Caperucita Feroz: el nuevo relato fantástico en “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” de Luisa Valenzuela Belén Ramos Ortega Universidad de Granada

Lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla, a qué distancia, desde qué perspectiva y según qué modo de discurso. La obra no se define por los modos de la ficción, indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fábula. Julio Cortázar: La vuelta al día en ochenta mundos

La relación que se establece entre los cuentos tradicionalmente denominados “maravillosos” y la versión actual de los mismos, lúdica y subversiva, tiene uno de sus mejores exponentes en la reescritura que hace de los mismos la argentina Luisa Valenzuela. En este caso nos centraremos en el relato denominado “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja”, ubicado dentro de la sección “Cuentos de Hades” de la obra Simetrías (1993)34. Se trata de la reelaboración de uno de los cuentos de hadas más famoso de la tradición popular, que funciona en este caso como hipotexto. Si Rubén Darío ya reescribía tópicos ancestrales – del Cristianismo, principalmente- en textos como Palimpsesto (I), relatos breves que se adelantaban ya a lo que en nuestra época venimos llamando microrrelato, esta escritora contemporánea reinventa la historia de uno de los personajes infantiles más conocido, invirtiendo sus directrices más convencionales. El famoso cuento de Caperucita Roja salió originariamente de la pluma del francés Charles Perrault hace más de trescientos años, hacia 1697. Luisa Valenzuela ofrece una versión desacralizada de esta historia impuesta por la tradición. El final del cuento clásico es trágico y conlleva una lección moralizante: el lobo se come a Caperucita y a su abuela, a ésta primero y después a la niña; las últimas palabras -archiconocidas- del relato rezan así:

-¡Abuelita, qué dientes más grandes tienes! -Son para comerte mejor. Y diciendo estas palabras, el malvado del lobo se arrojó sobre Caperucita y se la comió35.

