Capítulo 3. Mark Rothko: Verde sobre morado (1961) EL ESPACIO TRASCENDIDO Mark Rothko, Verde sobre morado (1961)

Los cuadros de la llamada época clásica de Mark Rothko (1949-1970) son "cuadros para meditar". Cuando me pongo delante de uno de ellos, independientemente del nivel sonoro que haya en la sala del museo, la obra me

Mark Rothko, Verde sobre morado (1961) Madrid, Museo ThyssenBornemisza

remite inmediatamente al silencio. Luego puedo escuchar, provenientes del cuadro, algunos murmullos o rumores, como si fuesen mantras. Estos cuadros, y especialmente el que nos ocupa, se prestan a ser comparados con mandalas, al menos provisionalmente. Los mandalas son composiciones de simetría central, mientras que este cuadro, como casi todos los de esta época de Rothko, parecen tener simetría con respecto al eje vertical del cuadro. Más adelante veremos que sólo lo parece. Los mandalas son representaciones

Fig. IV.3.1 Sala en el museo de la Phillips Collection dedicada a exhibir las cuatro obras que le comprí a Rothko en 1960 (Washington D. C.)

cosmogónicas, es decir, que simbolizan el universo; los cuadros de Rothko no tanto, pero sí sumergen al espectador en un espacio de dimensiones inabarcables. No importa que el cuadro tenga unas dimensiones concretas _normalmente grandes_, pues una vez que se entra en él, la sensación es de inmensidad. A su vez, esa sensación nos acerca a lo sublime. Se podría decir que Rothko actualiza en abstracto lo que Friedrich representaba en figurativo (Cap. II. 6). Por así decirlo, lo que Rothko pinta es la abstracción de la inmensidad del

Fig. IV.3.2 Mark Rothko, Murales para la capilla ecuménica en Houston, Texas (1967-1969)

espacio y esto hace que su pintura transmita algo de espiritual. Rothko fue coetáneo de la generación beatnik, aunque Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3

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no parece haber tenido relación con ninguno de sus componentes. Lo que llevó a esta generación y en especial a Alan Watts a dar a conocer en Occidente la espiritualidad oriental, fundamentalmente el budismo zen, que da gran importancia a la noción de vacío, era algo que estaba en el ambiente, el mismo ambiente en que se desenvolvía la obra de Rothko. A esa sensación de inmensidad transmitida por los cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para

Fig. IV.3.3 Esquema infográfico con el trazado de diagonales y ejes en Verde sobre marrón (1961) de Mark Rothko

empezar el gran tamaño de la obra que, como el propio artista decía, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto los convierte en espacios autónomos logrando así potenciar sus valores y acercar la obra al espectador. En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en apariencia, aunque lleno de vibraciones, y el rectángulo

Fig. IV.3.4 Mark Rothko, Murales para el restaurante Four Seasons, situado en el Seagram Building, en la Park Avenue de Nueva York Londres, Tate Gallery

verde, también vibrante, que flota en el espacio, como suspendido en el tiempo, crean una sensación espacial de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni donde acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la inmensidad. Es algo así como que el instante _el aquí y ahora_ es la expresión más clara de la eternidad. El que no haya nada más que color, pues la forma interviene lo mínimo, remite a la inmensidad del vacío. Es muy interesante constatar que lo que bien podría ser

Fig. IV.3.5 Mark Rothko, Sin título (1962) Stuttgart, Staatsgalerie

como una ventana (verde) que se abre en una pared (marrón), en absoluto da esa impresión. Pero tampoco el rectángulo verde es una pantalla. No, es un espacio Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3

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independiente del fondo, aunque en él suspendido, que tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es la profundidad misma del color, de su vibración, subrayada por los intermitentes claros y oscuros que Rothko ha producido en ambas superficies, especialmente en la de color verde. El espectador puede hacerse la siguiente pregunta

