Les Demoiselles de Picasso. Cambio cognitivo y conocimiento estratégico Presentado, profesora del área Psicología General II del departamento de Psicología. Universidad de Antioquia Facultad de Ciencias Humanas y Sociales Medellín, marzo de 2004 INTRODUCCIÓN Me ha sido difícil la tarea de encontrar un personaje famoso para luego mirarlo desde alguna de las escuelas psicológicas, pues algunos de los enfoques no me daban luces como para abordar su psicología o en otro caso, no contaba con las herramientas necesarias para mirarlo con la lupa de uno de éstos. Primero me puse a leer de John Forbes, uno de los premios Nóbel de matemáticas y quise acercarme a él desde lo que conocí en la película Una Mente Brillante, sin embargo el personaje no logró captarme y lo abandoné; luego pensé en Jean Genet, pero en este caso hubiera hablado de alguien más bien desconocido para el común de los alumnos. Me decidí por Picasso, tiene muchas facetas para explotar en un trabajo como el que propone la profesora: se le puede mirar su fama de mujeriego, su carácter variable y antojadizo, su figura de genio en fin, presenta muchas posibilidades. Yo me decidí por mirar cómo esta persona es capaz de situarse en la historia como un gran pionero del cubismo a partir de unos cambios en su forma de pensar. Sus provocantes distorsiones de cuerpos y objetos, revelan a un artista que ha roto con los tradicionales modos de representación e intentan un nuevo y distinto modo de pintar. Se dice que era reiterativo en preguntarse por ejemplo: ¿Qué pasa si presento diferentes realidades al mismo tiempo? ¿Qué si logro hacer que la gente piense de modo distinto sobre el arte? ¿Qué si incorporo imágenes de arte africano en una pintura Occidental? Este deseo de redirigir el curso del arte Occidental representa un caso clásico digno de ser tratado desde la ciencia cognitiva. 1. PICASSO: SU VIDA EN BREVE Su nombre: Pablo Ruiz Picasso, nacido el 25 de octubre de 1881 en Málaga, España. Fue el primogénito de José Ruiz Blasco, profesor de la Escuela de Bellas Artes de esta capital, y María Picasso López. Su padre le inició en el dibujo y la pintura. En septiembre de 1891, el papá accede a una plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña, donde Picasso será admitido un año después; con apenas 10 años, realiza sus primeras pinturas y a los 15 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Un dato curioso es que desde 1901 firmó sólo con el apellido de la madre. En 1904 se establece en París, donde conoció la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse − Lautrec, ejerciendo una gran influencia sobre él. En sus pinturas de esa época reflejará la miseria humana, mendigos, alcohólicos y prostitutas. Conoce a su primera compañera, Fernande Olivier, cambiando su paleta hacia tonos rosas y rojos; los años 1904 y 1905 se conocen, así, como periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, creando obras como Familia de Acróbatas. Conoce al poeta Max Jacob, al escritor 1

Guillaume Apollinaire, a los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler y los estadounidenses Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se convirtieron en sus primeros mecenas. Todos retratados por él. En 1906, su obra entrará en una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. El célebre retrato de Gertrude Stein trata el rostro en forma de máscara. La obra clave de este periodo y del presente trabajo es Las señoritas de Avignon que no fue entendida, incluso, por los críticos y pintores vanguardistas de aquel momento. Influenciados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico describió después como si hubieran sido hechos a base de "pequeños cubos", imponiéndose así el término cubismo. La monocromía prevaleció en estas representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde varios lados. Los temas favoritos del artista fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus amigos, se destaca el retrato de uno de sus marchantes Daniel Henry Kahnweiler. En el año 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja, combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un lienzo pintado. Esta técnica señala la transición hacia