Desfiles de locos «entre veras y burlas» en dos obras de Lope de Vega: Los locos

de Valencia y El peregrino en su patria Hélene Tropé UNIVERSITÉ DE LA SORBONNE NOUVELLE - PARIS lll

EN ESTE TRABAJO EXAMJNARÉ la función y el significado de los desfiles de locos que Lope incluye en dos escenas del tercer acto de Los locos de Valencia, comedia compuesta entre 1590 y 1595 1 y publicada en 16202. Cotejaré esta revista de locos con la galería de maniáticos que el dramaturgo describe en uno de los episodios de su novela El peregrino en su patria, compuesta en 1600 y publicada enl604. La acción de dicho episodio, lo mismo que la de la comedia, transcurre en el célebre Hospital de los locos de Valencia Las galerías de tipos grotescos abundan en las representaciones renacentistas y barrocas del loco, desde los desfiles satíricos de estados y profesiones de La nave de los necios de Sebastián Brant y del Elogio de la locura de Erasmo, hasta los desfiles de locos que se multiplican en los entremeses barrocos o las sátiras de Quevedo o de Gracián. La revista sistemática de locos arquetípicos ante un personaje que califica las manías de cada uno es la manera privilegiada de tratar el tópico de la locura universal que se difunde a través de múltiples manifestaciones literarias a partir de fines del siglo XVl3 • Por otra parte, parece lícito afirmar que el loco comparte con el actor o comediante una característica esencial, la de poder representar con gran facilidad una variedad infinita de tipos humanos. Locura y teatralidad se vinculan pues estrechamente. Bien lo habían entendido los administradores de la Casa de los locos de Valencia cuando, en el marco de varias fiestas

1 S. Griswold Morley, y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid: Gredos, 1968, p. 57 y p. 249. 2 Lope de Vega Carpio, Los locos de Valencia, en Trezena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1620, fols. 25r-5lv. (B.N.M., R-14.106). Ediciones modernas: 1) ed. de José Luis Aguirre, Madrid: Aguilar, 1966; 2) ed. de Hélene Tropé, Madrid: Clásicos Castalia (en prensa). 3 Este topos expresa una visión negativa del mundo que cabe relacionar con el malestar generalizado que afecta a los hombres de finales del siglo XVI y principios del siguiente, cuyas causas se han de buscar en la crisis económica, el desorden monetario y social, las pestes, las malas cosechas y el hambre. Sobre este tópico, véase: José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona: Ariel, 1975, pp. 308-313.

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celebradas en esta ciudad a finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII, exhibieron a los locos y a las locas en múltiples ocasiones y les hicieron desfilar al principio de las procesiones e interpretar varios papeles, por ejemplo, el de rey o de reina burlescos o el de hombre disfrazado de mujer y viceversa4 • En estas condiciones, no es de extrañar que el dramaturgo, que residió en esta ciudad en 1590, intuyera el partido que se podía sacar de la representación en las tablas de aquel microcosmos del hospital de los locos e incluyera en el acto de más teatralidad de su comedia dos escenas donde desfilan locos arquetípicos 5• En ambos textos la revista de locos se ejecuta «entre burlas y veras». Primero, «las burlas»: el desfile es la estructura puesta al servicio de la sátira de tipos ridículos. Segundo, «las veras»: en estas galerías se elevan las voces de algunos «locos cuerdos», quienes, al utilizar el arma espiritual del loco, la ironía, revelan ciertas verdades e invierten parcialmente las perspectivas. Los locos «entre burlas»: la sátira de los tipos de locos ridículos, presos del engaño del juicio y de los sentidos La estructura de desfile y el teatro de la locura

La estructura de galería de locos es idéntica en ambas obras: en el marco de un asilo unas máscaras desfilan ante un personaje que cumple la función de examinador de las manías de los intemados6 • En la comedia las escenas donde desfilan algunos locos «verdaderos», o