Fig. IV.3.6 Mark Rothko, Sin título (Rojo sobre marrón) (1967) New Hampshire, Currier Museum of Art

delante de este cuadro: el rectángulo verde ¿está delante o detrás del rectángulo del fondo, es decir, del plano del lienzo? Dicho de otra manera ¿se trata de un plano que figura estar situado por delante del fondo o, por el contrario, es un espacio que figura abrirse más allá de éste? No sé qué se contestarán los que se hagan esta pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es porque la respuesta está muy clara para mí: ni una cosa ni otra. En efecto, ni delante ni detrás del plano del lienzo. El rectángulo verde no se viene hacia mí dejando atrás el fondo _en todo caso se me vienen los dos encima a la vez_ y tampoco puedo ver más allá de éste a través de aquél. Pero curiosamente tampoco esta situado el rectángulo verde en el mismo plano del fondo. Éste es, para mí, el mayor logro de Rothko en este cuadro[1]. Para Rothko era muy importante la relación que se establecía entre la obra y el espectador. En 1954 pidió que sus pinturas más grandes se instalaran "de tal manera que tuviesen que ser contempladas desde muy cerca, de manera que la primera experiencia sea estar dentro del cuadro. Esto puede muy bien dar al Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3

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observador la clave de la relación ideal entre él mismo y el resto de los cuadros. También cuelgo los cuadros más bien bajos que altos, y, especialmente en el caso de los más grandes, con frecuencia tan cerca del suelo como sea posible, pues ésta es la forma en que están pintados. Por último puede valer la pena intentar colgar alguno al otro lado de un fragmento de pared, porque alguno de los cuadros quedan muy bien en un espacio confinado". Es evidente que Rothko pretendía que el espectador de sus cuadros sintiera esa sensación de inmensidad espacial en la que seguramente él mismo se sumergía mientras los pintaba. La relación del espectador con la obra era un tema común a los pintores del Colour Field Painting, como se conocía al grupo formado por Mark Rothko, Robert W. Newmann, Clyfford Still y Adolph Gottlieb. Recuérdese que Theo van Doesburg trató este tema en profundidad (cap. III. 6). Para propiciar esta experiencia en el espectador, Rothko solía intervenir en sus exposiciones, decidía la manera de colgar e iluminar los cuadros, tanto en las galerías para las que trabajó como en otras salas y museos, lo que dio lugar a no pocos roces con los responsables de las exposiciones. "Muchos críticos están de acuerdo en que la mejor luz para ver los cuadros de Rothko es la luz del día, ya que él los pintó con luz natural. Según Ann Eden Gibson, la luz artificial filtra algunos de los colores y perjudica la vitalidad de la tela, reduciéndola a poco más que una superficie agradablemente coloreada. Gibson piensa que

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cometieron un error imperdonable al emplear luz artificial para iluminar estos cuadros en la exposición de París en 1972"[2]. El criterio de Gibson no se compadece con la actuación de Rothko en su exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1952, donde "exigió que pusieran una fuente luminosa deslumbradora en medio de la sala"[3]. Por otra parte el criterio de Rothko sobre la iluminación de sus cuadros parecía variar, ya que se sabe que cuando empezó a trabajar con el galerista Sydney Janis en 1955 "Rothko exigía una luz tenue que aportara un carácter misterioso a sus pinturas, pero Janis consideraba que una galería sombría resultaba desconsoladora"[4]. La instalación del cuadro en el Museo ThyssenBornemisza parece acorde con los deseos del artista, a expensas de averiguar qué tipo de iluminación hubiera preferido Rothko en este caso. Donde sí parece que Rothko consiguió ver realizado su afán de conseguir una relación total entre su obra y el espectador que supusiera una confrontación absoluta, implicando tanto a su cuerpo como a su espíritu, fue en la sala que la Phillips Collection dedicó en 1960 a Rothko en su Museo para exhibir las cuatro obras que le compró (Fig. IV.3.1). Rothko amaba la música, es más, la necesitaba. Mientras pintaba, escuchaba preferiblemente a Mozart. Desde luego la música del periodo clásico expresa a su manera la inmensidad del espacio (cap. II. 5), lo que no impide que, como ya dije, el espacio de esta obra de Rothko me remita en primera instancia al silencio.

