jordi colomer

Le Point du Jour / Centre d’art La Panera

sommaire

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cinecito

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François Piron

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simo

Debout les morts Bernard Marcadé

simodulor

42 54

les villes anarchitekton Marie-Ange Brayer

anarquía-arquitecton anarquia-arquitecton

106

prototipos papamóvil babelkamer

120

Mario Flecha

84 94

índice sumari

132

La mesa para el señorMalik La taula del senyor Malik

un crime Jacinto Lageira

sucesos successos

150

arabian stars

Christine Van Assche

otras estrellas altres stars

164

Conversación entre / Conversa entre Marta Gili & Jordi Colomer

172

père coco et quelques objets perdus en 2001 2 av le dortoir

186 194

Habitar el decorado Habitar el decorat

Glòria Picazo

vanidad festiva vanitat festiva

206 218 228

fuegogratis no future en la pampa Martí Peran

en la pampa (o lágrimas de Dostoievski en el desierto) en la pampa (o llàgrimes de Dostoievski al desert)

246

pozo almonte

254

José Luis Barrios

270

escenita (tocopilla)

272 278 279 281 284

Reseñas técnicas / Notes tècniques Biografía / Biografia Exposiciones / Exposicions Bibliografía / Bibliografia Autores / Autors

Jordi Colomer en el país de Gulliver Jordi Colomer al país de Gulliver

Los textos sin firma son del editor. Els textos sense signatura són de l’editor.

François Piron

Debout les morts

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Prototipos (2004). Siete maquetas de extraños carros de combate de cartón blanqueado están alineadas sobre el tablero de una larga mesa metálica que se va combando, evidentemente no a causa del peso del material, sino tal vez por el de la melancolía. Objetos de poca realidad: réplicas de réplicas, surgen de una imagen fugaz del pasado. Es sobre unas fotografías de manifestaciones de la cnt-fai (Confederación Nacional del Trabajo-Federación Anarquista Ibérica) en 1936 en Barcelona donde aparecen estos ingenios guerreros artesanales, blindados de carnaval, construidos a partir de vehículos requisados y revestidos de caparazones metálicos en los albores de la guerra civil española, que recuerdan aquellos insectos acorazados como gladiadores con el fin de ahuyentar a sus predadores, antes defensivos que ofensivos. Veleidosas armas de cartón piedra contra la amenaza, más real imposible, de una vuelta al orden que se va instaurando, aquellos vehículos casi no existieron: se ve en las fotos de época cómo eran exhibidos en los desfiles, presentados con orgullo a una multitud convencida de que la victoria sería fácil y rápida, aunque finalmente nunca fueron utilizados. Unos setenta años más tarde, recobran su estatus de prototipos, de objetos conceptuales nacidos de un espanto y una esperanza revolucionaria, que se estrelló contra el muro de la Historia. La luz cenital irradiante bajo la cual Jordi Colomer los re-presenta, en forma de fantasmas de yeso y cartón, no les proyecta ninguna sombra encima. Es la luz de los talleres de construcción, de donde surgieron, pero también la de la fiesta popular (las lámparas tienen la forma de las que se usan en las ferias españolas), que evoca aquel momento único en que tuvieron un papel político, en el seno de una gesta pública, exorcismo a la vez alegre y desesperado contra el destino que se va fraguando. Otros tiempos, otros espacios: las promesas utópicas de la máquina moderna como vehículo de emancipación a lo largo de la historia de las vanguardias han ido estallando en ideologías paradójicas y contradictorias, progresivamente mórbidas, con acentos musolinianos para los futuristas, o enroscándose en una autarquía onanista, “célibe”, en Duchamp o Picabia. Es en el decisivo viraje de los años 1920 cuando Kasimir Malevich empieza a aplicar a las formas arquitectónicas las teorías suprematistas que había desarrollado picturalmente hasta entonces, al proyectar sus ensueños cósmicos bajo la forma de las inmaculadas maquetas de los Arquitectones y de los diseños de los Planites. Los Planites son el equivalente animado de las ciudades flotantes con nombres de letras griegas que Malevich llama Arquitectones; elabora planos detalladísimos de estos tipos de naves espaciales (sin escala, como las maquetas de los Arquitectones), vehículos de la utopía, Anywhere out of the world. Y es que Malevich, a diferencia de los constructivistas, no pretende materializarlos, rechazando así el utilitarismo, lo temporal, para apuntar hacia un absoluto, desvinculado de cualquier contexto, tal vez con el presentimiento del final inminente de la sincronía entre arte y política en una naciente Unión Soviética, el final de la Revolución como vía de escape de la Historia y el regreso de esta última –la de la “desgracia de los hombres”. En otras palabras, con los Arquitectones y los Planites, Malevich, antes de trastocar su propia cronología artística y finalmente, de integrar su propia finitud en el corazón del proyecto suprematista, organizando sus funerales en celebración del Cuadrado negro, intenta escapar radicalmente, dogmá-

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ticamente, del hecho que, como lo apunta el filósofo ruso Boris Groys (que toma precisamente por ejemplo la transición de la revolución de Octubre al estalinismo): “Toda dictadura política se cimienta, en resumidas cuentas, sobre una dictadura del tiempo. La imposibilidad de escapar de su propio tiempo, de emigrar fuera de su propio presente, es una esclavitud ontológica sobre la cual se asienta cualquier esclavitud política o económica. Así es como se puede identificar sin duda toda ideología totalitaria moderna: por el hecho de que niega la posibilidad de lo supratemporal.” “El dogmatismo, prosigue Groys, es así el origen de cualquier resistencia contra el poder totalitario del tiempo, porque es dogmático quién sostiene que algunas ideas o algunas cosas son supratemporales –aunque sin poder aportar ninguna prueba de ello (...). Esta decisión no se sitúa en el tiempo y por el tiempo, está contra el tiempo.”2 El trabajo de Jordi Colomer se desarrolló en los años 1990 en torno de obras construidas sobre situaciones y dispositivos teatrales, donde la dramatización escenográfica de las instalaciones y la artificialidad de los decorados de cartón constituían el telón de fondo de sainetes a puerta cerrada y tiempo suspendido: la sempiterna repetición de los primeros compases del Aprendiz de brujo de Paul Dukas en Pianito (1999), o el recorrido circular de un piso por un joven ciego en Eldorado (1998). Sin embargo, la arquitectura siempre ha estado presente –penetrada, atravesada, sobrevolada– y lo que se echaba abajo en el vídeo Simo (1997), mediante un último movimiento rabioso y destructor del personaje principal, era efectivamente el modelo reducido de una pálida copia de Cité radieuse3. Aquel gesto iconoclasta contra uno de los símbolos modernistas, en una película que, por muchos aspectos, rinde cuenta de la alienación ejercida por un funcionalismo arquitectónico sobre sujetos normados, finalmente considerados como consumidores, resulta anunciador de uno de los proyectos más ambiciosos que Jordi Colomer realizó entre 2002 y 2004, Anarchitekton. Su título mismo, que asocia a la terminología de Malevich una fórmula del artista norteamericano Gordon Matta-Clark, “Anarchitecture”, indica de forma bastante clara la negatividad otorgada a la arquitectura, eterno ornato del poder, signo monumental del tiempo, pesada aguja del reloj de la Historia. Tras la aparente paradoja de la reunión entre Malevich y, al otro extremo del siglo, Matta-Clark, ex-estudiante de arquitectura en rebeldía contra un cartesianismo cesante, a lo que Jordi Colomer se refiere es a dos figuras de la huida fuera del tiempo. “Anarchitecture” es, en primer lugar, el nombre del colectivo en el cual Matta-Clark participa a partir de 1973, y luego, de una exposición colectiva que el grupo inicia en 1974. En una carta ilustrada dirigida a los demás miembros el 10 de diciembre de 1973, Matta-Clark enumera una serie de proyectos “anarquitectónicos”; éste es el primero: “A reaction to the primecrime axiom of modern design fighters. Just a blank board with NOTHING WORKS written as shown. Form fallows function. A photo of dogs sniffing each other’s ass holes.”4 “NOTHING WORKS”: nada funciona. En dos palabras se enuncia el próximo asalto de Matta-Clark contra el funcionalismo cosmético de la arquitectura moderna, contra la arrogancia de los organizadores de planos urbanos abstractos. En contra de la edificación, Matta-Clark invocará

“el cumplimiento mediante la sustracción”5, la entropía y el caos como formas de vida que luchan en contra de –y sobreviven a– la arquitectura. El “Nothing Works” de Matta-Clark en 1973 es un signo precursor del “No Future” de 1977, que, en su Historia secreta del siglo xx6, Greil Marcus considera como la resurgencia de las estrategias antiarquitectónicas del situacionismo. Los Anarchitekton de Jordi Colomer son una serie de fotografías encadenadas en una película y reunidas dentro de una instalación, que fueron tomadas en cuatro ciudades afamadas por sus imponentes arquitecturas: Barcelona, Brasilia, Bucarest, Osaka... En el corazón de estos paisajes urbanos, un personaje recurrente, solitario, circula y surca el espacio, enarbolando, como si de estandartes se tratara, unas maquetas de cartón de los mismos edificios delante de los cuales deambula como un corredor incansable, maratoniano sin dorsal, o manifestante extraviado. Si fuera el caso, no se encontraría tan extraviado en el espacio como en el tiempo, al interior de un contratiempo, o un anacronismo: la razón por la cual se manifiesta no se encuentra delante de él, sino detrás suyo. No es para llamar a un futuro mejor, sino para miniaturizar, reducir aquellas impresionantes construcciones a la condición de maquetas, invertir el paso del tiempo reivindicando suprematistas prototipos. Anarchitekton opera, pues, según un proceso inverso al de Prototipos, en que los objetos eran reconstruidos a partir de una imagen: aquí, las arquitecturas se transforman en maquetas para una función de marionetas a escala de la ciudad, antes de acabar siendo, finalmente, imágenes. Porque las películas de Anarchitekton son en realidad un montaje de fotografías, encadenamientos convulsos de imágenes fijas que deshacen la ilusoria fluidez de la película. En su texto “Desert Stars”7, William Jeffett apunta a propósito de Anarchitekton que este recurso a un método precinematográfico de traducción del movimiento se relaciona con un “uso arcaico de la tecnología al servicio de un enfoque cómico, distópico incluso, sobre el hecho de que el uso de los edificios socava sus grandiosos sistemas arquitectónicos”. Con Anarchitekton, Jordi Colomer abandona el espacio cerrado, simbólico, del escenario, para enfrentarse al teatro de operaciones urbano. Resulta curioso constatar cómo, a partir de entonces, se va haciendo más compleja su relación con el tiempo, y pasa de la circularidad a series de idas y venidas entre pasado, presente y futuro, reinterpretadas en desorden: un presente (el de la acción y de las arquitecturas evocadas) que convoca un pasado (resurgencias del modernismo en aquellas construcciones postmodernas) en que la llamada al futuro como promesa de emancipación fracasa. En cierto sentido, las imágenes secuenciadas de los cuatro Anarchitekton solicitan esa definición de la imagen (Bild) de Walter Benjamin, tal como la describe Giorgio Agamben: “Bild es, para Benjamin, todo aquello en que (objeto, obra de arte, texto, recuerdo o documento) un instante del pasado y un instante del presente se unen formando una constelación en cuyo interior el presente debe reconocerse enfocado por el pasado y, a la inversa, el pasado ha de hallar en el presente su significado y su realización.”8 La fotonovela animada de Colomer, como lo señala Jeffett, no deja de evocar la comicidad del Slapstick y su mecánica que tiende hacia

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la anarquía y la destrucción –contra la arquitectura en tanto que encarnación de la normatividad, véase Big Business (1929) con Laurel y Hardy o One Week (1920) de Buster Keaton. También remite a la más emblemática de las películas realizadas a partir de imágenes fijas, La Jetée (1962) de Chris Marker, otro deambular sonambúlico, en que el movimiento ya es imposible en los repliegues de un tiempo presente para siempre inalcanzable. En la cinenovela melancólica de Marker, el protagonista experimenta un principio bergsoniano: el Espacio ya no existe, tan sólo subsiste el Tiempo, escapatoria única, aunque ilusoria, de un mundo en forma de callejón sin salida. En Colomer, la carrera perpetua y discontinua del personaje conforma la unidad de medida del paisaje, pero también resulta ser un cursor temporal, que atraviesa el marco desajustando su fijeza, abriendo una brecha en la imagen, como si no perteneciera a ese espacio ni a ese tiempo, y ansioso por el afán de hacerlos volar en pedazos. En Barcelona, Brasilia, Bucarest u Osaka, las cuatro ciudades de Anarchitekton, Colomer escogió muy cuidadosamente los emplazamientos, guardándose mucho de fabricar una moral o un significado unívoco. La parodia ubuesca del palacio de Ceaucescu en Bucarest, encarnación del control político más autoritario, no se conjuga con la utopía social de Kubitschek en Brasilia, y poco tiene que ver la anarquía compuesta de Osaka con la ornamental Torre Agbar de Jean Nouvel en Barcelona, cuya arquitectura, referencia tan sólo formal al Modernismo de Gaudí, es el signo de la plusvalía institucional y mercantil. Ahora bien, en medio de la organización racionalizada del territorio (Brasilia), la representación del terror autoritario (Bucarest) y la omnipotencia de los más fluidos circuitos mercantiles (Osaka o Barcelona), otras tantas tentativas edificadas para adherirse al tiempo presente, circula, escurridizo, ese personaje-agitador, medio crítico, medio celebrante, que no les pertenece. Después de aquella investigación a través de las capitales del siglo xx, era sin duda necesaria la búsqueda de un lugar que no perteneciera a esa dialéctica de la modernidad y sus remanentes. Tal vez sea ésta una de las razones de haber rodado Arabian Stars (2005) en Yemen, un país que, en palabras de Colomer, pasó sin transición “de la Edad media a la Postmodernidad”, y donde, en muchos aspectos, coexisten esas diferentes temporalidades. Así lo atestigua, como telón de fondo de esta road movie literal, la promiscuidad de las arquitecturas tradicionales de arena y las obras de hormigón armado importadas de China. Delante van desfilando niños y adultos, carcajeantes portadores de rótulos de cartón que llevan escritos en árabe los nombres de iconos de una cultura popular globalizada, desde Michael Jackson hasta Superman, pasando por Homer Simpson, Che Guevara o Zinedine Zidane, en una confusión de géneros, de ficción y realidad, reduplicada por el hecho de que esos nombres, aquí recontextualizados, están sometidos a la ley de la relatividad. ¿Cuáles son los nombres aquí conocidos y allá ignorados? ¿Cómo suenan, o permanecen inaudibles, y hasta infames? Arabian Stars cuestiona entonces, mediante un juego de miradas cruzadas entre actores y espectadores, no sólo la extensión de una colonización cultural, sino también el proceso de domesticación del Otro en el exotismo y, a la inversa, cómo una sociedad se autocoloniza al desear un sistema de valores, presintiendo a la vez que esa misma jerarquía la mantendrá en minoría.

Pero en ese desfile carnavalesco, manifestación sin motivo, la tensión queda suspendida en una alegre absurdidad de la situación, así como los rituales populares medievales descritos por Mijail Bajtin interrumpían temporalmente el paso del tiempo mediante un vuelco de las jerarquías9. Las obras de Jordi Colomer no dejan nunca de activar esos vuelcos, esos tiempos trabajados a contrapelo, invertidos, con el fin de esquivar cualquier proyección hacia una significación unilateral, y para ofrecer la lectura de su alcance crítico solamente en el reflejo de extraños rituales celebrativos. En Fuegogratis (2002), un mobiliario completo surge de un fuego para colmar de felicidad una joven pareja que lo carga en su furgoneta hacia una nueva vida; montada en sentido contrario, la película invierte un rito carnavalesco de destrucción de los bienes, arrebato de la pérdida y del aniquilamiento, economía del exceso convertida en goce de la dilapidación y el derroche. En Père Coco (2002), el personaje, a medio camino entre el vagabundo celeste y el mendigo brechtiano, se encarga de la colecta de objetos abandonados, y los vuelve a poner en circulación, les encuentra usos, los dispersa de nuevo, encuentra y pierde a lo largo de un movimiento perpetuo. El protagonista de la película No Future (2006) –cuyo eslogan mantiene en suspenso, gracias a su puntuación, la negatividad del enunciado mismo–, es otro de esos personajes colomerianos de existencia fantasmal, como paralelo al mundo. Surgiendo del final de la noche a bordo de un coche que parece haberse escapado de una atracción de feria, enarbolando en un gigantesco letrero luminoso el eslogan ambiguo que da su título a la película, una mujer joven va errando por las calles tan ortogonales como desiertas de la ciudad de Le Havre. Tocando con petulancia el redoblante bajo de las persianas aún cerradas, llama a todos los timbres a su alcance, en un gesto de derroche gratuito y de energía exultante y socarrona, un “deambular sin meta”, definición que aporta Guy Debord de las “derivas psicogeográficas”, quien proponía, por ejemplo, “recorrer París en autostop sin cesar durante una huelga de los transportes, con el pretexto de agravar la confusión haciéndose conducir donde sea”.10 Otra frase de la “Teoría de la deriva” aparece en una de las cuatro secuencias de su última película hasta hoy, En la pampa (2008). Una pareja de jóvenes deambula por el decorado árido de la pampa chilena, paseando un improbable abeto de plástico que las borrascas de viento van desmantelando y se acaban llevando. Aparentemente indiferentes a lo inhóspito del lugar, intentan recordar aquella frase que Debord, en otros tiempos y otros espacios, escribió con el fin de burlarse del uso del azar en la poesía surrealista: “El vagar en campo raso es obviamente deprimente, y las intervenciones del azar son allá más pobres que nunca.”11 Aquí la ironía se vuelve contra ellos mismos y en relación con la situación beckettiana en la que se encuentran, mientras que su determinación por caminar contra el viento viene para subrayar que la imagen romántica del extremo del mundo, de su final, oculta ante todo la realidad de un mundo dejado de la mano de Dios12. El sociólogo chileno Sergio González recalca, de hecho, la diferencia entre “pampa” y “desierto”13: el desierto es el lugar donde no hay nada, silencioso, y la pampa es el desierto habitado, el desierto donde se habla. Para quien quiera oírlo.

1

Esta frase que pronunció el brigada Péricard durante la guerra de 1914-1918 para animar a los soldados en la trinchera es de difícil traducción (literalmente: “Que se levanten los muertos”). Podría equivaler a “¡Arriba los corazones!” (NDT.)

2

Boris Groys, “Dans la prison du temps”, Politique de l’immortalité, Paris, Maren Sell, 2005, p. 118.

3

De hecho, una maqueta del hotel Hilton de Estambul, edificado por la agencia americana Skidmore, Owings & Merrill (www.som.com), o cómo el Estilo internacional se convirtió en Estilo continental.

4

Esta cita contiene numerosos juegos de palabras intraducibles, entre los cuales la alusión a la fórmula del arquitecto norteamericano Louis Sullivan, que ha pasado a ser eslógan del modernismo: “Form follows function”, “La forma sigue la función”. Aquí, en el juego de palabras de Matta-Clark, se convierte en “La forma pone la función en barbecho”.

5

“Completion through removal.”

6

Hay una traducción al castellano: Greil Marcus, Rastros de carmín: Una historia secreta del siglo xx, Barcelona, Anagrama, 2005.

7

William Jeffett, “Desert Stars”, en Arabian Stars, catálogo de exposición, Salvador Dalí Museum, St Petersburg, Florida (USA) / Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.

8

Hay una traducción al castellano: Giorgio Agamben, El Tiempo que resta: comentario a la carta a los romanos, Madrid, Trotta, 2006.

9

Hay una traducción al castellano: Mikhail Bakhtine, La Cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 2005.

10 Guy Debord, “Théorie de la dérive”, Les Lèvres nues, n°9, diciembre 1956 y Internationale Situationniste, n°2, diciembre 1958. Se puede consultar en castellano: Teoría de la deriva, en La Creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977; otra traducción en Internacional situacionista, Vol. I: La Realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. 11 Ibid. 12 La única economía de la pampa chilena proviene de la extracción minera del nitrato de sodio, el salitre (también llamado nitrato de Chile). El movimiento obrero chileno sufrió la represión más violenta en 1907, contra los obreros del salitre, inmigrantes peruanos la mayoría de las veces. 13 Sergio González, “Habitar la pampa en la palabra : la creación poética del salitre”, Revista de Ciencias Sociales, n°13, Iquique, Universidad Arturo Prat (Chile), 2003.

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François Piron

Debout les morts

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Prototipos (2004). Set maquetes d’estranys carros de combat de cartró blanc estan arrenglerades sobre la post d’una llarga taula metàl·lica que està cedint, i no pas, és evident, a causa del pes del material, sinó tal vegada a causa del de la melangia. Objectes de poca realitat: rèpliques de rèpliques, van sorgint d’una imatge fugaç del passat. És sobre unes fotografies de manifestacions de la cnt-fai (Confederació Nacional del Treball-Federació Anarquista Ibèrica) el 1936 a Barcelona on apareixen aquests enginys guerrers artesanals, blindats de carnestoltes, construïts a partir de vehicles requisats i vestits de closques metàl·liques, al bell començament de la guerra civil espanyola, que retiren a aquells insectes cuirassats com a gladiadors per tal d’acovardir els seus predadors, defensius abans que ofensius. Vel·leïtoses armes de cartó pedra contra l’amenaça, més real impossible, d’un retorn de l’ordre que es va instaurant, aquests vehicles gairebé no van existir: es veu a les fotografies d’època com els exhibien a les desfilades, presentats amb orgull davant d’una multitud convençuda de la facilitat d’una victòria ràpida, tot i que finalment mai es van utilitzar. Uns setanta anys més tard, recuperen el seu estatus de prototips, d’objectes conceptuals nascuts d’un esglai i d’una esperança revolucionària, que s’estavellà contra el mur de la Història. La llum zenital irradiant sota la qual Jordi Colomer els re-presenta, amb forma de fantasmes de guix i cartró, no hi projecta cap ombra. És la llum dels tallers de construcció, d’on van sorgir, però també la de la festa popular (les làmpades tenen la mateixa forma que les de les ferias espanyoles), que evoca aquell únic moment en què van tenir un paper polític, enmig d’una gesta pública, conjur alhora alegre i desesperat contra el destí que es va congriant. Altres temps, altres espais: al llarg de la història de les avantguardes, les promeses utòpiques de la màquina moderna com a vehicle d’emancipació s’han anat esbocinant en ideologies paradoxals i contradictòries, progressivament mòrbides, d’accents mussolinians per als futuristes, o tancant-se en una autarquia onanista, “fadrina”, en Duchamp o Picabia. És pel tombant decisiu dels anys 1920 quan Kasimir Malèvitx comença a aplicar a les formes arquitectòniques les teories suprematistes que havia desenvolupat pictòricament fins llavors, en projectar els seus somnis còsmics sota la forma de les maquetes immaculades dels Arquitectons i dels dissenys dels Planites. Els Planites són l’equivalent animat de les ciutats flotants amb noms de lletres gregues que Malèvitx anomena Arquitectons; elabora plànols detalladíssims d’aquestes menes de vaixells espacials (sense escala, com les maquetes dels Arquitectons), vehicles de la utopia, Anywhere out of the world. I és que Malèvitx, a diferència dels constructivistes, no pretén materialitzar-los, tot rebutjant l’utilitarisme, la temporalitat, a la recerca d’un absolut, desvinculat de qualsevol context, potser seguint el pressentiment del final imminent de la sincronia entre art i política dins d’una Unió Soviètica naixent, del final de la Revolució com a escapatòria de la Història, i del retorn d’aquesta última –la de la “desgràcia dels homes”. Dit d’una altra manera, amb els Arquitectons i els Planites, Malèvitx, abans de capgirar la seva pròpia cronologia artística i, en acabat, d’integrar la seva pròpia finitud al si del projecte suprematista, organitzant el seu

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funeral en celebració del Quadrat negre, intenta defugir radicalment, dogmàticament, del fet que, com ho diu el filòsof rus Boris Groys (que pren justament com a exemple la transició de la revolució d’Octubre a l’estalinisme): “Tota dictadura política es basa, al capdavall, en una dictadura del temps. La impossibilitat d’escapar al seu propi temps, d’emigrar fora del present propi, és un esclavatge ontològic on reposa qualsevol esclavatge polític o econòmic. Això permet de reconèixer sense cap mena de dubte tota ideologia totalitària moderna: el fet que negui la possibilitat d’allò supratemporal.” “El dogmatisme, continua Groys, és així l’origen de qualsevol resistència contra el poder totalitari del temps, ja que és dogmàtic qui sosté que certes idees o certes coses són supratemporals –tot i que sense poder-ne aportar cap prova (...). Aquesta decisió no és en el temps i per al temps, és contra el temps.”2 El treball de Jordi Colomer es va desenvolupar als anys 1990 al voltant d’obres construïdes sobre situacions i dispositius teatrals, en què la dramatització escenogràfica de les instal·lacions i l’artificialitat dels decorats de cartró constituïen el teló de fons d’uns sainets a porta tancada i temps suspès: l’eterna repetició dels primers compassos de L’Aprenent de bruixot de Paul Dukas a Pianito (1999), o el recorregut circular d’un pis per un jove cec a Eldorado (1998). L’arquitectura, però, sempre hi ha estat present –penetrada, travessada, sobrevolada– i el que era llançat a terra al vídeo Simo (1997), en un últim moviment rabiós i destructor del personatge principal, era efectivament el model reduït d’una pàl·lida còpia de Cité radieuse3. Aquell gest iconoclasta en contra d’un dels símbols modernistes dins d’una pel·lícula que, en molts aspectes, dóna compte de l’alienació exercida per un funcionalisme arquitectònic sobre subjectes normats, finalment considerats com a consumidors, resulta anunciador d’un dels projectes més ambiciosos que Jordi Colomer va realitzar entre 2002 i 2004, Anarchitekton. El seu títol mateix, que associa a la terminologia de Malèvitx una fórmula de l’artista nord-americà Gordon Matta-Clark, “Anarchitecture”, indica prou clarament la negativitat atorgada a l’arquitectura, etern ornament del poder, signe monumental del temps, feixuga busca del rellotge de la Història. Rere l’aparent paradoxa de la reunió entre Malèvitx i, a l’altre extrem del segle, Matta-Clark, ex-estudiant d’arquitectura revoltat contra un cartesianisme en fallida, al que Jordi Colomer fa referència és a dues figures de la fugida fora del temps. “Anarchitecture” és, de primer, el nom d’un col·lectiu al qual MattaClark participa a partir de 1973, i després, d’una exposició col·lectiva que el grup inicia el 1974. El 10 de desembre de 1973, en una carta il·lustrada dirigida als altres membres, Matta-Clark enumera una sèrie de projectes “anarquitecturals”; aquest n’és el primer: “A reaction to the prime-crime axiom of modern design fighters. Just a blank board with NOTHING WORKS written as shown. Form fallows function. A photo of dogs sniffing each other’s ass holes.”4 “NOTHING WORKS”: res no funciona. En dues paraules s’enuncia la càrrega venidora de Matta-Clark contra el funcionalisme cosmètic de l’arquitectura moderna, contra l’arrogància dels organitzadors de programes urbans abstractes. Devers l’edificació, Matta-Clark invocarà “l’acompliment

mitjançant la sostracció”5, l’entropia i el caos com a formes de vida que lluiten contra –i sobreviuen a– l’arquitectura. El “Nothing Works” de Matta-Clark del 1973 és un signe precursor del “No Future” del 1977, que, a la seva Història secreta del segle xx6, Greil Marcus considera com el ressorgiment de les estratègies anti-arquitecturals del situacionisme. Els Anarchitekton de Jordi Colomer són una sèrie de fotografies encadenades en una pel·lícula i reunides dins d’una instal·lació, que van ser fetes a quatre ciutats de gran anomenada per raó de llurs imponents arquitectures: Barcelona, Brasília, Bucarest, Osaka... Al cor d’aquests paisatges urbans, un personatge recurrent, solitari, circula i solca l’espai, tot enarborant, com si fossin estendards, unes maquetes de cartró dels mateixos edificis davant dels quals va deambulant com a corredor incansable, maratonià sense dorsal, o manifestant esgarriat. Si fos el cas, no es trobaria tant esgarriat dins de l’espai com del temps, a l’interior d’un contratemps, o d’un anacronisme: la raó per la qual es manifesta no es troba davant seu, sinó darrere seu. No pas per a cridar un futur millor, sinó per a miniaturitzar, reduir aquelles construccions imposants a la condició de maquetes, invertir el decurs del temps tot reivindicant suprematistes prototips. Anarchitekton opera, doncs, seguint un procés invers al de Prototipos, en què uns objectes eren reconstruïts a partir d’una imatge; aquí, les arquitectures es transformen en maquetes per a una funció de titelles a escala de la ciutat, abans d’acabar sent finalment imatges. Perquè les pel·lícules d’Anarchitekton són en realitat un muntatge de fotografies, encadenaments sotragats d’imatges fixes que desfan la fluïdesa il·lusòria de la pel·lícula. Al seu text “Desert Stars”7, William Jeffett apunta a propòsit d’Anarchitekton que aquest recurs a un mètode precinematogràfic de traducció del moviment té relació amb un “ús arcaic de la tecnologia al servei d’un punt de vista còmic, fins i tot distòpic, sobre el fet que l’ús dels edificis soscava els seus grandiosos sistemes arquitecturals”. Amb Anarchitekton, Jordi Colomer abandona l’espai tancat, simbòlic, de l’escenari, per a enfrontar-se al teatre d’operacions urbà. Resulta curiós constatar com, a partir de llavors, es torna més complexa la seva relació amb el temps, i passa de la circularitat a sèries d’anades i vingudes entre passat, present i futur, reinterpretades en desordre: un present (el de l’acció i de les arquitectures evocades) que convoca un passat (ressorgiments del modernisme en aquelles construccions postmodernes) en què la crida al futur com a promesa d’emancipació fracassa. En un cert sentit, les imatges seqüenciades dels quatre Anarchitekton sol·liciten aquesta definició de la imatge (Bild) de Walter Benjamin, tal com la descriu Giorgio Agamben: “Bild és, per a Benjamin, tot allò en què (objecte, obra d’art, text, record o document) un instant del passat i un instant del present s’uneixen formant una constel·lació a l’interior de la qual el present s’ha de reconèixer enfocat pel passat i, a la inversa, el passat ha de trobar dins del present el seu sentit i la seva realització.”8 La fotonovel·la animada de Colomer, com ho assenyala Jeffett, no deixa d’evocar la comicitat del Slapstick i la seva mecànica que tendeix cap a l’anarquia i la destrucció –contra l’arquitectura com a encarnació

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de la normativitat, vegi’s Big Business (1929) amb Laurel i Hardy o One Week (1920) de Buster Keaton. També remet a la més emblemàtica de les pel·lícules realitzades a partir d’imatges fixes, La Jetée (1962) de Chris Marker, un altre deambular somnambúlic, en què el moviment ja és impossible a l’interior dels replecs d’un temps present per sempre més inassolible. A la cinenovel·la melangiosa de Marker, el protagonista experimenta un principi bergsonià: l’Espai ja no existeix, només subsisteix el Temps, escapatòria única, tot i que il·lusòria, d’un món en forma d’atzucac. A l’obra de Colomer, la cursa perpètua i discontínua del personatge conforma la unitat de mesura del paisatge, però també resulta ser un cursor temporal, que travessa el marc tot desajustant la seva fixesa, obrint una bretxa a la imatge, com si no pertanyés ni a aquell espai ni a aquell temps, i adelerat per l’afany de fer-ne miques. A Barcelona, Brasília, Bucarest o Osaka, les quatre ciutats d’Anarchitekton, Colomer va triar els emplaçaments amb molta cura, guardant-se bé de fabricar una moral o una significació unívoca. La paròdia ubuesca del palau de Ceaucescu a Bucarest, encarnació del control polític més autoritari, no es conjuga amb la utopia social de Kubitschek a Brasília, i l’anarquia composta d’Osaka ben poc té a veure amb l’ornamental Torre Agbar de Jean Nouvel a Barcelona: la seva arquitectura, tan sols referència formal al Modernisme de Gaudí, és el signe de la plusvàlua institucional i mercantil. Ara bé, enmig de l’organització racionalitzada del territori (Brasília), la representació del terror autoritari (Bucarest) i l’omnipotència dels circuits mercantils més fluids (Osaka o Barcelona), altres tantes temptatives edificades per tal d’adherir-se al temps present, circula, esmunyedís, aquest personatge-agitador, mig crític, mig celebrant, que no els hi pertany. Després d’aquella investigació a través de les capitals del segle xx, era sens dubte necessària la recerca d’un lloc que se sortís d’aquesta dialèctica de la modernitat i els seus romanents. Tal vegada sigui aquesta una de les raons d’haver rodat Arabian Stars (2005) al Iemen, un país que, segons paraules de Colomer, va passar sense transició “de l’edat mitjana a la postmodernitat” i on, en molts aspectes, coexisteixen aquestes diferents temporalitats. N’és testimoni, com a teló de fons d’aquesta literal road movie, la promiscuïtat de les arquitectures tradicionals de sorra i les obres de formigó armat importades de la Xina. Davant seu van desfilant nens i adults, riallosos portadors de rètols de cartró on estan escrits en àrab els noms de les icones d’una cultura popular globalitzada, des de Michael Jackson fins a Superman, passant per Homer Simpson, Che Guevara o Zinedine Zidane, en una confusió de gèneres, de ficció i realitat, reduplicada pel fet que aquests noms, aquí recontextualitzats, estan sotmesos a la llei de la relativitat. Quins són els noms aquí coneguts i allà ignorats? Com sonen, o resulten inaudibles, àdhuc infames? Arabian Stars qüestiona llavors, mitjançant un joc d’esguards creuats entre actors i espectadors, no només l’extensió d’una colonització cultural, sinó també el procés de domesticació de l’Altre dins l’exotisme i, a la inversa, com una societat s’autocolonitza en desitjar un sistema de valors, tot pressentint que aquesta jerarquització mateixa la mantindrà minoritària.

Però en aquesta rua carnavalesca, manifestació sense motiu, la tensió queda suspesa en una alegre absurditat de la situació, de la mateixa manera que els rituals populars medievals que descriu Mikhail Bakhtine interrompien temporalment el decurs del temps mitjançant un capgirament de les jerarquies9. Les obres de Jordi Colomer mai no deixen d’activar aquests capgiraments, aquests temps copsats a la inversa, trabucats, per tal d’esquivar qualsevol projecció cap a una significació unilateral, i de lliurar la lectura del seu abast crític només en el reflex d’estranys rituals celebratius. A Fuegogratis (2002), un mobiliari sencer sorgeix d’un foc i esdevé la felicitat d’una parella jove que el carrega a la seva furgoneta cap a una nova vida; muntada a l’inrevés, la pel·lícula capgira un ritual carnavalesc de destrucció dels béns, arravatament de la pèrdua i l’anorreament, economia de l’excés regirada en gaubança de la dilapidació i el dispendi. A Père Coco (2002), el personatge, a mig camí entre rodamon celestial i captaire brechtià, s’encarrega de la col·lecta dels objectes abandonats, i els torna a posar en circulació, els troba noves utilitats, els dispersa de bell nou, troba i perd en un moviment perpetu. El protagonista de la pel·lícula No Future (2006) –el seu eslògan mateix manté en suspens, mitjançant la seva puntuació, la negativitat de l’enunciat– és un més d’aquests personatges colomerians d’existència fantasmal, com paral·lel al món. Sorgint del final de la nit dins d’un cotxe que fa l’efecte d’haver-se escapolit d’una atracció de fireta, enarborant sobre un gegantesc plafó lluminós l’eslògan ambigu que dóna el seu títol a la pel·lícula, una dona jove va errant pels carrers tan ortogonals com deserts de la ciutat de Le Havre. Tot tocant ben cofoia un redoblant sota les persianes encara closes, prem tots els timbres que es troben al seu abast, en un gest de despesa gratuïta i d’energia exultant i sorneguera, un “deambular sense meta”, definició que dóna Guy Debord de les “derives psicogeogràfiques”, quan proposava, per exemple, de “recórrer incessantment París en autoestop durant una vaga dels transports, amb el pretext d’agreujar-ne la confusió fent-se portar on sigui”10. Una altra frase de la “Teoria de la deriva” apareix en una de les quatre seqüències de la seva última pel·lícula a hores d’ara, En la pampa (2008). Una parella de joves deambula pel decorat àrid de la pampa xilena, tot passejant un improbable avet de plàstic que les borrasques de vent van desmantellant i s’acaben emportant. Aparentment indiferents al lloc inhòspit, miren de recordar aquella frase que Debord, en d’altres temps i d’altres espais, va escriure per tal de burlar-se de l’ús de l’atzar a la poesia surrealista: “El vagareig al ras és òbviament depriment, i les intervencions de l’atzar hi són més pobres que mai.”11 Aquí la ironia es regira contra ells mateixos i en relació amb la situació beckettiana en què es troben, mentre que llur determinació de caminar contra el vent ve per subratllar que la imatge romàntica de l’extrem del món, del seu final, amaga, en primer lloc, la realitat d’un món abandonat de la mà de Déu12. El sociòleg xilè Sergio González remarca, de fet, la diferència entre “pampa” i “desert”13: el desert és el lloc on no hi ha res, silenciós, i la pampa és el desert habitat, el desert on es parla. A qui vol sentir-ho.

1

Aquesta frase de l’adjudant Péricard per animar els soldats a les trinxeres durant la guerra de 1914-1918 és difícilment traduïble (literalment : “Que s’aixequin els morts”). L’equivalent en seria : “Endavant les atxes !” (NDT.)

2

Boris Groys, “Dans la prison du temps”, Politique de l’immortalité, Paris, Maren Sell, 2005, p. 118.

3

De fet, una maqueta de l’hotel Hilton d’Istanbul, edificat per l’agència americana Skidmore, Owings & Merrill (www.som.com), o com l’Estil internacional ha esdevingut l’Estil continental.

4

Aquesta citació conté nombrosos jocs de paraules intraduïbles, entre els quals l’al·lusió a la fórmula de l’arquitecte nord-americà Louis Sullivan, esdevinguda l’eslògan del modernisme : “Form follows function”, “La forma segueix la funció”. Aquí, amb el joc de paraules de Matta-Clark, es transforma en “La forma fa de la funció un guaret”.

5

“Completion through removal.”

6

Hi ha una traducció al castellà : Greil Marcus, Rastros de carmín: Una historia secreta del siglo xx, Barcelona, Anagrama, 2005.

7

William Jeffett, “Desert Stars”, dins Arabian Stars, catàleg d’exposició, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida (USA) / Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.



8

Hi ha una traducció al castellà: Giorgio Agamben, El Tiempo que resta: comentario a la carta a los romanos, Madrid, Trotta, 2006.

9

Hi ha una traducció al castellà: Mikhail Bakhtine, La Cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 2005.

10 Guy Debord, “Théorie de la dérive”, Les Lèvres nues, n°9, desembre 1956 i Internationale Situationniste, n°2, desembre 1958. Es pot consultar en castellà: Teoría de la deriva, dins La Creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977, i una altra traducció a Internacional situacionista, Vol. I: La Realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. 11 Ibid. 12 L’única economia de la pampa xilena prové de l’extracció minera del nitrat de sodi, el salnitre (també anomenat nitrat de Xile). El moviment obrer xilè patí la repressió més violenta el 1907, contra els obrers del salnitre, immigrants peruans la majoria de les vegades. 13 Sergio González, “Habitar la pampa en la palabra : la creación poética del salitre”, Revista de Ciencias Sociales, n°13, Iquique, Universitat Arturo Prat (Xile), 2003.

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simo 1997

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Bernard Marcadé

simodulor

simodulor

Al primer vistazo, da la sensación de estar ocurriendo a la vez en una calle comercial y sobre un escenario de teatro. Aquí y allá, se vislumbran en semioscuridad unas piezas de decorado, personajes que van y vienen, llevando bolsas de papel, cajas y demás accesorios. Nos podría parecer estar asistiendo a la captación vídeográfica de una representación teatral, si no fuera porque, desde el primer momento, nos arrastra un movimiento oscilatorio de ritmo cadencioso entre exterior e interior, que ya no cesará y que subraya la dimensión cinematográfica del proyecto. Por efecto del primer golpe de péndola, entramos como si fuéramos ladrones en una pequeña habitación blanca del todo, y nos encontramos frente a una enana vestida con un abrigo de piel oscuro que se arranca brutalmente unos calcetines blancos para, luego, quitarse unas merceditas, blancas también. El personaje, para el cual proponemos aquí el nombre de “menina”1, sale y vuelve con una bolsa que contiene una caja de la cual extrae unos zapatos de tacón, que se calza inmediatamente. Sale de nuevo, y vuelve a entrar cargada con varias bolsas, mientras que, en el exterior, los transeuntes se cruzan, van atareados, charlan, instalan una escalera de mano... Nuestra menina, que se ha quitado furiosamente algunas de sus prendas, sigue sacando los zapatos de cada caja, y los va examinando muy atenta antes de arrojarlo todo por la habitación, con gran desorden gestual. Asistimos a una serie de idas y venidas entre interior y exterior, espacio donde la agitación se va precisando y va subiendo el tono de las voces –¿se trata de una fiesta, de una manifestación?... La menina trae luego unos tarros de mermelada que se pone a comer glotonamente con los dedos. Es entonces cuando el espacio se convierte en una verdadera leonera: los tarros se caen y chorrean, las cajas se amontonan... A continuación, trae una alfombra inmensa, que desenrolla de forma caótica en medio de la habitación, cubriendo así todo el desorden, y acaba por dormirse encima. Fuera, todo se ha quedado en silencio. Ni un alma. Una mujer de cabellos cortos se introduce entonces en el cuarto, hurta el zapato que nuestra protagonista dormida sujeta firmemente con la mano, y se la echa a un comparsa que está fuera. La menina se despierta, furiosa, y empieza a apilar las cajas de zapatos delante de la puerta, casi hasta arriba del todo. Trepa torpemente por encima, para luego caer rodando al exterior, se va a buscar una maqueta de arquitectura iluminada, un elemento del decorado que aparecía al fondo, y la arroja dentro de la habitación atestada. Después, derriba la escalera de mano que estaba fuera en un primer plano, la arrastra y sale de plano. Por último, la acción se reanuda desde el principio... Realizado en 1997, Simo es el primer vídeo de Jordi Colomer. Esta obra forma parte de una instalación, una estructura arquitectónica de madera; la proyección sólo es visible una vez que el espectador ha recorrido un pasillo estrecho que desemboca en una sala de color totalmente rojo. Simo es una fábula, una fábula de carácter poético y político; el personaje central mantiene una relación conflictual con su entorno inmediato. Simo es la historia alegórica de una rebelión y de una liberación. En este sentido, la elección de la actriz principal no tiene nada de inocente. Resulta imposible dejar de pensar en los enanos y las enanas que, de Velázquez a Buñuel, pasando por Ribera, recorren el arte español. Aquí también, el punto de vista del enano es diferente y, por lo tanto, potencialmente polémico. El enano no es un personaje

Al primer cop d’ull, sembla que estigui passant alhora en un carrer comercial i sobre un escenari teatral. Ací i allà peces de decorat s’entrelluquen en la penombra, uns personatges van i vénen, portant sacs de paper, caixes i altres accessoris. Tindríem la sensació d’assistir a la captació vídeogràfica d’una representació teatral, si no fos perquè, des de bon començament, s’ha apoderat de nosaltres un moviment oscil·latori de ritme cadenciós entre interior i exterior, que ja no cessarà i que subratlla la dimensió cinematogràfica del projecte. De resultes del primer cop de pèndol, entrem com si fóssim lladres a una petita habitació blanca del tot i ens trobem davant d’una nana amb un abric de pells fosc que s’arrenca brutalment uns mitjons blancs i, tot seguit, es treu les mercenetes, blanques també. El personatge, per al qual proposem aquí el nom de “menina”1, surt i torna amb una bossa que conté una capsa; n’extreu unes sabates de taló que es posa de seguida. Torna a sortir i entra de nou amb diverses bosses mentre que, a l’exterior, els vianants es creuen, trastegen coses, xerren, instal· len una escala... La nostra menina, que s’ha desempallegat amb fúria de part de la seva roba, continua traient sabates de cadascuna de les capses, tot examinant-les amb molta cura abans d’esbarriar-ne el conjunt enmig de l’habitació, amb un gran desordre gestual. Assistim a una sèrie d’anades i tornades entre l’interior i l’exterior, on l’agitació es va precisant i s’apuja el so de les veus –es tracta d’una festa, d’una manifestació?... La menina duu després uns pots de melmelada que, desficiosa, es posa a menjar amb els dits. Llavors és quan es munta un gran mercat de Calaf: els pots van caient i regalimant, les capses s’amunteguen... En acabat, porta una catifa immensa, la desenrotlla de forma caòtica enmig de l’habitació, de manera que cobreix tot el desordre, i s’hi acaba quedant adormida. A l’exterior, tot s’ha tornat silenciós. Ni una ànima. Una dona de cabells curts penetra llavors dins l’habitació, furta la sabata que la nostra protagonista adormida subjecta amb fermesa, i la llença fora a un comparsa. Furiosa, la menina es desperta i comença a apilonar les capses de sabates davant de la porta, gairebé fins dalt de tot. S’hi enfila, maldestre, i rodola cap a l’exterior, se’n va a cercar una maqueta d’arquitectura il·luminada, un element del decorat que apareixia al fons, i la llença dins de la cambra atapeïda. Tot seguit, tira a terra l’escala que s’havia quedat fora en un primer pla, l’arrossega i surt del pla. En acabat, l’acció torna a començar des del principi. Realitzat l’any 1997, Simo és el primer vídeo de Jordi Colomer. Aquesta peça forma part d’una instal·lació, una estructura arquitectònica de fusta; la projecció només se’n fa visible quan l’espectador ja ha recorregut un passadís estret que desemboca sobre una sala totalment vermella. Simo és una faula, una faula de caire poètic i polític; el personatge central manté una relació conflictual amb el seu entorn immediat. Simo és la història al·legòrica d’una revolta i d’un alliberament. En aquest sentit, la tria de l’actriu principal ho és tot, tret d’innocent. Resulta impossible deixar de pensar en els nans i les nanes que, de Velázquez fins a Buñuel, tot passant per Ribera, travessen l’art espanyol. Aquí també, el punt de vista del nan és diferent i, per tant, potencialment polèmic. El nan no és un personatge pintoresc, ni una excepció de la natura; remet més aviat a un dels nostres possibles. Parangó del devenir minoritari, el nan (aquí, òbviament, la nana) és el representant per antonomàsia de la nostra humanitat. Crítica vivent de la normalitat,

pintoresco, ni una excepción de la naturaleza; remite más bien a uno de nuestros posibles. Parangón del devenir minoritario, el enano (aquí, obviamente, la enana) es el representante por antonomasia de nuestra humanidad. Crítica viva de la normalidad, el enano, mediante su presencia, desafía necesariamente la ley. Lo que se plantea en este vídeo y esta instalación es, efectivamente, la relación normativa con la arquitectura. El personaje de Simo se enfrenta a los cánones en vigor tanto en los tratados de proporción de la Antigüedad como en las ideologías arquitectónicas de la modernidad –pensamos, claro está, en el Modulor corbusiano. Al liberarse, de forma burlesca, de modelos espaciales reconocidos como universales, Simo introduce el desorden a la vez que instaura otra soberanía: la soberanía, libertaria, de la singularidad.

mitjançant la seva presència, el nan desafia per força la llei. El que es replanteja amb aquest vídeo i aquesta instal·lació és, efectivament, la relació normativa amb l’arquitectura. El personatge de Simo s’enfronta als cànons en vigor tant als tractats de proporció de l’Antiquitat com a les ideologies arquitecturals de la modernitat –pensem, és clar, en el Modulor corbusià. Tot alliberant-se, de manera burlesca, de models espacials que són reconeguts com a universals, Simo introdueix el desordre tot instaurant una altra sobirania: la sobirania, llibertària, de la singularitat.