el cubismo sintético. Dos obras de 1915 demuestran la simultaneidad de estilos que utilizó: Arlequín es un cuadro cubista sintético, mientras que un dibujo de su marchante, Vollard (Metropolitan Museum of Art), está realizado en estilo ingrista, así denominado porque emula las formas artísticas del pintor francés Jean August Dominique Ingres. Su Arlequín con espejo es de 1923 obra de su llamado periodo clásico (1921−1925), anunciado, en parte, en los dibujos ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en 1917. El busto de bronce de Fernande Olivier (también llamado Cabeza de mujer, muestra la técnica de Picasso en el tratamiento de las formas tridimensionales. En el Vaso de ajenjo una escultura en bronce coloreada que representa un vaso de ajenjo sobre el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproducción de un terrón de azúcar; donde tal vez se muestre el ejemplo más interesante de escultura policromada cubista que realizara. Durante la I Guerra Mundial, se va a Roma para realizar los decorados de los ballets rusos de Sergei Diáguilev; allí conoce a la bailarina Olga Koklova, con la que contrae matrimonio. Trabaja una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se ha denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente y obras inspiradas en la mitología como Las flautas de pan. Al mismo tiempo creó también extraños cuadros de bañistas inflados e informes, con cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como retratos de mujeres en actitudes violentas. Varios cuadros cubistas de comienzos de la década de 1930, en los que predomina la armonía de líneas, el trazo curvilíneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasión de Picasso por su nuevo amor, Marie Thérèse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935. En el año 1935 llevó a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, donde mezcla los temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayoría como una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX. El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de Picasso se oscureciera y a que la muerte fuera el tema más frecuente en sus obra. Aparecen aquí Bodegón con calavera de buey y. Conoce por entonces a la pintora Françoise Gilot, con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude. Su última compañera sentimental, a la que también retrató en bastantes ocasiones, fue Jacqueline Roque, a la que conoció en 1953 y con la que se casó en 1961. Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet. Además de pinturas, Picasso trabajó también en cientos de litografías, se interesó por la cerámica, e hizo también importantes esculturas como: El hombre del carnero y un bronce a tamaño natural y La cabra también en bronce obra de enorme fuerza. En 1964 llevó a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental escultura levantada en 1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo largo de siete meses, creó las notables series de 347 grabados con los que retornó a sus primitivos temas: el circo, las corridas de toros, el teatro y las escenas eróticas. Continuó realizado grabados y dibujos, y en octubre, en conmemoración de su noventa cumpleaños, 2

el Musée National d'Art Moderne de París organiza una gran exposición con muchas de sus obras. En el año 1972 realiza su última pintura "Embrace" el día 1 de junio. Su último dibujo, "Figuras reclinándose", lo realiza el 5 de noviembre. En enero de 1973, la Galería Louise Leiris expone 156 estampas realizadas en los dos años precedentes. El día 8 de abril, Pablo Picasso fallece en Notre−Dame−de−Vie, Mougins. Dos días más tarde es enterrado en el castillo de Vauvenargues. 2. Para introducir este estudio desde la ciencia cognitiva. Pablo Picasso es quizás uno de los artistas más estudiados en los últimos años, dada su decisiva aportación a la historia del arte moderno y su prolífica vida de artista; sin embargo, sus recorrido artístico no habría sido objeto de tanto interés si en su vida, este genio de las plásticas no hubiese dado los pasos cognitivos que le llevaran a su propia evolución trayendo en consecuencia la revolución y transformación del concepto del arte que se le adjudica.

