C ABEZÓN TLAUDIA ALLERCDE LETRAS

LATINOAMÉRICA N° 37: 23-50, 2005

Y EUROPA EN DIÁLOGO INTERMEDIAL : GABRIEL GARCÍA… ISSN 0716-0798

LATINOAMÉRICA Y EUROPA EN DIÁLOGO INTERMEDIAL: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, HANNA SCHYGULLA Y CESARE ZAVATTINI EN AMORES DIFÍCILES Intermedia dialogue between Latin America and Europe: Gabriel García Márquez, Hanna Schygulla and Cesare Zavattini in Amores difíciles CLAUDIA CABEZÓN DOTY [email protected] Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg

El propósito del presente artículo es contribuir al estudio inter- y transdisciplinario de la Comparatística de los Medios (Medienkomparatistik) y enfatizar el rol primordial que tienen los medios electrónicos (cine y televisión) para los estudios filológicos. Siguiendo el enfoque de una Historia Integral de la Literatura, el Cine y la Televisión (Integrierte Mediengeschichte) en Latinoamérica, este artículo indagará las intersecciones discursivas entre la autenticidad fingida del cronista a lo García Márquez, las técnicas combinatorias en la actuación de la actriz alemana Hanna Schygulla y el realismo poético de Cesare Zavattini, ícono del cine italiano de posguerra, las que convergen en las adaptaciones El verano de la señora Forbes y Milagro en Roma de la serie televisiva Amores Difíciles, considerada “intermedial” en el verdadero sentido de la palabra, porque es el resultado de un conjunto combinatorio multimedial que incluye elementos de la literatura, el cine y la televisión. Otro aspecto central de este breve análisis es investigar el interés del escritor posborgeano por los medios electrónicos del cine (formas híbridas como el guión) y la televisión (el aspecto de producción de series). Con este objetivo, el presente estudio se concentrará en la participación protagónica de Gabriel García Márquez, quien con su labor de paladín ha proporcionado suficiente material a la investigación de las interferencias e interdependencias entre la literatura y el cine latinoamericanos. Palabras clave: diálogo intermedial, formas híbridas, intersección discursiva. Emphasizing the importance to include film and television in the established academic disciplines, the following article intends to make a contribution to the inter- and transdisciplinary study of Media Comparatism. According to the focus on an Integrated History of Literature and the Visual Arts in Latin America, this study examines the interactions and interdependences between García Márquez’ fabricated authenticity, Hanna Schygulla’s integrating art of acting, and the poetic realism of Cesare Zavattini, the icon of Italian postwar-cinema. Their intercultural and intermedia dialogue —represented by the adaptations El verano de la señora Forbes and Milagro en Roma— lays the foundations for the television series Amores Difíciles. As an ars combinatoria, including elements from

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literature, cinema, and television, Amores Difíciles can be considered to be “intermedia” in the true sense of the word. Another central topic of this brief study is the boom-authors’ interest in the electronic media: film —especially the hybrid form of adapted screenplays – and television— especially series productions. With this aim in view, the study concentrates on Gabriel García Márquez, whose contributions on interferences and interdependences of Latin American literature and film are hardly to be surpassed. Key words: intermedial dialogue, hybrid forms, discoursive intersection.

COMPARATÍSTICA DE LOS MEDIOS Desde la “traducción” de textos literarios al cine hasta el más complicado problema de la “influencia” temática o formal de un medio sobre otro; desde esas modalidades genéricas como “ciné-roman” que las historias de la literatura con su afán purista no pueden continuar marginando, hasta las diversas posibilidades de participación del escritor en el cine —sea como guionista, realizador e incluso adaptador de sus propias obras—, sin olvidar otros paralelismos o convergencias de estructura o estilo, el estudioso de las relaciones entre el cine y la literatura sabe, en definitiva, que tiene ante sí un extenso y fascinante campo de investigación. Sin embargo, está consciente también de su orfandad metodológica y disciplinaria. ¿A quién compete el análisis de estas relaciones e intersecciones? ¿A la Estética, la Semiología, la Teoría de la Comunicación, a una Literatura Comparada que restringe su área expansiva al campo estrictamente literario, “noble,” mientras que ignora de modo sistemático el cine y el universo más vasto de la imagen tecnológica? (Guillén 1985, Clerc 1985, Peña Ardid 1992). Desde la perspectiva del estudioso de cine, las relaciones cine/literatura en su diversidad de tratamientos resulta ser una de las cuestiones más tratadas a lo largo de la historia del cine y, sin embargo, con cierta insatisfacción, pues junto a lugares comunes pululan puntos de vista y opiniones irreconciliables. Con cierta frecuencia aparecen libros, artículos de prensa y publicaciones especializadas y se celebran seminarios y debates donde se vuelve a insistir en las desavenencias entre estos dos mundos. Con la misma frecuencia se estrena una película basada en una obra literaria relevante que es acogida con desagrado por su “incapacidad” para trasvasar a la pantalla la riqueza del texto literario (Sánchez Noriega 2000). Recién a mediados de los años ochenta, después de una serie de trabajos de aproximación claramente asistemáticos, el discurso sobre las influencias fílmicas empieza a tratarse con seriedad y meticulosidad por parte de la crítica ■ 24

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a través de los estudios realizados por Franz Josef Albersmeier, Jeanne Marie Clerc, Luis Quesada, Jorge Urrutia, Rafael Utrera et al.1 No obstante, aunque estos investigadores hayan contribuido notoriamente a la consideración del cine en la crítica española y francesa, el presente trabajo comparativo de los medios tematiza por primera vez una tipología de las relaciones literatura/cine/ televisión en Latinoamérica, otorgando con ello los prolegómenos de una historia de la literatura hispanoamericana desde la perspectiva intermedial. Se trata de dilucidar el problema teórico-metodológico de la escritura fílmica y la cinematografía literaria, y para ello hay que localizar a los escritores hispanoamericanos pertenecientes a los comienzos del cinematógrafo que prestan atención al cine y para los que el nuevo medio llega a ser un factor temático que acaba por “invadir” sus obras surgiendo con ello una escritura fílmica; este el caso de Jorge Luis Borges. El breve análisis, sin embargo, se limitará a investigar el interés del escritor posborgeano o del llamado boom por los medios electrónicos del cine y la televisión a través de la participación protagónica de Gabriel García Márquez, quien en su función de Grenzgänger (autor que rebasa las fronteras) ha proporcionado suficiente material a la investigación intermedial. El eje central de este estudio preliminar lo constituirán las relaciones recíprocas entre la autenticidad fingida del cronista a lo García Márquez, las técnicas combinatorias en la actuación de la actriz alemana Hanna Schygulla, la musa del enfant terrible del cine alemán, Rainer Werner Fassbinder y el neorrealismo italiano del mentor del cine italiano de posguerra, Cesare Zavattini. Esta investigación se concentrará en las interferencias entre los medios de la literatura, el cine y la televisión latinoamericanos. El corpus literario escogido son los cuentos La Santa (1981) y El verano feliz de la señora Forbes (1982) del decálogo Doce cuentos peregrinos (1992), los cuales se gestaron como notas periodísticas, guiones de cine y series de televisión. A este fardo medial le agregaremos las adaptaciones para la televisión El verano de la señora Forbes del director mexicano Jaime Humberto Hermosillo y Milagro en Roma del director colombiano Lisandro Duque Naranjo, las que pertenecen a la serie multimedial Amores Difíciles (1988), coproducción con Televisión Española.

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Las primeras investigaciones que intentan superar esta jerarquía de los medios y contribuir al estudio de las interferencias entre la literatura y el cine en Francia y España son: Franz Josef Albersmeier 1985, 1992 y 2001; Jeanne Marie Clerc 1985, 1993; Pere Gimferrer 1985; Luis Quesada 1986; Juan Moncho Aguirre 1986; Jorge Urrutia 1987; Rafael Utrera 1987; Carmen Peña Ardid 1992.