Después apareció otra versión, quizá más extendida, en la que aparece un leñador que rescata del vientre del animal a los dos personajes. Evidentemente, los hermanos Grimm quisieron así quitarle dramatismo al final de la historia de Perrault. Nos centraremos en la versión del escritor francés, donde destaca la moraleja humillante a la que se somete a la chica: hay que castigar a las niñas por hablar con desconocidos (representados éstos por el lobo). 34 Manejaremos la siguiente edición: Simetrías, Buenos Aires, Editorial Sudamericana (Narrativas Argentinas), 1993. 35 En http://es.wikisource.org/wiki/Caperucita_roja_(Perrault) http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Según David Roas36, cuando lo sobrenatural no choca con el contexto en el que se desarrollan los hechos no estamos dentro del género fantástico. Los genios, hadas u otros seres extraordinarios que habitan los cuentos populares no pueden ser tomados por fantásticos, ya que tales relatos no requieren la intervención de nuestro concepto de la realidad en las historias contadas; cuando no hay lugar para ruptura alguna de nuestros esquemas de realidad estamos dentro de los cánones de la literatura maravillosa. El mundo de lo maravilloso es un terreno inventado donde los enfrentamientos que surgen en el terreno de lo fantástico no tienen lugar, debido a que en ese mundo todo es posible –milagros, encantamientos, transformaciones mágicas…–, pues no hay ningún cuestionamiento de su razón de ser. Como afirma Roas, cada género tiene su propia verosimilitud, así pues cuando lo sobrenatural se convierte en natural, lo fantástico deja paso a lo maravilloso. Caillois lleva a cabo un interesante estudio comparativo entre los cuentos maravillosos, los fantásticos y los de ciencia-ficción, y asegura que “los cuentos de hadas se parecen, pero que difieren de los cuentos fantásticos; que éstos, a su turno, tienen un aire de parentesco, por el cual se oponen a la vez a los cuentos de hadas y a los relatos de ciencia-ficción; y que estos últimos, por su parte, se parecen entre sí. En cada uno de los casos hay lo sobrenatural y lo maravilloso. Pero los prodigios no son idénticos, ni los milagros intercambiables”37. Por lo tanto, podemos afirmar que lo propiamente maravillo se encuentra donde lo sobrenatural deviene para el lector en algo legítimo dentro de las leyes que rigen el mundo de la narración. Partiremos pues de esa dicotomía literatura maravillosa/literatura fantástica podemos hermanar al binomio cuentos de hadas/cuentos de hades, para este estudio. ¿Qué ruptura, qué transgresión puede plantear un mundo como el de los “cuentos de hades”? Como dice Barrenechea, los acontecimientos maravillosos son calificados como tal no porque se expliquen como sobrenaturales sino porque no explican, se admiten como algo natural en ese mundo donde no provocan escándalo o problema alguno38. Por el contrario, la literatura fantástica se desenvuelve fuera de aquello aceptado socio-culturalmente, presentándose como una operación subversiva de una noción de realidad enmarcada dentro de lo reconocible y familiar. Se trata de la ruptura con un mundo estrictamente empírico puesto que la literatura fantástica maneja un material que desafía todos los cánones. Según Freud, la creación artística es una actividad “fantaseadora” que ofrece al ser humano una recompensa por su renuncia a la gratificación instintiva: “A los hombres siempre les ha resultado difícil renunciar al placer”, “no podrían hacerlo sin ningún tipo de compensación”. Del mismo modo que la pornografía, la literatura gótica sirvió para suplir un objeto de deseo, para imaginar la transgresión social y sexual.39 Para Todorov, “el género maravilloso se relaciona generalmente con el cuento de hadas, (...) donde los acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpresa alguna: ni el sueño que dura cien años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos de las hadas (por no citar más que algunos elementos de los cuentos de Perrault)”40. Esta idea de Todorov nos parece que queda puesta de manifiesto en el siguiente fragmento del hipotexto tradicional del cuento de Caperucita, donde el diálogo con el lobo se presenta con toda naturalidad: -¿Vive muy lejos?, le dijo el lobo. -Oh sí, dijo Caperucita Roja, más allá del molino que se ve allá lejos, en la primera casita del pueblo. 36 David Roas: “La amenaza de lo fantástico”, en Teorías de Lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001, pp. 9-10. 37 Roger Caillois, “Del cuento de hadas a al ciencia ficción. La imagen fantástica”, Imágenes, Imágenes, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 9. 38 En D. Roas, óp. cit., p. 19. 39 Rosie Jackson: “Lo oculto de la cultura”, en D. Roas (ed.), óp. cit. p.145. 40 Tzvetan Todorov: “Lo Extraño y lo Maravilloso”, en D. Roas (ed.), óp. cit. p. 78. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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-Pues bien, dijo el lobo, yo también quiero ir a verla; yo iré por este camino, y tú por aquél, y veremos quién llega primero41. Según Caillois, “el cuento de hadas sucede en un mundo donde el encantamiento se da por descontado y donde la magia es la regla. Allí lo sobrenatural no es espantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye la sustancia misma de ese universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte de las cosas, es el orden o más vale la ausencia de orden de las cosas. El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí continuos”42. En el hipertexto que surge en “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” se hace una lectura irónica de la moraleja humillante que para la mujer encerraba la versión clásica y se cuestiona su razón de ser. En este sentido, tengamos en cuenta que para Irene Bessière: El relato fantástico surge del cuento maravilloso, cuyo marco sobrenatural y cuya interrogación sobre el acontecimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presentan notables diferencias. La no realidad del cuento es una forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo absoluto. En él, el mal y el bien se objetivizan. El que podamos enumerar los motivos de los cuentos a través de las diversas literaturas prueba que la ideología que encierra lo maravilloso toma la máscara de la universalidad: ser tonto, ir vestido con harapos, ser un monstruo o un ogro son las figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casarse con un príncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cuestiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento, pero la expone. Es por ello que tienen siempre una función y un valor de ejemplo o de ilustración.43