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1

Como referencia al papel que la actriz española Pilar Rebollar interpretó en la obra La Marquesa Rosalinda, de Ramón del Valle-Inclán, dirigida en 1988 por Alfredo Arias, en la cual encarnaba una “menina”. Fue entonces cuando Jordi Colomer la conoció; diez años después, la llamó para que fuera la protagonista de Simo.

1

Com a referència al paper que l’actriu espanyola Pilar Rebollar va interpretar a l’obra La Marquesa Rosalinda, de Ramón del Valle-Inclán, l’any 1988, dirigida per Alfredo Arias, on encarnava una “menina”. És llavors quan Jordi Colomer la va conèixer; deu anys més tard, la va cridar per a ser la protagonista de Simo.

les villes 2002

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En una sala construida a lo largo, como si fuera un lugar de paso, dos pantallas están empotradas en la pared, pintada de rojo; proyectan en bucle dos versiones, que parecen de entrada idénticas, de una misma escena. Enfrente están dispuestas una serie de sillas desiguales. En una ciudad, de noche, una chica en pijama se va desplazando, colgada de la cornisa de un edificio, sobre el vacío. El sonido permite adivinar el tráfico de la calle y los ruidos cotidianos del hogar. Una vecina saca la cabeza por la ventana, con aire compadecido o bien indiferente, según las versiones. En la primera, la chica consigue llegar a una ventana abierta y se introduce en el interior; en la segunda, se suelta y cae. De fondo, una ciudad, representada con pequeños módulos geométricos de madera, se va haciendo y deshaciendo sin cesar. El montaje ajetreado y acelerado recuerda las arquitecturas suprematistas, las animaciones de Hans Richter o los collages cubistas, emblemáticos de una estética modernista. La temporalidad a la vez narrativa y repetitiva, así como la acción y los decorados, evocan el cine burlesco, asociando la inverosimilitud de la situación a la autenticidad del esfuerzo. La fachada aparece como un espacio intermedio donde el personaje se confronta a la ciudad, como el actor al decorado, de manera tanto más perturbadora cuanto que se trata de un juego de resultado incierto.

En una sala molt allargada, com si fos un lloc de pas, hi ha dues pantalles encastades a la paret, pintada de vermell; projecten en bucle dues versions d’una mateixa escena, que d’entrada semblen idèntiques. Davant per davant, hi ha instal·lades una sèrie de cadires desiguals. En una ciutat, de nit, una noia en pijama es va desplaçant, penjada de la cornisa d’un edifici, sobre el buit. El so permet endevinar el trànsit del carrer i els sorolls quotidians de la llar. Una veïna treu el cap per la finestra, amb posat compassiu o bé indiferent, segons les versions. En la primera, la noia aconsegueix arribar a una finestra oberta i enfilar-s’hi; en la segona, afluixa i cau. Com a fons, una ciutat, representada mitjançant petits mòduls geomètrics de fusta, es va fent i desfent sense parar. El muntatge entretallat i accelerat recorda les arquitectures suprematistes, les animacions d’Hans Richter o els collages cubistes, emblemàtics d’una estètica moderna. La temporalitat alhora narrativa i repetitiva, així com l’acció i el decorat, evoquen el cinema burlesc en associar la inversemblança de la situació a l’autenticitat de l’esforç. La façana apareix com un espai intermediari on el personatge enfronta la ciutat, com l’actor el decorat – i encara és més pertorbador en la mesura que es tracta d’un joc de resultat incert.

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Marie-Ange Brayer

anarquía-arquitecton

anarquia-arquitecton

Un personaje que va exhibiendo una maqueta de cartón corre por la ciudad. Está en Barcelona, y luego en Bucarest, Brasilia, Osaka. Su periplo urbano no tiene fin ni finalidad. Un personaje solitario, sin otra conquista del mundo fuera de su “grotesca” travesía. Una producción de la utopía. Tras unos estudios de arquitectura marcados por el modernismo, Jordi Colomer prosiguió con una interrogación sobre la potencialidad emancipadora de la arquitectura y sobre el desfase entre los edificios modernos y su apropiación por los habitantes. En aquella época, se están construyendo en Barcelona nuevos barrios que contrastan con los bloques de inmuebles y los grandes conjuntos urbanísticos erigidos durante los años 60. El origen de Anarchitekton es un juego entre amigos, un día de verano en la Barcelona de 2002: Jordi, Marc e Idroj deciden “visitar los límites físicos de (su) ciudad”1. Mientras se pasean enarbolando maquetas, alguien apostrofa los tres comparsas: ¿se trata de un proyecto inmobiliario para el barrio, o es que están protestando contra las torres? Este residente acabará apareciendo en la película sobre Barcelona, haciendo preguntas a Idroj antes de estrecharle la mano. Esa ambivalencia propiamente “grotesca” del gesto de enarbolar una maqueta también se verá cuestionada por los niños2 que participan en un taller con el artista. Después de haber visionado Anarchitekton, uno de ellos señalaba: “En las películas, cuando he visto las maquetas, he pensado en una manifestación en contra de los edificios.”3 Aquí se abren los múltiples caminos de exégesis de esta obra que nos remite tanto a nuestra propia construcción del mundo como a nuestra finitud existencial; una obra en que el personaje no deja de correr, como aquellos mensajeros de la Ilíada, llevados por un fatum que les hace cruzar las tierras, conscientes del imposible desenlace de los conflictos, sólo impulsados por su velocidad. En Barcelona, Idroj recorre tres barrios en los límites de la ciudad, de Santa Coloma, barrio de inmigración de los años 60, a Bellvitge, cerca del aeropuerto, y hasta el barrio residencial de Diagonal Mar4. Nos confronta con las periferias urbanas, donde el individuo halla a veces más libertad para apropiarse del espacio que en el centro. Idroj entrega las llaves de un piso imaginario a un habitante del barrio. Este gesto evoca la pintura religiosa medieval en que las maquetas votivas de iglesia estaban asociadas a una entrega simbólica de las llaves al santo patrón de la ciudad. Con una diferencia: aquí, los campos de lo real y de la representación coexisten en una misma horizontalidad. En Bucarest, el recorrido empieza como una parodia del recorrido de la llama olímpica, con una botella de plástico ensartada en el extremo de un mango de madera. Objeto encontrado (objet trouvé) sin duda, que se incorpora de inmediato a la escena. El personaje corre bordeando un lago, en un no man’s land que lleva a la ciudad5. Acto seguido, Idroj cruza Bucarest con la maqueta de los inmuebles esqueleto del último período de Ceaucescu, que han quedado inacabados, antes de llegar a la Casa del Pueblo, hoy Palacio del Parlamento6. Allí, los signos hipertrofiados y vacantes del poder parecen ahora andrajos decadentes. En Brasilia, ciudad nueva levantada por Niemeyer en los años 60, Idroj va enarbolando la maqueta del Congreso Nacional7, cerca del cual se encuentra; la lleva hasta los barrios más precarios, a medio construir8, por donde transita luego provisto de la maqueta de uno de esos bloques, edificio de poca calidad, antes de regresar a su punto de partida. Frente a los grandes paseos, que subrayan el hieratismo de los inmuebles de Niemeyer, Idroj prefiere los atajos que los habitantes ya han ido dibujando.

Un personatge que va exhibint una maqueta de cartró corre per la ciutat. És a Barcelona, i més tard a Bucarest, Brasília, Osaka. El seu periple urbà no té fi ni finalitat. Un personatge solitari, sense cap conquesta del món altra que la seva travessia “grotesca”. Una producció de la utopia. Després d’uns estudis d’arquitectura marcats pel modernisme, Jordi Colomer va prosseguir amb una interrogació sobre la potencialitat emancipadora de l’arquitectura i sobre el decalatge entre els edificis moderns i la seva apropiació pels habitants. En aquella època, a Barcelona s’estan construint nous barris que contrasten amb els blocs d’immobles i els grans conjunts urbanístics erigits durant els anys 60. L’origen d’Anarchitekton és un joc entre amics, un dia d’estiu del 2002 a Barcelona: Jordi, Marc i Idroj decideixen “visitar els límits físics de la (seva) ciutat”1. Mentre passegen tot enarborant maquetes, algú apostrofa els tres companys: es tracta d’un projecte immobiliari al barri, o bé estan protestant contra les torres? Aquest resident acabarà apareixent a la pel·lícula sobre Barcelona, fent preguntes a Idroj abans d’encaixar les mans. Aquesta ambivalència pròpiament “grotesca” del gest d’enarborar una maqueta també serà qüestionada pels nens2 que participen a un taller amb l’artista. Després d’haver visionat Anarchitekton, l’un d’ells assenyalava: “A les pel·lícules, quan he vist les maquetes, he pensat en una manifestació contra els edificis.”3 S’obren aquí els múltiples camins d’exegesi d’aquesta obra que ens remet tant a la nostra pròpia construcció del món com a la nostra finitud existencial; una obra on el personatge no deixa de córrer, com aquells missatgers de la Ilíada, menats per un fatum que els porta a creuar les terres, conscients de l’impossible desenllaç dels conflictes, empesos només per la seva velocitat. A Barcelona, Idroj recorre tres barris als límits de la ciutat, de Santa Coloma, barri d’immigració dels anys 60, a Bellvitge, a prop de l’aeroport, i fins al barri residencial de Diagonal Mar4. Ens acara amb les franges urbanes, on l’individu troba de vegades més llibertat per a apropiar-se de l’espai que no pas al centre. Idroj lliura les claus d’un pis imaginari a un habitant del barri. Aquest gest evoca la pintura religiosa medieval en què les maquetes votives d’església eren associades a un lliurament simbòlic de les claus al sant patró de la ciutat. Amb una diferència: aquí, els camps de la realitat i de la representació coexisteixen en una mateixa horitzontalitat. A Bucarest, el recorregut comença com la paròdia del recorregut de la flama olímpica, amb una ampolla de plàstic fixada al capdamunt d’un mànec de fusta. Objecte trobat (objet trouvé), sens dubte, immediatament incorporat a l’escena. El personatge corre a la vora d’un llac, en un no man’s land que va cap a la ciutat5. A continuació, Idroj travessa Bucarest amb la maqueta dels edificis esquelets de l’últim període de Ceaucescu, que van romandre inacabats, abans d’arribar a la Casa del Poble, ara Palau del Parlament6. Els signes hipertrofiats i vacants del poder hi tenen ara l’aspecte de parracs decadents. A Brasília, ciutat nova bastida per Niemeyer als anys 60, Idroj, que es troba a prop del Congrés Nacional7, n’està enarborant la maqueta; la porta fins als barris més precaris, a mig construir8, per on gamba tot seguit duent la maqueta d’un d’aquests blocs, edifici de poca qualitat, abans de tornar al seu punt de partida. Més que no pas els grans passeigs, que subratllen el hieratisme dels immobles de Niemeyer, Idroj s’estima més les dreceres que els habitants ja han anat dibuixant. Es creua amb una manifestació i diverses persones el saluden. També travessa un nus d’autopistes amb

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anarchitecton

Se cruza con una manifestación y varias personas lo saludan. También atraviesa un nudo de autopistas cuyos ejes se enmarañan del mismo modo que sus múltiples trayectos. En Osaka, ciudad de los nómadas urbanos por excelencia, donde nunca hay parada posible, va errando en medio de “bosques artificiales”9 de signos. Aquí, la maqueta podría resultar casi más “real” que la arquitectura, que se va desvaneciendo tras la omnipresencia de las imágenes y la palpitación de las luces. A diferencia de las demás películas, cuyo protagonista siempre es Idroj, los habitantes de Osaka invaden el campo de la imagen, que su flujo incesante va ritmando. Anarchitekton es la fusión de anarquía y de “arquitecton”. En su centro se encuentra la archè, instancia originaria, campo vectorial entre el concepto y lo real, el yo y el mundo. Los Arquitectones son maquetasesculturas de yeso, estrictamente ortogonales, que Kasimir Malevich crea hacia los años 1920-1925. Sin escala ni medida, estas “construcciones espaciales” materializan la trayectoria cósmica del suprematismo. Por el contrario, las maquetas de Colomer están desprovistas de cualquier trascendentalismo; juegan incluso con un mimetismo a ultranza, al parodiar la realidad constructiva valiéndose de sus características hasta la caricatura, arrogándose así la función reveladora de la máscara en el teatro. De forma más literal, Colomer también alude al constructivismo ruso: por la misma época, las maquetas eran su modelo teórico de una “realidad revolucionaria por construir”10. Idroj enarbola una maqueta como en aquellos desfiles soviéticos en que se asumía la arquitectura como símbolo de una nueva sociedad11. Así fue cómo, en 1926, Tatlin hizo desfilar por las calles de Leningrado, en medio de un cortejo popular, la maqueta de su célebre Monumento a la Tercera Internacional. En Colomer, la dimensión sagrada de la procesión, política o religiosa, remite más bien a un deambular solitario. A lo largo de sus peregrinaciones urbanas, Idroj va exhibiendo así una maqueta que, de vez en cuando, se confunde fugazmente con un inmueble del segundo plano, reproduciendo de forma esquemática sus características formales. Esta convergencia, sin embargo, no es sistemática; en efecto, la maqueta puede también pertenecer a un registro distópico y contrastar con la arquitectura, designando así una realidad distinta, una precariedad que surge para contaminar las edificaciones oficiales, públicas o de viviendas. La maqueta infunde anarquía tanto al dominio de lo real como al de la ficción. Instancia del proyecto para la arquitectura, ya no proyecta ningún relato sobre el mundo que atraviesa, sino que lo parodia de modo burlesco. La maqueta, que solemos ver como un instrumento de prefiguración, es aquí posterior a la construcción, carente de toda finalidad, ni tan siquiera estética, puesto que no se presenta como un objeto “hermoso” o acabado. Así es cómo puede deconstruir el orden de la representación. Migratoria, va desplazando sin cesar los signos arquitectónicos, fragmentándolos a lo largo de su trayectoria urbana. Mediante este artefacto, el personaje no deja de moverse en una zona discursiva donde todo permanece en un estado de indeterminación, entre la obra, la construcción y el solar; sólo hay trayectos y desplazamientos. Estas maquetas son objetos pobres, de cartón, pintadas a trozos, como si unos niños las hubieran elaborado desmañadamente. Parecen sacadas de los bastidores de un teatro en que hubieran formado parte de un decorado, de un telón de foro urbano. De hecho, algunas sólo van pintadas o recortadas por una cara, y podemos percibir su lado en estado “bruto” de objeto sin apresto. Idroj exhibe una maqueta distinta en función del barrio que está atravesando, como si se tratara de una prenda de vestuario o de un accesorio asociado al guión. “Grotescos estandartes, utópicas provocaciones o brillantes pendones”, las maquetas teatralizadas en su ceremonial urbano se nos presentan a modo de rastro efímero de

eixos que s’emboliquen de la mateixa manera que les seves múltiples caminades. A Osaka, ciutat dels nòmades urbans per excel·lència, on hom no s’atura mai, vagareja enmig de “boscos artificials”9 de signes. Aquí, la maqueta podria resultar gairebé més “real” que l’arquitectura, que es va esvanint rere l’omnipresència de les imatges i el palpitar de les llums. A diferència de les altres pel·lícules, en què Idroj és el protagonista, els habitants d’Osaka envaeixen el camp de la imatge, que van ritmant amb el seu flux continu. Anarchitekton és la fusió d’anarquia i d’“arquitecton”. Al seu cor es troba l’archè, instància originària, camp vectorial entre concepte i realitat, el jo i el món. Els Arquitectons són maquetes-escultures de guix, estrictament ortogonals, que Kasimir Malèvitx crea cap als anys 1920-1925. Sense escala ni mesura, aquestes “construccions espacials” materialitzen la trajectòria còsmica del suprematisme. Ben diferents, les maquetes de Colomer estan privades de tota mena de transcendentalisme; juguen àdhuc amb un mimetisme a ultrança, en parodiar la realitat constructiva manllevant-li les seves característiques fins la caricatura, arrogant-se així la funció reveladora de la màscara al teatre. De forma més literal, Colomer també al·ludeix al constructivisme rus: a la mateixa època, les maquetes n’eren el model teòric d’una “realitat revolucionària que calia bastir”10. Idroj enarbora una maqueta com en aquelles desfilades soviètiques on assumien l’arquitectura com a símbol d’una nova societat11. Així és com, el 1926, Tatlin va fer desfilar pels carrers de Leningrad, enmig d’un seguici popular, la maqueta del seu cèlebre Monument a la Tercera Internacional. Amb Colomer, la dimensió sagrada de la processó, política o religiosa, remet més aviat a un deambular solitari. Al llarg de les seves peregrinacions urbanes, Idroj va exhibint així una maqueta que, de tant en tant, es confon de manera fugissera amb un edifici del segon pla, tot reproduint-ne de manera esquemàtica les característiques formals. Ara bé, aquesta convergència no és pas sistemàtica; en efecte, la maqueta pot pertànyer a un registre distòpic i contrastar amb l’arquitectura, designant així una realitat diferent, una precarietat que apareix per a contaminar els edificis oficials, públics o d’habitatge. La maqueta infon anarquia tant al domini de la realitat com al de la ficció. Instància del projecte per a l’arquitectura, aquí ja no projecta cap relat sobre el món que travessa, sinó que el paròdia de forma burlesca. La maqueta, que acostumem a veure com un instrument de prefiguració, hi és posterior a la construcció, mancada de tota finalitat, ni tan sols estètica, ja que no es presenta com un objecte “bell” o acabat. Així és com pot deconstruir l’ordre de la representació. Migratòria, va desplaçant incessantment els signes arquitectònics, fragmentant-los al llarg de la seva trajectòria urbana. Mitjançant aquest artefacte, el personatge es va movent dins d’una zona discursiva on tot roman en un estat d’indeterminació, entre l’obra, la construcció i el solar; només hi ha trajectes i desplaçaments. Aquestes maquetes són objectes pobres, de cartró, pintades a claps, com si uns nens les haguessin elaborat de forma matussera. Semblen sortir dels bastidors d’un teatre, on haurien format part d’un decorat, d’una tela de fons urbana. De fet, algunes només van pintades o retallades per una banda, i podem percebre la seva cara en estat “brut” d’objecte sense aprest. Idroj exhibeix una maqueta diferent en funció del barri que travessa, com si es tractés d’una peça de vestuari o d’un accessori associat al guió. “Estendards grotescs, utòpiques provocacions o brillants ensenyes”, les maquetes teatralitzades dins el seu decòrum urbà se’ns lliuren com el rastre efímer d’esdeveniments, empremtes entre d’altres. Portador d’una experiència múltiple en el món del teatre, Colomer sent fascinació per l’estatus híbrid de les arquitectures efímeres, elaborades amb ocasió de festes o manifestacions, a mig camí entre el decorat i la

acontecimientos, huellas entre otras. Con una múltiple experiencia en el mundo del teatro a cuestas, Colomer siente fascinación por el estatus híbrido de las arquitecturas efímeras, elaboradas con ocasión de fiestas o manifestaciones, a medio camino entre el decorado y la realidad. Idroj es ese “héroe de la inmanencia”, que se reviste tanto de arte como de vida, portando sobre sus hombros una carga simbólica, casi mágica, pero que a la vez implica un peso, exige un esfuerzo. Para Colomer, su compromiso físico alcanza una resonancia colectiva. La maqueta permite el despliegue de un juego de escalas en que se relativizan los valores de lo grande y lo pequeño. Las maquetas son para él “efigies, una especie de esculturas revestidas de un sentido simbólico; transportarlas por la calle produce un acontecimiento en sí mismo, una colisión entre dos órdenes de realidad”. Reducidas, las maquetas están a escala humana y su estatus potencialmente monumental se contradice de inmediato con su fragilidad. Ensartadas en el extremo de un mango de madera, sólo cobran sentido si su portador las activa, como las marionetas. Fascinado por los decorados en llamas, por los objetos especialmente concebidos y elaborados para la ficción, era inevitable que Colomer se orientara hacia estos “simulacros”, vectores de utopía, que son las maquetas de arquitectura, objetos performativos y teóricos a la vez, de estatus cercano a aquellas “falsas ciudades en medio del desierto”, características de las películas de Hollywood. Tanto figurativa como abstracta, la maqueta de arquitectura remite “a las relaciones complejas entre el objeto y la palabra, entre la narración y el decorado”. Colomer bebe del mundo de la analogía y de la taxonomía de lo real donde “la representación –tanto si era fiesta como saber– se manifestaba como repetición”12. Idroj podría ser una especie de Quijote contemporáneo que vaga a la aventura en un mundo en que “la escritura y las cosas ya no se parecen”, reproduciendo continuamente su acción. Así, pues, la maqueta se lee al mismo tiempo como “palabra” y como “cosa”; le toca al espectador desenredar la madeja que entrelaza las cosas y su representación. En estos guiones preñados de múltiples puntos de vista, el actor puede encarnar el lenguaje; las palabras, presentarse como las huellas de la representación; y las imágenes, como concreciones de lo real. Si, por su carácter especular, la maqueta se convierte en una herramienta de guionaje de lo real, los transeúntes con quiénes Idroj se cruza están, ellos, atrapados en la ficción. Con el fin de bloquear mejor cualquier linealidad, la película es un encadenamiento de imágenes fijas que reconstituye la idea de movimiento. Un movimiento dilatado, porque aquí una misma imagen permanece en pantalla casi durante un segundo, mientras que, en una película estándar, hay veinticuatro imágenes diferentes por segundo. Así es cómo corre Idroj, llevado por el ritmo convulso del encadenamiento de imágenes fijas que –paradójicamente– evidencia un movimiento sin fin. En cada película, la marcha del personaje parece repetirse, volver a llevarnos más hacia atrás o proyectarnos más hacia delante. Resulta claramente imposible inscribirlo en un espacio-tiempo delimitado. No dejamos nunca de bascular de un tiempo a otro, sin ningún tipo de linealidad. O bien, más aún, el personaje ejecuta una coreografía elíptica, burlesca, que, en medio de un solar o de un cruce, anula todo tipo de orientación. Esta dimensión mecánica del cuerpo en movimiento, revelada desde finales del siglo xix, con el cuerpo animado de Marey, nos remite de nuevo a la pérdida de anclaje. Como lo subrayó Ramon Tio Bellido13, en la obra de Colomer, no se trata de narración, sino de animación. Ciertamente, prefiere desarticular los códigos de representación y privilegiar la iteración del tiempo que permite la animación, gracias a la cual se va repitiendo de forma continua la temporalidad del instante. Sobre este particular, Colomer evoca un “proto-cine” que asocia la economía de los medios con el “minimalismo de la acción”. Los procedimientos son evidentes.

realitat. Idroj és aquest “heroi de la immanència”, que revesteix tant l’art com la vida, tot duent sobre les seves espatlles una càrrega simbòlica, gairebé màgica, però que alhora implica un pes, demana un esforç. El seu compromís físic té, per a Colomer, una ressonància col·lectiva. La maqueta permet el desplegament d’un joc d’escales en què es relativitzen els valors del gran i el petit. Les maquetes són per a ell “efígies, unes menes d’escultures revestides d’un sentit simbòlic; transportar-les pel carrer produeix en si mateix un esdeveniment, una col·lisió entre dos ordres de realitat”. Reduïdes, les maquetes estan a escala humana, i el seu estatus potencialment monumental es contradiu de forma immediata amb la seva fragilitat. Fixades al capdamunt d’un mànec de fusta, només tenen sentit si són activades per qui les porta, com els titelles. Fascinat pels decorats en flames, pels objectes especialment concebuts i elaborats per a la ficció, era inevitable que Colomer s’orientés cap a aquests “simulacres”, vectors d’utopia, com ho són les maquetes d’arquitectura, objectes performatius i teòrics alhora, d’estatus proper a aquelles “falses ciutats enmig del desert”, característiques de les pel·lícules de Hollywood. Tant figurativa com abstracta, la maqueta d’arquitectura remet “a les complexes relacions entre l’objecte i la paraula, entre la narració i el decorat”. Colomer poua del món de l’analogia i de la taxonomia de la realitat en què “la representació –tant si era festa com saber– es donava com a repetició”12. Idroj podria ser una mena de Quixot contemporani que vaga a l’aventura en un món on “l’escriptura i les coses ja no s’assemblen”, tot repetint la seva acció sense aturador. Així, doncs, la maqueta es llegeix alhora com a “paraula” i com a “cosa”; a l’espectador li pertoca desembullar la troca que entrellaça les coses i llur representació. Dins d’aquests guions reblerts de múltiples punts de vista, l’actor pot encarnar el llenguatge; les paraules, lliurar-se com les empremtes de la representació; i les imatges, com a concrecions de la realitat. Si, per la seva especularitat, la maqueta esdevé una eina de guionatge de la realitat, els vianants amb qui Idroj es creua són, ells, engrapats dins la ficció. Per tal d’anar millor en contra de qualsevol linearitat, la pel·lícula és un encadenament d’imatges fixes que van reconstituint la idea de moviment. Un moviment dilatat, perquè aquí una mateixa imatge roman en pantalla durant gairebé un segon, mentre que, a una pel·lícula estàndard, hi ha vint-i-quatre imatges diferents per segon. Així és com Idroj corre, menat pel ritme sotragat de l’encadenament d’imatges fixes que –paradoxalment– palesa un moviment sense fi. A cada pel·lícula, la marxa del personatge sembla repetir-se, tornar-nos a portar més enrere o projectar-nos més endavant. Resulta clarament impossible d’inscriure dins d’un espai-temps específic. Mai no deixem de bascular d’un temps a l’altre, sense cap mena de linearitat. O bé, més encara, el personatge executa una coreografia el·líptica, burlesca, que, enmig d’un solar o d’una cruïlla, anul·la qualsevol mena d’orientació. Aquesta dimensió mecànica del cos en moviment, revelada des de finals del segle xix, amb el cos animat de Marey, ens remet de bell nou a la pèrdua d’ancoratge. Com Ramon Tio Bellido13 ho va subratllar, a l’obra de Colomer no es tracta pas de narració, sinó d’animació. Heus aquí perquè s’estima més desarticular els codis de la representació i privilegiar la iteració del temps que permet l’animació, gràcies a la qual es va repetint de forma contínua la temporalitat de l’instant. A propòsit d’això, Colomer evoca un “protocinema”, que associa l’economia dels mitjans amb el “minimalisme de l’acció”. Els procediments són evidents. Les imatges es van succeint, tot deixant veure les seves “costures”; el lligam entre real i ficcional és deliberadament ostentós. Tal com les maquetes, les imatges no tenen cap valor per elles mateixes; de vegades es fan borroses, s’acceleren o desacceleren, sense respondre a cap lògica racional. La pel·lícula té un principi i un final, però es va repetint. Li pertoca a l’espectador de decidir-ne

Las imágenes se van sucediendo, dejando aparecer sus “costuras”; la unión entre lo real y lo ficcional es deliberadamente ostentatoria. Como las maquetas, las imágenes carecen de valor por sí mismas; a veces se hacen borrosas, se aceleran o desaceleran, sin responder a ninguna lógica racional. La película tiene un principio y un final, pero se va repitiendo. Le toca al espectador decidir el final. “Quiero proponer una tensión entre la inmersión dentro de la historia propuesta y la consciencia de que uno está mirando algo.” “En cierta manera, [el espectador] habita un espacio de representación”, añade Jordi Colomer. El silencio de la película invoca el cine mudo, refuerza la acción que se va desarrollando y acentúa su aspecto burlesco. Idroj, las maquetas, la arquitectura, la ciudad o el decorado urbano, todos son pedazos de cosas o de palabras. El desplazamiento sin fin en medio de esos espacios indeterminados también nos remite a esa imposible “enciclopedización” del mundo, a “aquellas meticulosas listas elaboradas por Perec en La Vie mode d’emploi14 [que] parecen muy cercanas a lentos movimientos de cámara”. En su deambular, Idroj da fe, a la manera de Flaubert en La Tentation de saint Antoine15, de Roussel o de Perec, del imposible inventario del mundo, de la imposible exhaustividad de lo real. Anarchitekton se presentaría así como una suerte de oxímoron, disfrazando los periplos en la práctica artística, de los surrealistas a los situacionistas, mientras bebe su dinamismo narrativo del discurso utópico de las vanguardias arquitecturales. El orden antaño trascendente de la arquitectura se reduce ahora a un bricolaje salvaje de espacio y de tiempo. Los instrumentos de medida han sido rebajados a la categoría de accesorios de ficción. Así, pues, ya no habría ningún “real inmutable”, sino reales; todo es multiplicidad, coexistencia de campos inteligibles y fantasmagóricos. Colomer hace esculturas, “esculturas dilatadas en el tiempo”; sus obras pertenecen a la lógica de transferencia del cuento, a la reversibilidad entre real e imaginario, hasta poder volver a la ausencia de origen y de fundación de las cosas, a la aporía de los instrumentos de la representación. 1

Marc Viaplana, fotógrafo, e Idroj Sanicne (o Jordi Encinas), artista que realiza performances. Salvo indicación contraria, las citas proceden de entrevistas de la autora con Jordi Colomer.

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Se trata de Aguas Claras, una de las ciudades satélite de Brasilia.

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Toyo Ito compara los habitantes de Tokio con “nómadas que erran por bosques artificiales”. Véase ArchiLab Japon. Faire son nid dans la ville, Orléans, ediciones HYX, 2006.



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De entre 9 y 11 años. (NDT.)

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Taller en la escuela Maxime Perrard (CM1CM2) en Orléans, en 2003, organizado por el FRAC Centre, a raíz del cual se realizó I-mmoble, película de animación y de maquetas.

10 Selim Omarovic Khan-Magomedov, El Lissitzky, 1890-1941, catálogo de exposición, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, París, ediciones Paris Musées, 1991, p. 37.

Diagonal Mar se edificó con ocasión del Forum de las Culturas 2004, una operación inmobiliaria y urbanística inscrita en un proyecto de ordenación por iniciativa del Ayuntamiento.

11 En la joven Rusia soviética, las maquetas de arquitectura exhibidas en los desfiles, especialmente las de edificios revolucionarios, sustituyen las estatuas de las procesiones religiosas.

Idroj costea un lago bordeado por bloques de viviendas construidas en tiempos de Ceaucescu, que forman el barrio de Ansamblul Titan.

12 Hay traducción al castellano: Michel Foucault, Las Palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.

Es el segundo edificio mayor del mundo en superficie, después del Pentágono. En 2004, se abrieron el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, en el ala oeste, y el Museo del Totalitarismo y del Realismo Socialista.

13 Ramon Tio Bellido, “Las Gauloises bleues de Jordi Colomer”, en Jordi Colomer. Algunas estrellas, Saint-Nazaire, Le Grand Café / Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La Villa Arson, 2003.

La Plaza de los Tres Poderes se compone de diversas edificaciones, especialmente la del Congreso Nacional, un rascacielos con sus dos cúpulas inversas, que son el Senado y la Cámara de los Diputados.

14 En castellano: Georges Perec, La Vida instrucciones de uso, Barcelona, Anagrama, 1992. (NDT.)

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el final. “Vull proposar una tensió entre la immersió dins de la història proposada i la consciència que hom està mirant alguna cosa.” “En una certa manera, (l’espectador) habita un espai de representació”, afegeix Jordi Colomer. El silenci de la pel·lícula invoca el cinema mut, enforteix l’acció que s’hi desenvolupa i accentua el seu aspecte burlesc. Idroj, les maquetes, l’arquitectura, la ciutat o el decorat urbà, tots són bocins de coses o de paraules. El desplaçament sense fi enmig d’aquests espais indeterminats ens remet també a la impossible “enciclopedització” del món, a “aquelles meticuloses llistes elaborades per Perec a La Vie mode d’emploi14 (que) semblen prou properes a lents moviments de càmera”. Dins del seu deambular, Idroj testimonia, a la manera de Flaubert a La Tentation de saint Antoine15, de Roussel o de Perec, l’impossible inventari del món, la impossible exhaustió de la realitat. Anarchitekton es presentaria així com una mena d’oximoron, transvestint els deambulars dins la pràctica artística, dels surrealistes als situacionistes, tot pouant el seu dinamisme narratiu del discurs utòpic de les avantguardes arquitecturals. L’ordre antany transcendent de l’arquitectura es redueix ara a un bricolatge salvatge d’espai i de temps. Els instruments de mesura han estat rebaixats a la categoria d’accessoris de ficció. Així, doncs, no hi hauria cap “real immutable”, sinó realitats; tot és multiplicitat, coexistència de camps intel·ligibles i fantasmagòrics. Colomer fa escultures, “escultures dilatades en el temps”; les seves obres pertanyen a la lògica de transferència del conte, a la reversibilitat entre real i imaginari, fins a poder tornar a l’absència d’origen i de fundació de les coses, a l’aporia dels instruments de la representació.

15 En castellano: Gustave Flaubert, La Tentación de San Antonio, Arganda del Rey (Madrid), Edimat, 1998. (NDT.)



Marc Viaplana, fotògraf, i Idroj Sanicne (o Jordi Encinas), artista que realitza performances. Tret que s’indiqui el contrari, les cites provenen d’entrevistes fetes per l’autora a Jordi Colomer.

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Entre nou i onze anys. (NDT.)

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Taller a l’escola Maxime Perrard (CM1-CM2) a Orléans, l’any 2003, organitzat pel FRAC Centre, arran del qual es va realitzar I-mmoble, pel·lícula d’animació i de maquetes.

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Diagonal Mar fou edificat amb ocasió del Fòrum de les Cultures 2004, una operació immobiliària i urbanística inserida dins d’un projecte d’ordenació per iniciativa de l’Ajuntament.

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Idroj ressegueix un llac vorejat de blocs d’habitatges construïts a l’època de Ceaucescu, que formen el barri d’Ansamblul Titan.

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És el segon edifici més gran del món en superfície, després del Pentàgon. El 2004, s’hi van obrir el Museu Nacional d’Art Contemporani, a l’ala oest, així com el Museu del Totalitarisme i del Realisme Socialista.

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La Plaça dels Tres Poders comprèn diversos edificis, entre els quals destaca el Congrés Nacional, gratacel amb les seves dues cúpules inverses, que són el Senat i la Cambra dels Diputats.

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Es tracta d’Aguas Claras, una de les ciutats satèl·lit de Brasília.

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Toyo Ito compara els habitants de Tòquio amb “nòmades que vagaregen enmig de boscos artificials”. Vegi’s ArchiLab Japon. Faire son nid dans la ville, Orléans, edicions HYX, 2006.

10 Selim Omarovic Khan-Magomedov, El Lissitzky, 1890-1941, catàleg d’exposició, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, edicions Paris Musées, 1991, p. 37. 11 A la jove Rússia soviètica, les maquetes d’arquitectura exhibides a les desfilades, especialment les d’edificis revolucionaris, substitueixen les estàtues de les processons religioses. 12 Hi ha traducció al castellà: Michel Foucault, Las Palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985. 13 Ramon Tio Bellido, “Las Gauloises bleues de Jordi Colomer”, dins Jordi Colomer. Algunas estrellas, Saint-Nazaire, Le Grand Café / Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La Villa Arson, 2003. 14 En català: Georges Perec, La Vida, manual d’ús: novel·les, Barcelona, Proa, 1998. (NDT.) 15 En català: Gustave Flaubert, Les Temptacions de Sant Antoni, Barcelona, Proa, 1995. (NDT.)

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prototipos 2004

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prototipos (1). Siete maquetas de cartón de vehículos blancos están alineadas sobre una mesa larga y estrecha, iluminada con bombillas peladas. En una pequeña sala contigua pintada de rojo y negro, una fotografía de archivo, con la leyenda “Prototipo fai (Federación Anarquista Ibérica), 1936”, recuerda el origen real de los volúmenes expuestos: carros de combate, nunca producidos en serie, diseñados por los anarquistas a comienzos de la Guerra Civil. Representaciones ligeras de objetos pesados, entre artesanía e industria, estos prototipos ponen en entredicho las separaciones habituales entre el arte y la política. Son las huellas de un futuro sin realizar, y como tal muy enigmático y lejano, pero también muy cercano. Son testimonio de un momento de incertidumbre, cuando una esperanza desmesurada empieza a convertirse en un drama sin salida. Memorial, por su clara referencia, Prototipos (1) hace resurgir también de manera sorprendente el pasado en nuestro presente, a través del paso del documento a su representación en volumen. En este sentido, invita tal vez a imaginar, bajo la inspiración libertaria, una radicalidad política cuya acción colectiva no contradiga la libertad de los individuos. prototipos (2). Cinco maquetas de automóviles de cartón están dispuestas en el suelo. El Papamóvil inaugurado por Juan-Pablo ii, el Lincoln Continental en el que Kennedy fue asesinado en Dallas, el Trabant de los países socialistas, el Batmobile del célebre súper-héroe, la furgoneta Volkswagen de los hippies son evidentemente iconos de la cultura occidental. Pero aquí nos aparecen blanqueados y devueltos a su naturaleza original de volúmenes. Este conjunto puede sugerir oposiciones y acercamientos : del Papamóvil y del Lincoln, símbolos de atentados históricos, a la furgoneta y al Trabant, signos de una modernidad anticuada; de la pieza única blindada hecha para un superhombre con traje, blanco o negro, al objeto producido en serie para las masas, multicolores o grises, etc. Estos objetos revelan la carga ficcional de la realidad, así como la parte ilusoria de lo real, a la manera de los Prototipos (1); incluso teniendo en cuenta que la puesta en espacio y el fondo histórico de estas series les confieren un sentido completamente distinto.

prototipos (1). Set maquetes de cartró de vehicles blancs són arrenglerades sobre una taula llarga i estreta, il·luminada amb bombetes nues. En una petita sala contigua pintada de vermell i negre, una fotografia d’arxiu, amb el peu “Prototipo fai (Federación Anarquista Ibérica), 1936”, recorda l’origen real dels volums exposats: carros de combat, mai produïts en sèrie, dissenyats pels anarquistes al principi de la Guerra Civil. Representacions lleugeres d’objectes pesats, entre artesania i indústria, aquests prototips fan trontollar les separacions habituals entre l’art i la política. Són les petjades d’un futur no realitzat, i com a tal molt enigmàtic i llunyà, però també ben proper. Són testimoniatge d’un moment d’incertesa, quan una esperança desmesurada comença a convertir-se en un drama sense sortida. Memorial, per la seva clara referència, Prototipos (1) també fa ressorgir de manera sorprenent el passat en el nostre present, a través del pas del document a la seva representació en volum. En aquest sentit, convida tal vegada a imaginar, sota la inspiració llibertària, una radicalitat política en què l’acció col·lectiva no contradigui la llibertat dels individus. prototipos (2). Cinc maquetes de cotxes de cartó són disposades a terra. El Papamòbil inaugurat per Joan-Pau ii, el Lincoln Continental en què Kennedy va ser assassinat a Dallas, el Trabant dels països socialistes, el Batmòbil del famós superheroi, el Volkswagen Combi dels hippies són indubtablement icones de la cultura occidental. Aquí, però, se’ns apareixen blanquejats i han recuperat el seu caràcter original de volums. Aquest conjunt pot suggerir oposicions i proximitats: del Papamòbil i el Lincoln, símbols d’atemptats històrics, al Combi i el Trabant, emblemes d’una modernitat antiquada; de la peça única blindada feta per a un superhome amb vestit, blanc o negre, a l’objecte produït en sèrie per a les masses, multicolors o grises, etc. Aquests objectes palesen la càrrega ficcional de la realitat, així com la seva part il·lusòria, a la manera dels Prototipos (1); encara que la posada en espai i el rerefons històric d’aquestes sèries els confereix un sentit completament diferent.

papamóvil 2005

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El Papamóvil, uno de los Prototipos (2), ocupa el centro de una serie de fotografías presentadas en diaporama. En un barrio en transformación de Barcelona, la maqueta del automóvil está instalada en la calzada: unos peatones caminan sin detenerse, algunos se demoran, intrigados, otros, finalmente, posan. El Papa, figura de la procesión, está ausente, igual que la multitud ferviente; pero la escultura, convertida en dispositivo para realizar imágenes, produce un efecto casi interactivo. Pensamos en una escena en la cual una cámara escondida acecharía la reacción de los que pasan por ahí, o en esos retratos de personajes anónimos que se hacen fotografiar al lado de una celebridad con la que se han cruzado en la calle. Situado de esta forma en el espacio común y confrontado con la realidad, el prototipo suscita nuevas proyecciones imaginarias.

El Papamòbil, un dels Prototipos (2), ocupa el centre d’una sèrie de fotografies presentades en diaporama. En un barri en transformació de Barcelona, la maqueta d’automòbil és instal·lada a la calçada : hi ha vianants que caminen sense aturar-se, n’hi ha d’altres que s’hi entretenen, intrigats, i uns altres que acaben posant. El Papa, figura de la processó, és absent, igual que la multitud fervent; tot i així l’escultura, convertida en dispositiu per realitzar imatges, produeix un efecte gairebé interactiu. Pensem en una escena en la qual una càmera amagada estaria a l’aguait de la reacció dels vianants, o en aquests retrats de personatges anònims que es fan fotografiar al costat d’una celebritat amb qui s’han creuat pel carrer. Així inserit en l’espai comú i confrontat amb la realitat, el prototip desperta noves projeccions imaginàries.

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babelkamer habitación charlatana habitació xerraire

2007

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Esta “habitación charlatana” (babbelziek kamer) fue instalada en un principio en un centro comercial de Bruselas –ciudad de lenguaje por excelencia, una de las Babel de la Europa comunitaria y la capital de un país, Bélgica, dividido por fronteras lingüísticas. En una cabina dotada de pequeñas ventanas y con un mobiliario de caravana como el de un salón, pintado de rojo, dos personas sentadas frente a frente, una neerlandófona y otra francófona, conversan en lenguaje de signos. Cinco parejas se van sucediendo de esta forma, y cada conversación dura lo mismo que La Aurora (1927) de F. W. Murnau, obra maestra del cine mudo, proyectada en dos monitores en el interior de la cabina. En el exterior, dos cámaras las filman en plano/contraplano. Simultáneamente, su diálogo es traducido, y a continuación retranscrito por un equipo de intérpretes y mecanógrafos. Las imágenes acompañadas de subtítulos en las dos lenguas se emiten en ligero diferido en todas las pantallas expuestas en el centro comercial. Cada eslabón de esta cadena significante transmite un mensaje cuyo sentido se va alterando cada vez más, siguiendo el principio del “boca a oreja”. La instalación perturba la comunicación uniforme requerida por la explotación mercantil y exige un juego de interpretaciones sincrónicas. En la imagen desmultiplicada y en medio del ruido, hace aparecer intercambios individuales silenciosos y el trabajo de una escucha atenta. Pero el efecto crítico procede ante todo de la invención de una situación: tomando la expresión de telerealidad al pie de la letra, Babelkamer constituye una auténtica creación colectiva en directo; un gesto poético live que da lugar a la improvisación.

Aquesta “habitació xerraire” (babbelziek kamer) fou instal·lada en un principi en un centre comercial de Brussel·les –ciutat de llenguatge per excel·lència, una de les Babel de l’Europa comunitària i la capital d’un país, Bèlgica, dividit per fronteres lingüístiques. En una cabina dotada de finestretes i amb mobiliari de caravana com el d’un saló, pintat de vermell, dues persones assegudes cara a cara, l’una neerlandòfona i l’altra francòfona, conversen en llenguatge de signes. Cinc parelles es van succeint d’aquesta manera, i cada conversa dura el mateix que L’Aurora (1927) de F. W. Murnau, obra mestra del cinema mut, que es projecta en dos monitors a l’interior de la cabina. A l’exterior, dues càmeres filmen les parelles en pla/contraplà. Simultàniament, el seu diàleg és traduït, i a continuació transcrit per un equip d’intèrprets i mecanògrafs. Les imatges acompanyades de subtítols en les dues llengües es difonen lleugerament en diferit en totes les pantalles exposades en el centre comercial. Cada anella d’aquesta cadena significant transmet un missatge amb un sentit que es va alterant cada vegada més, seguint el principi del “boca a orella”. La instal·lació pertorba la comunicació uniforme requerida per l’explotació comercial i exigeix un joc d’interpretacions sincròniques. A la imatge desmultiplicada, i enmig del soroll, fa aparèixer intercanvis individuals silenciosos i el treball d’una escolta atenta. Ara bé, l’efecte crític procedeix abans que res de la invenció d’una situació: prenentse l’expressió de telerealitat al peu de la lletra, Babelkamer esdevé una autèntica creació col·lectiva en directe; un gest poètic live que dóna pas a la improvisació.

