DE EL BAMBUCO A LOS BAMBUCOS

Manuel Bernal Martinez Profesor Academia Superior de Artes de Bogotá [email protected]

Resumen: El bambuco ha sido uno de los géneros más importantes del repertorio andino colombiano, reconocido entre los emblemas nacionales de índole musical. El complejo entramado cultural de finales de Siglo XIX hace que en los proyectos unificadores del estado se tomen como modelos los productos derivados de la música de salón y a la vez que se busque una referencia de nacionalidad en algún género local: es así como en el bambuco se pugna por equiparar la música mestiza colombiana con la estética de la tradición europea. Esto genera una visión estrecha del género al tomar como referencia únicamente unas maneras de interpretación y un discurso canonizado desde la generación letrada urbana centenarista. Esta ponencia se propone ilustrar cómo las principales discusiones acerca del bambuco, centradas en su posible origen y muy especialmente en su escritura musical, dejan de lado esta variedad estilística e interpretativa, así como su relación con otros elementos expresivos importantes como la danza. Adicionalmente, se mostrará cómo el problema de la escritura está basado en la presencia simultánea de dos sitios del compás que han sido y/o pueden ser considerados el acento principal. Palabras-claves: Colombia, bambuco, danza

Abstract: The bambuco has been one of the most important genres of the Andean repertoire in Colombia., recognized as one of the national musical emblems. Through the cultural web at the end of the nineteenth century, the projects that unify the state, take as a model the products derived from salon music while simultaneously looking for a national reference in a local genre. That is how in the bambuco there is a struggle to compare Colombian mestizo music with the aesthetic canons of the European tradition. This generates a very closed vision of the genre by taking as reference point only some manners of interpretation and a canonized discourse used by the lettered generation at the turn of the century. This paper aims to illustrate how the main discussions about the bambuco, centered in their possible origin and in their writing, leave aside this stylistic and interpretive variation, as well as its relation with other expressive elements such as dance. Additionally, we will show how the problem of writing is based on the simultaneous presence of two places in the bar that are and have been considered as the principal accent. Keywords: Colombia, bambuco, dance.

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De ascensos y ocultamientos Las primeras citas acerca del bambuco son un tanto confusas y como ocurre con muchos otros géneros tradicionales, parecen referirse no exclusivamente a la música sino también al baile y a la reunión festiva. En un esclarecedor artículo el musicólogo Carlos Miñana hace un seguimiento de dichas citas y las plasma en un mapa cronológico que nos muestra cómo, de manera general, el género se expande desde el suroccidente de Colombia (departamento del Cauca) hacia el sur (Ecuador y Perú) y hacia el nororiente (actuales departamentos de Antioquia, Tolima, Cundinamarca, Boyacá y Santander) siguiendo los cauces de los ríos Cauca y Magdalena para convertirse en menos de 50 años en música y danza “nacional”. (Miñana 1997: 9). Es precisamente en este proceso de pasar del anonimato de la música rural y campesina a ser considerado símbolo nacional que el bambuco se constituye históricamente como género, vinculado al proceso de identificación del estadonación en el proyecto político de carácter centralista expresado en la Constitución de 1886, que dio corta pausa a una serie de guerras internas en torno al modelo político que debía seguir el país. Tanto Ochoa (2003) como Wade (2002) nos hablan de la homogenización como medio para el surgimiento de una nación moderna, de “… la identificación del ciudadano con otros compatriotas desconocidos en el contexto de la lealtad común hacia la nación misma” (Wade 2002: 4). En el caso de Colombia es la élite letrada urbana la que construye el imaginario de nación en nombre de un mestizaje blanqueado, teniendo como modelo un ciudadano de corte europeo, mesurado, que sabe moderarse entre la emoción y la razón, de buenas maneras, con altivez espiritual y amplios conocimientos. En los aspectos político, religioso y educativo “Colombia necesitaba una constitución centralista que reconociera en principio el catolicismo como elemento medular de la cohesión social”(Palacios 2002: 452). Este complejo panorama, descrito muy esquemáticamente acá, da lugar a la formulación de un estado centralista, confesional, burgués, con ciertas convicciones filantrópicas, que sublimaba las contradicciones propias de la diversidad social y la fragmentación regional. Se pasa de la sociedad de castas a la sociedad de clases “… con el sesgo de una mentalidad colonial reciclada por el civilizacionismo decimonónico, [que profundizaba] aún más las creencias en la necesaria escisión de los diferentes grupos sociales… en la armonía progresista de unas minorías frente a la peligrosidad retardataria de unas mayorías” (García 2004: 8). Los géneros musicales son espacios desde donde construimos aspectos fundamentales de nuestro ser social y desde los cuales se constituyen los códigos y límites de lo que se supone es no solo un lenguaje musical apropiado, sino también un comportamiento socialmente válido. (Ochoa, 1997)