Si algo caracteriza la escritura de Valenzuela es su continuo cuestionamiento de lo determinado, lo taxonómico, lo establecido, lo impuesto por una tradición socio-cultural. Dentro de las características del nuevo relato fantástico destaca el uso de una combinación insólita de juegos de palabras y asociaciones idiomáticas que acentúan la sugerencia, de manera que la connotación supere con creces la denotación. En este sentido, Campra nos ofrece un interesante estudio del género como transgresión lingüística en todos los niveles textuales44. Se rompe la unidad temporal, se intercambian las voces narrativas pudiendo existir dos, tres o más sujetos de la enunciación, confundiéndose en una amalgama polifónica. Comprobamos que en el texto de Valenzuela, en efecto, se compatibilizan tres tipos de tiempos discursivos, según Willy O. Muñoz45: momento temporal, en el cual la historia de Caperucita fue divulgada oralmente; el de sus primeras manifestaciones en escritura; y el de la recontextualización contemporánea de su propio cuento. Además en este juego de transgresiones–reversiones, la protagonista es también lectora de los cuentos de hadas tradicionales, como reflejan las siguientes referencias metaficcionales que aparecen en el relato; es decir, relectura-reescritura de este intertexto de modalidad fantástica: ¿Cuántos sapos habrá que besar hasta dar con el príncipe? (p. 116)

El hecho es que al retomar camino encontré entre las hojas uno de esos clásicos espejos. Me agaché, lo 41 Ibíd. 42 R. Caillois, óp. cit., pp. 10-11. 43 Irène Bessière: “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”, en David Roas (ed.), óp. cit. p. 93. El realzado es nuestro. 44 Rosalba Campra: “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en D. Roas, óp. cit. 45 Willy O. Muñoz: “Luisa Valenzuela y la subversión normativa en los cuentos de hadas: “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja”, en Gwendolyn Díaz y María Inés Lagos: La palabra en vilo: Narrativa de Luisa Valenzuela, Chile, Editorial Cuarto Propio, 1996. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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alcé y no pude manos que dirigirle la clásica pregunta: Espejito, espejito, ¿quién es la más bonita? ¡Tu madre, boluda! Te equivocaste de historia – me contestó el espejo (pp. 119-120). El texto de Valenzuela destaca, como hemos dicho, por la pluralidad de voces pues la protagonista se fusiona de manera reiterada con otros personajes del relato. Sus palabras se complementan y se contradicen, remiten a otros textos y a otros contextos haciendo que se produzca una importante complejidad de significados a medida que la alocución de Caperucita se va desplegando. Contrariamente al discurso lineal y coherente de lo maravilloso, éste bucea en la máxima heterogeneidad y ambigüedad de todas las voces imbricadas. Caillois asegura que, por el contrario, en los parámetros de lo maravilloso no hay estas desdoblamientos y recuerda que “este mundo encantado es armonioso, sin contradicción, no obstante fértil en peripecias, ya que conoce, él también, la lucha del bien y del mal: existen los genios malos y las hadas malas. Pero una vez aceptadas las propiedades singulares de esta sobrenaturaleza, todo permanece notablemente homogéneo”46. Sabemos que en los cuentos de hadas tradicionales abundan héroes valientes y listos, brujas horribles, hadas encantadoras, madrastras malvadas y jóvenes sumisas a la espera del Príncipe Azul, y cuyas características más valoradas son la belleza, la pasividad, la sumisión y la dependencia. Es evidente entonces que Luisa Valenzuela se distancia de la emisión de este tipo mensajes maniqueos – que subyace en ese mundo encantado y armonioso, en palabras de Caillois- de los relatos clásicos. Así, con una apuesta claramente paródica, se atreve con un relato que reescribe la tradición recontextualizándola: “El lobo no parece tan malo. Parece domesticable a veces” (p. 118). Pero la crítica al cuento tradicional se vuelve atroz cuando comprobamos que la niña se ríe abiertamente de la agresividad del animal: “¡Feroz! ¡Es como para morirse de la risa! Feroz era mi lobo, el que se me ha escapado. Las caperucitas de hoy tienen lobos benignos, incapaces” (p. 122). Podemos apreciar una clara alusión al texto tradicional, haciendo que esta en versión-parodia juegue un papel fundamental el recurso de la intertextualidad. En esta tentativa el lector aprecia rápidamente los cambios entre el texto tradicional -muy conocido- y el nuevo en un fecundo juego de traslaciones. En el cuento clásico leemos: Él le preguntó a dónde iba. La niña, que no sabía que era peligroso detenerse a hablar con un lobo, le dijo...47

