Capítulo XII LA FICCIÓN SENTIMENTAL Carmen Parrilla

1. Fijación del corpus textual Las invenciones literarias que conforman el género de la narrativa sentimental una veintena de obras producidas entre 1440-1548- se significan por tratar de amor o hablar de amor.1 Cualquiera que sea su estructura formal, una característica común es la incorporación de un doctrinal rico y complejo de teoría y práctica de ciertos afectos humanos que, con mayor o menor soltura, se vuelve proceso especulativo en la trama de las propias ficciones. La raíz de tal planteamiento responde a los intereses e inquietudes de la sociedad peninsular del siglo XV, en momentos en que la cultura de los afectos ocupó lugar privilegiado, movida y, en ciertos casos, cautivada por las traducciones y comentos de obras grecolatinas de filosofía moral transmisoras de nociones sobre dos formas y grados de afecto: amicicia y amor. Las obritas amorosas que forman el grupo sentimental aseguran la recepción moral y social de su forma literaria en los círculos cortesanos -marcos decisivos de producción de estas obras- caldeando el ambiente por medio de una combinación de tratadismo y trama novelesca, componentes esenciales para el buen entendimiento del relato. En esta aparente utilidad de las obras la doctrina moral se ofrece normalmente en razonamientos, consejos, reprensiones y formas variadas de cuestionamientos públicos o privados. Casi la mitad de las ficciones sentimentales presenta la conjunción de verso y prosa con mayor o menor grado de sentido en esta vinculación. De tal conjunto se incluyen en el estudio presente Siervo libre de amor, Triste deleitación, Grimalte y Gradisa y Cuestión de amor principalmente. Otras obras en las que la presencia del verso es menor y, por ello, también menos significativa, son objeto de análisis: Sátira de infelice y felice, Arnalte y Lucenda, Tractado sobre el que Sant Pedro compuso de Leriano y Laureola llamado «Cárcel de amor», Repetición de amores, La coronación de la señora Gracisla, Penitencia de amor . Esta forma de elocuencia del discurso narrativo mixto pudo significar un ejercicio renovador en la estructura prosística, por la influencia de la tradición del prosimetrum de la Antigüedad latina tardía (Marciano Capela, De nuptiis Philologiae et Mercurii; Boecio, De consolatione Philosophiae), incardinada en la Europa medieval (Bernardo Silvestre, De universitate mundi; Dante, Vita nuova, Convivio). El aspecto formal de esta suma de sapiencia y elocuencia tuvo sus ecos en las formulaciones románicas lírico-narrativas y juglarescas, entre los siglos XIII-XV: (Aucassin et Nicolette, Le livre du voir-dit, de Guillaume de Machaut, Le Livre du cuer d’amours espris de René d’Anjou). La influencia de obras foráneas en los autores peninsulares no está suficientemente probada; ya la Historia troyana polimétrica, en su alternancia verso-prosa sin indicación alguna del cambio del modo expresivo, combinaba en su discurso mixto las penas de nuestros primeros héroes

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Pedro Cátedra sobre la actitud creativa del autor de tratados de amores: «Todos ellos son tratadistas para quienes, seguramente, la literatura supera la propia doctrina; o para quienes el único modo de expresar ésta es con la estrategia, el velo o la justificación literaria». Tratados de amor en el entorno de Celestina (Siglos XV-XVI), Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 274.

2 sentimentales.2 En la literatura catalana, este procedimiento sobresale en la anónima Frondino e Brisona y las obras de Rois de Corella, Tragedia de Caldesa y la Història de Leànder i Hero. La utilización del prosímetro en las nueve obras referidas de la ficción sentimental no afecta negativamente a ninguna de las dos formas expresivas; por el contrario, realza una y otra. En su mayoría, la inserción del verso es posterior por el sentido al pasaje en prosa, por lo que generalmente el verso desempeña una función iterativa e ilustrativa de lo expresado en el modo prosístico. Esta variedad y dilatación adopta una función parafrástica de raíz didáctica procedente del canon del prosimetrum latino y que actúa en algunas obras sentimentales como amplificatio lírica y parenética que, en ocasiones singulares, recibe apoyo eurítmico, y está principalmente articulada en estilo directo y en grado de sermocinatio. La forma poética redundante adopta variedad de registros: el modo narrativo, la expresión íntima, a menudo autobiográfica, así como el discurso dialogal y el modo icónico-verbal (letras de invención). En conjunto, el rasgo constructivo que predomina en el prosímetro del corpus sentimental es la disposición de amplias secuencias en las que la conexión de segmentos líricos y narrativos adquiere un valor interpretativo, tanto sobre conceptos morales y sociales que se exponen o se debaten en la ficción, como por la exploración de los procesos amorosos en ella representados. Por otra parte, bien sea desde la modalidad de inserción a cargo de una voz narradora, como a cargo de ciertos seres de la ficción, el enlace desde la prosa al verso se construye de forma variada: desde el auxilio formulario de verbos de entendimiento, hasta frases específicas con las que se pondera por anticipado la eficacia de la alternativa poética. Del ejercicio de esta modalidad es revelador que en la primera obra del grupo, el Siervo libre de amor, el yo potencie la función cognoscitiva en una exploración de carácter ético, recurriendo a las propias composiciones poéticas que acrecientan y sutilmente resuelven la dialéctica interna del yo.3 En otras obras la inserción de poesía cumple una función reiterativa de lo expresado en prosa, abundando en explícitas valoraciones de tal contribución (Grimalte y Gradisa); en Triste deleitación la mediación de la forma poética encauza la acción narrativa y potencia la función descriptiva en algunas situaciones. En otras obras (Cuestión de amor), las cartas se construyen en verso, o se presentan como envíos o finidas que aseveran el contenido del discurso epistolar. En el corpus sentimental el empleo del verso como elemento concluyente, explicativo, atinente y pertinente a la prosa no se inscribe en la influencia de Boecio; tampoco las obras canónicas de Dante parecen haber determinado la concurrencia de las dos modalidades. Es presumible el influjo de modelos lírico-narrativos del ambiente cultural románico;4 sin embargo, habrá que conceder que un componente 2

Véase capítulo IV. Para este antecedente, véase Pedro Cátedra, «El entramado de la narratividad: tradiciones líricas en textos narrativos españoles de los siglos XIII y XIV», Journal of Hispanic Research, 2 (1993-1994), pp. 323-354. 3 Carmen Parrilla, «Cantar y contar en el Siervo libre de amor», Revista de Literatura Medieval, 22 (2010), pp. 217-240. 4 Impey considera a Rodríguez del Padrón un renovador de la técnica del prosimetrum, pero desecha la influencia directa de Boecio, Capella y el propio Dante. Para Impey en la vinculación verso y prosa del autor del Siervo libre de amor se aprecia una integración orgánica que otorga originalidad al procedimiento. Véase «La poesía y la prosa del Siervo libre de amor: aferramiento a la tradición del prosimetrum y de la convención lírica», en Medieval, Renaissance and Folklore Studies in Honor of John Esten Keller, ed. by J. R. Jones, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1980, pp. 171-187.