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En el aspecto musical, a esta dispersión geográfica y mejoramiento valorativo del bambuco le corresponde un ascenso social, ya que durante este recorrido el género va despojándose de sus ancestrales elementos africanos e indígenas –tradición oral, uso de diversos instrumentos de percusión y de flautas no temperadas, estructuras formales libres, espacios de validación relacionados con los ciclos naturales y vitales, entre otros- para ir adoptando las características de la música de salón: escritura para piano o pequeños grupos instrumentales de cuerdas pulsadas, adopción de formas bi o tripartitas de estructura periódica y conquista progresiva del salón de conciertos. Por otra parte, es oportuno dejar constancia también de la iniciación de una tradición popular urbana y suburbana, constituida por músicos aficionados en su mayoría, con nula formación musical académica o, en algunos casos, la irregular formación que podía recibirse en el país, fundamentalmente en la Academia Nacional de Música que estaba situada en Bogotá1. La música andina… nunca dejó del todo su asociación con lo popular; nunca fue aceptada de lleno en la sala de conciertos, por lo menos al mismo nivel de la música erudita europea… simultáneamente continuaba su existencia en las manos de músicos –muchas veces los mismos que intentaron introducirlos en las salas de conciertosque hacían presencia en la fiesta familiar y en los medios masivos. (Ochoa 1997: 39) ¿Cómo se ha escrito el bambuco? Una aproximación al género. En los muy diversos documentos que tratan sobre el bambuco, exceptuando las citas más antiguas y los textos más recientes, se define éste como el aire folclórico de mayor trascendencia para la identidad del país, y se hace notar lo esquivo de su escritura. “… y otra [cosa es] tratar de reducir ese ritmo caprichoso, saltón, inestable, al encordado rígido del pentagrama… A más de poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien” (Davidson 1970: 69). Otro aspecto importante pero nunca desarrollado a cabalidad es el de las diferencias regionales; se hacen apreciaciones relacionadas con el carácter, el tempo, el rubato, el sentimiento al cantarlo y tocarlo comparando, por ejemplo, el bambuco del Valle con el de Antioquia o Santander, pero poco más. Los bambucos rurales más antiguos que pueden escucharse hoy en día corresponden a la cultura indígena nasa, ubicada en 4 zonas tradicionales relacionadas con subdivisiones históricas del territorio, como los antiguos cacicazgos, en el departamento del Cauca en zona limítrofe con los departamentos de Tolima y Huila. Miñana distribuye el repertorio en cuatro estratos temporales: arcaico -siglo XVIII-, de los ritos religiosos -Siglos XIX y comienzos del XX-, del Gran Cauca y de la radio y la música de cuerda -1950 en adelante-. (Miñana 1998). 3

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El género que prima, sin lugar a duda, es el bambuco (más del 90% del repertorio). Es un tipo de música caracterizado por su carácter bimétrico (6/8 y 3/4) y por síncopas caudales en la melodía. Aunque las flautas no son temperadas se encuentran melodías con cierto sabor pentatónico, modal e incluso tonal. El bambuco para el nasa es algo más que un ritmo, algo más que un conjunto de piezas, es un estilo, una forma de hacer música. (Miñana 1998: 32) Algo que caracteriza el toque de las tamboras en este tipo de formato organológico es la acentuación estructural del tercer pulso en la distribución en 3/4, que cobra una importancia capital como punto de “amarre” para las melodías y que muchas veces, como en la siguiente audición, es el punto de comienzo del acompañamiento. [Audición 1: “Dentro de la casa”, Banda [de flautas del municipio] de Calderas]

