dimensão. Através dela aprendemos um espaço direcional. Cada tipo pode caracterizar qualifi cações expressivas. (OSTROWER, p.67) Nas confi gurações lineares, o tempo é visto desenrolar-se dentro de um mínimo de espacialidade. Essas qualifi cações de espaço constituem o clima expressivo da linha. Produzidas pela mão humana, as linhas se tornam fato físico – como os desenhos nas cavernas que preservam características da origem mental imaginária, transformada em pura abstração do pensamento humano nos desenhos geométricos. A linha é um rastro do ponto em movimento, portanto, é o seu produto. Nasceu do movimento, dá-se um salto do estático para o dinâmico bidimensional. A tensão é a força viva do movimento. A pesquisa busca verifi car o quanto estas intervenções estão sendo incorporadas no processo de sala de aula e de que modo se refl ete na produção didática/artístico/cultural. Deste modo, a sala de aula passa a ser entendida como um ambiente de exploração e possibilidades múltiplas de aprendizagem. De acordo com os estudos sobre a percepção e o meio ambiente urbano, a sala de aula passa a ser compreendida de modo aberto e colaborativo, onde o professor pode utilizar de diversas metodologias e modos artísticos visando estimular os sentidos e a criatividade dos aprendentes. A arte é um método-catalizador para a compreensão de diferentes maneiras de aprender, se comportar, se mobilizar frente aos acontecimentos e estímulos. Esperase que a pesquisa tenha um efeito multiplicador, uma vez que discutindo os princípios e qualidades nos estudos dos ambientes em questão e indicadores fundamentais para a tomada de resoluções de problemas de forma criativa. “Compreender é educar o espectador, induzí-lo a compartilhar o ponto de vista do artista. Dissemos que a arte é fi lha do seu tempo. A vida espiritual, a que a arte também pertence e de que é um dos mais poderosos agentes, traduz-se num movimento para a frente e paro o alto, complexo mas nítido, e que pode reduzir-se a um elemento simples. É o próprio movimento do conhecimento” Wassily Kandinsky. “Do Espiritual na Arte”. (p 31)

75 Compreender a ressignifi cação dos espaços expositivos e sua função social na contemporaneidade, relacionado aos conceitos de “escultura social” de Joseph Beyus , que compreende a arte como ensinamento e seus trabalhos são compreendidos como grandes instalações didáticas onde o artista deve estar presente na obra, ou seja, o artista se expõe ao comentário e expõe seu trabalho como obra da fala. Para a “escultura social”, a fala é a escultura. O artista trabalha como ato público, ou seja, a obra está em “processo”, então a galeria se ressignifi ca em “sala de aula/ateliê”. A pesquisa cientifi ca proposta no grupo de pesquisa e coletivo Artemídia e Videoclipe, sob a orientação do professor Pelópidas Cypriano, na linha de Processos e Procedimentos Artísticos, possibilitou uma refl exão a partir da vivência da produção artístico-científi ca no ambiente de ateliê-laboratório tendo em vista o Trabalho Equivalente em Artemídia na galeria Alcindo Moreira, no Instituto de Artes da Unesp. O Coletivo apresentou artistas/obras da “Exposição M.A.R. - Música e Artes em [Re]visão” (Galeria do IA – vernissage 01/07/2019, fi nissage 05/07/2019) e da “Exposição L.A.R – Laboratório-Ateliê Residente” (05-17/7/19) vinculadas à disciplina de pós-graduação “Artemídia Equivalente e a Pesquisa no Ateliê-Laboratório – Edição 2019” do Programa de Mestrado e Doutorado em Artes do Instituto de Artes da UNESP, estabelecendo conexões interinstitucionais entre pósgraduação e graduação na perspectiva do tripé indissociável ensinopesquisa-extensão. Trabalho disponível no site: https://pel333.wixsite. com/m-a-r

