CREACIÓN DE RECURSOS AUDIOVISUALES SENCILLOS PARA LA DOCENCIA

BLOQUE II. ASPECTOS BÁSICOS DE LA CAPTURA DE IMÁGENES

Abel Martínez Monteagudo 2016

En este bloque veremos como en función del tipo de imagen que necesitemos captar, podremos aplicar una serie de criterios o normas sencillas para obtenerlas con un mínimo de calidad, y que probablemente ayuden también a encontrar en la foto o el vídeo una forma de expresión apasionante. No se tratarán aspectos de funcionamiento de cámaras, porque entiendo que cada cual debe saber mínimamente como funciona su cámara, y no es el objeto del curso. En cuanto a los aspectos técnicos de la toma fotográfica y de vídeo, solo se expondrán de manera básica aquellos que se relacionan más con la obtención de imágenes con calidad mínima, sin profundizar en exceso, por la misma razón.

1. TIPOS DE IMÁGENES En una primera aproximación se puede hablar de imágenes fijas y en movimiento, lógicamente a captar mediante fotografía y vídeo, respectivamente. Si bien desde el punto de vista estético ambas comparten la mayoría de criterios, hay ciertas diferencias que iremos viendo en este apartado. Hablar de tipos no significa clasificar las imágenes en sí mismas, si no más bien establecer objetivos de uso de series de imágenes que tomamos. Así se podría hablar de “modalidades” o “géneros” de fotografía o vídeo. En cualquier caso, lo que aquí se expresa no pretende ser exhaustivo, si no una forma personal de ordenar los criterios que decía antes, y de relacionarla con el uso docente de las imágenes captadas. 1.1. IMÁGENES FIJAS (foto, vamos) Retrato. Se trata de fotografiar personas buscando transmitir su personalidad o, en caso de estar ejecutando una acción, la forma en qué se ejecuta. Tal vez es la modalidad de menos utilidad docente, pero puede ser interesante obtener un retrato profundo de un profesional trabajando, por lo que transmite. Me parece interesante esta reflexión, “La figura de una persona no siempre es retrato, (por ejemplo, en fotografía de desnudo o en reportajes). Lo es cuando tiene nombre, cuando rememora para alguien su presencia. El retrato se basa en dos ideas, que son: la verosimilitud (semejanza) y la memoria, es decir, que la imagen sea capaz de recordarnos a la persona.” aunque no he podido averiguar de quién es…

Famoso retrato de Steve McCurry para National Geographic. Dió la vuelta al mundo por la fuerza de la niña refugiada en Afganistán. 18 años después no ha perdido, o ha ganado, fuerza. Transmite, ¿verdad?

El trabajo de un zapatero visto como retrato, intentando transmitir algo más que el mero cepillado de la suela.

Karlos Arguiñano es sin duda un buen comunicador. Alguno de sus retratos transmite por sí solo "cómo hay que coger el perejil"

Este tipo de retrato de moda sirve bien para mostrar el trabajo de alumnas de un ciclo de imagen personal

Si queréis profundizar más en la fotografía de retrato, este artículo de Paco Rosso es bien aprovechable.

Reportaje. En este caso hablamos de una secuencia de fotos que constata una realidad, un acontecimiento, o una secuencia de acciones (sería el más docente de los casos, tal vez). Hay una definición admitida sobre esta cuestión, que puede resumirse como sigue: “Reportaje fotográfico: Se entiende por reportaje fotográfico una presentación de imágenes que intentan explicar alguna realidad, normalmente hechos y circunstancias actuales. En él las diferentes imágenes aportan información y elaboran un discurso sobre el tema tratado. Aunque las imágenes puedan tener valor por ellas mismas, tiene sentido sobre todo el conjunto de las imágenes. Las imágenes conforman una secuencia que nos va explicando aspectos sobre una cuestión, igual que una narración escrita. Los reportajes suelen combinar, en los medios de comunicación escrita, las imágenes y el texto. Muchas veces incluso, las fotografías son introducidas por un pequeño texto orientativo, siendo la secuencia de imágenes la que nos aporta toda la información.” El reportaje tiene utilidad cuando queremos contar en imágenes algo que los alumnos han de aprender, y la imagen puede ser un apoyo, o una introducción a lo que deban desarrollar después en la práctica. También se puede utilizar para narrar gráficamente una salida de prácticas al campo, por ejemplo.

Reportaje sobre el trabajo diario de un guarda de la Reial Sèquia de Moncada, Toni.

Este otro ilustra las fases de extracción del corcho de los alcornoques

El destino “normal” de un reportaje de este tipo puede ser una presentación para clase, donde tratadas las fotos como un todo o secuencia, ilustran mucho mejor lo que se explica que como fotos sin relación o sueltas. Para saber más sobre el género de reportaje, esta presentación puede ser interesante.