3 notable de la hechura prosimétrica en esta forma narrativa depende directamente del auge de la poesía cancioneril en temas, motivos y formas, pues la ficción sentimental nace y crece en los años de plenitud del verso lírico y de la consolidación de focos literarios productores de poesía. Prácticamente todos los autores de las obras aquí analizadas tienen obra poética recogida en algunos cancioneros del XV y en el Cancionero general; como se observará en el análisis de la métrica empleada, el contenido poético muestra la experimentación en metros y estructuras estróficas usuales en la poesía cancioneril. Poemas incluidos en las ficciones sentimentales obtuvieron cierto grado de popularidad y así sobreviven copiados en algún cancionero.5 Quienes especulan sobre una posible escenificación de la lectura de estas obras, en los círculos cortesanos, sugieren que los poemas insertos en algunas obras sentimentales se cantarían públicamente acompañados por música, ya que la preferencia métrica de la medida octosilábica las hacía dúctiles al acompañamiento musical.6 En algunos casos el análisis métrico de ciertos poemas es discutible por la precariedad textual de algunas obras. Así, el único testimonio del Siervo libre de amor (BN Madrid, Ms. 6052 , ff. 129v-141v) con algunos errores de copia, trasposición de versos y alguna laguna. En un único manuscrito (Biblioteca de Catalunya, Barcelona, ms. 770), la Triste deleitación ha sido transcrita en dos ediciones modernas; con todo, por alguna deturpación, hay dificultades en el cómputo métrico.7 La Sátira de infelice y felice vida se conserva íntegra en dos manuscritos: uno perteneciente a don Francisco Torelló es probablemente copia bastante fiel de un original; otro también del siglo XV se halla en la BN Madrid, ms. 4023.8 De Arnalte y Lucenda se conservan dos manuscritos y varios impresos: BN Madrid, ms. 22021. ff. 13r-52r, pero carente de ff. 20-21 y 36-37; Biblioteca Trivulziana de Milán, ms.940, recopilado en 1546, ff. 133v-222v; el primer impreso conservado es de Burgos, Fadrique de Basilea, 1491. Grimalte y Gradisa se conserva en un único impreso [Lérida, [Henrique Botel], [c. 1495]; en el colofón se informa que «las coplas y canciones quantas son en este tractado hizoAlonso de Córdoba». El manuscrito 22018 de la BN de Madrid contiene las poesías, pero nada dice sobre la colaboración de Córdoba.9 La primera edición conocida de la continuación de la 5

En el cancionero barcelonés Jardinet d’orats se introducen las coplas «Si los gozos deseados» y «Pues damas enamoradas» de GG. De la misma obra, la copla real «Consolad vuestra tristura» se ha copiado en un códice de la Biblioteca Vaticana. C. Pulsoni, «Una versión inédita de una décima hispánica del siglo XV», en Canzonieri Iberici, II, edición al cuidado de Patrizia Botta, Carmen Parrilla e Ignacio Pérez Pascual, Noia: Editorial Toxosoutos – Università di Padova – Universidade da Coruña, (Biblioteca Filológica 8), 2001, pp. 273-284. La copla castellana «Bien como cisne que llora» se halla en El Baladro del sabio Merlín (Burgos, 1498) y en GG; en este caso ignoro la precedencia. En la refundición del Tristán de Leonís (Valladolid 1501) se contienen un par de composiciones poéticas de Grimalte y Gradisa. 6 Dorothy Severin, «Audience and Interpretation: Gradisa the Cruel and Fiometa the Rejected in Juan de Flores’s prosimetrum, Grimalte y Gradisa», en Cultural Contexts / Female Voices, edited by L.M. Haywood, London,Queen Mary and Wesfield College (Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar 27), 2000, pp. 63-71; L. M. Haywood, «Reading Song in Sentimental Romance: A Case Study of Juan de Flores’s Grimalte y Gradissa», La Corónica, 29.1 (2000), pp. 129-146. 7 La edición de Regula Rohland de Langbehn está a medio camino de la edición paleográfica y su disposición tipográfica da cumplida cuenta de la complejidad del texto. 8 En donde se halla también una copia fragmentaria decimonónica (ms. 19158, ff. 23r-26r). 9 Un tercer testimonio incompleto (Sevilla, Biblioteca Colombina, ms. 5-3-20, ff. 90r-101v) no contiene poesía alguna.

4 Cárcel de amor de San Pedro salió impresa en Burgos, Fadrique Alemán de Basilea, 1496; tuvo otras ediciones a lo largo del siglo XVI, normalmente publicada en conjunto con la propia Cárcel de amor de San Pedro. La Repetición de amores, con un único testimonio impreso: Salamanca, Lope Sanz [c. 1495]. En un único manuscrito BN de Madrid, ms. 22020 se conserva la Coronación de la señora Gracisla, que plantea algunos problemas de intelección de vocablos por defectos de copia. (BN de Madrid, ms. 22020). En cuanto a la Penitencia de amor la edición de Burgos, Fadrique Alemán de Basilea, 1514 presenta pocas dificultades; lo mismo sucede con la princeps de la Cuestión de amor (Valencia, Diego de Gumiel, 1513). 2. Prosodia rítmica En este conjunto de obras en el que la palabra poética confina con una experiencia comunicativa en prosa, el verso incrementa la capacidad expresiva del contenido prosístico, al ejercitarse en función moduladora; es decir, variatio y afinación por medio de canto y musicalidad.10 En el prosímetro de la ficción sentimental el verso más utilizado es el octosílabo, le sigue a gran distancia el dodecasílabo e igualmente en proporción inferior el hexasílabo, así como los tetrasílabos y pentasílabos en función de verso quebrado. En unos y otros, bien por imposición de la medida del verso o por su utilidad retórico-estilística el tránsito «de lo propio a lo figurado» (Nebrija, Gramática de la lengua castellana, Libro IV) se refleja en el uso de metaplasmos por supresión: sinalefa y sinéresis, y adición: hiato o dialefa y diéresis. Hay numerosos ejemplos en los octosílabos; sirvan como muestra: a| da|ma| que| pa|sï|ón o ó o ò o o ó[o] (1T1D1T) me| fe|zis|te| glo|rï|o|so ò o ó o ò o ó o (4T) re|qü|er|do| de| su_ab|sen|cia ò oó o ò o ó o (4T)

El hiato ha de aplicarse en estos dos primeros versos hipométricos y de estructura rítmica mixta pertenecientes a una copla real: A| do| al|can|ça| el| Gra|do o ó o ó o o ó o (1T1D1T) y| a|ma| el| Co|ra|zón o ó o ò o o ó[o] (1T1D1T)

En composiciones octosilábicas como canciones y villancicos las combinaciones prosódicas denotan predominio de cláusulas trocaicas, tanto en estribillo como en mudanzas; en tales versos los acentos débiles o secundarios suelen recaer en sílaba primera. La disponibilidad para el canto con acompañamiento musical lo señala la frecuencia de un acento fonético primario en tercera sílaba. En Siervo libre de amor: que| pa|des|cas| el| cui|da|do ò o ó o ò o ó o (4T) que| me| ha|zes| pa|de|çer ò o ó o ò o ó [o] (4T)

Véase la sucesión de trocaicos en esta otra canción: si| vos| pla|ze| sal|va|ción ò o ó o ò o ó[o] (4T) fazed paz con el amor 10

«El metro es la medida, un aspecto del ritmo; el ritmo es la poesía, el arte mismo», Mario Fubini, Métrica y poesía, Barcelona, Editorial Planeta, 1970, p. 18.