Como afirma Linda Hutcheon48 la parodia no se basa en la relación intertextual en sí, sino que con su inversión irónica lo que obtenemos es una repetición con diferencia. Una diferencia nacida del texto que se parodia y la nueva obra que nace y se caracterizada normalmente por la ironía. En “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” aparecen incluso explícitas las referencias al texto parodiado, quedando de manifiesto la divergencia que menciona Hutcheon: Ay, lobo, lobo, ¿dónde te habrás metido? Me temo que esto me pasa por haberle confesado adónde iba. Pero se lo dije hace tanto, éramos inocentes... [...] ... y vos, madre, disculpame. Tu misión la cumplo pero a mi propio paso [...] decime, madre: la abuela, ¿a su vez te mandó para allá, al lugar desde donde zarpé? ¿Siempre tendremos que recorrer el bosque de una punta a la otra? Para eso más vale que nos coma el lobo en el camino (p.122).



En efecto, desde el comienzo del relato, los personajes conocen la tradición cuentística que les precede; 46 47 48

R. Caillois, óp. cit., p. 11. Ibíd. Linda Hutcheon, The Politics of Posmodernism, London, Routledge, 1989.

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esto queda de manifiesto desde el inicio cuando la madre informa de las instrucciones dadas a su hija: Le dije toma nena. Llévale esta canastita llena de cosas buenas a tu abuelita. Abrígate que hace frío, le dije. No le dije ponte la capita colorada que te tejió la abuelita porque esto último no era demasiado exacto. [...] Hace poco que usa su capita con capucha adosada, se la ve bien de colorado, cada tanto, y de todos modos le guste o no le guste se la pone, sabe donde empieza la realidad y terminan los caprichos... De lo otro la previne, también. Siempre estoy previniendo y no me escucha (p. 1).

En este tipo de narración juega un rol destacado el recurso de los dobles sentidos, el humor y las notas subversivas. Según Bessière49, el relato fantástico es esencialmente paradójico; se constituye sobre el reconocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone un original. Se trata de una alianza de la razón con lo que ésta normalmente rechaza. En el cuento que nos ocupa la relación entre los personajes -muy especialmente el binomio madre/hija- y la narración de los hechos, está estructurada a través de un juego incansable de identidades, alteridades, duplicidades de significados y superposiciones, que hacen de esta escritura un ensamblaje narrativo marcadamente fragmentario50:



No, nena, dice mamá. A mamá la escucho pero no la oigo. Quiero decir, a mamá la oigo pero no la escucho. De lejos como en sordina (p. 112). Los abismos - me temo- me van a gustar. Me gustan.

No nena. Pero si a vos también te gustan, mamá Me as/gustan.



El miedo. Compartimos el miedo. Y quizá nos guste.



Cuidado nena con el lobo feroz (es la madre que habla). Es la madre que habla. La nena también habla y las voces se superponen y se anulan [...]



Cerca o lejos de esa voz de madre que a veces oigo como si estuviera en mí [...] (pp. 112-113) Caperucita al avanzar sólo oye la voz de la madre como si fuera parte de su propia voz pero en tono más grave (p. 115). ¿Equivocarme, yo? Lo miré fijo, al espejo, desafiándolo, y vi naturalmente el rostro de mi madre. No le había pasado ni un minuto, igualita estaba al día cuando me fletó al bosque camino a lo de abuela. Sólo le sobraba ese rasguño en la frente que yo me había hecho la noche anterior con una rama baja. Eso, y unas arrugas de preocupación, más mías que de ella. Me reí, se rió, nos reímos, me reí de este lado y del otro

49 Irene Bessière: “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”, en D. Roas, óp. cit. 50 La crítica ha insistido en este carácter fragmentario en relación con los textos enmarcados dentro de la Posmodernidad como uno de los rasgos más destacados de la concepción posmoderna. Así lo podemos ver en los excelentes trabajos que ha publicado la profesora Francisca Noguerol Jiménez, quien también ha analizado magistralmente la reescritura de los cuentos de hadas en escritoras contemporáneas como Luisa Valenzuela o Ana Mª Shúa. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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lado del espejo, todo pareció más libre, más liviano; por ahí rió el espejo. Y sobre todo el lobo [...] Ahora madre y yo vamos como tomadas de la mano, del brazo, del hombro. Consustanciadas [...] Total, la madre soy yo y desde mí mandé a mi niña al bosque. Lo sé, de inmediato lo olvido y esa voz de madre vuelve a llegarme desde fuera [...]