Paisaje. La fotografía de paisaje tiene su mayor utilidad docente en ciclos con contenidos de “aire libre” (agraria, educación ambiental, actividades físicas,…). Dado que buena parte de las personas que seguís el curso dais clase en esas familias, incluyo consideraciones al respecto; aunque por otra parte es un genero de fotografía al alcance de todos, muy apasionante y al que le podréis seguramente encontrar la utilidad “docente”. Hablamos aquí de los estilos que a lo largo del tiempo se reconocen en la fotografía de paisaje, pensando y aprendiendo con las opiniones y obra de José Benito Ruiz, uno de los geniales exponentes de este tipo de fotografía (y al que tuve la honor de conocer, de manera fugaz, recientemente). Se entiende aquí la fotografía de paisaje como una parte de lo que podemos llamar fotografía de naturaleza, o si se prefiere, sin entrar en lo que algunos autores incluyen en esta disciplina. Bebiendo de Ruiz y su experiencia, que entre otras cosas está muy marcada por su trayectoria también como naturalista, encontramos una manera sencilla de clasificar u ordenar la fotografía paisajística, entendida, como antes comenté, como fotografía de naturaleza. Básicamente hace la siguiente clasificación en tres grandes tipos o estilos, con su descripción somera: • Gran Paisaje ✔ Se transmite sensación de lugar, de donde estamos respecto al paisaje, y en ocasiones de la dimensión de las cosas. ✔ Suelen utilizarse objetivos angulares o de focal corta (hasta 35mm aprox.). ✔ Una referencia conocida (un pico, una ermita ...) permite ganar en contenido. ✔ Puede no utilizar referencia, sobre todo si queremos describir el paisaje o destacar su grandeza. ✔ Los elementos de referencia en primeros planos aumentan la sensación de profundidad. ✔ La ordenación de los elementos en el encuadre puede ser básica, excepto en los planos muy abiertos o donde no se busque equilibrio y orden. ✔ Si buscamos una ordenación en planos abiertos, la composición de la toma se complica bastante.

Albufera desde La Pipa, con encuadre de las diagonales, sin referencias.

Fotografía de J. Benito Ruiz, que cumple con la mayoría de los parámetros anteriores.

•

Extracciones. ✔ Se encuadra una parte de un paisaje que resulta significativa para el autor, bien por los elementos que contiene, o por su disposición, iluminación, etc. ✔ El uso de teleobjetivos, de focal fija o variable, es bastante conveniente. Entre 60 y 200mm son focales versátiles, a veces hasta 400. ✔ La perspectiva encuadrada con el tele resulta fundamental, sobre todo para dar sensación de profundidad. ✔ Es importante elegir los elementos a mostrar, sin pretender mostrar todo.

Extracción de la marjal de Sueca, desde la Muntanyeta dels Sants, con 200 mm de focal.

Perfecta extracción de la Bahía de Cádiz desde el aire, con tele, de J. Benito Ruiz.

•

Panorámicas. ✔ Se trata de mostrar un campo de visión muy amplio, en general mayor del visual humano. ✔ Estas tomas tienen un lado bastante más largo que el otro, con proporciones estándar o aleatorias. ✔ Se pueden obtener de tres maneras: ▪ recortando el lado más corto de la toma, a voluntad o siguiendo una proporción. ▪ utilizando software que une varias tomas en una. ▪ por medio de una cámara de formato panorámico. ✔ Debe cuidarse el excesivo error de paralaje (falta de alineación) en las tomas sucesivas.

Ejemplo de panorámica por recorte de la toma. Marjal desde la Muntanyeta dels Sants.

Por otra parte, es importante señalar que AEFONA (Asociación Española de Fotógrafos de Naturaleza) desarrolla una labor de concienciación en torno a buenas prácticas en foto de naturaleza, sobre todo en cuestiones de no alteración del medio y de no molestar a los animales. El código ético que difunden se puede consultar en este enlace. Para no cerrar los estilos de paisajismo en fotografía en la sola opinión de J. B. Ruiz, es quizás interesante estudiar los estilos admitidos, digamos históricamente, en esta modalidad de fotografía. En este enlace hay una descripción somera, de interesante consulta. Fotografía de ampliación y macrofotografía. Se trata de un tipo de fotografía de gran utilidad docente, bien en su vertiente de “mayor ampliación” o macro, ya sea para mostrar detalles de elementos muy pequeños (insectos, flores, circuitos, texturas de alimentos,...) o en la llamada de ampliación, donde con menos ampliación se busca también cierto detalle de las cosas pequeñas. Si bien las definiciones que usaremos se centran sobre todo en fotografía de naturaleza, casi todo lo comentado se puede aplicar a cualquier otro campo “macrofotografiable”. Por macrofotografía podemos entender, en general y después de comparar varias definiciones, la que reproduce una imagen en una relación de tamaño 1:1, es decir, donde un centímetro (o la unidad que sea) en el mundo real se proyecta como un centímetro en el sensor. La magnificación en fotografía de naturaleza puede tener un objeto estético / artístico, bien científico para cuestiones taxonómicas, o, por qué no ?, ambas cosas a la vez. Es decir, podemos obtener tomas con finalidad taxonómica, que no sólo sean adecuadas para ello, sino que también sean estéticamente llamativas. Hay mucha belleza en el mundo pequeño como para que no le hagamos caso al acceder a su dimensión. Así, las consideraciones sobre composición e iluminación de los sujetos son prácticamente las mismas que en las demás modalidades fotográficas, a pesar de la medida de lo que fotografiamos. Se trata de «modelos» vivos que atienden a las mismas reglas estéticas. Puede hacerse alguna excepción en tomas de interés puramente taxonómico, si mostrar un detalle rompe alguna regla, pero vale la pena intentarlo y conseguir fotos bonitas. Básicamente, el rango de la fotografía macro cubre relaciones entre 1:2 (o 1:4 según autores) y 10:1, donde pasaríamos al mundo de la micrografía o fotografía con la ayuda de microscopios o lupas de laboratorio. Si el aumento va desde 2:1 a 10:1, es decir, a partir de aumentos dobles en tamaño real, se suele hablar de macro extremo. Por debajo de todas estas relaciones se habla de fotografía de aproximación, habitualmente de 1:10 hasta 1:4, donde se obtienen aún imágenes menores que las reales. En cuanto al material óptico utilizable, se puede dividir en accesorios para lentes convencionales, fijas o zooms, y las ópticas específicas para macrofotografía, que dan una mejor calidad, aunque a costa de un manejo más complejo y un precio bastante superior. Los accesorios que se pueden acoplar a cualquier óptica convencional son, ordenados de menor a mayores posibilidades y calidad: ✗ Lentes dióptricas (o close-ups). Generalmente se enroscan en el elemento frontal de la óptica. Son lentes que amplían la imagen como si de una lupa se tratara. Son combinables, pero a costa de pérdidas de calidad. Para saber su capacidad de ampliación multiplicamos el factor de la lente por la distancia focal del objetivo en metros. Los factores habituales van de 1 dioptría hasta 5, con diferencias de 1/2, y pasan a 10 dioptrías.

