Criaturas ficticias y su m u n d o , e n Rayuelo, de Cortázar Brita Laurell

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Brodin

El v i e j o d e l a c c i d e n t e y l a i n c o m u n i c a c i ó n o M o r e l l i y l a s o l i d a r i d a d

U n viejo ha sido atropellado e n una calle parisina y al llegar Oliveira están discutiendo si había resbalado o si quería suicidarse. El viejo no parecía demasiado contuso. Sonreía vagamente, pasándose la mano por el bigote... —Vive en el treinta y dos de la rué Madame —dijo un muchacho rubio que había cambiado algunas frases con Oliveira y los demás curiosos—. Es un escritor, lo conozco. Escribe libros (118). L u e g o cuenta q u e el viejo n o tiene familia p e r o sí u n gato y m u c h o s libros y q u e es distraído. T a n sólo apreciamos a través de este m u c h a c h o la idea algo simplista e i n g e n u a q u e se suele formar la g e n t e sobre u n escritor. Su función principal es de proporcionarnos datos q u e n o s permitirán identificar m á s adelante al viejo del accidente c o n Morelli. Oliveira prosigue su c a m i n o . Estaba seguro de que el viejo no había sufrido mayores daños, pero seguía viendo su cara casi plácida, más bien perpleja, mientras lo tendían en la camilla entre frases de aliento y cordiales «Allez, pépére, c'est ríen, ca!» del camillero, un pelirrojo que debía decirle lo mismo a todo el mundo. «La incomunicación total», pensó Oliveira (119). El camillero n o tendría m u c h o interés para n o s o t r o s si n o hubiera servido de p u n t o de partida para u n a s reflexiones características de Oliveira. N o cabe duda de q u e la i n t e n c i ó n del camillero es buena. Para él la situación es tan c o m ú n y corriente q u e n o le ocurre otra cosa q u e decir. N o se da cuenta d e q u e e s e familiar pépére c o n q u e trata al d e s c o n o c i d o escritor n o sirve para franquear la insularidad, y ... que ese herido desnudo en una cama está doblemente solo rodeado de seres que se mueven como detrás de un vidrio, desde otro tiempo...(119). Sigue una de tantas páginas trascendentales e n la novela, aquella e n q u e Horacio m o n o l o g a sobre «la soledad del h o m b r e j u n t o al h o m b r e » (120), el absurdo e n 1

Con motivo de la muerte de Julio Cortázar el 12 de febrero de 1984 publico aquí las páginas finales de mi tesis doctoral (Brita Brodin, Criaturas ficticias y su mundo en iRayuelat de Cortázar, Étude Lund 24, Liber Láromedel, Lund 1975). Constituyen un resumen y unas conclusiones que se basan en el análisis pormenorizado de los protagonistas, colectividades, mundos cerrados, polos opuestos, personajespuente y figuras catalizadoras en la obra. El más importante de estos últimos es Morelli, y para que el lector entienda mejor las referencias a la «Morelliana», incluyo el apartado que precede a las conclusiones. Asimismo, conviene aducir el lema de nuestro estudio: «Nota pedantísima de Morelli: ...cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones.» (Rayuelo, 452). (Todas las citas se hacen por la 9." ed., Ed. Sudamericana, Bs. As., 1968. Dentro del texto sólo se da el número de la página. La bibliografía de la tesis abarca 25 páginas y no puede ser incluida aquí.)

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sus relaciones mutuas, la otherness y la togetherness, la soledad absoluta e n q u e el h o m b r e n o cuenta siquiera c o n s i g o m i s m o y e! falso gregarismo q u e n o significa más q u e estar «solo-entre-los-demás» (120). U n a sencilla frase t o r p e m e n t e pronunciada por el camillero iba a servir de c o n s u e l o y de p u e n t e entre dos seres h u m a n o s . Su efecto fue otro. A Oliveira le sirvió de trampolín para zambullirse e n el m a r de las soledades. Varias veces, durante el episodio d e Berthe Trépat, Oliveira se acuerda del viejo del accidente y se extraña al encontrar e n sí m i s m o la c o m p a s i ó n y la solidaridad: «A ver si con los años me empiezo a ablandar.» Tantos ríos metafisicos y de golpe se sorprendía con ganas de ir al hospital a visitar al viejo, o aplaudiendo' a esa loca encorsetada. Extraño. Debía ser el frío, el agua en los zapatos (130). Oliveira «se ablanda» e n u n sentido positivo, «se humaniza». Evoluciona desde u n individualismo intelectualista hacia una búsqueda de la salvación del h o m b r e —intelectual o n o — e n la colectividad. Se solidariza c o n todos los h o m b r e s . T a n t o e n el episodio del viejo del accidente c o m o e n el de la pianista, Oliveira se siente llevad o por u n impulso h u m a n o y fraternal. En el caso del viejo n o s a b e m o s e n la prim e r a lectura de esta parte del libro si Horacio va a realizar su d e s e o de ir a verle. T a m p o c o n o s ha sido posible identificarle todavía c o n Morelli, m e n c i o n a d o una sola vez e n el «lado d e allá». Ya e n el cuarto capítulo la Maga se preguntaba: ... por qué Morelli, del que tanto hablaban, al que tanto admiraban, pretendía hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmos se unieran en una visión aniquilante (41). En el «lado de acá» se ausentará este personaje hasta ahora algo misterioso, pero e n la s e g u n d a lectura ocupará u n lugar principalísimo. Es, e n efecto, el único personaje visualizado d e dos m o d o s . Etienne y Oliveira hablan del viejo del accidente y se d e c i d e n a visitarle e n el Hospital Necker (cap. 100, 155, 122). Sigue s i e n d o u n tipo al q u e n o c o n o c e n y piensan q u e s ó l o es coincidencia q u e se llama Morelli c o m o el autor predilecto del Club m e n c i o n a d o por la Maga (632). A p r o x i m a d a m e n te a la mitad de la s e g u n d a lectura tiene lugar la identificación (623). Es una identificación tardía t e n i e n d o e n cuenta q u e a lo largo de u n o s 18 capítulos h a n sido intercaladas las ideas de Morelli. Esta «Morelliana» continúa e n otros 15 capítulos — salvo o m i s i ó n — c o n la diferencia d e q u e ahora se ha suprimido la distinción entre el viejo del accidente y Morelli. Los amigos entran en la sala del hospital y ... en la cama estaba el viejo muy instalado contra dos almohadas, la nariz como un garfio que se prendiera en el aire para sostenerlo sentado. Lívido, con ojeras mortuorias (623). Se opera la identificación y los tres charlan a m i s t o s a m e n t e . Morelli es de o r i g e n italiano (491). El m i s m o m e n c i o n a dos lugares e n los q u e ha estado, Vierzon (624) y Jerez de la Frontera (625), pero resulta que la mayor parte del t i e m p o «el viejo había estado viviendo ahí, a dos pasos del Club» (495), sin q u e sus m i e m b r o s lo supieran. Si las c o n c r e c i o n e s acerca de su vida y apariencia física s o n escasas, su ambientación resulta más nutrida. Morelli está ausente, es verdad, en la sesión del Club que se desarrolla e n su casa. Les ha e n t r e g a d o la llave del a p a r t a m e n t o para q u e le ayuden a colocar las páginas escritas e n el hospital e n las carpetas de su domicilio. Considerándolo un h o n o r inusitado, los a m i g o s convierten la entrada en su casa e n una auténtica ceremonia. Etienne paseó lentamente la mano por el marco interior de la puerta. Esperaron callados a que encontrara la llave de la luz. El departamento era pequeño y pol-