76 dos novos ambientes virtuais, que serão a análise do recorte empírico da sala de aula virtual no panorama de artes. Ampliação do quadro conceitual com visitas à ambientes criativos. 3 Estudo do método: A arte como um instrumento pedagógico, ou seja, um instrumento facilitador para o entendimento de forma abrangente e sua relação com o ambiente educacional. A arte como ferramenta, busca oferecer aos educandos e educadores de várias áreas do conhecimento, condições para que compreendam o que ocorre no plano da expressão não-verbal e no plano do signifi cado cultural, permitindo sua inserção social de maneira mais ampla. Por meio de técnicas que possibilitam estímulos a funções criativas como o fl anar e o brainstorm, busca-se elaborar novas abordagens artísticas na dicotomia educação-trabalho, exercitando a contemplação e estabelecendo relações com o lugar (cheiro, barulho, cores, desenhos, 4 Quadro de Indicadores: Identifi car as inovações no campo das artes visuais e espaços arquitetônicos, voltadas a ampliar a capacidade de adaptação e resiliência cultural e criativa nesses novos espaços (físicos e virtuais). Compreender a ressignifi cação dos espaços virtuais e sua função social na contemporaneidade. 5 Análise dos dados e apresentação dos resultados: Identifi car, nos estudos de casos, os avanços alcançados e os desafi os a serem vencidos, contribuindo assim para a formatação do artista visual contemporâneo e sua inserção no mercado de trabalho. Para tanto, a metodologia de pesquisa tem sido desenvolvida em ressignifi cação de ambientes estudados de modo interligado apresentados nos itens a seguir: 5.1 – A galeria como sala de aula; 5.2 – O espaço urbano como sala de aula; 5.3 – A sala de aula como obra de arte; 5.4 – A casa como ateliê/galeria. Exposição M.A.R. - Música e Artes em [Re]visão” (Galeria do IA – vernissage 01/07/2019, fi nissage 05/07/2019) Participação do Grupo de Pesquisa ARTEMÍDIA E VIDEOCLIPE na Exposição MAR - Música e Artes em Revisão, na Galeria do Instituto de Artes da UNESP de 1 a 7 de julho de 2019. O trabalho de instalação cenográfi ca se apresentou como uma proposta de ocupação da Galeria com a temática apresentada ao Grupo de Pesquisa do MAR. A instalação “Entre Cordas e Nós” tem como norte elementos da composição abstrata: o ponto (apresentado pelo “Nós”), as linhas nas Cordas e o plano da Rede. A instalação propõe uma associação interativa entre os outros elementos da exposição (Pianos, Performances, Telas Bidimensionais e Desenhos, etc.) A proposta visa a estudar empiricamente a ressignifi cação do espaço expositivo que passa de um ambiente de contemplação para um espaço interativo que depende e necessita da relação entre os objetos e as ações humanas. As cordas, elementos fl exíveis, e os planos resultantes das linhas curvas que se apresentam um sem-número de possibilidades de variantes, uma linha curva livremente ondulada, que possibilita múltiplas modifi cações no espaço, os nós, são a forma mais concisa, aqui, representados pelo emaranhado de cordas, em tensão concêntrica, mantendo solidamente a sua posição e não revela qualquer tendência para o movimento.

77 A Instalação entre “Cordas e Nós” participou da JORNADA DE PESQUISA EM ARTE UNESP PPG IA 2019 - 3ª edição internacional realizada pelos Programas de PósGraduação em Artes, em Música, PROFARTES, DINTER e Grupo de Pesquisa Poéticas Híbridas, do Instituto de Artes da UNESP - Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, no período de 08 a 16 de outubro de 2019, na categoria MOSTRA DE ARTES VISUAIS.

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79 Exposição L.A.R – “Laboratório-Ateliê Residente” (05-17/7/19) Exposição vinculada à disciplina de pósgraduação “Artemídia Equivalente e a Pesquisa no AteliêLaboratório – Edição 2019”. Uma proposta expositivoperformática propondo ressignifi cações no espaço da galeria como um espaço aberto em processos de ateliê (algumas peças são concluídas durante a exposição). Desenho do projeto expositivo: São 5 peças em tamanho A0 (841 x 1189 mm) em carvão sobre papel intituladas de “A Linha da Água”. A linha curva livremente ondulada, onde impulsos positivos e negativos alternam-se irregularmente numa luta apaixonada entre duas forças, e a espessura variada dos segmentos contínuos da linha sugerem as indagações de Kandinsky: “em que momento desaparece a linha enquanto tal nasce o plano?”, sem se encontrar a resposta precisa. Como responder à pergunta: “onde acaba o rio e começa o mar?””. Os limites são imprecisos e fl uidos, como um som ressoante, uma certa vibração dos elementos, de certo modo, puramente intuitivas. O fator de sonoridade e de certas sensações táteis, são variadas e imprecisas. Segundo Kandinsky: “A composição é uma organização precisa e lógica das forças vivas contidas nos elementos sob forma de tensões” KANDINSKY, 1970, p. 92

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