4 Hélene Tropé, «Les relations entre hommes et femmes dans l 'univers hospitalier valencien de la folie des XV-XVIIe siecles», en: Augustin Redondo [Études réunies et présentées par], Les relations entre hommes etfemmes dans l 'Espagne des XV!e-XVI!e siecles, París: Publications de la Sorbonne Nouvelle, collection «Travaux du Centre de Recherche sur l'Espagne des XVIe et XVIIe siecles», vol. IX, 1996, pp. 105-116; id., «Fetes et représentations des marginaux a Valence aux XVI e et XVII e siecles», en Littératures, pouvoirs et société. Hommage du C. R. E. S. au Professeur Augustin Redondo, París: Publications de la Sorbonne, Presses de la Sorbonne N ouvelle (en prensa). 5 Son un portugués enamorado, un músico y un poeta locos, así como dos figuras de locos convalecientes que hacen las veces de criados. Asimismo, dos de estas máscaras, el músico y el poeta, forman parte de la galería de maniáticos que el dramaturgo hace desfilar en uno de los episodios del Peregrino que incluye además un soldado, un estudiante, un cazador y un astrólogo. 6 Dicha estructura aproxima estas escenas tanto a las narraciones satíricas en las que se pasa revista a vicios y clases sociales (Los sueños de Quevedo o la crisi La Jaula de todos del Criticón de Gracián: II, 13), como al entremés de figuras de finales del siglo XVI. Véase, por ejemplo, uno de los primeros entremeses de figuras conocidos, el anónimo Hospital de los podridos, escrito en prosa e incluido en la séptima parte de las Comedias de Lope de Vega (1617), en el que una retahíla de «podridos», es decir, según la terminología de la época, de personajes que se desviven por las anomalías de la sociedad, desfilan ante el Rector y el Secretario del hospital donde están encerrados para tratamiento (El hospital de los podridos, en: Emilio Cotarelo y Morí [ed.], Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, edición facsímil, estudio preliminar por José Luis Suárez y Abraham Madroñal,

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mejor dicho, locos no fingidos se inscriben en un contexto de fuertes interferencias entre locura y teatralidad7 ya que se representa el asilo como una escena de teatro: al fingir su locura, los locos representados desempeñan funciones actorales. Además, en el tercer acto, el administrador, el médico y el portero del asilo, con vistas a curar a Fedra, la hija del administrador, deciden entrar en su locura, fingir que la casan con el loco del que está enamorada y representar un simulacro de boda, asumiendo así las funciones de directores escénicos. Dicho simulacro desemboca en una representación en la representación. En ese momento, un caballero que llega al Hospital para visitarlo es invitado a presenciar la ceremonia, asumiendo pues la función de espectador interior de la obra enmarcada. Las dos escenas donde tiene lugar la revista de tipos de locos están situadas estratégicamente: la primera, justo antes del simulacro de boda, cual un bufonesco preludio que abre la fiesta (vv. 2471-2621); la segunda (vv. 2755-2804), coincide con el final del simulacro y constituye el colofón que permite que la representación acabe con un baile, en este caso, una «máscara de locos» 8.

Granada: Editorial Universidad de Granada, 2000, vol. 1, pp. 94-98). 7 Lo mismo que en Los locos de Valencia, en numerosísimas representaciones de los locos, el insensato es el que finge ser otro o se cree otro, lo cual vincula al loco con el comediante que por definición finge identificarse con otro. Esta relación entre locura y teatralidad, evidente en la comedia de Lope, encuentra una magnífica ilustración en el argumento de una loa tardía (fechada por Cotarelo en 1668 o 1669) compuesta por Salazary Torres para la comedia La mejor flor de Sicilia, Santa Roso/ea con la que entró a representar la compañía del autor Félix Pascual. En dicha loa de presentación de su comedia, Félix Pascual está desesperado porque los actores de su compañía se han vuelto locos en Toledo donde estaba el célebre Hospital de locos llamado Hospital del Nuncio. A consecuencia, cada comediante cree ser el personaje teatral que más de ordinario representa. Se vuelven las tornas y todos recobran su cordura cuando el autor les recuerda que están en Madrid. La loa figura en la Cythara de Apolo, loas y comedias diferentes que escribió don Agustín de Salazar y Torres, Segunda parte, en Madrid, por Antonio González de Reyes, año de 1694, a costa de Alonso de Montenegro y Joseph Bascones (BNF: YG-2124). Sobre esta loa, véase Colección de entremeses, vol. 1, XLIX. 8 Interesante es comprobar además que, enmarcado por estos dos desfiles, el simulacro de representación de la boda fingida consta de tres escenas que son como las tres jornadas de una comedia. En la primera(vv. 2622-2654), Gerardo, el administrador, y Verino, el médico, dialogan sobre la excelencia del remedio de la boda fingida para curar a Fedra. En la segunda (vv. 26552690), ésta sale al escenario, reclama al novio y promete curarse si la casan. En la tercera (vv. 2691-2754), se instalan asientos para los espectadores y los improvisados directores escénicos acaban de distribuir los papeles (padrino, madrina) para la representación de una boda que, en realidad, nunca se llegará a celebrar ni siquiera a representar. El lance imprevisto de la revelación por la celosa Erifila del carácter ficticio de la pretendida locura de Floriano para escapar al castigo del asesinato del Príncipe, pone fin a la comedia enmarcada y precipita el desenlace de la obra marco. En este mundo de simulacros que constituye el asilo representado como Gran Teatro de la Locura, no es extraño que la boda no se llegue a representar: ésta no es sino otro espejismo más en una obra donde todo, empezando por la locura, es pura simulación. Los dos desfiles que abren y cierran la comedia enmarcada son pues dos piezas menores que se podrían quitar sin afectar para nada a la intriga. Podrían desvincularse del resto de la comedia y representarse por separado, como si de dos entremeses de figuras se tratase. Sobre la comedia y