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babelkammer

babelkammer

l’homme avait une place plus importante vroeger had de man een zeer belangrijke rol vroeger, was de vrouw de mindere, ja, nu zijn mannen en vrouwen dezelfde, oui, je ne sais pas ja, ik weet het niet aan het dromen, of aan het piekeren ? in de stal, wie ? il réfléchit hoe komt dat ? heeft hij dat zelf verplaatst ? hij is aan het denken la femme nourrit les poules ik denk niet dat hij glimlacht de vrouw voedt de kippen ik heb dorst ! tu veux une bière ? wil je een bier ? een sigaret ? nee, dat is waar, wat die man denkt…, ja ils ont réussi à faire un montage ze hebben een montage gedaan het is een mooi beeld, de cadrage, ja mooi werk van de cameraman, je voelt de gevoelens heel goed voir ce film me donne beaucoup d’émotions je krijgt er kippevel van, ja on sent le silence, les contrastes sont marqués kijk ! daar, ja, er is een verschil, ja la fille au sourire angélique die ogen zien er zo blij uit, en die handen die elkaar vasthouden, ils ont réussi à filmer ik krijg er helemaal koud van. c’est une scène de bonheur ja. ils se promènent près du lac aan het water, ja !

je ne sais pas ik weet dat niet kijk, daar, hij is al bang, en zijn moordplannen il prépare un meurtre aan het beramen, en die vrouw is nog zo happy la femme n’a rien remarqué il a envie de serrer son cou aan het inpakken ! hij twijfelt wel nog en dat is moeilijk voor hem, c’est une scène très sombre il concrétise ses pensées die donkere beelden, tonen het gevaar, la femme n’est consciente de rien en die vrouw, die weet van niets, ah oui dat is de moeder van die vrouw, met de baby, quelle démarche triste ja en die hond, ja, inderdaad, le chien aboie de hond blaft il y a un contraste au niveau des émotions je hebt de positieve en de negatieve kant, ja er is een contrast tussen het positieve en het negatieve kijk, zie in zijn gezicht dat hij schrik heeft, ja. la femme va vers son mari de vrouw gaat naar haar man toe die hond, blij rond, en de kindjes, die tu peux parler français ? spreek je Frans ? ja ik spreek een beetje Frans, met mijn gebaren, bien goed ja maar niet met mijn stem, dat zou echt belachelijk zijn, ja. c’est mieux de garder le néerlandais il rame il n’y avait pas de moteur kijk, die is ongerust, hij

voelt het aan, le chien sent venir le danger de hond voelt het gevaar die springt in het water ! les animaux sont très fins dieren zijn heel intelligent en ze kijkt om, die vrouw, ja, die voelt dat aan, ja, je hebt gelijk, ja. le chien et le chat ressentent les émotions Katten en honden voelen emoties Ik heb een kat en die voelt dat als ik droevig ben, ze wil me precies opbeuren, net of die kat parfois tu inventes une conversation me komt vragen wat er met me scheelt, tu es soulagée ? c’est une thérapie  het is als een therapie ik heb daar veel van, aan dat beest, anders zit ik tussen vier muren, alleen, oei, wat gebeurt er nu ? le bateau ne retourne pas le chapeau descend près des yeux Ah, ze gaan terug, en met de hond, kijk, die ogen, hoe mooi dat gedaan is ! elle se redresse c’est comme si elle avait ressenti un choc ja, ze zijn terug, de lichaamshouding van de man, zo negatief, elle est courbée bois, prends de la bière kom, neem een bier, oh, dat glas, daar ga ik niet van drinken, wel van dat blikje l’eau n’a pas l’air très… on dirait que la barque est plus haute que le niveau de l’eau het is niet echt op het water, hé, die sloep, regarde kijk

die vrouw zoekt echt z’n aandacht, z’n ogen, ze voelt dat hij aan die andere vrouw denkt, à mon avis, volgens mij ziet ze er droevig uit on la sent désemparée maar, nee dat kan toch niet son regard est vague haar man heeft geen aandacht voor de vogel regarde comme il rame hij piekert, ja, pense-t-il à ses enfants ? en kijk eens, hoe hij piekert ! denkt hij aan zijn kinderen ? nu begint het, kijk ! tu veux un mouchoir ? wil je een zakdoekje ? hij roeit traag en nee, ik niet  l’actrice a le même visage que toi le regard est froid et profond heb jij geen dorst ? comment faire pour aller aux toilettes ? je hebt al gedronken. Il moet naar toilet Ze zouden een emmertje moeten plaatsen, maar we hebben geen gordjin, elle devrait hurler elle le supplie de ne pas la tuer Ja ze weet het hoor, die vrouw, wat haar te wachten staat, il va l’étrangler il regrette Ik kan het niet, nee, hij kan het niet nu gaat hij heel hard roeien, en dat is nu echt op het water, hij heeft er spijt van oui c’est juste Ja, dat is correct son mari rame de plus en plus vite Ik heb echt dorst ! on sent la peur ja, jaja, angstig !

“Prohibido prohibir.” Grafito, París, Mayo 1968 “La lectura es previa a la palabra.” Ernesto de Sousa

Mario Flecha

La mesa para el señor Malik

Mi padre es carpintero como lo fue mi abuelo. Teníamos un taller al final del jardín de nuestra casa que olía a madera recién cortada y a cola de carpintero. El día que cumplí 17 años, sin comprender el porqué, me encontré en el taller de mi padre sujetando un pedazo de papel de arena entre los dedos. Recuerdo su voz diciéndome: – Teo, tienes que lijar esta mesa hasta que la superficie quede suave al tacto. Debes pasar la yema de los dedos para sentir la lisura de la madera porque los ojos suelen engañar y no se puede confiar en ellos. Debes comenzar con los grados de lija gruesos y terminar con los más finos. Elige un trozo de madera que tenga uno de los lados bien liso, sostienes el papel abrasivo con la misma, sin presionar demasiado haces movimientos circulares sobre la superficie y poco a poco lograrás allanarla. No debes apurarte. Lo explicaba mientras me mostraba como debía hacerlo. Mi vida cambió bruscamente. Pasé de ser estudiante a aprendiz en sólo una noche. Estoy seguro de que mis padres dudaron de mi inteligencia y pensaron que sería un gasto de mi tiempo continuar con mis estudios. La monotonía de reiterar el mismo trabajo me aburría, sin embargo fui aprendiendo el uso de las herramientas y comencé a gozar de las pequeñas

victorias cotidianas que me permitían ir resolviendo los problemas. Mi padre advirtió mis progresos. Sin duda sería un buen carpintero como lo era él y lo fue su padre. Comenzó a llevarme con él a ver los clientes para que oficiase de su asistente. Él siempre estaba nervioso el día que íbamos a ver un nuevo trabajo. Llevaba una libreta de color negro y un lápiz sin punta. Anotaba la descripción del mueble que le encargaban y se ocupaba de reconocer el espacio que ocuparía en la habitación. Dándome un metro de cinta de acero, me hacía medir las dimensiones del cuarto donde iría el mueble que nos encargaban. Mientras, diseñaba los muebles de acuerdo a lo que él había interpretado. Me sorprendía la capacidad instantánea de responder a las necesidades del cliente. Cuando se lo comentaba su respuesta era: – Experiencia. Esquematizaba varios diseños y se los mostraba al comprador, quien sugería algunos cambios mínimos, quizás para sentir que estaba colaborando o quizás para demostrar que era él quien decidía. Después de intercambiar ideas, hacía los cambios y ajustes necesarios. Me hacía medir en abstracto las dimensiones del mueble que fabricaríamos, anotándolas en su libreta negra. – Para mantener las proporciones bajo control, decía. Cuando regresábamos al taller, se dedicaba a calcular el precio de los costos y las posibles ganancias. Nuestra vida transcurría sin sobresaltos. Yo aprendía el oficio de carpintero y a veces accidentalmente me martillaba los dedos. El dolor que estos errores me producían, aunque

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infrecuentes, era insoportable. Para espantarlo, sacudía la mano con violencia. Por la mañana de un día tranquilo, mientras realizábamos la rutina diaria, uno de los clientes de mi padre lo llamó para recomendarle que fuera a ver a un señor extranjero llamado Malik, quien necesitaba una mesa de comedor. Comentó vagamente algo sobre la dificultad de entenderse con él porque no hablaba nuestro idioma. Como siempre en estos casos, mi padre llevó su libreta negra y a mí. Al llegar a la casa, nos atendió un hombre elegante de aspecto norteafricano, quien con un gesto nos invitó a pasar. Nos quedamos los tres parados en el medio de una habitación enorme, sonriendo en silencio. Yo comencé a tomar las medidas del cuarto mientras mi padre las anotaba. El señor Malik caminó hacia una esquina de la habitación, apoyó su espalda sobre la pared dejándonos hacer nuestro trabajo, pero quedándose por si necesitábamos algo. Cuando mi padre terminó de dibujar distintos diseños se acercó al señor Said Malik, que así se llamaba, para mostrárselos. Al mismo tiempo recitó el discurso que suelen articular los vendedores. Exaltó las virtudes de tal o cual madera, al tiempo que fue desarrollando teorías sobre la textura y el color de las paredes y el porqué éstas dictaban la necesidad de una madera dura de color rojo. El estilo sería definitivamente inglés, Sheraton para ser más preciso, ya que se imaginaba la mesa con patas muy finas. El señor Said Malik lo escuchaba atentamente aunque era claro que no comprendía. Mi padre se detuvo unos

segundos. Entonces él aprovechó la interrupción para salir de la habitación y al regresar lo hizo con una adolescente, quien nos saludó respetuosamente. Escuché su nombre como un murmullo lejano. – Samina. – Mi hija. Después de mirar los dibujos por un tiempo interminable, conversaron en su idioma. Ella acercándose a nosotros, apoyó los dibujos sobre el suelo. Se sentó sobre la alfombra y esperó que nosotros hiciésemos lo mismo. Una vez instalados, desechó varios de los diseños hasta que eligió dos de ellos. Los colocó uno al lado del otro y nos hizo entender con sus dedos extendidos sobre el papel, que quería combinar las patas de uno con la superficie del otro. Mi nombre es Samina, estoy cansada de huir. Mis ojos esperan volver a ver las dunas acercándose al Mar Mediterráneo, sentir el calor de la arena entre los dedos de los pies mientras corro para evitar quemarme y allá a lo lejos el horizonte acariciando la caída del sol sobre las olas. Hoy, deambulando por los cuartos de esta casa, sentí que estaba despojada de todo vestigio humano. En esta casa nadie jamás había sentido ninguna de las urgencias de la vida. Aquí veníamos en verano a descansar y a refugiarnos. Nos proveía de la libertad y seguridad que necesitábamos, por eso viajábamos interminables horas en avión. La casa carecía de objetos innecesarios o necesarios, porque mi madre se las arreglaba para que todo desapareciera al final de las vacaciones. Escapamos varios años de país en país.

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Nunca supe cuáles eran los motivos de esta vida en movimiento continuo y mis padres evitaban hablar de nuestra situación. – Está mal pensar y es aún peor escribir poesía, solía decir mi padre. Mis hermanos se establecieron en lugares remotos donde sería difícil localizarlos y ahora que mi madre murió, mi padre decidió vivir en esta casa, porque de esta manera el pasado nos abandonaría. Cuando entré en el cuarto y vi los carpinteros, tuve que contener mi risa. Teo, que así se llamaba el joven, era flaco, alto y desgarbado con una sonrisa fácil. Contrastaba con la seriedad de su padre quien parecía estar permanentemente preocupado. Bastaron apenas unos instantes para comprender que Teo fue el primer hombre que deseé. Intercambiamos silencios y el calor de su mano estremeció la mía al pasarle los diseños que su padre había dibujado. Pasaron varios días antes que mi padre estimara el costo para la fabricación de la mesa para el señor Said Malik. Cuando lo terminó, decidió que lo mejor sería ir hasta la casa y entregársela en la mano, ya que llamar por teléfono iba a ser complicado y no sabíamos como nos respondería a una carta. Puso todas las páginas en  un sobre marrón, me la dió y dijo: – Teo, entrégale esta carta al Sr. Malik. El diseño y el precio están incluidos, esperemos que acepten. Subí a mi bicicleta y fui hasta la casa de fachada blanca y estilo indefinido. Ella abrió la puerta y tomándome del brazo, me hizo pasar al hall desde donde podía ver varias puertas y escaleras que desaparecían en la penum-

bra. Vi la sensualidad de su rostro mientras me preguntaba a dónde llevarían cada una de esas puertas. Le entregué el sobre que traía conmigo, pensando en esas películas norteamericanas de historia europea, donde el mensajero es acusado de traidor o criminal porque la carta traía malas noticias. En el mejor de los casos lo ahorcaban en represalia o si se sentían bondadosos lo mandaban a una prisión repulsiva donde se quedaba hasta que la humedad le comiera los huesos y los piojos el cerebro. Sin abrir la carta, se fue por uno de los pasillos desapareciendo en la oscuridad. Me atreví a mirarla. Luego de unos minutos volvió con los dibujos en la mano y con un gesto afirmativo me dio a entender que su padre había aceptado. Cuando Teo trajo la carta, yo estaba sola. Pretendí que mi padre se encontraba en alguna parte de la casa porque tuve miedo de mí. Él se quedó en el medio del hall de entrada inocentemente... Cuando se fue, lo vi montarse en la bicicleta. Mis ojos lo siguieron hasta que fue un punto que desapareció en la distancia. Mi padre tuvo que salir del país. Yo me quedé en la soledad de esta casa recorriendo los cuartos, escuchando el resonar de mis pasos nerviosos. Evitaba salir a la calle. La timidez y el desconocimiento del idioma local hacían que mi vida cotidiana se centrase en una prisión abstracta, donde los límites de la cárcel estaban en mi imaginación y me impedían gozar de la libertad que me fue impuesta. Hay días en que me animo a viajar en el subterráneo. Me divierte la oscuridad de

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los túneles, estar sentada alrededor de toda esta humanidad silenciosa de pasados y presentes inasibles, sospechas de allá en África, en Asia o América. De los límites y monotonías de sentirse condenado al tedio circular de viajar todas las mañanas y las tardes en un círculo donde no hay principio ni fin. Necesito ver a Teo. Aprendí las palabras que me serían útiles para comunicarme con él. Le escribí una carta larguísima contando la historia de mi familia en caracteres árabes y al final arriesgué simplemente: “Teo, ven...” No podía dejar de pensar en Samina, su presencia me perseguía, era absurdo, la había visto solo unos minutos, sin embargo fueron suficientes para soñar, aunque comprendía que las distancias entre ella y yo eran insalvables. Por la mañana, antes de ir al taller para comenzar mi labor, recibí un sobre. Lo abrí con desdén ya que nunca nadie me escribía una carta. Para mi sorpresa, caracteres arábigos se desplegaban indescifrables sobre el papel. Adiviné el origen y me puse a girar las páginas para averiguar dónde estaba el principio de la carta. Sabía que se leía al revés que nuestra lengua y me detuve al leer “Teo ven, Samina.” Temblé de incertidumbre y la escondí entre mis libros en la biblioteca de mi cuarto. Por las noches ponía las páginas sobre mi cama e intentaba descifrarlas. Poco a poco, ante mis ojos se fueron transformando en un objeto visual. Ya no veía las palabras separadas por los espacio sino que eran una unidad cada vez más bella e incomprensible. Había dejado de ser un texto misterioso para transformarse en un dibujo develador.

Decidí contestarle. Le escribiría una carta tan extensa como la de ella, donde le contaría la historia de mi familia. Aprendería a escribir “Te Amo” en su idioma y lo pondría al final de la carta. Quería que mi carta replicase la de ella, que aunque careciese de significado aparente, se transformase a sus ojos en un dibujo magnífico. Salté sobre mi bicicleta y me dirigí a su casa a dejar la carta. La fachada blanca y extensa estaba frente a mí. Miré hacia las ventanas, vi que Samina estaba detrás de las cortinas. Cuando me vio, golpeó el vidrio de la ventana, hizo un gesto para que esperara. Escuché sus pasos bajar las escaleras corriendo, abrió la puerta y me hizo entrar. Nos quedamos avergonzados, el uno frente al otro cuando sentí su mano acariciar mi cara y su respiración entre mis dedos. Nos amamos con las furias y la inocencia de la juventud. La carta que él traía quedó sobre el suelo del hall de la entrada. Cuando entró a la casa, lo tomé del brazo bruscamente y entre su aturdimiento y el mío se habrá caído de sus manos sin que lo advirtiésemos. Caminamos en la oscuridad del pasillo, corrimos escaleras arriba hasta llegar a la Torre. La Torre era mi habitación siempre que veníamos aquí. Es un cuarto pequeño, con ventana en cada una de las paredes, desde allí veía la ciudad. Nos sentamos uno frente al otro separados por una mesa absurda, comprendí que el tiempo es la suma de los silencios. Me escuché hablando con Teo, su res-

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puesta fue una sonrisa de confusión, sabíamos que nuestras palabras eran incomprensibles para el otro y jugamos a escucharnos. Yo decía algo que él pretendía entender y me contestaba cosas que no tenían ningún significado para mí más allá del placer de estar con él. Impulsivamente mis manos acariciaron su cara, después todo fue un caótico frenesí de adolescentes. Cuando Teo se fue, levanté la carta y al abrirla reconocí los signos indescifrables de significados misteriosos. Sólo al final descubrí dos palabras mágicas “Te amo”. La sonrisa más bella que jamás tuve me persigue desde entonces. ¿Teo vendrá mañana? No podía dormir, ni parar de tocar las páginas de la carta con la yema de mis dedos. Sentía su piel erizarse en cada movimiento. Exhausta me dejé dormir. Varios días después mi padre regresó. – Debemos irnos ya. Ellos se están acercando, descubrieron donde estamos y es peligroso. No pude despedirme de Teo, todo fue silencio, confusión. Viví toda la semana en estado de elación. Sentía que ya era tiempo de ver a Samina nuevamente. Al terminar la jornada de trabajo con mi padre, le di alguna excusa para escaparme sin tener que explicar demasiado. Decidí caminar porque así tendría más tiempo de gozar las incertidumbres y felicidades que me acosaban. Al llegar frente a la casa de Samina, dudé si tocar el timbre o no. Me preguntaba qué diría si me atiende el señor Said. Di vueltas esperando que Samina se asome a alguna de las ventanas o por accidente nos encontremos en la calle.

Después de un tiempo infinito, oscureció y no pude contenerme más. Impulsivamente toqué el timbre, esperando escuchar los pasos bajando la escalera. Nadie atendió mi llamada. Todo es silencio y confusión.

“Prohibit prohibir.” Grafit, París, maig 1968 “La lectura és anterior a la paraula.” Ernesto de Sousa

Mario Flecha

La taula del senyor Malik

El meu pare és fuster, como ho va ser el meu avi. A l’altra banda del jardí de casa, hi teníem un taller que feia olor a fusta acabada de tallar i a cola de fuster. El dia que vaig complir disset anys, sense saber-ne ben bé el perquè, em vaig trobar al taller del meu pare amb una fulla de paper de vidre entre les mans. Recordo la seva veu dient-me: – Teo, has de polir aquesta taula fins que la superfície quedi suau al tacte. Per a notar la llisor de la fusta, cal que hi passis la punta dels dits perquè l’ull enganya i no te’n pots refiar. Has de començar per la part que té més pols i acabar per la més fina. Tria un tros de fusta que tingui un costat ben polit, hi aguantes el paper abrasiu i, sense prémer gaire fort, vas fent moviments circulars sobre la superfície i de mica en mica l’esmerilaràs. No vagis de pressa. M’ho explicava mentre m’ensenyava com s’havia de fer. La meva vida va canviar de cop. D’un dia per l’altre vaig passar de ser un estudiant a un aprenent. Estic convençut que els meus pares no acabaven de creure en la meva intel·ligència i van pensar que era malaguanyat el temps que dediqués a estudiar. La monotonia de fer la mateixa feina m’avorria, tot i que a poc a poc vaig aprendre a fer servir les eines i vaig començar a gaudir les petites victòries quotidianes que em permetien resoldre els problemes. El meu pare va adonar-se dels meus

progressos. Sens dubte arribaria a ser un bon fuster, com ell ho era i com ho havia estat son pare. Va començar a portar-me a veure els clients, per tal de fer-li d’ajudant. Ell sempre es posava nerviós el dia que anàvem a veure una feina nova. Duia una llibreta de color negre i un llapis esmussat. Hi apuntava la descripció del moble que li encarregaven i mirava de saber l’espai que ocuparia a l’estança. Em donava una cinta mètrica d’acer per tal que amidés les dimensions de l’habitació on s’instal·laria la comanda. Mentrestant, ell dissenyava els mobles segons el que havia interpretat. Em sorprenia la seva capacitat instantània per a conèixer les necessitats del client. Quan li’n parlava, em contestava: – Experiència. Esbossava diversos dissenys i els ensenyava al comprador, que suggeria alguns canvis mínims, potser per sentir que hi col·laborava o potser per fer veure que ell era qui decidia. En acabat de l’intercanvi d’idees, esmenava i ajustava el que calia. Em feia amidar a l’espai les dimensions del moble que faríem i ho apuntava a la seva llibreta negra. – Per a controlar les proporcions, deia. Quan tornàvem al taller, es posava a calcular el preu dels costos i dels possibles guanys. La nostra vida passava sense cap daltabaix. Jo aprenia l’ofici de fuster i, de tant en tant, per accident, em picava els dits amb el martell. Encara que no em passés gaire sovint, el mal que em feien aquestes badades era insuportable. Per a foragitar-lo, sacsejava ben fort la mà. El matí d’un dia tranquil, mentre realitzàvem la nostra rutina de cada dia,

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un dels clients del meu pare el trucà per a recomanar-li que anés a veure un senyor estranger que es deia Malik, perquè li feia falta una taula de menjador. Va comentar més o menys alguna cosa sobre la dificultat d’entendres’hi, perquè no enraonava la nostra llengua. Com sempre en aquests casos, el pare se’ns va emportar, a la llibreta negra i a mi. En arribar a la casa, un home elegant d’aspecte nord-africà ens va atendre i ens féu un senyal perquè hi entréssim. Tots tres ens vam trobar dempeus al bell mig d’una estança enorme, somrient en silenci. Vaig començar a prendre les mides de l’habitació mentre mon pare les apuntava. El senyor Malik es va dirigir cap a un dels cantons de l’estança, s’hi va repenjar tot deixant que féssim la nostra feina, però sense anar-se’n per si havíem de menester alguna cosa. Tan bon punt el pare va haver enllestit els diversos dissenys, es va acostar al senyor Saïd Malik, que així es deia, a fi d’ensenyar-los-hi. Al mateix temps va recitar la lliçó que els venedors solen tenir ben apresa. Va exaltar les qualitats d’una fusta i d’una altra, tot formulant un seguit de teories sobre la textura i el color de les parets i les raons que, si us plau per força, obligaven a triar-ne una de dura de color vermell. L’estil no podia ser sinó l’anglès, concretament el Sheraton, ja que estava imaginant una taula amb uns peus d’allò més fins. El senyor Saïd Malik ho escoltava amb tota atenció, malgrat que era prou clar que no n’entenia un borrall. El meu pare es va aturar uns segons. Ell aprofità la interrupció per a sortir de l’estança i va tornar acompanyat d’una noia, que ens va saludar respectuosament.

Vaig sentir el seu nom com un murmuri llunyà. – Samina. – La meva filla. Havent acabat de mirar els dibuixos durant un temps interminable, van conversar en la seva llengua. Tot acostant-se cap a nosaltres, ella va deixar els dibuixos a terra. Es va asseure a la catifa i va esperar que féssim el mateix. Un cop instal·lats, refusà uns quants dissenys fins que en va escollir un parell. Els va col· locar l’un al costat de l’altre i ens va fer entendre, amb els dits estesos per damunt dels papers, que volia combinar els peus de l’un amb la superfície de l’altre. El meu nom és Samina, estic farta de fugir. Els meus ulls esperen tornar a veure com les dunes s’acosten a la mar Mediterrània, i allí, a la llunyania, com l’horitzó acaricia la caiguda del sol sobre les ones, tot sentint la calor de l’arena entre els dits dels peus mentre corro per a evitar de cremar-me. Avui, vagarejant per les habitacions d’aquesta casa, he sentit que havia perdut tot vestigi humà. En aquesta casa, mai ningú havia experimentat cap de les urgències de la vida. Hi veníem a l’estiu a descansar i a refugiar-nos. Ens fornia la llibertat i la seguretat que necessitàvem, i per això viatjàvem hores i hores en avió. La casa no tenia objectes innecessaris o necessaris, perquè la meva mare se les arreglava perquè tot desaparegués al final de les vacances. Des de fa anys, hem fugit de país en país. Mai no he sabut els motius d’aquesta vida en continu moviment, i els meus pares evitaven de parlar de la nostra situació.

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– Pensar està malament i, encara pitjor, escriure poesia –deia sovint el meu pare. Els meus germans s’establiren en llocs remots, on serien de molt mal localitzar, i ara que la meva mare és morta, el meu pare ha decidit de viure en aquesta casa, perquè d’aquesta manera el passat ens abandoni. Quan he entrat a l’habitació i he vist els fusters, m’he hagut d’aguantar el riure. Teo, aquest és el nom del més jove, és prim, alt i desmanegat i té el somriure fàcil. Feia contrast amb el posat seriós del seu pare, que sempre semblava estar amoïnat. Amb un tres i no res he copsat que Teo era el primer home que havia desitjat. Hem intercanviat silencis, i la calor de la seva mà ha fet estremir-se la meva quan li he passat els esbossos que el seu pare havia dibuixat. Varen transcórrer uns quants dies abans que mon pare hagués avaluat el cost de la fabricació de la taula del senyor Saïd Malik. Així que el va haver enllestit, va decidir que el que calia fer era anar a casa seva i entregar-li, ja que avisar per telèfon resultaria molt complicat i no sabíem quina resposta obtindria una carta. Va ficar tot el seguit de papers dins d’un sobre marró i lliurant-me-la, em va dir: – Teo, dóna-li aquesta carta al senyor Malik. Hi ha el projecte i el preu, esperem que acceptin. Vaig agafar la bicicleta i me’n vaig anar fins a la casa de façana blanca i estil indefinit. Ella va obrir la porta i, agafant-me del braç, em va fer passar al hall, des d’on podia veure diverses portes i escales que s’esvanien dins la penombra. Vaig observar la sensualitat del seu rostre

mentre em preguntava cap a on menava cadascuna d’aquestes portes. Li vaig fer a mans el sobre que duia, pensant en aquelles pel·lícules nordamericanes sobre història europea, on el missatger és acusat de traïdor o de criminal perquè la carta conté males notícies. En el millor dels casos, el penjaven com a represàlia o, posat que se sentissin magnànims, l’enviaven a una presó esgarrifosa, on hi restava fins que la humitat li podria els ossos i els polls el cervell. Sense obrir el sobre, féu cap a un dels corredors i va desaparèixer dintre la foscor. Vaig gosar de mirar-la. Al cap d’uns minuts, va tornar amb els dibuixos a la mà i, amb un gest afirmatiu, va palesar que el seu pare havia acceptat. Quan Teo ha vingut amb la carta, jo estava sola. He simulat que el meu pare era en una altra banda de la casa perquè he tingut por de mi. Ell s’ha quedat al mig del hall innocentment... En acabat de marxar, l’he vist com agafava la bicicleta. L’he fitat fins que només ha estat un punt que desapareixia a la llunyania. El meu pare ha hagut de sortir del país. M’he quedat en la soledat d’aquesta casa, anant amunt i avall, escoltant el ressò neguitós dels meus passos. Procurava no sortir. La timidesa i el desconeixement de l’idioma del país feien que la meva vida diària se centrés en una mena de presó abstracta, amb uns límits marcats per la meva imaginació, que m’impedien gaudir una llibertat que m’havia estat imposada. Hi ha dies que em veig amb cor de viatjar amb el metro. M’ho passo d’allò més bé amb la foscor dels túnels, asse-

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guda entremig de tota aquella gernació silenciosa de passats i presents esmunyedissos, sospites d’allí baix, a l’Àfrica, a l’Àsia o a Amèrica. Dels límits i monotonies de sentir-se condemnat al tedi circular de viatjar tots els matins i totes les tardes dins un cercle sense començament ni final. He de veure en Teo. He après les paraules que m’han de servir per a comunicar-m’hi. Li he escrit una carta molt llarga, explicant-li la història de la meva família amb símbols aràbics i, a la fi, vaig arriscar tan sols: “Teo, vine...” No podia deixar de pensar en Samina, la seva presència m’assetjava, era absurd, només l’havia vista una estona, prou, però, per a fer-me il·lusions, tot i adonar-me que les distàncies entre ella i jo eren insalvables. Al matí, abans de fer cap al taller per a començar la feina, vaig rebre un sobre. El vaig obrir amb indiferència, ja que mai ningú no m’escrivia una carta. Quina sorpresa!, símbols aràbics s’arrengleraven, indesxifrables, al full. En vaig endevinar l’origen i em vaig posar a girar les pàgines, per tal d’esbrinar on era l’encapçalament. Sabia que ho havia de llegir a l’inrevés de la nostra llengua i em vaig aturar en llegir “Teo, vine, Samina.” Vaig tremolar d’incertesa i la vaig amagar entre els llibres de la biblioteca de la meva habitació. A les nits, estenia els fulls damunt el llit i mirava de desxifrarlos. De mica en mica, es van transformar per als meus ulls en un objecte visual. Ja no hi veia tot de paraules separades pels espais, sinó una unitat cada vegada més bella i incomprensible. Havia deixat de ser un text misteriós per a esdevenir un dibuix revelador.

Vaig determinar que li contestaria. Li escriuria una carta tan llarga com la seva, li explicaria la història de la meva família. Aprendria a escriure “T’estimo” en el seu idioma i ho posaria al final de la carta. Volia que la meva carta fos una rèplica de la seva i que, malgrat que semblés que no tenia sentit, es convertís, quan la mirés, en un dibuix magnífic. D’una revolada, vaig agafar la bicicleta i em vaig dirigir cap a casa seva, a deixar-hi la carta. Davant meu s’alçava l’àmplia façana blanca. Vaig mirar cap a les finestres i vaig veure Samina darrere les cortines. En adonar-se’n, va tustar el vidre de la finestra i em féu un gest perquè l’esperés. Vaig escoltar com baixava l’escala cuita-corrents, va obrir la porta i em va fer entrar. Intimidats, vam restar palplantats l’un davant l’altre, fins que vaig sentir la carícia de la seva mà a la meva cara i la seva respiració entre els meus dits. Ens vàrem estimar amb tot el furor i tota la innocència de la joventut. La carta que em duia s’ha quedat al terra del hall. Quan hem passat cap endins, l’he agafat fort del braç i, entre el seu atabalament i el meu, deu haver caigut de les seves mans sense adonar-nos-en. Hem caminat per la foscor del passadís i hem corregut escales amunt fins a la Torre. La Torre era la meva cambra sempre que veníem aquí. És una habitació petita, amb una finestra a cada pany de paret, des d’on veia la ciutat. Ens hem assegut l’un davant l’altre, separats per una taula absurda, he copsat que el temps és la suma dels silencis. M’he sentit parlant amb Teo, la seva

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resposta era un somriure de confusió, prou sabíem que les nostres paraules eren incomprensibles per a l’altre i jugàvem a escoltar-nos. Jo deia alguna cosa que ell simulava que entenia i em responia coses sense cap significat per a mi, a banda del plaer d’estar junts. De cop i volta, he començat a acariciar-li la cara, després, tot s’ha convertit en un deliri caòtic d’adolescents. Quan Teo se n’ha anat, he arreplegat la carta i, en obrir-la, he reconegut els caràcters indesxifrables de significats misteriosos. Només al final he topat amb dues paraules màgiques, “T’estimo”. Des d’aleshores que em persegueix el somriure més bell de la meva vida. Teo, que vindrà demà? No podia pas dormir, ni parar de tocar els fulls de la carta amb la punta dels dits. A cada moviment sentia un calfred a la meva pell. Esgotada, m’he adormit. El meu pare va tornar uns quants dies després. – Hem de marxar tot d’una. Ells són prop, descobriran on som i perillem. No em vaig poder acomiadar d’en Teo, tot s’ha fet silenci, confusió. Vaig passar tota la setmana com a exaltat. Sentia que ja era l’hora de tornar a veure Samina. En plegar de la feina amb mon pare, em vaig empescar una excusa per tal d’escapar-me sense haver de donar gaires explicacions. Vaig decidir de caminar, perquè d’aquesta manera tindria més temps per a gaudir les cabòries i les felicitats que m’assetjaven. Tan bon punt vaig arribar a la casa de Samina, vaig dubtar de prémer el timbre o no. Em preguntava què diria si era el senyor Saïd el qui m’atenia. Vaig fer alguns tombs tot esperant

que Samina tragués el cap per alguna finestra o que ens trobéssim, per casualitat, al carrer. Després d’haver esperat una estona interminable, es va fer fosc i ja no em vaig poder contenir més. Vaig prémer impulsivament el timbre, amb l’esperança de sentir les seves passes baixant l’escala. Ningú no va contestar. Tot és silenci i confusió.

un crime 2004

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un crime dont les véritables motifs ne sont pas encore nettement connus, croyons-nous, a été récemment découvert à couville, près de cherbourg… le chef de gare, averti par un employé qu’une odeur nauséabonde s’échappait d’une caisse laissée en consigne, la fit ouvrir… un cadavre en putréfaction y était enfermé… une

surveillance fut organisée et bientôt on arrêtait deux personnes venues pour réclamer le funèbre colis… c’était aubertcastel et sa compagne marguerite dubois. l’identité du mort fut vite reconnue ; on sut qu’aubert avait assassiné émile delahaef pour lui voler, paraît-il, un écran plasma

valant 1500 euros… aubert prétend avoir été en état de légitime défense… c’est insulté, menacé même par sa victime qu’il lui aurait brisé le crâne d’un coup de hache. après quoi, effaré, voulant faire disparaître son corps, il l’aurait enfermé dans une malle pour le précipiter à la mer.

a crime  whose  real  motives  are not yet  completely known  we think  has been recently  discovered in  couville  near  cherbourg…  the station  master, alerted  by an  employee  that a nauseating  smell  was coming  from a box  placed in  the left-luggage office said to open it… a corpse  in  decomposition  was  inside … a 

search party  was organized  and very soon  two people  were arrested  who came to  claim  the funeral  package... it was  aubert-  castel and his  partner  marguerite  dubois.  the identity  of the corpse was  immediately  discovered;  it turns out  that aubert  had  murdered  emile delahaef  in order  to steal  it seems  a  plasma screen 

valued in 1500  euros… aubert claims  to have acted  in legitimate defence…  after being  insulted  by his victim  he cracked her head open  with one blow  of an axe. then  frightened  to make  the body  disappear  he had  hidden it  in a trunk  in order to throw it  into the sea.

Jacinto Lageira

sucesos

successos

Cuando a veces leemos u oímos la crónica de sucesos, generalmente dedicada a asesinatos, por los cuales ciertos lectores u oyentes se vuelven locos como si de una golosina malsana se tratara, nos deja estupefactos la banalidad de la violencia despachada públicamente de esta manera. Sin florituras ni precauciones lacónicas, e incluso insulsas, tales noticias se inmiscuyen en nuestra vida cotidiana con la misma evidencia de la comida con la que a menudo van acompañadas. Cuando los crímenes alcanzan las “cumbres del horror”, la prensa les reserva un tratamiento especial, puesto que “se salen de lo corriente”. Habría por tanto una escala negativa de los valores criminales, puesto que ciertos sucesos son más terribles e insoportables que otros, de entre los que acaecen a miles en el mundo y forman parte de la violencia habitual. Pero ¿acaso no se sale de lo corriente cualquier delito de sangre? Matar voluntariamente a un ser humano puede, ciertamente, comportar esos elementos que llamamos “circunstancias agravantes”; por lo demás, el hecho de asesinar fríamente a una persona no debería colocarse en la sección de sucesos, tan irrelevantes como una infinidad de acontecimientos minúsculos. En su vídeo Un crime, Jordi Colomer juega con la ambivalencia de un suceso banal contado de manera excepcional, inesperada, incluso incongruente: una performance. Doce participantes –que aparecen también como representantes, en sentido propio y figurado, de la ciudad de Cherbourg, donde se desarrolla la acción– caminan portando grandes letras de cartón que forman frases en las que descubrimos progresivamente el relato sucinto de un asesinato. Recorren la geografía urbana concreta, de la estación de la SNCF a la estación marítima, donde termina este relato de desenlace “trágico”, huelga decirlo. Su avance, más o menos rápido y caótico, se realiza tanto en el espacio como en el tiempo. Según el número de letras e intervalos necesarios para una buena lectura, el grupo se contrae, se alarga y parece seguir, o contradecir a veces, la temporalidad de los enunciados. Nuestra lectura queda en algunos momentos literalmente distanciada, a veces como ralentizada por la marcha. No leemos un texto en la pantalla sino un texto concretamente en movimiento; cada persona desempeña el papel de soporte de un signo, sea sosteniendo una letra o una puntuación, sea desempeñando el papel de un espacio en blanco, de un espaciamiento, algo que facilita la lectura y por eso mismo respeta las reglas lingüísticas y gramaticales. El espectador no puede evidentemente evitar la personificación de esos signos, puesto que son hombres y mujeres de todas las edades que los sostienen y los llevan delante, como los guardianes del lenguaje, como el coro de esta historia morbosa.     El recorrido de los recitadores-soportes es paralelo al curso de la investigación; “curso” resulta ser una palabra perfectamente adecuada para esta marcha silenciosa –se oye únicamente el rumor de los pasos, más o menos lentos o rápidos–, a la vez homenaje a la víctima y forma adaptada a la progresión de la narración periodística. El estilo es convencional, propio del género: relato de los hechos donde sólo importa lo que ha sucedido. La lengua es afectada, un poco anticuada, pero difícil de situar en el tiempo. Más exactamente, se instala un malestar, por así decirlo, entre significante y significado; el primero es, de hecho, más fácil de fechar atendiendo a los giros utilizados, mientras que el segundo, el contenido, es intemporal; el asesinato se remonta a la noche de los tiempos de la humanidad. El malestar es todavía más intenso por el hecho

Quan llegim o sentim de vegades la crònica de successos, generalment dedicada als assassinats, que fan tornar bojos certs lectors o oients com si fos una llaminadura malsana, ens deixa estupefactes la banalitat de la violència que així s’exposa públicament. Sense floridures ni precaucions lacòniques, i fins i tot insulses, aquesta mena de notícies s’immisceixen en el nostre dia a dia amb l’evidència dels àpats de què tot sovint van acompanyades. Quan els crims assoleixen els “cims de l’horror”, la premsa els reserva un tractament especial, ja que “surten de la norma”. És com si hi hagués una escala negativa dels valors criminals, atès que certs successos són més terribles i insuportables que d’altres, entre aquells que succeeixen a milers arreu del món i formen part de la violència corrent. Ara bé, que no surt de la norma qualsevol delicte de sang? Matar voluntàriament un ésser humà pot comportar, certament, aquells elements que s’anomenen “circumstàncies agreujants”; no treu, però, que el fet d’assassinar fredament una persona no s’hauria de classificar en la secció de successos, tan irrellevants com una infinitat d’incidents minúsculs. Al seu vídeo Un crime, Jordi Colomer juga amb l’ambivalència d’un succés banal contat de manera excepcional, inesperada, fins i tot incongruent: una performance. Dotze participants –que apareixen també com a representants, en sentit propi i figurat, de la ciutat de Cherbourg, on es desenvolupa l’acció– caminen portant unes lletres grosses de cartró que formen frases en les quals anem descobrint el relat succint d’un assassinat. Així recorren la geografia urbana concreta, de l’estació de la SNCF a l’estació marítima, on acaba aquest relat de desenllaç “tràgic”, no cal dir-ho. Van avançant, més o menys ràpidament i caòticament, tant en l’espai com en el temps. En funció del nombre de lletres i intervals necessaris per a una bona lectura, el grup es contreu, s’allarga i sembla seguir, o de vegades contradir, la temporalitat dels enunciats. La nostra lectura de vegades queda literalment distanciada, de vegades és com alentida per la marxa. No llegim un text a la pantalla sinó un text concretament en moviment; cada persona actua com a suport d’un signe, bé sostenint una lletra o una puntuació, bé fent el paper d’un espai en blanc, d’un espaiament, cosa que facilita la lectura i per això mateix respecta les regles lingüístiques i gramaticals. Òbviament, l’espectador no pot estar-se de personificar aquests signes, ja que són homes i dones de totes les edats que els sostenen i els porten davant seu, com els guardians del llenguatge, com el cor d’aquesta història morbosa. El recorregut dels recitadors-suports és paral·lel al curs de la investigació; “curs” resulta ser una paraula perfectament adequada per aquesta marxa silenciosa –només se senten els passos, més o menys lents o ràpids–, alhora homenatge a la víctima i forma adaptada a la progressió de la narració periodística. L’estil és convencional, propi del gènere: relat dels fets on només importa el que ha succeït. La llengua és afectada, una mica antiquada, però difícil de situar en el temps. Més exactament, es crea un malestar, per dir-ho així, entre significant i significat; el primer és, de fet, més fàcil de datar tenint en compte els girs utilitzats, mentre que el segon, el contingut, és intemporal; l’assassinat es remunta a la nit dels temps de la humanitat. El malestar encara és més intens pel fet que són éssers humans que vehiculen, literalment, el sentit i la forma del relat del crim; són éssers vius que porten concretament i simbòlicament la mort d’un semblant.

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de que son seres humanos los que vehiculan literalmente el sentido y la forma del relato del crimen; son seres vivos que portan concretamente y simbólicamente la muerte de un semejante. Nos enteramos en este relato de que un baúl, descubierto en una consigna de estación, contiene el cadáver de un hombre en putrefacción. Nos enteramos también de que la policía desenmascara rápidamente a los sospechosos – una pareja –, cuando el hombre confiesa que ha matado a un amigo a hachazos para robarle una pantalla de plasma valorada en 1500 euros. Lo menos que puede decirse es que el gesto, irreversible, es extraordinariamente desproporcionado si lo comparamos con el móvil. Pero un suceso como éste no se sale de lo ordinario. Actos tan absurdos e irreflexivos suceden regularmente a propósito de tonterías, de cosas sin valor moral o material. El enorme desfase entre el acto criminal y el motivo resurge en el vídeo de Colomer bajo una forma digna de una novela policíaca (“de quiosco de estación”, está claro), o de una novela que recuerda Crimen y castigo de Dostoievski a la vez que conserva algo casi cómico. Humor negro sin duda, puesto que el crimen es sórdido, casi un acto de demencia. En ciertos momentos, los participantes levantan rápidamente las letras, sostenidas hasta entonces a la altura de la cintura, como para subrayar mejor la abominación del suceso. Interpretamos igualmente esta gestualidad como un acto desproporcionado en relación al relato, que crea inevitablemente un efecto cómico. Así pues, cuando podemos leer que el asesino tenía la intención de tirar el cadáver al mar posteriormente, los participantes sueltan las letras, que se van volando tras ellos hacia el mar. Igualmente, en el epílogo, la fórmula bien conocida, en francés y después en inglés: “Cualquier equipaje sin vigilancia será inmediatamente destruido...”, acentúa el desfase de esta especie de vídeo-novela donde los géneros literarios, periodísticos, cinematográficos y fotográficos se mezclan de tal manera que parece que se trate de una escena de Gran Guiñol. ¿Hay que reír o consternarse de este giro final en el cual el aspecto pintoresco y casi turístico del paseo al borde del mar rivaliza con la brutalidad de los hechos? Tal vez el suceso no reside en los contenidos de lo que se nos relata sino en el hecho de que, ante lo expuesto, podamos esbozar una sonrisa.

En aquest relat, ens assabentem que un bagul, descobert en una consigna d’estació, conté el cadàver d’un home en putrefacció. També ens assabentem que la policia desemmascara ràpidament els sospitosos –una parella–, quan l’home confessa que ha matat un amic a destralades per robar-li una pantalla de plasma valorada en 1500 euros. El mínim que es pot dir és que el gest, irreversible, és extraordinàriament desproporcionat si el comparem amb el mòbil. Tot i així, un succés com aquest no surt de l’ordinari. Actes tan absurds i irreflexius succeeixen regularment per culpa de menudeses, per coses sense valor moral o material. L’enorme disparitat entre l’acte criminal i el motiu és un tema que torna a sortir al vídeo de Colomer en una forma digna d’una novel·la policíaca (“de quiosc d’estació”, és clar), o d’una novel·la que recorda Crim i càstig de Dostoievski tot i ser gairebé còmica. Humor negre sens dubte, ja que l’assassinat és sòrdid, molt pròxim a un acte de demència. En certs moments, els participants aixequen ràpidament les lletres, sostingudes fins llavors a l’altura de la cintura, com per subratllar millor l’abominació dels fets. Interpretem també aquesta gestualitat com un acte desproporcionat en relació al relat, que crea inevitablement un efecte còmic. Així, quan podem llegir que l’assassí tenia la intenció de llençar el cadàver al mar, aleshores els participants deixen anar les lletres, que van volant al seu darrere cap al mar. De la mateixa manera, en l’epíleg, la fórmula ben coneguda, en francès i després en anglès : “Qualsevol equipatge sense vigilància serà immediatament destruït...”, reforça el decalatge d’aquesta mena de vídeo-novel·la en la qual els gèneres literaris, periodístics, cinematogràfics i fotogràfics es barregen de tal manera que ens sembla que assistim a una escena de Gran Guinyol. Cal riure o desolar-se d’aquest canvi final en el qual l’aspecte pintoresc i gairebé turístic del passeig a la vora del mar rivalitza amb la brutalitat dels fets? Tal vegada el succés no rau en els continguts d’allò que se’ns relata sinó en el fet que ens pugui fer somriure.

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tout bagage ou colis abandonné sera immédiatement détruit… nous vous demandons de nous signaler les colis ou bagages qui vous paraîtraient suspects please don’t leave baggage unattended... unattended baggage will be removed and may be destroyed

arabian stars 2005

150

Christine Van Assche

otras estrellas

altres stars

A causa de su formación, y desde el principio de su carrera, Jordi Colomer se interesa por las arquitecturas urbanas, por la modernidad de viviendas tradicionales, como en Arabian Stars o, a veces de forma muy crítica, por la postmodernidad de edificaciones contemporáneas, como en Anarchitekton (2002-2004); también lo hace por los contrastes temporales, sobre todo entre la época medieval y la época actual. Sin embargo, fue primero al ver Le Mura di Sana’a (1971) de Pier Paolo Pasolini, un documental en forma de llamada a la UNESCO para que salvaguardara el patrimonio arquitectónico yemenita, cuando Jordi Colomer sintió el deseo de realizar una obra en los desiertos del Yemen y algunas de sus ciudades, como Sana’a, Shibam o Aden. Además de aquella increíble belleza plástica, como olvidada por la historia, ese país ofrece hoy en día unos contrastes absolutamente contemporáneos, pero a la vez igualmente fascinantes: “El Yemen parece una sociedad medieval con gadgets posmodernos”, escribe Jordi Colomer en una entrevista1. Se trata, en efecto, de una sociedad paupérrima, que conserva la herencia de las identidades tribales y se enfrenta a una frágil situación económica, a una demografía en expansión y a una actividad industrial muy poco desarrollada. Con todo, aunque el país parezca carecer de fábricas, entre sus habitantes circulan objetos como teléfonos móviles o artículos de plástico venidos de China o de la India. El decorado de este falso documental es tan importante como los actores de esta falsa ficción. En Arabian Stars, el desierto, pero también las viviendas urbanas, parecen irreales, aunque estén habitadas por las personas que caminan frente a la cámara como improvisados actores de la performance del vídeo. En cada uno de aquellos edificios viven varias generaciones de toda una familia, y esas construcciones van creciendo verticalmente a medida que aumenta la descendencia. En una de las secuencias rodadas en Sana’a, el largo y lento desplazamiento del camión donde está situada la cámara cobra aún más importancia porque nos permite ver y observar esta arquitectura tan singular, una especie de rascacielos de tierra en medio del desierto. Los “actores” no son otros que los habitantes de las ciudades, más a menudo varones, que van pasando al azar del viaje –ya que las mujeres son sin duda menos visibles en el espacio público. Llevan rótulos de cartón pintados de llamativos colores, con palabras escritas en árabe. Se trata de nombres tanto de personalidades yemenitas conocidas en la cultura local como de famosos occidentales, reales o procedentes de la ficción, traducidos fonéticamente. Aunque esta mezcla pueda dar gozosamente cuenta de un encuentro entre un artista europeo y una población de Arabia, también resalta una incomprensión mutua: no conocemos los poetas contemporáneos Mohamed Al Zubeiri y Abdullah Al Baradoni, ni el cantante Abo Bakr Saalem o la ministra de Derechos humanos Amat alAlim al-Susua, del mismo modo que no es evidente que los portadores de los rótulos sepan identificar a la perfección James Bond, Barbie, Astérix, Santa Claus, Che Guevara, Mies van der Rohe o Picasso, si bien conocen a Pikachu, personaje de dibujos animados japoneses. Dentro de cada conjunto de nombres, yemenita y occidental, se produce una similar equiparación: los jugadores de fútbol están al mismo nivel que los poetas, y los personajes políticos tienen derecho a la misma consideración que la de los héroes del cine o los cantantes. Así como la cultura de masas puede introducirse en una sociedad sin jerarquía de valores, se van confundiendo los tiempos, los espacios y los registros.