Mirando a través de la breve biografía expuesta encontramos que Picasso, además de asociar, disocia, rompe y modifica la manera de hacer pintura hasta ese momento, y esa ruptura, o modificación o transformación del estado de cosas es fundamental y definitorio en todo proceso creativo. Los grandes genios como él, a veces sin buscarlo, parecen más satisfechos si sus logros producen un resultado sorpresa para él y los demás, esto hace referencia a dos sistemas de apoyo en el trabajo de la innovación, los Sistemas de Apoyo Cognitivo y Afectivo. Picasso, al igual que muchos grandes creadores estaba en un sentido muy solo, y no solamente por estar físicamente separado de otros individuos, sino también esa soledad que comporta el explorar en zonas muy lejanas a sus dominios, en tanto que se aventura a recorrer caminos a los que nadie había llegado antes. En este sentido, Picasso necesitó un fuerte apoyo de otros que le dieran seguridad. El apoyo requirió ser tanto cognitivo (por parte de quienes entendieron la naturaleza de su ruptura) como afectivo (las mujeres y amigos que le aseguraban que él era capaz de buscar nuevas formas y que no andaba desencaminado). Pero el solo apoyo externo no era suficiente, era necesario una forma de pacto consigo mismo que le evidencia como explotador de la gente alrededor suyo especialmente a sus mujeres. 3. Les Demoiselles de Picasso. Cambio cognitivo y conocimiento estratégico Tal como se propuso al inicio, este trabajo busca responder a la pregunta: ¿Qué indujo a Pablo Picasso a superar lo anterior e iniciar el movimiento cubista? Los motivos podríamos buscarlo, en muchas partes, pero aquí los sacaremos de las propias carencias del artista. Cuando Picasso llegó a Paris sus colegas franceses estaban experimentando sobre nuevas formas de expresión, como el expresionismo o el fauvismo basadas, en buena medida, en el dominio del color, adquirido en la anterior etapa impresionista. Sin embargo, los conocimientos del pintor malagueño sobre el uso del color como elemento expresivo eran limitados puesto que en España el impresionismo había llegado tardíamente y de forma tímida. En Ese París de 1906 Picasso conoce en el importantísimo certamen Salon des indépendants a Henri Matisse quien presentaba allí su pintura Le bonheur de vivre; obra que produce una verdadera conmoción entre sus colegas. Se trata de una obra de inusuales dimensiones, en la que se observan desnudos femeninos con una actitud poco recatada e insólitamente natural, a la que los colores vivos, la pincelada contundente y la multitud de elementos que incluye, le dan un fuerte impacto visual. Picasso asume esta avanzada de Matisse como un desafío ante el cual se propone realizar una obra que suponga un paso aún más innovador y radical; sin embargo, en esa nueva empresa el color y la luminosidad, que él no dominaba suficientemente, no podían constituir la base del cambio; debía investigar sobre nuevos elementos, como el espacio, la perspectiva y la forma. Con este propósito, y tras muchas pruebas y bocetos, nace Les Demoiselles d'Avignon que supone un contrapunto al cuadro de Matisse y una verdadera revolución dentro de los círculos artísticos de la época. Como es sabido, Picasso conjuga en una misma figura distintas perspectivas, escindiendo y distorsionando de 3

este modo el espacio que el espectador percibe; combina zonas de colores planos con otras de claro−oscuro y mezcla figuras monocromas con otras policromas. Finalmente, frente a los desnudos domésticos de Matisse, sitúa su obra en un burdel de la calle Avignon de Barcelona, de forma que los desnudos de las prostitutas tienen una intención inconfundiblemente obscena y provocativa. Para lo que aquí nos concierne, podríamos decir que en el período que transcurre desde el impacto de la obra de Matisse en 1906, hasta la culminación de su cuadro, a finales de 1907, se produjo en Pablo Picasso un cambio cognitivo que, en este caso, no solo afectó a la forma en que el artista se representaba algunos conceptos, procedimientos y actitudes pictóricas, sino que supuso una verdadera revolución en el campo de las artes plásticas y, nos atreveríamos a decir, en la cultura del siglo XX. Pero, ¿era consciente Picasso de ese cambio? ¿hasta qué punto se trató de un cambio externa o internamente inducido? ¿qué variables o condiciones provocaron la activación y/o construcción de unos conocimientos en detrimento de otros?. Para tratar de responder a esos interrogantes necesariamente tenemos que valernos de una teoría que explique el cambio cognitivo, es decir el paso desde concepciones, interpretaciones y formas de actuar sobre la realidad más directas, simples y concretas, a otras más mediadas, sofisticadas y abstractas, en relación a los distintos tipos de conocimiento mencionados. 