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Superados los prejuicios de una jerarquía de los medios se recurrirá al procedimiento selectivo del llamado cambio (Medienwechsel) y conglomerado mediales (Medienbündel) para explorar la complejidad de estas intersecciones discursivas. La denominada Comparatística de los Medios, un campo de investigación inserto en los Estudios Culturales, procede plurimetódicamente, es decir, se apoya en los métodos de la teoría literaria, en una primera instancia, y de los Estudios Culturales, con lo cual se examinan tanto las interrelaciones entre los diferentes medios y, al mismo tiempo, los aspectos inter- y transmediales de las obras de los autores escogidos. Para desenmarañar este entramado medial literatura/cine/televisión es imprescindible considerar como base de la Comparatística de los Medios la noción de Intermedialidad. La perspectiva de la Intermedialidad se define, a continuación, como espacio intermedio o intersticio entre los medios. El concepto de enfoque escogido de la Intermedialidad persigue poner énfasis en el estudio de las relaciones recíprocas, los espacios intermedios, pasajes y diferencias que se dan del diálogo intermedial: “el término de la intermedialidad …se concibe como un intento de situar en un nuevo contexto intermedial la integración de aspectos estéticos de los diferentes medios considerando con ello también las transformaciones y pasajes entre los medios, l’entre-images, lo que se deposita entre las imágenes como el espacio que se abre en el intersticio entre la palabra e imagen, resultando de ello un diálogo quiasmático.”2 Según Jürgen Müller, la comunicación cultural hoy en día se genera como “un alambicado interjuego de medios.”3 En este marco se hace necesario incluir estudios estructuralistas sobre teoría de la transposición cinematográfica de obras literarias, aparecidos en los últimos dos lustros, que analizan el medio fílmico desde la perspectiva de la Intermedialidad y cuyo punto de partida es la literatura como obra de soporte. Sánchez Noriega, por ejemplo, ofrece un modelo de una tipología de las adaptaciones novelísticas resaltando la ventaja de obligarnos a reflexionar sobre las adaptaciones existentes, indagar en los elementos comunes y atender a los intereses que subyacen. Naturalmente que con este modelo de una categorización de los tipos más usuales de adaptaciones literarias se corre el riesgo de establecer modelos esquematizados, pero esto sucede cuando la perspectiva descriptiva se vuelve teórico-dogmática. Según el binomio fidelidad/creatividad, Sánchez Noriega distingue entre: (1) la adaptación como ilustración, adaptación literal, fiel o pasiva, cuyo interés descansa en la historia y no en el discurso. Existe una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, lo

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Volker Roloff 1997: 11-12. La traducción es mía. Jürgen E. Müller 1996: 275. La traducción es mía.

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que significa que la obra fílmica pierde autonomía; (2) la adaptación como transposición, traslación, traducción, analogía o adaptación activa tiene el mismo propósito de servir al autor literario reconociendo los valores de su obra, pero al mismo tiempo pretende no perder su carácter autónomo respecto a la obra literaria, lo que implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos para trasladar al lenguaje y la estética cinematográficos el mundo expresado en el original literario; (3) la adaptación como interpretación, apropiación, paráfrasis, comentario se caracteriza por el firme propósito del cineasta de apartarse del relato literario debido a un nuevo punto de vista, transformaciones relevantes en la historia o los personajes o digresiones siendo, eso sí, deudor suyo en aspectos esenciales como el mismo espíritu y tono narrativo o analogía en la enunciación temática; (4) la adaptación libre llamada también reelaboración analógica, variación, digresión, pretexto o transformación ofrece el menor grado de fidelidad a una obra literaria, ya que el original opera aquí como pretexto, esqueleto dramático, sobre el que se reescribe una historia y la atmósfera ambiental del texto. El autor hará patente su distancia respecto al original diciendo “inspirado en” o “basado libremente en” con lo que una adaptación libre no debería llevar el mismo título de la obra literaria.4

HISTORIA INTEGRAL DE LA LITERATURA, EL CINE Y LA TELEVISIÓN EN AMÉRICA LATINA Mientras que la relación entre la literatura y el cine latinoamericanos a partir de la década de los sesenta presenta un carácter simbiótico (relaciones de dependencia e intercambio),5 los contactos entre el cine y la televisión no han evolucionado para nada con este afán fraternal, sino que, por el contrario, han demostrado una relación de rivalidad que se gestó cuando el nuevo medio de la televisión descubrió el fenómeno de las llamadas telenovelas.6 Incluso en algunos países como Chile este medio se convirtió en instrumento de propaganda de la represiva ideología militar durante la década de los ochenta,7 opacando así a la literatura y al cine chilenos.

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José Luis Sánchez Noriega 2000: 45-75. Respecto a la Intermedialidad y Especificidad de los Medios (Medienspezifizität) cfr. también Michael Schaudig 1992; Jeanne-Marie Clerc 1993; Francisco Gutiérrez Carbajo 1993; Pilar Couto Cantero 1999: 317-324. Sobre la historia de las relaciones recíprocas entre los autores del boom y posboom y los directores del Nuevo Cine Latinoamericano a partir de 1960 véase, por ejemplo, Cabezón Doty 1998: 29-54; 2000. En torno al tema de la expansión y perfeccionamiento técnico y dramatúrgico de la telenovela que repercutió en el crecimiento de la “cultura de masas” en América Latina, véase el estudio acucioso de Jesús Martín Barbero 1992. Sobre la monopolización de la televisión en Latinoamérica, especialmente en México a través del consorcio de TELEVISA, cfr. Adele Schmidt 1995: 31-34. En la década de los ochenta se experimentó un repunte en la economía chilena por medio de una ola de importaciones de productos de la llamada “cultura de masas.” Como consecuencia primordial, la

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Esta relación de competencia y recelo entre el cine y la acaparadora televisión en Latinoamérica tiende a desaparecer, no obstante, en el momento en que la serie televisiva Amores Difíciles (1988) cobra vida. Esta coproducción con Televisión Española constituye el segundo proyecto de la “Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano” (FNCL), encabezada por Gabriel García Márquez.8 Cinco de las seis películas9 fueron dirigidas por veteranos del Nuevo Cine Latinoamericano: Ruy Guerra, Tomás Gutiérrez Alea, Jaime Humberto Hermosillo, Lisandro Duque y Olegario Barrera. García Márquez en su calidad de presidente de la FNCL recalca la intención de este proyecto intermedial e intercontinental bautizado con el nombre Amores Difíciles: No es mera casualidad que las seis historias hayan sido escritas con la misma pluma. Aquí se trata de aprovechar al máximo las posibilidades transnacionales de nuestra identidad y, al mismo tiempo, conjurar el absurdo hechizo de la incompatibilidad entre el cine y la televisión, una superstición tan citada, pero nunca demostrada. Las seis cintas unidas y, sin embargo, divergentes como seis dedos de una misma mano han sido concebidas para ambos medios, condenadas a compartir la misma casa y cama, dispuestas a disolverse en la misma hoguera de sus propias contradicciones. Tampoco es casualidad que compartan el mismo tema, el tema de todos los seres humanos y todos los tiempos: el amor. Y aún más: el amor con trabas (Groschup 7).10 García Márquez como verdadero entertainer televisivo destaca el propósito de superar la animosidad entre el cine y la televisión latinoamericanos, que se generó durante la fase de florecimiento de la pantalla chica a través de la producción de cultura de la “basurización” (cultura de los residuos o

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publicidad y el video reemplazaron al cine, el cual había sido prácticamente eliminado —en un acto de tabula rasa— por las acciones castradoras del autoritarismo militar. Este mismo destino de la atrofia lo vivió la literatura. Cfr. al respecto el estudio de Hermann Herlinghaus, 1994: 37-38. El primer proyecto de la “Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano” (1985) fue el nacimiento de la “Escuela Internacional de Cine y Televisión” (EICTV) en San Antonio de los Baños en La Habana. Amores Difíciles es una serie de seis guiones que Gabriel García Márquez escribió en 1987 basados en notas periodísticas y cuentos suyos: Fábula de la bella palomera (Dirección: Ruy Guerra, Brasil), Milagro en Roma (Dirección: Lisandro Duque Naranjo, Colombia), Cartas del Parque (Dirección: Tomás Gutiérrez Alea, Cuba), Un domingo feliz (Dirección: Olegario Barrera, Venezuela), El verano de la señora Forbes (Dirección: Jaime Humberto Hermosillo, México) y Yo soy el que tú buscas (Dirección: Jaime Chávarri, España). Traducción al idioma castellano de las notas de producción de la serie Amores Difíciles, pues tuve acceso a ellas solo en la versión alemana.

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desperdicios)11 durante las décadas de los setenta y ochenta en países como Brasil, Argentina y Chile. En la medida en que los directores latinoamericanos dejen de menospreciar el trabajo televisivo,12 sino, por el contrario, aprovechen las ventajas financieras y receptivas de esta instancia hegemónica, es decir, hagan uso estratégico de sus detritos, será posible elevar el bajo nivel de las producciones televisivas, concentradas por el momento en explotar al máximo el potencial del reality show.

GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE El título Amores Difíciles es una alusión directa al maridaje de García Márquez con el cine, un matrimonio mal avenido.13 Esta tormentosa relación de dependencia comenzó en 1948 cuando García Márquez, de tan solo 21 años, se empecinó en dedicarse a la crítica de cine siendo así el pionero en crítica de cine en Latinoamérica.14 Trabajó de periodista para los periódicos colombianos “El Universal,” “El Espectador” y “El Heraldo.” Siguiendo los pasos de un Egon Erwin Kisch, este reportero y cronista escribe las primeras críticas de cine propagando el cine europeo de aquella época. Su objetivo era despertar la sensibilidad del público por el cine que no fuera norteamericano y, al mismo tiempo, criticar la falta de madurez del cine colombiano. Sus comentarios acerca del cine de aquel entonces estaban teñidos de una inflación de superlativos, lo que respondía a su discurso descentralizador y desafiante. Más allá de sus apreciaciones algo exageradas e impulsivas no exentas de juicios erróneos, cabe destacar, sin embargo, la recepción de García Márquez de las obras cúlmines del cine italiano de posguerra con su máxima de la disolución del binarismo de lo ficcional y lo documental.

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Respecto a las “culturas excrementicias” y al postcolonialismo cfr. Daniel Castillo Durante 1999. Sobre el pensamiento binarista (cultura popular vs. cultura institucionalizada/alta) propio del debate de los Estudios Postcoloniales véase, por ejemplo, Jesús Martín Barbero 1987; Néstor García Canclini 1989; Alfonso y Fernando de Toro 1999. Sobre las actividades fílmicas de García Márquez cfr., Eduardo García Aguilar 1985, Tatiana Vetrova 1987: 76-88, Holly Aylett 1989 y Babette Kaiserkern 1995: 153-235. Otro de los destacados críticos de cine entre los escritores del boom es el recientemente fallecido Guillermo Cabrera Infante, quien bajo el seudónimo de Caín recopiló en su obra Un oficio del siglo XX (1963) las crónicas que él escribió entre los años 1954 y 1960. Cabrera Infante se ha distinguido como uno de los más sagaces, lúcidos y perspicaces críticos de cine, quien se perfila hoy en día como clásico en el género de la crónica cinematográfica abordando el estudio de lo cinematográfico con extraordinaria amenidad e inventiva. Un oficio del siglo XX es un ejemplo de la aproximación del escritor hispanoamericano al mundo del cine que ha fecundado su obra narrativa, especialmente su ensayística. A diferencia de las críticas de cine de García Márquez, Cabrera Infante no solo hace resaltar el cine italiano de posguerra, sino también considera de manera peculiar las cintas de directores norteamericanos como John Huston (The asphalt jungle, 1950), Stanley Kubrick (The Killing, 1956) y Elia Kazan (Baby Doll, 1956).

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El cine italiano de posguerra con su gran maestro Cesare Zavattini se definía por medio del llamado contatto diretto con la realtà, el que se lograba de la siguiente manera: filmar una película de ficción con la técnica del cine documental para enfatizar lo verídico o, por lo menos, sugerirlo. Filmar un reportaje obedece a un propósito inequívoco: el de querer dar la impresión que se están narrando acontecimientos verdaderamente acaecidos a los que no se les ha añadido ningún elemento de ficción o de efectos especiales; es decir, se pretende crear la ilusión de realismo casi fotográfico. Esta práctica discursiva de la attualità, contemporaneità, quotidianità y del contatto diretto con la realtà que era enseñada por el experto de guiones y responsable de los guiones de los broches de oro Ladri di biciclette (1948) y Umberto D (1952), Zavattini, tuvo una repercusión crucial en la literatura y el cine latinoamericanos a partir de 1960. Entre los años 1954 y 1958 los cubanos Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, el colombiano García Márquez y los argentinos Manuel Puig y Fernando Birri estudiaron arte de dirección y guión cinematográficos en el renombrado “Centro Sperimentale di Cinematografia” en Roma. Mientras que el argentino Manuel Puig detestaba la posición dogmática y de línea dura de Zavattini,15 el colombiano García Márquez, deslumbrado por la filípica del bisogno di verità del mentor italiano, transpone esta técnica fílmica que será la base de la perspectiva del narrador de sus cuentos. La experiencia en la escuela de Zavattini le pone en claro a García Márquez que el oficio de director es una labor durísima y el negocio del cine un enmarañado en el cual la industria desempeña la función esencial. García Márquez no estaba dispuesto a renunciar a la soberanía de autor y menos a adquirir una postura subalterna. Por un lado, no le quedaba otra opción que dedicarse a la labor de guionista por el acercamiento a la literatura, pero, por otro, estaba consciente de que siendo guionista tendría que conformarse con las migajas del suculento plato del poder. Cuando llega a México en 1961 con “tan solo 20 dólares en el bolsillo,” se da cuenta de que las expectativas de vivir del negocio de los guiones no

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Sobre la acción “castradora” de Zavattini cfr. Manuel Puig 1993: 150-154: “Había una vez un César: Zavattini. Su hazaña: ejercer la más dura tiranía teórica de la historia del cine. Ocupación favorita: dictar leyes para (o posiblemente contra) la creación cinematográfica. Su territorio: el cine italiano de posguerra. Su consigna: el neorrealismo, definido como nueva forma de realismo crítico, en disidencia con el realismo literario del siglo pasado (Flaubert, Verga), a causa de su lastre novelesco … Al César lo que es del César: de su actividad de guionista queda una obra maestra, Umberto D (1952), dirigida por Vittorio de Sica. De la simple enumeración de los actos exteriores de un jubilado surgía un drama conmovedor. El éxito confundió al autor, creyó que todo el cine debía ser hecho de ese modo, y pretendió que la fórmula aplicada a esa historia fuera válida (la única válida) para todas las historias, perdón, crónicas, como se debía decir durante el cesarismo de Zavattini … Decretos principales del César: el cine de autor, que revelase una visión individual, quedaba abolido. La única fuente de inspiración posible era il pedinamento della realtà (el recorrido de la realidad).”

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eran tan desoladoras como él pensaba. Tuvo la dicha de llegar en un buen momento, ya que el país azteca experimentaba una fase de renovación. Eran los inicios de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y del Nuevo Cine Latinoamericano. Celebridades como Juan Rulfo, Carlos Monsiváis y Emilio García Riera apoyaban la naciente labor de los jóvenes realizadores Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Alberto Isaac. Por si no fuera poco, Luis Buñuel había filmado —en su etapa mexicana— películas “inolvidables” como Los olvidados (1950) y Viridiana (1961) que remecieron el cine mexicano de aquel entonces. Así, García Márquez junto a su colega Carlos Fuentes16 escriben el guión original para la cinta Tiempo de morir (1965/66), cuya dirección estuvo a cargo de Arturo Ripstein, quien había sido asistente de cámara de Luis Buñuel durante el rodaje de la película El ángel exterminador (1961/62).17 La cinta Tiempo de morir está basada en una idea original de García Márquez, la que surgió un día en que este, regresando a casa, vio al portero del edificio, un viejo pistolero, tejiendo un chaleco. El drama sofocliano de García Márquez gira en torno a la venganza, al culto de la masculinidad, la impotencia del ser humano frente al destino y la soledad del individuo en la sociedad. El protagonista Juan Sáyago regresa después de 18 años de reclusión a su pueblo, al lugar del crimen. Aunque todo el pueblo le advierte de la venganza de los hijos del asesinado Raúl Trueba y lo exhortan a abandonar el lugar, Sáyago decide quedarse, ya que él piensa que ha pagado su deuda con creces al haber estado encerrado durante mucho tiempo. Además, se ha hecho ilusión de una nueva vida al lado de su antigua novia, Mariana. El implacable destino no lo dejará en paz y se verá obligado a batirse en un duelo con los hijos de Trueba, el cual termina con la vida de uno de ellos. Esta muerte anunciada se hace realidad en menos de 24 horas.