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El color es el protagonista de la obra de Rothko a partir de finales de los años cuarenta, pero no parece que él estuviera muy de acuerdo con esta idea. He aquí lo que declaró a Selden Rodman en una entrevista: "Por lo demás, puede aclarar otra cosa: no soy un artista abstracto... No me interesa la relación entre color y forma ni nada por el estilo. Sólo me interesa expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar este tipo de emociones humanas elementales... La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentó al pintarlos. Y si usted, tal como ha dicho, sólo se siente atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo"[5]. Este cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza ofrece unos colores más apagados de los que el artista solía poner en sus cuadros a partir de 1948, pues en la fecha que lo pintó ya había entrado en el estado depresivo que le llevó al suicidio en 1970. Su última obra, los murales para la capilla ecuménica en Houston, Texas (1967-1969), está realizada en negro, marrón oscuro y rojo sombrío (Fig. IV.3.2). En una conferencia en el Pratt Institute, Rothko dijo que "desde el Renacimiento, los cuadros pequeños son como novelas; los cuadros grandes son como dramas en los que uno participa de forma directa". Supongo que, al decir esto, Rothko tenía en mente el ut pictura poesis de Horacio, aunque lo estaba aplicando de forma evolucionada, ya que estaba equiparando el género

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literario a la escala del cuadro. Pero ¿a qué dramas se refería Rothko en relación con su obra? Porque evidentemente estaba hablando sobre todo de sus cuadros, que eran, en general, más bien grandes. A finales de los años cuarenta, Rothko publicó un texto en el periódico Possibilities, en el que planteaba lo que iba a ser su pintura definitiva. Vale la pena transcribir algunos fragmentos. "Yo veo mis cuadros como si fueran dramas: las formas son los protagonistas. Los cuadros nacieron de la necesidad de encontrar un grupo de actores capaces de evolucionar con soltura y de moverse sin dificultad". "No se puede prever ni describir de antemano la acción ni los actores. Todo empieza como una aventura desconocida en un espacio desconocido. Sólo en el momento de acabar, en una lumbrarada de conciencia, se les reconoce la cantidad y la función previstas". También decía que estas formas, estos actores, elementos únicos en una situación única, dotados de voluntad y de la necesidad apasionada de afirmarse, evolucionan con libertad interior y "no van unidas a ninguna experiencia visible dada, pero se reconoce en ellas el principio y la vitalidad de los organismos". Y más adelante: "La identidad familiar [6] de las cosas tiene que pulverizarse de tal manera que destruya las asociaciones preestablecidas [7], con cuya ayuda nuestra sociedad entierra cada vez más todos los aspectos de lo que nos rodea. Sin monstruos y sin dioses el arte no puede Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3

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representar nuestro drama: los momentos más intensos del arte expresan esa frustración. Cuando se abandonaron como supersticiones insostenibles, el arte se hundió en la melancolía. Como afecciona lo oscuro, ha envuelto su objetivo en sugestiones nostálgicas de un mundo a media luz. Para mí, las grandes realizaciones de los siglos en las que el artista se inspiró en lo verosímil y lo familiar, son los cuadros de la figura humana, sola, aislada en un momento de inmovilidad absoluta". "Pero la figura solitaria no podía hacer ni un solo ademán con los brazos que pudiera indicar su inquietud ante la muerte y su apetito insaciable por la experiencia de ubicuidad frente a esa realidad. Tampoco podía vencerse la soledad. Por coincidencia, varias soledades podían juntarse en las playas, en las calles y en los parques y formar así un "cuadro viviente" de la incomunicabilidad entre los hombres". "Creo que el problema no está en ser abstracto o figurativo. Lo que hay que hacer es ponerle fin a ese silencio y a esa soledad, respirar y extender los brazos de nuevo"[8]. Este texto no sólo nos permite acercarnos a los cuadros de Rothko con mayor conocimiento del drama que representan, sino que es uno de los análisis más lúcidos del hombre de mediados del siglo XX y de su relación con el arte más auténtico. Al leer estas líneas no puedo por menos que acordarme de Samuel Beckett, principalmente en dos de sus obras dramáticas: Esperando a Godot y Días felices. El drama