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voriento, las luces bajas y domesticadas lo envolvían en un aire dorado donde el club primero suspiró con alivio y después se fue a mirar el resto de la casa y se comunicó impresiones en voz baja: la reproducción de la tableta de Ur, la leyenda de la profanación de la hostia (Paolo Uccello pinxit), la foto de Pound y de Musil, el cuadrito de De Stael, la enormidad de libros por las paredes, en el suelo, las mesas, en el water, en la minúscula cocina donde había un huevo frito entre podrido y petrificado, hermosísimo para Etienne, cajón de basura para Babs, ergo discusión sibilada, mientras Wong abría respetuoso el Dissertatio de morbis a fascino et fascino contra morbos, de Zwinger, Perico subido en un taburete como era su especialidad recorría una ringlera de poetas españoles del siglo de oro, examinaba un pequeño astrolabio de estaño y marfil, y Ronald ante la mesa de Morelli se quedaba inmóvil, una botella de coñac debajo de cada brazo, mirando la carpeta de terciopelo verde, exactamente el lugar para que se sentara a escribir Balzac y no Morelli. Entonces era cierto, el viejo había estado viviendo ahí, a dos pasos del Club, y el maldito editor que lo declaraba en Austria o la Costa Brava cada vez que se le pedían las señas por teléfono. Las carpetas a la derecha y a la izquierda, entre veinte y cuarenta, de todos colores, vacías o llenas, y en el medio un cenicero que era como otro archivo de Morelli, un amontonamiento pompeyano de ceniza y fósforos quemados (494-5). La p e r s o n a de Morelli se q u e d a e n la c a m a del hospital m o s t r á n d o s e c o n f o r m e c o n su destino, estoico. Parece a d e m á s tener el m i s m o espíritu juguetón q u e la pandilla q u e está e x a m i n a n d o su domicilio. La participación física d e Morelli e n la novela se reduce a dos m o m e n t o s , el del accidente y el d e la visita q u e le h a c e n sus admiradores e n el hospital. Su función es m á s b i e n abstracta, es decir, la de hacer c o m e n t a r i o s metafísicos y literarios. Es, ante t o d o , u n teórico literario q u e indaga e n el métier y e n el c o m p r o m i s o del escritor. A pesar de q u e alguien diga q u e « n o hay gran cosa de metafísica e n Morelli» (505), se d e s p r e n d e d e las citas q u e él corre parejo c o n Oliveira e n lo q u e se refiere a una serie de ideas. N o cabe duda de q u e es u n alter ego e incluso el de Cortázar. S e g ú n el p l a n t e a m i e n t o inicial, n o v a m o s a tocar esta aspecto, c o m o t a m p o c o la teoría literaria e n su totalidad. La «Morelliana» rebasa las intenciones de nuestro estudio c o m o , asimismo, rebasa las fronteras de Rayuela. Surge e n otras obras de Cortázar y la temática h a sido recogida por él e n u n libro titulado La casilla de los Morelli . 2

H e aquí u n a lista de citas seleccionadas q u e d a n t e s t i m o n i o de algunas de las ideas q u e profesa Morelli-Oliveira-Cortázar sobre el personaje n o v e l e s c o . En las conclusiones v e r e m o s , por lo q u e se refiere a a l g u n o s aspectos analizados por nosotros, si existe algún correlato entre la teoría y la práctica tal c o m o ha sido llevada a c a b o e n la creación d e Rayuelo, N o va a h a b e r citas válidas para t o d o s los p u n t o s d e las conclusiones. Salvo indicación, los subrayados s o n nuestros. Morelliana. Basándose e n u n a serie de notas sueltas, m u c h a s v e c e s contradictorias, el Club dedujo q u e Morelli veía e n la narrativa c o n t e m p o r á n e a u n avance hacia la m a l llam a d a abstracción. «La música pierde melodía, la pintura pierde anécdota, la n o v e l a pierde descripción.» W o n g , m a e s t r o e n collages dialécticos, s u m a b a aquí este pasaje: «La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes, c o n lo cual éstos dejan d e ser personajes para volverse personas. Hay c o m o u n a extrapolación m e d i a n t e la cual ellos saltan hacia nosotros, o n o s o t r o s hacia ellos. El K. de Kafka se llama c o m o su lector, o al revés.» Y a e s t o debía agregarse u n a n o t a bastante confusa, d o n d e Morelli tramaba u n epis o d i o e n el q u e dejaría en blanco el nombre de los personajes, para q u e e n cada caso esa 2

Edición, prólogo y notas de Julio Ortega, Tusquets Editor, Barcelona, 1973.