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Carlos Fuentes al igual que García Márquez ha seguido los pasos del cine desde la perspectiva del guionista. Este trabajo sin lugar a dudas repercutió de sobremanera en los inicios literarios del escritor azteca. Por ejemplo, para la elaboración de la narración polifónica de su novela La muerte de Artemio Cruz (1962), Carlos Fuentes transpone la técnica del periodismo investigativo del director Orson Welles en su película Citizen Kane (1941). A propósito del título de la novela La muerte de Artemio Cruz, Fuentes hace alusión directa al nombre del protagonista Archibaldo de la Cruz de la película Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel. Y un tercer ejemplo de este maridaje con el cine es la epopeya de Fuentes, Terra Nostra (1975), la que revela una fuerte influencia del cine expresionista alemán y de la cultura alemana de la República de Weimar. Véase al respecto el trabajo de Babette Kaiserkern 1995. Arturo Ripstein, nacido en Ciudad de México en 1943, hijo del influyente productor de cine Alfredo Ripstein, es considerado una de las figuras sobresalientes del nuevo cine mexicano. Algunos de sus largometrajes más destacados son Tiempo de morir (1965), El lugar sin límites (1978, basado en la novela homónima de José Donoso y cuyo guión para el cine fue escrito por Manuel Puig), El imperio de la fortuna (1985), La Reina de la noche (1994) y El coronel no tiene quien le escriba (1999, basado en la novela homónima de García Márquez).

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El trabajo con Ripstein no estuvo exento de dificultades y desavenencias, puesto que García Márquez quería estar presente en todas las etapas de la filmación de Tiempo de morir. No se contentaba con ser solo el guionista, sino que pretendía incluso dirigir. Esta experiencia le demostró que hacer cine es una empresa complicada y que el guionista es uno más en este entramado de intereses. Tiempo de morir fue crucial en los inicios de García Márquez como escritor, ya que después de su participación como guionista llegó a la conclusión de que el cine no era la válvula para liberarse de sus fantasmas como él pensaba y que la literatura le brindaba esa soberanía que él nunca conseguiría como un modesto guionista. En una entrevista realizada en 1968, García Márquez reflexiona abiertamente sobre esta relación de dependencia con el cine y las repercusiones de su función como guionista en sus inicios literarios: Yo siempre creí que el cine, por su tremendo poder visual, era el medio de expresión perfecto. Todos mis libros anteriores a Cien años de soledad están como entorpecidos por esa certidumbre. Hay un inmoderado afán de visualización de los personajes y las escenas, una relación milimétrica de los tiempos del diálogo y la acción, y hasta una obsesión por señalar los puntos de vista y el encuadre. (Durán 23-24) Sin embargo, el maridaje de García Márquez con el cine no termina aquí, todo lo contrario, esta obsesión persiste llegando incluso a considerar el otro medio electrónico, la “desprestigiada” televisión. García Márquez con su carismática manera de proceder, sus maniobras intermediales, su “olfato” para los negocios transcontinentales y su afán rizomático convence a la experimentada Televisión Española para realizar el complejo proyecto de enlazar los medios de la literatura, el cine y la televisión. Con la narrativa de García Márquez que sirve de soporte, las prácticas discursivas de cinco directores latinoamericanos y uno español, y con la ventaja de la serialidad del medio televisivo se da inicio al primer proyecto literatura/cine/televisión entre España y América Latina.

GARCÍA MÁRQUEZ Y CESARE ZAVATTINI EN “LA SANTA/MILAGRO EN ROMA” La historia de la recopilación de cuentos con el título Doce cuentos peregrinos de los cuales dos sirven de soporte para los guiones que García Márquez escribió en 1987 —La Santa y El verano feliz de la señora Forbes— es presentada por el mismo autor en el prólogo con el encabezamiento: “Por ■ 32

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qué doce, por qué cuentos y por qué peregrinos.”18 Originalmente eran notas periodísticas, guiones de cine, series de televisión, entrevistas, entre otros, y en el transcurso del tiempo García Márquez los transcribió para poder formar una unidad. El proyecto fue inspirado por un sueño que tuvo, en el que veía su propio entierro. Sus amigos latinoamericanos le acompañaban: “… los más antiguos, los más queridos, los que no veía desde hacía tiempo… Solo entonces comprendí que morir es no estar nunca más con los amigos” (14). Este hecho le sirvió al autor para percatarse de que las vivencias en el extranjero debían quedar plasmadas. El tema sería “las cosas extrañas que les suceden a los latinoamericanos en Europa” (14) y todas las historias estarían ambientadas en ciudades que el escritor había recorrido. Esto justifica el término “peregrinos.” Anécdotas, notas periodísticas, aventuras e inventos se fueron apiñando hasta llegar a ser más de setenta y cuatro. Al poco tiempo se dio cuenta de que cada cuento debía tener una autonomía y que el proyecto anterior de formar una novela con ellos carecía de sentido. Las setenta y cuatro “notas” se encontraban en un cuaderno escolar de uno de sus hijos que después de un tiempo “naufragó.” Aún así pudo recuperar treinta de estas. De este material se decidió a reciclar doce. Antes de publicarlos regresó a Europa para corroborar su recuerdo con la realidad del cronista y el reportero “gráfico:” “puesto que las distintas ciudades de Europa donde ocurren los cuentos las había descrito de memoria y a distancia, quise comprobar la fidelidad de mis recuerdos” (18). El libro Doce cuentos peregrinos sufrió un largo proceso de purificación y eliminación hasta ser publicado. García Márquez, tras percibir la dificultad del proyecto: “el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como empezar una novela” (15), se propuso distenderlo de tal manera que, cuando empezaba con un cuento, lo abandonaba cada vez que se sentía cansado. El resultado de este peregrinaje es uno de los libros más cercanos a la biografía del autor donde queda registrada, de una manera real y onírica a la vez, su experiencia como latinoamericano en Europa: “Creo haber logrado así el libro de cuentos más próximo al que siempre quise escribir” (19). La historia de esta recopilación de material plurigenérico revela un peregrinaje que opera en diversos planos: una autointertextualidad a lo García Márquez, un proceder tan característico en este escritor que reescribe y recicla su propio fundus; el peregrinaje de sus cuentos coincide con el periplo del escritor-flaneur a lo Baudelaire por las diversas ciudades emblemáticas de su juventud; y un tercer plano nos lleva a entender este peregrinaje como heterotopía (García Márquez como Grenzgänger), es decir, el material literario se encuentra en un permanente proceso de hibridación y osmosis pasando por las frontreras del guión cinematográfico, las notas periodísticas y las series televisivas.

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Gabriel García Márquez (1993: 13-19).

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La ansiada unidad de Doce cuentos peregrinos, recopilados en una colección literaria, encuentra su versión fílmico-televisiva en la serie Amores Difíciles, cuyo tema no es el peregrinaje del latinoamericano por Europa sino, como indica el título, el amor abordado desde un punto de vista concreto: el obstáculo. Encontramos amores obstinados, pasionales, idílicos, no correspondidos, como es el caso de El verano de la señora Forbes, imposibles, fraternales e incluso necrológicos, como Milagro en Roma. Las imágenes del principio, dos cuerpos trazados a pinceladas anchas enredándose como en un abrazo, y el mismo leitmotiv son los elementos con los cuales se da inicio a cada una de las seis historias de la serie. El cuento La Santa —originariamente una nota periodística titulada “La verdadera historia de Margarito Duarte”—, en el cual está inspirada la película Milagro en Roma de 1988, fue escrito en 1981 y publicado junto a los once cuentos en el volumen Doce cuentos peregrinos en 1992. De estos datos es importante destacar que la película de Lisandro Duque Naranjo fue presentada al público antes que el cuento, por lo tanto los receptores no habían tenido ocasión de leerlo con anterioridad a la cinta ni de formar opiniones comparativas al momento de verla. Este hecho no es irrelevante, puesto que en el cuento se alude a la aparición de una posible película. Vemos, pues, que el esquema se invierte: la película apareció oficialmente antes que el cuento. No obstante, para el siguiente análisis comparativo se considerará como obra primaria el cuento que sirvió de soporte para el guión de Milagro en Roma. La Santa nos traslada a la ciudad eterna, Roma, en la cual García Márquez estudió cine durante la década de los cincuenta y donde conoció al maestro del neorrealismo italiano, Cesare Zavattini. Este encuentro “verídico” es trasladado al cuento de una manera sutil siendo poéticamente combinado con la historia de otro suceso real. En esta Arcadia llena de calidez, canto, amistad y amor, el narrador en primera persona, estudiante del “Centro Sperimentale di Cinematografia,” se encuentra, casualmente, con un hombre que porta consigo el cadáver, ingrávido e intacto de su fallecida hija, en un sarcófago de madera. Este hombre con el nombre poético de Margarito Duarte (la narración enmarcada), quien viene de los Andes colombianos y se dedica con pasión a la poesía, insiste con la “tenacidad de un picapedrero” que Su Santidad le certifique de manera oficial el milagro de la ingravidez e incorruptibilidad del cuerpo de su hija muerta, cuya existencia dentro del mundo de la narración es reconocida tanto por el narrador como por los habitantes del pueblo andino. El narrador garcíamarqueano, ahora amigo de Margarito Duarte, se empeña con todo lo que tiene a su disposición por estabilizar y legalizar la autonomía y el realismo del mundo ficticio de Margarito:

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...Pero la verdadera historia de Margarito Duarte había empezado seis meses antes de su llegada a Roma, cuando hubo que mudar el cementerio de su pueblo para construir una represa. Como todos los habitantes de la región, Margarito desenterró los huesos de sus muertos para llevarlos al cementerio nuevo. La esposa era polvo. En la tumba contigua, por el contrario, la niña seguía intacta después de once años. Tanto, que cuando destaparon la caja se sintió el vaho de las rosas frescas con que la habían enterrado. Lo más asombroso, sin embargo, era que el cuerpo carecía de peso… Centenares de curiosos atraídos por el clamor del milagro desbordaron la aldea. No había duda. La incorruptibilidad del cuerpo era un síntoma inequívoco de la santidad, y hasta el obispo de la diócesis estuvo de acuerdo en que semejante prodigio debía someterse al veredicto del Vaticano... (Doce cuentos peregrinos. 60-61)19 El narrador decide proponerle a su profesor de guión, Cesare Zavattini, el tema de la Santa para una película. La lección de Zavattini consiste en que la vida, la realidad misma, contiene una porción de magia, de elementos fantásticos y maravillosos; el punto es, sin embargo, reconocer estos elementos y eso significa creer en ellos. Su respuesta a la propuesta de filmar la historia de la Santa deja a sus estudiantes atónitos: Zavattini considera la resurrección real de la hija de Margarito Duarte como la solución ideal para el final del guión de la película. Ante el comentario esperado de uno de los estudiantes, que dice que no puede creer en algo tan absurdo, a Zavattini le da casi un ataque de nervios: —Una noche —dijo— cuando ya han muerto como veinte Papas que no lo recibieron, Margarito entra en su casa, cansado y viejo, abre la caja, le acaricia la cara a la muertita, y le dice con toda la ternura del mundo: “Por el amor de tu padre, hijita: levántate y anda”. Nos miró a todos, y remató con un gesto triunfal: —¡Y la niña se levanta! Algo esperaba de nosotros. Pero estábamos tan perplejos, que no encontrábamos qué decir. Salvo La19

El destacado es mío.

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kis, el griego, que levantó el dedo, como en la escuela, para pedir la palabra. —Mi problema es que no lo creo —dijo, y ante nuestra sorpresa, se dirigió directo a Zavattini—: Perdóneme, maestro, pero no lo creo. Entonces fue Zavattini el que se quedó atónito. —¿Y por qué no? —Qué sé yo —dijo Lakis, angustiado—. Es que no puede ser. —Ammazza! —gritó entonces el maestro, con un estruendo que debió oírse en el barrio entero—. Eso es lo que más me jode de los estalinistas: que no creen en la realidad. (73-74) La Santa se lee como tributo de García Márquez a la creencia en los milagros y sucesos maravillosos del realismo poético de Zavattini y opera como modelo del recurso de García Márquez del principio de la seudoautenticidad para eliminar la estricta frontera entre lo ficcional y lo documental. García Márquez alude a su experiencia personal con el mentor del movimiento del cine italiano de posguerra, Zavattini, revelando el impacto del guionista italiano en la etapa inicial de los escritores del boom, García Márquez y Carlos Fuentes, y los directores del Nuevo Cine Latinoamericano, Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa.20 Para la crítica literaria de los ochenta,21 la génesis del punto de vista del narrador garcíamarqueano está estrechamente relacionada con la influencia de la labor periodística del escritor, descartando así la repercusión de la etapa de estudiante en la escuela de Zavattini y guionista en México, lo que coincide con la actitud purista de las teorías literarias. García Márquez se basa en la fusión de la ficción y el documental (o realismo poético) de Zavattini para entregar su propia solución de la representabilidad de la vida fantástica de Margarito Duarte: la historia no termina con el final propuesto por Zavattini de la resurrección de la hija de Duarte, sino que con un ingenioso final abierto, que en comparación con la solución a lo neorrealismo italiano resulta ser más insospechable para el lector. Han

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Zavattini como precursor del cine documental cubano y latinoamericano fue homenajeado en diciembre de 2002 en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y en La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. En este marco se proyectaron los clásicos del neorrealismo italiano Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1950) y Umberto D (1952). Véase Mercedes Santos Moray: http://cubahora.cip.cu/exclusivos/2002/noviembre/26/zavattini.html Sobre la selección de perspectivas y técnicas narrativas para transponer la autenticidad del reportaje en Crónica de una muerte anunciada (1981) cfr. Adelaida López de Martínez (1985: 239-249).

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transcurrido 22 años desde aquel sorprendente y verídico episodio del cuerpo intacto de la fallecida muchacha, y el narrador, nuevamente flaneando a lo Baudelaire por las calles de Roma, nota que la ciudad de su juventud ya no es la misma, los lugares irreconocibles, los antiguos amigos inubicables, con la sola excepción del obstinado Margarito, la única persona de aquellos inolvidables tiempos, quien sigue esperando que le confirmen el milagro de la ingravidez de la hija. Esta tenacidad de Margarito es la clave que lleva al narrador a creer que el verdadero santo aquí es el padre y no la hija: Era él, viejo y cansado. Habían muerto cinco papas, la Roma eterna mostraba los primeros síntomas de la decrepitud, y él seguía esperando. “He esperado tanto que ya no puede faltar mucho más”, me dijo al despedirse, después de casi cuatro horas de añoranzas. “Puede ser cosa de meses”. Se fue arrastrando los pies por el medio de la calle, con sus botas de guerra y su gorra descolorida de romano viejo, sin preocuparse de los charcos de lluvia donde la luz empezaba a pudrirse. Entonces no tuve ya ninguna duda, si es que alguna vez la tuve, de que el santo era él. Sin darse cuenta, a través del cuerpo incorrupto de su hija, llevaba ya veintidós años luchando en vida por la causa legítima de su propia canonización. (76-77) Y así termina esta historia de milagros, de una manera sutil y abierta, y el narrador-cronista-reportero gráfico nos convence de la veracidad de los hechos aquí presentados. Antes de dedicarnos a la pregunta si la película Milagro en Roma ha transformado o interpretado el modelo literario “adecuadamente,” es decir, antes de pasar a la pregunta del cómo, nos ocuparemos convenientemente con el qué. ¿Hasta qué punto se ha dejado influir Duque Naranjo por los modelos cuento y guión garcíamarqueanos? ¿Y qué solución final nos entrega la interpretación del director acerca de la existencia de milagros en la realidad? Milagro en Roma revela un primer desplazamiento de acento con respecto al cuento de García Márquez, ya que aquí el tema principal no es la existencia de los milagros en la vida real, sino que el amor “con trabas” de un padre llamado Margarito por su hija Evelia, quien muere repentinamente a la edad de siete años. A diferencia del cuento, no tenemos un narrador (tenaz) en primera persona con el propósito de estabilizar la existencia de los milagros. 37 ■