Yo soy Caperucita. Soy mi propia madre, avanzo hacia la abuela, me acecha el lobo. (p. 120)

Sin embargo, en el relato de hadas tradicional estamos ante un mundo mucho más unívoco; se trata según Caillois de, “un relato situado desde el principio en el universo ficticio de los encantadores y de los genios. Las primeras palabras que componen la primera frase ya son una advertencia: En aquel tiempo o Había una vez... es por eso que las hadas y los ogros no podrían inquietar a nadie. La imaginación los exilia a los orígenes, en un mundo lejano, fluido, estanco, sin relación ni comunicación con la realidad del momento, adonde nadie intenta hacer creer que podrían introducirse. Queda incluso sobreentendido que se trata de invenciones para divertir o aterrar a los niños. Nada más claro: ningún malentendido. Quiero decir: por definición, ningún adulto razonable cree en las hadas o en los encantadores”51. Sin embargo, a diferencia de esos comienzos clásicos ab ovo, que evocaban -según acabamos de ver- un mundo “mágico” que se bastaba a sí mismo, el inicio del cuento valenzuelano dista mucho de ese comienzo que evoca lo atávico que se remonta a sus orígenes, y se hace in media res: Le dije toma nena, llévale esta canastita llena de cosas buenas a tu abuelita. Abrígate que hace frío, le dije. No le dije ponte la capita colorada que te tejió la abuelita porque esto último no era demasiado exacto. Pero estaba implícito. Esa abuela no teje todavía. Aunque capita colorada hay, la nena la ha estrenado ya y estoy segura de que se la va a poner porque le dije que afuera hacía frío, y eso es cierto. Siempre hace frío, afuera, aun en los más tórridos días de verano; la nena lo sabe y últimamente cuando sale se pone su caperucita.

“La ambigüedad ideológica del cuento fantástico, como forma del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esenciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden superior”52. Este orden impreciso hace posible la presencia de elementos del subconsciente y del erotismo, que desembocan en un resultado de carácter lúdico. En el caso de Luisa Valenzuela lo fantástico está emparentado con lo absurdo y el juego de palabras, así en estas narraciones se consuma en una asunción de la imaginación, como una de las mejores formas de expresar una “contracultura”. Además, la denuncia del sentido ancestral de estos relatos para iniciación de la mujer la podemos entender ya desde el título de la sección que los compila: “Cuentos de Hades”. El prurito de lo fantástico se acierta ya ahí a modo de guiño por la relación irónica que establece entre los parónimos Hadas / Hades: tradición / transgresión. La propia Luisa Valenzuela, al explicar cómo nacieron estos textos, manifiesta abiertamente cómo ella partió de un cuestionamiento y posterior distanciamiento respecto de los tradicionales; así lo expresa en una entrevista a Gwendolyn Díaz:

51 52

...cierto día me pregunté cómo podría ser que la madre de Caperucita Roja, aparentemente una buena madre, mandara a su hija al bosque donde sabía que acechaba el lobo feroz. La respuesta más o menos obvia es que la travesía es necesaria, porque el camino del bosque es el camino de la vida. De ahí en más fui elaborando la teoría de lo que realmente significaba el cuento de Caperucita. Creí entender lo que nos había ocultado durante siglos, forcluido, para usar el término lacaniano.

R. Caillois, óp. cit., p. 14. I. Bessière, óp. cit., p. 99.

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Porque pensé, y creo tener razón, que esos cuentos fueron en el principio de los tiempos contados por las mujeres a las niñas, como cuentos iniciáticos, como historias ejemplares. Después vino el hombre – el moralista – Charles Perrault, que al escribirlos por vez primera los revistió de culpas y moralejas conducentes a paralizar a la mujer; las niñitas deben ser obedientes, no curiosas, dormir por cien años, esperar el beso del príncipe. Me encantó meterme con esas historias de mensajes falseados para tratar de rescatar el mensaje original. Fue así como nacieron mis cuentos de Hades53.