A causa de la seva formació, i des del començament de la seva carrera, Jordi Colomer s’interessa per les arquitectures urbanes, per la modernitat d’habitatges tradicionals, com a Arabian Stars, o, a vegades de manera molt crítica, per la postmodernitat de construccions contemporànies, com a Anarchitekton (2002-2004); i també pels contrastos temporals, sobretot entre l’època medieval i l’època actual. Tanmateix, de primer, fou la visió de Le Mura di Sana’a (1971) de Pier Paolo Pasolini, un documental en forma de crida a la UNESCO per a salvaguardar el patrimoni arquitectònic iemenita, la que despertà en Jordi Colomer el desig de realitzar una obra als deserts del Iemen i en algunes de les seves ciutats, com Sana’a, Shibam o Aden. Ultra aquella increïble bellesa plàstica, com oblidada per la història, aquest país ofereix a hores d’ara uns contrastos del tot contemporanis, però alhora igualment fascinants: “El Iemen sembla ser una societat medieval amb artefactes postmoderns”, escriu Jordi Colomer en una entrevista1. Es tracta, en efecte, d’una societat pobre d’allò més, que conserva l’herència de les identitats tribals i s’enfronta amb una situació econòmica fràgil, una demografia en expansió i una activitat industrial molt poc desenvolupada. Tanmateix, encara que sembli que el país no té fàbriques, la gent fa servir objectes com els telèfons mòbils o tota mena d’articles de plàstic, fabricats a la Xina o a l’Índia. El decorat d’aquest fals documental és tan important com els actors d’aquesta falsa ficció. A Arabian Stars, el desert, però també les vivendes urbanes, semblen irreals, tot i ser habitades per les persones que caminen davant de la càmera com a improvisats actors de la performance del vídeo. A cada edifici, hi viu una família sencera, amb diverses generacions, i aquestes construccions van creixent verticalment a mesura que n’augmenta la descendència. En una de les seqüències filmades a Sana’a, el llarg i lent desplaçament del camió que duu la càmera esdevé encara més important perquè ens permet veure i observar aquesta arquitectura tan singular, una espècie de gratacels de terra al bell mig del desert. Els “actors” no són sinó els habitants de les ciutats, més aviat homes trobats segons l’atzar del viatge ­–en ésser sens dubte les dones menys visibles a l’espai públic. Porten rètols de cartró pintats amb colors llampants, amb paraules escrites en àrab. Es tracta de noms tant de personalitats iemenites conegudes a la cultura local com de famosos occidentals, reals o procedents de la ficció, traduïts fonèticament. Aquesta barreja, per més que testimoniï de manera bonhomiosa un encontre entre un artista europeu i una població d’Aràbia, palesa també una incomprensió mútua: nosaltres no coneixem els poetes contemporanis Muhammad al-Zubeiri i Abdullah al-Baradoni ni el cantant Abo Baqr Saalem o la ministra de Drets humans Amat al-Alim al-Susua, de la mateixa manera que no és evident que els portadors dels rètols sàpiguen identificar perfectament James Bond, Barbie, Astérix, Santa Claus, Che Guevara, Mies van der Rohe o Picasso, tot i que coneixen Pikachu, personatge de dibuixos animats japonesos. Dins de cada grup de noms, iemenita i occidental, es produeix una equiparació similar: els jugadors de futbol hi són col·locats al mateix nivell que els poetes, i els personatges polítics reben una consideració igual a la dels herois cinematogràfics o els cantants. Així com la cultura de masses es pot introduir en una societat sense jerarquia de valors, es van confonent els temps, els espais i els registres. Aquesta és, ho podríem prou dir, la constatació postmoderna establerta per

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Ésa es, podríamos decir, la constatación postmoderna establecida por Arabian Stars, acompañada por sus connotaciones eventualmente críticas: la omnipresencia de una cultura occidental dominante, en la que todo se ha convertido en espectáculo y mercancía, frente a una cultura local ancestral. Con todo, Jordi Colomer enfatiza las ambigüedades generadas por Arabian Stars, mediante su tipo de realización y las condiciones de su presentación: una colaboración real que no excluye una profunda diferencia, un cruce de registros antes que un discurso unívoco, tal como lo sugiere la ambivalencia de su título. Según ocurre a menudo, la faceta burlesca de su obra se debe a la consciencia compartida de estas ambigüedades, porque el efecto de paradoja por resolver pertenece al ámbito de un humor de lo absurdo. Jordi Colomer forma parte de esa generación de artistas que transforman el mundo en un taller a cielo abierto donde se inscriben los proyectos, tanto si es en Rumania, Brasil, Japón, y España para Anarchitekton, en Yemen para esta instalación, o en Chile para la reciente En la pampa, intentando alcanzar cierto concepto de universalidad al enfrentarlos con las situaciones locales. Los tres parámetros en combinación –decorado, guión, actores– son representativos de las diferentes maneras de operar en los límites entre el arte, lo real, lo ficcional, reveladores de una estética postestructuralista contemporánea. Al ser rodadas en un decorado real, las obras de Jordi Colomer podrían situarse en el sector del documental. Al poner en escena personajes, aquí un grupo de niños, y al pedirles que interpreten un papel, la obra podría pertenecer a la ficción, como un cortometraje. Al estructurar Arabian Stars según un ritmo personal y al crear un dispositivo específico para su representación (paredes de tono verde claro, color de los interiores yemenitas, y tantas sillas desparejadas como portadores de rótulos), Jordi Colomer atribuye a esta instalación un destino poético, un destino fruto del entrelazamiento de estos tres registros. Una cierta visión del mundo (no es anodina la elección de países y ciudades), una relación personal con los falsos actores que, más que interpretar un papel, llevan a cabo una performance, y una atención especial hacia los parámetros de recepción de la instalación en el museo se van entrecruzando en el seno de Arabian Stars. Como lo escribe Jacques Rancière en Le Destin des images: “Lo que se puede entonces llamar propiamente destino de las imágenes es el destino de este entrelazamiento lógico y paradójico entre las operaciones del arte, los sistemas de circulación de la imaginería y el discurso crítico que remite a su verdad oculta operaciones de uno y formas de otro.”2

Arabian Stars, acompanyada per les seves connotacions eventualment crítiques: l’omnipresència d’una cultura occidental dominant, on tot ha esdevingut espectacle i mercaderia, enfront d’una cultura local ancestral. Amb tot i amb això, Jordi Colomer emfasitza les ambigüitats que Arabian Stars genera, mitjançant el seu tipus de realització i les condicions de la seva presentació: una col·laboració real que no exclou una diferència pregona, un creuament de registres més que no pas un discurs unívoc, tal com l’ambivalència del títol ho suggereix. Segons passa sovint a la seva obra, la consciència compartida d’aquestes ambigüitats és la que en forneix el cantó burlesc, l’efecte de paradoxa irresolta pròpia d’un humor de l’absurd. Jordi Colomer forma part d’aquella generació d’artistes que fan del món un taller a cel obert, on els projectes s’inscriuen, tant se val si és a Romania, Brasil, Japó, i Espanya en el cas d’Anarchitekton, al Iemen pel que toca a aquesta instal·lació o a Xile quant a la recent En la pampa, tot mirant d’assolir un cert concepte d’universalitat en acarar-los amb les situacions locals. Els tres paràmetres combinats –decorat, guió, actors– són representatius de les diferents maneres d’operar al llindar entre l’art, la realitat i la ficció, reveladors d’una estètica postestructuralista contemporània. En ser filmades en un decorat real, les obres de Jordi Colomer podrien encabir-se dins la casella del documental. En posar en escena personatges, en aquest cas una colla de nens, i demanar-los que hi representin un paper, l’obra podria pertànyer a la ficció, com un curt-metratge. En estructurar Arabian Stars segons un ritme personal i crear un dispositiu específic per a la seva representació (parets de to verd clar, color dels interiors iemenites, i tantes cadires desaparellades com portadors de rètols), Jordi Colomer atribueix a aquesta instal·lació un destí poètic, destí que neix de l’entrellaçament d’aquests tres registres. Una certa visió del món (la tria dels països i ciutats no és anodina), una relació personal amb els falsos actors que duen a terme més aviat una performance que no una veritable interpretació i una atenció especial als paràmetres de recepció de la instal·lació al museu s’engalzen al cor d’Arabian Stars. Segons Jacques Rancière escriu a Le Destin des images: “El que hom pot, doncs, anomenar pròpiament destí de les imatges és el destí d’aquest entrellaçament lògic i paradoxal entre les operacions de l’art, les maneres amb què circula la imatgeria i el discurs crític que remet a llur veritat amagada operacions de l’un i formes de l’altre.”2

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“De Picasso a Pikachu. Una conversación entre Jordi Colomer y William Jeffett”, en Jordi Colomer. Arabians Stars, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida (USA)  / Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, p. 144-151.

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“De Picasso a Pikachu. Una conversación entre Jordi Colomer y William Jeffett”, dins Jordi Colomer. Arabians Stars, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida (USA)  / Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, p. 144-151.

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Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.

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Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.

arabian stars

Marta Gili: Siempre que preparo una entrevista pienso en la distancia, en la autonomía de la obra respecto a su creador. Recuerdo ciertas películas de animación, basadas en cuentos y relatos tradicionales donde los objetos se rebelan: piensan por sí mismo, se organizan a su manera, más allá de la funcionalidad inicial, para la que los seres humanos los han concebido. Por la noche, hay tazas que se encuentran con cucharas, soldados de plomo estropeados que se enamoran de princesas sin castillo... ¿La obra de un artista también se puede rebelar contra él?

conversación entre Marta Gili & Jordi Colomer

Habitar el decorado

Jordi Colomer: Sí, resultan fascinantes estos juguetes que se animan durante la noche, las esculturas que bajan de su pedestal, los objetos que se humanizan y empiezan a hablar... Pinocho o el Golem. Esta revuelta hacia un propietario o un creador supuestamente todopoderoso es muy sugerente, claro, pero a la vez un poco hipócrita. Suele ser solamente nocturna: por la mañana todo vuelve al orden establecido... Los objetos inanimados que cobran vida tienen que ver con “lo siniestro”. Otra cosa es esta idea pirandelliana de los personajes que pretenden vivir su propio destino. Me parece que el autor escondido afirma, desde esta postura, un enorme poder. Recuerdo una especie de pesadilla en un texto de Jacinto Benavente: de noche en su casa oye voces en la habitación del lado; se levanta y entonces descubre a todos sus personajes conversando animadamente... MG: Me parece que era en El príncipe que todo lo aprendió en libros.1 ¿Te imaginas a tus personajes discutiendo entre ellos? ¿De qué hablarían? ¿De ti? ¿De ellos? JC: Creo que todos mis personajes están ligados a una situación, a un lugar y una acción muy precisa... No son personajes “psicológicos”, a pesar de que tienen un carácter muy definido. De hecho, he evitado durante años que mis personajes hablasen, o al menos he querido que se expresasen de otro modo que con palabras... E incluso muy recientemente, cuando en En la pampa propuse a los actores que improvisaran los diálogos, les iba indicando cada vez una acción definida a realizar: por ejemplo limpiar un coche delante del cementerio en medio del desierto, hablando al mismo tiempo. MG: Efectivamente, en esta última pieza, las palabras no aparecen como elemento central, ni tan sólo acompañamiento de la acción. Son casi un accesorio más del atrezzo –como la esponja, el jabón o el mismo coche. JC: El texto dialogado surge casi naturalmente de la situación. Estamos en un espacio desértico, al norte de Chile, con casi cincuenta grados de temperatura. Imaginemos a un

chico y una chica que van andando cada uno por su lado y se cruzan en un paso a nivel, el único en unos quinientos kilómetros a la redonda; evidentemente, empezarían a hablar entre ellos: “¿En qué colegio estudiaste?”, etc. La Pampa se transforma entonces en un gran escenario, en el que el texto se convierte en una especie de materia para experimentar, improvisar, jugar... Previamente, ya había trabajado en el tema del diálogo, pero de una manera muy diferente, en Babelkamer. MG: En Babelkamer, el diálogo se construye en efecto mediante todo un complejo sistema de intermediación, interpretaciones y traducciones múltiples... JC: Estamos en Bruselas, en un centro comercial y en el interior de una pequeña cabinaroulotte; dos personas se sientan cara a cara, cada una bajo un monitor que emite Amanecer de Murnau, la última megaproducción del cine mudo... Se trata de un dispositivo concebido para fomentar el dialogo (el subtítulo es “Habitación charlatana”). Las dos personas –una francófona y otra neerlandófona–, que no se conocen, se prestan al juego de la conversación, sin guión preestablecido, mirando la película, que sirve de excusa. Detalle muy importante, se expresan en lenguaje de signos, no el llamado “universal” –que tiene tan poca implantación como el esperanto–, sino cada una en su propia lengua... Sin embargo, mediante los gestos, el diálogo tiene lugar a partir de las imágenes de ficción. Simultáneamente, pasando por la palabra, hay intérpretes que traducen, y traductores que transcriben. Llegamos a un texto escrito, a una película subtitulada del diálogo, que se difunde por las pantallas del centro comercial –es a la vez una especie de exégesis improvisada de la película de Murnau. Lo que más me interesaba era la idea de experimentar el directo televisivo de manera muy abierta. De nuevo la palabra como una materia expandible, transformable a partir de los diversos filtros... La singularidad de los gestos de cada hablante –donde interviene todo el cuerpo– resultaba finalmente lo más potente, en esta disposición ultra-artificial. MG: Este carácter expandible de la narración se encuentra también en Un crime. Aquí el relato de un suceso se encarna en un grupo de personajes que llevan cada uno un fragmento del relato y así participan en su construcción, su puesta en escena. JC: Se trata también de un juego de desplazamientos y de transformaciones en cadena. Los hechos son los siguientes: a principios del siglo xx, una pareja comete un crimen muy violento, rompiendo a hachazos el cráneo de su víctima. Para hacer desaparecer el cadáver lo meten en un baúl en la consigna de la

estación de tren con la idea de lanzarlo al mar más adelante. Un periodista relata su versión de los hechos en Le Petit Journal –una crónica de sucesos que es en sí un género literario. En Un crime retomo este artículo literalmente: las letras fabricadas en volumen se reparten entre un grupo de vecinos anónimos, una especie de coro brechtiano, que reconstituye la secuencia de palabras en varios espacios de la ciudad relacionados con el crimen (la estación de tren, un barco en alta mar... ). El coro no actúa, no reconstruye las acciones. Se limita a sostener les palabras convertidas en objetos, a llevar físicamente el guión. A través de este paso a las tres dimensiones las palabras vuelven al escenario del crimen. MG: Esta circulación de personas, palabras y paisajes, ¿tiene que ver sólo con un desplazamiento físico o también, más ampliamente, cultural, social y político? JC: Se trata en primer lugar de un desplazamiento en el tiempo. Un texto de un siglo de edad cambia de soporte. Lo actualizo simplemente añadiendo un pequeño epílogo, una especie de moraleja de la historia; la famosa frase que oímos en las estaciones y aeropuertos: “Cualquier objeto abandonado será destruido inmediatamente... ” Me parece finalmente otra forma de hablar del objeto perdido. En el mundo post 11-S el objeto sin propietario es una amenaza potencial, una realidad inquietante... Tiene un nuevo estatus: ya no el del objeto que se conservaría en espera de una posible identificación, en la Oficina de Objetos Perdidos ; ni tampoco el del objet trouvé que describe la Historia del Arte, es decir, un objeto transformable. Ahora este objeto perdido, o encontrado, se convierte en un peligro que hay que destruir sin demora, sin ni tan siquiera mirar qué contiene. Por otra parte, siempre me ha fascinado este momento primigenio, casi mítico, del paso del objeto a la palabra, para llegar al invento de la escritura. Volver a dar forma de objeto al texto me permitía de este modo encontrar otro espacio para el texto, más allá de la página impresa, siguiendo el rastro de Mallarmé, Broothdaers o Brossa. Aquí se inscribe en la ciudad, y en movimiento. MG: En muchos de tus trabajos, el estandarte o la insignia tienen un lugar privilegiado; estos objetos parecen esculturas ambulantes o deambulantes. Pienso en Un crime, pero también en Anarchitekton, No Future, Arabian Stars, En la pampa... JC: Tengo la sensación que, a pesar de los constantes intentos de desmaterialización, el objeto ve quizás su tamaño disminuir, o en todo caso su duración, pero sobretodo se sigue multiplicando. Las tiendas de “todo a un Euro” dicen mucho de esta tendencia. La

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protagonista de Simo ilustraría muy bien esta relación casi enfermiza con el objeto. Se debate físicamente para intentar poner orden en las cosas que ha ido amontonando. Asimismo, la deriva de Père Coco está relacionada con la sucesión de objetos que encuentra en la ciudad, y en En la pampa, María está siempre enganchada a una bolsa de color rosa. De forma general, siempre hay en mi trabajo un componente performativo, que suele ir relacionado con el objeto. Sin embargo, a partir de Le Dortoir, donde la acumulación de objetos es deliberadamente excesiva, donde los mismos actores permanecen inmóviles, decidí abrir la puerta del plató –que ya tenía casi un aire irrespirable–, y salir a la calle. Podríamos decir que después mis personajes se han dedicado a trasladar fuera, en su deambular, un fragmento del decorado para comprobar cómo este elemento transforma la percepción de la ciudad... , o del desierto. El texto, transformado en objeto portátil, funciona igual, como un collage sobre la ciudad: las letras tridimensionales en Un crime, el rótulo de No Future, o los letreros pintados en Arabian Stars... MG: Los objetos parecen más bien expresar una identidad que no permitir un uso. Y aunque afirmas que tus personajes no son “psicológicos”, que no verbalizan sus emociones, el hecho de “necesitar objetos”, de engancharse a estos objetos, configura de algún modo un espacio de intercambio en el universo de lo simbólico. ¿La dificultad de construirse como sujeto es un tema presente en tu trabajo? JC: Un personaje que me fascina es Simón del desierto, sobre el cual Buñuel realizó una película extraordinaria. Simón es un anacoreta que vivió treinta años encima de una columna en medio del desierto. La columna le ayuda en su ansia de acercarse al cielo, dejar de estar en contacto con el mundo material y abandonar todo lo terrenal. Y paradójicamente, en este territorio donde no hay nada, la columna cobra una importancia tremenda. Este objeto único condiciona toda la existencia de Simón y resume el conflicto que vive, atrapado entre su ascetismo (no se mueve ni bebe, y casi no come) y la tentación de apartarse del camino místico (tiene ganas de bajar, correr, abrazar a su madre... ). Se puede ver al personaje de Simo como la antítesis de Simón: se atiborra de comida, rodeada de los objetos que va acumulando compulsivamente. Pero más adelante, también intenta abandonar un decorado que se ha vuelto hostil, fuera de su control... MG: Los decorados en los que viven tus personajes parecen circulares e infinitos, aunque produzcan en el espectador una sensación de encierro, como en Simo, o de vacío, como en En la pampa. ¿Cómo concibes estos espacios fílmicos?

JC: Los personajes de quien hablamos, parece que vivan con dificultad los espacios donde se encuentran y estén abocados a dejarse arrastrar por el objeto. Pero también hay personajes que proponen una transformación de estos espacios, y por lo tanto de su percepción, a través de la imagen: una demostración crítica, como Idroj en Anarchitekton, o un intento de despertar las conciencias, como la protagonista de No Future. Me impresiona el Merz-Bau de Kurt Schwitters: lo que empieza siendo un simple objeto acaba instaurando un modelo de transformación del espacio, seguramente extensible al infinito. El espacio que surge de él sería un espacio privado, pero que no tendría límites. Yo veo a Schwitters como un auténtico personaje, más allá del artista que pertenece a la Historia del Arte. En su caso, la división entre el arte y la vida deja de ser pertinente... Lo que es importante a mi parecer es el gesto, el gesto en la duración, la performance privada de Schwitters que se va construyendo a si mismo. Concibo Anarchitekton un poco del mismo modo, como una actitud, un modelo de comprensión global de la ciudad. Un modelo aplicable “en lo internacional”, y a la vez adaptable, muy localizado, que se preocupa por los detalles, aunque es un gesto sobre todo. La parte psicológica de todo esto no me interesa. Mis personajes son simplemente unos obsesivos que recorren las ciudades con maquetas o tocando el tambor, siete días a la semana y veinticuatro horas al día... MG: Así habría personajes que se adaptan a su entorno y otros que se resisten a él, no de un modo político, sino más bien físico, hasta orgánico. En este sentido, el entorno se convierte en un decorado, un escenario. ¿Cómo percibes este espacio de ficción y su transformación crítica? ¿Y cómo lo articulas con el espacio de recepción? JC: En los primeros vídeos, efectivamente, los objetos y los espacios son construcciones que no esconden sino que, al contrario, evidencian su carácter ficcional. Por ejemplo, en Les Villes, una chica en pijama está colgada de una falsa fachada con un fondo de paisaje urbano que se transforma constantemente. He dicho alguna vez, respeto a este vídeo, que la actuación de la actriz constituye la parte documental de la historia, que se trata de un verdadero esfuerzo físico, de una auténtica confrontación del actor con el decorado. El evidente aspecto ficcional queda reforzado por la proyección simultánea de dos versiones de la misma escena: en una, la chica llega a traspasar el antepecho de la ventana y a entrar dentro de la casa; en la otra, falla y cae. Ante una obra como Les Villes, podemos experimentar lo que he llamado “paradoja del incrédulo”. Por

un lado, estamos cautivados por lo que sucede por obra de esta suspensión de la incredulidad que cualquier ficción provoca inmediatamente: nos gusta que nos expliquen cuentos y creérnoslos, (“Érase una vez una chica en pijama colgada de una fachada... ”). Por otro lado, sin embargo, en determinadas condiciones, estamos obligados a distanciarnos, a mirar de entender cómo funciona y a ver la otra cara del decorado, su esqueleto... Este estado de tensión, que es para mí la condición ideal de recepción, también se enmarca en el espacio físico donde las imágenes se difunden, un espacio que compartimos con otros espectadores. A partir de la idea de Benjamin por la cual cine y arquitectura son paradigmas de la recepción moderna, que cualifica de “distraída”, podemos imaginar que el espectador ideal estaría a la vez distraído y consciente, estaría soñando y al mismo tiempo sería capaz de analizar lo que está soñando. MG: Creo que este concepto de recepción distraída tiene relación con lo que Freud denomina la “atención flotante” y opone a “la atención voluntaria”. La atención flotante nos mantiene a la expectativa, pero también en espera de posibles asociaciones, de significaciones que están por venir. Me viene a la mente María, En la pampa, cuando penetra en el desierto, para descubrir no se sabe qué. Hay cómo una vacilación significativa favorecida por la nada, la falta de sentido... JC: María –como también Viviana, la actriz– nació en María Elena, que es una ciudad minera de unos quince mil habitantes en medio del desierto, bajo un sol inclemente. Las mujeres que la despiden, agitando brazos y pañuelos, son las vecinas de María Elena, que estaban allí un domingo al mediodía, delante del teatro, en la plaza principal. María –como lo hizo de verdad Viviana diez años atrás– deja la ciudad para adentrarse en el desierto. Lo convierte efectivamente en escenario. Para filmar En la pampa, tuve que situar a los actores, que en realidad son unos no-actores, en una especie de lógica narrativa siguiendo un desarrollo lineal. Hay puntos de partida, el lugar donde se encuentran, y una deriva; todo se enmarca en una geografía concreta, asociada con el viaje. Salvé cinco situaciones, que no conservan forzosamente su carácter narrativo inicial y tienen que funcionar cada una de forma autónoma. Estos fragmentos se presentan simultáneamente en pantallas diferentes. La escena de la partida, que podría ser el principio del viaje de María, se proyecta encima de las puertas del espacio expositivo; la despedida también va dirigida a los espectadores. MG: ¿Dirías que 2e Av. también se enmarca en una lógica narrativa?

JC: Aquí el papel principal lo vuelve a tener la arquitectura: la calle número 2 de una ciudad obrera, bajo los humos bien cargados de una fábrica química. La repetición sistemática de la misma vivienda, caseta y jardincillo, en un travelín de dos kilómetros. Yo pensaba en Homes for America de Dan Graham; 2e Av. sería una versión francesa de esta obra, aunque revisada y cargada con todas las connotaciones actuales de la imagen en movimiento: un plano inicial, panorámico, mostrando un barrio idílico, el espacio donde tendrá lugar la acción y donde seguramente sucederá algo que podrá amenazar el orden establecido. Se ven a los vecinos reales, la banalidad de los gestos, las pequeñas diferencias irrelevantes que configuran la personalidad de cada uno. En este caso el auténtico trabajo fue en el montaje: reconstruir el travelín en su duración inicial a partir de imágenes fijas extraídas de este movimiento de cámara. Creo que se trata del vídeo más triste que he realizado. Nada que ver con la serie de fotografías del cementerio de Pozo Almonte. Aquí cada casa, a pesar de las semejanzas, hace gala de una inventiva y una capacidad creativa sorprendentes –antes no había nada, ninguna tradición. Cada casa de los muertos traduce una imaginación singular, a pesar de la precariedad de recursos. El cementerio se configura como una ciudad paralela, vivísima, poblada de casitas de lo más terrenales. Es un espacio compartido entre los habitantes y los muertos que se diría que se han ido simplemente de vacaciones. Pero estas arquitecturas familiares parecen también decorados de otro mundo... MG: Tal vez son, más bien, decorados para otro mundo, en relación con el deseo de inmortalidad que llevamos todos dentro. Es curioso, pero la acumulación sistemática de imágenes en Pozo Almonte me ha hecho pensar en aquellas películas del oeste en las que los cow-boys se encuentran con un cementerio indio sagrado, intocable, cuya profanación sólo puede desencadenar la furia de los espíritus. ¿También se puede considerar la serie de fotografías de Papamóvil como una especie de profanación? JC: El Papamóvil es la carroza protectora del Papa puesto en vitrina, un icono que dio la vuelta al mundo. Quería volver a ubicar esta imagen en la calle, en tres dimensiones, cargada de significados, pero despojada de toda la pompa vaticana, desnuda como un prototipo, para registrar las reacciones de los paseantes. La dimensión sagrada del papamóvil ya es bastante pobre; en todo caso había que profanar el mismo coche, su lado espectacular, y dejarlo en los huesos. Sobre todo era una excusa para hacer un retrato de un grupo heterogéneo, unos retratos trouvés, como la gente que desfila ante la cámara en el capítulo de Anarchitekton en Osaka. Dar

un marco, crear una situación y dejar que las cosas ocurran... ¿Qué pinta tenía la gente que pasaba un día al mediodía, el verano del 2005, por un barrio en transformación de Barcelona, la Diagonal en Poble Nou? Recuerdo que me impactó mucho un trabajo de Ana Mendieta: en una calle cualquiera, por debajo de una puerta se escapa lo que parece un rastro de sangre, y un diaporama nos muestra la gente que pasa por allí en aquel momento... MG: Respeto a 2e Av., aludías a una estrategia de inventario, de acumulación. ¿Se puede decir lo mismo de Cinecito y Papamóvil? JC: El sistema de diaporama en Cinecito es parecido al de Papamóvil. ¿Qué pasa delante de la fachada de un gran cine de La Habana a las doce del mediodía un día cualquiera de la primavera 2006? Me impuse una ley: hacer fotos “en ráfagas”, a intervalos regulares, durante cuatro horas, sin intervenir en la acción. Como en Papamóvil, se ve el paso de la gente y los automóviles –algunos datos para un posible retrato de la ciudad aquel día. Sin embargo, en Cinecito, sucede algo inesperado: un personaje se pone a explicar su historia delante de la cámara, hace un juego de manos y se va. Resulta que es un locutor de la radio. Habla frente a un palacio de la representación –las salas deLa Habana, edificios impresionantes aunque hoy un poco deteriorados, simbolizan la edad de oro del cine–, pero no hay sonido. En la exposición, este locutor expresivo y mudo será quien dará la bienvenida a los espectadores.

realidad fragmentada se ve cada vez más contaminada por la difusión de muchas otras imágenes fantasmales... En fin, una enorme producción de melancolía, verdaderamente proporcional al alejamiento de la experiencia inmediata. Me gusta la idea de utilizar estos fragmentos de situaciones filmadas para crear otras de intensidad diferente, en tiempo real, en el espacio de muestra. Aquí se trata de manejar todos los recursos –la arquitectura efímera, el recorrido, el sonido, les acciones del espectador– y producir mediante este artefacto grandes dosis de imprevisto. Para rodar Fuegogratis, quemamos todos los decorados del vídeo anterior, Le Dortoir. Siempre me ha fascinado la idea de los decorados en llamas; como en el díptico de los Nibelungos de Fritz Lang, donde, en su segunda parte, La Venganza de Kriemhild, se queman todos los decorados de la primera. Cualquiera exposición tiene algo de “fuego gratuito”. Se trata de montar una gran fiesta, y la fiestas, igual que los viajes, siempre tienen un final.

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MG: Varias piezas tuyas me parecen, en uno u otro grado, melancólicas. Un autor cuestionado, pero a quien admiro mucho, Miguel de Unamuno, escribía, al final de una de sus novelas:2 “Bien sé que en lo que se cuenta en este relato no pasa nada; mas espero que sea porque en ello todo se queda [... ].” ¿Estarías de acuerdo con que tu trabajo se mueve alrededor de este sentimiento trágico de la vida, de este espacio melancólico donde conviven lo que se queda y lo que se va, lo que pasa y lo que no pasa, lo que está inmóvil y lo que se desplaza? JC: Pobre Unamuno, amante de las paradojas, que tuvo que sufrir en la Universidad de Salamanca el espantoso “¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!” de Millán Astray...3 Tratándose de melancolía, hubiera preferido eludir la pregunta... Cualquier cámara, de fotos o video, es una máquina de generar melancolía, una confirmación de la naturaleza fantasmal de la realidad. No hablo de un posible simbolismo de las imágenes, ni tampoco de una historia narrada, sino del hecho de trabajar forzosamente a partir de fragmentos de realidad, de situaciones transitorias. Obviamente, esta

1

Jacinto Benavente, El príncipe que todo lo aprendió en los libros (1909), Barcelona, Editorial Juventud, 1949.

2

Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir (1930), Madrid, Cátedra, 2002.

3

En octubre de 1936, Miguel de Unamuno, entonces rector de la Universidad de Salamanca, pronuncia un discurso defendiendo los valores humanistas de la cultura en presencia de dignatarios fascistas. Al ser interrumpido violentamente por el general Millán Astray, jefe de los falangistas, que proclama “¡Muera la inteligencia, viva la muerte!” le planta cara y se ve increpado por la asistencia. Destituido de su cargo por decreto, muere a los pocos meses. (NDE.)

Marta Gili: Sempre que preparo una entrevista penso en la distància, en l’autonomia de l’obra respecte al seu creador. Recordo certes pel·lícules d’animació, basades en contes o relats tradicionals, on els objectes es rebel·len: pensen per ells mateixos, s’organitzen a la seva manera, més enllà de la seva funcionalitat inicial, per a la qual els éssers humans els han concebut. Surten de nit, hi ha tasses que es troben amb culleres, soldats de plom esguerrats que s’enamoren de princeses sense castell... L’obra d’un artista també es pot rebel·lar contra ell?

conversa entre Marta Gili & Jordi Colomer

Habitar el decorat

Jordi Colomer: Sí, resulten fascinants les joguines que s’animen durant la nit, les escultures que baixen del pedestal, els objectes que s’humanitzen i es posen a parlar... Pinotxo o el Golem. Aquesta revolta envers un amo o un creador suposadament totpoderós és molt suggerent, és clar, però alhora una mica hipòcrita. Sol ser només nocturna: al matí tot torna a l’ordre establert... Els objectes inanimats que cobren vida, té a veure amb “allò sinistre”. La concepció a l’estil de Pirandello dels personatges que pretenen tenir un destí propi, és tota una altra cosa. Em sembla que l’autor amagat afirma, des d’aquesta postura, un enorme poder... Recordo una mena de malson en un text de Jacinto Benavente: a casa seva, de nit, sent veus a l’habitació del costat; s’aixeca i llavors descobreix tots els seus personatges parlant animosament... MG: Em sembla que era a El príncipe que todo lo aprendió en libros1. T’imagines els teus personatges discutint entre ells? De què parlarien? De tu? D’ells? JC: Crec que tots els meus personatges estan vinculats a una situació, a un lloc i una acció molt precisa. No són personatges “psicològics”, malgrat que tinguin un caràcter molt definit. De fet, he evitat durant anys que els meus personatges parlessin, o si més no, he volgut que s’expressessin d’altra manera que amb paraules... I fins i tot molt recentment, a En la pampa, quan vaig proposar als actors d’improvisar els diàlegs, els indicava cada vegada una acció definida a dur a terme; per exemple netejar un cotxe davant d’un cementiri al mig del desert tot xerrant. MG: Efectivament, en aquesta darrera peça, les paraules no apareixen com a element central, ni tan sols com a acompanyament de l’acció. Gairebé són un component més de l’attrezzo –com l’esponja, el sabó o el cotxe. JC: El text dialogat sorgeix quasi naturalment de la situació. Som en un espai desèrtic, al nord de Xile, amb prop de cinquanta graus

de temperatura. Imaginem que un noi i una noia, que caminen cadascú pel seu costat, es creuen en un pas a nivell, l’únic en uns cinccents quilòmetres a la rodona; evidentment, començarien a parlar entre ells: “En quin col·legi vas estudiar?”, etc. Així la pampa es transforma en una mena de gran escenari, en el qual el text es converteix lògicament en una matèria per experimentar, improvisar, jugar... Prèviament, ja havia treballat el diàleg, però d’una manera molt diferent, a Babelkamer. MG: A Babelkamer, el diàleg es construeix efectivament mitjançant tot un sistema complex d’intermediació, d’interpretacions i traduccions múltiples... JC: Som a Brussel·les, dins un centre comercial i a l’interior d’una petita cabinaroulotte; dues persones s’asseuen cara a cara, cada una sota un monitor que difon Aurora de Murnau, la darrera mega-producció del cinema mut. Es tracta d’un dispositiu concebut per fomentar el diàleg (el subtítol és “Habitació xerraire”). Les dues persones –una francòfona i l’altra neerlandòfona–, que no es coneixen, es presten al joc de la conversa sense guió previ, tot mirant la pel·lícula, que serveix d’excusa. Detall molt important, s’expressen en llenguatge de signes, no pas l’anomenat “universal” –que té tan poca implantació com l’esperanto–, sinó cada una en la seva llengua. Tot i així, mitjançant els gestos, el diàleg continua a partir de les imatges de ficció mudes. Simultàniament, passant per la paraula, hi ha intèrprets que tradueixen i traductors que transcriuen. Acabem amb un text escrit, una pel·lícula subtitulada del diàleg, que es difon a les pantalles del centre comercial –és a la vegada una mena d’exegesi improvisada de la pel·lícula de Murnau. El que més m’interessava era la idea d’experimentar el directe televisiu de manera molt oberta. Novament, la paraula com una matèria expansible, transformable a partir dels diferents filtres. La singularitat dels gestos de cada parlant –que fan intervenir tot el cos– resultava finalment allò més potent en aquesta disposició ultra-artificiosa. MG: Aquest caràcter expansible de la narració es troba també a Un crime. Aquí el relat d’un succés s’encarna en un grup de personatges que porten cada un una part del relat i així participen a la seva construcció, la seva posta en escena. JC: Es tracta també d’un joc de desplaçaments i transformacions en cadena. Els fets són els següents: a principis del segle xx, a prop de Cherbourg, una parella comet un crim salvatge –trencant a cops de destral el crani de la seva víctima. I quan volen fer desaparèixer el

cadàver, el fiquen en un bagul a la consigna de l’estació de tren, amb la idea de tirar-lo al mar més endavant. Un periodista relata la seva versió dels fets a Le Petit Journal –una crònica de successos que és en si un gènere literari. A Un crime, és aquest text que reprenc literalment: les lletres fabricades en volum es reparteixen entre un grup de veïns anònims, una mena de cor brechtià, que reconstitueix la seqüència de paraules en diversos espais de la ciutat relacionats amb el crim (l’estació de tren, un vaixell en alta mar...). El cor no actua, no reconstrueix les accions. Es limita a portar les paraules convertides en objectes, a passejar físicament el guió. A través d’aquest pas a les tres dimensions, les paraules tornen a l’escenari del crim. MG: Aquesta circulació de persones, paraules i paisatges, té a veure només amb un desplaçament físic o també, més àmpliament, cultural, social i polític? JC: Es tracta en primer lloc d’un desplaçament en el temps. Un text d’un segle d’edat canvia de suport. L’actualitzo només afegint un petit epíleg, una mena de moral de la història; la famosa frase que sentim en tots els aeroports i estacions: “Qualsevol objecte abandonat serà destruït immediatament... ” Em sembla finalment una altra manera de parlar de l’objecte perdut. En el món post 11-S l’objecte sense propietari és una amenaça potencial, una realitat inquietant. Té un nou estatus: ja no el de l’objecte que es conservaria, en espera d’una possible identificació, a l’Oficina dels Objectes Perduts; ni tampoc el de l’objet trouvé que descriu la Història de l’Art, és a dir, un objecte que és, doncs, transformable. Ara, aquest objecte perdut, o trobat, es converteix en un perill que cal destruir immediatament, sense ni mirar què conté... Per altra banda, sempre m’ha fascinat aquest moment primigeni, quasi mític, del pas de l’objecte al mot, per arribar a l’invent de l’escriptura. Tornar a donar forma d’objecte al text em permetia trobar un altre lloc per al text, més enllà de la pàgina impresa, seguint el rastre de Mallarmé, Broothdaers o Brossa... Aquí s’inscriu en la ciutat, i en moviment. MG: En molts dels teus treballs, l’estendard o la insígnia tenen un lloc privilegiat; aquests objectes semblen escultures ambulants o deambulants. Penso en Un crime, però també en Anarchitecton, No Future, Arabian Stars, En la pampa... JC: Em fa la sensació que malgrat els intents repetits de desmaterialització, l’objecte veu potser disminuir la seva mida, o en tot cas la seva duració, però sobretot, es multiplica cada cop més. Els basars de “tot a un Euro”

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diuen molt d’aquesta tendència. La protagonista de Simo il·lustraria perfectament aquesta relació quasi malaltissa amb l’objecte. Es debat físicament per intentar posar ordre en les coses que ha anat amuntegant. Així mateix, la deriva de Père Coco està relacionada amb la successió d’objectes que troba a la ciutat, i a En la pampa, María està sempre enganxada a una bossa de color rosa. De forma general, sempre hi ha un component performatiu en el meu treball, que sol ser relacionat amb l’objecte. Ara, a partir del Dortoir, on l’acumulació d’objectes és volgudament excessiva, on els mateixos actors es queden immòbils, vaig decidir obrir la porta del plató –que ja tenia un aire quasi irrespirable– i sortir al carrer. Podríem dir que després, en les seves deambulacions, els meus personatges porten a l’exterior un fragment del decorat per comprovar com aquest element transforma la percepció de la ciutat... , o del desert. El text, transformat en objecte portàtil, funciona de la mateixa manera, com un collage sobre la ciutat: les lletres tridimensionals a Un crime, el rètol a No Future, o els cartells pintats a Arabian Stars. MG: Els objectes semblen expressar una identitat més que no permetre un ús. I encara que afirmes que els teus personatges no son “psicològics”, que no verbalitzen les seves emocions, el fet de “necessitar” aquests objectes, d’enganxar-s’hi, dibuixa d’alguna manera un espai d’intercanvi en l’univers d’allò simbòlic. La dificultat per construir-se com a subjecte és un tema present en el teu treball? JC: Un personatge que em fascina és Simó del desert, sobre el qual Buñuel va fer una pel· lícula extraordinària. Simó és un anacoreta que va viure trenta anys dalt d’una columna al mig del desert. La columna l’ajuda en el seu afany d’apropar-se al cel, deixar d’estar en contacte amb el món material i renunciar a tot el que és terrenal. I paradoxalment, en aquest territori on no hi ha res, la columna adquireix una importància extraordinària. Aquest objecte únic condiciona tota l’existència de Simó i resumeix el conflicte que viu, atrapat entre el seu ascetisme (no es mou ni beu, i quasi no menja) i la temptació d’apartar-se del camí místic (li vénen ganes de baixar, córrer, abraçar la seva mare...). Es pot veure el personatge de Simo com l’antítesi de Simó: menja com una golafre, rodejada dels objectes que acumula compulsivament. Tot i així, més endavant, també intenta abandonar un decorat que s’ha tornat hostil i que s’ha escapat del seu control... MG: Els decorats en els quals viuen els teus personatges semblen circulars i infinits, encara que produeixin en l’espectador una

sensació de tancament, com a Simo, o de buit, com a En la pampa. Com conceps aquests espai fílmics? JC: Els personatges de qui parlem, sembla que visquin amb dificultat els espais on es troben i estiguin abocats a deixar-se arrossegar per l’objecte. Ara, també hi ha personatges que proposen una transformació d’aquests espais, i per tant de la seva percepció, a través de la imatge: una demostració crítica, com Idroj a Anarchitekton, o un intent de despertar les consciències, com la protagonista de No Future. El Merz-Bau de Kurt Schwitters m’impressiona molt: allò que comença essent un simple objecte acaba instaurant un model de transformació de l’espai, segurament extensible a l’infinit. L’espai que en sorgeix seria un espai privat, però que no tindria límits. Schwitters és per a mi un autèntic personatge, més enllà de l’artista que pertany a la Història de l’Art. En el seu cas, la distinció entre l’art i la vida deixa de ser pertinent. El que és important, des del meu punt de vista, és el gest, el gest en la duració, la performance privada de Schwitters que s’està construint a ell mateix. Veig Anarchitekton com una cosa semblant, una actitud, un model de comprensió global de la ciutat. Un model aplicable “en l’internacional”, i alhora adaptable, molt localitzat , atent als detalls, però sobretot un gest. La part psicològica de tot això no m’interessa Els personatges són simplement uns obsessius que recorren les ciutats amb maquetes o tocant el timbal, set dies a la setmana i vint-i-quatre hores al dia... MG: Així hi hauria personatges que s’adapten al seu entorn, i d’altres que hi resisteixen, no d’una manera política, sinó més aviat física, o fins i tot orgànica. En aquest sentit, l’entorn es converteix en un decorat, un escenari. Com perceps aquest espai de ficció i la seva transformació crítica? I com l’articules amb l’espai de recepció? JC: En els primers vídeos, efectivament, els objectes i els espais són construccions que no amaguen, més aviat al contrari, evidencien el seu caràcter ficcional. Per exemple, a Les Villes, una noia en pijama està suspesa d’una falsa façana, amb un fons de paisatge urbà que es va transformant constantment. He dit alguna vegada, respecte a aquest vídeo, que l’actuació de l’actriu constitueix la part documental de la història, que es tracta d’un veritable esforç físic, d’una autèntica confrontació de l’actor amb el decorat. L’evident registre ficcional queda reforçat per la projecció simultània de dues versions de la mateixa escena: en una, la noia arriba a traspassar l’ampit de la finestra i entrar a l’interior de la casa, en l’altra, falla i cau. Davant d’una obra com Les Villes, es pot

experimentar el que he anomenat “paradoxa de l’incrèdul”. Per una banda, estem captivats pel que succeeix, per obra d’aquesta “suspensió de la incredulitat” que qualsevol ficció provoca immediatament: ens agrada que ens expliquin contes i creure-hi (“Hi havia una vegada una noia en pijama penjada d’una façana... ”). D’altra banda, en certes condicions, estem obligats a distanciar-nos, a mirar d’entendre com funciona i a veure l’altra cara del decorat, el seu esquelet... Aquest estat de tensió, que és per a mi la condició ideal de recepció, també s’emmarca en l’espai físic on les imatges es difonen, un espai que compartim amb altres espectadors. A partir de la idea de Benjamin per la qual cinema i arquitectura són paradigmes de la percepció moderna, que qualifica de “distreta”, podem imaginar que l’espectador ideal seria alhora distret i conscient, algú que estaria somiant i al mateix temps seria capaç d’analitzar el que està somiant. MG: Aquest concepte de percepció distreta té relació, em sembla, amb el que Freud anomena l’“atenció flotant” i oposa a “l’atenció voluntària”. L’atenció flotant ens manté a l’expectativa, i també en l’espera de possibles associacions, de significacions per venir. Em ve al cap María, a En la pampa, quan s’endinsa en el desert, a la recerca de no se sap què. Hi ha com una vacil·lació significativa afavorida pel no-res, la manca de sentit... JC: María –com també Viviana, l’actriu– va néixer a María Elena, que és una ciutat minera d’uns quinze mil habitants al bell mig del desert, sota un sol inclement. Les dones que l’acomiaden, agitant braços i mocadors, són veïnes que eren allí un diumenge al migdia, davant del teatre, a la plaça principal. María –com realment va fer Viviana deu anys enrere– deixa la ciutat per endinsar-se al desert. El converteix efectivament en escenari. Per filmar En la pampa vaig haver de situar els actors, que de fet són uns no-actors, en una forma de lògica narrativa, seguint un desenvolupament lineal. Hi ha uns punts de partida, el lloc on es troben i una deriva; tot plegat s’emmarca en una geografia concreta, associada amb el viatge. Vaig salvar-ne cinc situacions, que no guarden forçosament el seu caràcter narratiu inicial i han de funcionar cada una de manera autònoma. Aquests fragments es presenten simultàniament en pantalles diferents. L’escena del comiat, que podria ser el principi del viatge de María, es projecta per sobre de les portes de la sala d’exposició; el comiat també va adreçat a l’espectador. MG: Diries que 2 Av. també s’emmarca en una lògica narrativa?

JC: Aquí el paper principal el torna a tenir l’arquitectura: el carrer número 2 d’una ciutat obrera, sota els fums ben carregats d’una fabrica química. La repetició sistemàtica del mateix habitatge, caseta i jardinet, en un tràveling de dos quilòmetres. Jo pensava en Homes for America de Dan Graham; 2 Av. en seria una versió francesa, revisitada, carregada amb totes les connotacions actuals de la imatge en moviment: un pla inicial, panoràmic, mostrant un barri idíl·lic, l’espai on tindrà lloc l’acció i on segurament alguna cosa amenaçarà l’ordre establert. S’hi veuen els veïns reals, la banalitat dels gestos, les petites diferències irrellevants que configuren la personalitat de cadascú. L’autèntic treball, en aquest cas, va ser en el muntatge: reconstruir el tràveling en la seva durada inicial a partir d’imatges fixes extretes d’aquest moviment de càmera. Crec que es tracta del vídeo més trist que he fet mai. Res a veure amb la sèrie de fotografies del cementiri de Pozo Almonte, on cada edifici, malgrat les semblances, fa gala d’una inventiva i una capacitat creativa sorprenents –on abans no hi havia res, cap tradició. Cada casa dels morts tradueix una imaginació singular, malgrat la precarietat de recursos. El cementiri es configura com una ciutat paral·lela, ben viva, poblada de casetes ben terrenals. És un espai compartit pels vius i els morts, que sembla que se n’han anat simplement de vacances... Però aquestes arquitectures familiars semblen també decorats d’un altre món.

al migdia l’estiu del 2005 per un barri en transformació de Barcelona, la Diagonal a Poble Nou? Recordo que em va impactar molt un treball d’Ana Mendieta: en un carrer qualsevol, per sota d’una porta s’escapa el que sembla un rastre de sang, i un diaporama ens ensenya la gent que passa per allà en aquell moment...