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Lo que vemos es lo que nos muestra la inmediatez de la cámara de Duque Naranjo. La cámara sigue a su protagonista, no se despega de él. Milagro en Roma no empieza como el cuento con una retrospectiva, sino que la primera escena nos muestra a Margarito haciéndole un regalo a su adorada hijita y la reacción de felicidad de la niña. Un día la hija fallece durante el sueño, no de fiebre como en la narración que sirve de soporte. Margarito está desesperado, no puede hacerse la idea de tener que despedirse de Evelia y de su cadáver (“no quiero que mi hija me abandone”). Doce años transcurridos desde la muerte “súbita,” el pequeño funcionario Margarito Duarte exhuma los restos mortales de su hija. Para “sorpresa” de todos, el cuerpo se encuentra intacto como si la niña —al igual que la Bella Durmiente— hubiese dormido todo este tiempo. ¿Puede tratarse de un milagro? El obispo del lugar aconseja que la niña sea enterrada de inmediato y que para facilitar la pudrición natural del cuerpo se le rocíe agua. Duarte y los demás habitantes del pueblo no pueden creer lo que escuchan: justamente la entidad de la Iglesia, la que insta a que los feligreses crean en milagros y la que promueve la canonización de los santos, se rehúsa a aceptar lo que ha sucedido. En la cinta, como también en el cuento, la instancia eclesiástica es caracterizada como no creyente e incapaz de aceptar lo que ve ante sí: la cámara disipa toda duda, al igual que el obispo nos percatamos de la integridad e incorruptibilidad del cuerpo de la pequeña. El tenaz Margarito no se deja convencer por lo que dice el obispo —personificación del enemigo que no deja al padre cumplir con su objetivo— y decide iniciar su periplo a Roma para solicitar audiencia con Su Santidad, quien tiene que dar su veredicto sobre la canonización de Evelia. Es así como acompañamos en su odisea al protagonista que lucha como David contra un aparataje de intrigas políticas, trampas diplomáticas y amenazas policiales. Finalmente, Margarito regresa a su pueblo sin haber logrado su propósito. No deja por ello de preocuparse por la bella durmiente, le corta sus uñas (!), le habla constantemente, y la cámara nos muestra los movimientos cotidianos de Margarito con la misma naturalidad y soberanía de la perspectiva garcíamarqueana: una historia igual a la vida, por lo tanto hay que contarla con el mismo método que utiliza la vida, dándole a cada minuto la importancia de un acontecimiento decisivo. Entretanto estamos tan acostumbrados a lo que vemos que prácticamente no nos alteramos cuando sucede el verdadero milagro: El padre le ordena a su hija que se levante y que deje de hacer travesuras. La niña juguetona le obedece finalmente y, en el momento de despertar, da un largo bostezo. La película de Duque Naranjo termina con la propuesta de la resurrección por parte de Zavattini. A pesar de este desplazamiento de acento, tanto el ojo de la cámara como la perspectiva del narrador del cuento no cuestionan la credibilidad del milagro de la Santa. Tanto en la cinta como en el cuento aparece Margarito como el verdadero santo. Se puede constatar que la niña no es la santa, sino la absoluta terquedad y dedicación del padre, ya que la ■ 38

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historia se centra en las peripecias de este. La película se podría llamar “El Santo”, pues además de las generosas tomas en primer plano para realzar el punto de vista del protagonista, este hace “algunos milagros” como romper el cristal durante la sesión de ópera, desaparecer la silla cuando está en la embajada o aparecer con una aureola al pasar por el control de rayos X. Se puede afirmar que la película está narrada bajo la perspectiva dominante de Margarito Duarte. Vemos que aquí el narrador del cuento pierde totalmente su significación, ya que transponer la figura del narrador, por ejemplo, a través de la utilización constante de la voz en off, estorbaría a los espectadores. Otra posibilidad sería plasmar la historia a través de la cámara subjetiva del narrador “fisgón”, pero esto a la larga también terminaría irritando al espectador. Mientras que Milagro en Roma se centra en la eterna espera que vive el protagonista para canonizar a su hija, La Santa presenta una constelación de personajes mucho más colorida y estival: María Bella, la tía Antonieta, Lakis, las prostitutas o el león forman una ambientación más orientada a la ciudad Roma eterna de la época de Zavattini. Se remarcan las tardes y noches en la Trattoria, la Villa Borghese, la vida en la pensión, las calles de la ciudad. Como contraste, cuando el narrador regresa a Roma después de un lapso de veintidós años, constata con amargura los cambios de la ciudad: “…Caía sin cesar una llovizna boba como de caldo tibio, la luz de diamante de otros tiempos se había vuelto turbia, y los lugares que habían sido míos y sustentaban mis nostalgias eran otros y ajenos...”. (75-76) La ambientación en Milagro en Roma presenta desde un comienzo un tono ocre y otoñal, especialmente a través de la selección del actor principal en el rol de Margarito, Frank Ramírez. La expresión del actor colombiano impregna al espectador de una soledad y una cierta esperanza desesperanzada que refleja la eternidad ya sabida por él. Siguiendo el esquema de una tipología de la adaptación de obras literarias22 se trataría, en síntesis, de una interpretación (3) con lo cual se consideran los elementos innovadores o las digresiones de la adaptación fílmica, quedando en claro, eso sí, que la cinta se ciñe al cuento de García Márquez al ser también un homenaje al ícono del cine italiano de posguerra, Cesare Zavattini.

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José Luis Sánchez Noriega 2000.

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GARCÍA MÁRQUEZ Y HANNA SCHYGULLA EN “EL VERANO (FELIZ) DE LA SEÑORA FORBES” De acuerdo a la metodología del análisis comparatístico de los medios es necesario un examen del medio primario, la literatura, para después comprobar cómo integran Jaime Humberto Hermosillo y su actriz Hanna Schygulla, en un nuevo concepto medial, los rasgos temáticos y estéticos de la narrativa de García Márquez. El cuento El verano feliz de la señora Forbes apareció publicado por primera vez en 1982 en la recopilación El rastro de tu sangre en la nieve: los últimos cuentos. Este cuento también está narrado en primera persona y en retrospectiva. El narrador rememora aquel verano en la isla siciliana de Pantelaria, cuando él de tan solo nueve años y su hermano menor quedan al cuidado de una institutriz alemana mientras sus padres realizan un crucero por el Mar Egeo. El lector se ve enfrentado de inmediato con la escena de la serpiente de mar (narración en media res), una murena, clavada en el marco de la puerta de la casa de verano. El narrador nos revela que la murena crucificada ha sido obra de Oreste, el joven profesor de buceo de los niños. Al igual que ellos, este tiene que recibir su reprimenda por haber desobedecido las rígidas reglas de la señora Forbes aun cuando esta sienta admiración por la perfección del cuerpo de Oreste. La señora Forbes fue contratada por el padre de los dos muchachos, un escritor del Caribe que se había impuesto el objetivo de que no quedara vestigio alguno en sus hijos de su origen humilde a través del doctrinamiento europeo, y nada mejor que una sargenta alemana para inculcar los hábitos más rancios de la sociedad europea. Al describir detalladamente las represalias de la señora Forbes, el narrador pretende hacernos creer que la vida se ha convertido en un infierno desde el momento de la llegada de la institutriz. Para hacer más verídica la descripción desgarradora de los castigos de la señora Forbes, el narrador reconstruye la vida familiar antes de su llegada: Al principio, cuando estábamos solos con nuestros padres, la comida era una fiesta. Fulvia Flamínea nos servía cacareando en torno a la mesa, con una vocación de desorden que alegraba la vida, y al final se sentaba con nosotros y terminaba comiendo un poco de los platos de todos. Pero desde que la señora Forbes se hizo cargo de nuestro destino nos servía en un silencio tan oscuro, que podíamos oír el borboriteo de la sopa hirviendo en la marmita. Cenábamos con la espina dorsal apoyada en el espaldar de la silla, masticando diez veces con un carrillo y diez ■ 40

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veces con el otro, sin apartar la vista de la férrea y lánguida mujer otoñal, que recitaba de memoria una lección de urbanidad. Era igual que la misa de domingo, pero sin el consuelo de la gente cantando. (192) La vida despreocupada y la libertad de aquel verano son canjeadas por la disciplina y el orden insoportable. La “vocación de desorden que alegra la vida” está personificada en la cocinera italiana que se contrapone a la meticulosidad y reglamentación obsesiva de la institutriz. Desde la óptica del narrador perfilamos la escena como relación binaria entre la cultura nórdica (la señora Forbes) y la mediterránea (Fulvia Flamínea). Respecto a la caracterización de la alemana Forbes, el lector tiene que contentarse con la información que brinda la perspectiva excesivamente protagónica del narrador, por lo cual no podemos acceder a los sentimientos de la protagonista, menos a su pasado. El espíritu burlón del narrador describe a la institutriz como un “mamarracho”, lo que imposibilita el que los lectores podamos sentir compasión y menos ternura por ella: “...Llegó con unas botas de miliciano y un vestido de solapas cruzadas en aquel calor meridional, y con el pelo cortado como el de un hombre bajo el sombrero de fieltro. Olía a orines de mico” (196-197). García Márquez parodia con su estilo burlón el clisé y mito de que todo lo que ha propagado y dejado la civilización europea como el perfeccionismo, la fuerza de voluntad, la obsesión pedagógica o el buen gusto, tiene que ser mejor que el propio legado cultural. De ahí la confianza exagerada del latinoamericano en las ideologías eurocéntricas. Esta idealización se debe en gran parte a los aportes del humanista Alexander von Humboldt, quien simboliza al europeo por excelencia: educado, refinado, sumamente curioso y ávido del saber, el verdadero descubridor de América para muchos. En el cuento se relativiza esta idealización a través de la descripción hiperbólica de los estereotipos de la sargenta de Dortmund: el olor asfixiante del europeo que no se ducha todos los días, la reglamentación de los hábitos diarios, la disciplina, los horarios, los modelos de educación, la negación absoluta de la superstición. Siguiendo la mirada fisgona del narrador y su hermano, descubrimos la doble vida de la señora Forbes, la que ellos califican de hipócrita. Esta mujer “otoñal” recita de día lecciones de cómo comportarse en la mesa y de noche los versos del poeta alemán Friedrich Schiller. Sale a hurtadillas de su cuarto cuando piensa que todos están durmiendo. En la cocina prepara sus postres favoritos y da rienda suelta a su exceso alcohólico. Por la noche ella parece feliz, la severidad hace sitio al placer:

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...Muy pronto descubrimos que era la señora Forbes, que se pasaba la noche viviendo la vida real de mujer solitaria que ella misma se hubiera reprobado durante el día. Una madrugada la sorprendimos en la cocina, con el camisón de dormir de colegiala, preparando sus postres espléndidos, con todo el cuerpo embadurnado de harina hasta la cara y tomándose un vaso de oporto con un desorden mental que habría causado el escándalo de la otra señora Forbes [...] Contra sus propias prédicas de austeridad y compostura, se atragantaba sin sosiego, con una especie de pasión desmandada. Después la oíamos recitando en su alemán melodioso fragmentos completos de Die Jungfrau von Orleans ...(198-199) La señora Forbes resulta ser nada menos que la versión femenina de Dr. Jekill y Mr. Hyde. Y por si no fuera poco, el narrador de García Márquez nos cuenta con lujo de detalles los desmanes de esta dama alemana. La descripción de la voracidad de la señora Forbes nos traslada al gabinete de matriarcas crueles de García Márquez.23 Al igual que la señora Forbes, la abuela de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972) se devora con ansiedad hasta más no poder la torta que le han preparado su nieta y su enamorado Ulises. Los hermanos en “el verano feliz” llegan al punto en que ya no aguantan las reglas y la disciplina férrea de su institutriz, sobre todo porque es hipócrita: de día una puritana, de noche toma vino, come en exceso y ve películas pornográficas. Por lo menos eso es lo que pretende hacernos creer el hermano mayor. El hermano menor se hastía de esta situación y decide asesinarla. Después de disuadir a su hermano, queda por aclarar el método. Al igual que en Eréndira, los asesinos recurren primero al método de envenenamiento. Deciden matar a la institutriz con un vino venenoso de un ánfora que había sido rescatada de las aguas del Mediterráneo. Echan la dosis de veneno como “para matar un caballo” en una botella especial de su padre, sabiendo que la sargenta alemana terminaría tomándoselo. Al igual que la torta con suficiente veneno “para exterminar una generación de ratas” que se devora la abuela, tampoco surte efecto la dosis exagerada de veneno en el vino, porque la institutriz se despierta al otro día como si nada hubiera ocurrido, de la misma manera que la abuela desalmada, llegando a desayunar con su habitual puntualidad germana:

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Sobre el concepto de repetición autointertextual en la obra de García Márquez véase: Edward Waters Hood (1993: 150-154).

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Sin embargo, llegó tan puntual como siempre al desayuno del miércoles. Tenía su cara habitual de mala noche, y los ojos estaban tan ansiosos como siempre detrás de los vidrios macizos [...] La señora Forbes no solo estuvo de un ánimo floral durante todo el día, sino que a la hora de la cena parecía más viva que nunca. (200-201) El hermano menor, frustrado por el fracaso rotundo del envenenamiento y hastiado de la sargenta y de sus sopas de fideos que parecen más bien “lombrices”, la insulta y agrede esta vez con sus palabras, las cuales sí que surten efecto a diferencia del vino venenoso: Fue como si hubiera tirado sobre la mesa una granada de guerra. La señora Forbes se puso pálida, sus labios se endurecieron hasta que empezó a disiparse el humo de la explosión, y los vidrios de sus lentes se empañaron de lágrimas. Luego se los quitó, los secó con la servilleta, y antes de levantarse la puso sobre la mesa con la amargura de una capitulación sin gloria. (201) Tanto la abuela en Eréndida como la señora Forbes recibirán una muerte aparatosa después de haber sobrevivido un envenenamiento y una explosión, figurativa en El verano feliz de la señora Forbes y real en Eréndida. El cuento termina como un film noir al estilo Sunset Boulevard (1950), pero con la diferencia de que no se nos entrega una solución satisfactoria como en las novelas de Christie, Hammett, Chandler o Simenon. Un día se levantan los muchachos y van al mar para bucear como era la costumbre antes de la llegada de la alemana Forbes. Al volver a casa, ya en la tarde, se percatan de la desmesura de su crimen cuando ven los automóviles de la policía. La escena truculenta que se describe en el último párrafo del cuento evoca la crueldad de la muerte de Santiago Nasar en Crónica de una muerte anunciada (1981) por la minuciosidad con la cual está descrito el homicidio: ...La señora Forbes no estaba sobre la cama revuelta. Estaba tirada de medio lado en el suelo, desnuda en un charco de sangre seca que había teñido por completo el piso de la habitación, y tenía el cuerpo cribado a puñaladas. Eran veintisiete heridas de muerte, y por la cantidad y la sevicia se notaba que habían sido asestadas con la furia de un amor sin sosiego. (205-206) 43 ■

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El lector acostumbrado a las labores detectivescas de un Poirot, Spade, Marlowe o Maigret no se quedará tranquilo hasta no haber encontrado los indicios necesarios para solucionar este crimen aparentemente pasional; el narrador, por otra parte, no podrá olvidar el cuerpo teñido de sangre de su institutriz y tendrá que cargar al igual que su hermano con los remordimientos de conciencia por el resto de su vida. ¿Y qué final le brinda al espectador la película El verano de la señora Forbes de Jaime Humberto Hermosillo? En la película El verano de la señora Forbes hay un desplazamiento de acento notable en cuanto al punto de vista, lo que repercute en el tema y la caracterización de los personajes. Mientras que el protagonismo excesivo del narrador de García Márquez nos impone o nos obliga a creer lo que él ve o recuerda, en la cinta de Hermosillo la cámara deja participar de forma precisa al espectador, convidándolo a observar los pasos y las reacciones de la señora Forbes. Este desplazamiento de perspectiva obedece al cambio de tema: aquí no se trata de desacreditar la confianza desmesurada del latinoamericano por la civilización europea, sino que presentar el amor ardiente de la protagonista, la señora Forbes, por el profesor de buceo de los chicos. Mientras que en el cuento el instructor lleva el nombre de Oreste, en la película se llama Aquiles. La mitología griega recorre como tema tanto el cuento como la adaptación. El nombre Oreste deriva del drama incestuoso de Eurípides, Ifigenia en Aulis (postum 406 a.C.), traducido por Friedrich Schiller. El de Aquiles es extraído de la obra de Heinrich von Kleist, Penthesilea (1808). Para Frau Forbes los obstáculos sirven de acicate para el amor, con lo cual deja entrever esta característica tan germana como la fuerza de voluntad, no darse por vencido, una lucha de por vida. García Márquez como guionista adapta su propio cuento insertando el tema común de la serie Amores Difíciles: la reflexión sobre la gama completa de posibilidades que tiene el amor. Esta vez la trama gira en torno al amor trágico de una mujer madura y sola que ama a un hombre bastante menor, quien la rechaza. La historia de este amor, para muchos imposible, pero para ella solo un amor con trabas, revela la doble personalidad de la señora Forbes: una mujer que es sensual, incluso lasciva, instintiva y al mismo tiempo excesivamente rígida, militar y muy recatada. En parte, este comportamiento tan ambivalente de la “sargenta de Dortmund” es focalizado también desde la perspectiva “fisgona” de los dos muchachos, que observan cómo su institutriz por las noches se emborracha con vodka, engulle con apetito voraz la torta hecha por ella misma y se pasea en camisón de colegiala por la casa. El lado que el lector solo puede imaginarse se hace visible para el espectador de la película.