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del hombre que espera inútilmente a Dios, que se junta con otros para escenificar la insuperable incomunicabilidad que le aqueja, que en ocasiones está semienterrado, casi sin poder moverse, haciendo como si no ocurriese nada, mientras la arena le sigue cubriendo para acabar enterrado del todo. Estas obras de Beckett se estrenaron en 1952 y 1957, los mismos años en que Rothko pintara estos cuadros sobre las bases declaradas en el texto citado. Los cuadros de Rothko son, pues, escenarios en los que tiene lugar el terrible drama que supone el mero hecho de existir en aquellos años. Es el drama de su autor, pero es un drama común a muchos millones de personas. Por otra parte, los cuadros de Rothko preludian o se hacen eco del "espacio" que Peter Brook propugnaría en su famoso libro, El espacio vacío escrito en 1968, en el que recoge sus experiencias como director de teatro desde 1947[9]. Rothko trabajó como actor en un grupo de teatro en 1924 y también tuvo alguna experiencia como pintor de decorados[10]. Una lectura que le influyó mucho fue El origen de la tragedia de Niestzche, lo que, sin duda, ayudó a su entendimiento del arte como drama. Rothko también decía que "el arte es para mí una anécdota del espíritu y el único medio de concretar el propósito de su variada viveza y quietud". Propugnaba que huir de la representación permitía mayor claridad, "la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el observador". Ponía como ejemplos de tales obstáculos la memoria, la historia y la geometría.

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Establecía así Rothko el carácter abstracto, espiritual e inmediato que su pintura tendría a partir de ese momento. En cierto modo su obra supone, tanto a nivel teórico como práctico, la culminación del camino de la abstracción y la no-objetividad emprendido a principios del siglo xx por Kazimir Malévich y Wassily Kandinsky, y continuado luego por El Lissitzky, Piet Mondrian y Theo van Doesburg, entre otros. Esto a pesar de que Rothko no se considerase a sí mismo un pintor abstracto. Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se basan en figuras geométricas simples ¿rectángulos?, se puede decir que sí parece que haya huido conscientemente de algunos aspectos de la geometría. Así, los lados de sus rectángulos no son líneas perfectas, sino los bordes difusos de las manchas de color, y los rectángulos, aunque parezca que sí, en realidad no tienen un eje horizontal común, como ocurre en el cuadro que nos ocupa, en el que además las diagonales del lienzo y las del rectángulo verde "casi" forman un ángulo recto, pero sólo "casi" (Fig. IV.3.3). La consagración de Rothko en los Estados Unidos de América tuvo lugar en 1952 cuando fue invitado a participar en la exposición 15 Americans en el Museum of Modern Art de Nueva York, comisariada por Dorothy Miller, pues la exposición reconocía el arte abstracto desarrollado por Rothko y sus amigos Clyfford Still, Jackson Pollock o William Baziotes como "la tendencia dominante en la pintura norteamericana de mediados del siglo" [11]. A mediados del año 1958, Rothko recibió el encargo de "decorar" un restaurante en el Seagram Building de Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3