MG: Potser són, més aviat, decorats per a un altre món, en relació amb el desig d’immortalitat que portem tots dintre. És curiós, però l’acumulació sistemàtica d’imatges a Pozo Almonte m’ha fet pensar en aquelles pel·lícules de l’oest en les quals els cow-boys es troben amb un cementiri indi sagrat, intocable, la profanació del qual només pot desencadenar la fúria dels esperits. Es pot considerar la sèrie de fotografies de Papamóvil també com una forma de profanació?

MG: Diverses peces teves em semblen, en un grau o altre, melancòliques. Un autor qüestionat, però que admiro molt, Miguel de Unamuno, escrivia al final d’una de les seves novel·les2: “Bien sé que en lo que se cuenta en este relato no pasa nada; mas espero que sea porque en ello todo se queda [... ].” Estaries d’acord amb la idea que el teu treball es mou al voltant d’aquest sentiment tràgic de la vida, aquest espai malenconiós on conviuen allò que es queda i allò que se’n va, el que succeeix i el que no succeeix, el que està immòbil i el que es desplaça?

JC: El Papamòbil és la carrossa protectora del Papa en vitrina, una icona que va donar la volta al món. Volia tornar a ubicar aquesta imatge al carrer, en tres dimensions, carregada de significats, però deslliurada de tota la pompa vaticana, nua com un prototip, per tal de registrar les reaccions dels vianants. La dimensió sagrada del Papamòbil ja és bastant pobra; en tot cas calia profanar el mateix cotxe, el seu cantó espectacular, i deixar-ne només els ossos. Era sobretot una excusa per fer un retrat d’un grup heterogeni, uns retrats trouvés, com la gent que desfila davant la càmera al capítol d’Anarchitekton a Osaka. Donar un marc, crear una situació i deixar que les coses succeeixin... Quina pinta tenien la gent que passava un dia

MG: Respecte a 2 Av., al·ludies a una estratègia d’inventari, d’acumulació. Es pot dir el mateix de Cinecito i Papamóvil. JC: El sistema de diaporama a Cinecito és semblant al de Papamóvil. Què succeeix davant la façana d’un gran cinema de la Havana un dia qualsevol de la primavera 2006 a les dotze del migdia? Em vaig imposar una regla: fer fotos “en ràfegues” a intervals regulars, durant quatre hores, sense intervenir en l’acció. Com a Papamóvil, es veu el pas de la gent i els automòbils –unes quantes dades per a un retrat possible de la ciutat aquell dia. Però a Cinecito intervé un esdeveniment inesperat: un personatge es posa a explicar, davant de la càmera, la seva història, fa un joc de mans i se’n va. Resulta que és un locutor de la ràdio. Parla enfront d’un palau de la representació –les sales de la Havana, edificis impressionants, però avui una mica deteriorats, simbolitzen el moment d’esplendor del cinema–, però no hi ha so. En l’exposició, és aquest locutor expressiu i mut qui donarà la benvinguda als espectadors.

JC: Pobre Unamuno, amant de les paradoxes, que va haver de sofrir a la Universitat de Salamanca l’espantós “¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!” de Millán Astray3... Tractant-se de malenconia, m’hauria estimat més eludir la pregunta. Un aparell fotogràfic, o una càmera de vídeo o cine són màquines de generar malenconia, una confirmació de la naturalesa fantasmal de la realitat. No parlo d’un possible simbolisme de les imatges, ni tampoc d’una història narrada, sinó del fet de treballar forçosament a partir de fragments de realitat, de situacions transitòries. Òbviament, aquesta realitat fragmentada queda cada vegada més contaminada per la difusió

de moltes altres imatges fantasmals... En fi, una enorme producció de malenconia, directament proporcional a l’allunyament de l’experiència immediata. M’agrada la idea d’utilitzar aquests fragments de situacions filmades per tal de crear-ne d’altres amb una intensitat diferent, en temps real, en l’espai de mostració. En aquest cas, es tracta d’utilitzar tots els recursos –l’arquitectura efímera, el recorregut, el so, les accions dels espectadors– i de produir amb aquest artefacte grans dosis d’imprevist. Per rodar Fuegogratis vam cremar tots els decorats del vídeo anterior, Le Dortoir. Sempre m’ha fascinat la idea dels decorats en flames: com al díptic dels Nibelungen de Fritz lang, on a la segona part, La Venjança de Kriemhild, es cremen tots els decorats de la primera. Qualsevol exposició té alguna cosa de “foc gratuït”. Al capdavall, es tracta de muntar una gran festa, i les festes, igual que els viatges, sempre tenen un final.

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Jacinto Benavente, El príncipe que todo lo aprendió en los libros (1909), Barcelona, Editorial Juventud, 1949.

2

Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir (1930), Madrid, Cátedra, 2002.

3

L’octubre de 1936, Miguel de Unamuno, llavors rector de la Universitat de Salamanca, pronuncia un discurs que defensa els valors humanistes de la cultura en presència de dignataris feixistes. En ser interromput violentament pel general Millán Astray, cap dels falangistes, que proclama “¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!”, li planta cara i és increpat per l’assistència. Destituït del seu càrrec per decret, mor al cap de pocs mesos. (NDE.)

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père coco et quelques objets perdus en 2001 2002

Un personaje vestido de negro, que lleva un gran saco a su espalda, deambula por las calles. Por el camino, recoge objetos aparentemente perdidos en las aceras y las zonas de aparcamiento, los muelles, la playa, los jardines públicos, los bares. Tan inquietante como pródigo, Père Coco es un personaje híbrido, entre el Papá Noel y El Coco (u Hombre del Saco). No reparte regalos salidos de la fábrica sino que recoge objetos ya utilizados, a la vez personales y banales, útiles e insignificantes. En su ronda aleatoria, es al mismo tiempo un Pulgarcito recogiendo sus migas de pan y un guía extraño que nos hace atravesar la ciudad, del día a la noche. La película, proyectada en bucle, está constituida por secuencias de imágenes fijas. Cada una corresponde al (re)descubrimiento de un objeto, procedente de la Oficina de objetos perdidos (Bureau des objets trouvés) de Saint-Nazaire y nuevamente presentado en la ciudad. De este tesoro irrisorio, no veremos la recopilación, de la misma manera que la colecta no parece responder a ninguna intención concreta. El montaje discontinuo acentúa un caminar contrariado y vacilante. El tiempo lineal se encuentra de este modo invertido, y el valor de uso de los objetos queda en suspenso. Père Coco precede y anuncia el protagonista de Anarchitekton, dos personajes interpretados por el mismo actor, Idroj Sanicne. Es un trotacalles, un flâneur, que se apropia de lo ínfimo para crear sentido, abriendo en el espacio ordinario de la calle una brecha poética. Sus acciones animadas que parecen flip books, charadas de desechos sin pies ni cabeza, acaban por constituir una historia continua, una construcción heterogénea, tal vez sin fin.

Un personatge vestit de negre, que duu un gran sac a l’esquena, vagareja pels carrers. Pel camí, recull objectes aparentment perduts a les voreres i les zones d’aparcament, els molls, la platja, els jardins públics, els bars. Tan inquietant com pròdig, Père Coco és un personatge híbrid, entre el Pare Noel i El Coco (l’Home del Sac). No reparteix regals sortits de la fàbrica sinó que arreplega objectes ja utilitzats, alhora personals i banals, útils i insignificants. En la seva ronda aleatòria, és al mateix temps un Polzet recollint les seves molles de pa i un guia estrany que ens fa travessar la ciutat, quan és clar i quan és fosc. La pel·lícula, projectada en bucle, està constituïda per seqüències d’imatges fixes. Cada una correspon al (re)descobriment d’un objecte, procedent de l’Oficina d’objectes perduts (Bureau des objets trouvés) de Saint-Nazaire i novament incorporat a la ciutat. D’aquest tresor irrisori, no en veurem la summa, de la mateixa manera que la col·lecta no sembla obeir a cap intenció concreta. El muntatge discontinu accentua un caminar contrariat i vacil·lant. D’aquesta manera, el temps lineal resulta invertit, i el valor d’ús dels objectes queda en suspens. Père Coco precedeix i anuncia el protagonista d’Anarchitekton, dos personatges interpretats pel mateix actor, Idroj Sanicne. És un escombracarrers, un flâneur, que s’apropia allò ínfim per crear sentit, i obre en l’espai ordinari del carrer una escletxa poètica. Les seves accions animades que semblen flip books, endevinalles de deixalles sense cap ni peus, i que acaben esdevenint una història contínua, una construcció heterogènia, tal vegada sense fi.

2 av 2007

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La película se constituye de una serie de imágenes fijas extraídas de un travelín largo en la calle n°2 de la ciudad obrera de Rhodia, en Roussillon, cerca de Lyón. La cámara graba la sucesión de casas con jardín, todas idénticas, mostrando de lejos los acondicionamientos y usos de los residentes. Sobre este fondo uniforme aparecen personas de manera fugaz realizando gestos ordinarios o tocando música. Únicamente se ven dos fanfarrias que atraviesan sucesivamente el encuadre, como elemento discordante en un panorama aparentemente anodino. La grabación sonora está manipulada de tal manera que crea una composición autónoma, a veces sincrónica y a veces desincronizada. 2 Av. traspone el modelo de la ciudad obrera –originalmente una creación patronal, para convertirse posteriormente en lugar de sociabilidad popular– en el contexto moderno del urbanismo de masas: la horizontalidad repetitiva evoca la torre de pisos en el suburbio, y el deseo de autonomía de la casa con jardín, el ideal pequeñoburgués del pabellón construido en serie. 2 Av. recuerda también esas películas –westerns clásicos o series televisadas de estilo americano– que muestran una calle cuya armonía pronto resultará ser sólo de fachada. Pero aquí, el montaje en bucle produce un sin salida narrativo, pequeñas ficciones que se esbozan apenas para desaparecer enseguida. Esta obra colectiva paradójica –cada uno toca su partitura sin considerar el tempo, situado sin embargo en un tiempo y en un lugar comunes– ha sido realizada en colaboración con el Institut d’Art contemporain en Villeurbanne y Travail et Culture en Roussillon, asociación surgida de los movimientos de educación popular de posguerra. ¿Acaso es un indicio de la proximidad de 2 Av. con Prototipos y Anarchitekton, a través de una interrogación sobre las relaciones confusas entre arte y política?

La pel·lícula es compon d’un seguit d’imatges fixes extretes d’un tràveling llarg pel carrer n°2 de la ciutat obrera Rhodia, a Roussillon, prop de Lió. La càmera grava l’enfilall de cases amb jardí, totes idèntiques, i deixa entreveure els condicionaments i costums dels residents. Sobre aquest fons uniforme, apareixen persones de manera fugaç fent gestos de cada dia o tocant música. Només dues fanfàrries, que travessen successivament l’enquadrament, alteren un panorama aparentment anodí. La gravació sonora està manipulada de tal manera que forma una composició autònoma, ara síncrona, ara dessincronitzada. 2 Av. trasllada el model de la ciutat obrera –creació patronal en un principi, abans de convertir-se en espai de sociabilitat popular– al context modern de l’urbanisme de masses: l’horitzontalitat repetitiva evoca la torre de pisos al suburbi, i el desig d’autonomia de la casa amb jardí, l’ideal petitburgès del pavelló construït en sèrie. 2 Av. també recorda aquelles pel·lícules –westerns clàssics o sèries de televisió a l’estil americà– que comencen mostrant un carrer amb una harmonia de pura façana, com aviat es descobrirà. Aquí, però, el muntatge en bucle produeix un atzucac narratiu, petites ficcions que desapareixen tan aviat s’han esbossat. Aquesta obra col·lectiva paradoxal –tothom hi toca la seva partitura sense preocupar-se pel tempo, tot i que en un temps i en un espai comuns– s’ha realitzat en col·laboració amb l’Institut d’Art contemporain a Villeurbanne i Travail et Culture a Roussillon, associació sorgida dels moviments d’educació popular de postguerra. Un senyal, potser, de la proximitat de 2 Av. amb Prototipos i Anarchitekton, a través d’una interrogació comuna sobre les relacions confuses entre art i política?

le dortoir 2002

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Glòria Picazo

vanidad festiva

vanitat festiva

Se representa este vídeo en una sala de proyección donde el espectador se puede instalar cómodamente sobre un montón de colchones. Mediante esta instalación, el artista agrupa una arquitectura de ficción, la del vídeo, una arquitectura escenográfica, así como unos espectadores convertidos en actores. En Le Dortoir, la cámara recorre cada uno de los doce pisos de un edificio en un único plano-secuencia, aparentemente, que se extiende de la noche al día1. Va deambulando por espacios donde los objetos se acumulan, abandonados, encontrándose por momentos con personas dormidas. De buenas a primeras, todo sugiere que ese caos es el resultado de una gran fiesta cuyos protagonistas han acabando sucumbiendo al cansancio. Sin embargo, uno entiende rápidamente que se trata en realidad de una gran escenografía construida a base de madera y cartón, como la mayoría de objetos que la forman. El sentimiento de confusión resulta evidente, pero el desplazamiento subjetivo de la cámara nos deja siempre la posibilidad de observar para, finalmente, remitirnos a una idea de orden. El propio artista parece describir con fino detalle algunos objetos, situados en medio del desorden: “platos de cartón, apilados, arrugados o desperdigados, llenos de sobras”, “una retahíla de copas y vasos, algunos todavía medio llenos”, “botellines de cerveza”, “varias botellas vacías”, “por el suelo, en todas partes, restos del sarao”; este inventario, eco de un fragmento de La Vie mode d’emploi, evoca adrede la pasión clasificatoria de Georges Perec2. No obstante, el destino final de todo este conjunto será una gran fogata: habitaciones, escaleras, paredes, camas..., esos elementos escenográficos y frágiles se acabarán consumiendo en las llamas para originar un nuevo trabajo, Fuegogratis (2002). Lo efímero como reflejo de la fugacidad de la vida en esa monumental vanidad festiva. Viendo otra vez Le Dortoir, me he dado cuenta del profundo cambio que se ha producido en el método de trabajo de Jordi Colomer a partir de 1997. Iniciado aquel año, el vídeo A, B, C, etc. –ese fruto de sus noches pasadas en el taller, montando y desmontando ciudades, y que, por otro lado, será el banco de prueba de Simo– señala sin duda alguna el paso de un trabajo solitario a un trabajo colectivo. Si, en sus obras, han representado una constante las relaciones con el mundo del teatro así como el carácter escenográfico de numerosas soluciones espaciales, es efectivamente en aquella época cuando trabaja de forma esencial como un escenógrafo o, más exactamente, un cineasta. Así, pues, a partir de A, B, C, etc., numerosas personas, a veces amigos cercanos atraídos por la perspectiva de una colaboración, se asociarán a sus proyectos; y eso hasta tal punto que resulta lícito preguntarse si esas realizaciones fueron objeto de una minuciosa descripción previa, como para un guión de cine, o si son el producto de una especie de ópera coral donde planificación e improvisación se equilibran de forma natural. Asimismo, cada vez que veo Le Dortoir, las ideas se encadenan. Vuelvo a pensar en el arquitecto Sir John Soane, tan admirado por Jordi Colomer, que iba agrandando su residencia londinense a medida que aumentaban sus colecciones. En Le Dortoir, las habitaciones de madera y cartón parecen sumarse unas a otras mientras se desarrolla el guión, siguiendo la cámara que parece desplazarse sin interrupción, detallando todo lo que encuentra por su paso; y este movimiento evoca para mí, de forma inevitable, el célebre –por pionero– plano-secuencia del principio de Sed de mal (1958) de Orson Welles.

Aquest vídeo és presentat en una sala de projecció on l’espectador es pot instal·lar còmodament sobre un munt de matalassos. Amb aquesta instal·lació l’artista aplega una arquitectura de ficció, la del vídeo, una arquitectura escenogràfica i, també, uns espectadors esdevinguts actors. A Le Dortoir, la càmera recorre cadascun dels dotze pisos d’un edifici amb un únic pla-seqüència, aparentment, que s’estén de la nit al dia1. Va deambulant pels espais on s’acumulen els objectes, abandonats, tot trobant-se a estones amb persones adormides. En un primer moment, tot fa pensar que aquest caos és el resultat d’una gran festa, i que els seus protagonistes han sucumbit al cansament. Tanmateix, s’entén de pressa que, de fet, es tracta d’una gran escenografia construïda a base de fusta i cartró, així com la majoria dels objectes que s’hi troben. És palesa la sensació de confusió, però el desplaçament subjectiu de la càmera ens deixa sempre la possibilitat d’observar i, en acabat, ens remet a una idea d’ordre. L’artista mateix sembla descriure de forma detallada alguns objectes, disposats enmig del desordre: “plats de cartró, apilats, rebregats o esparsos, plens de sobres”, “un seguit de copes i gots de vegades encara mig plens”, “quintos de cervesa”, “diverses ampolles buides”, “a terra, pertot arreu, les romanalles del sarau”; aquest inventari, eco d’un fragment de La Vie mode d’emploi, evoca de forma intencionada la dèria classificatòria de Georges Perec2. La destinació final de tot plegat serà, però, una foguera: habitacions, escales, parets, llits..., aquests elements escenogràfics i fràgils s’acabaran consumint entre les flames per a engendrar un nou treball, Fuegogratis (2002). L’efímer com a reflex de la fugacitat de la vida en aquesta monumental vanitat festiva. Tot veient Le Dortoir de bell nou, me n’he adonat del canvi profund que s’ha produït en el mètode de treball d’en Jordi Colomer d’ençà de 1997. Iniciat aquell any, el vídeo A, B, C, etc. –fruit de les seves nits passades al taller, tot muntant i desmuntant ciutats, i que, d’una altra banda, serà el banc de proves de Simo– assenyala sens dubte el pas d’un treball solitari a un treball col·lectiu. Si, a les seves obres, les relacions amb el món del teatre i el caràcter escenogràfic de nombroses solucions espacials han representat una constant, és just llavors quan treballa de forma essencial com un escenògraf o, més exactament, un cineasta. Així, doncs, a partir d’A, B, C, etc., als seus projectes s’hi aplegarà un bon nombre de persones, de vegades amics propers atrets per la perspectiva d’una col·laboració; i fins a tal punt que resulta lícit preguntar-se si aquestes realitzacions han estat objecte d’una minuciosa descripció prèvia, com la d’un guió de cinema, o si són el producte d’una mena d’òpera coral en què la planificació i la improvisació s’equilibren de forma natural. Així mateix, cada vegada que veig Le Dortoir, les idees es traben. Torno a pensar en l’arquitecte Sir John Soane, tan admirat per Jordi Colomer, que anava ampliant la seva residència londinenca a mesura que augmentaven les seves col·leccions. A Le Dortoir, les habitacions de fusta i cartró semblen afegir-se les unes a les altres mentre el guió es desenvolupa, seguint la càmera que sembla desplaçar-se sense interrupció, detallant tot el que troba al seu pas; i aquest moviment m’evoca, de forma inevitable, el cèlebre –per la seva qualitat de pioner– pla-seqüència del començament de Set de mal (1958) d’Orson Welles. De totes passades, no cal oblidar mai que els vídeos de Jordi Colomer formen part d’escenografies concebudes per a ser exposades, que ens

Sea como fuere, nunca se debe olvidar que los vídeos de Jordi Colomer forman parte de escenografías pensadas para ser expuestas, que nos colocan de nuevo en el límite entre realidad y ficción. Lo que así pretende, sin duda, es proteger sus imágenes de las celadas convencionales que implica la exposición, e instalarlos dentro de unas escenografías habitables donde los espectadores también se volverán actores. Estirados encima de colchones dispuestos en la sala de proyección, podrán adoptar las actitudes y las situaciones de aquella “fiesta”, que Colomer sólo nos deja ver a través de su incierto final.

situen de bell nou al llindar entre realitat i ficció. El que pretén així, sens dubte, és protegir les seves imatges dels paranys convencionals que implica l’exposició, i instal·lar-los dins d’unes escenografies habitables on els espectadors també esdevindran actors. Estirats damunt de matalassos disposats a la sala de projecció, podran adoptar les actituds i les situacions d’aquella “festa”, que Colomer només ens deixa veure a través del seu final incert.

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El montaje crea la ilusión de un movimiento continuo, cuando, en realidad, se trata de doce secuencias distintas, que parten de un mismo dispositivo de decorado.

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Jordi Colomer también lo usa como referencia en el vídeo Alfabet (2000): un perfil va escupiendo centenares de objetos y recita a dos voces, de forma simultánea, un fragmento de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, en que se describen los objetos desparramados por un piso el día siguiente a una fiesta (en castellano: La Vida instrucciones de uso, Barcelona, Anagrama, 1992).

1

El muntatge crea la il·lusió d’un moviment continu, tot i que, de fet, es tracta de dotze seqüències diferents, que surten d’un mateix dispositiu de decorat.

2

Jordi Colomer també el fa servir com a referència al vídeo Alfabet (2000): un perfil va escopint centenars d’objectes i recita a dues veus, de forma simultània, un fragment de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, on es descriuen els objectes escampats en un pis l’endemà d’una festa (en català: La Vida, manual d’ús: novel·les, Barcelona, Proa, 1998).

fuegogratis 2002

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A la hora del crepúsculo un automóvil flamante avanza lentamente por una carretera rural. Una joven pareja sale del coche, y descubre regocijada un panel luminoso que anuncia Fuegogratis. Este dúo alucinado, cuyo diálogo manifiesta el deseo de consumirlo todo, se dirige hacia un gran fuego. Como si fuera un cuerno de la abundancia en medio de la nada, éste hace surgir una cama, una mesa, una nevera, una lavadora... Encantados, cogen los muebles que van saliendo de las llamas y los acumulan de manera inestable en su carroza dorada. Finalmente, se alejan en la noche –antes de reaparecer en el camino, pues el film está presentado en bucle. Fuegogratis fue realizado en formato panorámico durante la noche de San Juan, como un eco de los fuegos de fiesta redentores que celebran el solsticio de verano. El mobiliario de cartón, que proviene del vídeo Le Dortoir –cuyo tema musical reencontramos–, es el emblema irrisorio de nuestra vida material ordinaria, pero también el objeto de sacrificio productivo de los restos de una obra antigua en beneficio de una nueva. Este “fuego gratuito” evoca la fantasía visual, efímera y magnífica, de las fiestas barrocas. Sin embargo, no está exento de gravedad. Como en esas escenas de cine donde se incendian realmente los decorados, la destrucción ficticia hace perceptible en este caso una realidad simbólica, tan fascinante como terrorífica. La extrañeza de la acción se ve reforzada por una doble inversión: por una parte, ciertos pasajes, alrededor del fuego, son el resultado, evidentemente, de una emisión invertida de la secuencia original. Por otra parte, de manera más perturbadora, una serie de movimientos efectuados a la inversa por los actores durante el rodaje, están montados en sentido normal en el film que estamos mirando. Esta gestualidad antinatural se combina con el decorado y los ruidos para formar un pequeño teatro inquietante, un fragmento onírico que mezcla tópicos, deseos y miedos.

Al capvespre, un cotxe llampant avança lentament per una carretera rural. Una jove parella en surt i descobreix amb fruïció un rètol lluminós que anuncia Fuegogratis. Aquest duet al·lucinat, el diàleg del qual palesa el desig de consumir-ho tot, es dirigeix cap a una gran foguera. Com si fos un corn de l’abundància al mig del desert, aquest fa sorgir un llit, una taula, una nevera, una rentadora... Encantats, agafen els mobles que van sortint de les flames i els acumulen de manera inestable a la seva carrossa daurada. Finalment, s’allunyen per la foscor –abans de reaparèixer en el camí, ja que la pel·lícula es projecta en bucle. Fuegogratis es va rodar en format panoràmic una nit de Sant Joan, com un eco de les fogueres redemptores que celebren el solstici d’estiu. El mobiliari de cartró, que prové del vídeo Le Dortoir –el tema musical que tornem a trobar–, és l’emblema irrisori de la nostra vida material ordinària, però també l’objecte de sacrifici productiu de les restes d’una obra antiga en benefici d’una nova. Aquest “foc gratuït” evoca la fantasia visual, efímera i magnífica, de les festes barroques. I tanmateix, no està exempt de gravetat. Com en aquelles escenes de cine on els decorats s’incendien de debò, aquí la destrucció fictícia posa de manifest una realitat simbòlica, tan fascinant com esfereïdora. L’estranyesa de l’acció està reforçada amb una doble inversió: d’una banda, és obvi que alguns fragments, al voltant del foc, són el resultat d’una emissió invertida de la seqüència original. D’altra banda, de manera més pertorbadora, una sèrie de moviments efectuats a l’inrevés pels actors durant el rodatge s’han muntat en sentit normal a la pel·lícula que mirem. Aquesta gestualitat antinatural es combina amb el decorat i els sorolls per tal de formar un petit teatre inquietant, un fragment oníric que barreja tòpics, desigs i pors.

no future 2006

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Un automóvil negro circula al caer la noche por una vía rápida; lleva por anclado en el techo un cartel luminoso intermitente, como el de un circo o un casino, que pregunta y responde, sin concluir nada: “No? Future!”. Al amanecer, se detiene en el centro de la ciudad. La conductora, con los ojos muy maquillados y vestida con chaqueta militar, sale del coche y se pone a andar por una avenida principal, al ritmo del timbal que de vez en cuando deja de tocar para llamar a los interfonos. No hay respuesta. La ciudad duerme todavía, a pesar del barullo. La chica continúa andando cadenciosamente; un toque impetuoso acompañado de vez en cuando por gritos. Cierra su recorrido volviendo al coche, se sube al capó y sigue tocando el tambor. Algunos mirones, desconcertados o impasibles, la miran, antes de que vuelva al volante, tal vez hacia otra ciudad. No Future, eco de Fuegogratis, donde una señalética brillante flanqueaba un automóvil extraño, es una obra igual de equívoca. La divisa, que los Sex Pistols hicieron famosa, es transformada aquí, por los signos de puntuación, en un diálogo que desfigura hasta el absurdo el lenguaje publicitario, o significa, al contrario, una insumisión que escapa a todo discurso. Se superponen registros de lenguaje diferentes, en parte contradictorios: la charlatanería de feria, el bombardeo publicitario, la proclama oficial, el eslogan de manifestación, el mandato militar, la prédica religiosa. Militante de una causa perdida, anunciante sin público o personaje de carnaval abandonado, la protagonista prodría ser una especie de Juana de Arco o de Madre Coraje de los tiempos modernos. Incluso si su gesto suscita pocas reacciones, vale en primer lugar por sí mismo, como un acto gratuito pero determinado, que rompe el silencio. Rodada en Le Havre –ciudad cuyo centro fue reconstruido después de la guerra por Auguste Perret– No Future se presenta en una pequeña sala cuadrada hecha de cartón, sobre la cual la película se proyecta directamente, y a la cual se accede por una puerta estrecha recortada de forma chapucera.

Un cotxe negre circula a l’horabaixa per una via ràpida; té enganxat al sostre un rètol lluminós intermitent, com el d’un circ o d’un casino, que pregunta i respon, sense concloure res: “No? Future!”. A trenc d’alba, es para al centre de la ciutat. La conductora, amb els ulls molt pintats i vestida amb jaqueta militar, surt del cotxe i es posa a caminar per una avinguda principal, al ritme del timbal, que de tant en tant deixa de tocar per trucar als intèrfons. No hi ha resposta. La ciutat encara dorm, malgrat l’aldarull. La noia continua caminant en cadència; un toc impetuós de vegades acompanyat amb crits. Tanca el seu recorregut tornant al cotxe, puja al capó i continua tocant el tambor. Uns quants badocs, desconcertats o impassibles, la miren, abans que torni a agafar el volant, potser cap a una altra ciutat. No Future, eco de Fuegogratis, en què una brillant senyalística flanquejava un cotxe estrany, és un obra igual d’equívoca. El lema, que els Sex Pistols van fer famós, es converteix aquí, pels signes de puntuació, en un diàleg que estrafà fins a l’absurd el llenguatge publicitari, o significa, al contrari, una insubmissió que escapa a tot discurs. Se superposen registres de llenguatge diferents, en part contradictoris: el reclam de fira, el bombardeig publicitari, la proclama oficial, l’eslògan de manifestació, el manament militar, la prèdica religiosa. Militant d’una causa perduda, anunciant sense públic o personatge de carnaval abandonat, la protagonista podria ser una mena de Joana d’Arc o de Mare Coratge dels temps moderns. Encara que el seu gest suscita poques reaccions, val en primer lloc per ell mateix, com un acte gratuït però determinat, que trenca el silenci. Filmat a Le Havre –Auguste Perret en va reconstruir el centre després de la guerra– No Future es presenta en una petita sala quadrada feta de cartró, sobre la qual es projecta directament la pel·lícula, i a la qual s’accedeix per una porta estreta retallada de manera barroera.

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no future

no futur

en la pampa ciao, ciao en maría elena cementerio santa isabel christmas vagar en campo raso es south american rockers ay, ay, ay

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Martí Peran

en la pampa

en la pampa

No resultó fácil adivinar por qué Dostoievski rompió a llorar al leer a Hegel en Siberia1; es un lugar, como África, fuera de la Historia, ese instrumento articulado por la razón frente a lo desmedido e ilimitado. Siberia quizás no es un lugar histórico, pero resultó un lugar fundamental para que el escritor degustara lo infernal fuera del castigo y la culpa. Siberia o el Desierto: espacios idiotas –sin obediencia a ninguna razón ni final– que aparecen así como lugares de la ficción. Un Teatro. Frente al teatro un grupo de mujeres despide efusivamente a una joven. Los cuerpos, agrupados y compactos (otra acumulación, así como en trabajos anteriores se apilaron cajas o se amontonaron latas y colchones2) redundan en la misma clave sobre lo ficticio: un relato construido apiñando elementos, una reunión de dispares que, en cualquier momento, puede asistir a la individualización de uno de sus componentes: la despedida. Ciao, ciao en María Elena. La joven (la actriz, la migaja de ficción desprendida del primer cuerpo del relato3) se adentra en el desierto. En ese preciso instante, al incorporarse e invadir el escenario del desierto éste se convierte en pampa:  desierto ahora ya ocupado por quien toma en él la palabra4. El desierto se hace pampa, pues, como si se encendieran los focos del Teatro: cuando un cuerpo y su lenguaje aparecen y habitan la escena. De ahí que En la pampa, Jordi Colomer ensaye de nuevo los posibles modos de habitar, precariamente, en la ficción. Pero si en trabajos anteriores esta exploración se concretaba en el proceso mismo de construcción escénica –para los protagonistas y para los espectadores por igual5– ahora el doble juego para habitar lo ficticio se traduce limpiamente en la decisión de disponer a la actriz en lo desértico. En un lugar fuera de la Historia, una presencia vulnerable, desprovista de equipaje, deberá construir (improvisar) pequeñas historias con sus gestos, sus palabras y sus trayectos. Empieza, de nuevo, la narración. En la pampa es el trabajo de Jordi Colomer más cercano a la lógica de una road movie; todo lo que acontece se organiza en el interior de un desplazamiento. Sin embargo, desconocemos por completo el posible destino del viaje; esta carencia de objetivo –el horizonte de lo histórico– libera a la ficción de cualquier función más allá de sí misma. Lo narrado ya no oscila siquiera entre el éxito o el fracaso6, sino que se expande a partir de un simple “vagar en campo raso”. En otras palabras, el relato no progresa más que al modo de flujo de tiempo en el interior del plano, cumpliendo así la expectativa, tan cercana a Tarkovski, de convertir lo cinematográfico en una labor escultórica en la que el tiempo es modelado por medio de pequeños acontecimientos7. El pequeño acontecimiento o el esfuerzo escultórico que ocupa el espacio central del relato, consiste en lavar el coche. Lavar un coche en el desierto puede parecer un absurdo (también Pianito lidiaba con el polvo sobre un piano), pero permite ahondar en tres elementos cruciales: acentúa el registro viajero de la ficción así como la permanente movilidad de las confrontaciones juguetonas entre los personajes; se erige en una paráfrasis del quehacer escultórico tras el cual debe aparecer  el objeto una vez sacudida la materia sobrante (la escultura por vía di levare) y, finalmente, obliga a tomar consciencia de la gestión de los escasos recursos (el agua o la severidad del paisaje) para cumplir el objetivo (lavar el coche o construir una ficción con los medios más elementales). La acción solo se apoya en un poderoso decorado: el Cementerio Santa Isabel. Esto pudiera sugerir que ha de interpretarse lo narrado como una suerte de vanitas según la cual, ningún esfuerzo por mejorar las apariencias (lavarlas)

No va resultar fàcil d’esbrinar el perquè Dostoievski es posà a plorar en llegir Hegel a Sibèria1; és un lloc, com l’Àfrica, situat fora de la Història, aquest instrument que la raó ha articulat per fer front al que és desmesurat i il·limitat. Tal vegada Sibèria no sigui un lloc històric, però esdevingué un lloc fonamental per tal que l’escriptor assaborís l’infern fora del càstig i la culpa. Sibèria o el Desert: espais idiotes –sense obediència a cap raó ni finalitat– que apareixen així com a emplaçaments de la ficció. Un Teatre. Davant del teatre, un grup de dones acomiada efusivament una jove. Els cossos, agrupats i compactes (una altra acumulació, en la línia de treballs anteriors en què s’apilaren caixes o s’amuntegaren llaunes i matalassos2), reblen la mateixa clau sobre la ficció: un relat construït apilonant elements, una munió de disparitats que, en qualsevol moment, pot assistir a la individualització d’un dels seus components: el comiat. Ciao, ciao en María Elena. La jove (l’actriu, l’engruna de ficció despresa del primer cos del relat3) s’endinsa en el desert. En aquell moment precís, en incorporar-s’hi i envair l’escenari del desert, aquest esdevé pampa: desert ara ja ocupat per qui hi pren la paraula4. Així, doncs, el desert esdevé pampa com si s’encenguessin els focus del Teatre: quan un cos i el seu llenguatge hi apareixen i habiten l’escenari. D’aquí es desprèn que, a En la pampa, Jordi Colomer assagi de nou les possibles maneres d’habitar, precàriament, dins la ficció. Tanmateix, si, en anteriors treballs, aquesta exploració es concretava en el procés mateix de la construcció escènica ­–en igual mesura per als protagonistes i per als espectadors5­–, ara, el doble joc per habitar allò fictici és palès en la decisió de col·locar l’actriu dins d’allò desèrtic. En un lloc fora de la Història, una presència vulnerable, sense equipatge, haurà de construir (improvisar) petites històries amb els seus gestos, les seves paraules i els seus trajectes. Comença, de bell nou, la narració. En la pampa és el treball de Jordi Colomer més proper a la lògica d’una road movie; tot el que hi passa s’organitza a l’interior d’un desplaçament. Desconeixem totalment, tanmateix, la possible destinació del viatge; aquesta carència d’objectiu ­–l’horitzó d’allò històric­– allibera la ficció de qualsevol funció més enllà d’ella mateixa. El que es narra ja ni tan sols oscil·la entre l’èxit o el fracàs6, sinó que s’expandeix a partir d’un simple “errar al ras”. Dit altrament, el relat no progressa sinó com a flux de temps a l’interior del pla, complint així l’expectativa, tan propera a Tarkovski, de convertir el que és cinematogràfic en una tasca escultòrica en què el temps és modelat mitjançant petits esdeveniments7. El petit esdeveniment, o l’esforç escultòric que ocupa l’espai central del relat, consisteix a rentar el cotxe. Rentar un cotxe al desert pot semblar una absurditat (Pianito també lluitava contra la pols sobre un piano), però permet d’aprofundir tres elements fonamentals: accentua el registre viatger de la ficció així com la permanent mobilitat dels enfrontaments joganers entre els personatges; s’erigeix en forma de paràfrasi del quefer escultòric rere el qual ha d’aparèixer l’objecte, una vegada treta la matèria sobrera (l’escultura per via di levare); i, finalment, obliga a prendre consciència de la gestió dels escassos recursos (l’aigua o la severitat del paisatge) disponibles en l’assoliment de l’objectiu (rentar el cotxe o construir una ficció amb els mitjans més elementals). L’acció només és sostinguda per un decorat poderós: el Cementerio Santa Isabel. Això podria suggerir que s’ha d’interpretar el que es narra com una mena de vanitas, segons la qual cap esforç esmerçat per tal de

(o lágrimas de Dostoievski en el desierto)

(o llàgrimes de Dostoievski al desert)

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podrá devolver lo ficticio al mundo real. La tensión, pues, no se entabla entre la vida y la muerte sino entre lo real y lo ficticio. Ya no se trata de denunciar lo banal de la invención frente al destino, sino de celebrar la autonomía de lo ficticio, capaz de suceder sin conclusión. El cementerio no atesora ninguna moral; es sólo una ciudad precaria, un decorado de arquitectura endeble, como en tantas otras ocasiones8, para arropar a la ficción. La narración –el viaje–  tiene pues licencia para continuar. Tercer acto. Si se trataba de habitar la ficción construida en las condiciones más severas, la escasez de recursos materiales obliga a agudizar las estrategias time specific: hay Navidad en el desierto (el trabajo fue registrado durante el mes de diciembre). Él juguetea con los restos del automóvil y ella con coloridos adornos navideños. Sobre un plano fijo, una improvisada coreografía lúdica convierte un segmento de tierra agreste en espacio escenográfico para la representación. Incluso cuando se vacía la escena permanece este potencial teatral del lugar: un neumático reventado serpentea sobre el suelo como si se tratara de una (otra) escultura. El relato, llegados a este punto, podría continuar sin fin –sin Historia–; aunque para ello será necesario utilizar aquellas pocas “interrupciones del azar” que pudieran producirse en la severidad “evidentemente deprimente” del desierto9.

1

László Földényi. Dostoievski lee a Hegel en Siberia y rompe a llorar, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2006.

2

La acumulación de objetos es una constante, como una suerte de antimétodo constructivo, en muchos trabajos de Jordi Colomer. El desorden como una modalidad de orden –a lo Georges Perec– ajeno a la naturaleza de las cosas y por ello, como una alegoría de la misma ficción que atraviesa cualquier lenguaje.

3

El grupo de mujeres configura el primer relato, del mismo modo que cada cuerpo sostiene una letra distinta en la narración de Un crime (2004).

4

El propio Jordi Colomer reconoce que En la pampa olvida el nombre del desierto de Atacama debido a que “el desierto no requiere del habitar” mientras que “la pampa es el habitar del desierto” (Sergio González, “Habitar la pampa en la palabra: creación poética del salitre”, Revista de Ciencias Sociales, n°13, Iquique, Universidad Arturo Prat, 2003, p. 53-65.)

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Hay diversos ejemplos, pero quizás Simo (1997) sea el más emblemático: el personaje construye compulsivamente su lugar y el espectador debe acomodarse entre las sillas de la sala de proyección.

6

Como sucedía de modo explícito en Les Villes (2002); pero también en otros trabajos como Pianito (1999).

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Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el cine, Barcelona, Rialp, 1991. El propio Jordi Colomer ha sugerido en numerosas ocasiones la necesidad de interpretar sus trabajos vídeográficos como una escultura dilatada en el tiempo. Sobre la expresión “vagar en campo raso” utilizada en el último capítulo del vídeo, véase la nota 9. La ficcionalización de la arquitectura como mecanismo de réplica al tradicional carácter impositivo y pétreo de la arquitectura convencional es una constante en el trabajo de Jordi Colomer. La serie Anarchitekton (2002-2004) es el ejemplo más evidente. La última parte del vídeo presenta a los personajes deambulando por el desierto y repitiendo de forma lúdica y burlona una sentencia literal de la Teoría de la deriva situacionista: “vagar en campo raso es evidentemente deprimente, y las interrupciones del azar son más pobres que en ninguna otra ocasión” (Guy Debord, “Teoría de la deriva”, en La Creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977, y una otra traducción en Internacional situacionista, Vol. i: La Realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999). En el contexto original, la frase aparece como una ironía frente a las apelaciones surrealistas al azar; sin embargo, para los personajes, el campo raso es su único lugar. 

millorar les aparences (rentar-les) podrà tornar la ficció al món real. La tensió, doncs, no s’estableix entre la vida i la mort, sinó entre la realitat i la ficció. Ja no es tracta pas de denunciar la banalitat de la invenció davant del destí, sinó de celebrar l’autonomia d’allò fictici, susceptible d’ocórrer sense concloure’s. El cementiri no atresora cap moralitat; és tan sols una ciutat precària, un decorat d’arquitectura trencadissa, com en tantes altres ocasions8, per a emparar la ficció. La narració –el viatge– té, doncs, llicència per a continuar. Tercer acte. Si es tractava d’habitar la ficció construïda en les condicions més severes, l’escassetat de recursos materials força l’agudització de les estratègies time specific: hi ha Nadal al desert (el treball es va gravar durant el mes de desembre). Ell remena les restes de l’automòbil i ella, bigarrats guarniments nadalencs. En un pla fix, una improvisada coreografia lúdica fa d’una porció de terra erma un espai escenogràfic per a la representació. Fins i tot quan l’escenari s’ha buidat, hi roman aquest potencial teatral de l’indret: un neumàtic rebentat serpenteja pel terra com si d’una (altra) escultura es tractés. Arribats a aquest punt, el relat podria continuar sense aturador –sense Història–; ara bé, perquè així sigui, caldrà utilitzar aquestes poques “interrupcions de l’atzar” que es podrien produir dins la severitat “òbviament depriment” del desert9.

1

László Földényi. Dostoievski lee a Hegel en Siberia y rompe a llorar, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2006.

2

L’acumulació d’objectes és una constant en moltes de les obres de Jordi Colomer, com una mena d’antimètode constructiu. El desordre com una modalitat d’ordre –a la manera de Georges Perec–, aliè a la naturalesa de les coses i, per aquesta raó, com una al·legoria de la ficció mateixa que travessa qualsevol llenguatge.

3

El grup de dones configura el primer relat, així com cada cos sosté una lletra diferent a la narració de Un crime (2004).

4

Jordi Colomer mateix reconeix que En la pampa oblida el nom del desert d’Atacama, atès que “el desierto no requiere del habitar” mentre que “la pampa es el habitar del desierto” (Sergio González, “Habitar la pampa en la palabra: creación poética del salitre”, Revista de Ciencias Sociales, n°13, Iquique, Universitat Arturo Prat, 2003, p. 53-65.)

5

N’hi ha exemples diversos, tot i que Simo (1997) en sigui tal vegada el més emblemàtic: el personatge construeix el seu espai de forma compulsiva, i l’espectador s’ha d’acomodar entre les cadires de la sala de projecció.

6

Tal com passava de forma explícita a Les Villes (2002), però també a d’altres treballs com Pianito (1999).

7

Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el cine, Barcelona, Rialp, 1991. El mateix Jordi Colomer ha suggerit en nombroses ocasions la necessitat d’interpretar els seus treballs videogràfics com una escultura dilatada en el temps. Sobre l’expressió “errar al ras”, utilitzada a l’últim capítol del vídeo, vegeu la nota 9.

8

La ficcionalització de l’arquitectura com a mecanisme de rèplica al tradicional caràcter impositiu i petri de l’arquitectura convencional és una constant en el treball de Jordi Colomer. La sèrie Anarchitekton (2002-2004) n’és l’exemple més evident.

9

L’última part del vídeo presenta tots dos personatges errant pel desert bo i repetint de forma lúdica i sorneguera una sentència literal de la Teoria de la deriva situacionista: “errar al ras és òbviament depriment, i les interrupcions de l’atzar hi són més pobres que mai” (Guy Debord, “Teoría de la deriva”, dins La Creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977, i una altra traducció a Internacional situacionista, Vol. I: La Realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999). Al context original, la frase es presenta com una ironia davant de les apel·lacions a l’atzar dels surrealistes; pel que fa als personatges, tanmateix, el ras constitueix el seu únic espai.



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- perquè errar al ras és errar al ras és... com era? És òbviament, és òbviament depriment. òbviament depriment i les... i les... errar al ras és... òbviament depriment i les... com era la frase?

- jo crec que més que... és com...

- les interrupcions de l’atzar

- ... les interrupcions de l’atzar

- un desierto de palabras ¡grandes palabras que nunca voy a decir!

- les interrupcions de l’atzar

- porque entonces el vagar en campo raso es evidentemente deprimente y...

- hi són més pobres cada cop. òbviament les interrupcions de l’atzar... perquè errar, no, divagar errar al ras és òbviament depriment. i les interrupcions de l’atzar com aquesta

- ... i les interrupcions de l’atzar... hi són més pobres que mai! llavors, què és una interrupció de l’atzar? descriu-ho! no, ves, si nosaltres... això és un divagar... això és una interrupció de l’atzar. és com passar per aquí.

- porque el vagar en campo raso es el vagar en campo raso es... ¿cómo era? Es evidentemente, es evidentemente deprimente. evidentemente deprimente y las... y las... el vagar en campo raso es... evidentemente deprimente y las... ¿cómo era la frase?

- ¿qué más pobre que caminar acá?

- las interrupciones del azar - las interrupciones del azar - son más pobres. - son más pobres cada vez. evidentemente las interrupciones del azar... porque el vagar, no, el divagar el vagar en campo raso es evidentemente deprimente. y las interrupciones del azar como esta - son más pobres - son más pobres cada vez. ¡mira! si este está más pobre cada vez. entonces, el divagar en campo raso... ¡no! el vagar en campo raso ES - ¡EVIDENTEMENTE DEPRIMENTE! - y las interrupciones del azar son como este árbol - son más pobres. - ¡tú eres pobre! - ¡pobre! - cada vez - ... que en ninguna otra ocasión - ¡ah! que en ninguna otra ocasión entonces el vagar en campo raso es evidentemente deprimente... y las interrupciones del azar son más pobres cada vez. así que no es un común divagar, no es un divagar, es como... - ¿qué es más pobre que esto? - es como ir caminando pobremente y encontrarse con esto. entonces... ¡toma! entonces, el vagar en campo raso es evidentemente deprimente y las interrupciones del azar son más pobres que en ninguna otra ocasión. esa es mi filosofía desértica... poesía...

- ¿qué más azaroso que caminar acá? - tener un desierto de ideas - yo creo que más que... es como...