✗

✗

Tubos de extensión. Son unos tubos huecos de distinta longitud que se emplazan entre el objetivo y la cámara. Permiten que la lente enfoque más cerca, pero no a infinito. Pueden producir viñeteado. Para saber qué longitud de tubo debemos emplear podemos utilizar la fórmula Ampliación = Longitud del tubo / Focal. Las longitudes habituales son 13, 21 y 31 mm. Fuelle. Su función es similar al tubo de extensión, pero es regulable y suele llevar incorporado un raíl de enfoque. Hay objetivos especialmente diseñados para el uso con ellos, tanto de forma normal o bien invertidos. Su uso en exteriores es muy incómodo, y en muchas situaciones imposible.

✗

Multiplicadores de focal. Pueden ser utilizados con ópticas, macro o no, que posibiliten su combinación. Permiten sobrepasar la relación 1:1 de un macro y llegar a 2:1 (con un duplicador 2x). Comercialmente encontramos sobre todo rangos de aumento de focal de 1,4x y 2x. Quitan entre 1 y 2 diafragmas de luz y deben extremarse las precauciones de estabilidad y enfoque selectivo.

✗

Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de bayoneta y por otro tuerca para sujetar el objetivo invertido. Conviene usarlos con un objetivo angular que permita ajustar los diafragmas manualmente. La inversión de un 50 mm puede darnos un aumento 1:1, mientras que un 28 mm daría casi 3:1. Anillos para unir lentes. Son anillos con rosca-tuerca que permiten emplazar frente a un objetivo, normalmente macro, otro, normalmente invertido. El ratio que podemos obtener se calcula dividiendo la del primero entre la focal invertida. La lente acoplada invertida debe mantenerse con el diafragma abierto al máximo.

✗

✗

Se pueden combinar casi todos los elementos mencionados para aumentar aún más la magnificación. Pero también pueden aumentar así los problemas de aberraciones, viñeteado o de pérdida de calidad en la imagen.

En cuanto a las lentes específicas para macro, en función de su distancia focal, se pueden resumir como sigue (se entiende que todas tienen el adjetivo «macro»): ✗ De 50 a 60 mm. Calidad óptica buena y precio razonable (en torno a 100-300 €). Factores de ampliación 1:2 a 1:1 (hay la excepción del Canon MP E-65, con un factor 5:1). Enfocan muy cerca del sujeto, por lo que resulta difícil iluminar, además del riesgo de «choque» con el sujeto. Indicados para reproducciones y pequeños objetos inmóviles. Nada indicados para insectos. ✗ De 90 a 105 mm. Mantienen la calidad pero no tanto el precio razonable (hasta a unos 1000 €). Factores de ampliación en general 1:1. La distancia de enfoque es más larga, pero aún corta. Posiblemente mejores resultados, con experiencia de uso. Seguramente los más utilizados.

✗

De 150 a 200 mm. La mejor calidad óptica con los precios más altos (fácilmente hasta 2500€). Factores de ampliación 1:1 o 2:1 en algún caso. Lo mejor es que permiten alejarse mucho mas del objeto, siendo los más indicados para insectos. Soportan mejor que los demás cualquier accesorio óptico con menos pérdida de calidad, por lo que las posibilidades de magnificación son más aprovechables. Resulta bastante complicado el control del enfoque y de la profundidad de campo.

Hay que notar que una lente macro también puede usarse como objetivo de focal fija convencional, si se dispara a distancias donde el aumento no es apreciable o necesario. Es muy común usar lentes macro para retrato, por ejemplo, por su focal adecuada en general y su calidad óptica, normalmente alta. En cuanto a la iluminación de los sujetos, hay que señalar que aunque la luz natural es utilizable, sola o con un pequeño control con difusores o reflectores, serán mayoría las ocasiones donde sea necesaria iluminación con flashes, sobre todo teniendo en cuenta la corta distancia entre objetivo y sujeto. Puede decirse que hay una necesidad de control de la luz mayor cuanto más cerca se encuentra el objetivo del motivo, dejando aparte las demás consideraciones sobre la iluminación, y que veremos con más detalle en el bloque correspondiente. Para hacerse una idea de las posibilidades de ampliación sin muchas complicaciones, podéis comparar esta dos fotos del mismo sujeto.

Con un objetivo de 50 mm a su distancia mínima. Fuente: J. César Jover.

Con tubos de extensión de 48 mm. Fuente: J. César Jover.

Si queréis saber más sobre la macrofotografía no podéis dejar de leer este libro en pdf.