Figura 1. Golpes de bambuco en la tambora (Miñana 1997: 128) 2 Uno de los primeros bambucos publicados, si no el primero, es en realidad una especie de fantasía para piano en el carácter de “… una música nacionalista de salón con intenciones de virtuosismo… cabe resaltar el patrón rítmico insistente que acompaña melodías cuya exigencia es mayor a medida que transcurre la pieza” (Rodríguez, Marta en las notas del CD Música Latinoamericana para Piano, sin fecha y sin numeración de páginas). De todas maneras tanto en la partitura como en su interpretación se expresan con claridad las dos posibilidades discursivas que iban a generar una discusión que aún esta inacabada.3 [Audición 2: “El Bambuco – Aires nacionales neogranadinos variados para el piano Op. 14” de Manuel María Párraga, publicado en 1859]. La profesora Marta Rodríguez en las notas ya citadas hace una apreciación importante en el sentido de que por ser ésta una obra del periodo neogranadino se explica en ella la fusión de melodías bambuqueras y acompañamientos con acentos de joropo, apuntando, sin hacerlo explícito, hacia una explicación de los diversos regímenes de acentuación del bambuco

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en la no determinación de los diferentes géneros para esta época. En 1885 aparece uno de los primeros métodos conocidos para bandola e, incluida dentro de la “colección de piezas nuevas y muy fáciles para los aficionados a la bandola” que está al final, la partitura de “El Perfume de las Violetas”, con la aclaración: Bambuco aire colombiano (D´Aleman 1885: 34-35). Dicha partitura está escrita en compás de 6/8, régimen acentual que se mantiene en toda la obra excepto en los compases 14, 20 y 22, en los que la agrupación y la acentuación configuran una distribución en compás de 3/4. Una característica importante que diferencia a esta partitura de lo reconocido como genérico en el bambuco es la ausencia de la síncopa caudal externa entre la última corchea de un compás y la primera del siguiente. Esta misma característica ritmomelódica puede escucharse en el villancico “Los Negritos”que pertenece a una antología manuscrita de canciones compiladas alrededor de 1875. [Audición 3: “Los Negritos” de Manuel Rueda]

Figura 2. Partitura de bambuco (D´Aleman 1885: 34-35)

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El motivo de la discordia en relación con la escritura del bambuco se ilustra en la siguiente partitura y su correspondiente audición. [Audición 4: “A los Toros” de Emilio Clavijo].

Figura 3. Partitura de la primera sección de A Los Toros, bambuco de Emilio Clavijo. Transcripción del autor a partir de la grabación original de la Estudiantina de Riosucio

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Lo que confunde a muchos de los que han escrito al respecto es esa oposición que se da entre el nivel melódico principal y el nivel de los bajos, en relación con los fraseos, las articulaciones y los modos de acentuación. Y, en este tipo de bambucos, el problema no se soluciona escribiendo la bimetría 6/8 3/4 porque lo que se presenta es un desplazamiento relativo del sitio del compás que es considerado el acento principal, no solamente por el comportamiento en los bajos sino también porque el rasgueo del tiple hace que la armonía cambie en ese mismo lugar y, además, porque las articulaciones en los niveles melódicos hacen lo propio. A lo anterior se suma que en las diversas coreografías conocidas, ya sean estas tradicionales o las canonizadas por los practicantes de la proyección folclórica, puede verse como se toma uno u otro sitio para el apoyo principal en el paso básico. En la escritura en 3/4 el primer pulso está en el mismo sitio de la acentuación estructural ya descrita en los golpes de tambora -tercer pulso de la bimetría 6/8 3/4-.

Figura 4. Comportamiento básico de la guitarra y el tiple en las escrituras del bambuco Al compositor, bandolista y arreglista Pedro Morales Pino (1863-1926) se le atribuye la labor de haber llevado al pentagrama y haber definido la escritura de muchos géneros populares andinos, especialmente del bambuco. Morales Pino y sus contemporáneos, por razones que no han podido dilucidarse a cabalidad, decidieron que la mejor manera de expresar el bambuco era adoptar el compás de 3/4 y considerar como primer tiempo el mencionado pulso en donde cambia la armonía -aunque existe el antecedente ya visto del bambuco de Párraga-. Daniel Zamudio se opone rotundamente a la escritura en 3/4 y propone diversas combinaciones de compases tomando como unidad básica la corchea (Zamudio 1961). Andrés Pardo y Jesús Pinzón son de los primeros músicos en señalar su posible ascendente africano al estudiar las similitudes con algunos géneros del litoral pacífico colombiano y se muestran favorecedores de la escritura en 6/8, aunque uno de ellos más tarde se plegaría a las tesis de Zamudio (Pardo y Pinzón 1961). Lubín Mazuera se suma a la práctica de la generación de Morales Pino y explica esta escritura a partir de los pies rítmicos griegos como “… [la] graciosa y sutil combinación sincopada del YámbicoTribraquio… unidas a una melodía de carácter triste-alegre… cuya conclusión tiene una terminación femenina por aumentación del Yámbico” (Mazuera 1972: 28-29). Analiza igualmente la posibilidad de alternar compases de 6/8, 3/4 e incluso 5/8 y define la acentuación melódica estructural de la siguiente manera “… dos corcheas -habitualmente ligadas- con cambio de nota y en retardo armónico... aspiración de medio tiempo y negra con puntillo, definiendo en esta 7