4. CAMBIO COGNITIVO El estudio sobre el cambio cognitivo ha recibido una gran atención por parte de la investigación psicoeducativa y existe un apreciable consenso en considerar que ese cambio puede analizarse a través de tres niveles a saber: el conceptual, el procedimental y el actitudinal Desde aquí vamos a analizar someramente algunos de los cambios que experimentó Picasso durante la gestación y realización de su obra Les Demoiselles, a la manera como lo hace el aprendiz cuando inicia una reestructuración de sus representaciones previas. Se trata de un ejemplo irrefutable de cambio cognitivo radical. Bajo esta óptica Picasso, vive un proceso cognitivo que respeta, punto por punto, las características de una actuación estratégica, es decir de una acción mental que se pone intencional y conscientemente en marcha, a partir de la representación inicial de una situación como problemática, y que consiste en una toma de decisiones sobre las operaciones que deben realizarse (superar a Matisse) y los conocimientos que deben gestionarse para resolver dicha situación (manejo innovador a la manera de Matisse pero no copiándolo). Picasso vive un primer paso que supone el tránsito de lo implícito a lo explícito. Las razones y motivos que le conducen a pintar Les Demoiselles y la valoración que le hace luego, obedecen a una toma de decisiones consciente. El artista se sintió retado por el lienzo de Matisse y desde ese instante inició un recorrido de corte cognitivo En estos estudios preliminares puede comprobarse como el pintor va resolviendo los problemas espaciales que le plantean las figuras y también como varía su intencionalidad expresiva, pasando de una escena más autónoma y narrativa (en el primer boceto existen dos clientes, un estudiante y un marinero, que interactúan con las prostitutas) a la que será la obra definitiva en la que las prostitutas, solas, parecen ofrecerse al espectador. Por otra parte, y aún cuando la obra fue terminada en 1907, Picasso no permitió su exposición pública hasta 1916. El motivo no era otro que nuevamente la explícita conciencia del artista de que se trataba de una pieza fundamental en su trayectoria (se sabe, por ejemplo, que Picasso quiso, por vez primera, reforzar una tela para realizar una pintura) y, de hecho, durante todo ese período la utilizaría como un referente, una matriz sobre la que elaborar otras pinturas. La transición que explicaría el cambio cognitivo desde las acciones mentales inconscientes hasta una explicitación verbalizable sería la redescripción representacional que realizaría el pintor y que le permitirían reconstruir sus representaciones hacia formas más abstractas, sintéticas y comunicables. En un primer momento, y gracias a la repetición, Picasso lograría cierta maestría conductual en la ejecución de un 4

procedimiento, pero su representación de la acción se situaría aún a un nivel implícito y no controlado. Posteriormente la automatización del procedimiento permitiría su nueva descripción a un nivel explicitable bajo el requerimiento de alguna demanda específica, aunque para el sujeto el procedimiento continuaría siendo no consciente. En una fase ulterior, regulada por soportes externos (escritura, gráficas, planes, etc.), la representación del procedimiento volvería a redescribirse y se convertiría en consciente y, finalmente, verbalizable. Sería en esta última fase, desde nuestro punto de vista, en la que podría hablarse de actuación estratégica como tal, es decir únicamente cuando la representación de la situación a la que se responde, el modelo mental activado, fuese explícito y consciente. Aunque parezca sorprendente el propio Picasso da muestras de distinguir entre lo procedimental, la técnica −cuanta más se tiene, menos hay que ocuparse de ella− (¿más se automatiza?) y lo intencional, lo que se piensa −aquello que se busca: La interacción es un instrumento privilegiado para facilitar la toma de conciencia sobre las vicisitudes que rodean las acciones y, consiguientemente, la redescripción de las representaciones. En un primer momento, esa consciencia se depositaría sobre el propio objeto representado y manipulado, es decir sobre el resultado de la acción, y gracias al análisis explícito de lo ocurrido y de las razones por las que ocurrió (propiciada por la interacción con otros), el sujeto puede empezar a reconocer los procedimientos empleados, las razones que le han llevado a esa elección y las modificaciones que ha ido efectuando en el curso de la acción, orientando su autoanálisis hacia las regiones