1.2. IMÁGENES EN MOVIMIENTO (vídeo, vaya) En el caso del vídeo, y a sabiendas de que podrían describirse muchos más géneros, desde el punto de vista del curso considero que los géneros o modalidades que nos interesan son básicamente dos, con sus particularidades. Los aspectos mas técnicos se tratan un poco mas adelante. Entrevista. La entrevista clásica puede tener uso docente como una serie de preguntas y respuestas en torno a un tema académico. Como una variante de ella podemos incluir la grabación de una clase donde el profesor@ habla delante de la cámara; puede ser un recurso a utilizar en determinados casos, sobre todo en ciclos semipresenciales o a distancia. Un ejemplo de esto puede ser lo que hacen en la plataforma poliformaT, de la UPV. Hay que notar que usan un recurso paralelo, el que muestra la presentación que va pasando la profesora dentro del vídeo. https://www.youtube.com/embed/cWhxPd2CAn4 Reportaje. Tiene consideraciones similares a las comentadas para el reportaje fotográfico, solo que “en movimiento”. Su utilidad docente radica sobre todo en la ejecución o explicación de acciones o en la muestra de lugares interesantes para los contenidos que sean. Un ejemplo muy sencillo y eficaz, de los compañeros de La Marxadella: https://youtu.be/eiMZfJXwOAc

2. COMPOSICIÓN DE IMÁGENES Por componer imágenes entendemos equilibrar y/o ordenar los elementos que queremos captar, de modo que ayuden a transmitir el mensaje que se pretende. Esta no siempre es tarea fácil, y estaréis de acuerdo en que muchas veces el resultado de una foto o de una grabación no es el esperado porque “le he cortado la cabeza” o los elementos no están encuadrados como pensábamos. En general nos lanzamos a hacer fotos o vídeo sin pensar demasiado en ello a priori, solemos pensar más en cómo funciona la cámara, y es bueno hacerse unas cuantas consideraciones para mejorar los resultados significativamente.

Estas amanitas sobre el asfalto mantienen tienen cierto orden y equilibrio, y se pueden distinguir bien.

Sin ser desagradable, no hay un orden claro en la imagen. No acaba de saberse cual es su propósito (aunque el desorden podría serlo)

Lo que se expone aquí sobre composición es válido tanto para fotografía como para vídeo, independientemente de que aparezcan ejemplos mezclados.

Siguiendo las enseñanzas de Iván Burriel, habría que tener en cuenta lo siguiente sobre composición de imágenes. La composición tiene dos objetivos principales, distribuir los elementos en la imagen de un modo "ordenado" para que resulten más agradables visualmente y guiar la vista del espectador, bien a través de la imagen o hacia el motivo o motivos de la misma. Partiendo de esa base, el encuadre nos ayudará a ajustar el formato de la imagen para conseguir este objetivo mostrándonos la porción de la escena que debemos captar. Si nos centramos en los elementos que distribuyen el encuadre, podremos separar zonas básicas que nos permiten elaborar composiciones con mayor atractivo visual debido a costumbres o convencionalismos sociales como el sentido de nuestra escritura. Como ejemplo, podemos decir que los objetos situados en la parte inferior de la imagen tendrán mayor peso visual.

Además, a la hora de captar sujetos, especialmente en vídeo, conviene situar por norma los ojos siempre en el tercio superior del encuadre, creando el punto de mayor atracción visual en la mirada del personaje que vamos a grabar.

En vídeo, los formatos o encuadres estándar se dividen en dos: • 4:3 estándar de televisión tradicional utilizado hasta la implantación de las pantallas en formato panorámico. • 16:9 Es el estándar actual, también llamado Widescreen. Se utiliza como relación en los DVD, y en la HDTV, por lo que en una pantalla tradicional de 4:3 deja dos franjas negras arriba y abajo de la imagen En fotografía, los formatos habituales son: • Formato estándar 3:2. Este formato es el habitual en las reflex, aunque no lleven sensor full frame de 35mm (ancho del sensor). Este formato es muy popular debido a que representa muy bien la sensación de horizontalidad de la visión del ser humano. • Formatos 4:3. Este tipo de formatos se usan en cámaras digitales compactas, seguramente por la sensación “más natural” que ofrecen sus imágenes. A pesar de ello, en lo que a composición respecta, al no haber una dirección tan dominante (es menos marcada la diferencia entre el ancho y el alto del encuadre), no resultan tan cómodos a la hora de disponer los elementos en la escena. Aunque son más flexibles a la hora de disparar. • Formato cuadrado 1:1. Muy pocas cámaras fotográficas permiten disparar de forma nativa en este formato, pero se puede simular recortando la foto en el ordenador, es decir, re encuadrándola luego. Es un formato inusual debido a que representa peor la sensación horizontal, pero puede estar indicado donde se busque simetría o sensación de equilibrio. Los bordes del encuadre y la proporción de estos tienen una gran influencia, no solo en la forma que adquiere la fotografía final, sino también en las sensaciones que le genera al espectador. La orientación del encuadre también es muy importante a la hora de transmitir determinadas sensaciones, de equilibrar la composición, o simplemente de que todos los elementos que queremos “entren” en el encuadre. Dependiendo de cómo se pretenda disponer los elementos presentes en una determinada escena, una orientación horizontal puede ser más efectiva que una vertical: si se busca trasmitir sensación de estabilidad, o bien los elementos a retratar están dispuestos de manera horizontal, lo ideal es utilizar dicha orientación ya que es muy cómoda a la hora de componer. Los monitores, los televisores o las pantallas de cine tienen orientación horizontal. Esta orientación es la obligada en vídeo (salvo en planos aberrantes); de hecho no se puede grabar vídeo en vertical con una reflex, al reproducirlo se vé horizontal. Y es habitual en fotografía, probablemente, porque resulta la posición más natural para la visión humana. El encuadre vertical puede proporcionar más fuerza a aquellas fotografías cuyos elementos también respetan dicha orientación, como por ejemplo, un retrato (las personas somos más altas que anchas). En revistas, publicidad y moda, este tipo de orientación es la más utilizada. Encuadre y composición van necesariamente unidos, y en función de estos, obtendremos distintas interpretaciones de un mismo tema. Así, el punto de vista de la cámara (del espectador al fin y al cabo) tiene mucho que ver con esto. Los puntos de vista más aceptados son los siguientes: Normal: La cámara está situada a la altura de los ojos del personaje independientemente de su posición. Por norma, los ojos suelen situarse en el tercio superior. Se trata de la toma habitual y común para la grabación de personajes, sobre todo en entrevistas.