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última la tonalidad o modulación deseada” (Mazuera 1970: 31). Tanto estos como otros analistas posteriores (Uribe 1986) toman como modelos los bambucos cantados escritos por Pedro Morales Pino, Emilio Murillo y otros músicos de primera mitad de Siglo XX, centrando su crítica en la no coincidencia de los acentos prosódicos con los acentos del compás, en lo que no les falta razón. Independientemente de si la escritura es o no correcta, es importante resaltar las diversas prácticas en la interpretación del bambuco, que pueden ser rastreadas desde los comienzos de la grabación discográfica de temas colombianos (1908) hasta la actualidad. [Audición 5: muestras variadas]. El dueto Calle y Ochoa con la Lira Antioqueña en una grabación hecha en Nueva York para la casa Columbia en 1910. El Quinteto Luis A. Calvo en la década de 1940. Un conjunto tradicional de Rajaleña del Huila, en la que el género sirve como tonada base para el canto de coplas. La Orquesta de Emilio Sierra a mediados de la misma década de 1940. El célebre dueto antioqueño de Obdulio y Julián, en una muestra de dos bambucos de muy diferentes características que forman parte de la misma producción discográfica en la década de 1950. La Orquesta de Manuel J. Bernal que actuó en diversos programas de radio durante las décadas de 1950 y 1960. El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández interpretando una obra de Gentil Montaña de finales de la década de 1970. La pianista Ruth Marulanda en la década de 1980. Cuatro Palos en 1993. El trío Palosanto en 1995. El conjunto Villa María en el contexto de un festival en 1998. Todos esos son bambucos y no puede afirmarse que algunos de ellos estén mal interpretados porque partan de una pretendida mala escritura. Lo cierto es que los músicos adoptan uno u otro de los regímenes acentuales y/o se mueven entre ellos mezclándolos de diversas maneras y con distintos criterios. Esta discusión de la escritura es para los académicos y de todas maneras ha sido y sigue siendo trascendida por unas prácticas que provienen de muy distintas tradiciones mezcladas e hibridadas. Las partituras no son una fuente muy fidedigna en relación con la interpretación, porque existen tal cantidad de versiones distintas de unas mismas obras que lo único que muestran es cómo la carga de códigos interpretativos de tradición oral sigue estando presente. Por otra parte se dan situaciones como que la escritura canonizada por la generación centenarista, y seguida por costumbre, riñe con las prácticas interpretativas. Un ejemplo muy claro de esto se da al comparar la escritura de bambucos en un autor como Álvaro Romero Sánchez (1909-1999) y su respectiva grabación original por el Trío Morales Pino del que el compositor era guitarrista y director: están escritos “en 3/4” y suenan “en 6/8”, incluso la armonía cambia sistemáticamente en el segundo tiempo (primero del 6/8). Ejemplos en sentido contrario se dan continuamente, especialmente en las nuevas generaciones de intérpretes que llegan al género cuando la discusión pareciera haberse zanjado a favor de que todos los bambucos deben escribirse en la bimetría 6/8 3/4.