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Nueva York, diseñado por Mies van der Rohe y Philip Johnson por unos honorarios muy cuantiosos. Para ello realizó tres series de murales de gran tamaño compuestos por unas cuarenta obras, que pintó a partir de unos bocetos previos. En vez de hacer particiones horizontales en los cuadros, como solía, las hizo verticales para adaptarse al espacio dado; era la primera vez que hacía un trabajo de estas características. Por esas fechas la paleta de Rothko se había oscurecido y utilizó el rojo, el marrón, el castaño y el negro (Fig. IV.3.4). Según confesó, había aceptado este encargo porque esperaba "pintar algo que quitara el apetito a cualquier miserable que comiera en esas salas. Que el restaurante se negara a exhibir mis murales sería el mejor cumplido que podrían hacerme. Pero no lo harán. La gente lo aguanta todo". También dijo que se había inspirado en el diseño de las paredes laterales de la escalera que Miguel Ángel realizó en la Biblioteca Laurenciana, pues "Este espacio provoca la sensación exacta que buscaba, el visitante tiene la sensación de estar encerrado en un espacio cuyas puertas y ventanas están tapiadas"[12]. Parece que Rothko estaba empeñado en someter a los clientes del restaurante a una experiencia similar a la que padecen los protagonistas de El Ángel exterminador de Luis Buñuel [13]. Lo interesante de esta historia es que eso nunca llegó a suceder, ya que a su vuelta de Europa Rothko fue una noche a cenar con su mujer al restaurante y "se sintió tan horrorizado por su pretencioso ambiente que allá mismo decidió abandonar el proyecto de los murales"[14 ]. Bien es verdad que Rothko por esas fechas disponía de una

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economía que le permitía darse "ese lujo", pero aún así su decisión dice mucho de su integridad como artista y del valor que daba a su propia obra. En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la impresión de haber captado algo de lo que Rothko se proponía con su obra: "¿Cómo era capaz de activar la relación entre cuadro y espectador con una cantidad tan pequeña de variaciones, unas conversaciones tan personales, directas e íntimas como la música de cámara? Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados, ¿cómo era capaz de despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la diversidad, el dramatismo, la profundidad y el amplio espectro de la música de orquesta que tanto apreciaba? ¿Quién puede responder a este tipo de preguntas? Sólo los propios cuadros... y cada espectador"[15]. Entre lo sombrío de los cuadros de sus últimos años, que nos pueden evocar alguna de las sinfonías de Sostakovich como el cuadro Sin título (1962), que se encuentra en la Staatsgalerie en Stuttgart(Fig. IV.3.5), brotó algún cuadro de aire más alegre, que permite recordar la música de Mozart, como en aquel otro cuadro Sin título (Rojo sobre marrón) (1967), que pertenece al Currier Museum of Art en New Hampshire (Fig. IV.3.6). [1] Respecto a cómo los cuadros de Rothko no permiten que la mirada del espectador los atraviese véase Navarro de Zuvillaga 2000, p. 89. [2] Boissef, 1979, p. 11. [3] Boissef, 1979, p. 11.

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[4] Baal-Teshuva 2003, p. 50. [5] Baal-Teshuva 2003, p. 57. [6] Familiar en el sentido de conocida. [7] He modificado esta expresión, que no me parecía estar muy bien traducida. [8] Guadalimar, año 4, n. 42, 1979, p. 12. [9] Brook 1973 [10] Gage 1993, p. 267. [11] Baal-Teshuva 2003, p. 49. [12] Baal-Teshuva 2003, pp. 61-62. [13] Con esto conjuraba la posible contradicción de este trabajo con su declaración de quince años atrás en la que se manifestaba en contra de interpretar el arte como decoración en el manifiesto que firmó junto con Gottlieb y que publicaron en el Sunday New York Times en junio de 1943. [14] Baal-Teshuya 2003, p. 63. [15] Baal-Teshuya 2003, p. 63.

Bibliografía Baal-Teshuva, Jacob: Mark Rothko 1903-1970. Cuadros como dramas. Colonia, Taschen, 2003. Boissef, J.: "Técnica de Rothko" en Guadalimar, año 4, n. 42. Madrid, mayo de 1979. Gage, John, Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993. López-Remiro, Miguel: Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Madrid, Paidós, 2007. Martí Arís, Carlos: Silencios elocuentes. Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 1999. Navarro de Zuvillaga, Javier: Mirando a través. La perspectiva en las artes. Barcelona, Serbal, 2000. Golding, John: Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Madrid, Turner México, Fondo de Cultura Económica, 2003. Catálogo de la exposición Mark Rothko. Madrid, Fundación Juan March, 9 de mayo-

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2 de julio, 2000.

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