- ... las interrupciones del azar - ... y las interrupciones del azar... son más pobres ¡que en ninguna otra ocasión! entonces ¿qué es una interrupción del azar? ¡descríbelo! no, poh, si nosotros... esto es un divagar... esto es una interrupción del azar. es como pasar por aquí. - todo esto es una interrupción, todo, todo, todo. - tú eres una interrupción en mi camino. - ... y tú en mi vida. - ¡ñá, ñá, ñá en mi vida! pero yo creo que es más importante el divagar que el vagar. ¡y vos! ¡anda a vagar sola! entonces ¿qué era? ¡dilo tú! el vagar en campo raso es... - ¡es evidentemente deprimente!” ... y las interrupciones del azar son más pobres que en ninguna otra ocasión. - ¡EL VAGAR EN CAMPO RASO ES...!

- hi són més pobres.

- són més pobres - són més pobres cada cop. mira! si aquest és més pobre cada vegada. llavors, divagar al ras... no! errar al ras ÉS - ÒBVIAMENT DEPRIMENT! - i les interrupcions de l’atzar són com aquest arbre - són més pobres. - tu ets pobre! - pobre! - cada vegada - ... que en cap altra ocasió - ah! que en cap altra ocasió llavors errar al ras és òbviament depriment... i les interrupcions de l’atzar hi són més pobres cada vegada. o sigui que no és un divagar qualsevol, no és un divagar, és com... - què és més pobre que això? - és com anar caminant pobrament i trobar-se amb això. llavors... té! llavors, errar al ras és òbviament depriment i les interrupcions de l’atzar hi són més pobres que en cap altra ocasió. aquesta és la meva filosofia desèrtica... poesia... - què hi ha més pobre que caminar aquí? - què hi ha més atzarós que caminar aquí? - tenir un desert d’idees

- un desert de paraules, grans paraules que mai diré! - perquè llavors errar al ras és òbviament depriment i...

- tot això és una interrupció, tot, tot, tot. - tu ets una interrupció al meu camí. - ... i tu a la meva vida. - au, au, au, a la meva vida! però jo crec que és més important divagar que no pas errar. i tu ara! apa, ves a errar cap allà! llavors, què era? digues-ho tu! errar al ras és... - “és òbviament depriment!” ... i les interrupcions de l’atzar hi són més pobres que mai. - ERRAR AL RAS ÉS...!

pozo almonte 2008

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Esta serie de fotografías fue realizada en el desierto de Atacama, al norte de Chile. A partir de 1880, los yacimientos de salitre supusieron un desarrollo de la industria; obreros llegados de forma masiva formaron comunidades originarias y llevaron a cabo una serie de luchas sociales que fueron reprimidas. La clausura de las minas dejó tras de si una serie de ciudades fantasma, excepto la de Pozo Almonte, que queda al lado actualmente de un gran cementerio, bien cuidado y en funcionamiento. El encuadre sistemático acentúa el aspecto tipológico y subraya al mismo tiempo la singularidad de cada edificio, hechos de materiales diversos, en bruto o elaborados, preparados con máximo cuidado; una arquitectura sin arquitectos, cuyas realizaciones se asemejan a la casa modernista, a la capilla de familia, a la cabina de playa y a la cama plegable. Estos mausoleos improvisados son también testimonio de una cultura; la visita prolongada a los difuntos forma parte de la vida ordinaria y evoca las víctimas, a menudo sin sepultura, de la dictadura militar. Así, la apropiación individual de unas normas formales, por medio de estas tumbas sorprendentes, traduce la participación de existencias anónimas en la Historia. Aquesta sèrie de fotografies va ser realitzada al desert d’Atacama, al Nord de Xile. A partir de l’any 1880, els jaciments de salnitre varen suposar un desenvolupament de la indústria; obrers arribats en massa van formar comunitats originàries i van dur a terme lluites socials reprimides. El tancament de les mines va deixar un seguit de ciutats fantasma, excepte la de Pozo Almonte, que actualment flanqueja un gran cementiri, ben cuidat i en funcionament. L’enquadrament sistemàtic realça l’aspecte tipològic i subratlla a la vegada la singularitat de cada edifici, tots ells fets de materials diversos, bruts o elaborats, preparats amb molta cura; una arquitectura sense arquitectes, les realitzacions de la qual tenen un component alhora de casa modernista, de capella de família, de cabina de platja i de llit plegable. Aquests mausoleus improvisats són també testimoniatge d’una cultura; la visita perllongada als difunts forma part de la vida ordinària i evoca les víctimes, sovint sense sepultura, de la dictadura militar. Així, l’apropiació individual de normes arquitectòniques, mitjançant aquestes tombes sorprenents, posen de manifest la participació d’existències anònimes a la Història.

“En la ciudad en demolición o reconstrucción, el neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera, cáncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos baldíos, que contrastan con los espacios determinados del viejo realismo.” Gilles Deleuze1

José Luis Barrios

Jordi Colomer en el país de Gulliver Escala, sueño y naturaleza

El trabajo de Jordi Colomer tiene algo de bufonada; aparece ante nuestra mirada al mismo tiempo como una burla y un enigma. Sus vídeos y vídeo-instalaciones son caricaturas que ponen en operación una compleja red de estructuras visuales, estrategias narrativas, juegos de lenguaje e intercambios entre escalas, figuraciones y símbolos donde la hipérbole quizá sea lo que mejor los defina. Esta hipérbole, sin embargo, es algo más que un mero recurso; es un dispositivo que al tiempo que se apropia de una de las figuras más asistidas en la historia del arte –el cuerpo del enano– para usarlo o transfigurarlo en gigante y viceversa, hace de este cuerpo “deforme” un principio poético y analógico de toda medida –quizá sea mejor decir de toda des/proporción– del espacio, de los objetos y de los significantes. En esta relación entre lo pequeño y lo grande, la producción de Jordi Colomer inscribe la ambigüedad como vértice y concepto. Vértice sobre el que se despliega el espacio y sobre el que se operan sus representaciones. Concepto desde el cual lleva a cabo una crítica y una reflexión sobre el paisaje, la escala y sus implicaciones discursivas. En esta dialéctica entre el enanismo y el gigantismo, el artista construye una estética donde se exploran los lindes entre la subjetividad y el espacio urbano moderno y contemporáneo. Colomer trabaja sobre la “obscenidad” de escala como potencial formal y simbólico, pero también narrativo y cinematográfico. Su trabajo es una exploración –pero también un viaje constante de ida y vuelta– entre estilos cinematográficos y estrategias dramáticas que apuestan por la dislocación entre el afecto, la narración y el sentido. En lo cinematográfico sus vídeos pueden explicarse como el deambular entre el momento vital y cotidiano del acontecer hacia el lugar onírico simbólico de su significación. Pero en su dramaturgia, a contrapelo de la tradición aristotélica, sus trabajos son la puesta en “escena” de acciones sin finalidad donde el actor/personaje aparece como un desactivador del contexto y como un dispositivo de autorepresentación de la situación; a la manera brechtiana, importa más el actor que el personaje. Si algo es inquietante en los vídeos de Colomer, son las estrategias con las que desmonta las formas del paisaje urbano contemporáneo. En un primer momento, el desmontaje que realiza sin duda tiene que ver con las relaciones entre escala y cuerpo. Más puntualmente con la reinscripción de la escala en el cuerpo grotesco como estrategia estéticosimbólica con la cual mostrar el otro lado del imaginario urbano: el lado de su monstruosidad. Más allá de lo grotesco como algo propio de la naturaleza, Colomer juega a la manera de los bufones de las cortes –esto es introduciendo lo de-forme como risa y crítica al poder­–, con los imaginarios de la modernidad para mostrar su lado obsceno: el del desbordamiento de sus límites. Juega con el enano y el monstruo, el gigante y el monstruo. Acaso por ello, habría que hablar de un natura-

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lismo estético que restituye el orden carnal y vital del cuerpo al espacio público y con ello libera la pulsión como factor de subversión y crítica. Las vídeo-instalaciones de Colomer son interrupciones en el espacio público y de su función significativa y significante. A partir de una construcción tejida sobre una estética de la toma, una estilística de la escala, una simbólica del cuerpo y una dramaturgia brechtiana, se conjuga, en su producción, el cine, la escultura y la iconografía para configurar una estrategia de interpretación del paisaje más allá de la utopía y la ruina de la modernidad. Nos propone aproximarnos al sitio de los impulsos vitales que subyacen en la vida de las ciudades modernas. Lo hace por medio de cierto registro estético de lo grotesco donde el cuerpo y los objetos interrumpen o al menos interfieren por un momento las utopías urbanas y arquitectónicas modernas. En síntesis, los trabajos de Colomer operan por medio de un doble dispositivo artístico: el momento visual del intercambio de planos cinematográficos y el momento performático actoral que desaliena la situación. Si algo define el trabajo de Jordi Colomer, es su clara relación con el cine como estrategia estética. Construido sobre la dialéctica entre toma y montaje, y sobre la relación entre plano y contraplano, su trabajo podría pensarse como una vuelta de tuerca al neorrealismo. Si el realismo deseó una épica del paisaje a partir de la correspondencia entre la idea de progreso, el espacio urbano y la toma abierta, el neorrealismo remonta estos elementos para llamar la atención sobre el “espacio cualquiera” donde la toma abierta muestra la ruina o el fracaso de la modernidad. Pero no sólo eso, sino que sobre ese fondo inscribe el accidente, el fracaso y el desasosiego de una sociedad, la italiana de postguerra, sumergida en una crisis; un trastocamiento del contraplano sobre el plano que desmonta la condición utópica con la que el cine se pensó a sí mismo en sus orígenes. Los trabajos de vídeo de Jordi Colomer son una profundización y complejización de las cualidades que Gilles Deleuze le asigna al neorrealismo italiano. De las cinco características que el filósofo enuncia2, todas, salvo la “denuncia del complot”, se cumplen en las vídeo-instalaciones de la serie Anarchitekton (2002-2004): “la situación dispersiva, la vinculación deliberadamente débil, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los tópicos”. Pero Colomer pone en marcha estos elementos a partir de un desplazamiento del plano de realidad en el que supuestamente funciona este tipo de tomas. En Anarchitekton, las relaciones entre plano, toma de acción y la(s) intervención(es) performática(s) del (los) actor(es), unido a la dislocación y al trastocamiento visual y semántico de la escala –que se hace a través de las reproducciones en maqueta de ciertos edificios emblemáticos de las ciudades de Osaka o Brasilia, por ejemplo–, producen un desbarajuste del plano de realidad. Éste permite no sólo desmontar, a la manera del neorrealismo, la falacia de la modernidad arquitectónica, sino también desplazarla hacia cierta estética de lo pulsional que transita entre el monstruo o lo deforme que define al naturalismo, y el mundo onírico propio del surrealismo. He insistido en el concepto de desplazamiento entre realismo y neorrealismo, naturalismo y surrealismo que opera en los trabajos de

Jordi Colomer. Por desplazamiento entiendo el paso de una condición “objetiva de la toma”, generalmente relacionada con lo social en el cine, al cambio de “plano de realidad” de la imagen, es decir, a las formas de cristalización donde se lleva a cabo la transmutación del significado del significante. Los cambios de plano entre la figuración real y la onírica suponen justo el paso entre lo real y lo surreal. Sin embargo, cuando esta transferencia pasa por la materialidad de la pulsión, sucede no sólo una figuración onírica, sino una deformación vital, un trastocamiento corporal. De ahí precisamente las ideas del enano y el monstruo: son cuerpos a la mitad entre el dato objetivo de la situación y la figuración simbólica del sueño, son un límite donde la pulsión se ata al cuerpo hasta producir un cambio de plano y al mismo tiempo de “materia”. Si la coincidencia entre gran plano y paisaje urbano en el neorrealismo aparece como ruina y el plano intermedio como espacio donde se opera la demanda ética de la subjetividad, Colomer pareciera que extrema este recurso por medio, no sólo del juego de tomas, sino añadiendo a su estrategia cinematográfica elementos de orden escultórico e iconográfico. En Barcelona (2002) y Brasilia (2003) de la serie Anarchitekton, el artista se apropia irónicamente de edificios emblemáticos. Lo hace a través del desplazamiento de la escala como condición de medida de la arquitectura. Se trata de un desplazamiento estético-político del significante de la escala y de la dislocación topográfica de la arquitectura del paisaje urbano. Estos desplazamientos/dislocamientos suponen una desterritorialización estético-política del imaginario urbano, y con ello una crítica de las relaciones entre forma, función y contexto de esos emblemas arquitectónicos. Los juegos iconográficos, simbólicos, cinematográficos y performativos funcionan como una parodia o caricatura, como un tropo irónico del imaginario arquitectónico y urbano. En este contexto es interesante el diferencial estético y conceptual que se observa en el vídeo Osaka (2004) perteneciente a la misma serie. A diferencia del desplazamiento hacia los márgenes urbanos de las piezas apenas referidas, el recorrido que hace el actor/maqueta por alguna calle de Osaka es elíptico. La repetición de la acción y de la toma como estrategia narrativa es una ironía a las formas del display y el simulacro propio de las estéticas escenográficas de la tardía modernidad, pero también al sentido del desplazamiento fantasmal de los habitantes de las ciudades altamente tecnificadas. Sin duda, aquí importa destacar los diferenciales sociales y políticos que Colomer trae a su momento de visibilidad. En esta pieza, el recurso elíptico de la toma es la estrategia con la que plantea el diferencial narrativo y visual. Mientras que en la piezas de Brasilia y Barcelona, los recorridos de la cámara son conducidos hacia los desdibujamientos de los límites urbanos, en Osaka el movimiento de la toma sobre sí misma define una tesitura emocional y simbólica distinta. La serie Anarchitekton es un momento de síntesis que permite reconocer las estructuras “narrativas” de los vídeos y las vídeo-instalaciones de Colomer. Como lo he intentado mostrar más arriba, en sus trabajos la relación entre gran plano y plano de media distancia, unida al trabajo performático del actor y el recurso simbólico plástico de las maquetas, producen un sistema de desplazamientos imaginarios y semánticos, en los

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que los sueños de la modernidad son desmontados por la subjetivación del afecto a través de la acción entendida como situación dispersiva. Acaso por ello el juego de escalas no sólo es un registro formal de su trabajo, sino también iconográfico y simbólico, pero sobre todo pulsional; acaso por ello también, el cuerpo aparece como el límite, al mismo tiempo figurativo y formal, donde se lleva a cabo el diferimiento del significante en sus trabajos. Las relaciones de escalas entre paisaje, maqueta y cuerpo funcionan como un juego de desdoblamientos y réplicas donde se produce el desplazamiento entre el plano de lo real y el plano de lo surreal, pero sin abandonar el momento pulsional de la acción, es decir, sin hacer a un lado la fisicidad o corporalidad que está atrapada en sus impulsos naturales y vitales originarios. En un primer acercamiento, se puede afirmar que el trabajo de Colomer se explica, a nivel estructural, por las relaciones entre escala, figura, tiempo y narración, como una poética de la superposición y del desplazamiento. Sobre esta estrategia, podemos aproximar una lectura a otras piezas donde Jordi Colomer explora distintos registros de pulsión de la imagen como distensión estética. Son cuatro las configuraciones estético-cinematográficas que se pueden reconocer. En primer lugar, las que se vinculan con el trabajo de travelling continuo en las que el artista establece una zona liminar entre el aspecto constativo de la imagen y su transferencia onírica. En Le Dortoir (2002), en contrapunto con los personajes dormidos, el caos donde habitan, el fondo de la fachada de un edificio moderno y el movimiento continuo de la cámara de un lado al otro y de abajo hacia arriba, antes que producir una historia, provocan una distensión pura del tiempo de la imagen. En segundo lugar, las que, basándose en el trabajo de edición y montaje, intervienen el espacio de presencia del encuadre con textos y con efectos de picture in motion, para retardar la percepción y convertir el texto en una coreografía semántica de repetición: el aspecto real de la imagen –un paisaje, por ejemplo– deviene casi en la hoja blanca sobre la que se inscribe un enunciado (Un crime, 2004) o donde la acción se narra a contrapelo de la secuencialidad del tiempo lineal para reinscribir en un lugar onírico una historia. En Fuegogratis (2002), la edición en sentido contrario a la grabación disloca los referentes de la imagen creando una contracción/distensión de los objetos y la historia. También se puede reconocer un tercer registro estético, en el que el continuum de la toma, ya sea fija (Pianito, 1999), o con travelling lateral en movimiento pendular (Simo, 1997), funciona por la desproporción entre el diseño de arte y la escenografía con la escala y el espacio. A diferencia de los anteriores, en éstos son los objetos o los personajes los que introducen la dislocación formal y simbólica. En Simo, la enana marca el límite entre lo que funciona como un espacio que ella habita, y la ruina urbana como metáfora del paisaje contemporáneo; la transferencia de lo que aparece enorme en ella –los zapatos– se disminuye hacia el final del vídeo, justo en el momento en que en el amontonamiento de cajas aparece una maqueta: una vez más, la disolución de la escala como disolvencia e intercambio entre la realidad y el sueño. Finalmente, en el vídeo En la pampa (2008), donde, a la manera de un road movie, el camino y el paisaje son intervenidos por el diálogo inesperado y la

presencia de elementos oníricos –un árbol artificial de Navidad que se va fragmentando a medida que los personajes caminan por ese espacio desierto–, hasta hacer del lugar un sitio en desdibujamiento donde los límites entre lo puramente material de los objetos o el puro fantasma de éstos son irreconocibles. Probablemente este trabajo sea el que más se separa estilística y conceptualmente de cierta constante que se puede seguir en su obra. Este distanciamiento permite profundizar en la forma y el sentido del desplazamiento y la transferencia de sus vídeos. Quizá la diferencia radica en que en La pampa, Colomer explora el plano secuencia como campo de fuerza y tensión de la imagen. Exploración que supone también un desplazamiento de lo pulsional a lo afeccional/ afectivo de la imagen. A diferencia de la serie de Anarchitekton o de las piezas de Simo o Pianito, el gran plano secuencia, unido al deambular por la carretera y el desierto de los dos personajes, produce una distensión pura de la duración de la acción donde los diálogos o las pocas acciones que realizan los actores funcionan más como tensión del afecto que como cambio de plano de realidad. Esto es, como acontecimiento que no tiene explicación causal y que al no tenerla libera el puro flujo de conciencia de las relaciones entre contexto, diálogo y acción. El hecho, por ejemplo, de lavar un coche cubierto de arena a sabiendas que se llenará de nuevo de ésta, o la reiteración de la frase “porque el vagar en campo raso es evidentemente deprimente, y las interrupciones del azar son más pobres cada vez”3 funcionan en un contexto de vaciamiento del significado a cambio de una distensión de la acción: entre el paisaje, el diálogo y la acción no se platica una historia, se tensa un afecto como temporalidad pura de la imagen. En suma, si las obras de Jordi Colomer poseen alguna constante, es la que tiene que ver con un sistema dialéctico de proporciones y enunciados que, partiendo de la cierta pretensión de realidad de la imagen, va desplazando el sentido a través de un juego de intercambios cinematográficos, formales, figurativos y semánticos, donde se dislocan lo grande y lo pequeño, el adentro y el afuera, la proporción y la escala. Desplazamiento que por lo demás no se explica sin la idea del cuerpo grotesco como lugar irreductible donde se opera la dislocación de los referentes. Se le debe a Luís Buñuel el haber encontrado la cifra de la relación entre el instinto y la modernidad. Su naturalismo reinscribió en la imagen cinematográfica la vida como factor de violencia ontológica del espacio urbano. Al menos esa vida que fue expulsada de la modernidad, ese cuerpo instintivo de Los Olvidados (1950) que aparece en primer plano como oposición radical a la utopía del progreso de la arquitectura, es su mejor realización. Ahí en ese espacio de lo liminar, Buñuel coloca el cuerpo grotesco. Un cuerpo convertido, en el trabajo de Jordi Colomer, en juego de escalas donde lo monstruoso se produce como absurdo. Un absurdo que opera como simultaneidad e intercambio del tamaño del cuerpo con las “esculturas” y los objetos. Se trata de la escala como dispositivo de inestabilidad figurativa y semántica a partir del cual subvertir los sueños del urbanismo contemporáneo y restituir, al mismo tiempo, la pulsión vital como forma política de interrupción del discurso hegemónico del paisaje urbano monumental.

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El extremo de esta paradoja se muestra en Anarchitekton, Bucarest, no sólo por la reversión que Colomer hace de la escala y la proporción. En este vídeo, el artista no echa mano de la escala invertida de la maqueta y las relaciones entre cuerpo y paisaje, antes bien utiliza una botella de Coca-Cola que el actor pasea por la ciudad, como símbolo de la simulación. El deambular aquí es por el centro de Bucarest donde los edificios son simulacros postmodernos, puras fachadas decoradas propias de la arquitectura de los años ochenta y de su apropiación por parte de Ceaucescu. Aquí Colomer lleva a cabo una crítica de las relaciones entre ornamento y poder, una crítica de las formas pastiche propias de la retórica monumentalista de la dictadura. Una paradoja que en principio, como lo observa el propio Colomer, se refiere al hecho de que esos edificios debían mostrar la grandeza del poder y sin embargo no lograron sino hacer ver la “osatura esquelética del hormigón”; una paradoja que si bien aparece como postmoderna en su registro estético, no hace sino mostrar el lado aberrante de la modernidad en lo que a lo político respecta: ése donde la postmodernidad arquitectónica aparece como la hipérbole de las formas del poder en tanto simulación y fantasía, un producto, éste último, sin duda de la modernidad cuyas formas originarias son la mercancía en el capitalismo y la propaganda en el comunismo. La contradicción entre gigantismo y enanismo en los trabajos de Colomer, si en principio funciona como tropo irónico, en la medida en que se despliega en imagen-movimiento, resulta en la liberación de las aberraciones de la modernidad. En este sentido se podría pensar, desde el lado de la teoría cinematográfica (desde la narración), la relación entre enanismo y gigantismo de los objetos y los cuerpos como el dispositivo estético conceptual a partir del cual el artista desmonta la función ideológica del paisaje urbano. Del lado de la representación y la figuración, podríamos considerar la desproporción y el intercambio de escala como una estrategia estética que activa la forma monstruosa y grotesca del cuerpo y de los objetos. Finalmente, desde la perspectiva de las “historias” y de los personajes/actores, se puede considerar la distensión de la acción como tiempo afectivo puro y momento de autorrepresentación o reconocimiento. Simo es quizá el mejor ejemplo de esto. Las relaciones del adentro con el afuera que la cámara produce, son iguales a lo que sucede al nivel figurativo entre el gigantismo y el enanismo del cuerpo y de los objetos. Como lo anotaba más arriba, la borradura del límite del significado y de la proporción de los objetos va acompañada de la deformación estética y conceptual; de ahí lo grotesco. ¿En qué momento unos zapatos son demasiado grandes para la enana, o las cajas dejan de ser cajas para llegar a ser un paisaje urbano en ruinas? En la “deformación” se activa la estrategia simbólica y narrativa de este vídeo, ahí donde el intercambio de escalas y referentes funciona como caricatura. Justo ahí lo grotesco no está sólo en el cuerpo, también se realiza en la desmesura y la deformación de los objetos y de los significantes. Hablar pues de “Colomer en el país de Gulliver”, significa sobre todo entender su obra como un dispositivo estético que pone en operación un sueño a la inversa: aquél donde la vida re-habita lo onírico, y con ello

el cuerpo. De ahí el cuerpo y sus desproporciones. De ahí que la escala y los cuerpos intercambian y desplazan sus significantes para dar lugar al espacio vital y onírico del monstruo urbano. Quizá la mejor forma de expresar este tránsito tenga que ver con el cuerpo, al mismo tiempo del gigante y del enano, con la puesta en espacio de los límites entre lo grande y lo pequeño como dispositivo desde donde liberar el otro lado de la ciudad: el que tiene que ver con la pulsión que conecta el origen con la historia y el devenir del presente. Acaso por ello el viaje al país de Gulliver al que nos invitan los vídeos de Colomer se explica por las líneas invisibles que se tienden entre los paisajes que simultáneamente “representan” lo urbano contemporáneo y el paisaje que surge como un impulso anterior al inconciente, y que al surgir desborda el límite de la “representación”. Ahí donde lo grande y lo pequeño son un síntoma que de tan fuerte se desborda, y al hacerlo se de-forma.

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Gilles Deleuze, La Imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, p. 295.

2

Veáse Gilles Deleuze, ibid., p. 292. En mis términos, define la dislocación del cuerpo en el horizonte espacial y simbólico, a cambio de liberar el espacio emocional como forma de denuncia ética y política. La contraposición entre el gran plano y el plano intermedio del neorrealismo, a diferencia de la oposición clásica del realismo entre gran plano y plano cerrado, permite, al primero, interrumpir la función utópica del paisaje por medio de la función social y política de los cuerpos, los objetos y las acciones, características propias del tipo de toma de media distancia.

3

Esta frase hace referencia a la “Teoría de la deriva” de Guy Debord, en La Creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977, y a otra traducción en Internacional situacionista, Vol. i: La Realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.

“En la ciudad en demolición o reconstrucción, el neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera, cáncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos baldíos, que contrastan con los espacios determinados del viejo realismo.” Gilles Deleuze1

José Luis Barrios

Jordi Colomer al país de Gulliver Escala, somni i natura

El treball de Jordi Colomer és una bufonada; apareix davant els nostres ulls alhora com una burla i un enigma. Els seus vídeos i vídeo-instal·lacions són caricatures que endeguen tota una complexa xarxa d’estructures visuals, estratègies narratives, jocs de llenguatge i intercanvis entre escales, figuracions i símbols, que la hipèrbole defineix, potser, millor que cap altra cosa. Amb tot i amb això, aquesta hipèrbole és més que un mer recurs; és un dispositiu que, en emparar-se d’una de les figures més sovintejades a la història de l’art –el cos del nan– per a usar-lo i transfigurar-lo en gegant i viceversa, converteix aquest cos “deforme” en un principi poètic i analògic de tota mesura –segurament caldria dir de tota des/proporció– de l’espai, dels objectes i dels significants. En una tal relació entre el petit i el gran, la producció de Jordi Colomer inscriu l’ambigüitat com a vortex i concepte. Vortex sobre el que l’espai es desplega i sobre el que es realitzen les seves representacions. Concepte a partir del qual duu a terme una crítica i una reflexió sobre el paisatge, l’escala i llurs implicacions discursives. En aquesta dialèctica entre el nanisme i el gegantisme, l’artista construeix una estètica on s’explora el llindar entre la subjectivitat i l’espai urbà modern i contemporani. Colomer treballa sobre l’“obscenitat” de l’escala com a potencial formal i simbòlic, però també narratiu i cinematogràfic. El seu treball és una exploració –però també un viatge continu d’anar i tornar– entre estils cinematogràfics i estratègies dramàtiques i actorals que aposten per la dislocació entre l’afecte, la narració i el sentit. Pel que fa a la condició cinematogràfica, els seus vídeos poden ésser explicats com el vagareig entre el moment vital i quotidià de l’esdevenir cap al lloc oníric simbòlic de llur significació. Però, pel que fa a la dramatúrgia, a contrapèl de la tradició aristotèlica, els seus treballs són la posada en “escena” d’accions sense finalitat, on l’actor/personatge apareix com un desactivador del context i com un dispositiu d’autorepresentació de la situació; a la manera brechtiana, l’actor importa més que no pas el personatge. Si hi ha quelcom d’inquietant als vídeos de Colomer, són les estratègies amb què desmunta les formes del paisatge urbà contemporani. En un primer moment, el desmuntatge que realitza té a veure sens dubte amb les relacions entre escala i cos. Més exactament, amb la reinscripció de l’escala en el cos grotesc com a estratègia estètico-simbòlica que permet de mostrar l’altre cantó de l’imaginari urbà: el cantó de la monstruositat. Més enllà del grotesc com a cosa pròpia de la natura, Colomer hi juga, a la manera dels bufons de les corts –val a dir, introduint allò de-forme com a riure i crítica del poder–, amb els imaginaris de la modernitat a fi de fer-ne palès el seu costat obscè: el del desbordament dels seus límits. Juga amb el nan i el monstre, amb el gegant i el monstre. Vet aquí el perquè, tal vegada, caldria parlar d’un naturalisme estètic que restitueix l’ordre carnal i vital del cos a l’espai públic, tot alliberant la pulsió com a

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factor de subversió i de crítica. Les vídeo-instal·lacions de Colomer són interrupcions de l’espai públic i la seva funció significativa i significant. A partir d’una construcció estètica bastida damunt una estètica de la presa, una estilística de l’escala, una simbòlica del cos i una dramatúrgia brechtiana, la seva producció conjumina el cinema, l’escultura i la iconografia per tal de configurar una estratègia d’interpretació del paisatge més enllà de la utopia i de la ruïna de la modernitat. Ens proposa d’acostar-nos al lloc dels impulsos vitals que subjauen sota la vida de les ciutats modernes. Ho fa mitjançant un cert registre del grotesc, on el cos i els objectes interrompen o, si més no, interfereixen just un moment les utopies urbanes i arquitectòniques modernes. Comptat i debatut, als treballs de Colomer, s’hi opera per mitjà d’un doble dispositiu artístic: el moment visual de l’intercanvi de plans cinematogràfics i el moment performàtic actoral que desaliena la situació. No hi ha res que defineixi millor la feina de Jordi Colomer que la seva clara relació amb el cinema com a estratègia estètica. Construït damunt la dialèctica entre presa i muntatge, i damunt la relació entre pla i contraplà, hom pot pensar el seu treball com un nou pas de rosca del neorealisme. Si el realisme desitjà una èpica del paisatge a partir de la correspondència entre la idea de progrés, l’espai obert i la presa oberta, el neorealisme remunta aquests elements per a posar esment en l’“espai qualsevol”, on la presa oberta mostra la ruïna o el fracàs de la modernitat. Però no solament això, també hi insereix l’accident, el fracàs i el neguit d’una societat, la italiana de postguerra, submergida en una crisi; una alteració del contraplà sobre el pla que desmunta la condició utòpica amb què, als seus orígens, el cinema es pensà a ell mateix. Els treballs de vídeo de Jordi Colomer són un aprofundiment i una complexització de les qualitats que Deleuze atribueix al neorealisme italià. Dels cinc trets que el filòsof enuncia2, totes, excepte “la denúncia del complot”, s’acompleixen amb tots els ets i uts a les vídeo-instal·lacions de la sèrie Anarchitekton (2002-2004): “la situació dispersiva, la vinculació deliberadament dèbil, la presa de consciència dels tòpics, la forma-vagareig”. Però Colomer estableix aquests elements a partir d’un desplaçament del pla de realitat on, suposadament, funcionen aquesta classe de preses. A Anarchitekton, les relacions entre pla, presa d’acció i la/les intervenció(ns) performàtica(ques) del(s) actor(s), juntament amb la dislocació i l’alteració visual i semàntica de l’escala –feta a través de les reproduccions en maqueta d’alguns edificis emblemàtics de les ciutats d’Osaka o Brasília, per exemple– produeixen un desgavell del pla de la realitat. Quelcom que permet no tan sols de desmuntar, a la manera del neorealisme, la fal·làcia de la modernor arquitectònica, sinó també de desplaçar-la cap a una certa estètica d’allò pulsional, que transita entre el monstre o el deforme, i que defineix el naturalisme i el món oníric propi del surrealisme. He insistit en el concepte de desplaçament entre el realisme i el neorealisme, entre el naturalisme i el surrealisme que se troba als treballs de Jordi Colomer. Entenc desplaçament com el pas que va d’una condició “objectiva de la presa”, generalment relacionada amb el vessant social del cinema, al canvi de “pla de realitat” de la imatge, és a dir, a les formes

de cristal·lització on es porta a terme la transmutació del significat del significant. Els canvis de pla entre la figuració real i l’onírica representen justament el pas entre el real i el surreal. Tanmateix, quan aquesta transferència passa per la materialitat de la pulsió esdevé no solament una figuració onírica sinó una deformació vital, una alteració corporal. Vet aquí el perquè de les idees del nan i del monstre: són cossos a mig camí de la dada objectiva de la situació i de la figuració simbòlica del somni, són un límit on la pulsió es lliga al cos fins a produir un canvi de pla i, al mateix temps, de “matèria”. Si la coincidència entre el pla obert i el paisatge urbà apareix al neorealisme com a ruïna i el pla intermedi com a espai on actua la demanda ètica de la subjectivitat, pot semblar que Colomer tiba al màxim aquest recurs tot afegint elements de caire escultòric i iconogràfic a la seva estratègia cinematogràfica, i no pas solament mitjançant el joc de preses. A Barcelona (2002) i a Brasília (2003), de la sèrie Anarchitekton, l’artista s’apropia irònicament d’edificis emblemàtics. Ho fa a través del desplaçament de l’escala com a condició de mesura de l’arquitectura. Es tracta d’un desplaçament estètico-polític del significant de l’escala i de la dislocació topogràfica de l’arquitectura del paisatge urbà. Tals desplaçaments/dislocacions representen una desterritorialització estètico-política de l’imaginari urbà i, doncs, una crítica de les relacions entre forma, funció i context d’aquests emblemes arquitectònics. Els jocs iconogràfics, simbòlics, cinematogràfics i performatius funcionen com una paròdia o caricatura, com un trop irònic de l’imaginari arquitectònic i urbà. En aquest context és interessant el diferencial estètic i conceptual que hom observa al vídeo Osaka (2004), de la mateixa sèrie. A diferència del desplaçament cap als marges urbans de les peces a penes referides, el recorregut que l’actor/maqueta fa per algun carrer d’Osaka és el·líptic. La repetició de l’acció i de la presa a tall d’estratègia narrativa és una ironia cap a les formes del display i el simulacre característic de les estètiques escenogràfiques de la modernitat tardana, però també cap al sentit del desplaçament fantasmal dels habitants de les ciutats altament tecnificades. Sens dubte, el que hi cal remarcar són els diferencials socials i polítics que Colomer aporta al seu moment de visibilitat. En aquesta peça, el recurs el·líptic de la presa és l’estratègia amb què planteja el diferencial narratiu i visual. Mentre a les peces de Brasília i Barcelona, els recorreguts de les càmeres són menats cap als desdibuixaments dels contorns urbans, a Osaka el moviment sobre ella mateixa de la presa defineix una tessitura emocional i simbòlica distinta. La sèrie Anarchitekton representa un moment de síntesi, que permet de reconèixer les estructures “narratives” dels vídeos i les vídeo-instal·lacions de Colomer. Com ho he intentat de palesar més amunt, als seus treballs la relació entre pla obert i pla de mitja distància, junt amb el treball performàtic de l’actor i el recurs plàstic de les maquetes, produeixen un sistema de desplaçaments imaginaris i semàntics; en llur interior, els somnis de la modernitat hi són desmuntats per la subjectivació de l’afecte a través de l’acció vista com a situació dispersiva. Tal vegada per això el joc d’escales no és únicament un registre formal del seu treball, sinó també iconogràfic i simbòlic i, per damunt de tot, pulsional; així mateix, tal vegada per això

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el cos apareix com el límit, alhora figuratiu i formal, on es duu a terme el diferiment del significant dels seus treballs. Les relacions d’escales entre paisatge, maqueta i cos funcionen talment un joc de desdoblaments i rèpliques, on es produeix el desplaçament entre el pla del real i el pla del surreal, tot i no abandonar el moment pulsional de l’acció, o sia, sense bandejar la fisicitat o corporalitat atrapada dins els seus impulsos naturals i vitals originaris. En una primera aproximació, hom pot afirmar que el treball de Colomer s’explica, al nivell estructural, per les relacions entre escala, figura, temps i narració, com una poètica de la superposició i el desplaçament. Sobre aquesta estratègia, podem acostar una lectura a d’altres peces on Jordi Colomer explora distints registres de pulsió de la imatge com a distensió estètica. Hom hi pot reconèixer quatre configuracions estèticocinematogràfiques. Primer, la que es vincula al treball de travelling continu, on l’artista estableix una zona liminar entre l’aspecte constatiu de la imatge i la seva transferència onírica. A Le Dortoir (2002), en contrapunt amb els personatges que dormen, el caos on habiten, el fons de la façana d’un edifici modern i el moviment incessant de la càmera d’un costat a l’altre, amunt i avall, provoquen molt més una distensió pura del temps de la imatge que no pas una història. Després, la que, basant-se en el treball d’edició i muntatge, intervé l’espai de presència de l’enquadrament amb textos i amb efectes de picture in motion, per a endarrerir la percepció i convertir el text en una coreografia semàntica de repetició, on l’aspecte real de la imatge –per exemple, un paisatge– esdevé gairebé un enunciat al full blanc sobre el que s’inscriu (Un crime, 2004) o on l’acció és narrada a repel de la seqüencialitat del temps lineal per a reinscriure una història en un lloc oníric. A Fuegogratis (2002), l’edició en sentit contrari a la gravació disloca els referents de la imatge i crea una contradicció/distensió dels objectes i la història. Hom pot reconèixer també un tercer registre estètic, en què el continuum de la presa, tant fixa (Pianito, 1999) com amb un travelling lateral en moviment pendular (Simo, 1997), funciona per la desproporció entre el disseny d’art i l’escenografia amb l’escala i l’espai. A diferència dels anteriors, en aquests són els objectes o els personatges els que hi introdueixen la dislocació formal i simbòlica. A Simo, la nana marca el límit entre el que funciona com un espai que ella habita i la ruïna urbana com a metàfora del paisatge contemporani; la transferència del que apareix com a enorme en ella –les sabates– disminueix cap al final del vídeo, just en el moment que enmig de l’amuntegament de capses apareix una maqueta: de bell nou, el fet de dissoldre l’escala com a dissolució i intercanvi entre la realitat i el somni. Finalment, el vídeo En la pampa (2008), on, a la manera d’un road movie, el camí i el paisatge són intervinguts pel diàleg inesperat i la presència d’elements onírics –un arbre de Nadal artificial que es va fragmentant mentre els personatges caminen per aquell espai desèrtic–, fins que el lloc esdevé un indret en desdibuixament, amb els contorns irrecognoscibles entre el purament material dels objectes i llur esvaniment fantasmal. Aquest treball deu ser, segurament, el que més se separa estilísticament i conceptualment d’una certa constant que hom pot resseguir al llarg de la seva obra. Aquest distanciament permet d’aprofundir la forma i el sentit del desplaçament i la transferència dels seus vídeos.

La diferència rau potser en el fet que, a En la pampa, Colomer explora el pla seqüència en qualitat de camp de força i tensió de la imatge. Exploració que representa també un desplaçament d’allò pulsional a allò afeccional/afectiu de la imatge. A diferència de la sèrie d’Anarchitekton o de les peces de Simo o Pianito, el pla obert seqüència, junt amb el vagareig per la carretera i el desert dels dos personatges, produeix una distensió pura de la durada de l’acció i, doncs, els diàlegs o les poques accions realitzades pels actors hi funcionen més aviat com a tensió de l’afecte que no pas com a canvi de pla de realitat. Val a dir, com a esdeveniment que no té explicació causal i que, per mor de no tenir-la, allibera el pur flux de consciència de les relacions entre context, diàleg i acció. Per exemple, el fet de rentar un cotxe tot cobert d’arena malgrat saber que tornarà a passar o la reiteració de la frase “perquè errar al ras és òbviament depriment, i les interrupcions de l’atzar hi són més pobres que mai”3, funcionen en un context de buidatge del significat a canvi d’una distensió de l’acció: entre el paisatge, el diàleg i l’acció no s’explica una història, es tensa un afecte com a temporalitat pura de la imatge. Al cap i a la fi, si les obres de Jordi Colomer posseeixen alguna constant, és la que té a veure amb un sistema dialèctic de proporcions i enunciats que, tot partint de la segura pretensió de realitat de la imatge, van desplaçant el sentit a través d’un joc d’intercanvis cinematogràfics, formals, figuratius i semàntics, on es disloca el gran i el petit, l’adins i l’afora, la proporció i l’escala. Desplaçament que, a més a més, no és explicable sense la idea de cos grotesc com a lloc irreductible on s’opera la dislocació dels referents. Devem a Luís Buñuel el fet d’haver trobat la clau de la relació entre l’instint i la modernitat. El seu naturalisme reinscrigué a la imatge cinematogràfica la vida en tant que factor de violència ontològica de l’espai urbà. Almenys, aquesta vida foragitada de la modernitat, aquest cos instintiu de Los Olvidados (1950) que apareix en primer pla a tall d’oposició radical a la utopia del progrés de l’arquitectura, és la seva millor realització. Just en aquest espai liminar, Buñuel col·loca el cos grotesc. Un cos convertit, en el treball de Jordi Colomer, en un joc d’escales, on la monstruositat es produeix com a absurditat. Una absurditat que actua com a simultaneïtat i intercanvi entre la grandària del cos i les “escultures” i els objectes. Es tracta de l’escala com a dispositiu d’inestabilitat figurativa i semàntica, a partir del qual subvertir els somnis de l’urbanisme contemporani i restituir, ensems, la pulsió vital com a forma política d’interrupció del discurs hegemònic del paisatge urbà monumental. Anarchitekton, Bucarest, palesa l’extrem d’una tal paradoxa, i no només per la reversió que Colomer fa de l’escala i de la proporció. En aquest vídeo, l’artista no fa pas servir l’escala invertida de la maqueta i les seves relacions entre cos i paisatge, ans utilitza una ampolla de Coca-Cola que l’actor passeja per la ciutat en qualitat de símbol de la simulació. El vagareig hi és pel centre de Bucarest, amb edificis que no són sinó simulacres postmoderns, meres façanes decorades característiques de l’arquitectura dels vuitantes, així com de la seva apropiació

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per Ceaucescu. Colomer hi porta a cap una crítica de les relacions entre ornament i poder, una crítica de les formes pastitx pròpies de la retòrica monumentalista de la dictadura. Una paradoxa que, de bon començament, segons observa el mateix Colomer, es refereix al fet que aquests edificis han de mostrar la grandesa del poder i, això no obstant, aconsegueixen tot just de fer veure “l’ossam esquelètic del formigó”; una paradoxa que, per més que aparegui com a postmoderna al seu registre estètic, no fa més que ensenyar el caire aberrant de la modernor pel que fa a la política: el cantó on la postmodernitat arquitectònica apareix com la hipèrbole de les formes del poder en tant que simulació i fantasia, un producte, aquest darrer, sens dubte de la modernor, les formes originàries de la qual són la mercaderia al capitalisme i la propaganda al comunisme. La contradicció entre gegantisme i nanisme als treballs de Colomer, si en un principi funciona com a trop irònic, va alliberant les aberracions de la modernitat a mesura que es desplega en tant que imatge-moviment. En aquest sentit, i des de la teoria cinematogràfica (des de la narració), hom pot pensar la relació entre nanisme i gegantisme dels objectes i els cossos com el dispositiu estètic conceptual a partir del qual l’artista desmunta la funció ideològica del paisatge urbà. Per la banda de la representació i la figuració, podríem considerar la desproporció i l’intercanvi d’escala com una estratègia estètica que activa la forma monstruosa i grotesca del cos i dels objectes. I encara, des de la perspectiva de les “històries” i dels personatges/actors, hom pot considerar la distensió de l’acció com a temps afectiu pur i moment d’autorepresentació o reconeixement. Simo n’és potser el millor exemple. Les relacions entre l’adins i l’afora que la càmera produeix són iguals al que s’esdevé, al nivell figuratiu, entre el gegantisme i el nanisme del cos i dels objectes. Segons ho he remarcat més amunt, el fet d’esvanir el límit del significat i de la proporció dels objectes implica la deformació estètica i conceptual; vet aquí el grotesc. En quin moment unes sabates són massa grans per a la nana, o les capses deixen d’ésser-ne i esdevenen un paisatge urbà en runes? Per la “deformació” hom activa l’estratègia simbòlica i narrativa d’aquest vídeo, en el punt on l’intercanvi d’escales i de referents funciona com a caricatura. En aquest punt, el grotesc no es troba només al cos, també es realitza per la desmesura i la deformació dels objectes i dels significants. Parlar, doncs, de “Colomer al país de Gulliver” significa sobretot entendre la seva obra com un dispositiu estètic que endega un somni a la inversa: dintre seu, la vida re-habita l’oníric i, així, el cos. Per tant, el cos i les seves desproporcions. Vet ací el perquè l’escala i els cossos intercanvien i desplacen llurs significants a fi de donar lloc a l’espai vital i oníric del monstre urbà. Per ventura, la forma millor d’expressar aquest trànsit tingui a veure amb el cos, ensems del gegant i del nan, amb la posada en espai dels límits entre el gran i el petit com a dispositiu des del qual alliberar l’altra banda de la ciutat: el que té a veure amb la pulsió que connecta l’origen amb la història i el devenir del present. Tal vegada és per això que el viatge al país de Gulliver a què els vídeos de

Colomer ens conviden, s’explica per les línies invisibles que s’estenen, d’una banda, entre els paisatges que “representen” simultàniament allò urbà contemporani i, de l’altra, el paisatge que sorgeix talment un impuls anterior a l’inconscient; paisatge que, en sorgir, desborda el límit de la “representació”. El lloc on el gran i el petit són un símptoma que es desborda per tanta de força i, en fer-ho, es de-forma.

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1

Gilles Deleuze, La Imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, p. 295.

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Gilles Deleuze, ibid., p. 292. En termes meus, defineix la dislocació del cos a l’horitzó espacial i simbòlic, a canvi d’alliberar l’espai emocional com a forma de denúncia ètica i política. La contraposició entre el pla obert i el pla intermedi del neorealisme, a diferència de l’oposició clàssica del realisme entre pla obert i pla tancat, permet al primer d’interrompre la funció utòpica del paisatge per mitjà de la funció social i política dels cossos, els objectes i les accions, característiques pròpies del tipus de presa de mitja distància.

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Aquesta frase fa referència a la “Teoria de la deriva” de Guy Debord, La Creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977; n’hi ha una altra traducció dins Internacional situacionista. Vol. I: La Realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.





reseÑas técnicas notes tècniques

cinecito, la habana (eddy) 2006 Vídeo, máster HD CAM a partir de fotografías, 1’50’’, muda, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Vídeo, màster HD CAM a partir de fotografies, 1’50’’, muda, edició de 3 exemplars i 1 PA.

simo

El hombre que habla / L’home que parla: Eddy Cabrera Fotografías / Fotografies: Jordi Colomer, ayudante / ajudant: Sergi Olivares Montaje y postproducción vídeo / Muntatge i postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Barcelona)

Simo: Pilar Rebollar Los paseantes / Els vianants: Ahmed Ahrad, Carmen Balcells, Enric Berenguer, Mercedes Borges, Agustina Calsina, Yamandú Canosa, Alex Júlia, Josep i Jordi Colomer Jr, Montse Cuchillo, Pep Duran, Jordi Encinas, César Giravent & Cella, Anna Guarro, Nacho Hernando, William Jeffett, Josep Llobell, Roc Llobell, Francesc Malpesa, Mireya Masó, Virginia Marx, Montse Matutano, Connie Mendoza, Quim Nolla, Rosa Novell, Adrià Olivares, Sergi Olivares, Marie Patou, Margarita Patou, Nina Pawlowski, Jaume Parera, Carlos Pazos, Javier Peñafiel, Alberto Peral, Julián Perrier, Carla Punset, Serafín Rodríguez, Nono Ruiz Daroca & July, Jaume Sandoval, Paloma Unzeta, Terry (el perro / el gos) Ayudante de dirección / Ajudant de direcció: Toni Andreu Dirección de actores / Direcció d’actors: Rosa Novell Director de fotografía / Director de fotografia: Marcos Pasquín Vestuario / Vestuari: Pep Duran, Nina Pawlowski Maquillaje y peluquería / Maquillatge i perruqueria: Joan Alonso Atrezo / Atrezzo: Connie Mendoza, Jaume Parera Ayudante / Ajudant: Yamandú Canosa Ayudante de producción / Ajudant de producció: Paloma Unzeta Jefe de maquinistas / Cap de maquinistes: Manolo Cortina Fotografía fija / Fotografia fixa: Enric Berenguer Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Sayazo Producción audio / Producció àudio: Give me sound Catering / Càtering: Ana Mendoza

Producción / Producció: Cimaise et portique (Albi, Castres, France), Jeu de Paume (Paris), Maravills (Barcelona). Agradecimientos / Agraïments: Eddy Cabrera, cine Peyret, Alberto Virilla (Embajada de España en La Habana / Ambaixada d’Espanya a L’Havana)

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1997 Vídeo y sala de proyección, máster Betacam SP, 12’ en bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala de projecció, màster Betacam SP, 12’ en bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.