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Los bambucos Desde un punto de vista taxonómico es evidente que el género bambuco tendría subgéneros o especies que lo conforman. Se nota también en la producción discográfica a lo largo del Siglo XX, en los concursos y conciertos y en las cada vez menos frecuentes reuniones sociales en donde está presente el bambuco, una tendencia generalizada hacia la interpretación en el régimen acentual del compás de 6/8. A pesar de ello algunos músicos, compositores y arreglistas de la actualidad preferimos no “escribirlo todo” o remitirnos a la versión que más nos gusta, porque múltiples elementos son del estilo que prefiera trabajarse conciente o inconcientemente: como se dice en algunos círculos hay bambucos que toca “leerlos de oreja”. El proceso de homogenización continúa, influenciado en las últimas décadas por géneros transnacionales, especialmente la balada, que tiñe las voces con sus dejos, presta sus melodías, sus círculos armónicos y su tratamiento de los textos, en un estilo que algunos estamos dando en llamar festivalero, porque es en esos espacios y a través de las obras inéditas que se presentan año a año en donde más se nota tal influencia. En los bambucos instrumentales la discusión ha sido otra porque los compositores, arreglistas e intérpretes están en búsquedas personales en las que la hibridación con otros géneros transnacionales –el jazz y el rock principalmente sin dejar de lado la música académica, otras músicas populares latinoamericanas e incluso algunas de las catalogadas como world music- es considerada por la mayoría de ellos como una propuesta innovadora, lo que genera múltiples prácticas y una polarización no muy saludable. El rechazo visceral de un sector de los organizadores y del público de los festivales de música andina hacia los jóvenes músicos de corte experimental que hacen presencia allí, se debe a que su creatividad rompe no solo con lo que debería ser la sonoridad apropiada de los bambucos, sino que, al trascender los límites de las formas, están redefiniendo también los procesos sociales y las ideologías asociadas a ellos. Lo que hacen estas agrupaciones es darle pluralidad de cuerpos al lirismo del tiple y el bambuco, cuerpos que un acervo nacionalista basado en la mentalidad colonial ha negado… en ellos nos encontramos con nuevos caminos compositivos e interpretativos que trascienden fronteras. (Ochoa 1997: 43) En medio de este panorama, en los últimos años y especialmente en un reducido círculo de músicos jóvenes y no tan jóvenes del país, la variedad acentual de los bambucos vuelve a tomar impulso, recuperando y recreando una riqueza que los procesos de adaptación, ocultamiento y homogenización 9

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habían relegado. En ese sentido, pensando en la variedad de los bambucos y tal como lo expresa un viejo dicho bogotano, los muertos que vos matáis gozan de cabal salud.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Abadía, Guillermo.1961. “El Bambuco” Boletín Radiodifusora Nacional de Colombia 203: 9-16

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DISCOGRAFIA Cuatro Palos. CD. Ahora Si. 1993. Bogotá: Philips. Ref.: 5220132 Eduardo Fernández. CD. ¡La Danza!. 1996. Londres : Decca. Ref.: 443 999-2 Emilio Sierra y su Orquesta. LP. Qué sabroso… !. s.f. (recopilación de grabaciones hechas en 1941). s.l.: RCA Victor. Ref.: 05(0131)00241 Ignacio A. Pacheco. CD. Música Latinoamericana para Piano. s.f. Comité de Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Los Andes. Bogotá, Colombia. Manuel J. Bernal. CD. Colombia Grande. 1991 (recopilación de grabaciones hechas en las décadas de 1950-60). Bogotá: Philips. Ref.: 510679 2 Obdulio y Julián. 2 CD. 40 Clásicos de oro. 1996 (recopilación de grabaciones hechas en las décadas de 1940-50). Medellín: Sonolux. Ref.: 01-017902126/27 Ruth Marulanda Trío. CD. Colombia Inolvidable. s.f. Bogotá: Philips. Ref.: 842065-2 Varios Intérpretes. CD. 21º Festival de Música Andina Colombiana Mono Nuñez. 1995. Cali: Funmúsica. Varios Intérpretes. CD. 24º Festival de Música Andina Colombiana Mono Nuñez. 1998. Cali: Funmúsica. Varios Intérpretes. CD. Nasa Kuv´ Fiestas, flautas y tambores Nasa. 1998. Bogotá: Fundación De Música. Ref: MA-ECOL003 Varios Intérpretes. LP. Antología de la música popular y tradicional de Colombia. 1985. Bogotá: Colcultura – Telecom. Ref.: PTL-289-85 1

Para un contexto general sobre la formación musical en Bogotá consultar Duque 2000. Las convenciones de escritura para la tambora son: línea superior (en X) golpe en la madera, línea inferior (notación convencional) golpe en el parche. 3 La partitura de esta obra está en http://www.lablaa.org/blaavirtual/blaaaudio/compo/parraga/b1.htm 2

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