centrales de la acción. La fuerte crítica que rodeó Les Demoiselles, una vez pintada, ejemplifica bien este poder de la interacción social, en este caso generadora de conflicto, sobre la toma de consciencia y el cambio cognitivo. Picasso tuvo que soportar desprecios, burlas corrosivas y muchas incomprensiones de colegas y críticos, pero también y muy especialmente de sus amigos durante el desarrollo de su obra, que pudieron contemplar en su taller, antes de su pública exhibición. La vehemente defensa de su pintura ante esos ataques, muy probablemente le ayudó a redefinir mejor, a ser más consciente del sentido de su creación y de su estrategia artística. Picasso recibía así la influencia de multitud de condiciones contextuales que le rodeaban y que gestionaba hábilmente a la vez que alimentaba una segunda dimensión de su proceso cognitivo de cambio: el paso de lo simple a lo complejo. De seguro Picasso tuvo que tener en cuenta, no sólo las condiciones relativas a toda obra pictórica (tema, color, figuras, espacio), sino también otras relativas a factores personales como sus propias destrezas y recursos, citemos algunas: su dominio de la caricatura; sus obsesiones, p.e. el arte ibérico y las máscaras y fetiches africanos;, sus miedos p.e. el temor a contraer alguna enfermedad venérea en alguna de sus visitas a los prostíbulos; sus gustos pictóricos p.e. la obra de El Greco y en especial la pintura La visión de San Juan que según algunos críticos tuvo una clara influencia sobre Les Demoiselles; sus carencias p.e. su ya comentada menor habilidad con el uso del color; o sus valores estéticos imperantes, que él tanto criticaba, p.e. perspectiva única, la forma supeditada al tema, imagen bien delimitada de la figura humana. Es decir, tuvo que considerar un buen número de condiciones críticas para decidir como sería su obra. Esta forma de actuar es radicalmente opuesta a un comportamiento rutinizado que se aplica de manera asociada a la presencia o ausencia de una única condición estimular. Frente a una conducta condicionada por la aparición contingente de un estímulo discriminativo, en el otro extremo del continuo tendríamos conductas condicionalizadas o estratégicas, es decir planificadas conscientemente en función de la percepción de todas las condiciones críticas o relevantes del contexto de aprendizaje y definidas, precisamente, por su naturaleza dinámica, cambiante en sintonía con las variaciones que puede sufrir la representación inicial de ese contexto. Una teoría explicativa del aprendizaje estratégico, por consiguiente, debería estudiar los criterios de preferencialidad por los cuales el aprendiz, en cada contexto específico, prioriza algunas condiciones frente a las que, teóricamente, podrían contemplarse. En todo caso, y en términos generales, existirían al menos tres condiciones que resultan siempre altamente relevantes en el seno de cualquier actuación estratégica, y que también en la creación de Les Demoiselles tuvieron un lugar destacado: el objetivo perseguido (una nueva 5

forma de expresión plástica que superase lo anterior), el contenido sobre el que se actúa (el tema del desnudo, reiterado en las obras más influyentes del momento y los destinatarios o la audiencia frente o para la cual se actúa (los otros pintores y artistas, los marchantes, los amigos). Este último aspecto, la presencia de otras mentes pensantes que, a su vez, también pueden poner en marcha estrategias para lograr sus propósitos, introducen a una tercera dimensión que va del egocentrismo al perspectivismo estratégico. Pablo Picasso buscó conscientemente un cambio de enfoque a través de la exageración, la deformación, el desplazamiento expresivo y, en ese proceso, tenía muy en cuenta el impacto que su propuesta provocaría sobre la perspectiva de los demás. Varias son las teorías que tratan de explicar cómo somos capaces de recrear esas representaciones o modelos mentales de la estrategia del otro, una posición interesante defiende que éstas parten de una proyección o simulación de nuestras propias formas de enfrentarnos a determinadas situaciones problemáticas. El cambio cognitivo hacia usos más estratégicos del propio conocimiento afectaría, de manera asociada, a mejores elaboraciones de modelos sobre la perspectiva estratégica que adoptan los demás. Por otra parte, la menor o mayor explicitación de los que nos rodean sobre las estrategias que ponen en funcionamiento, contribuiría a adoptar nuevas perspectivas sobre las propias actuaciones estratégicas, y finalmente a cambiar las propias concepciones sobre la naturaleza y finalidades del acto estratégico, desde posiciones egocéntricas, de percepción