5 ò o ó o ò o ó[o] (4T) id| bus|car| quien| vos| de|fien|da ó o ó o ò o ó o (4T) que| no| so| con|tra_ el| A|mor. ò o ó o ò o ó[o] (4T)

El módulo binario se mantiene casi continuo en esta canción de Grimalte y Gradisa; sirva de ejemplo el estribillo: Si| que|réis| es|te| bien| mí|o → ò co|bra|llo| co|mo| que|réis → o ó id| a|llá| do| vos| en|ví|o → ó o ó y| fa|zet| cuan|to| po|dréis → ò o

o o o ó

ó o ò o ó o (4T) ò o o ó[o] (1T1D1T) ó o ó o (4T) o ò o ó [o] (4T)

En la Cuestión de amor se mantiene casi mayoritariamente en las canciones; aunque en este primer ejemplo el acento prosódico no se ajusta a la correspondencia rítmica de la cláusula: No| de|xéis| lá|gri|mas| mí|as → ó o ó o ò o ó o (4T) de| dar| des|can|so_a| mis| o|jos → o ó o ó o o ó o (1T1D1T) pues| lo| dais| a| mis| e|no|jos → ò o ó o ò o ó o (4T) Pues| sa|lís| del| co|ra|çón| → ò o ó o ò o ó[o] (4T) don|de_es|tá| mi| pen|sa|mien|to → ò o ó o ò o ó o (4T) con| vo|so|tras| so|las| sien|to → ò o ó o ó o ó o (4T) gran| des|can|so_|en| mi| pa|sión → ó o ó o ò o ó[o] (4T)

Es en los moldes estróficos de las coplas donde se produce la variedad polirrítmica o mixta, en la combinación de dáctilos y trocaicos. En la Triste deleitación los versos explicativos de una semiestrofa de copla real: Una razón singular → ó o o ó o o ó [o] (2D1T) en público y secreto→ o ó o o ò o ó o (1D2T) nos á quesydo mostrar→ o ó o ó o o ó[o] (1T1D1T) que dos contrarios star→ o ó o ó o o ó[o] (1T1D1T) no pueden en un sojeto → o ó o o ó o ó o (1D2T)

En el estribillo de una canción de Grimalte y Gradisa, los dáctilos encauzan la expresión lírico-dramática: Si| mis| te|rri|bles| e|no|jos→ ò o o ó o o ó o (2D1T) quie|ren| mi| muer|te| ven|ci|da→ ó o o ó o o ó o ( 2D1T) vues|tra| bel|dad| y| mis| o|jos→ ó o o ó o o ó o (2D1T) an| re|me|dia|do| mi| vi|da→ ó o o ó o o ó o (2D1T)

En la siguiente copla castellana de Grimalte y Gradisa formada por la alternancia y sucesión de ritmos mixtos, la secuencia melódica da cuenta de una disposición simétrica que se ajusta a enunciados de similar naturaleza expresiva. En los versos 1 y 4 (cláusulas trocaicas) se expresa la actitud íntima de un yo, mientras que vv. 2 y 3 (cláusulas trocaicas y dactílicas) remiten la percepción del fenómeno a la atención de un tú, en tono de requerimiento o súplica. Pues| fir|me|za| sin| mu|dan|ça ò o ó o ò o ó o (4T) me| tie|ne| vues|tro| ca|ti|vo o ó o ó o o ó o (1T1D1T) re|cuer|de| vues|tra| mem|bran|ça o ó o ó o o ó o (1T1D1T) las| an|gus|tias| con| que| bi|vo ò o ó o ò o ó o (4T)

El esquema simétrico se ofrece en alternancia en la segunda semiestrofa: Y_ el| gua|lar|dón| pro|me|ti|do

6 ò o o ó o o ó o (2D1T) de| mi_es|pe|ra|da vi|to|ria o ò o ó o o ó o ( 1T1D1T) que| no| lo| ro|be_el| ol|vi|do o ó o ó o o ó o (1T1D1T) de| vues|tra| cla|ra| me|mo|ria o ó o ó o o ó o (1T1D1T)

La segunda copla mantiene el ritmo mixto y en idéntica sucesión en sus cuatro versos: Es|for|ça|réis| la| sa|lud| o ò o ó o o ó [o] (1T1D1T) de| mí| que| tris|te| me| ve|o o ó o ó o o ó o (1T1D1T) con|plid| de| vues|tra| vir|tud o ó o ó o o ó [o] (1T1D1T) los| go|zos| de| mi| de|sse|o o ó o ò o o ó o (1T1D1T)

Con todo, véase lo que sucede en los últimos versos de la copla: Con| el| cual| y| vues|tro| man|do ò o ó o ó o ó o (4T) soy| ve|ni|do_en| es|ta| tie|rra ó o ó o ò o ó o (4T) mis| ma|les| más| ol|vi|dan|do ò o o ó o o ó o (2D) que| la| paç| de| vues|tra| gue|rra ò o ó o ó o ó o (4T)

En la enunciación narrativa de la última semiestrofa el énfasis se sostiene con la sucesión de trocaicos en los vv. 1, 2 y 4; es comprometida la distribución acentual del verso tercero por dos razones. En principio, la calidad informativa de éste presenta un matiz de intimidad por la exhibición de un acto abnegado: «mis males más olvidando», lo que transmite el dáctilo neutralizando la uniformidad expresiva del ritmo trocaico de los vv. 1, 2 y 4. Sin embargo, en la articulación sonora de la recitación del v. 3, por atracción del ritmo envolvente, se percibe la homogeneidad acentual para toda la semiestrofa.11 En Grimalte y Gradisa, en donde la integración del verso a la prosa tiene mayor sentido que en otras obras, se puede hallar, en sucesiones de versos con marcada simetría rítmica, un inesperado cambio de ritmo bien adaptado al modo expresivo, como se advierte en los vv. 5, 8 y 9 de esta copla mixta, en el que el tono aseverativo descuella y se sobrepone al resto de las formulaciones de consejo: Ol|vi|da_ol|vi|da_ol|vi|da|da→ o ó o ó o o ó o (1T1D1T) ol|vi|da| pues| yo| te_ol|vi|do→ o ó o o ó o ó o (1D1T1T) ol|vida| no| te| des| na|da→ o ó o o ó o ó o (1D1T1T) pues| di|zen| a| tu| jor|na|da→ o ó o o ò o ó o (1D1T1T) tras| un| vi|ro|te| per|di|do→ ò o o ó o o ó o (2D1T) Ol|vi|da| pues| lo| que|ri|do→ o ó o ò o o ó o (1T1D1T) que| quie|res| do| no| te| quie|ren → o ó o o ó o ó o (1D1T1T) es| un| do|lor| es|con|di|do→ ó o o ó o o ó o (2D1T) con| que| tus| go|zos| se| mue|ren→ ò o o ó o o ó o (2D1T)

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Sugerencia interesante que me propone Fernando Gómez Redondo.