Picado: El motivo es captado desde arriba hacia abajo. Puede proporcionar un punto de vista de superioridad, ya que ayuda a verlos minimizados, les resta importancia o la impresión de pesadez, ruina, fatalidad… Contrapicado: La cámara se encuentra por debajo del personaje. Es la perspectiva contraria al picado, ayuda a resaltar la grandiosidad de un elemento y psicológicamente ayuda a ensalzar al personaje. Cenital: La imagen se toma en un ángulo casi perpendicular (de arriba hacia abajo) con respecto al suelo, es decir, prácticamente a 90º. También se le suele llamar “vista de pájaro”. Ofrece información del entorno y el ambiente del sujeto, dónde está y cómo se desenvuelve. Nadir: Es lo opuesto al cenital. La cámara se encuentra en una posición de contrapicado extremo. Es poco habitual por la dificultad que representa para posicionar la cámara. También suele llamarse “vista de gusano". Ángulo aberrante: La cámara se inclina a un lado y los ejes horizontal y vertical no son paralelos a los de la escena. Puede producir sensación de inestabilidad y falta de equilibrio, y se utiliza para aumentar la tensión.

Toma a ras: Consiste en grabar el plano a ras de suelo o del objeto y ayuda a crear una visión desde un nivel poco habitual. Enfatiza la imagen al relacionar el sujeto con el entorno creando una perspectiva enormemente visual. Subjetivo: La cámara coincide con la mirada de uno de los personajes y se identifica con su punto de vista creando una sensación de perspectiva subjetiva o mediatizada.

Al encuadre también se le llama en vídeo o cine a menudo plano, tal vez para distinguirlo en cuanto al movimiento. Aunque los límites son flexibles, a nivel compositivo hay que tener en cuenta normas básicas, como no cortar nunca al sujeto por sus articulaciones ya que se perderían las referencias sobre el volumen del personaje y tampoco cortar nunca por el cuello porque crea sensación de asfixia. Los tipos admitidos más habituales y sus características principales son: Gran plano general Se trata del plano que predomina claramente el paisaje sobre el personaje. Se utiliza para ubicar espacialmente el conjunto de los elementos se escena. También recibe el nombre de "plano máster o panorámico", al establecer la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. General: Capta el cuerpo completo del sujeto, aunque también lo ubica en el espacio de la escena. Suele ser el plano que se utiliza para comenzar la acción narrativa.

Plano tres cuartos o americano: Es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el más frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Plano medio: Captura el cuerpo humano a la altura de la cadera. Se utiliza para establecer la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los objetos del ambiente. El nivel interpretativo ya tiene mucho peso. Primer plano Se centra en el rostro pero incluye una parte de los hombros. Concentra la atención del espectador en el personaje al reducir la información del encuadre; Enfatiza la acción dramática y requiere una interpretación adecuada del actor al ocupar una gran extensión de la pantalla. Nos introduce en la psicología del personaje. Primerísimo primer plano (P.P.P): Es un primer plano mucho más cerrado que corta el rostro entre la barbilla y la frente. Es un plano enormemente expresivo que nos introduce dentro de la psicología del personaje aunque su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

El Plano detalle (P.D.): Sólo muestra en su máxima expresión a un objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad. Destaca algún detalle que de otra forma pasaría desapercibido y hace sentir al espectador tener más interés. Vistos los puntos de vista y los tipos de encuadres o planos, conviene analizar algunas normas sencillas de composición de imágenes. Ley del horizonte. Su utilización es importante para captar paisajes o tomas con líneas horizontales dominantes que dividan la imagen en dos espacios diferenciados. De forma sencilla, dice que cuando la línea de horizonte está ubicada en el centro exacto, tanto la parte superior (normalmente el cielo) como la inferior (la tierra), se acaban por restar importancia entre sí. De esta forma hay que procurar, aproximadamente, ubicar el horizonte en la línea inferior, a 1/3 para darle prioridad al cielo o en la línea horizontal superior, a 2/3 para darle prioridad a la tierra. Se puede dividir la imagen con dos líneas horizontales imaginarias para una distribución adecuada.