Ese cuestionamiento de la autora queda claramente reflejado en el relato por boca de la propia protagonista; algo que acentúa esa diferenciación entre el estatuto de lo fantástico y el de lo maravilloso: Mi madre me ha prevenido, me previene: Cuídate del lobo, mi tierna niñita cándida, inocente, frágil, vestidita de rojo. ¿Por qué me mandó al bosque, entonces? ¿Por qué es inevitable el camino que conduce a la abuela? [...] El bosque tan rico en posibilidades parece inofensivo. Madre me dijo cuidado con el lobo, y me mandó al bosque. [...] Con el lobo, me dice, cuidado con el lobo y yo ya tengo la misma voz de madre y es la voz que escuché desde un principio: toma nena, llévale esta canastita, etcétera. Y ten cuidado con el lobo. ¿Y para eso me mandó al bosque? (pp. 116-118).



Hades era el dios griego del infierno y, por extensión, el propio infierno, el hades, de donde, dice la propia Valenzuela, rescaté o a donde devolví, mejor dicho, esos cuentos con moralejas humillantes54. En efecto, este tipo de cuentos de hadas ha venido jugando un papel importante en la infancia de cualquier niño pero muy especialmente en el de las niñas. La crítica ha coincidido en señalar que con ello se intenta crear un proceso de socialización en los pequeños. Según Willy O. Muñoz55, los cuentos de hadas no sólo se ubicaron en los ámbitos de la nobleza, sino que las normas pedagógicas de entonces excluían a la mujer del círculo del poder para circunscribirla a la esfera doméstica, de forma que con este discurso se contribuye, desde su origen, a un proceso de socialización desigual. Para Lilyane Mourey, quien estudia la ideología de los cuentos de hadas de Perrault, la mujer para éste debe estar sometida a la práctica de una moralidad. Para emitir un mensaje de unidad social, los cuentos de hadas requieren que las heroínas sean bellas, fieles, entregadas a las tareas del hogar, modestas y sumisas: “Según el discurso prescriptivo de Perrault, la estupidez es casi una cualidad en la mujer, lo que implica que la inteligencia en la mujer resulta peligrosa. Dada la mentalidad de este escritor francés, la belleza es un atributo femenino, mientras que la inteligencia es un atributo masculino”56.

La Caperucita roja de Perrault es cándida, mimada, ingenua e indefensa. Así, inocente y débil, es devorada por el lobo. Sin embargo, en la versión de Valenzuela se intenta subvertir ese talante vejatorio, tradicionalmente implantado: nos encontramos (“¿de pronto?”) con una protagonista rebelde, valiente, descarada y capaz de increpar al lobo, al que se dirige con cierto escarnio: 53 54 55 56

Gwendolyn Díaz: “Entrevista con Luisa Valenzuela”, en G. Díaz y María Inés Lagos, óp. cit., pp. 48-49. G. Díaz y M. I. Lagos, óp. cit., p. 50 G. Díaz y M. I. Lagos, óp. cit., p. 221 W. O. Muñoz, óp. cit., p. 222

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¿Dónde vas, Caperucita, con esa canastita tan abierta, tan llena de promesas?, me pregunta el |lobo, relamiéndose las fauces. Andá a cagar, le contesto, porque me siento grande, envalentonada (p. 117).



La idea de la niña inocente, objeto sexual por antonomasia en la versión clásica, se desbanca ahora con esa contestación de la pequeña: el “andá a cagar” de Caperucita se opone radicalmente al comportamiento que los autores de esos cuentos – tanto Perrault como los hermanos Grimm- querían inculcar a las chiquillas. Estamos de acuerdo con Willy O. Muñoz cuando dice que “la respuesta de la joven, entonces, debe ser considerada dialógicamente en relación a los textos que parodia y sus respectivos contextos, a los cambios históricos que producen otro contexto que permite la articulación de dichas palabras, consecuencia de la nueva posición social de la mujer, de la reestructuración jerárquica del esquema social, economía que le permite la inscripción de una nueva identidad [...] Valenzuela vuelve al pasado para vincular la antigua tradición con el presente y rescatarla para crear un sentido de continuidad con aquella sociedad que codificaba su sentir por vía oral. Por esta razón la respuesta de la protagonista parece estar más a tono con lo que Jack Zipes describe como “la “pendenciera” tradición oral folklórica” [“the “rowdy”oral folk tradition”] (Trials 2), cultura que da origen a la historia de Caperucita Roja”57. La versión que nos ofrece Valenzuela conectaría, por tanto, con la primitiva forma, donde la mujer contaba con cierta autonomía sin tantas cortapisas y sin llegar a ser cosificada. En esta fresca reescritura sin ambages, encontramos a una joven que puede experimentar placer, dejarse llevar por sus propios deseos y con capacidad para decidir. La protagonista en este caso es una niña que intuye que le gustan los placeres que le depara el bosque/la vida: “evito algunas sendas muy abruptas o giros en el camino del bosque que pueden precipitarme a los abismos. Los abismos -me temo- me van a gustar. Me gustan” (p. 112). Un poco después asegura abiertamente que está dispuesta para su travesía –viaje iniciático- por el bosque (¿por la vida?) y para saborearla:

El bosque se va haciendo tropical, el calor se deja sentir, da ganas por momentos de arrancarse la capa o más bien arrancarse el resto de la ropa y envuelta sólo en la capa que está adquiriendo brillos en sus pliegues revolcarse sobre el refrescante musgo. Hay frutas tentadoras por estas latitudes. Muchas al alcance de la mano. Hay hombres como frutas: los hay dulces, sabrosos, jugosos, urticantes. Es cuestión de irlos probando de a poquito (p. 116).



Es decir, se subvierte el papel masculino: ahora el hombre es el objeto de deseo. Se convierte en una diversión más del camino, y no la finalidad del recorrido como preludio del final feliz y/o ejemplarizante que se suponía en los tradicionales cuentos de hadas donde reinaban los criterios morales. La figura del lobo es totalmente subvertida, tan lejos ya de ser el sujeto que castiga a la niña por su desobediencia, por su curiosidad. Por tanto, las coordenadas de la realidad como universo androcéntrico, base del cuento tradicional – Blancanieves, Cenicienta, Caperucita,… - no tienen lugar ahora en esta nueva filiación genérica: 57

W. O. Muñoz, óp. cit., p. 231.

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El lobo insiste en preguntarme dónde voy y yo suelo decirle la verdad,... sólo sé – y no se lo digo- que no me disgustan los recovecos ni las grutas umbrosas si encuentro compañía (p.118).

El lobo gruñe, despotrica, impreca, yo sólo lo oigo cuando aúlla de lejos y me llama.

Atiendo ese llamado. A medida que avanzo en el camino más atiendo ese llamado y más miedo me da. El lobo.

A veces para tentarlo me pongo piel de oveja. A veces me le acerco a propósito y lo azuzo. Búúú, lobo, globo, bobo, le grito. Él me desprecia. A veces cuando duermo sola en medio del bosque siento que anda muy cerca, casi encima, y me transmite escozores nada desagradables. A veces con tal de no sentirlo duermo con el primer hombre que se me cruza, Cualquier desconocido que parezca sabroso. Y entonces al lobo lo siento más que nunca. No siempre me repugna, pero madre me grita (p. 119).

Por tanto, como se demuestra en esta nómina de ejemplos estamos ante un personaje de la tradición popular subvertido que va urdiendo su propio destino –su travesía vital-. Es decir, en el hipertexto se aprecia un claro alejamiento de las moralejas humillantes que encerraba el hipotexto tradicional y, desmontándose el tabú sexual, se confronta el discurso tradicional. Así encontramos múltiples ejemplos del perfil avieso de esta nueva Caperucita pero nos parece especialmente destacable el diálogo que mantiene con el lobo, donde podemos apreciar ya una figura femenina denodada, audaz e incrédula ante las palabras fáciles o estereotipadas del lobo:



El lobo no tiene voz, sólo un gruñido, y ya está llamándola a Caperucita en el primer instante de distracción por el bosque. Bella niña, le dice. A todas les dirás lo mismo, Lobo. Soy sólo tuyo, niña, Caperucita, hermosa. Ella no le cree. Al menos no puede creer la primera parte: puede que ella sea hermosa, sí, pero el lobo es ajeno (p. 115).