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supuesta abstracción se resolviera o b l i g a d a m e n t e e n u n a atribución hipotética. (543. Morelliana y collages son subrayados del autor.) En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas, sosten i e n d o que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografía, es decir, q u e n o p o d e m o s a p r e h e n d e r la acción sino tan s ó l o sus fragmentos e l e á t i c a m e n t e recortados. N o hay m á s q u e los m o m e n t o s e n q u e e s t a m o s c o n ese otro cuya vida c r e e m o s entender, o c u a n d o n o s hablan de él, o c u a n d o él n o s cuenta lo q u e le ha pasado o proyecta ante nosotros lo q u e tiene intención de hacer. Al final q u e d a u n á l b u m de fotos, de instantes fijos; jamás el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer al hoy, la primera aguja del olvido e n el recuerdo. Por e s o n o tenía n a d a de e x t r a ñ o q u e él hablara de sus personajes e n la forma m á s espasmódica imaginable; dar coherencia a la serie de fotos para q u e pasaran a ser cine ( c o m o le hubiera gustado tan e n o r m e m e n t e al lector q u e él llamaba el lectorhembra) significaba rellenar c o n literatura, presunciones, hipótesis e i n v e n c i o n e s los hiatos entre una y otra foto. A veces las fotos m o s t r a b a n u n a espalda, u n a m a n o apoyada e n una puerta, el final de u n p a s e o por el c a m p o , la b o c a q u e se abre para gritar, u n o s zapatos e n el ropero, personas a n d a n d o por el C h a m p de Mars, una estampilla usada, el olor de Ma Grijfe, cosas así. Morelli pensaba q u e la vivencia d e esas fotos, q u e procuraba presentar c o n toda la acuidad posible, debía p o n e r al lector e n c o n d i c i o n e s de aventurarse, de participar casi e n el destino d e sus personajes. L o q u e él iba s a b i e n d o de ellas p o r vía imaginativa, se concretaba inmediatam e n t e e n acción, sin n i n g ú n artificio destinado a integrarlo e n lo ya escrito o por escribir. Los puentes entre una y otra instancias de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debería presumirlos o inventarlos el lector, desde la manera de peinarse, si Morelli no la mencionaba, hasta las razones de u n a conducta o una inconducta, si parecía insólita o excéntrica. El libro debía ser c o m o esos dibujos q u e p r o p o n e n los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar i m a g i n a t i v a m e n t e las q u e cerraban la figura. Pero a v e c e s las líneas ausentes eran las m á s importantes, las únicas q u e r e a l m e n t e contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli e n este t e r r e n o n o tenía límite. (532-3. Ma Griffe es subrayado del autor.) Negarse a hacer psicologías y osar al m i s m o t i e m p o p o n e r a u n lector — a u n cierto lector, es v e r d a d — e n contacto c o n u n m u n d o personal, c o n u n a vivencia y u n a meditación personales... Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón intermedia, de toda articulación causal. Las cosas en bruto: conductas, resultantes, rupturas, catástrofes, irrisiones. (497. Subrayado del autor: personal y t a m b i é n psicologías q u e coincide c o n el nuestro.) Había q u e p r o p o n e r s e , s e g ú n Morelli, u n m o v i m i e n t o al m a r g e n de toda gracia En lo q u e él llevaba cumplido de e s e m o v i m i e n t o , era fácil advertir el casi vertigin o s o e m p o b r e c i m i e n t o de su m u n d o novelístico, n o s o l a m e n t e manifiesto e n la inopia casi simiesca de los personajes sino e n el m e r o transcurso d e sus acciones y sobre t o d o de sus inacciones. Acababa por no pasarles nada, giraban e n u n c o m e n t a r i o sarcástico de su inanidad, fingían adorar ídolos ridículos q u e p r e s u m í a n haber descubierto. (558. Subrayado del autor: gracia.) U n a n o t a c o n lápiz casi ilegible: «Sí, se sufre de a ratos, p e r o es la única salida d e c e n t e . Basta d e n o v e l a s hedónicas, premasticadas, c o n psicologías. Hay q u e tenderse al m á x i m o , ser voyant c o m o quería Rimbaud. El novelista h e d ó n i c o n o es más q u e u n voyeur. Por otro lado, basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas "del comportamiento", m e r o s guiones de cine sin el rescate de las imágenes.» (544. Subrayados del autor: voyant, voyeur y también psicologías que bien pudiera entrar, con su frase, en las citas de nuestras conclusiones.) Los surrealistas se colgaron de las palabras e n vez de despegarse brutalmente de

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ellas, c o m o quisiera hacer Morelli d e s d e la palabra m i s m a . Fanáticos del v e r b o e n estado puro, pitonisos frenéticos, aceptaron cualquier cosa mientras n o pareciera e x c e s i v a m e n t e gramatical. N o s o s p e c h a r o n bastante q u e la creación de todo un lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra irrefutablemente la estructura humana, sea la de un chino o la de un piel roja Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad. A u n q u e sea cierto q u e el lenguaje q u e u s a m o s n o s traiciona (y Morelli n o es el ú n i c o e n gritarlo a todos los vientos) n o basta c o n querer liberarlo de sus tabúes. Hay q u e re-vivirlo, n o re-animarlo (503).

Conclusiones A.

Configuración de los individuos

Los análisis p r o p o r c i o n a n algunos resultados g e n e r a l e s q u e s o n válidos para la «construcción» de las criaturas ficticias c o m o tales. El sello del nombre se les i m p o n e a los personajes sin r o d e o s salvo e n el caso de H o r a c i o q u e está d o t a d o c o n vida antes de tener identidad o n o m á s t i c a al estilo faulkneriano, p e r o sin q u e se e x a g e r e esta nota. El caso de Morelli y del viejo del accidente es distinto, p u e s t o q u e son dos existencias q u e c o n v e r g e n e n una. La tardía identificación contribuye al misterio q u e e n v u e l v e a su persona. P e n s a m o s q u e el n o m b r e de pila u s a d o sin q u e se dé el apellido implica m á s familiaridad, p e r o e n el caso d e Rayuela n o p o d e m o s decir e s t o siempre, ya q u e a l g u n o s d e los a m i g o s m á s íntimos llevan n o m b r e d e pila y apellido. N o m b r e s hay q u e s o n simbólicos, otros corrientes, otros tocan lo pintoresco. Se e n c u e n t r a n t a m b i é n personajes q u e se d e n o m i n a n por su profesión o por alguna característica física o por u n detalle de su indumentaria, lo q u e crea cierta distancia. Los e n f e r m o s del m a n i c o m i o llevan a v e c e s nada m á s q u e u n n ú m e r o q u e indica su integración e n una colectividad. Existen pues m u c h a s variantes, p e r o s o n todas d e n o m i n a c i o n e s bien concretas q u e hubieran p o d i d o encontrarse e n la n o v e l a clásica. A pesar d e las frecuentes transmutaciones y despersonalizaciones n o se da el m i s m o n o m b r e aplicado a varios personajes, c o m o t a m p o c o los m o d e l o s sugeridos e n las citas c o m o «el K. de Kafka» o el n o m b r e e n b l a n c o (543) y, por consiguiente, la teoría de Morelli n o c o r r e s p o n d e a la práctica . s

Por lo q u e se refiere a la edad de los personajes el interés se enfoca e n u n o s h o m b r e s y mujeres q u e tienen a p r o x i m a d a m e n t e entre treinta y cinco y cincuenta años, a u n q u e todas las e d a d e s están representadas d e s d e el n i ñ o R o c a m a d o u r hasta algunos ancianos. Los personajes centrales h a n p e r d i d o el í m p e t u de la juventud, s o n m a d u r o s e i n d e p e n d i e n t e s . H a n llegado a u n a edad e n q u e se replantean cuestiones c o m o las del sentido de la vida y del absurdo de la muerte. Se s i e n t e n insatisfechos y alienados y, si n o se h u n d e n e n la abulia, buscan una n u e v a orientación. A la mitad de la existencia, siguen t e n i e n d o o a d o p t a n u n a postura existencial. La novela refleja la vida de una d e t e r m i n a d a generación. En u n a entrevista c o n Cortázar leemos: Nunca creí que un libro mío fuera leído por los jóvenes como lo ha sido. Yo pensaba escribir para la gente de mi edad y ser leído por un grupo muy restringido. Me parecía hacer una literatura difícil, un poco abstrusa, sin concesiones, y de En el esbozo de un primer capítulo de Rayuela que no fue incluido, Cortázar deja efectivamente los nombres de Talita y Traveler en blanco (Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Pennsylvania, núms. 84 85, juli odie, 1973, núm. especial dedicado a Julio Cortázar, pp. 387-398). 3

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golpe veo que una generación de gente joven ha encontrado en Rayuelo, no diré una contestación, pero sí una incitación . 4