Sentido o dirección de la mirada. Cuando se encuadra a una persona o animal dentro de la composición, debemos tener en cuenta el espacio libre que debe quedar hacia su parte frontal concediendo más o menos espacio según el tipo de plano que utilicemos. De esta forma, el espacio que generamos, o “aire”, será directamente proporcional al tamaño del plano. En el caso de los planos cerrados, (PP, PM) será más limitado que el que utilicemos en un plano general. De forma contraria crearíamos una composición que provocaría sensación de asfixia y ahogo y desequilibraría el encuadre; aunque en ocasiones esto puede ser un recurso que rompa la regla y que también se utiliza (escapar del encuadre). Como guía a seguir a la hora de componer, podemos establecer que la nariz no debe sobrepasar la parte media del encuadre hacia la cual se dirige la mirada. De la misma forma, recordar que los ojos deben de quedar siempre en el tercio superior de la imagen.

En el sentido de la mirada.

Parece que la ninfa quiere escapar del encuadre; hemos roto la regla, sin efectos negativos

Regla de los tercios. La regla de los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que evitamos situarlo estáticamente en el centro (salvo en el caso de planos muy cerrados donde se quiera centrar al sujeto). En las intersecciones de las líneas trazadas surgen cuatro puntos de máximo interés visual donde debemos colocar el motivo que deseamos resaltar dentro de la composición. De esta forma, generamos una asimetría en la imagen con el mayor interés cerca de puntos fuertes. En ocasiones es válido colocar elementos en más de un punto fuerte.

Profundidad de campo. La profundidad de campo es el espacio enfocado y apreciablemente nítido que existe tanto por delante como por detrás del plano de enfoque. Tiene que ver con la integración del sujeto en el entorno y con la atención que se presta al mismo. Despuś veremos os factores que influyen en ella ala hora de fotografiar o filmar.

Profundidad de campo grande integra al sujeto con el fondo, y poca p.c lo aisla

La composición tiene muchísimos más aspectos que discutir, pero alargarían demasiado el apartado. Os sugiero estos enlaces para ampliar alguna cosa. Más sobre encuadres y planos en cine (con ejemplos animados). Más sobre composición de imágenes. Sobre la proporción áurea o número áureo. Selección de planos breves de cine para composición. (unas 8Gb para descargar en total)

3. ASPECTOS TÉCNICOS PARA OBTENER TOMAS ADECUADAS. En este apartado se tratan los aspectos técnicos de la toma que considero más importantes a la hora de que esta sea aceptable. Un mínimo dominio de los mismos debería evitar que las fotos o grabaciones que hagamos no se puedan utilizar porque están “movidas”, “desenfocadas”, “quemadas”, “oscuras”,… No se trata de aspectos muy complejos, salvo que los llevemos a un nivel muy alto, y son importantes en cuanto a la calidad de lo que se puede obtener. Algunos se pueden mejorar después en el ordenador, pero algunos errores, como la trepidación, no es posible eliminarlos ni con el “mejor photoshop”. Existen dos parámetros de nuestra cámara (de foto, pero también de vídeo) que nos permiten graduar la cantidad de luz que impresionará nuestro sensor, además de un tercer parámetro que nos permitirá intensificar la señal que nuestro sensor capta. Los dos primeros parámetros son la velocidad del obturador (tiempo que está abierto y deja pasar la luz al sensor) y la apertura del diafragma (cantidad de luz que deja pasar por estar más o menos abierto), siendo el ISO (cantidad de luz que el sensor capta, o sensibilidad de las películas analógicas) el tercer parámetro del que hablamos. El diafragma se nombra mediante un nº f: f/1 f/1.4 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f32 etc. Esta serie viene a decir que, si a f4 entra una cantidad X de luz, a f/5.6 entrará X/2, mientras que a f/2.8 entrará 2X. Es decir, cada vez que bajo un paso permito que entre el doble de luz, cada vez que subo un paso reduzco la cantidad de luz que entra a la mitad. Ojo!, el diafragma más abierto es el de número f menor, y viceversa.

El obturador es una cortinilla (en las cámaras de vídeo no siempre) que se abre/cierra en un lapsus de tiempo. Cuanto más tiempo está abierto más cantidad de luz entra. Por lo tanto, si hiciéramos una serie similar a la de los diafragmas tendríamos algo como 30” 15” 8” 4” 2” 1” ½” ¼” 1/8” 1/15” 1/30” 1/60” 1/125” 1/250” 1/500” etc. Siguiendo el ejemplo anterior, si a 1/8” entra una cantidad Y de luz, a 1/15” entrará Y/2 de luz mientras que a ¼” entrará 2Y. Si duplico el tiempo de exposición, entrará el doble de luz, si reduzco el tiempo a la mitad, entrará la mitad de luz. A cada escalón de estas series se les denomina “pasos de luz”, y la cantidad de luz que obtenemos al abrir un paso el diafragma es exactamente igual a la cantidad de luz que obtenemos duplicando el tiempo de exposición. A esto se le denomina “ley de reciprocidad”. Es decir, si tengo la cámara configurada a f/4 y 1/500 entrará una cantidad de luz, si cierro el diafragma un paso (lo pongo a f/5.6) y reduzco la velocidad del obturador otro paso (1/250) estará entrando exactamente la misma