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El amor de la señora Forbes por Aquiles encarna el concepto del amor para García Márquez, “la ideología de aquéllos que luchan eternamente; sobre todo donde más duele, donde más se maldice, es ahí donde el amor nos encara con la verdadera vida” (Groschup 7). A pesar del rechazo notorio y la indiferencia de Aquiles —este frena los intentos de acercamiento por parte de ella con vehemencia, casi con asco—, la señora Forbes quiere seguir luchando, ya que por primera vez se enfrenta a la vida. Por ejemplo en la escena en la cual ambos regresan en bote, la señora Forbes le dice a Aquiles que lo único bueno de su educación germana es la obstinación, lo que nos conecta con la tenacidad de picapedrero de Margarito Duarte que corresponde a su paciencia de santo. Aquiles, por su parte, le responde no haber entendido “un carajo” de lo que dice. La decisión de García Márquez y Hermosillo de escoger a la actriz alemana Hanna Schygulla para el rol de la institutriz no fue meramente casual, sino que obedece a la intención mutua del escritor-guionista y director de insertar cambios respecto al original. Schygulla, conocida como la actriz fetiche de Rainer Werner Fassbinder, inolvidable en el rol de Effi Briest, María Braun o Lili Marlen, se desvía notoriamente del modelo literario. Con su ars combinatoria da vida a una señora Forbes que tiene rasgos de Leni Riefenstahl,24 ícono de la estética de la belleza nacionalsocialista, y de la guerrera Pentesilea, la reina de las amazonas en la versión de Heinrich von Kleist. La inclusión del drama troyano de Heinrich von Kleist Penthesilea (1808) —dramaturgo que tuvo gran acogida durante el Tercer Reich— inspirado en el sujet de la mitología griega de la relación tormentosa entre el guerrero Aquiles y la reina amazona Pentesilea, que termina con la muerte de esta en los brazos de Aquiles, es obra del arte dramático de Schygulla. La figura de Pentesilea encarna la naturaleza de la eterna amazona, quien lucha hasta el final por sus objetivos. Schygulla, en el rol de Forbes, le revela a Aquiles (personaje encarnado por el actor Francisco Gattorno): “yo nunca tuve el coraje de ser como quería” o “nunca he sido capaz de retener a un hombre ni en la mesa ni en la cama”: escena en la cual desaparecen los vestigios de dureza de la señora Forbes para dar paso a su mirada de éxtasis por la perfección del

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La vida de Leni Riefenstahl (1902-2003) no estuvo exenta de chismes, amoríos y fuertes polémicas. Se la vituperó y denigró durante décadas por haber sido la directora favorita de Hitler. Muchos críticos, injustamente, no le reconocieron sus méritos como directora al inmortalizar los Juegos Olímpicos de 1936. Riefenstahl revolucionó el lenguaje del séptimo arte, sentando un precedente en la filmación de actividades deportivas: cámaras lentas, tomas submarinas, vistas desde gran altura y registros panorámicos con imágenes en collage como, por ejemplo, en el documental de propaganda Triumph des Willens (1934) que ella realizó a pedido de Hitler para glorificar la ideología del Tercer Reich.

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cuerpo de Aquiles. Aquí Schygulla/Forbes focaliza a Aquiles de tal manera como si lo estuviera desnudando con la cámara, lo que caracteriza el estilo de Leni Riefenstahl, quien en su documental Triumph des Willens (1934) retrata a los deportistas de los Juegos Olímpicos de Berlín sugiriendo la comparación con el ideal griego de belleza masculina. El voyerismo en El verano de la señora Forbes se acentúa no solo a través de las miradas que le lanza la señora Forbes a Aquiles, sino que también por medio de la presencia hegemónica de la televisión nocturna. Durante las noches de lujuria y desmesura, la otra señora Forbes enciende el televisor para ver las películas pornográficas, en las cuales aparecen figuras masculinas que se parecen a Aquiles. Con ello Hermosillo reflexiona de manera intermedial el medio televisivo y su función de entretención nocturna con el consumo desproporcionado de películas para satisfacer el voyerismo y la lascivia del espectador. Sin embargo, el “destino le juega una mala pasada a la protagonista” y se vuelve inexorable. Aquiles, el guerrero más fuerte y temido, revela su única parte vulnerable, su talón es su homosexualidad. La escena corresponde al momento en que la señora Forbes se dirige a la choza de este para insistir con sus tácticas seductoras, es ahí cuando lo ve desnudo compartiendo el lecho con otro hombre. Entonces prende fuego a la choza, la que se consume rápidamente con los dos hombres en su interior. Este amor imposible entre dos enemigos mortales se consume, sin embargo, en la secuencia onírica de Schygulla/Forbes, en el abrazo final de la muerte, un amor que culmina en la muerte; por eso la última secuencia en el filme de Hermosillo se ha filmado desde la perspectiva surreal de Forbes, a quien escuchamos en off recitando a Kleist —en el cuento ella recita a Schiller con su “hermosa voz de soldado” (206)— y la vemos siendo atravesada por las cuchilladas que le asesta Aquiles en una toma submarina con la técnica fílmica de Riefenstahl. Pareciera como si la señora Forbes estuviera recibiendo estos cortes voluptuosamente. Pero este amor con trabas, este sentimiento resulta ser tan destructivo que lleva a la muerte, más destructivo que cualquier veneno suministrado. Mientras que la señora Forbes de la película provoca compasión y patetismo aun cuando lleve puestos unos anteojos de vidrio macizo y su comportamiento rígido no concuerde para nada con el ambiente carnavalesco de la familia mexicana que se encuentra de vacaciones, los hermanos Mauricio y Sandro del filme, por el contrario, demuestran que no tienen un ápice de buenos modales, son groseros y malcriados. Ya en la secuencia inicial, la cual no corresponde con la narración in media res de García Márquez, pero que sí anticipa lo que sucederá al final, la cámara de Hermosillo sugiere hábilmente los instintos homicidas de ambos niños inconscientes, quienes emergen del ■ 46

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mar, envueltos en sangre, portando orgullosos el pez depredador que capturaron, por supuesto que con la intervención de Aquiles. El padre de los muchachos, entusiasmado, celebra tal captura sacándoles una fotografía a los tres junto a la presa. Hermosillo también retoma parcialmente el rasgo desmesurado de la seriedad y rigidez alemanas, pero no con el espíritu burlón del cuento de García Márquez. Para caricaturizar el mito del binomio cultura latinoamericana/cultura alemana, Hermosillo recurre al humor escatológico del padre y sus dos hijos por medio de una extrema liviandad tan propia de los programas nocturnos de la televisión: por ejemplo, cuando los niños le dibujan al padre en la frente el órgano genital masculino, o cuando los muchachos celebran la supuesta muerte de su institutriz haciendo bobadas con los huevos del refrigerio o cuando se quitan los trajes de baño mientras están en la mesa del comedor. Entre interpretación y adaptación libre se puede situar la versión de Hermosillo: Al abandonar la presencia constante de un espíritu burlón como se perfila en el texto original, la versión fílmico-televisiva se inclina más hacia una cierta exacerbación de los sentimientos, hacia un romanticismo que concuerda in toto con la actuación de Hanna Schygulla. Otro desplazamiento de acento se ve notoriamente en el personaje del profesor de buceo Oreste/ Aquiles, quien en la película resulta ser homosexual, lo que el cuento pudiera tal vez insinuar. Ahí donde el relato de García Márquez deja interrogantes, la adaptación ofrece respuestas, aun cuando esta “claridad” en cuanto a las incógnitas resulte de elementos añadidos libremente por el director. En comparación con la adaptación de Duque Naranjo, caracterizada por interferencias y fusiones, constatamos que la interpretación de Hermosillo contiene mayores desviaciones, especialmente debido a la ars combinatoria de la actriz Schygulla. El estudio comparatístico de los medios aquí presentado se centró en el interés del escritor posborgeano o del llamado boom por los medios electrónicos del cine y la televisión a través de la participación de Gabriel García Márquez, quien ha contribuido como ningún otro escritor a la investigación de una historia de la nueva narrativa hispanoamericana que integra los medios del cine y la televisión en América Latina. Este autor se distingue por rebasar fronteras (Grenzgänger), es decir, su obra se encuentra en un permanente peregrinaje aludiendo al título del decálogo Doce cuentos peregrinos (heterotopía). Con la literatura de García Márquez que sirve de soporte, el discurso de directores como Lisandro Duque Naranjo y Jaime Humberto Hermosillo y la ventaja de la serialidad del medio televisivo se dio inicio a Amores Difíciles, al primer proyecto literatura, cine y televisión latinoamericanos en diálogo intermedial.

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FILMOGRAFÍA Amores Difíciles (serie televisiva latinoamericana, coproducción con TVE según los guiones de Gabriel García Márquez, 1988): Fábula de la bella palomera (Dirección: Ruy Guerra, Brasil), Milagro en Roma (Dirección: Lisandro Duque Naranjo, Colombia), Cartas del Parque (Dirección: Tomás Gutiérrez Alea, Cuba), Un domingo feliz (Dirección: Olegario Barrera, Venezuela), El verano de la señora Forbes (Dirección: Jaime Humberto Hermosillo, México) y Yo soy el que tú buscas (Dirección: Jaime Chávarri, España).

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