7 El verso hexasílabo, significado por sus cláusulas mixtas, en series no extensas del Siervo libre de amor, tiende a la variante dactílica, llevando el acento rítmico en segunda sílaba: de|zí|a_un| dis|cor o ó o o ó[o] (1D1T) Ser|vid| al| Se|ñor o ó o o ó[o] (1D1T) no| pu|de| so|frir o ó o o ó[o] (1D1T) de| no| les| de|zir o ó o o ó[o] (1D1T)

El arte mayor en las coplas de doce sílabas está representado en la Sátira de infelice y felice vida, en la égloga pastoril de la Cuestión de amor y en La coronación de la señora Gracisla. Se observa regularidad en los apoyos acentuales que caracterizan la base rítmica dactílica de este verso, así como en el período de enlace de los dos hemistiquios, normalmente formado por dos sílabas sin acento, según se muestra en estas parejas de isostiquios: ga|nál|dos|vos|, lum|bre || e| luz| de| fer|mo|sas o ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)12 Pues| vos| la| cla|re|za|| del| sol| a|do|ra|do o ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) es|pe|jo| que_ a|lum|bra|| a| to|das| las| vi|das o ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)13 La| nie|ta| d’a|quel|| que| hue| ma|yo|ral o ó o o ó[o] o ó o o ó[o] (1D1T||1D1T) de| to|dos| los| ha|tos|| d’a|ques|ta| de|he|sa o ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T||1D1T)14

Sin embargo, en este verso de ritmo uniforme, la fluctuación silábica producida principalmente por hipometría afecta a la pareja de hexasílabos de uno o de los dos hemistiquios, por lo que es preciso el auxilio de algunos metaplasmos para regularizar el esquema acentual. Véanse estos ejemplos en Sátira de infelice e felice vida: Es| pes|ti|len|cï|a || ja|más| re|pa|ra|ble o ò o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) de| to|dos| los| vi|cios || re|ï|na| se|ño|ra o ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) Es| mu|ÿ| se|re|no || muy| a|cep|to| don o ó o o ó o o ò o o ó [o] (1D1T || 1D1T) a|cep|to| a| Dios|| a|cep|to_a| los| hom|bres (1D1T || 1D1T) o ó o o ó[o] o ó o o ó o (1D1T || 1D1T Qué| es| o|tra| co|sa || u|sar| pï|e|dad o ó o o ó o o ó o o ó[o] (1D1T || 1D1T) sal|vo| ser| san|cta || y| re|li|gï|o|sa [o]ó o o ó o o ò o o ó o (1D1T || 1D1T) En la Coronación de la señora Gracisla: si| no| se| co|ro|na|| bï|en| pa|ga|réys| o ó o o ó o o ó o o ó [o] (1D1T) || (1D1T) con|vos| to|das| gra|cias || sin| du|da| na|cie|ron o ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) 12

Sátira de infelice e felice vida. La coronación de la señora Gracisla. 14 Cuestión de amor. 13

8 U|na| a|ve| fé|nix| || se| fa|lla| nas|ci|da o ò oo ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)

En esta obra se dan numerosos ejemplos de versos de menos de 12 sílabas que no pueden admitir licencias. Se advierte la presencia de varios endecasílabos, tal vez no voluntarios, pero algunos con acentuación fija en 4ª, 7ª y 10ª remiten al tipo dactílico: Es|ta| es| da|ma || de| grand| ex|ce|llen|cia ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) To|da| be|lle|za || y| gran| fer|mo|su|ra ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || (1D1T) To|da| be|lle|za| || de| cie|los| y| tie|rra ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T ||1D1T) Cá|liç| guar|ni|do || en| ma|nos| lau|da|das ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) Es|ta| es| fuen|te || de| to|da| la| ga|la 15 ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) u|na| se|ño|ra || que| dig|na| cre|he|mos ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T)

Es frecuente la presencia de decasílabos: O| so|be|ra|na || luç| fe|me|nil ó o o ó o ó o o ó[o] (1D1T || 1D1T) nun|ca| nin|gu|na|| o|vo| tal| glo|ria ó o o ó o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) Los| pa|pa|ga|yos||son| ro|si|nyo|res ò o o ó o ó o o ó o (1D1T||1D1T)16 En la égloga de la Cuestión de amor se dan frecuentes ejemplos de versos menores de doce sílabas: ha|ze| llo|rar || y|ha|ze| re|ír ò o o ó[o] o ó o o ó[o] (1D1T || 1D1T) ha|bla| co|mi|go || pues| yo| ya| sé| de|lla ò o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) bus|ca| za|ga|la || i|gual| de| Be|ni|ta ó o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) por|que| te| hue|sses || bur|lán|do|te_al| vien|to ò o o ó o o ó o o ó o (1D1T || 1D1T) En un par de ocasiones se hallan hemistiquios de 5+5: Ca|lla| To|ri|no || su|fre| con|ten|to ó o o óo ó o o ó o (1D1T || 1D1T) Da|te| To|ri|no| || da|te| con|ten|to ó o o óo ó o o ó o (1D1T || 1D1T)

Las irregularidades del verso de arte mayor principalmente en La coronación de la señora Gracisla y en la Cuestión de amor invitan a conjeturar sobre la posible evolución del modelo métrico y rítmico y muestran la necesidad del estudio diacrónico de su empleo en la poesía castellana.17

3. Consonancias 15

Tal vez en este caso, la diéresis contribuya al cómputo de seis. En la Coronación las dificultades del cómputo se deben a errores de adición y sustitución en la copia. 17 Fernando Lázaro Carreter, «La poética del arte mayor castellano», en Estudios de Poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, pp. 75-111. Véase ahora, Juan Carlos Conde, «Praxis ecdótica y teoría métrica: el caso del arte mayor castellano», La Corónica, 30. 2 (2002), pp. 249-277. 16