cantidad de luz (con las limitaciones impuestas por las precisiones de cada cámara, por supuesto). A estas combinaciones se les denominan Valores de Exposición (o EV, del inglés exposure value). La serie de ISO’s sería la siguiente: ISO-50 ISO-100 ISO-200 ISO-400 ISO-800 ISO-1600 ISO-3200 etc. El ISO nativo sería el ISO-100, cada vez que subo un paso estoy intensificando la señal que recibe el sensor X2, es decir, si a ISO-100 llega una señal con un valor X, a ISO-200 esa señal se amplificará a 2X, a ISO-400 la señal se amplificará a 4X, a ISO-800 se amplificará a 8X, etc. Los valores de exposición son un número que refleja una familia de combinaciones de parámetros de diafragma y obturador. Se parte de la base del EV0, y se define como la cantidad de luz que entra en la cámara a f/1 durante 1”. Como vimos anteriormente, la ley de reciprocidad me dice que (teniendo en cuenta que el diafragma puede abrirse/cerrarse y el obturador puede reducir/aumentar el tiempo de exposición) si abro el diafragma un paso, puedo compensar ese exceso de luz reduciendo el tiempo de exposición en un paso, y que si cierro el diafragma un paso, puedo compensar esa falta de luz aumentando el tiempo de exposición en otro paso. Por lo tanto: Todas estas combinaciones pertenecen a la familia de EV-0: f/1 -1” f/1.4-2” f/2-4” f/2.8-8” f/4-15” f/f5.6-30” etc. Podemos decir que todas esas combinaciones dejan entrar la misma cantidad de luz. Cada vez que aumentamos un paso el EV estamos dejando entrar la mitad de luz. EV1 deja entrar la mitad de luz que EV0, mientras que EV-1 deja entrar el doble de luz que EV0. En este enlace de Wikipedia podéis ver una tabla con todas las familias correspondientes a cada uno de los Valores de Exposición: http://es.wikipedia.org/wiki/Valor_de_exposici%C3%B3n ¿Y cómo afecta el ISO a todo esto? Cuando aumentamos un valor ISO, estamos multiplicando por 2 la intensidad de la señal recibida (a costa de obtener ruido), por lo tanto, estamos haciendo que un valor EV se comporte como un valor EV inferior. Por ejemplo: Medimos con nuestra cámara y ponemos una combinación de valores de la familia de EV0 (f/1 y 1”, por ejemplo, aunque cualquier otro nos valdría). Ahora subimos el ISO a 200, la cantidad de luz que va a entrar en el sensor va a ser intensificada por 2, por lo que aunque tengamos una combinación de la familia de EV0, la imagen va a ser expuesta como si hubiésemos puesto un valor de la familia de EV-1, pero con más ruido. Estas combinaciones de n.º f y velocidad de obturación, para un ISO determinado, son las que nos darán la exposición de nuestra toma, y de un buen ajuste dependerá que esta salga con la exposición correcta, sobreexpuesta (demasiada exposición, foto quemada), o subexpuesta (poca exposición, foto oscura). El fotómetro o exposímetro de la cámara nos dirá si estamos en la exposición correcta, por encima o por debajo, y en cuantos EVs. Al disparar en modos automáticos o semiautomáticos, la cámara puede “equivocarse” y medir un EV general que nos estropee una foto, salvo si las condiciones de luz son bastante homogéneas; por eso la mejor forma de exponer es usar los modos manuales y medir la luz hacia un objeto de tonos neutros (gris neutro si es posible), si los hay, o intentar sacar una media midiendo a las luces y a las sombras.

Imagen sobreexpuesta (quemada). Habría que cerrar el diafragma o reducir el tiempo de exposición.

Subexpuesta (oscura). Se ha medido a la pared, donde hay mucha más luz que en los sujetos.

Conforme vayamos conociendo nuestra cámara, podremos hacer uso de la función de compensación de EV, que permite aclarar u oscurecer una toma a priori.

Un truco de exposición en automático para quien no quiera complicarse mucho la vida, aunque no sirve en cualquier situación. Se trata de apuntar la cámara a una zona con más luz de la que queremos captar (o con una luz que nos agrade) y bloqueando el disparador encuadrar donde queremos y disparar. Así se engaña a la cámara, siendo muy difícil quemar una foto; però en ciertos casos se subexpondrán las tomas. Hay que notar que algunos teléfonos permiten modos de disparo al menos semiautomáticos, con lo que aumenta la creatividad; aunque la mayoría disparan automáticamente. Recordad que hay aplicaciones que permiten controlar la cámara del móvil hasta límites insospechados (Camara FV-5, por ejemplo). Otro factor importante en la calidad de una toma es la profundidad de campo, que ya se definió antes. No es un aspecto que estropee una foto o grabación, si no más bien que transmita una sensación distinta al variar. Sí que puede ocurrir que por no prever la PC, encontremos áreas de la foto desenfocadas. La PC se determina por la apertura del diafragma, de modo que a diafragmas más abiertos (f bajos) esta es menor que con diafragmas cerrados (f altos). La apertura se relaciona también con la nitidez, de modo que la mayor nitidez se obtiene con diafragmas más cerrados, junto a una mayor PC como decía. Además, la PC aumenta cuanto más lejos está la cámara del motivo.

Mínima profundidad de campo. f 3,5 a unos 40 cms del cascall. No se aprecian detalles bajo la flor.

Aquí la PC no deja ver enfocado todo el cuerpo del insecto, con lo que podría no servir. f3,5 a unos 8 cms del bicho, con macro y tubos de extensión.

Mucha PC, se aprecia nitidez en todo el campo. f 11 a unos 300 metros de La Alhambra.

Balance de blancos El balance de blancos(también equilibrio de blancos o de color, white balance, WB), puede ser un caballo de batalla a la hora de obtener imágenes con un color real o al menos cercano al real. Por balance de blancos se entiende el equilibrio existente en una escena entre los colores que presenta. Para que esta tenga un aspecto normal, debe existir ese equilibrio, sin que hayan dominantes de un color sobre los demás (p. ej., en un día nublado pueden aparecer tonos azulados que dominen la escena).