Producción / Producció: MACBA (Barcelona) Agradecimientos / Agraïments: Audio-Lines, Croquis, Meñique, Metrònom, Wall-Video. Colección / Col·lecció: MACBA (Barcelona), Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), MUMOK (Wien)

les villes

2002 Vídeo y sala de proyección, máster DV-CAM, 2 pantallas plasma, dos veces 2’ en bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala de projecció, màster DV-CAM, 2 pantalles plasma, dues vegades 2’ en bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA. La chica en pijama / La noia en pijama: Adeline Dini En colaboración con los estudiantes de la École nationale des Beaux-Arts de Lyon / En col·laboració amb els estudiants de l’École nationale des BeauxArts de Lió: Ana Maria Gomes, Anne Kawala, Samuel Kurzawski, Agathe Notteghem, Joëlle Perin, Mitsuo Sasaki, Sandra Tavernier, Isaure Vidalin, Adeline Dini. Cámara / Càmera: Jordi Colomer Producción de sonido / Producció de so: Give me sound Postproducción imágenes / Postproducció imatges: Tracking Producción / Producció: École nationale des Beaux-Arts de Lyon, Le Grand Café (Saint-Nazaire, France), Maravills (Barcelona). Agradecimientos / Agraïments: Frédéric Namiand

anarchitekton

prototipos (1)

Interpretación / Interpretació: Idroj Sanicne Fotografía / Fotografia: Marc Viaplana (Ramone) Maquetas / Maquetes: Barry Paulson, Alberto Peral, Jordi Colomer, Jordi Encinas Producción Bucarest / Producció Bucarest: Radu Producción Brasilia / Produccció Brasília: Luís Fernando Campiello Producción Osaka / Producció Osaka: Shigefumi Sato, Koichiro Kogita Postproducción imágenes / Postproducció imatges: Adolf Alcañiz / Metronom-Lab

Courtesy (Foto de archivo / Foto d’arxiu): Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona Colección / Col·lecció: frac Rhône-Alpes (Villeurbanne, France)

barcelone, bucarest, brasilia, osaka barcelona, bucarest, brasília, osaka 2002-2004 Vídeo y sala multiproyección, máster DV-CAM a partir de fotografías, en bucle, muda, edición de 5 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala multiprojecció, màster DV-CAM a partir de fotografies, en bucle, muda, edició de 5 exemplars i 1 PA. Barcelona: 5’; Bucarest: 3’; Brasilia: 3’49’’; Osaka: 1’49’’.

Producción / Producció: Maravills (Barcelona) Con la colaboración de / Amb la col·laboració de: Embajada de España en Brasilia, Generalitat de Catalunya - Departament de Cultura (Barcelona), Fundación Marcelino Botín (Santander). Colección / Col·lecció: FRAC Bourgogne (Dijon, France), MACBA (Barcelona) Agradecimientos / Agraïments: Cosmin Samoila, Mircea Cantor, Wagner Barja, Joana Prado, Alex Gabassi, Roberta Oliveira, Keiju Kawashima, Lluís Sans, Montse Marí y Centre Català de Kansai, Koh Ishikawa, Yuri Ishikawa, Inter Idea Project, Akihiro Kuroda, Takashi Kojima, Yasumasa Otani, Takahiro Higa Maquetas / Maquetas: Anarchitekton Barcelona (Torre Agbar), 2004, cartón y madera / cartó i fusta, 305x60x60 cm. Colección / Col·leció Michel Rein (Paris); Anarchitekton Bucarest, 2003, cartón y madera / cartó i fusta, 190x62x60 cm. Colección del artista / Col·lecció de l’artista; Anarchitekton Barcelone 1 (Santa Coloma), 2002, cartón y madera / cartó i fusta, 207x61x 41 cm. Colección / Col·leció FRAC Centre (Orléans, France); Anarchitekton Barcelona 2 (Diagonal Mar), 2002, cartón y madera / cartó i fusta, 295 x 82 x 54 cm. Colección / Col·leció FRAC Centre (Orléans, France). Anarchitekton Barcelone 3 (Bellvitge), 2002, cartón y madera / cartó i fusta, 155x134x27 cm. Colección / Col·leció FRAC Centre (Orléans France) Fotografía / Fotografia: Anarchitekton Barcelona (Torre Agbar), impresión lambda contracolada sobre dibond / impressió lambda contraencolada sobre dibond, 160x120 cm, edición de 5 ejemplares y 3 PA / edició de 5 exemplars i 3 PA.

2004 7 reproducciones de blindados de la Guerra Civil española: Poliestireno, cartón, yeso, aluminio, goma, metal, bombillas, mesa (120x400x70cm); fotografía blanco y negro 18x24 cm enmarcada; sala pintada en negro y rojo. 7 reproduccions de blindats de la Guerra Civil espanyola: poliestirè, cartó, guix, alumini, goma, metall, bombetes, taula (120x400x70cm); fotografia en blanc i negre 18x24 cm emmarcada; sala pintada en negre i vermell.

prototipos (2)

2005 5 reproducciones de vehículos (Combi Volkswagen, Batmóvil, Trabant, Papamóvil, Lincoln Continental), 140 cm de largo cada uno; cartón, poliestirno, yeso, goma. 5 reproduccions de vehicles (WV Combi, Batmòvil, Trabant, Papamòvil, Lincoln Continental), 140 cm de llarg cada un; cartó, poliestirè, guix, goma. Courtesy: Galería Juana de Aizpuru (Madrid) Colección del artista / Col·lecció de l’artista: frac Rhône-Alpes (Villeurbanne, France)

papamóvil

2005 Vídeo, máster HD CAM a partir de fotografías, 1’10’’, muda, edición de 5 ejemplares y 1 PA. Vídeo, màster HD CAM a partir de fotografies, 1’10’’, muda, edició de 5 exemplars i 1 PA. Fotografías / Fotografies: Jordi Colomer Ayudante de fotografía / Ajudant de fotografia: Sergi Olivares Montaje y postproducción vídeo / Muntatge i postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Barcelona) Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris), Maravills (Barcelona)

babelkamer

2007 Instalación vídeo, máster DV CAM, 2 pantallas plasma, 2 veces 95’ en bucle, sonora, edición de 5 ejemplares y 1 PA. Caravana de 196x300x180 cm (metal, madera pintada en blanco y rojo, iluminación neón) con varios objetos y 2 monitores que emiten Amanecer (1927, 95’, muda) de F. W. Murnau. Instal·lació vídeo, màster DV CAM, 2 pantalles plasma, 2 vegades 95’ en bucle, sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA. Caravana de 196x300x180 cm (metall, fusta pintada en blanc i vermell, il.luminació neó) amb diversos objectes i 2 monitors que emeten Aurora (1927, 95’, muda) de F. W. Murnau. Las charlatanas / Les xerraires: Ingrid De Bruyne, Chantal Gerday Los otros charlatanes / Els altres xerraires: Theo Soetemans & Florence Marion, Serge Vlerick & Rachid El Ouaghli, Bart Uzeel & Caroline Uzeel, Sofie Renson & Michel Rivez Intérpretes del SISB (Servicio de interpretación de sordos de Bruselas) / Intèrprets del SISB (Servei d’interpretació de sords de Brussel·les): Els Demarre, Lisiane Den Haerinck, Freddy Ficquere, Kattia Lattrez, Patrick Peeters, Michael Henin, Lise Artiges, Muriel Prevot, Samira Er-Rbie Mecanografía y traducciones / Mecanografia i traduccions: Megbil Nora (holandés-francés / holandès-francès), Sophie Croene (francésholandés / francès-holandès) Cámara / Càmera: Stephane Broc, Jordi Colomer, Katia Kameli Ayudante de dirección / Ajudant de direcció: Katia Kameli Construcción de decorados / Construcció de decorats: Christophe Van Damme Producción ejecutiva / Producció executiva: Wim Embrechts (coordinación general / coordinació general); ayudantes / ajudants: Charles Gohy, Wenke Minne, BRXLBRAVO Regidor vídeo / Regidor vídeo: Erwin de Muer Soporte técnico vídeo / Suport tècnic vídeo: Bart Reinartz (Heuvelman, Belgique), Fabian Bovenisty, Alex Ingels Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Adolf Alcañiz Producción / Producció: BRXLBRAVO (Bruxelles), Maravills (Barcelona), Jeu de Paume (Paris) Con la colaboración de / Amb la col·laboració de: Instituto Cervantes (Bruxelles), Paco de Blas Zabaletta (director del departamento cultural / director del departament cultural); FNAC City 2 (Bruxelles), Jean-Benoît Cazenave (director), Lidwinne Van Leeuwe (encargada eventos FNAC Belgique / encarregada esdeveniments FNAC Belgique), Caroline Arts (encargada comunicación de la tienda / encarregada comunicació de la botiga), Fabian Bovenisty (responsable TV), Alex Ingels (intendente general / intendent general)

un crime

2004 Vídeo y sala de proyección, máster HD-CAM vídeo, 4’40’’, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Encargo público del Centre national des arts plastiques (Paris). Filmado en Cherbourg (France), julio de 2004. Vídeo i sala de projecció, màster HD-CAM vídeo, 4’40’’, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA. Encàrrec públic del Centre national des arts plastiques (Paris). Filmat a Cherbourg (France), juliol de 2004.

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El cor / Cor: Daniel André, Gérard-Philippe Bihina, Christine Cenent, Daniel Couppey, Alice Dourlen, Marie-Christine Lebourgeois, Aurélien Le Peutrec, Jacques Mielnicki, Martin Smith, Julie Queré, Bartolomé Sanson, Liliane Vannier Vigilante SNCF / Vigilant SNCF: François Paillaute Cámara / Càmera: Antonio Cortés Fotografía / Fotografia: Sergi Olivares Producción ejecutiva / Producció executiva: Béatrice Didier, Le Point du Jour (Cherbourg, France) Encargada de producción / Encarregada de producció: Alexandra Filiatreau Producción de las letras / Producció de les lletres: Claire Le Breton Ayudante vídeo / Ajudant vídeo: David K’Dual Making of / Making of: François Potier, Viviane Liaudet Montaje vídeo / Muntatge vídeo: Adolf Alcañiz (Metronom-Lab) Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Infinia Postproducción audio / Postproducció àudio: Viuda Xing Pirata Producción / Producció: Centre national des arts plastiques (Paris), Maravills (Barcelona) Con la colaboración de / Amb la col·laboració de: Le Point du Jour (Cherbourg, France) Agradecimientos / Agraïments: Brittany Ferries, Comandante / Comandant Kernoncuff, Comandante / Comandant Quéré, Johann Schulz, David Prunier, École des Beaux-Arts de Cherbourg, Galerie Michel Rein (Paris) Colección / Col·lecció: Fonds national d’art contemporain (Paris)

arabian stars

2005 Vídeo y sala de proyección, máster HD CAM, 38’, sonora, edición de 5 ejemplares y 1 PA. Instalación completa: sala de proyección vídeo con 82 sillas, correspondientes al número de portadores de pancartas en la película, y sala pintada en verde con las 37 pancartas utilizadas. Vídeo i sala de projecció, màster HD CAM, 38’, sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA. Instal·lació completa: sala de projecció amb 82 cadires, corresponents al nombre de portadors de pancartes en la pel·lícula, i sala pintada de verd amb les 37 pancartes utilitzades. Los portadores de pancartas / Els portadors de pancartes:  Sana’a: Ali Yahya Ahmed, Abdusalam Salah Atik, Wesama Ahmed Ali, Fahd Esmaél, Walid Ahmed Mohamed, Abdulah Mahdi, Galal Ali Mohsen Al Jaradi, Mansor Hasan Musleh, Ali Abdulah Ahmed Auili, Zayed Abdulatif, Ibrahim Al-Matary, Mohamed El Kudsi, Samir Rizk Ghalab, Yaser Mohamed Ali, Abdulrahman Al-Masuari, Ali Mohamed Asaghir, Abdulah Ahmed, Mohamed Ahmed; Aden: Majid Salah, Amjad Salah, Salem Chaaban, Mohamed Saleh Naseer, Mohamed Omar Yasin, Omar Hyder, Kadri Mohamed, Mohamed Rabie, Ahmed Salim, Akram Mohamed Saleh, Ahmed Abdulah, Mohamed Salem, Omar Ahmed, Abdolaziz Mahros, Mohamed Ahmed Amar, Mugahed Ahmed, Abdulah Mohamed, Salem Hafez, Omeir Omar, Fahd Ali, Mohamed Said, Akram Awad, Mazen Husein, Salem Mahfuz, Mubarak Mabruk, Ahmed Said, Akram Omar; Haban: Emad Salem, Fauzi Mubarak, Ahmed Saeed, Ali Salem, Esam Salem; En la carretera / A la carretera: Said Saleh, Salem Saleh, Aiman Saleh, Magid Abdulah Yahya, Mohata Asalam, Mohamed Ahmed Kacem, Muhamad Omar Nombres escritos en las pancartas / Noms escrits a les pancartes: Lolita, Tarzan & Jane, Barbie, Terminator, Obi Wan Kenobi, Tony Manero, Homer Simpson, Batman, Minnie Mouse, The Ramones, Mohamed Ali (Cassius Clay), Michael Jackson, Sherlock Holmes, James Bond, Lara Croft, Pikachu, Godzilla, Mies Van der Rohe, Michael Schumacher, Heidi, Che Guevara, Maradona, Zorro, Astérix, Zinedine Zidane, Bruce Lee, Picasso, Santa Claus, Sherezade, Abo Bakr Saalem, Abdola Albaradoni, Al-Zuberi, Amat Al’ Alim as Sûsûa Cámara / Càmera: David Amell Fotografía / Fotografia: Jordi Colomer, ayudante / ajudant: Sergi Olivares Producción ejecutiva / Producció executiva: Alexandra Filiatreau, Luís Fernando Campiello Montaje vídeo / Muntatge vídeo: Adolf Alcañiz (Metronom-Lab) Postproducción audio / Postproducció àudio: Viuda Xing Pirata Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: Infinia Equipamientos HD / Equipaments HD: Ibercin Producción Yemen / Producció Iemen: Claire Mortimer (Años Luz, Barcelona), Gold Moore Tours (Sana’a) Traductor / Traductor: Mohamed Nagui Atef Conductores / Conductors: Abdul Gawy Hidriy, Fuad Hamod Pintores / Pintors: Rasam Al Kata, Fuad Hamod,

Mohamed Nagui y anónimos / i anònims Guía / Guia: Ahmed Alhabi, inspector, Ministro de Información del Yemen / Inspector, Ministre d’Informació del Iemen Producción / Producció: William Jeffett, Hank Hine (director) Salvador Dalí Museum (St. Petersburg, Florida, USA), Amélie Aranguren, Espacio 1, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Maravills (Barcelona) Agradecimientos / Agraïments: Frank Wolinski, wed (Tampa, Florida) Colección / Col·lecció: Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou (Paris), frac Pays-de-la-Loire (Carquefou, France), Collection Musée des Arts contemporains du Grand-Hornu (communauté française de Belgique)

père coco et quelques objets perdus en 2001

2002 Vídeo y sala de proyección, máster DV-CAM a partir de fotografías, 5’ en bucle, muda, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala de projecció, màster DV-CAM a partir de fotografies, 5’ en bucle, muda, edició de 3 exemplars i 1 PA. Père Coco: Idroj Sanicne Fotografía / Fotografia: Marc Viaplana (Ramone) Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: In-Audiovisuals, Adolf Alcañiz (Metronom-Lab) Producción / Producció: Le Grand Café (Saint-Nazaire), Maravills (Barcelona) Con la colaboración de / Amb la col·laboració de: Bureau des objets trouvés de la Ville de Saint-Nazaire (France)

2 av

2007 Máster HD-CAM, 5’12’’, sonora, edición de 5 ejemplares y 1 PA. Màster HD-CAM, 5’12’’, sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA. Jefe operador / Operador en cap: Antonio Cortés Producción ejecutiva / Producció executiva: Katia Kameli Dirección de actores / Direcció d’actors: Caroline Garçon Producción de sonido / Producció de so: David Sicot Ayudantes toma de sonido / Ajudants presa de so: Matthieu Schmitel, Benjamin Seror, Mathieu Weil (École des Beaux-Arts de Lyon) Montaje y postproducción vídeo / Muntatge i postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Barcelona) Montaje y postproduction sonido / Muntatge i posproducció so: Vidua Xing Pirata Compositor: Xavier Maristany Postproducción HD / Postproducció HD: Apuntolapospo (Barcelona) Fotografía fija / Fotografia fixa: Sergi Olivares Making of: Fanny Adler Producción escénica / Producció escènica: Philippe Briot, Nelly Chanaux, Philippe Denys, Nathalie Laurent, Joëlle Marboux, Chantal Poncet Material y equipamiento técnico / Material i equipament tècnic: Vido Rion, Jean-Luc Courtel, Tatooine Production (Rillieux-la-Pape, France), Nicolas Hoffnung, Vídeoplus (Saint-Ouen, France), Yves Forestier, Association des Pilotes acrobates auto-moto (Oytier, Isère, France) Vecinos de la 2e Avenue / Veïns de la 2e Avenue: Mme & M. Annad-Khelifi, Mme & M. Barceló-García, Line Bard, Alexandra Berger, César Bolla, Stéphane Bourget, Madame Bouvat, Mme & M. Bouvier, Mme & M. Bruchet, Mme & M. Cabane Boz, Mme & M. Cabane-Jot, Magali Caillot, Vincent Canata, Raymonde Charnot, Mme & M. Cheyne, Mme & M. Coutas, Madame Dazan, Mme & M. Delgado, Mme & M. Delgado-Romeas, Mme & M. Diaz, Andrée & René Glasson, Mme& M. Liccia, Lila Madaci, Angèle Manas, Dominique Martin, Mme & M. Martinez, Mme & M. Mercey Gérard, Mme & M. Michalon, Élodie Onado, Mme Pasutto, Mme & M. Perez, Mme & M. Perreira da Silva, Geneviève Petit-Gonon, Laurence Piot, Mme & M. Reynaud Bertacco, Mme & M. Ripert, Jérôme Rochas, Ginette Rosa, Sébastien Rosa, Jocelyne Sostiente, Daniel de Souza, Thierry Tournebise, Mme Tournigand, Francesca Velasco, Mme & M. Yepez Y todos los vecinos y amigos de paso, entre los cuales / I tots els veïns i amics de pas, entre els quals: Mme & M. Michelas Georges, M. Petrilli, Mme & M. Roudil, M. Terry Músicos / Músics Orquesta de la escuela primaria Joliot-Curie / Orquestra de l’escola primària Joliot-Curie: Florian Achard, Selma Bendris, Coline Bruneel, Yann Coutas, Floriane Denolly, Ambre Dervieux, Léonie Galéa, Anthony Guillen, Rayan Herzallah, Jonathan Jacquet, Jessica Kerrar, Lisa Marques, Yanis M’Siah, Anaïs Pertuzon, Enzo René, Elisa Robert, Margot Sonier, Claudia Terrier (alumnos / alumnes) & Lionel Abry, Joëlle Giraud,

Flore Pène (acompañantes / acompanyants)  Batería-Banda de Terrebasse / Bateria-Banda de Terrebasse: Christian Corsat (director), Bernard Fiorentino & Guy Martinon (copresidentes / copresidents), Roger Ailloud, Céline Blasko, Christian Blasko, Robert Bourget, Pierre Clauzel, Claude Clemaron, Jean-Michel Dolphin, Maurice Girodet, Christophe Marlhe, Eliane Martin, Anthony Morel, Franck Morel, Jacques Peyroux, Gaston Pie, Georges Pinel Los dos acordeonistas / Els dos acordionistes: Angélique Proenca, Jean-Yves Serve Los músicos en casa de los vecinos / Els músics a casa dels veïns: Manon Berthet (guitarra), Laurent Blanchard (guitarra), Matthieu Brun (platino / platí), Constance Buniazet (clarinette / clarinet), Thibaud Coulon (guitarra), Monique Desgouttes (acordeón diatónico / acordió diatònic), Rémy Dumont (derbuka), Fabien Gianmattéo (guitarra eléctrica / guitarra elèctrica), Hugo Gilbert (violín / violí), Jean-Marie Ledivellec (cajón / caixó), Yoann Masson (teclado / teclat), Pauline Roudier (clarinete / clarinet) Agradecimientos / Agraïments: Mairie de Roussillon (Isère, France), Mairie de Salaise-sur-Sanne (Isère, France), Batterie-Fanfare de Terrebasse, École élémentaire Joliot-Curie (Salaise-sur-Sanne, France), École nationale des Beaux-Arts de Lyon, Commission du film Rhône-Alpes (France) Esta realización se inscribe en el marco de una asociación entre Travail et Culture, l’Aglomeración de Roussillon (Isère), y el Institut d’art contemporain de Villeurbanne. / Aquesta realització s’inscriu en el marc d’una associació entre Travail et Culture, l’Aglomeració de Roussillon (Isère), i l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne. Travail et Culture recibe el soporte de la drac Rhône-Alpes, del Consejo regional Rhône-Alpes, del Consejo general de Isère, del cie Rhodia y de la Aglomeración de Roussillon. / Travail et Culture rep el suport de la drac Rhône-Alpes, del Consell regional Rhône-Alpes, del Consell general d’Isère, del cie Rhodia i de l’Aglomeració de Roussillon. Travail et Culture, Aglomeración de Roussillon / Tavail et Culture, Aglomeració de Roussillon: René Riou (presidente / president), Jean-Baptiste Villemagne (director), Michèle André, Bernard Bongard, Annie Bruyat, Fernand Guinot, Gérard Lericq, Jeannette Massot, Michel Meillon, Francisco Monge, André Ortega, Nicole Pelz, Sandra Poretti, Françoise Pras, Clarisse Tachdjian (voluntarios, catering / voluntaris, càtering) Produccción /Producció: Institut d’art contemporain (Villeurbanne, France), Jeu de Paume (Paris)

le dortoir

fuegogratis

no future

Los durmientes / Els dorments: Ana María Bretón, Laura Dada, Sulin Prado, Silvia Martín, Merida Mc Carthy, Alba Leat, Jimena Posada, Andrés Loewe, José Gutierrez, Ahamed Agha, Cisco Aznar, Carlos Fernandez, Pau Taché, Andrés Puig, Montserrat Nogareda, Alexandra Filiatreau, Serafín Rodriguez, Franco Jacometti El escalador / L’escalador: Idroj Sanicne Director de fotografía / Director de fotografia: Antonio Cortés Ayudante de dirección / Ajudant de direcció: Bernardo Porraz Jefe de decoración / Cap de decoració: Jordi Encinas  Diseño gráfico de decorados / Disseny gràfic de decorats: Yamandú Canosa Fotografía fija / Fotografia fixa: Marc Viaplana (Ramone) Maquillaje / Maquillatge: Tatiana Thaurin 

La pareja, ella / La parella, ella: Marieta Orozco La parella, él / La parella, ell: Juan Márquez Director de fotografía / Director de fotografía: Antonio Cortés Ayudante de dirección y producción / Ajudant de direcció i producció: Bernardo Porraz Diseño del coche “Goldenshower” / Disseny del cotxe “Goldenshower”: Jordi Encinas Fuego / Foc: Efectes Linuesa Diseño gráfico de decorados / Disseny gràfic de decorats: Daniel Perrier Construcción de decorados / Construcció de decorats: Barry Paulson, Jordi Encinas, César Merino Vestuario / Vestuari: Alexandra Filiatreau Fotografía fija / Fotografia fixa: Marc Viaplana (Ramone) Regidor / Regidor: César Merino Segunda operadora / Segona operadora: Silvya Bayarri Operador de Stadycam / Operador: Axel Marin, Ayudante / Ajudant: Mercè Boussy Electricistas / Electricistes: Joaquim Dalmau, Pau Font Maquillaje / Maquillatge: Tatiana Thaurin Catering / Càtering: Walter Friedrich Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: In-Audiovisuals Producción audio / Producció àudio: Arte y ruido Diseño audio / Disseny àudio: Nono Ruiz Efectos de sonido / Efectes de so: July Ortiz Música / Música: Dreamall Orquesta Arreglos / Arranjaments: Eduardo Olivé Estudios de grabación / Estudis de gravació: Alts Forns

La chica del timbal / La noia del timbal: Caroline Garçon La gente delante del coche / La gent davant del cotxe: Sébastien Jolivet, Pia Delplanque, Jérôme Décultot, Céline Gutman, Elisabeth Corblin Jefe operador / Operador en cap: Antonio Cortés Producción de sonido / Producción de so: Albert Royo Montaje y postproducción vídeo / Muntage i postproducció vídeo: Adolf Alcañiz (Metronom-Lab) Fotografía fija / Fotografia fixa: Sergi Olivares Dirección escénica / Direcció escènica: Julien Lemétais, ayudante / ajudant: Jonathan Lebourg, Grégory Liard Vestuario / Vestuari: Najette, Casablanca (Paris) Maquillaje / Maquillatge: Charline Charassier Preparación del coche-anuncio / Preparació del cotxe-anunci: Rémy Julienne, Universtunt (Chalette-sur-Loing, France) Construcción del letrero / Construcció del rètol: Didier Rouy, Publidéco (Caen, France)

2002 Vídeo y sala de proyección, máster Betacam digital, 10’ en bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala de projecció, màster Betacam, 10’ en bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.

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Construcción de decorados / Construcció de decorats: Luís Bisbe, Serafín Rodríguez, Walter Friedrich, Alexandra Filiatreau  Electricistas / Electricistes: Oscar Isaach, Franco Jacometti Maquinistas / Maquinistes: Julio Barbod, Daniel Correa, Jesús Pages Producción audio / Producció àudio: Arte y ruido, Nono Ruiz Efectos de sonido / Efectes de so: July Ortiz Música / Música: Dreamall Orchestra : Alts Forns Arreglos / Arranjaments: Eduardo Olivé Estudio / Estudi: Alts Forns Productora delegada / Productora delegada: Sophie Goupil Productora ejecutiva / Productora executiva: Marta Figueras Ayudantes / Ajudants: César Merino, Sergio Olivares, Alexandra Filiatreau, Barry Paulson Postproducción vídeo / Postproducció vídeo: La Truka / In-Audiovisuals Estudio / Estudi: Mas Madera Equipamiento técnico / Equipament tècnic: Servicevision Iluminación / Il·luminació: Amalgama Atrezo / Atrezzo: Solidança Cervezas / Cerveses: Orus Producción / Producció: Les Poissons volants (Paris) Con la colaboración de / Amb la col·laboració de: Atelier Jean Nouvel (Paris), Expo 02 (Suisse), Agence d’artistes du Centre culturel contemporain (Tours, France), Maravills (Barcelona), Generalitat de Catalunya - Departament de Cultura (Barcelona). Agradecimientos / Agraïments: Alain Julien-Laferriere, Frederic Pagé, Hangar, Quico Rivas, Galería Carles Taché (Barcelona), Galerie Michel Rein (Paris) Colección / Col·lecció: Fonds national d’art contemporain (Paris), Centro Atlántico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria), Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León)

2002 Vídeo y sala de proyección, máster Betacam digital, 5’ en bucle, sonora, edición de 3 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala de projecció, màster Betacam digital, 5’ en bucle, sonora, edició de 3 exemplars i 1 PA.

Producción / Producció: La Galerie (Noisy-le-Sec, France), Maravills (Barcelona) Agradecimientos / Agraïments: Quico Rivas, Lola, los tres bomberos de / els tres bombers de Guissona (España)

2006 Vídeo y sala de proyección, máster HDV, 9’43’’, sonora, edición de 5 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala de projecció, màster HDV, 9’43’’, sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA.

Producción / Producció: Le Spot (Le Havre, France), Arts Le Havre 2006 Biennale d’art contemporain (France), Maravills (Barcelona) Agradecimientos / Agraïments: Jérôme Bonafous (servicio de dragado e hidrografía, PAH / servei dragatge i hidrografia), Frédérique Brault (servicio de dragado e hidrografía, PAH / servei de dragatge i hidrografia), Laurent Bréart (museos históricos y patrimonio, Le Havre / museus històrics i patrimoni), Anne Broudic, Jeanne Busato, Philippe Cam, Coco, Alan Fatras, Marie Gaimard, Soliman Gharram, François “Dalton” Grenier, Claire Grivel (Oficina de explotación del Puente de Normandía / Oficina d’explotació del Pont de Normandia), Dominique Julienne, Régis Lebras, Thomas Lepillier, Elisabeth Leprêtre (museos históricos y patrimonio, Le Havre / museus històrics i patrimoni), Céline Mazurier (PAH), Élise Parré, Jean-Charles Phillippe, Elian Pilvin (CSL, Le Havre), Mme Quevillon, Thierry Rault, Mathieu Simon, Jean-Marc Thévenet, Gwennael Toulouzan; Ayuntamiento de Le Havre / Ajuntament de Le Havre: Pierre Debru (delegado general de grandes eventos y animación / delegat general de grans esdeveniments i animació), Dominique Goupil (regidor general de grandes eventos y animación / regidor general de grans esdeveniments i animació) & Christian Jouen (regidor de equipamientos de centros culturales eventos exteriores / regidor d’equipaments de centres cultural esdeveniments exteriors) Colección / Col·lecció: frac Provence-Alpes-Côte d’Azur (Marseille, France)

en la pampa

2008 Vídeo y sala multiproyección, máster DVC/PRO HD, en bucle, sonora, 5 ejemplares y 1 PA. Vídeo i sala multiprojecció, màster DVC/PRO HD, en bucle, sonora, edició de 5 exemplars i 1 PA. Ciao ciao en María Elena, 2’52’’ ; Cementerio Santa Isabel, 23’ ; Christmas, 3’31’’ ; Vagar en campo raso es..., 4’14’ ; South american rockers ay, ay, ay, 3’58”. María: Viviana Castillo Mateo: Matías Guerra Les mujeres delante del teatro / Les dones davant del teatre: Gladis Silva Rozas, Eloisa Galleguillos, Ivinlla Choque Cáceres, Nolvia Berna Cruz, Silvia Araya Orosco, Doris Araya Araya, Elsa Delgado Díaz, Yolanda Alvarez, Juana Campusano López, Inés Codirmin Pizarro, Cintia Lira Vega, Eduardo Allard González (el niño / el nen) Director de fotografía / Director de fotografia: Rodrigo Avilés Pérez Producción ejecutiva / Producció executiva: Carolina Olivares, ayudante / ajudant: Oscar Raúl Sepúlveda Fotografía fija / Fotografia fixa: Jaime González Ballenas Conductores / Conductors: René Mario Esteban Moscoso Traducción / Traducció: Pedro Donoso, Cathy Arnaud, Luke Stobart Montaje y postproducción / Muntatge i postproducció: Adolf Alcañiz Producción / Producció: Maravills (Barcelona), KBB Kültur Bur (Barcelona), Jeu de Paume (Paris) Agradecimientos / Agraïments: Eva Soria, Institut Ramon Llull (Barcelona), Camilo Yañez, Coordinador de Artes Visuales, Centro cultural Matucana 100 (Santiago de Chile), Galería Carles Taché (Barcelona)

pozo almonte

2008 33 fotografías, impresión Lightjet sobre papel argéntico, 40x60 cm cada una, edición de 5 ejemplares y 3 PA. 33 fotografies, impressió Lightjet sobre paper argèntic, 40x60 cm cada una, edició de 5 exemplars i 3 PA. Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris), Maravills (Barcelona)

escenita (tocopilla)

2008 Impresión Lightjet sobre papel argéntico, 110x80 cm, edición de 5 ejemplares y 3 PA. Impressió Lightjet sobre paper argèntic, 110x80 cm, edició de 5 exemplars i 3 PA. Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris), Maravills (Barcelona)

Fotografías de portada Fotografies de portada Portada: Anarchitekton Barcelona (Torre Agbar), impresión lambda contracolada sobre dibond, 43x58 cm, edición de 30 ejemplares y 3 PA. Anarchitekton Barcelona (Torre Agbar), impressió lambda sobre dibond, 43x58 cm, edició de 30 exemplars i 3 PA. Producción / Producció: Galería Carles Taché (Barcelona) Contraportada: En la pampa (el bolso de color rosa), impresión Lightjet sobre papel argéntico, 110x80 cm, edición de 7 ejemplares y 3 PA. En la pampa (la bossa de color rosa), impressió Lightjet sobre paper argèntic, 110x80 cm, edició de 7 exemplars i 3 PA. Producción / Producció: Jeu de Paume (Paris), Maravills (Barcelona).

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Biografía Biografia

Exposiciones individuales Exposicions individuals

Exposiciones colectivas Exposicions col·lectives

2008 Jordi Colomer, Jeu de Paume, Paris

2008

Nuevas Historias, A new View of Spanish Photography and Video Art, Kulturhuset, Stockholm Éclats de frontières, FRAC Provence-Alpes Côte d’Azur, Marseille (France) Low Key, Fundación Botín, Santander (España) Ambition d’art, Institut d’art contemporain, Villeurbanne (France) España 1957-2007, Palazzo Sant’Elia, Palermo (Italia) Collection 1970-2001, Fundació Suñol, Barcelona Ne pas jouer avec des choses mortes, Villa Arson, Nice (France) Wandering in contemporary video art, Magazzini del sale, Musei Civici, Siena (Italia) Mondo e Terra, La collezione del FRAC Corsica, Museo d’Arte di Nuoro, Nuoro (Italia) Esto no es una exposición, Centro Huarte de Arte contemporáneo, Huarte (España) Drawn together, Gruppenausstellung, Traversée Zeitgenössische Kunst, München

2007

Continuous temporality, Israeli Center of Digital Art, Holon (Israël) Ida e volta: ficção e realidade, Fundação Gulbenkian, Lisboa Façades, Krannert Art Museum, University of Illinois, Champaign-Urbana (usa) Instant City, Abbaye de Fontevraud, Fontevraud (France) No Future, Bloomberg Space, London Existencias, Museo de Arte contemporáneo de Castilla y Léon, León (España) Utopies quotidiennes, La Centrale électrique, Centre européen d’art contemporain, Bruxelles Barcelona 1947-2007, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence (France) Luxe, calme et V... , La Panacée, Montpellier (France) Brasilia-Chandigarh-Le Havre, Musée Malraux, Le Havre (France) Video Spain Phe’07, Cuenca (España) brxlbravo, fnac City 2, Bruxelles La Ricarda. Appropriation temporaire, Cultuurcentrum Mechelen, La Raffinerie, Kunstenfestival, Bruxelles Repeat all, Centro cultural Matucana 100, Santiago de Chile Escenaris transitables, Museu d’Art de Girona, Girona (España) Reflections, Galerie Traversée, München

2006

What happens?, Dispari & dispari Project, Reggio Emilia (Italia) La Visión impura, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Repeat all, Ateliers de construction mécanique, Vevey (Suisse) I Bienal de arquitectura arte y paisaje de Canarias, Fortaleza del Tostón, El Cotillo, Fuerteventura (España) Dinámicas de la cultura urbana, 9a Bienal de La Habana, La Habana La Vie, la ville, Biennale du Havre, Le Havre (France) Modernicité, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France) / Stroom den Haag, Den Haag (Nederland) Archipeinture, Le Plateau, Paris / Camden Arts Center, London Trilhas na mata digital, Videocraçao contemporanea na Espanha, Museu de Arte contemporanea de Niteroi, Niteroi (Brasil) Nuit blanche, La Goutte d’or, Paris Picasso to plensa. A Century of art from Spain, The Albuquerque Museum, New Mexico (usa) Videodyssey, Parker’s Box, Brooklyn, New York Communicating Vessels: video works by seven Spanish artists, Hara Museum of contemporary Art, Tokyo Passages en villes, Le Bellevue, Biarritz (France) Dormir. Rêver... et autres nuits, CAPC Musée d’Art contemporain, Bordeaux (France) Identidades críticas, Sala Puerta Nueva, Córdoba (España) / Museo Patio Herreriano, Valladolid, (España) La Mirada breve, Centro cultural de España, Buenos Aires La Vidéothèque mobile, École nationale supérieure d’Architecture de Belleville, Paris Ça s’ouvre ? Ça s’ouvre pas ?, Ateliers d’artistes de la Ville de Marseille, Marseille (France)

Pablo Siracusa

278

Jordi Colomer nace en Barcelona el 23 de febrero de 1962, poco después de la excomunión de Fidel Castro por Juan XXIII y poco antes de la borrosa muerte de Marilyn Monroe. Durante su infancia, una misteriosa enfermedad febril le mantiene en cama por un año. Las fiebres, que sólo podrá paliar con inyecciones de adrenalina, se repetirán de modo recurrente  en los momentos claves de su vida. La amistad con esta sustancia explica ciertas peligrosas aficiones de su adolescencia, como las carreras ilegales de motocicletas en el monte Tibidabo. En 1977, vive el hervor de una Barcelona postfranquista y se suma a las Jornadas libertarias en el Parque Güell. Entrado 1980, comienza a frecuentar los seminarios de la Escuela de Arte y Diseño de Barcelona, institución independiente también conocida como la “Bauhaus de Vallvidrera”. Allí se ejercita en el seminario de organización de fiestas y participa en la fundación de la revista Àrtics, al tiempo que sufre nuevas crisis de fiebre alucinatoria. Poco después se inscribe en la Facultad de Historia del Arte, de la que saltará a Arquitectura en 1983. Por entonces Colomer es ya un perfil conocido de las noches del Teatro Maravillas y de la Avenida del Paralelo, donde se le recuerda en compañía de la famosa vedette Tania Doris. El artista recorre en este período de formación los vasos comunicantes entre escultura, arquitectura, performance, fotografía, teatro. Sólo la práctica artística parece entonces responder a la diversidad de sus intereses y en 1986 realiza su primera exposición en el Espai 10 de la Fundació Joan Miró, bajo el título Prototips Ideals. En 1989, viaja a Bulgaria y descubre los últimos esplendores de los estudios Boyana. En 1991, se traslada a París, donde residirá a partir de entonces, de forma intermitente. En estos años, marcados por ciertos hallazgos determinantes, su investigación gravita en torno a la relación problemática entre fotografía y escala. En su exposición de 1994 en Tinglado 2, Tarragona, Jordi Colomer presenta sus primeras esculturas transitables, híbridos de escena teatral y fragmento arquitectónico. En los años 1994 y 1995, Colomer estudia exhaustivamente el cine alemán de entreguerras y descubre en Munich la obra filmográfica de Karl Valentin, que dejará una huella importante en su trabajo ulterior y precipitará su empleo del vídeo. Poco más tarde, en 1997, presentará en el MACBA su primer vídeo, Simo, al que seguirán después otros como Pianito (1999) o Les Jumelles (2000), cada uno de ellos alojado en una sala de proyección específica. Paralelamente, interviene como escenógrafo en representaciones teatrales de Beckett, Novarina, Ashley o Brossa. Con Le Dortoir (2001) termina su periodo de trabajo en estudio y empieza el de las obrasviajes: Père Coco (2002), Anarchitekton (2002-2004), Arabian Stars (2006) –obras que atraviesan Francia, Brasil, Rumanía, Japón, Yemen. Tras sobrevivir a un acceso de fiebres del dengue lunfardo, realiza en el desierto de Atacama, en Chile, su más reciente proyecto, En la pampa (2008). Esta obra señala el inicio de una nueva etapa, de la que aún sabemos demasiado poco.

Jordi Colomer neix a Barcelona el 23 de febrer de 1962, poc després que Joan XXIII excomuniqués Fidel Castro i poc abans de la tèrbola mort de Marilyn Monroe. Durant la seva infantesa, una misteriosa malaltia febril el manté un any al llit. Les febrades, que només es podran pal·liar amb injeccions d’adrenalina, aniran ressorgint de forma recurrent als moments claus de la seva vida. L’amistat amb aquesta substància explica certes perilloses aficions de la seva adolescència, com les curses il·legals de motos pel Tibidabo. A l’any 1977, viu l’ebullició d’una Barcelona postfranquista i participa a les Jornades llibertàries del Parc Güell. Al llarg de 1980, comença a freqüentar els seminaris de l’Escola d’Art i Disseny de Barcelona, una institució independent també coneguda com la “Bauhaus de Vallvidrera”. Allà, fa pràctiques al seminari d’organització de festes, i participa a la fundació de la revista Àrtics, mentre pateix noves crisis de febre al·lucinatòria. Poc després es matricula a la Facultat d’Història de l’Art, des d’on passarà a l’Escola d’Arquitectura a l’any 1983. Llavors, Jordi Colomer ja és una presència coneguda de les nits del Teatre Maravillas i de l’Avinguda del Paral·lel, on se’l recorda en companyia de la famosa vedette Tania Doris. En aquest període de formació, l’artista recorre els vasos comunicants entre escultura, arquitectura, performance, fotografia, teatre. En aquells moments, sembla que només la pràctica artística respon a la diversitat dels seus centres d’interès i, el 1986, realitza la seva primera exposició a l’Espai 10 de la Fundació Joan Miró, sota el títol de Prototips Ideals. A l’any 1989, viatja a Bulgària i descobreix els últims esplendors dels estudis Boyana. Al 1991, es trasllada a París, on viurà de forma intermitent des de llavors. Durant aquells anys, marcats per algunes troballes determinants, la seva recerca gravita entorn de la relació problemàtica entre fotografia i escala. A la seva exposició de 1994 al Tinglado 2, Tarragona, Jordi Colomer presenta les seves primeres escultures transitables, híbrids d’escena teatral i de fragment arquitectònic. Als anys 1994 i 1995, Colomer estudia exhaustivament el cinema alemany d’entreguerres i descobreix a Munic l’obra filmogràfica de Karl Valentin, que influirà de forma important el seu treball ulterior i precipitarà la seva utilització del vídeo. Una mica més tard, al 1997, presentarà al MACBA el seu primer vídeo, Simo, que després anirà seguit d’altres, com ara Pianito (1999) o Les Jumelles (2000), tots ells allotjats en una sala de projecció específica. De forma paral·lela, intervé com a escenògraf en representacions teatrals de Beckett, Novarina, Ashley o Brossa. Amb Le Dortoir (2001), s’acaba la seva fase de treball en estudi i comença la de les obresviatges: Père Coco (2002), Anarchitekton (2002-2004), Arabian Stars (2006) –obres que travessen França, Brasil, Romania, Japó, Iemen. Just després d’haver sobreviscut a un accés de febres del dengue lunfardo, realitza al desert d’Atacama, a Xile, el seu projecte més recent, En la pampa (2008). Aquesta obra representa l’inici d’una nova etapa, que encara coneixem massa poc.