9 La equivalencia sonora –sonante o consonante- es principio o fundamento común en la poesía inserta en la ficción sentimental, tan afín en temas, formas y procedimientos constructivos a la poesía lírica cancioneril en boga. La asonancia se halla representada en poco más del 25% del conjunto poético de la ficción sentimental formado por cerca de cinco mil quinientos versos. En general, la rima oxítona (sonante o asonante) tiene menor presencia que la paroxítona (consonante), pero la proporción es desigual en unas y otras obras, como se advierte en el Siervo libre de amor, en donde en un par de canciones los oxítonos superan o se igualan con paroxítonos («Sí, sin error, puedo dezir»; «Paz a paz»).18 Una presencia notable de sonancias se halla en las numerosas coplas reales de la Triste deleitación, en donde las rimas oxítonas no se distribuyen normalmente en toda la estrofa, sino que con frecuencia se concentran en una de las semiestrofas. Se trata de sonancias efectivas, ya que parejas como «mostrar / provar», «poder / querer»; «crecer / perder» / «querer / perder», presentes en la Triste deleitación, pero también en el Arnalte y Lucenda distan de ser rimas baldías en el contexto estrófico en el que aparecen. Así, en la Cuestión de amor, en donde el número de oxítonos guarda la proporción general, se hallan algunas letras de invención – sutiles mensajes- en donde en dísticos y trísticos se mantiene este tipo de sonancia como factor intensivo: No se puede mi passión escrevir, pues no se puede sofrir.

La consonancia, elemento operativo y arrollador en la prosodia poética del verso románico, guarda en algunos textos del corpus sentimental una semejanza o equivalencia de sonido y sentido que viene determinada por la naturaleza y función gramatical de los términos empleados. En la Triste deleitación, en una copla castellana de denuncia de la conducta femenina, en la que se suceden rimas antitéticas sonantes y consonantes, puede advertirse no sólo la equivalencia fónica, sino aquella que se produce «en una manera por declinación», como reclamaba Nebrija.19 Así, en este fragmento, salvo en los vv. 6-7, funciona el tipo de rima categorial, entre palabras que gramaticalmente pertenecen al mismo rango: Dyspuesta al mal fazer, de la bondat enemiga e de los vicios amiga, en mentir gran saber, en casa muy desigual, mal devota en el tiemplo; aquí nota: en la cama liberall.

18

Juan Rodríguez del Padrón, Obras completas, ed. César Hernández Alonso, Madrid, Editora Nacional, 1982. Algunas asonancias plantean problemas. En el Siervo: «las aves cantando el berne / por una ribera verde». Se han dado diferentes soluciones para la voz berne. Aun cuando, tal vez sea la más plausible la propuesta de Olga Impey: se trataría de una grafía equivalente a «verbe»: palabras, canto, documentada con ese valor en el Triunfo de las donas. Véase O.T. Impey, «Apuntes en torno a la edición de las obras completas de Juan Rodríguez del Padrón», Romance Philology, 41 (1987), pp. 167-178. Un caso problemático de asonancia se da en Grimalte y Gradisa: «Mas procura como bivas / porque tus penas continas» ¿Es una asonancia voluntaria?; el impreso ha intervenido con «cautivas». 19 Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, estudio y edición Antonio Quilis, Madrid, Editora Nacional, 1980, (Libro II, cap. 6º), p. 147.

10 Diego de San Pedro sigue una práctica similar en alguna sección de la poesía dedicada a la reina e incluida en Arnalte y Lucenda. Otra vez tenemos el efecto acústico del similiter cadens, realzado por el efecto reiterativo de la epanáfora: es plaziente a los agenos es gozo para los buenos es pena para los malos [...] es la paz de nuestra guerra es el bien de nuestro mal [...] pero su muerte llegada por edad vieja venida, será su pena quitada, será su gloria cobrada, será la nuestra perdida.

En esta misma composición el poeta se ingenia en la combinación de interesantes consonancias, echando mano de recursos retóricos prosísticos, al prever para la reina el premio de la bienaventuranza: pues no irá con disconortes cuando el fin final se aplaze, cuando Dios hiziere cortes; quien corta con tales cortes todas cuantas obras haze.

Además de la consonancia entre primero, tercero y cuarto verso, aquí se aprecia la homofonía de los dos últimos en palabras de igual categoría morfológica, pero diferente significado. Otros efectos logra San Pedro con el empleo de rimas derivadas homonímicas y antonímicas, por medio de la aplicación de un más contundente políptoton: «y desconcierta el concierto / que lo contrario concierta». Es práctica bastante extendida que utiliza Nicolás Núñez en la continuación a la Cárcel de amor, en una letra de invención y en otros lugares: «No tienes más esperança / de alcançar lo que concuerdas / que esa de tañer syn cuerdas». En una copla castellana de Grimalte y Gradisa: Remedia sobre tu fama sin que afición te la troque, que lo mejor de la dama todo va en este toque”.

El ejemplo es similar al que, tomado del Laberinto de Fortuna, incorpora Nebrija (Gramática, Libro II, cap. vi): Estados de gentes que giras y trocas, Tus muchas falacias, tus firmezas pocas;

con el que el gramático señala el uso del procedimiento similiter desinens. Un aspecto relevante de rima se produce por contrastes sémicos, como se advierte en la rima equívoca empleada por Rodríguez del Padrón en el Siervo: Recebid alegremente, mi señora, por estrenas la presente. La presente canción mía vos embía [...] e, por ser más obediente, mi coraçón en cadenas

11 por presente.

La anadiplosis en «presente» entre estribillo y mudanza, es recurso en coplas capcaudadas y tal vez se halle aquí una huella del dobre de la poética gallegoportuguesa. Algunas rimas generan expresiones antitéticas, como sucede en Grimalte y Gradisa cuando al aplicar un sentido moral, se identifica la galantería masculina con una consecuencia negativa: «auctos graciosos / tiros dañosos»; los favores concedidos y mal pagados serán: «mercedes tan largas / angustias amargas». Otras rimas entrañan una función intensificadora: Porque según mis tormentos y sentibles pensamientos desmedidos, dolores y aflegimientos esfuerzan mis sentimientos doloridos. En una de las últimas coplas de la Triste deleitación: mas si por el pensamiento fuelgo en ver su presencia, no menos me da tormento quando me da el sentimiento reqüerdo de su absencia.