V e m o s , pues, q u e la g e n e r a c i ó n q u e puebla la n o v e l a d e s b o r d a los límites generacionales por la repercusión d e sus inquietudes e n los personajes-lectores. A h o r a bien, el m u n d o c o n el q u e se enfrentan los seres enajenados de Rayuela está repres e n t a n d o por otros tantos adultos q u e excitan m e n o s la imaginación, pero q u e tien e n q u e estar ahí. Son los que, al llegar a la m i s m a etapa de la vida, se v e n encallados e n la c o s t u m b r e y e n la rutina. P o d e m o s decir q u e ya s o n viejos p o r q u e n o van a evolucionar. Los otros, los cronopios, traspasan espiritualmente las barreras de las edades. H e m o s visto a algunos comportarse c o m o niños p u e s t o q u e «los cronopios n o han r e n u n c i a d o a la visión juvenil c o m o precio d e la visión adulta» . Hay m u c h o s testimonios de la idea de la infancia c o m o u n e s t a d o de gracia y n o s o l a m e n t e personificada e n el n i ñ o R o c a m a d o u r o manifestada e n los j u e g o s . 5

Lo realmente importante será, en cualquiera de los casos, no dejar de ser nunca el dueño del único privilegio reconocido para todo personaje de Cortázar: la infancia . 6

En la carta q u e escribe la Maga a R o c a m a d o u r , se c o n f u n d e el n i ñ o c o n Horacio . Morelli, el escritor viejo, es otra identidad de Oliveira «con u n aire de chiquilín disfrazado de viejo» (625). El protagonista está e n c a r n a d o e n las tres e d a d e s básicas de la vida. La descripción de la apariencia externa de los personajes apenas se da e n Rayuelo. Sobre t o d o n o c o n v i e n e hablar de descripción porque, si se rastrean algunas características físicas, están diseminadas y las m á s de las v e c e s resultan insignificantes. Lo dicho vale e n particular para los personajes centrales y sus amigos. En c o n t a d o s casos h a c e n algún g e s t o o m o v i m i e n t o q u e revele cierto significado. T a m b i é n escasean las indicaciones acerca de su m o d o de vestir. La reiteración de u n detalle del a t u e n d o tiene valor simbólico y n o aporta gran cosa a la configuración del retrato material del personaje. A pesar de la d e s n u d e z e n las precisiones exteriores, pensam o s q u e m u c h a s d e las criaturas ficticias q u e d a n singularizadas y vivientes frente a los d e m á s . H e m o s aducido a Berthe Trépat c o m o una e x c e p c i ó n a la regla o una parodia del personaje tradicional. Se diferencian a s i m i s m o los personajes marginales d e los de m á s presencia e n la novela, caracterizándose a m e n u d o por algún rasgo exterior m u y llamativo. Siendo a v e c e s insignificante, a veces simbólica, esta característica, sin e m b a r g o , n o contribuye m u c h o a individualizarlos. Entran por lo general e n una gran masa. Carecen de profundidad psíquica contrastando así c o n los protagonistas. Hay, por lo tanto, dos m o d o s básicos de presentación: exterioridad ceñida acoplada c o n rica interioridad, o al revés. Otros personajes secundarios se sitúan fácilmente e n alguna tipología o son meras caricaturas por lo q u e se refiere a su fisonomía y vestimenta. La polarización de dos actitudes vitales está representada por el color de la ropa, el gris y el rosa. Hay q u e considerar e n cuanto a la caracterización e x t e r n a q u e el lec7

Margarita GARCÍA FLORES, «Siete respuestas de Julio Cortázar», en Revista de la Universidad de Méxi num. 7, año 21, marzo, 1967, p. 12. Cf. C. G. Bjurstróm, «Det fantastiska i litteraturen; ett samtal med Ju lio Cortázar», en Bonniers Litterára Magasin, Estocolmo, 38, mayo-junio, 1969, p. S40. Rubén BENÍTEZ, «Cortázar: "que supo abrir la puerta para ir a jugar"», en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Pennsylvania, núms. 84-85, julio die., 1973, num. especial dedicado a Julio Cortázar, p. 497. "Fernando AINSA, «Las dos orillas de Julio Cortázar», id, p. 429. ' La trascendencia del tema resulta obvia en la última novela de Cortázar, Libro de Manuel, en la que los protagonistas están componiendo un libro con recortes de periódicos para el niño que presta su nombre al título de la obra. Cf. lo que dijo Oliveira: «Yo, autor de las cartas completas a Rocamadour» (225). 4

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tor tiene, e f e c t i v a m e n t e , q u e «inventar» la corporeidad de las figuras. Q u e r e m o s recordar aquí la cita de Morelli sobre «la m a n e r a de peinarse» (533). A este respecto p o d e m o s afirmar q u e Cortázar ha s e g u i d o la preceptiva d e Morelli. Podría pensarse q u e la profesión d e los personajes tuviera tan p o c a importancia c o m o los aspectos físicos, p e r o tiene e n los personajes principales u n significado profundo. El n ú c l e o d e la n o v e l a está f o r m a d o e s e n c i a l m e n t e por artistas frustrados o personas q u e t i e n e n o c u p a c i o n e s raras. A su derredor y e n la periferia pululan porteras, gerentes, curas, agropecuarios, v e n d e d o r a s , propietarios, m o z o s , conductores, cajeros, albañiles y funcionarios, e n fin, toda la g e n t e «bien pensante». Néstor García Canclini ha d a d o u n a interpretación — q u e h a c e m o s nuestra e n el caso concreto d e Rayuela— d e la trascendencia de la temática e n las obras cortazarianas. En Historias... leemos que «el lunes una parte de la familia se fue a sus respectivos empleos y ocupaciones, ya que de algo hay que morir». Los personajes de Cortázar sufren el trabajo como una enfermedad que les impide disfrutar de la vida. En vez de amarrarlos a una cama, los ata a las sillas de las oficinas, a los reglamentos, el reloj que marca la entrada y la salida. En Rayuela, Traveler dice que una de las mejores cosas de su vida fue entrar una mañana en el despacho de su jefe y arrojarle un vaso de agua a la cara. Luego se empleó con su mujer en un circo, al que también hizo entrar a Oliveira, y finalmente los tres trabajaron en un manicomio. Ni aquí ni en el circo cumplían esas tareas que la sociedad considera «normales». Los hombres y las mujeres de Cortázar hacen latir su humanidad despegados de las tareas que la mayoría cumple para poder sobrevivir. No nos muestran cómo es posible ser auténtico en medio de los trabajos más corrientes y de las estructuras inesquivables cuando se aceptan tales trabajos. Podría suponerse que considera irredimibles esas ocupaciones y esas estructuras, que las ataca desde un escepticismo absoluto. Pero nos parece más coherente con el sentido total de su obra pensar que su propósito fue hacer vivir a sus personajes como artistas, aun cuando no lo sean por una actividad manifiesta. Del mismo modo que los artistas, eligen vivir marginados de la sociedad porque ése es el mejor camino para ejercer la rebeldía contra lo dado, contra lo rutinario y lo previsto. Oliveira, la familia Humboldt y todos los demás cronopios son artistas en cuanto llevan una existencia antagónica con la realidad y hacen su vida como una creación. Son conscientes de que vivir demanda una invención infatigable, una lucidez siempre renovada, que no cede a la pereza ni al hábito . 8