directa de la realidad y dogmáticas, hacia posturas más heteroatribuidas (los otros tienen estrategias distintas a la mía), constructivistas (la estrategia que empleo determina la percepción que tengo de la realidad) y relativistas (no siempre hay una estrategia mejor o única para resolver un problema). Picasso mantenía una concepción constructiva con respecto a su forma de percibir la realidad: no podemos depender de las informaciones (directas) que ésta nos da, debemos ocupar su lugar, es decir interpretarla. En cuarto lugar encontramos la dimensión que va de la imprecisión a la eficacia aunque bastante marginada en la investigación focalizada en el estudio del cambio conceptual; hoy es comúnmente admitido que también la adquisición de un concepto puede ser objeto de distintos niveles de procesamiento y aprendizaje, incluso, se acepta que los aprendices pueden construir explicaciones conceptuales por sí mismos para dar respuesta a cuestiones sobre las que se posee un conocimiento incipiente. Como hemos podido comprobar hasta ahora, Picasso puso en marcha un plan estratégico para pintar su obra más emblemática, tomando un conjunto de decisiones acertadas que tuvieron como consecuencia una mayor consciencia sobre sus procesos de creación, una mayor selección de las condiciones relevantes a las que debía ajustar su ejecución, una mayor sensibilidad en considerar otras perspectivas sobre su obra y una mayor eficacia en el control y regulación de las distintas fases del trabajo; en definitiva, un verdadero cambio cognitivo, que además, en el caso que nos ocupa supuso una auténtica revolución cultural. Durante, aproximadamente, los ocho meses que duró la plasmación de la obra, se produjeron, en paralelo, cambios actitudinales, conceptuales, procedimentales, y desde luego, cambios en su conocimiento estratégico sobre cuando y porqué resultaría aconsejable, en un futuro, utilizar esos conocimientos. La concepción de una obra tan rupturista como Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, considerada por intelectuales como André Breton el acontecimiento capital del siglo XX, obedeció, necesariamente, a un proceso de cambio cognitivo también radical que afectó, como hemos tratado de demostrar a lo largo del texto, tanto a los conceptos y actitudes pictóricas del artista como, muy especialmente, a los procedimientos empleados y a su uso estratégico en la búsqueda de nuevos caminos expresivos. Precisamente el reto aceptado por Picasso consistía en una demanda a todas luces arriesgada, para la que no poseía formas automatizadas de proceder, lo que le obligó a establecer un plan estratégico de acción que, lógicamente, fue modificándose durante su ejecución. BIBLIOGRAFÍA 6

Julio E. Payró, Picasso y el ambiente artístico−social contemporáneo, Buenos Aires, Editorial Nova, 2° edición, 1960. CIBERGRAFÍA http://canales.elcorreodigital.com/auladecultura/paula_izqui http://www.tiramillas.net/edicion/noticia/0,2458,439713,00.html http://homepage.mac.com/penagoscorzo/penagos2002a.html Véase una reproducción al final. Ver una copia al final del trabajo En 1937, durante la Guerra Civil Española, la aviación alemana, bombardeó el pueblo vasco de Guernica. Pocas semanas después Picasso comenzó a pintar el enorme mural conocido como Guernica. Dos meses de trabajo duró la obra, que se expuso en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. El cuadro no retrata el acontecimiento en sí; más bien quiso expresar con él la violencia y crueldad del acontecimiento mediante la utilización de imágenes como el toro, el caballo moribundo, el guerrero caído, la madre con su hijo muerto o una mujer atrapada en un edificio en llamas. El Guernica logró un aplastante impacto como retrato−denuncia de los horrores de la guerra. El cuadro permaneció en el Museo de Arte Moderno de Nueva York desde 1939 hasta 1981, año en el que regresó a España. que, en parte, ha podido analizarse a través de dos bocetos y un conjunto de diecinueve dibujos singulares que Picasso realizó a modo de preparación del cuadro. W. Rubin, uno de sus biógrafos, confirma claramente la regulación consciente que parecía imponer el artista sobre su proyecto, en el fragmento siguiente: Picasso parece haber tenido una imagen mental clara y detallada de lo que quería hacer cuando se enfrentaba a la tela (lo que no le impedía introducir cambios notables en el decurso del trabajo). Ello querría decir que Picasso poseía una capacidad poco común de componer cuadros en su cabeza, de suprimir y añadir mentalmente, y de conservar durante largo tiempo en su memoria aspectos muy precisos de esas imágenes

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