Por supuesto, hay profusión de rimas antonímicas de frecuente uso: morir / vivir; ojos / enojos; tormento / contento; penarme / acabarme; alegrar / pesar; amiçiçia /inamiçiçia; amiçiçia / maliçia; ojos / antojos; matarme / sanarme; sin vos / con Dios; remediarme / matarme; con aquella / sin ella; dolor / dulçor. Las rimas derivadas homonímicas, como: medio /remedio; malcontenta / descontenta / contenta; buelta / rebuelta. Otras derivadas antonímicas: ojos / antojos; matarme / sanarme; sin vos / con Dios; remediarme / matarme; con aquella / sin ella. Consonancias hay en donde se evita la rima con palabras de la misma categoría morfológica o sintáctica: desacordado / cuidado; nada/ jornada. Vida /convida; tovido / olvido; leda /arboleda, por añadidura, en estos tres casos se produce rima en eco. 4. Formación de las coplas En la poesía inserta en la ficción sentimental está representada la mayoría de las formas métricas recogida en cancioneros en la segunda mitad del siglo XV. Generalmente los versos se agrupan por estructuras estróficas; en muy pocas ocasiones se hallan redondillas o quintillas independientes. No llega a treinta el número de canciones, en su mayoría formadas por octosílabos, salvo algún ejemplo en hexasílabos en Siervo libre de amor y en Grimalte y Gradisa. Esta obra y Cuestión de amor cuentan con doce y diez canciones respectivamente; en Siervo libre de amor se hallan cuatro, mientras que Arnalte y Lucenda y la continuación de la Cárcel de amor presentan una solamente. En esta obra una canción cierra la invención de Núñez y lleva como desecha un villancico. En las canciones predomina el estribillo de cuatro versos normalmente parisílabos. En general, una sola mudanza, salvo la excepción del Siervo, en donde de las cuatro canciones que se insertan, todas, menos una, llevan dos mudanzas. La vuelta simétrica adopta distintas soluciones en el empleo del retronx. Repetición de rimas únicamente o de palabras-rima en la mayoría de los casos. En otros, inversión del

12 orden de los versos. El retronx de rimas con repetición íntegra e idéntica se produce en cinco canciones de Grimalte y Gradisa. En la Cuestión de amor generalmente el retronx es irregular; se mantiene la rima, pero sólo dos versos repiten el estribillo. En ocasiones el sentido del conjunto dista de ser idéntico, ya que la vuelta es antitética al enunciado del estribillo. La copla de arte mayor tiene una presencia discreta con cuatro coplas laudatorias en la conclusión de la Sátira y un conjunto de cincuenta en La coronación de la señora Gracisla, obra más tardía (c. 1506). En una y otra obra este tipo de versos se emplea como alabanza a grandes damas por virtudes y belleza. En esta forma métrica se construye la égloga pastoril que se representa en la Cuestión de amor. Tanto en esta obra como en la Sátira se guarda el esquema rímico ABBA ACCA; no así en la Coronación de Gracisla, ya que en la cincuentena de coplas no se observa estrictamente la disposición de la consonancia – repetición en la segunda semiestrofa de una de las rimas de la primera-, por el contrario se discrepa de esta norma en un 70%. En ninguna de las tres obras la copla de arte mayor observa rígidamente la división senaria de los hemistiquios, constituidos en ocasiones en pares de pentasílabos y de heptasílabos, pero observando generalmente la regla de mantener al menos dos silabas átonas en cada espacio del período de enlace. La copla de arte menor tiene una presencia mínima en todo el conjunto. Dos ejemplos que cumplen una función descriptiva se hallan en la Triste deleitación (abba acca); en Grimalte y Gradisa una serie de cuatro coplas (abab bcbc) y tres independientes (abab bcbc ; abab bcbc ; abab cbcb). En la estructura de esta copla de arte menor, con rima abba acca se componen las “pullas honestas” que se intercambian dos rústicos en la Penitencia de amor. La copla castellana tiene asimismo exigua representación en el corpus, aunque en las obras en que se inserta su utilización no es escasa. Algunos extensos pasajes en verso de la Triste deleitación se componen en coplas castellanas –una treintena con variados esquemas combinatorios de consonancias- para servir de vehículo al diálogo y a la confrontación. En número algo menor (trece) se introducen coplas castellanas en Grimalte y Gradisa. La copla real es la estrofa más utilizada en la Triste deleitación. En el conjunto de sus 2216 versos, bien en largas series o independientes se registran 1730 agrupados en la disposición métrica de la doble quintilla, con cuatro rimas abaab: cdccd y con preponderante función narrativo-descriptiva. En veinte coplas reales se construyen en Arnalte y Lucenda las alabanzas a la reina Isabel, así como las 48 coplas sobre las Angustias de Nuestra Señora. El esquema rímico es el mismo que el empleado en la Triste deleitación, normalmente utilizado para esta copla en la segunda mitad del siglo XV.20 Tiene, por el contrario, la copla real una presencia menor tanto en Grimalte y Gradisa como en la Cuestión de amor. En la primera obra se halla en tres ocasiones con la rima común abaab: cdccd; en otra ocasión se articulan dos estrofas con el esquema de 4+6 (abab: ccdccd). De modo similar se organiza en la Cuestión de amor una copla de partida: abba: ccddc. Este esquema rímico que tuvo vigencia en las manifestaciones más antiguas de la copla, sobrevive por tanto todavía en estas dos obras que se sitúan entre el decenio de los ochenta y el primer decenio de 1500.21 20

Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Madrid-Barcelona, Ediciones Guadarrama, 1974, p. 131. 21 Ibídem, pp. 130-131.

13 Dos variedades de coplas mixtas –novena y oncena- tienen presencia en el corpus. La articulación de su contenido las hace aptas para encerrar un discurso argumentativo, como sucede aisladamente en la Triste deleitación y de forma continua en Grimalte y Gradisa, en donde se manejan no sólo problemas concretos, personales, sino conceptos de validez absoluta. En la Sátira, en un discurso de elogio se disponen once coplas novenas con disposición de 4+5 (redondilla y quintilla abab: ccddc). En la Triste deleitación se construye en este molde una lamentación formada por diez coplas con distribución igualmente de 4+5; la primera copla lleva solo tres rimas: abba: bcccb; en el resto del poema la segunda semiestrofa adopta el esquema rímico cdddc. En nueve ocasiones en Grimalte y Gradisa se insertan mixtas novenas, formando serie o independientes. Salvo dos casos de reparto de estrofas en 4+5 (abab: cdccd), la disposición de quintillas y redondillas es de 5+4 (abaab: cdcd; abaab: cdcd. El esquema 4+5 se halla en la Cuestión de amor en una composición formada por 6 coplas con esquema rímico abba: ccddc. Muy poca representación tiene la copla mixta oncena, pues únicamente se halla en Grimalte y Gradisa y en la Cuestión de amor. En la primera obra las estrofas se ajustan al esquema 5+6, resultando respectivamente dos quintillas, ya que los seis versos de la segunda semiestrofa se consideran quintilla con un verso adicional: abaab: ccdccd.22 En la Cuestión de amor la «Visión» se compone en este tipo de copla mixta; el esquema se invierte en 6+5 (ababab: cdccd). El villancico cortés figura en pocas ocasiones. En la continuación de la Cárcel de amor, Núñez inserta, a modo de desecha de la canción precedente, un villancico formado por estribillo muy común; xyy trístico abb, y dos mudanzas con un par de quebrados. En la Repetición de amores, en el villancico que cierra la obra tres de las las diez coplas glosadoras de cinco versos, adoptan diferente esquema rímico del resto, rimando y vuelta con el trístico del estribillo: xyy. En la Cuestión de amor se insertan siete villancicos corteses todos encabezados por trísticos xyy y xyy. Cuatro y dos mudanzas en un par de ocasiones; los otros cinco villancicos llevan una sola mudanza. No llegan a doscientos los versos quebrados: pie quebrado o «medio pie de arte real», según la definición de Encina (Arte de poesía castellana, cap. 6º). Su mayor presencia se halla en las coplas mixtas; en número menor en canciones, villancicos y en alguna copla castellana. En Grimalte y Gradisa se halla un quebrado en una copla real y en dos coplas de arte menor. Algo más del 75% de los versos quebrados son tetrasílabos; el resto pentasílabos. No es siempre seguro el cómputo en estos últimos, ya que en algunos casos se perciben dificultades, por deturpación, en la medida del quebrado. Con todo, la presencia de pentasílabos no impide el curso de la oscilación silábica, ya que rigen los metaplasmos correspondientes para regular la «sílaba perdida». La hipermetría casi constante del quebrado en el Siervo libre de amor recibe compensación por concluir el octosílabo en oxítona: pasando con gran afán / a la ventura o ó o o ó o ó[o] / ø ò o ó o que del señor recibir / mal galardón ò o o ó o o ó[o] / ø ò o ó [o]