A la izquierda, dominante azul por error en WB: se disparó con nublado, habiendo luz natural. A la derecha, disparada con el WB en luz día.

El WB puede corregirse con el programa de gestión de fotos que usemos, pero según el formato de archivo, esto (unido a otras múltiples correcciones) puede redundar en pérdida de información en la imagen final. Si disparamos en formato RAW (el “negativo” digital) la corrección no afectará demasiado al resultado, pero si disparamos en JPG, lo habitual en la mayoría de cámaras compactas, la foto final sí podría verse afectada. El WB puede seleccionarse en la mayoría de cámaras y teléfonos. Aparte de la opción automática, AWB (auto white balance) se dispone de otras, básicamente las siguientes:

Si antes de disparar se observa mínimamente la condición de la luz, y se selecciona el WB adecuado, los resultados son mucho mejores. Otro ejemplo sencillo, con las bombillas de casa.

Con WB en luz de día, se aprecia la dominante amarillo-anaranjada de las bombillas del comedor.

Con WB en luz de tungsteno (icono de la bombilla) el color queda más equilibrado).

La opción automática puede funcionar bien, pero depende bastante de la cámara o teléfono, y de las condiciones de luz. Es cuestión de probarla para cada caso. La opción personalizada, no presente en todas las cámaras, nos permite seleccionar una temperatura de color en ºKelvin, que en la práctica tiene relación con la dominante de color de la escena, de modo que podemos ajustarla hacia ese color dominante. Algunas personalizadas permiten hacer una foto de un motivo blanco (o gris neutro) y usarla como WB personalizado. No obstante, estas son las opciones más complejas, y deberían también probarse. Una escala de temperaturas de color puede ser útil para entender esto.

También podemos llevar encima una carta gris para exponerla antes de la foto o grabación y así equilibrar los colores, aunque implica más material. En vídeo, suelo tomarse una muestra de WB enfocando la cámara a una superficie blanca y seleccionando el ajuste de WB; algunas cámaras de vídeo también tienen esta función automática. Para seleccionar el WB en reflex para grabar vídeo, puede hacerse del mismo modo que en foto, o mejor, con el balance personalizado, seleccionando una foto, como se explicó antes. Para ampliar conocimientos sobre el balance de blancos y su control, podéis consultar en estos enlaces: En wikipedia En un blog especializado Uso de la carta gris para el WB, y para exponer Veremos en el bloque correspondiente como corregirlo a posteriori. Enfoque Seguramente otro de los caballos de batalla, tanto en teléfonos como en las más sofisticadas reflex, o en cámaras de vídeo. Se trata de una operación más delicada de lo que pueda parecer, precisamente por lo preciso del enfoque automático. Por otra parte, hay que distinguir entre los puntos o áreas de enfoque que es capaz de detectar la cámara y los modos de enfoque. Normalmente los teléfonos enfocan automáticamente conforme los movemos (salvo que usemos alguna de aquellas aplicaciones de “control total”), y como no suelen ser muy rápidos, es fácil que se pierda el foco entre el intento de la máquina por enfocar y el momento de disparo. Los movimientos deberían ser siempre lentos, o usar siempre trípode. Pero hay que saber que en general, tocando la pantalla cuando hemos encuadrado, el teléfono reenfoca y emite una señal sonora, a la vez que aparece un recuadro que se vuelve verde al obtener foco, además de indicarnos donde ha enfocado.

Con el móvil. A la izquierda, enfoque correcto, con encuadre en verde; sin movimientos, suavemente. A la derecha, foco no conseguido, recuadro blanco; movimiento, o tiempo insuficiente para enfoque.

En las cámaras compactas, en general podemos asumir que funcionan con enfoque automático (AF, de auto focus) sin opciones, por lo que hay que tener la suficiente paciencia (de unas milésimas de segundo…). Las puente y reflex pueden contar con modos de enfoque que interesa conocer. Estos modos suelen ser AF foto a foto: la cámara enfoca cada vez que apretamos el botón de disparo, justo antes de disparar. Para objetos estáticos. AF al servo: el enfoque es continuo mientras se aprieta el botón. Adecuado para seguir movimientos. Resulta menos preciso, pero es muy rápido. AF al foco: la cámara cambia automáticamente al modo servo si el motivo se mueve después del enfoque.

En cuanto a las zonas de AF, estas dependen bastante de la cámara. Puede haber un solo modo de selección de zona, o hasta cuatro distintos. Las zonas puntuales son más indicadas para objetos en movimiento, pequeños o cercanos, siendo más precisos; las zonas expandidas, de zona o de múltiples puntos son más indicadas para sujetos estáticos.

Ejemplo de selección de zonas AF en un visor con 19 puntos de enfoque.

Selección de puntos de enfoque, único o por zonas.

Por último, en ciertas condiciones, de poca luz o mucho acercamiento al sujeto, muchas cámaras no pueden enfocar. Hay que recurrir al enfoque manual, si existe. Unicamente recomendar paciencia para conseguir el foco adecuado.

4. BIBLIOGRAFÍA. Aparte las páginas web que se han ido enlazando en el texto, se han consultado o utilizado las siguientes fuentes. Burriel, Iván. 2013. Composición de imagen; tema 5. Apuntes del módulo grabación y edición de reportajes. IES La Marxadella. Inédito. Ruiz, J.B. 2008. El fotógrafo en la naturaleza. Jdej. Madrid. Mateu, J. 2013. apuntes del módulo toma fotográfica. IES La Marxadella. Inédito.