Asimismo, llama la atención el color de la capa de la nena, que empieza siendo colorado y a medida que avanza en el camino es nominalmente rojo. Según Bruno Bettelheim, el color rojo de la capa de la niña se relaciona con las emociones violentas y con la sexualidad. Por tanto, el cambio en la denominación del color se adecua al cambio que la propia criatura va experimentando: una transformación con claras connotaciones eróticas. Sin embargo, en el texto clásico no se produce este juego con el color y podríamos inferir que, puesto que se trata de una niña de muy corta edad y sin opción alguna de cambio, no se apreciaría la aludida connotación sexual, a la que nos referimos. Sin embargo, la Caperucita de Valenzuela se perfila como alguien que alcanza una cierta madurez, ya que ella misma puede asegurar que: “de lo otro la previne también”. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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La trayectoria de la protagonista puede entenderse, pues, como un periplo de conocimiento y como camino “necesario” para adquirir cierta experiencia que la llevan al golpe final cuando la joven asesta: “El bosque ya no encierra secretos para mí aunque me reserva cada tanto alguna sorpresita agradable. Me detengo el tiempo necesario para incorporarla a mi canasta y nada más. Sigo adelante. Voy en pos de mi abuela (al menos eso creo)” (p.124). Después añade esta coda: “el camino no ha sido arduo, doloroso por momentos, por momento sublime” (p. 124). El relato concluye con un intercambio de “otredades” que alcanza tanto a Caperucita, a la abuela, y al lobo: los tres se funden en un mismo ente, en una dialéctica surrealista que se solaza en esa alteridad. Esta maniobra final puede representar una ruptura con aquellas dicotomías que reinaban en los cuentos maravillosos de hadas: resumidas en la idea maniquea de bien/mal. Por tanto, la licantropía final sufrida por la abuela y la niña se puede interpretar como una desavenencia con todo aquello se que cifre bajo parámetros extremos –bien/mal- donde no caben registros intermedios:

No quiero que me vea así con la lengua colgante, roja como supo ser mi caperuza, no quiero que me vea con los colmillos al aire y la baba chorreándome de las fauces [...]

En el dintel de mi abuela me lamo las heridas, aúllo por lo bajo [...]



Me aliso la pelambre para que no se me note lo sublime [...]



Y entro. Y la noto a abuelita muy cambiada.



Muy, pero muy cambiada. Y eso que nunca la había visto antes[...] La noto muy cambiada pero extrañamente familiar. Y cuando voy a expresar mi asombro, una voz en mí habla como si estuviera repitiendo algo antiquísimo y comenta: Abuelita, qué orejas tan grandes tienes, abuelita, qué ojos tan grandes, qué nariz tan peluda (sin ánimos de desmerecer a nadie). Y cuando abro la boca para mencionar su boca que a su vez se va abriendo, acabo por reconocerla.



La reconozco, lo reconozco, me reconozco.



Y la boca traga y por fin somos una.



Calentita (pp.124-125).

Caperucita se metamorfosea en el cánido y lo mismo ocurre con la abuela. Zipes asegura que la imagen del lobo fue crucial en el pensamiento antiguo como representación de lo no domesticado del ser humano, de lo salvaje: “The wolf was crucial in archaic thinking as a representative of the human wild side, of wilderness”58. Por tanto, la licantropía que sufren (¿disfrutan?, pues convertidas en “una” se siente “calentita”) conferiría una forma de recuperar el estado natural, “animal”; fuera de convenciones sociales y, en un claro distanciamiento de la idea de domesticación, se vuelve al estadio primigenio de los instintos, al lugar salvaje y feroz que alguna vez ocupó el animal hoy domesticado. Un lugar, por cierto, nada sórdido, según el último vocablo del relato. 58

Para concluir debemos decir que estos cuentos de Valenzuela nos obligan a revisar a pensadores tan W. O. Muñoz, óp. cit., pp. 235-236.

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fundamentales como Derrida o Lacan que hablan precisamente de la subversión del sujeto, la dialéctica del deseo y el estadio especular en la construcción del yo. Con el análisis de este relato hemos intentado demostrar cómo las transgresiones valenzuelanas revelan una vez más aquello que decía Borges: “una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el textos que por la manera de ser leída”59. Si Pierre Menard puede ser el autor del Quijote, ¿no podría serlo Luisa Valenzuela de Caperucita, aunque en este caso se instaure la dimensión femenina? Valenzuela, que ha manifestado abiertamente su admiración por la Patafísica, confronta estos relatos reinventándolos sin connotaciones moralizantes y demostrando una vez más que prefiere las soluciones imaginarias; rizoma de soluciones que es la medida de la buena literatura.

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