2007 Prototipos, Château de Roussillon, Roussillon (France) 2006

The Prodigious Builders, Galerie Traversée, München Más estrellas, Centro cultural de España, Montevideo (Uruguay) Anatopies, Cimaise et Portique, Hôtel de Viviès, Castres (France) No Future, Le Spot, Le Havre (France)

2005

(un crime), FRAC Basse-Normandie, Caen (France) Arabian Stars y otras estrellas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid Arabian Stars, Galerie Michel Rein, Paris Arabian Stars, Traces, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida (USA) Arabian Stars, Espacio 1, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Jordi Colomer, Museo Patio Herreriano, Valladolid (España)



2004 Jordi Colomer, Institut d’Art contemporain, frac Rhône-Alpes, Villeurbanne (France) 2003

Anarchitekton, Espaço cultural contemporâneo, Brasilia Anarchitekton & Les Villes, Atheneum, Interface, FRAC Bourgogne, Dijon (France) Le Dortoir, Project Room, Centre de Création contemporaine, Tours (France)

2002 Le Dortoir, Murten, Expo 02, Fribourg (Suisse) Père Coco, quelques objets perdus en 2001 et autres histoires, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France) Les Jumelles, Villa Arson, Nice (France) Fuegogratis, La Galerie, Noisy-le-Sec (France) Le Dortoir, Galerie Michel Rein, Paris Les Villes (vraies), Le Hall, École nationale des Beaux-Arts, Lyon (France) 2001 Alfabet, Galería Carles Taché, Barcelona Noves habitacions mentals, Espais obrats del MACBA, Museu comarcal de Manresa, Barcelona Alfabet, Kölnischer Kunstverein, Köln 2000 Algunas estrellas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid 1999 La Chambre à côté, Le Creux de l’Enfer, Thiers (France) La Chambre à côté, La Ferme du Buisson, Noisiel (France) 1998 Simo, Project Room, ARCO, Madrid 1996 (Perfecte), Galería Carles Taché, Barcelona 1995 Para chicos y chicas, Galería Gingko, Madrid Nueva geografía dorada, Studio Meyetta, Barcelona Perfecto und andere arbeiten, Galerie Mosel und Tschechow, München 1993 Gandy Gallery, Stredoceske Museum, Praha (Czech Republic) Alta Comedia, Tinglado 2, Tarragona (España) Entre Cajas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid 1992

Detalles, Galería Juana de Aizpuru, Madrid De particular a particular, Galería Carles Taché, Barcelona Gold-Fishes, Shedhalle Rotefabrik, Zürich (Suiza) De particulier à particulier, Galería Carles Taché, FIAC 92, Paris

1990 Schlafende (Opereta), Galerie Mosel und Tschechow, München Como en casa, Museo Pablo Gargallo, Zaragoza (España) 1989 Pensées y self-pensées, Galería Juana de Aizpuru, Madrid Diamants tatoués, Musée Rimbaud, Charleville-Mézières (France) Liraelastica, Galería Rafael Samper, Valencia (España) 1988 La Ruta natural, Galería Carles Taché, Barcelona 1986 Prototips idéals, Espai 10, Fundació Joan Miró, Barcelona

2005

Statement, Galerie Traversée, München Insensé Espagne, Chez Colette, Paris Terra infirma, Espai Art contemporani, Castelló (España) Richard Hamilton, Carlos Pazos, Hannah Collins, Jordi Colomer, Galería Cadaqués 2, Cadaqués (España) Fantasmapolis. La ville contemporaine et ses imaginaires, Université de Rennes, Rennes (France) Avenir des villes, Site Alstom, Nancy (France) Discursos interrumpidos, Sala Puertanueva, Córdoba (España)

2004 Brooklyn Euphoria, Volume, Parker’s Box Gallery, Brooklyn, New York Poesie, Galerie Mosel und Tschechow, München 4a Biennal Leandre Cristòfol, La Panera, Lleida (España) Ficcions documentals, Caixa Forum, Barcelona Your private sky, Xing, Bologna (Italia) Dispersions, Bass Museum of Art, Miami (usa) N(e)oretratos, Galería Juana de Aizpuru, Madrid Climats, cyclothymie des paysages, Centre national de l’Art et du Paysage, Vassivière (France) Romanian artists (and not only) like the palace, Muzeul national de Arta contemporana, Bucuresti (Romania) Arquitecturas del sueño, Centro atlántico de Arte moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España) Jordi Colomer-Kristina Solomoukha, Chapelle Saint- Jacques, Vendôme (France) Situations construites, Attitudes, Centre d’Art contemporain, Genève Colecció MACBA, MACBA, Barcelona Commande publique, Le Point du Jour, Cherbourg (France)

279

Bibliografía (selección) Bibliografia (selecció) 2003 Anarchitekton, Art unknown, ARCO, Madrid Espèces d’espaces, Espace Vox, Montréal / Tinglado 2, Tarragona (España) Dust memories, Swiss Institute, New York Micro-Utopías, Atarazanas, 2a Bienal de Valencia, Valencia (España) La Ciudad radiante, Bancaixa, Valencia Monocanal, Museo national Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, e itinerante por España 25 H., Palau d’esports del Raval, Barcelona Singuliers voyages, Domaine de Chamarande, Chamarande (France) Forum de l’image, Salle bleue, Espace Croix-Baragnon, Toulouse (France) Festival Media and Architecture, Graz (Austria) 2002 Conceptes de l’espai, Fundació Joan Miró, Barcelona Équivoques, École régionale des Beaux-Arts, Rouen (France) Desesculturas, Círculo de Bellas Artes, Madrid / Fundación Capa, Castillo de Sta. Bárbara, Alicante (España) 2001 Vostestaquí, Barcelona Art Report 2001, Palau de la Virreina, Barcelona Spanish Tapestry, Taipei Fine Arts Museum, Taipei (Taiwan) Movimientos inmóviles, Museo de Arte moderno, Buenos Aires Mad 01, Recinto Ferial Juan Carlos I, Madrid Sculpture contemporaine, Les Subsistances, Lyon (France) Nouvelles acquisitions, FRAC Corse, Corte (France) Nos rendez-vous (3), Galerie Michel Rein, Paris 2000 El canto del gallo, Galería Juana de Aizpuru, Madrid Une mise en scène du réel : artiste/acteur, Villa Arson, Nice (France) Desperate Optimists, Festival a/d Werf, Utrecht (Nederland) Txomin Badiola-Jordi Colomer, Spanish Pavilion, Expo 2000, Hannover (Deutschland) Finisternis/Finisterre. Colomer, Huygue, Gordon, Fondazione Teseco, Pisa (Italia) Trasvases. Artistas españoles en vídeo, Centro de Cultura español, Lima / Museo de Arte moderno, Buenos Aires / Museo de Arte Carrillo, México Mostra d’arts electròniques i vídeo, Centre d’art Santa Mònica, Barcelona

280

1999 Côté Sud. Entschuldigung, La Ferme du Buisson, Noisiel (France) I Remember, Gandy Gallery, Praha (Czech Republic) LMX, Caisse des Dépôts et Consignations, Paris Futuro Presente, Centro cultural Plaza de España, Madrid En/entre límites, Galería Luís Adelantado, Valencia (España) Senyals públics, Apunts sobre intervencions artístiques a l’espai urbà, Can Palauet, Mataró (España) 1998 Ciudades sin nombre, Centro cultural Plaza de España, Madrid Artificial, Figuracions Contemporànies, MACBA, Barcelona Simo, Project Room, Galería Carles Taché, ARCO 98, Madrid Côté Sud. Entschuldigung, Institut d’Art contemporain, Villeurbanne (France) Dibujos Germinales, Museo national Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / Sprengel Museum, Hannover (Deutschland) Gastateliers, Kaus Australis, Rotterdam (Nederland) Coincidències, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle (Belgique) El Punto ciego, Kunstraum, Innsbruck (Austria) 1997 Se alquila, Palau Rocamora, Barcelona Procesos, Centro de Artes visuales, Palacio Parlamento, Lima (Perú) Dies Irae, Museu de Granollers, Valladolid / Sala Revilla, El Roser, Lleida (España) Descoberta de la collecció, MACBA, Barcelona 1996 Changing views, Camdem Arts Centre, London En reserva, MACBA, Barcelona Dadamünchen? Künstler von heute zu Karl Valentin, Galerie Mosel und Tschechow, München Arte español para el fin de siglo, Tecla Sala, L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona / Drassanes, Valencia (España) Abstrakt/Real, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (Austria) 1995 Gronne Gnister, Charlottenssbourg, Copenhagen Primo os SRDCE, Gandy Gallery, Praha (Czech Republic) Esculturas, Fundació La Caixa, Palacio de Sástago, Zaragoza (España) Testimonio de un final de siglo, Museo de Arte contemporáneo, Sevilla (España) Forms from España 1980-90, Art Athina 3.95, Athens Dialogues de paix U.N. 50th anniversary, Palais des Nations, Parc de l’Ariana, Genève Changing views, University of Derby, Derby (England) 1994 Anys Noranta, Distància zero, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona Sembla útil, La Sala Vinçon, Barcelona Europa 94, MOC, München 1993

Galerie Beaumont, Luxembourg Iluminaciones profanas, Arteleku, San Sebastián (España) Galería Elba Benítez, Madrid El lloc enlloc, Galería Toni Estrany, Barcelona

1992

Colomer, Woodman, Zimmermann, Shedhalle Rotefabrik, Zürich (Suiza) Barcelona abroad, Christchurch Mansion, European visual Arts Centre, Ipswich (England) Galería Ursula Krinzinger, Innsbruck (Austria) 5e Sculpture Triennal Fellbach, Schwabenlanhalle, Fellbach (Deutschland) / Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (Deutschland)



Na Miro, Hedendagse Catalaanse Kunst, De Nieuwe Kerk, Amsterdam Los últimos días, Salas del Arenal, Sevilla (España) El doble Hermético, Centro atlántico de Arte moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España) The Misteries occcur in central station, Galerie Mosel und Tschechow, München Tropismes, Fundació La Caixa, Barcelona

1991

Arte español, actualidad y tradición, Staatliche Kunsthalle, Berlin Changement de direction, Hôtel des Arts, Paris Émergences, Centre culturel espagnol, Paris Constantes del arte catalán, Museo Rufino Tamayo, México Colecciones públicas, Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria (España)

Catálogos Catàlegs 2008

Martí Perán, Pilar Bonet, Glòria Picazo, Jordi Colomer, Noves habitacions mentals, Espais obrats del MACBA, Barcelona, Diputació de Barcelona, MACBA. Montse Badia, Berta Sichel, Monocanal, Madrid, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Martí Peran, Deseo de (no) ser arquitecto. 3 narraciones posibles contra la arquitectura, Arquitecturas sin lugar 1968-2008, Barcelona, CASM, Col.legi d’arquitectes de Catalunya, KRTU.

Manuel J. Borja Villel, Itinerari. Colecció macba, Barcelona, MACBA. Fernando Castro, Espacios y modos, Mas allá de los límites, Las Palmas de Gran Canaria, Centro atlántico de Arte moderno (España).

Demetrio Paparoni, Arte Spagnola 1957-2007, Palermo, Palazzo sant’Elia, Milano, Skira (Italia).

Olga Fernández, Cuatro Dimensiones, Escultura en España, 1978-2003, Valladolid, Museo Patio Herreriano (España).

Jean-Louis Maubant, Ambition d’art, Villeurbanne, Institut d’Art contemporain, Dijon, Les Presses du Réel (France).

Jean-Pierre Rehm, Ramon Tio Bellido, Jordi Colomer, Quelques stars, Algunas estrellas, Some stars, 1997-2003, Nice, Villa Arson / Noisy-le-Sec, La Galerie / Saint-Nazaire, Le Grand Café (France).

Vicenç Altaió, Daniel Giralt-Miracle, Visual Kultur.cat, Museum fúr Angewandte Kunst Frankfurt, Barcelona, Ediciones de l’Eixample. Christine Van Assche, Come and go. Fiction and reality, Lisboa, CAMJAP, Fundaçao Calouste Gulbenkian.

Céline Saraiva, Jordi Colomer, Noisy-le-Sec, La Galerie (France). 2002 Miguel Cereceda, Desesculturas, Alicante, Fundación Eduardo Capa (España). Hélène Chouteau, Claire le Restif, Fuegogratis, “Entretien avec Jordi Colomer”, Noisy-le-Sec, La Galerie (France).

2007 Michel Enrici, Victoria Combalía, Emmanuel Guigon, 1947-2007 Barcelone, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght (France).

Rosa Ferré, Chus Martínez, Vostestaqui. Barcelona Art-report 2001, Barcelona, Institut de Cultura.

Annette Haudiquet, Brasilia, Chandigarh, Le Havre. Portraits de villes, Le Havre, Musée Malraux, Paris, Somogy.

Lorand Heigyi, Conceptes de l’espai, Barcelona, Fundació Joan Miró.

Antonio Zaya, Jordi Colomer. 1 Bienal de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, Gobierno de Canarias (España).

Glòria Picazo, Fragments, Alacant, Colección Rafael Tous d’art contemporani, Museu de la Universitat d’Alacant (España).

Novena Bienal de La Habana 2006, La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Consejo nacional de las Artes plásticas (Cuba). Mario Flecha, Miradas breves. Una selección de vídeos de España, Buenos Aires, Centro cultural de España. Claude Gosselin, Arts : Le Havre 2006, Biennale d’art contemporain, Gent, Snoeck (Belgique). François Poisay, Dormir, rêver et autres nuits, CAPC, Musée d’art contemporain, Bordeaux, Fage (France). 2005

2005
 Samuel Beckett, Fin de partie, Greek Festival, Barcelona 2004
 À l’anglaise, Festival Entre Cour et Jardins, Jardins Guy Roux, Barbirey (France) 1998
 Joan Brossa, Olga Sola, Espai Joan Brossa, Barcelona

2001 William Jeffett, Spanish Tapestry, Taipei, Taipei Fine Arts Museum (Taiwan).

Alain-Julien Laferrière, Laura Buccellato, Pascal Beausse, Movimientos inmóviles, Buenos Aires, Museo de Arte moderno.



Collectif, Action on tourne, Nice, Villa Arson, Paris, Réunion des musées nationaux.

2000 Montse Badia, Paràfrasis del món real, Barcelona, Mostra d’Arts Electròniques, Centre d’art Santa Mònica.

Fernando Castro Flórez, Formas de habitar la discontinuidad. Colomer y Badiola, Hannover, Dialog Kunst im Pavillon, Pabellón de España, Expo 2000 (Deutschland).



Agustín Pérez-Rubio, Trasvases, Artistas españoles en vídeo, Lima, Centro de Cultura español / Buenos Aires, Museo de Arte moderno / México DF, Museo de Arte Carrillo.

Jordi Colomer, L’Insensé Photo. Espagne, Paris, vvz Presse.

1999 José Luís Brea, Entretien avec Jordi Colomer, Thiers, Le Creux de l’Enfer (France).

Estrella de Diego, Octavio Zaya, Agustín Pérez Rubio, Colección, vol. 1, León, Museo de Arte contemporáneo de Castilla y León (España).



William Jeffett, Eduardo Mendoza, Jordi Colomer, Arabian Stars, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / St. Petersburg, Florida, Salvador Dalí Museum (USA).

1998 Juan Antonio Álvarez Reyes, Ciudades sin nombre, Madrid, Comunidad de Madrid.

Alicia Murria, Jordi Colomer, Futuropresente, Madrid, Consejería de Cultura, Comunidad de Madrid.



Manel Clot, Lugares del sentido. El punto ciego, Innsbruck, Kunstraum (Austria).



José Lebrero Stals, Desfiguracions contemporànies Jordi Colomer Artificial, Barcelona, MACBA.

Ruxandra Balaci, Romanian artist (and not only) love Ceaucescu’s palace ?!, Bucuresti, Muzeul national de Arta contemporana (Romania).



Karine Vonna, “Multiplier les points de vue”, Côté Sud. Entschuldigung, Villeurbanne, Institut d’Art contemporain (France).

David Benassayag, “Le chœur mouvant de la ville”, Commande Publique, Journal n°4, Cherbourg, Centre Régional de la Photographie de Cherbourg-Octeville (France).

1997 Manel Clot, Dies Irae, Barcelona, Museu de Granollers.

Berta Sichel, Terra Infirma, Castelló, Espai d’Art Contemporani (España). 2004

Vicenç Altaió, Els Germans, Retrats d’artistes, Barcelona, Destino.

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Jean-Louis Maubant, Avenir des villes / Future for cities, Paris, Le Moniteur.

1997
 Robert Ashley, Perfect Lifes, Metrònom, Barcelona

Jordi Colomer, Anarchitekton (Barcelona), Barcelona, Galería Carles Taché.

Marie-Ange Brayer, Les Questions sans réponse(s) de l’art contemporain, Vitry-sur-Seine, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, MAC/VAL (France).

2006 Larisa Dryansky, Festival photo et vidéo de Biarritz, Paris, Isthme.

Colaboraciones teatrales (escenografía) Col·laboracions teatrals (escenografia)

1995
 Valère Novarina, Lettre aux acteurs, Co Teatre Invisible, Teatre Lliure, Barcelona

Marie-Josée Jean, Chantal Grande, Espèces d’espaces, Tarragona, Tinglado 2, Ajuntament de Tarragona (España) / Montréal, Espace Vox, Conseil des Arts et des Lettres du Québec.

Iria Candela, Low Key, Santander, Fundación Botín (España).

1989 Promises, promises, Serpentine Gallery, London Promises, promises, École des Beaux-Arts de Nîmes, Nîmes (France) Euroarte, Camara municipal de Guimaraes, Guimaraes (Portugal) La Sonrisa de Brian de Palma, Forum Stadtpark, Graz (Austria) III Premio de Escultura Pablo Gargallo, Espacio Pignatelli, Zaragoza (España) IX Salon de los 16, Fundació La Caixa, Barcelona Ars Longa, Vita Brevis, Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona Pintura de Escultura, Galería Ciento, Barcelona

Musée des Arts contemporains, Hornu (Belgique) Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Fundació Caixa de Pensions, La Caixa, Barcelona mumok, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (Austria) macba, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona Instituto valenciano de Arte moderno, Valencia (España) Museo de Arte contemporáneo de Castilla y León, León (España) Centro atlántico de Arte moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España) Museo Patio Herreriano, Valladolid (España) Colección Rafael Tous, Barcelona Fundació Suñol, Barcelona Collection Dobe, Zürich (Suiza) Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris fnac, Fonds national d’Art contemporain, Paris Les Abattoirs, Musée d’Art moderne et contemporain, Toulouse (France) frac Centre, Orléans (France) frac Bourgogne, Dijon (France) frac Limousin, Limoges (France) frac Rhône-Alpes, Lyon (France) frac Corse, Corte (France) frac Basse-Normandie, Caen (France) frac Seine-Saint-Denis, Bobigny (France) frac Pays-de-la-Loire, Carquefou (France)

Léa Gauthier, Anarchitekton (Brasilia), Brasilia, Ambaixada de Espanha, Espaço cultural contemporâneo.

Collectif, Catalogue de l’exposition inaugurale Le Point du Jour-Centre d’art, Cherbourg, Le Point du Jour (France). Lucca Quattrocchi, Orsola Mileti, Erranti nella videoarte contemporaneaWanderers in contemporary video art, Siena, Silvana (Italia).

1990 6 Katalanische Kunstler, Kunstverein, Ludwigsburg (Deutschland) Ceci n’est pas une sculpture, Galerie Mosel und Tschechow, München A quatre mans, Galería Benet Costa, Barcelona

Colecciones públicas (selección) Col·leccions públiques (selecció)

2003 Achille Bonito Oliva, La Ciudad radiante, Valencia, Generalitat Valenciana, Fundación Bancaja (España).

Miguel Cereceda, Léa Gauthier, David Benassayag, Itinerarios 03/04, Santander, Fundación Marcelino Botín (España). Jean-Louis Maubant, Malices, Villeurbanne, Institut d’Art contemporain (France). Glòria Picazo, “Jordi Colomer”, Lleida, 4a Biennal d’art Leandre Cristòfol (España).



Glòria Picazo, Biennal, Lleida, Biennal de Lleida (España).



Lorand Hegyi, Abstrakt / Real, Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (Austria).

1996 Victòria Combalia, Arte Español para el fin de siglo, Barcelona, Centre Cultural Tecla Sala, Hospitalet de Llobregat. 1995 Manel Clot, Esto y lo otro (House of love). Para chicos y chicas, Madrid, Galería y ediciones Gingko.

Collectif, Arte en España, 1918-1994, Madrid, Alianza Editorial.

Miguel Pons, “Le Dortoir”, Arquitecturas del sueño, Las Palmas de Gran Canaria, Centro atlántico de Arte moderno (España).

Frederic Montornés, Gronne gnister. Journeys from a common place, Copenhaguen, Charlottenborg.

Jean-Pierre Rehm, Ficcions documentals, Barcelona, Caixa Forum.

Michael Tarantino, Dialogues de Paix. 50 aniversario de la ONU, Genève, ONU.

1994 José Luís Brea, Los noventa: cambio de marcha en el arte español, Madrid, Galería Juana Mordó.

José Luís Brea, Anys 90, Distància zero, Barcelona, Centre d’Art Santa Mònica.

2005

1993 Jordi Colomer, Valère Novarina, Iluminaciones profanas, La tarea del arte, San Sebastián, Arteleku, Diputación Foral de Guipuzcoa (España).

Halldor Björn Runulfsson, Luís Francisco Pérez, Alta comedia, Tarragona, Tinglado 2 (España).

Léa Gauthier, “Les Endormis”, Mouvement, n°19, 11/2002 (France).

Elena Vozmediano, “Redibujando el mapa del arte”, El Cultural/El Mundo, 29/12/2005 (España).

Philippe Coubetergues, “Jordi Colomer, Fuegogratis”, paris-art.com, 09/2002 (France).

Emmanuel Posnic, “Arabian Stars”, paris-art.com, 11/2005 (France).

David Perreau, “Jordi Colomer”, Artpress, n°281, 07/2002 (France).

Sergio Rubira, “Entrevista con Jordi Colomer”, Exit express, 11/2005 (España).

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“Architroubles : pragmatiques architecturales”, Multitudes, n°20 (France). Mariano Navarro, “Colomer construye el espacio social”, El Cultural/El Mundo, 22/09/2005 (España).

Collectif, Tropismes, Barcelona, Fundació La Caixa, Centre Cultural Tecla Sala, Hospitalet de Llobregat.

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1991 José Luís Brea, Pablo Rico, Como en casa, Zaragoza, Museo Pablo Gargallo (España).

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1988

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2008

José Luís Brea, “Blindness and insight. Produit d’entretiens, n°0”, Le Journal des Arts, n°93 (France).

2007

2006

Philippe Regnier, “La vidéo-coup de théâtre”, Le Journal des Arts, n°93 (France).

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Jean-Marc Chapoulie, “L’Insolite révélé / Revealing the Unexpected”, Art Press, n° 348, 09/2008 (France).

Emmanuel Posnic, “Self-portrait 1 et 2”, paris-art.com, 10/2004 (France).

1998

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William Jeffett, “Artificial: contemporary figurations”, Untitled, 03/06/1998 (England).



Luís Franco Pérez, “Lo artificial. ¿ Se opone o se niega a lo natural ?”, Lápiz, n°141 (España).

1997

Pia Jardí, “Abstracciones después de la utopía”, Lápiz, n°128/129 (España).



Frederic Montornés, “Se alquila”, Untitled, n°13, 03/06/1997 (England).

1996

Manel Clot, “Jordi Colomer, Perfecte”, Untitled, 06/09/1996 (England).

David G. Torres, “Fictions documentaires”, Art Press, n°304, 09/2004 (France).

Jordi Colomer, “Habiter le décor (le paradoxe de l’incredule)”, Pavillon, 09/2008 (France).

Isabelle Regnier, “Le documentaire dialogue avec l’art contemporain à Barcelone”, Le Monde, 26/05/2004 (France).

Mathilde Roman, “L’art vidéo et la scène, relation in space”, Beaux-Arts magazine, hors-série (France).

José Luís Brea, “Ceguera y visión. Conversación con Jordi Colomer”, Zehar. Arteleku, n°46 (España). Emmanuelle Lequeux, “Jordi Colomer, illusionniste”, Aden. Le Monde, 13-19/10/1999 (France).

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Otras publicaciones Altres publicacions

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Sylvain Mouillard, “Portraits de villes”, L’Humanité, 17/08/2007 (France).

Rosa Díaz, “En tierra de nadie”, La Vanguardia. Culturas, 10/03/2004 (España).



Natalie Castetz, “Les villes rêvées des architectes”, Libération, 10/08/2007 (France).

Francesca Parisini, “A voile scene d’avanguardia. Performance tra vitepassate, provedi monte e contemplazione”, La Republica. Cultura, 04/03/2004 (Italia).

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Maria Pallier, “El tiempo de las imágenes. Un panorama de la videocreación en España”, Exit Express, n°28, 05/2007 (España).

Edouardo Mazzilli, “Your private sky, tra reale e rappresentazione”, Vivacity, 19/03/2004 (Italia).

Amparo Lozano, “Cambiar lugares y nombres”, Guía del Ocio, 07-13/06/1996 (España).

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Edouardo Mazzilli, “Esperienze dirette consumate nel quotidiano”, Tuttoteatro, 27/02/2004 (Italia).

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autores José Luis Barrios

Jacinto Lageira

François Piron

José Luis Barrios

Jacinto Lageira

François Piron

Nacido en Méjico DF, licenciado en filosofía y doctor en historia del arte por la Universidad Nacional Autónoma de Méjico (UNAM), José Luis Barrios es crítico de arte y comisario de exposiciones. También es profesor de la Universidad Íberoamericana de Méjico y del departamento de Filosofía y Letras de la UNAM. Desde el año 2000, dirige la revista Curare y publica de forma regular en el Confabulario, suplemento cultural de El Universal, y en revistas como Exis y Fractal. En 2005, organizó en Méjico “Mi versión de los hechos”, sobre la obra de Magali Lara en el MUCA, y el X Salón de arte Bancomer “Armas y herramientas”. En 2008, está llevando el comisariado de “Asedio. Lo colosal-tecnológico” para el nuevo Museo de arte contemporáneo de la UNAM.

Jacinto Lageira es profesor titular HDR de estética en la Universidad Paris I Panthéon-Sorbonne y crítico de arte. Se dedicó especialmente a las obras de Gary Hill, Jan Kopp o Jean-Marc Bustamante, y ha editado los escritos de Michael Snow. Ha colaborado en catálogos, enciclopedias y antologías, como Du mot à l’image et du son au mot y Le Livre et l’artiste (Le Mot et le reste, 2006 y 2007). También ha publicado recientemente L’Esthétique traversée. Psychanalyse, sémiotique et phénoménologie à l’œuvre (La Lettre volée, 2007).

Nacido en 1972, François Piron es crítico de arte y comisario de exposiciones. Entre 2001 y 2006, codirigió los Laboratoires d’Aubervilliers. Actualmente, participa en la programación de la galería castillo/corrales y en la agencia curatorial independiente Work Method, en Paris. Recientemente, ha organizado las exposiciones “Intocable, el ideal de la transparencia”, con Guillaume Désanges, en el Museo Patio Herreriano en Valladolid (España) y la Villa Arson (Nice) en 2007, y “Where the lions are”, en Hong Kong, en 2008. Enseña historia y teoría del arte en la Escuela nacional de Bellas Artes de Lyon.

Nascut a Mèxic DF, llicenciat en filosofia i doctor en història de l’art per la Universitat Nacional Autònoma de Mèxic (UNAM), José Luis Barrios és crític d’art i comissari d’exposicions. També és professor de la Universitat Íbero-americana de Mèxic i del departament de Filosofia i Lletres de la UNAM. D’ençà de l’any 2000, dirigeix la revista Curare i publica de forma regular a Confabulario, suplement cultural d’El Universal, i en revistes com Exis i Fractal. Al 2005, va organitzar a Mèxic “Mi versión de los hechos”, sobre l’obra de Magali Lara al MUCA, i el X Saló d’art Bancomer “Armas y herramientas”. A l’any 2008, està portant el comissariat d’“Asedio. Lo colosal-tecnológico” per al nou Museu d’art contemporani de la UNAM.

Jacinto Lageira és professor titular HDR d’estètica a la Universitat Paris I Panthéon-Sorbonne i crític d’art. Es va dedicar especialment a les obres de Gary Hill, Jan Kopp o Jean-Marc Bustamante, i ha editat els escrits de Michael Snow. Ha col·laborat en catàlegs, enciclopèdies i antologies, com Du mot à l’image et du son au mot i Le Livre et l’artiste (Le Mot et le reste, 2006 i 2007). Ha publicat també recentment L’Esthétique traversée. Psychanalyse, sémiotique et phénoménologie à l’œuvre (La Lettre volée, 2007).

Nascut el 1972, François Piron és crític d’art i comissari d’exposicions. Entre 2001 i 2006, va codirigir els Laboratoires d’Aubervilliers. A hores d’ara, participa a la programació de la galería castillo/corrales i a l’agència curatorial independent Work Method, a París. Recentment, ha organitzat les exposicions “Intocable, el ideal de la transparencia”, amb Guillaume Désanges, al Museo Patio Herreriano a Valladolid (Espanya) i la Villa Arson (Nice) al 2007, i “Where the lions are”, a Hong Kong, al 2008. Ensenya història i teoria de l’art a l’Escola nacional de Belles Arts de Lió.

Marie-Ange Brayer

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autors

Nacida en Bélgica en 1964, historiadora del arte, diplomada por la Universidad libre de Bruxelles, Marie-Ange Brayer es la directora del Fondo regional de arte contemporáneo de la región Centro (Orléans), donde está desarrollando una colección centrada sobre las relaciones entre el arte y la arquitectura de investigación. En 1999, junto a Frédéric Migayrou, cofundó Archilab, Rencontres internationales d’architecture d’Orléans, cuya dirección artística lleva desde el año 2004. Crítica de arte y de arquitectura, es autora de numerosos artículos en revistas y catálogos; actualmente, está llevando a cabo una investigación sobre el estatus jurídico de la maqueta de arquitectura desde el Renacimiento.

Mario Flecha Nacido en 1949 en Buenos Aires, Mario Flecha es editor, escritor, comisario de exposiciones y artesano dorador desde 1977. Animó la Mario Flecha Gallery en Londres entre 1987 y 1992, y luego el Mario Flecha Space hasta 2003 en Jafre (España), donde coorganiza desde entonces una Bienal de arte contemporáneo. Entre las exposiciones que concibió, “Miradas breves” reunía obras de vídeo españolas contemporáneas en el Centro cultural de España de Buenos Aires en 2006. Crítico de arte, escribe de forma regular para la prensa especializada y edita las revistas Bastón blanco, desde 2004, y Untitled contemporary art desde 1993.

Marta Gili Nacida en 1957 en Barcelona, Marta Gili es la directora del Jeu de Paume, en Paris. Anteriormente, entre 1991 y 2006, dirigió el departamento Fotografía y Artes visuales de la Fundación La Caixa, en Barcelona. Diplomada en filosofía y psicología por la Universidad Central de Barcelona, entre 1983 y 1988, participó en la organización de la Primavera fotogràfica en Barcelona, y asumió la dirección artística del Printemps de Septembre en Toulouse los años 2002 y 2003. Escribe de forma regular en la prensa española y ha publicado varias obras, entre las cuales, en 2006, Joan Colom. Raval (Steidl) y Graciela Iturbide (Phaidon).

Bernard Marcadé Pablo Siracusa Bernard Marcadé es crítico de arte, comisario de exposiciones y profesor de estética y de historia del arte en la Escuela nacional superior de Artes de Paris-Cergy. Entre sus obras cabe destacar un ensayo sobre Isidore Ducasse (Seghers, 2002) y una biografía de Marcel Duchamp, La Vie à crédit (Flammarion, 2007). En 2006, formó parte de la iniciativa del proyecto “Je ne crois pas aux fantômes, mais j’en ai peur” con ocasión de “La Force de l’art” en el Grand Palais en París, y dio conferencias en el marco de “Chauffe Marcel”, en homenaje a Marcel Duchamp, en el CRAC de Sète, para el cual también realizó la exposición “On dirait le Sud” en 2007.

Martí Peran Martí Peran es crítico de arte, comisario de exposiciones y docente en la Escuela de Arte de la Universidad de Barcelona. Ha participado en numerosas publicaciones y escribe de forma regular en el periódico El País así como en revistas especializadas como Exit Express y Artforum International. Dirige el programa internacional de intercambios culturales “Roundabout”, instaurado por el Ayuntamiento de Barcelona. En 2006, concebió la exposición “Glaskultur” en el Koldo Mitxelena de San Sebastián, y presenta en 2008 el proyecto “Post-it city. Ciudades ocasionales” en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

Glòria Picazo Nacida en 1950, licenciada en historia del arte por la Universidad de Barcelona, Glòria Picazo es la directora, desde su creación en 2003, del centro de arte La Panera, en Lleida, en Cataluña. Formó parte del servicio de exposiciones en el CAPC en Bordeaux, de 1993 a 1995, y fue después responsable del departamento de investigación del MACBA en Barcelona hasta 1998. Trabajó luego en la realización de exposiciones y libros para el Ayuntamiento de Lleida donde, ya en 1997, había participado en la creación de la Bienal de arte Leandre Cristòfol. Publica de forma regular en revistas como Transversal, L’Avenç y Exit Express.

Pablo Siracusa nace en 1978 en Zaragoza (Italia). Doctor en Filosofía y especialista en Etnología contemporánea, es profesor en el Institut für Sozialforschung del Rio de la Plata, Buenos Aires. Ha publicado entre otros ensayos Rigual Connection. Influencias latinoamericanas en la cultura ye-ye (El Barranco, Madrid, 2001) y Breve historia del billar francés (Premio Casa Anita de Ensayo, Cadaqués, 2004).

Christine Van Assche Christine Van Assche es conservadora jefe del Museo nacional de Arte Moderno/Centre Pompidou, responsable de los Nuevos Medias. Diplomada en historia del arte y arqueología, entre 1994 y 1998, enseñó estética del vídeo en la Universidad Paris VIII-Saint-Denis. Para las ediciones del Centre Pompidou, dirigió catálogos como Nouveaux médias. Installations (2006), y monografías entre las cuales Isaac Julien (2005) o David Claerbout (2007). Se hizo cargo del comisariado de exposiciones temáticas como “Passages de l’image” (1990) y “Sonic Process” (2002) en el Centre Pompidou, “La Vidéo, un art, une histoire” (2008) en el museo Fabre de Montpellier, o “Ficção e realidade” (2008) en la Fundación Gulbenkian, en Lisboa.

Marie-Ange Brayer Nascuda a Bèlgica el 1964, historiadora de l’art, diplomada per la Universitat lliure de Bruxelles, Marie-Ange Brayer és la directora del Fons regional d’art contemporani de la regió Centre (Orléans), on està desenvolupant una col·lecció centrada sobre les relacions entre l’art i l’arquitectura d’investigació. L’any 1999, amb Frédéric Migayrou, va cofundar Archilab, Rencontres internationales d’architecture d’Orléans, i des de l’any 2004, n’està assumint la direcció artística. Crítica d’art i d’arquitectura, és autora de nombrosos articles en revistes i catàlegs; actualment, està portant una recerca sobre l’estatus jurídic de la maqueta d’arquitectura des del Renaixement.

Mario Flecha Nascut el 1949 a Buenos Aires, Mario Flecha és editor, escriptor, comissari d’exposicions i artesà daurador des de 1977. Va animar la Mario Flecha Gallery a Londres entre 1987 i 1992, i tot seguit el Mario Flecha Space fins 2003 a Jafre (Espanya), abans de coorganitzar a aquesta mateixa ciutat una Biennal d’art contemporani. Entre les exposicions que va concebre, “Miradas breves” reunia obres de vídeo espanyoles contemporànies al Centre cultural d’Espanya de Buenos Aires l’any 2006. Crític d’art, escriu de forma regular per a la premsa especialitzada i edita les revistes Bastón blanco, des de 2004, i Untitled contemporary art des de 1993.

Marta Gili Nascuda el 1957 a Barcelona, Marta Gili és la directora del Jeu de Paume, a París. Anteriorment, entre 1991 i 2006, va dirigir el departament Fotografia i Arts visuals de la Fundació La Caixa, a Barcelona. Diplomada en filosofia i psicologia per la Universitat Central de Barcelona, entre 1983 i 1988, va participar a l’organització de la Primavera fotogràfica de Barcelona, i va assumir la direcció artística del Printemps de Septembre a Toulouse durant els anys 2002 i 2003. Escriu de forma regular a la premsa espanyola i ha publicat diverses obres, entre les quals, al 2006, Joan Colom. Raval (Steidl) i Graciela Iturbide (Phaidon).

Bernard Marcadé Pablo Siracusa Bernard Marcadé és crític d’art, comissari d’exposicions i professor d’estètica i d’història de l’art a l’Escola nacional superior d’Arts de Paris-Cergy. Entre les seves obres cal destacar un assaig sobre Isidore Ducasse (Seghers, 2002) i una biografia de Marcel Duchamp, La Vie à crédit (Flammarion, 2007). L’any 2006, va formar part de la iniciativa del projecte “Je ne crois pas aux fantômes, mais j’en ai peur” amb ocasió de “La Force de l’art” al Grand Palais a París, i va pronunciar conferències en el marc de “Chauffe Marcel”, en homenatge a Marcel Duchamp, al CRAC de Sète, per al qual també va realitzar l’exposició “On dirait le Sud” al 2007.

Martí Peran Martí Peran és crític d’art, comissari d’exposicions i docent a l’Escola d’art de la Universitat de Barcelona. Ha col·laborat en nombroses publicacions i escriu de forma regular al diari El País així como a revistes especialitzades com Exit Express i Artforum International. Dirigeix el programa internacional d’intercanvis culturals “Roundabout”, instaurat per l’Ajuntament de Barcelona. Al 2006, va concebre l’exposició “Glaskultur” al Koldo Mitxelena de San Sebastián, i presenta al 2008 el projecte “Post-it city. Ciudades ocasionales” al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

Glòria Picazo Nascuda el 1950, llicenciada en història de l’art per la Universitat de Barcelona, Glòria Picazo és la directora, des de la seva creació l’any 2003, del Centre d’art La Panera, a Lleida, a Catalunya. Va formar part del servei d’exposicions al CAPC a Bordeaux, de 1993 a 1995, i va ser després responsable del departament de recerca del MACBA a Barcelona fins el 1998. En acabat, va treballar realitzant exposicions i llibres per a l’Ajuntament de Lleida on, ja l’any 1997, havia participat a la creació de la Biennal d’art Leandre Cristòfol. Publica de forma regular en revistes com Transversal, L’Avenç i Exit Express.

Pablo Siracusa, nascut a Saragossa (Itàlia) el 1978. Doctor en filosofia i especialista en etnologia contemporània, és professor de l’Institut für Sozialforschung de Rio de la Plata, Buenos Aires. Entre altres assaigs ha publicat Rigual Connection. Influencias latinoamericanas en la cultura ye-ye (El Barranco, Madrid, 2001) i Breve historia del billar francés (Premi d’assaig Casa Anita, Cadaqués, 2004).

Christine Van Assche Christine Van Assche és conservadora en cap del Museu nacional d’art Modern/Centre Pompidou, responsable dels Nous Mèdies. Diplomada en història de l’art i arqueologia, entre 1994 i 1998, va ensenyar estètica del vídeo a la Universitat Paris VIII-Saint-Denis. Per a les edicions del Centre Pompidou, va dirigir catàlegs com Nouveaux médias. Installations (2006), i monografies, entre les quals Isaac Julien (2005) o David Claerbout (2007). Es va fer càrrec del comissariat d’exposicions temàtiques com “Passages de l’image” (1990) i “Sonic Process” (2002) al Centre Pompidou, “La Vidéo, un art, une histoire” (2008) al museu Fabre de Montpellier, o “Ficção e realidade” (2008) a la Fundació Gulbenkian, a Lisboa.

La exposición “Jordi Colomer” está coproducida por el Jeu de Paume, Paris, y el Centre d’art La Panera, Lleida. Ha sido presentada por el Jeu de Paume en el marco del Mois de la Photo, Paris, 2008. L’exposició “Jordi Colomer” està coproduïda pel Jeu de Paume, Paris, i el Centre d’art La Panera, Lleida. Ha estat presentada pel Jeu de Paume en el marc del Mois de la Photo, Paris, 2008.

Agradecimientos / Agraïments

Jeu de Paume, Paris 21 octobre 2008-4 janvier 2009

Deseamos asimismo expresar nuestra gratitud a todas las instituciones y las personas que han participado en el proceso de elaboración de este proyecto: Desitgem també expressar la nostra gratitud a totes les institucions i les persones que han col·laborat en el procés d’elaboració d’aquest projecte: Fonds régional d’art contemporain Bourgogne Fonds régional d’art contemporain Centre Galería Carles Taché, Barcelone Charles Gohy, WIELS, Bruxelles Karla Jasso, Laboratorio Arte Alameda, México Glòria Picazo, directora y/i Antoni Jové, coordinador, Centre d’art La Panera, Lleida Michel Rein, Léna Monnier et Loïc Chambon, galerie Michel Rein, Paris Vincent Schmitt, Aude Merquiol et Joseph Spinelli, Institut d’art contemporain de Villeurbanne Mélanie Tebb, Hollywood Classics, Londres

Centre d’art La Panera, Lleida 29 janvier-12 avril 2009 Laboratorio Arte Alameda, México 12 mai-19 juillet 2009 Jeu de Paume Dirección / Direcció: Marta Gili Coordinación de la exposición / Coordinació de l’exposició: Véronique Dabin y / i Manuel Cirauqui Registro de obras / Registre d’obres: Maddy Cougouluegnes Dirección técnica / Direcció tècnica: Lionel Desneux Prensa y comunicación / Premsa i comunicació: Anne Racine Servicio cultural / Servei cultural: Marie Muracciole Responsable de publicaciones / Responsable de publicacions: Françoise Bonnefoy Centre d’art La Panera Dirección / Direcció: Glòria Picazo Coordinación / Coordinació: Antoni Jové Servicio educativo / Servei educatiu: Helena Ayuso y / i Roser Sanjuan Prensa y comunicación / Premsa i comunicació: María López Centro de documentación / Centre de documentació: Anna Roigé Servicio Audiovisual / Servei audiovisual: Oscar Fuentes Mantenimiento / Manteniment: Carlos Mecerreyes

La exposición y el catálogo han contado con la colaboración de / L’exposició i el catàleg han comptat amb la col·laboració de SEACEX / Sociedad Estatal para la Acción Exterior, España. Neuflize Vie es el patrocinador principal del Jeu de Paume para el conjunto de sus actividades y aporta asimismo su apoyo a la exposición “Jordi Colomer”. Neuflize Vie és el patrocinador principal del Jeu de Paume per al conjunt de les seves activitats i dóna el seu suport, entre d’altres, a l’exposició “Jordi Colomer”.

Por parte del / Per part del Jeu de Paume Agradecemos calurosamente a Jordi Colomer su compromiso en la realización de esta exposición y de este catálogo. Agraïm calorosament a Jordi Colomer el seu compromís en la realització d’aquesta exposició i d’aquest catàleg.

Queremos también manifestar nuestro agradecimiento a Hugues Aubry, director general de Neuflize Vie y a Françoise de Ville d’Avray, directora de comunicación de Neuflize Vie. També volem manifestar el nostre agraïment a Hugues Aubry, director general de Neuflize Vie, i a Françoise de Ville d’Avray, cap de comunicació de Neuflize Vie.

Por parte de / Per part de Le Point du Jour Gracias al conjunto de socios y colaboradores por su compromiso en la realización de este libro, y muy especialmente a Jordi, Yann y Aurianne. Gràcies al conjunt de socis i col·laboradors pel seu compromís en la realització d’aquest llibre, i molt especialment a Jordi, Yann i Aurianne.

Por parte de / Per part de Jordi Colomer Agradezco a todos aquellos que han participado en la realización de las obras y del libro, y especialmente al equipo del Jeu de Paume, y su directora Marta Gili, al equipo de Le Point du Jour, Béatrice Didier, David Benassayag i David Barriet, así como a Aurianne Cox por su generosidad y su paciencia, y finalmente a Yann Rondeau por algunas noches memorables. Agraeixo a tots aquells que han participat en la realització de les obres i del llibre, i molt especialment a l’equip del Jeu de Paume, i la seva directora Marta Gili, a l’equip de Le Point du Jour, Béatrice Didier, David Benassayag i David Barriet, així com a Aurianne Cox per la seva generositat i paciència, i finalment a Yann Rondeau per algunes nits memorables. Mis agradecimientos también van dirigidos a / Els meus agraïments també van adreçats a: Juana de Aizpuru, Bénédicte Albessard, Adolf Alcañiz, Isabelle Alfonsi, Amélie Aranguren, Palmina d’Ascoli, Franck Audoux, Thomas Bauer, Judit Bönisch, Manuel BorjaVillel, Marie-Ange Brayer, Monique Chaix, Loïc Chambon, Hélène Chouteau, Olga Fernández, Sylvie Froux, Caroline Garçon, Laurence Gateau, Josée y / i Marc Gensollen, Charles Gohy, Eva Gonzalez-Sancho, William Jeffett, Alain-Julien Laferrière, Sophie Legrandjacques, Bartomeu Marí, Jean-Louis Maubant, Miquel Molins, Léna Monnier, Walter Neess, Pascal Neveux, Barry Paulson, David Perreau, Glòria Picazo, Michel Rein, Yves Robert, Solange Salem-Rein, Carles Taché, Pablo Taché, Walter y / i Joost Vanhaerents, Christine Van Assche así como a / així com a Philippe y / i Claude du Laboratoire Smith.

Este libro ha sido publicado por Le Point du Jour en coedición con el Jeu de Paume (Paris) y con el apoyo del Institut d’art contemporain (Villeurbanne), de los centros de arte La Panera (Lleida) y Le Spot (Le Havre), así como del Centre national des Arts Plastiques, ministère de la Culture et de la Communication (ayuda a la edición). Aquest llibre ha estat publicat per Le Point du Jour en coedició amb el Jeu de Paume (Paris) i amb el suport de l’Institut d’art contemporain (Villeurbanne), dels centres d’art La Panera (Lleida) i Le Spot (Le Havre), així com del Centre national des Arts Plastiques, ministère de la Culture et de la Communication (ajuda a l’edició). Jeu de Paume Direction : Marta Gili 1, place de la Concorde 75008 Paris – France www.jeudepaume.org Centre d’art La Panera Direction : Glòria Picazo Pl. de la Panera, 2, 25002 Lleida – España www.lapanera.cat Institut d’art contemporain Direction : Nathalie Ergino 11, rue docteur Dolard 69100 Villeurbanne – France www.i-art-c.org Le Spot, Centre d’art contemporain Direction : David Perreau 32, rue Jules Lecesne 76600 Le Havre – France www.le-spot.org Le Point du Jour, Centre d’art / Éditeur Direction : David Barriet, David Benassayag, Béatrice Didier 109, avenue de Paris 50100 Cherbourg-Octeville – France www.lepointdujour.eu Diseño del libro / Disseny del llibre: Jordi Colomer y / i Yann Rondeau Diseño gráfico/ Disseny gràfic: Yann Rondeau Coordinación editorial / Coordinació editorial: Aurianne Cox Editores / Editors: David Barriet, David Benassayag, Béatrice Didier, Le Point du Jour Traducciones / Traduccions: Camilla Balmer-Flecha, Annie Bats, Nathalie Bittoun, Catalina Girona, Jacqueline Hall, Charles Penwarden, Nathalie Senné, Alan Waite. Revisión / Revisió: Nathalie Bittoun, Eva Colom, Nathalie Senné, Valérie Senné. Fotograbado / Fotogravat: Les Artisans du Regard (Paris) Impresión / Impressió: EBS (Verona, Italia) © Le Point du Jour / éditions du Jeu de Paume, 2008 © Jordi Colomer © José Luis Barrios, Marie-Ange Brayer, Mario Flecha, Marta Gili, Jacinto Lageira, Bernard Marcadé, Martí Peran, Glòria Picazo, François Piron, Pablo Siracusa, Christine Van Assche, pour les textes © ADAGP, Paris 2008 Todos los derechos reservados / Tots els drets reservats Dépôt légal : octobre 2008 ISBN : 978-2912132-57-4

Créditos fotográficos Crèdits fotogràfics Obras / Obres Foto: Jordi Colomer (Pozo Almonte, Escenita), con / amb Marc Viaplana (Anarchitekton, Père Coco, Le Dortoir, Fuegogratis) y / i Sergi Olivares (Cinecito, Papamóvil, Arabian Stars, 2 av) © Jordi Colomer. Courtesy Galerie Michel Rein (Paris), Galería Juana de Aizpuru (Madrid), Galería Carles Taché (Barcelona), Galerie Traversée (München), Galerie Meessen-De Clercq (Bruxelles). Instalaciones y documentos / Instal·lacions i documents p. 28-29: “Artificial”, MACBA, Barcelona, 1998. Foto: Jordi Colomer. p. 32-33 y / i 37: “Artificial”, MACBA, Barcelona, 1998. Foto: Miquel Bargalló. p. 47: Institut d’art contemporain, Villeurbanne, 2004. Foto: Jordi Colomer. p. 64-65: “Ficcions documentals”, Caixa Forum, Barcelona, 2004. Foto: Jordi Colomer. p. 66-67: Institut d’art contemporain, Villeurbanne, 2005. Foto: Sergi Olivares. p. 86-87: Foto de archivo / Foto d’arxiu © Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. p. 88-89: Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2005. Foto: Sergi Olivares. p. 90-91: Institut d’Art contemporain, Villeurbanne, 2004. Foto: Jordi Colomer. p. 93: “Arabian Stars y otras estrellas”, galería Juana de Aizpuru, Madrid 2005. Foto: Jordi Colomer. p. 108-119: BRXLBRAVO, Fnac City 2, Bruxelles, 2007. Foto: Jordi Colomer. p. 142 y / i 145: “Un crime”, frac Basse-Normandie, Caen, 2005. Foto: Jordi Colomer. p. 156: “Arabian Stars”, Nuit Blanche, Paris, 2006. Foto: Jordi Colomer. p. 159: “Arabian Stars”, galerie Michel Rein, Paris, 2005. Foto: Jordi Colomer. p. 203: “Le Dortoir”, galerie Michel Rein, Paris, 2002. Foto: Jordi Colomer. p. 204-205: Decorado durante el rodaje de / Decorat durant el rodatge de “Le Dortoir”, Barcelona, 2002. Foto: Marc Viaplana. p. 224-225: “The Prodigious Builders”, galerie Traversée, München, 2006. Foto: Jordi Colomer. Todos los derechos reservados / Tots els drets reservats

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