N o s h e m o s preguntado: ¿Por q u é hay tantos camilleros e n Rayuela? Encontram o s a los q u e llevan a Guy al hospital d e s p u é s d e su i n t e n t o d e suicidio (186), al q u e pretendía mitigar la soledad del viejo del accidente, y, finalmente, al camillero del m a n i c o m i o , el 7, q u e transporta m u e r t o s al d e p ó s i t o d e cadáveres. D e s e m p e ñ a n e n realidad una profesión-puente entre las o c u p a c i o n e s d e los conformistas, de los sanos y de los vivos, por u n lado, y entre las d e s o c u p a c i o n e s de los alienados, d e los e n f e r m o s y d e los m u e r t o s por el otro. El mini-viaje q u e h a c e n c o n sus pacientes sig u e la línea de otros viajes e n la n o v e l a e n el sentido d e q u e implica u n a mudanza física y p o s i b l e m e n t e t a m b i é n psíquica. La Maga n o p u d o ver n i n g u n a unidad e n su vida: «Son pedazos, cosas q u e m e fueron pasando» (96). Esta discontinuidad — « j a m á s el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer al hoy» (Morelli, 532)— es válida para t o d o s los personajes q u e t i e n e n algún c u e r p o e n la novela. El pasado, e n particular, resulta m u y fragm e n t a r i o y sucinto, incluso inexistente e n varios casos. Los recuerdos q u e t i e n e n los 8

Néstor GARCÍA CANCUNI, «La inautentiddad losofía, La Plata, núm. 16, 1966, pp. 75-6.

y el absurdo en la narrativa de Cortázar», en

Revista de fi-

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protagonistas d e su infancia y d e su familia s o n amargos, y resulta lógico q u e se escaparan de u n c o n t o r n o tan negativo. El destierro y la carencia de lazos familiares contribuyen al desarraigo q u e sienten. H o r a c i o Oliveira estará siempre m a r c a d o por su prehistoria, la Maga tiene m e j o r encarnadura. N o se niega del t o d o el m a r c o histórico de los personajes, p e r o e n el caso d e Ossip v e m o s u n a parodia d e las descripciones e x t e n s a s sobre las g e n e a l o g í a s y el p a s a d o d e los personajes literarios. T a m b i é n la vida presente d e los h o m b r e s y mujeres de Rayuelo, n o s llega e n porciones escasas q u e están diseminadas a lo largo d e las 635 páginas. Morelli dijo «que la vida de los otros, tal c o m o n o s llega e n la llamada realidad, n o es cine sino fotografía» (532). La lectura requiere u n lector despierto q u e p u e d a suplir los enlaces p o r q u e «ese lector carecerá de t o d o p u e n t e , de toda ligazón intermedia, de toda articulación causal. Las cosas e n bruto: conductas, resultantes, rupturas, catástrofes, irrisiones» (Morelli, 497). Sin e m b a r g o , n o es m u y difícil e n c a d e n a r los hilos de la trama q u e , p e s e a las interrupciones, discurre d e u n m o d o n o d e m a s i a d o caótico. La acción se ha reducido a u n m í n i m o , y se p u e d e decir c o n Morelli q u e a los personajes «acababa por n o pasarles nada» (558). La introspección sustituye e n gran m e d i d a a la acción externa, n o q u e d a n d o m á s q u e lo indispensable, t o d o s e g ú n las intenciones d e Morelli: «La n o v e l a q u e n o s interesa n o es la q u e va c o l o c a n d o los personajes e n la situación, sino la q u e instala la situación e n los personajes» (543). N o faltan los e l e m e n t o s anecdóticos, p e r o h a n p a s a d o a u n s e g u n d o plano e n la vida de nuestros personajes, u n a vida q u e ni siquiera llega a u n d e t e r m i n a d o final. Esta incertidumbre j u n t o a la discontinuidad y parcelación de las existencias refleja la angustia y el caos e n el alma d e los seres de la ficción. C o m o h e m o s o b s e r v a d o al hablar *de otros c o m p o n e n t e s de las figuras, s o n pocos los e l e m e n t o s descriptivos q u e Cortázar e m p l e a para perfilarlas y el ambiente requiere e n gran m e d i d a tales recursos. El m a r c o espacial d e la n o v e l a está constituid o e s e n c i a l m e n t e por dos grandes ciudades q u e o f r e c e n instantáneas d e calles, p u e n t e s y barrios, atisbos solamente; nunca se despliegan e n cuadros descriptivos. París y B u e n o s Aires rebasan su función de d e c o r a d o geográfico, p u e s t o q u e provocan u n a fisura e n la m e n t e d e Oliveira q u e vacila entre d o s lealtades, la lealtad a su tierra natal y la q u e siente hacia el país de a d o p c i ó n , c o n t o d o lo q u e e s o implica e n el p l a n o espiritual. La ciudad e n sí es por su naturaleza el lugar m á s apropiado para cobijar el m u n d o c o s m o p o l i t a de Rayuelo, y parece c o m o si hubiera alguna correlación entre la m a r a ñ a física de la m e t r ó p o l i y el d e s o r d e n psíquico d e los seres novelescos. El escenario m á s íntimo, el a p a r t a m e n t o o la habitación, se da e n u n o s p o c o s casos, y p o d e m o s observar q u e s o n las mujeres, e n primer lugar, las q u e s o n expuestas a esta proyección del a m b i e n t e e n los personajes d e la q u e habla Butor. Este c o n c e p t o , claro está, n o es exclusivo d e él. En Wellek y Warren l e e m o s : «La casa e n q u e vive u n h o m b r e e n una e x t e n s i ó n d e su personalidad. Descríbase la casa y se habrá descrito al h o m b r e » . La verdad es q u e los personajes q u e tienen m e d i o ambiente — s o b r e t o d o la M a g a y B a b s — están b i e n perfilados, s o n casi personas vivientes. A H o r a c i o le e n c o n t r a m o s e n el a p a r t a m e n t o d e la Maga y éste es su ambiente parisino. P e n s a m o s q u e el a m b i e n t e de Morelli es el m á s apropiado para el carácter de H o r a c i o y, a u n q u e el protagonista n o llegue a tener u n a m b i e n t e «suyo», c r e a d o por él m i s m o para sentirse a gusto, sin e m b a r g o , p o d e m o s m u y b i e n «verle» e n él. Esto vendría a apoyar nuestra o p i n i ó n d e q u e Morelli es el alter ego d e Horacio. ¿Es su constante angustia la q u e n o le ha p e r m i t i d o a Oliveira encontrar r e p o s o físico? A p e n a s t e n e m o s datos de los a m b i e n t e s e n q u e se d e s e n v u e l v e n los 9

'Rene WELLEK y Austin WARREN,

Teoría literaria,

4.» ed, Ed. Gredos, Madrid, 1969, p. 265.