En la Triste deleitación: 22

Navarro, Tomás, ob. cit., p. 133.

14 por sconder su suor/ tornava loca ò o o ó o o ó[o] / ø ó o ó o

La sinafía abrevia la medida en: qu_’en el comienço stá _/ el defender ò o ò o ó o ó [o] / ø ò o ó[o]

Un par de casos de sinafía en la Cuestión de amor: el dolor que yo passava / a no matarme ò o ó o ó o ó o/ ø ó o ó o que mi cuerpo ya_es deshecho_ / y consumido ò o ó o ó o ó o / ø ò o ó o

La elocuencia sensorial del artificio verbal de letras de invención y algún mote se representan en la Triste deleitación (3), Arnalte y Lucenda (4), la continuación de Núñez a la Cárcel de amor (22), la Penitencia de amor (7) y la Cuestión de amor (129). La medida general octosilábica alterna con quebrados en trísticos (abb en su mayoría) -la estructura estrófica dominante- y algunos dísticos de rima pareada y estrofa de cuatro versos. La inserción de estas formas refleja en su mayoría, por la palabra y la imagen –el caso más evidente es el de la Cuestión de amor- las formas espectaculares de la vida social al filo del quinientos: el lujo y ornato de las vestimentas en fiestas y en comitivas, el arte decorativo, todo ello asociado en ocasiones al estado de ánimo (Triste deleitación, Arnalte y Lucenda). Núñez emplea esta forma poética como elocuencia sensorial con la que incrementa las particularidades del caso amoroso. En la Penitencia las letras acompañan todo tipo de regalos que contribuyen a mantener y rematar el trato de la aventura emprendida; esta forma de trovar es característica de cierta poesía de circunstancias ya presente en los cancioneros finiseculares. 5. Figuras pragmáticas En las obras sentimentales en las que se impulsa la combinatoria prosa y verso, la eficacia de la palabra poética se manifiesta con frecuencia por enunciaciones relativas a la función que cumplen los versos introducidos. Al flanquear la prosa, el verso se manifiesta como glosa explicativa, lenguaje emotivo, expresividad dramática. Quien inserta versos en estas prosas no ha de defender la poesía como ciencia divinal, sino que se limita a utilizarla en su finalidad moral, social y, en definitiva artística. Dan cuenta de la creencia en el poder persuasivo del discurso versificado las palabras de Pánfilo a Fiometa, en Grimalte y Gradisa: «Y pues veo que mis razones y cartas ante ti no pueden nada, quiero trocar el estilo en otra nueva manera, que creo que más dulcemente engañaré tus oídos para que por las puertas de aquellos entren dos o tres coplas mías a tus sentidos»

Igualmente en la Triste deleitación es ejemplo elocuente del poder de la palabra poética cuando el enamorado se expresa en una copla castellana porque «la lengua formando del corazón lo que quería, vino a mostrar su deseo». En general, la modalidad del verso se pone en boca de los actores, bien sea narrador incorporado a la ficción o personajes de la misma. No hay una fórmula fija para plasmar este lenguaje poético como alternativa al discurso en prosa: «vino a dezir»; «por consonante» (Triste deleitación); «mudando la habla en rimo» (Grimalte y Gradisa). Ricardo, el paladín de Gracisla, pondera ante los jueces del concurso la valía de la dama y, para ello: «razonó el metro» (Coronación de la señora Gracisla), mientras que Lucena, en el ejercicio paródico de la Repetición, anuncia como texto estravagante, las coplas de Torrellas, descalificando así la legalidad del libelo

15 poético. Con cierta frecuencia la forma poética que se inserta se define genéricamente y con denominación precisa: «esta canción»; «odiosa canción» (Siervo libre de amor); «cancionilla»; «de la habla me despido y me vo para la copla» (Grimalte y Gradisa). En esta obra «pequeños metros»; «componer o artizar algunos metros»; el villancico de la Repetición de amores- se anuncia como «breve troba». En la Cuestión de amor los enamorados rivalizan en su forma de amar, expresándose tanto en prosa como en verso, in praesentia o por medio de cartas que concluyen con pies poéticos (canciones, villancicos) o con el envío de composiciones más extensas que detallan la hondura de sus respectivas penas. Los poemas ejercen un efecto curativo que alivia las calenturas que sufre uno de los enamorados, pero también circulan como piezas literarias que se someten al juicio del que las recibe.23 Grimalte y Gradisa es la obra que mejor representa y sostiene la organización prosimétrica, ya que la recurrente adición de poesías está vinculada rigurosamente al contenido argumental de la prosa. Quien haya compuesto las poesías -¿Alonso de Córdoba?- estaba al tanto de la trama argumental, pues el sentido de los versos lo confirma en todo momento, como se observa –entre otros ejemplos- en unas coplas de «apercebimiento» que Grimalte dirige a las damas en general y como escarmiento del fracaso de Fiometa. La estimación del verso como correlato de la prosa y sobreabundancia expresiva se aprecia en esta disculpa: «si la prosa ha desdonado mi causa, que quiçá en el corto rimo diré algo que bien vos paresca». Así, avisos como «mudando la habla en rimo» o recurriendo a una «nueva invención de rimar» son resortes para lograr una atención efectiva. En la inserción de la primera poesía se anuncia el verso como fuerza sensitiva más eficaz que la prosa, lo que parece una declaración de principios: «porque lo metrificado más dulcemente a los sentidos atrae» [...] «Y asimesmo, de mi querer y deseo sentiréis por esta siguiente copla;». «Y quiero más con algún metrezillo triste manifestar el sentimiento que de sus penas me llegó». Los versos insertados pueden ser más eficaces que otro discurso, por lo que la mujer abandonada declara a su amante: «Y con ruegos de ya vencida muger, te quiero más atraer a conpassión con la siguiente canción». No se percibe en Grimalte, como en el caso de la Cuestión de amor el acompañamiento musical; sí la referencia a un canto que haga su memoria perdurable, según dramáticamente expresa Fiometa, émula de Fiammetta: «O sin ventura de mí! ¿Y quién me la que solía ante que a Pánfilo conosciese? Porque con aquella libertad, de grado una canción compusiese que después de mi muy triste mal empleado vivir se cantasse, porque si vida me dexa, su memoria no me dexe». 6. Recitación y escritura de versos. El medio difusor de la ficción sentimental es primordialmente la lectura personal o en conjunto, lo que insta a imaginar sesiones de lectura en donde se cantarían y, tal vez se acompañarían con música muchas de las formas poéticas insertadas.24 Este