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En El peregrino en su patria, el desfile de insensatos se inserta en el último de los episodios que transcurren en el Hospital de los locos de Valencia9• En ambas obras, la sátira se lleva a cabo en clave deformadora y caricaturesca.

La sátira de tipos ridículos 10 El primer recurso cómico es la nominación de dos de ellos: Calandrio, el portugués enamorado, y Mordacho, el músico. El nombre del primero, Calandrio, no deja de evocar el de la calandria, pájaro que suele imitar la voz de otros pájaros. ¿Y qué canta el Calandrio enamorado de Lope en sus réplicas equívocas? Puras obscenidades, como veremos. Por otra parte, el nombre de este portugués recuerda el de Calandrino de Boccaccio, personaje cómico de simple o bobo en varias novelas del Decamerón Gomada VIII, 3 y 6; jornada IX, 3 y 5)1 1• Por su parte, el nombre de Mordacho lo inscribe en la tradición del loco y del bufón pues recuerda el de Mordacheo, el enano húngaro al que mantenía Felipe 11 en 1547 12 • Sin embargo, tratándose de un personaje que es pésimo músico y peor cantante, es posible que el apodo de Mordacho evocara por la paronomasia con mordaza, las ganas de hacerle callar que un mal cantante puede inspirar a sus oyentes. El segundo recurso para provocar la risa demoledora es la caricatura jocosa. Una primera serie de orates es la de los locos presos de su pasión. Un apartado especial merece el portugués enamorado de la comedia, preso de su erotomanía. En el teatro renacentista el personaje del portugués constituye una figura archicodificada13 , dotada de rasgos caracterizadores 14 , ante todo, la inclinación al enamora

el entremés como unidades integradas en una unidad mayor de espectáculo, véase: Javier Huerta Calvo, El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los siglos de oro, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, Editor, Oro Viejo, 1995, pp. 45-48. 9 Véanse los referidos episodios en: Lope de Vega, El Peregrino en su patria, ed. de Juan Bautista A valle-Arce, Madrid: Clásicos Castalia, 1973, pp. 238-242, 271-272, 336-349. El desfile de locos se encuentra en las pp. 338-345. 1O La sátira estriba fundamentalmente en la conversión de personajes estereotipados tradicionales en máscaras de locos rematados. Los locos fantoches de estas dos galerías son personajes sencillos hasta lo caricaturesco, sin profundidad alguna en cuanto a su construcción. Su actuación no influye en el curso general de la acción sino que sólo la ambienta. 11 El personaje fue retomado por Bibbiena en su Calandra bajo el nombre de Calandro, marido tonto y burlado: véase: La Calandra, commedia elegantissima per Messer Bernardo Dovizi da Bibbiena, texto critico annotado a cura di Giorgio Padoan, Padova: Editrice Antenore, 1985. 12 Femando Bauza, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, Madrid: Ed. Temas de Hoy, 1991, pp. 56 y 143. Lo mismo que el apelativo del enano húngaro, el del músico loco bien podría ser un eco paródico de personajes de libros de caballerías, tales como Morderec, el hijo de los amores incestuosos de Arturo y de su hermana Elena, cuya mala vida se relata en El Baladro del Sabio Merlín [Burgos, 1498], véase la ed. de Pedro Bohigas, Barcelona: Selecciones Bibliófilas, MCML VII, t. 1, cap. XIX. 13 Es por ejemplo una de las figuras de la Tinellaria ( 1516) de Torres Naharro, de las farsas Paliana y Rosalina y de la comediaAurelia (redactada en tomo a 1560): véase Manuel V. Diago,

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miento súbito, rasgo que selecciona Lope para hacer de su portugués una figura swnamente divertida: su apasionado discurso amatorio esconde, bajo aparentes incongruencias, alusiones eróticas que hacen de Calandrio un personaje excesivamente libidinoso 15 • Así, quiere casarse con cierta dama y para ello, curiosamente, desea que ella hable con su padre, consabida metáfora equívoca del sexo masculino en varios textos burlescos de la época16 • La equiparación de su alma (palabra del discurso religioso subvertida y que en este contexto remite al sexo masculino) con la nave cagafogo que arroja balas de cañón, o sea, según Covarrubias, con «el galeón de Portugal, dicho así por la mucha artillería que tenía», no parece nada inocente 17 • Se ve, pues, qué beneficio satírico consigue Lope de la tradición del