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personajes del lado b o n a e r e n s e . P o d e m o s así constatar que la a m b i e n t a c i ó n n o resulta imprescindible. En esta n o v e l a es el paisaje interior de los h o m b r e s el q u e cuenta. El carácter, igual q u e otros e l e m e n t o s de la estructura h u m a n a , n o v i e n e d a d o e n u n s o l o b l o q u e , sino q u e los personajes se revelan e n sus actos y, sobre t o d o e n sus m o n ó l o g o s y e n sus diálogos, p o c o a p o c o y d e u n m o d o disperso, siguiendo así la Morelliana q u e dice: «basta d e técnicas p u r a m e n t e descriptivas, d e n o v e l a s "del comportamiento"»(544). Si e n s a m b l a m o s los jirones para configurar los personajes centrales, v e r e m o s dibujos ricos e n matices, c o m p l e j o s y b i e n delineados. M u c h o s d e los personajes d e s e g u n d o plano f o r m a n t a m b i é n retratos acabados cada u n o dotado c o n personalidad. Otros hay q u e p o s e e n m e n o s rasgos distintivos, pero q u e constituyen arquetipos d e d e t e r m i n a d o m o d o d e vivir. « N e g a r s e a hacer psicologtÍ2i»(497), p r o p o n e Morelli, pero n o ha aplicado su teoría: las cualidades psíquicas s o n las m á s destacadas e n los personajes de Rayuelo. Sobre la apariencia externa, el pasado y la vida presente de los personajes n o ha h a b i d o m u c h o q u e decir a lo larg o del estudio p r e c i s a m e n t e p o r q u e el autor n o s s u m e r g e e n el interior de sus creaciones q u e se caracterizan por la introspección y, a d e m á s , e n algunos casos sufren auténticas crisis psicológicas. La inquietud metafísica e n m u c h o s d e los personajes d e la n o v e l a se hace notar e s p e c i a l m e n t e e n Horacio, y constituye u n rasgo m u y representantivo d e su carácter. En los personajes q u e son m á s extrovertidos se a c e n t ú a n otros rasgos caracterológicos q u e s o n m e n o s profundos p e r o i g u a l m e n t e importantes para el m o l d e a d o de la figura. Sólo los comparsas ocasionales están faltos de esa materia viva y sustanciosa, sin ser palpable, q u e surge del t e m p e r a m e n t o , m o d o d e ser y g e n i o de u n ser h u m a n o . Las rupturas e n la presentación h a c e n q u e el misterio q u e r o d e a a los personajes se m a n t e n g a durante m á s t i e m p o y reflejan, c o m o v e n i m o s diciendo de otros c o m p o n e n t e s , el desgarrón interior d e algunos de ellos. El c h o q u e entre elem e n t o s conflictivos e n el alma confiere u n d i n a m i s m o interior al personaje, supliend o e n cierto m o d o la falta de acción externa. Si b i e n los hábitos p u e d e n considerarse c o m o constitutivos del carácter, les dedic a m o s u n apartado por estimarlos manifestaciones m á s concretas y externas, casi palpables, q u e otras cualidades. Si e n algún caso al estudiar el personaje n o h e m o s tratado de forma i n d e p e n d i e n t e los hábitos, n o es p o r falta d e consecuencia, sino por considerarlos integrados e n otra zona. Es difícil trazar u n a nítida frontera entre c o s t u m b r e s por u n lado y gestos q u e , s i e n d o e n parte costumbres, d e l i n e a n e n cierta m a n e r a la apariencia e x t e r n a de u n personaje. Los repetidos gestos de a l g u n o s personajes secundarios tienen u n significado alegórico. El tirarse del c h a l e c o transmite la i m a g e n de u n funcionario estereotipado y los gestos m a n í a c o s d e algunos e n f e r m o s m e n t a l e s están r e p r e s e n t a d o s por las caricias de la p a l o m a del viejo o el entornar los ojos del 18. La frecuencia de ciertos a d e m a n e s p u e d e revelar el o r i g e n de algún personaje, c o m o e n el caso d e la c e r e m o n i o s i d a d d e W o n g . La c o s t u m b r e de suspirar o d e gruñir, por e j e m p l o , refleja u n a disposición anímica. Ya observam o s la m a n í a de lo insignificante y trivial e n los protagonistas, lo cual subraya la importancia d e lo cotidiano e n esta n o v e l a q u e n o relata a c o n t e c i m i e n t o s heroicos. En nuestro estudio h e m o s c o m p r o b a d o repetidas v e c e s c ó m o lo c o m ú n y corriente adquiere d i m e n s i o n e s épicas. En esta categoría entran ciertos gestos y a d e m a n e s , c o m o el cepillarse los dientes, q u e se c o n v i e r t e n e n el caso de Rayuela e n e l e m e n t o s narrativos esenciales. Ello explica el p o r q u é de la ironía de H o r a c i o ante su extrañeza p o r el h e c h o de q u e falten los silbidos al tratarse d e los h é r o e s literarios. Prec i s a m e n t e e n los actos diarios o e n las cosas nimias p u e d e encontrarse el misterio.

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La c o s t u m b r e d e ir b u s c a n d o alguna futilidad se convierte e n u n rito o e n una cerem o n i a , c o m o a s i m i s m o el fumar y el b e b e r o la dedicación a la música y a los juegos. Estos otros hábitos s o n e n m e n o r o m a y o r grado d e n o m i n a d o r e s c o m u n e s a los a m i g o s y s o n trascendentales tanto para el individuo, c o m o para la totalidad del mensaje. D e s p u é s d e citar u n a frase «existencialista» de Onetti, L e o P o l l m a n n hace la siguiente anotación: En las novelas sudamericanas «se fuma mucho», lo que tiene motivo objetivo de que el consumo de cigarrillos es allí efectivamente muy grande. Al fumar le corresponde frecuentemente, y así también aquí, la significación de una especie de evasión impotente del «ennui» . l0

La interpretación es válida para u n a serie de personajes e n Rayuelo, y es fácil añadir, entre otros, el b e b e r o los j u e g o s , p u e s t o q u e estos hábitos transmiten la inquietud y agitación d e las almas y h a c e n olvidar a los personajes o, al m e n o s , ensordecer m o m e n t á n e a m e n t e su angustia existencial. U n o de los recursos q u e están a la disposición de u n autor para crear seres vivientes y enteros es el d e dejarles e m p l e a r u n lenguaje q u e c o n c u e r d e c o n el resto d e su personalidad, p o r q u e , c o m o dice Morelli, el lenguaje ... muestra irrefutablemente la estructura humana, sea la de un chino o la de un piel roja. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad (503).