23

Véase el detallado análisis de Vicenta Blay Manzanera, «Prosa y verso en la ficción sentimental del siglo XVI: el caso de Questión de amor (Valencia, 1513)», La Corónica 29. 1 (2000), pp. 15-51. 24 Remito a Dorothy Severin, «Audience and Interpretation, art. cit., L. M. Haywood, «Reading Song in Sentimental Romance, art. cit. En la Triste deleitación no parece factible el recitado o canto de los largos pasajes descriptivos o interpretativos.

16 «aspecto realizativo» que Zumthor estudió para el lenguaje poético medieval,25 presenta mínimas huellas en el corpus. Sin embargo, desde estas obras que tienen en principio receptores privados o públicos en ámbito cortesano, se establecen grados variados de complicidad, por entenderse los casos de amor como idealización y clave de asuntos concretos, según ha apuntado Perugini para la Cuestión de amor,26 lo que, en el concreto medio receptor, haría viable la recitación o el canto de este entretenimiento literario. Pocas son las referencias al recitado y al canto de los poemas. En la Triste deleitación se proclama que el principal «plazer» de amor es poder recitar los «quexos»; el peregrino del Siervo canta «por amores» para combatir la soledad, «con grande afán», «con gran cuidado»; el enamorado de Arnalte y Lucenda dispone que una canción que él mismo compone se cante cerca de la casa de su amada para que ésta pueda oírla. Algunas referencias dan cuenta de acompañamiento musical, como sucede en la Cuestión de amor, donde Vasquirán interpreta con laúd o con vihuela sus propias composiciones; igualmente en la continuación de la Cárcel de amor y, acompañándose de la vihuela, el narrador engasta una concluyente canción con desecha. La compasión, la consolación son términos y situaciones recurrentes en Grimalte, por lo que la aplicación del énfasis: «hazer alarde de los sentidos» para componer una copla consolatoria. El recitado vehemente de algunas expresiones se manifiesta: «con voz a vezes yrada y a vezes piadosa, tales mal ordenadas razones comencé: ¡O muerte desesperada / para mí, que ya te espero» Lógicamente influiría en la recitación de estas composiciones el empleo de artificios retóricos del orden de las figurae elocutionis, con la gama variada de sus efectos que, como sostenía Quintiliano, son una alternativa al modo directo de la expresión para preservar el discurso del lenguaje rutinario (Institutiones oratoriae, II, xiii, 11). En los testimonios originarios de estas obras la disposición de los versos no se presenta de modo uniforme. Destacados en una sola columna se hallan en la Sátira de infelice y felice vida , la Triste deleitación, Arnalte y Lucenda, la Coronación de Gracisla, la continuación de la Cárcel de amor de Nicolás Núñez y la Penitencia de amor. En el Siervo libre de amor y en la Cuestión de amor la poesía se ordena en dos columnas, con excepción en la Cuestión de un par de coplas mixtas dispuestas en tres. En el testimonio manuscrito de Grimalte y Gradisa los versos se insertan en paralelo al cuerpo del texto, a la izquierda de éste y con el fin de aprovechar el espacio de la plana. En el único impreso de esta obra las poesías se disponen en una sola columna; algunas, incluso las más breves ocupan más de una página y no siempre se respeta la integridad de estrofas y semiestrofas, por lo que se trunca la secuencia. En el impreso de la Repetición de amores de Lucena, los versos de Torrellas o los de los defensores o detractores del poeta misógino se insertan en una columna, salvo los atribuidos a Hernán Mexía que van a línea tirada; en dos columnas se dipone el villancico final. Cierto descuido en la composición se advierte en testimonios manuscritos: Sátira de infelice y felice vida, pero también en impresos, como sucede en Arnalte y Lucenda, en donde no siempre se disponen completas en la misma plana las coplas reales en alabanza a la reina; lo mismo sucede en la Cuestión de amor respecto a las coplas de arte mayor de la égloga pastoril. En cuanto a la Triste deleitación, es impecable la disposición de la muy 25

Paul Zumthor, La letra y la voz. De la literatura medieval, Madrid, Cátedra, 1989, p. 267. Questión de amor, estudio crítico, edición y notas de Carla Perugini, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca (Textos recuperados), 1995, pp. 12-14. 26

17 abundante poesía presente en esta obra, como del mismo modo se aprecia en la Coronación de Gracisla, en la que normalmente las coplas de arte mayor se disponen en cada página en número de tres. 7. Síntesis final Los textos poéticos incluidos en la ficción sentimental entre 1440 y 1506 se inscriben y se adaptan en género y forma al rumbo de la experimentación poética que despunta en el tercer cuarto del siglo XV, cuando se consolidan las formas breves: canción, villancico cortés, glosas de motes, letras de invención. Cuando la variedad de las coplas que difunden el octosílabo ha desplazado al decir alegórico que había sido cultivado en Castilla por reputados poetas.27 Las nuevas estructuras estróficas al servicio de la prosa portaban en su modalidad lírico-narrativa la requerida virtud de la brevedad que, en líneas generales, se advierte en la arquitectura del prosimetrum de la ficción sentimental.28 El orden rítmico del metro octosilábico, -«arte real para Enzina»-, y casi único testimonio métrico en este conjunto, se ajusta a su calidad polirrítmica; destacan las cadencias debidas a la sucesión de cláusulas mixtas que sostienen la entonación de discursos explicativos, aseveraciones, expresiones dramáticas, referencias íntimas. La uniformidad de un solo ritmo, como el trocaico, presente en canciones, se manifiesta paralelamente a cláusulas mixtas en ciertas composiciones, en donde la insistencia de los troqueos apoya el énfasis de la expresión. En cuanto al verso de arte mayor, variable en ocasiones en su cantidad silábica, pero estricto en la disposición acentual de sus períodos internos, observa la uniformidad rítmica dactílica en sus hemistiquios y asegura el esquema silábico-acentual.

27

Poesía Española. 2 Edad Media y Cancioneros, edición de Vicenç Beltran, Barcelona, Crítica, 2002, «Prólogo», pp. 32-37. 28 Excepción es la Triste deleitación, por sus extensas composiciones narrativo-descriptivas.