Los personajes d e Rayuelo hablan el lenguaje q u e les resulta a d e c u a d o s e g ú n la clase social, el nivel cultural y t e m p e r a m e n t o d e cada u n o . Les identificamos por su modo^de hablar, e n c o n t r a n d o entre ellos las m á s diversas e x p r e s i o n e s . «Siempre es así e n las obras d e Cortázar: es el lenguaje el q u e crea a los personajes, s o n éstos los q u e crean el m u n d o . » Casi todos, sean h i s p a n o a m e ricanos o n o , hablan porteño. Esto da t e s t i m o n i o del p e s o q u e t i e n e n las raíces hisp a n o a m e r i c a n a s e n el conjunto de la obra, p e s o q u e está patente, a d e m á s , e n el hec h o de q u e B u e n o s Aires se llame el «lado d e acá» y París el «lado de allá». El cosm o p o l i t i s m o del m u n d o parisino se trasluce e n la presencia d e lenguas extranjeras, presencia ésta m u c h o m á s p o b r e e n el lado b o n a e r e n s e . Las i n v e n c i o n e s lingüísticas d e a l g u n o s personajes e n u n plano d e j u e g o t i e n e n su correlato m á s serio e n la desconfianza, e n el rechazo, incluso, d e las palabras, es decir, e n el p l a n t e a m i e n t o metafísico del lenguaje. 11

D e m u c h o s d e nuestros personajes n o s a b e m o s nada acerca de sus confrontaciones, reales o teóricas, c o n el amor, otros, e n c a m b i o , t i e n e n e n el a m o r su razón d e ser. Hay q u e distinguir, ante t o d o , entre d o s formas d e e x p r e s i o n e s del a m o r tales c o m o se manifiestan entre las criaturas de la n o v e l a q u e n o s ocupa: el a m o r human o e n general y el a m o r entre h o m b r e y mujer. A m b o s s o n t e m a s fundamentales e n ella, a la vez q u e s o n d e t e r m i n a n t e s e n la c o s m o v i s i ó n de los protagonistas. Al lado de estas c o n c e p c i o n e s del a m o r q u e c o n s i d e r a m o s esenciales, hay otras, si b i e n m u y e n s e g u n d o plano. Así s u c e d e c o n la h o m o s e x u a l i d a d , el lesbianismo y el autoerotismo. A v e c e s n o s p r e g u n t a m o s si Rayuelo n o es, ante todo, u n a n o v e l a de a m o r , d e u n a a m o r absoluto q u e se e x p r e s a e n t o d o s los niveles y c o m o fusión del c u e r p o y del alma en u n unidad mística n u n c a realizable e n su totalidad. «Amor, cer e m o n i a ontologizante dadora de ser» (120). 1 0

11

Leo POLLMANN, La Graciela de SOLA,

tNueva Novela» en Francia y en Iberoamérica, Ed. Gredos, Madrid, iRayuela»: Una invitación al viaje», en Vincour-Tirri, Op. cit, p. 82.

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1971,

p.

Teoría y práctica sobre los personajes en la

Morelliana

Los p u n t o s de las conclusiones q u e traen citas morellianas n o s p e r m i t e n ver q u e las ideas de Morelli sobre la apariencia externa, la vida y el lenguaje c o r r e s p o n d e n a la presentación d e los m i s m o s c o m p o n e n t e s e n Rayuelo; el n o m b r e , e n c a m b i o , n o se da c o m o lo quisiera él. Por lo q u e se refiere al carácter de los personajes resulta q u e , de las citas m e n c i o n a d a s , hay u n a q u e apoya y otra q u e d e s m i e n t e sus intenciones. Se e n c u e n t r a n e n la n o v e l a otras q u e siguen la m i s m a línea, p e r o n o h e m o s p o d i d o h a c e r u n catálogo d e t o d o lo q u e dice Morelli a este respecto. Si r e t o m a m o s t a m b i é n el l e m a d e nuestro estudio, «cortar de raíz toda construcción sistemática d e caracteres», consta q u e su propósito es éste: evitar psicologías y construcción d e caracteres. En tanto q u e c o n s i d e r a m o s el resultado d e la tarea del autor c o m o se n o s presenta e n las páginas d e la n o v e l a , n o hay descripciones ni construcción sistemática de la psique, d e la idiosincrasia o del c o m p o r t a m i e n t o d e los personajes. Las dosis c o n q u e v i e n e n dados estos e l e m e n t o s s o n nimias y faltan, las m á s d e las veces, los e s l a b o n e s visibles entre u n o y o t r o detalle. Los personajes, ¿carecen por ello de psicología, n o están construidos sistemáticamente? A t e n i é n d o n o s e n primer lugar a los personajes principales, s o n las vicisitudes psicológicas, ante t o d o , las q u e tienen m á s relieve y prácticamente t o d o s los c o m p o n e n t e s c o n v e r g e n e n reflejar el m u n d o interior de las criaturas ficticias. La aparente discontinuidad oculta u n a construcción arquitectónica minuciosa d o n d e cada detalle caracterológico está e n su sitio tal c o m o lo h e m o s advertido e n n u e s t r o análisis. N o es q u e n o haya n i n g u n a incongruencia, p e r o éstas s o n m á s b i e n escasas. Hay m u c h o s rasgos antagónicos, c o m o e n la m i s m a realidad, p e r o s ó l o contribuyen a m o l d e a r personajes c o m p l e j o s y convincentes. N o hay la m e n o r duda: los personajes tienen c o h e r e n c i a y h a n sido «construidos» y prefijados e s c r u p u l o s a m e n t e e n el taller del autor o e n su m e s a , « e x a c t a m e n t e el lugar para q u e se sentara a escribir Balzac y n o Morelli» (495). Así v e m o s c ó m o , e n su conjunto, la configuración de los personajes de Rayuela d e b e m u c h o , tanto a la n o v e l a tradicional, c o m o a la n u e v a novela. A c a s o e s t o e x p l i q u e lo p e d a n t e de la «nota pedantísima d e Morelli» (452).

B.

Estructuración

del conjunto

humano

Los gráficos q u e p r e s e n t a m o s a continuación sobre los personajes centrales y su c o n t o r n o , así c o m o los q u e t i e n e n relación c o n las colectividades q u e h e m o s estudiado, m u e s t r a n la estructuración del conjunto h u m a n o e n la obra. El g r u p o anter i o r m e n t e d e n o m i n a d o «la g e n t e del barrio» lo h e m o s r e d u c i d o a «la p e n s i ó n Sobrales». Los seres q u e h e m o s l l a m a d o personajes-puente o figuras catalizadoras apenas t i e n e n m á s c o n t o r n o q u e la q u e se da e n el e s q u e m a de H o r a c i o e n los tres prim e r o s casos, e n el del Club d e la Serpiente, e n el caso d e Morelli, y, finalmente, e n el de la p e n s i ó n Sobrales e n el caso de Gekrepten. Hay q u e observar q u e algunos personajes ocasionales q u e figuran e n el esquem a de algún personaje principal o de u n o de los grupos, a v e c e s n o h a n sido m e n c i o n a d o s e n el análisis d e dicho personaje, a v e c e s a p a r e c e n e n o t r o c o n t e x t o y ocurre, incluso, q u e n o los incluyamos para n o cargar la p r e s e n t a c i ó n c o n detalles sin importancia. Por otro lado, los e s q u e m a s t a m p o c o p u e d e n abarcar de u n m o d o exhaustivo t o d o lo q u e se refiere a las criaturas ficticias. Pueblan la n o v e l a m u c h o s comparsas q u e crean el f o n d o y a m b i e n t e de ciertas situaciones. Los gráficos se explican con los signos siguientes:

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pasado de la acción n o v e l e s c a presente de la acción n o v e l e s c a presencia constante está e n función del personaje indicado por la flecha intercambio oposición + + + + + + +•- un personaje se transmuta en otro •+

1

desdoblamiento

—— . — •

alter ego

A n t e s de presentar los e s q u e m a s q u e siguen, q u e r e m o s advertir algo sobre: desdoblamiento, alter ego y transmutaciones. Para n o complicar los gráficos n o h e m o s indic a d o s i e m p r e los presentes f e n ó m e n o s e n los personajes secundarios. Por esta razón h a c e m o s aquí una lista q u e c r e e m o s completa. En lo referente al t é r m i n o «desdoblamiento» r e m i t i m o s al lector a la discusión e n el apartado correspondiente. Los casos de «repetición» y «oposición» entre personajes aislados n o los h e m o s e x p u e s t o sistemáticamente ya q u e podrían multiplicarse innecesariamente.

Oliveira -* Oliveira

1 —•—• —• —

• —•—•—

*• Traveler •—• —• —• —•—• —

Morelli

Talita

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + ' + + + + »• la Maga

Talita

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + •- Pola

Una mujer en el barco

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + »- la Maga

Una mujer debajo del puente de la Avenida San Martín

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + »- l Maga a

Las locas del manicomio + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + »- la Maga La clocharde + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + »-

pd

a

Rocamadour

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +»-

Oliveira

Berthe Trépat

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + »- Rocamadour 6

Valentín + + + + + + + »- Rocamadour + + + + + + + + + + + + + » - accidente ' Un hombre en unzpissotiére + + + +f

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + * u n conferenciante

BOLETÍN AEPE Nº 31. Brita LAURELL BRODIN. Criaturas ficticias y su mundo, en «Rayuela» de Cortázar

EL N Ú C L E O H U M A N O DE LA N O V E L A «DEL LADO DE ALLÁ» PARÍS

BUENOS AIRES «DEL LADO DE ACÁ»

BOLETÍN AEPE Nº 31. Brita LAURELL BRODIN. Criaturas ficticias y su mundo, en «Rayuela» de Cortázar

una señora que parecía una polilla

XW

\

Monsieur

el cartero

Vincent Vincent x^

\

\ \

\

\

^ la madre de Ireneo

el negro Ireneo

Ledesma \ los tres del \ callejón \ \

** -» ^ la mujer un chico - del negro rubio f la maestra I

los de policía

/

I I

la vecina de abajo unas tías • la madre /

/ /

el padre

r

Rocamadour el soldado \ Rocamadour el padre de \ Madame Irene

\

^ \

\ *

*

tres amigas: Chempe, ^ "* Graciela, Luciana

\

un italiano dos viejas

vagas amigas con nombres nórdicos

el relojero del sexto de arriba la chica del piso de arriba

Madame Léonie Madame Noguet

la vecina de abajo

un anciano de librería clocharde

la hija

\ el clochard una mujer en el barco

Etienne

Wong

/

las locas del manicomio

una mujer debajo del puente de la Avenida San Martín

Ronald

Perico

Babs

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HORACIO OLIVEIRA Y SU CONTORNO

la hermana

una chica

el camillero

don Nicanor, el piyama gordo Perico

un gigante esquelético

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TALITA DE TRAVELER Y SU CONTORNO

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MANUEL TRAVELER Y SU CONTORNO

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EL CLUB DE LA SERPIENTE Y SU CONTORNO la portera Morelli, el viejo del accidente

el camillero el editor el médico las enfermeras la señora de Nueva Zelandia y el muchacho de Sheffield

Magda Razenswill

una gigantesca rata de camisón blanco Rocamadour

' j

Adgalle

el padre de Adgalle

tres madres la tía * ' abuela

LA M A G A

HORACIO

Miss Babington

un marino danés la gorda pelirroja

OLIVEIRA una enfermera

.

OSSIP iREGOROVIUS

dos padres Santos Dumont

el padre marino

ETIENNE una anciano de librería

WONG

el relojero del sexto el viejo de arriba

el padre /

PERICO

Madame

ROMERO RONALD

los de la policía

la portera • GUY los camilleros '

BABS

MONOD

y

el médico * t i

Gaby

7—\

la abuela / las mujeres del inmueble

la portera y la hija

una señora que parecía una polilla

\ la portera

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LA GENTE DEL B A R R I Ó L A PENSIO'N SOBRALES

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El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli en este terreno no tenían límite (535). En las constelaciones q u e f o r m a n las criaturas ficticias d e Rayuela hay dos astros fijos: Horacio Oliveira y la Maga. Los gráficos indican c ó m o e n torno a ellos giran gran n ú m e r o d e satélites: los personajes q u e están e n función de ellos. Podrían interpretarse los e s q u e m a s c o m o u n reflejo de sus almas respectivas. En el conjunto de líneas q u e c o n v e r g e n hacia la Maga hay u n a a r m o n í a q u e muestra la q u e irradia de su persona. Esto n o excluye el q u e t a m b i é n e n su alma haya u n f o n d o oscuro. En c a m b i o las mallas intrincadas d e líneas e n t o r n o a Oliveira f o r m a n u n a red, símb o l o d e las fuerzas amigas y d e las e n e m i g a s e n las q u e está presa su alma inquieta. Talita y Traveler a p e n a s están m á s perfilados q u e algunos otros personajes, n o conllevan m u c h o s personajes secundarios, salvo los de las colectividades e n las q u e se integran. En los m u n d o s cerrados de Rayuela viven los personajes sin m u c h o contacto c o n el resto d e la h u m a n i d a d . Entre estos m u n d o s cerrados y los m u n d o s abiertos se m u e v e n los personajes-puente. La estructuración del c o n j u n t o h u m a n o d e Rayuela o b e d e c e al m i s m o rigor q u e el q u e se observa e n la configuración d e los individuos. El lector q u e se arriesgue a «ordenar» esté m u n d o c o m p l e j o y a p a r e n t e m e n t e caótico es p r e c i s a m e n t e el «verdadero y ú n i c o personaje» (497), el q u e le interesa a Julio Cortázar. Este personaje único, al a c o m p a ñ a r a las criaturas ficiticias e n su peregrinación a través d e la Rayuela, e n busca del cielo, se solidariza c o n ellas: ... yo siento que mi salvación, suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres (507).

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