«La Comedia llamada Aurelia de Joan Timoneda: una pieza clave del teatro prelopista», en Miscellania Sanchis Guarner, Valencia: Universitat de Valencia, Quadems de Filo logia 1984-85, tomo II, pp. 93-103; id., «Joan Timoneda: una dramaturgia burguesa», Cuadernos de Filología, Valencia, 1981, III, núms. 1-2, pp. 45-65. Véanse las citadas obras de Timoneda en: Obras completas de Juan de Timoneda publicadas por la Sociedad de Bibliófilos Valencianos, t. 1, Valencia: Est. Tipográfico Domenech, 1911, pp. 263-314, 431-483 y 315-376 respectivamente. Véanse también los cuentos y anécdotas acerca de los portugueses que inserta Tomé Pinheiro da Veiga en laFastiginia (La Fastiginia. Vida cotidiana en la Corte de Valladolid, trad. de Alonso Narciso Cortés, Valladolid: Ámbito Ediciones, Ayuntamiento de Valladolid, 1989, pp. 239-244). 14 Estos rasgos eran:«[ ... ] fanfarronería, habilidad en el canto, presunción de hidalguía y de parentesco con el rey de Portugal, elogio de Portugal (o de Lisboa) y denigración de Castilla (o Sevilla), oposición a los castellanos, abundancia de expresiones escatológicas y, ante todo, inclinación al enamoramiento súbito»: véase Manuel V. Diago, «Una máscara del teatro renacentista: el , de las orillas del Tajo a las riberas del Plata», Criticón, 51, 1991, pp. 43-49 (cita, p. 44). Sobre las cualidades atribuidas a los portugueses por los españoles, véase Miguel Herrero García, Ideas de los españoles en el siglo XVII, Madrid: Voluntad, 1966, pp. 125-168. Sobre la jerga hablada por el tipo del portugués, véase Frida Weber de Kurlat, «Sobre el portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz. El portugués hablado en farsas españolas del siglo XVI», Filología, Año XIII (1968-1969), pp. 349-359; id., «Acerca del portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz. Portugueses en las farsas españolas del siglo XVI», Homenaje a W. L. Fichter, Madrid: Castalia, 1971, pp. 785-800. 15 Los locos de Valencia, vv. 2482-2485, 2498-2502, 2579-2582, 2614-2616 y 2797-2798. 16/bid., vv. 2482-2485: «CALANDRIO: Eutenhojádeterminadoem tudo,/ quemiñadama fale com seu pai, /e que se faza o despósorio ainda, /porque me morro é tudo me disfazo.». Llaman la atención los equívocos eróticamente connotados de su discurso. Primero, hablar a una mujer era un eufemismo por «tratarla ilícita y deshonestamente» (Autoridades). En cuanto a pai (padre), es sabido que el vocabulario de los lazos de parentesco fue objeto de contaminaciones eróticas en numerosos textos burlescos de los siglos XVI y XVII. Así, por ejemplo,pai también remite al sexo masculino en el contexto erótico de la escena final de A F ar9a dos Almocreves de Gil Vicente, VV. 678-680: «Fidalgo 2º: Senhor, ó homem enteiro /nao lh'há-de vira memória, / co'a dama, o de seu pai.»: véase Gil Vicente, Lafarce des muletiers (Farsa dos Almocreves), édition critique, introduction, traduction fran9aise et notes d'Olinda Kleiman, París, Éditions Chandeigne, 1997, p. 111 y nota correspondiente al v. 680; véase también el v. 601 y la nota correspondiente p. 100). 17 !bid., vv. 2498-2502: «CALANDRIO: ¿Vistes pera ventura aqui la nave/ que em Portugal chamaron Cagafogo, /que arrojava os piloiros por o vento?/ Pois tal mi cora9ón ternos suspiros/ del fogo con que amor miña alma enciende.». La palabra pilo iros no existe; la correcta

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excesivo erotismo de los portugueses, tan dados a la locura de amor según la tópica convencional18 • Lope recoge todo este material y, subvirtiendo las convenciones de la literatura idealista, convierte el tipo tradicional en un libidinoso y ridículo loco de amor, contraejemplo acabado del amante neoplatónico. En una de sus equívocas réplicas, Calandrio se queja gustosamente: «me morro é tudo me disfazo», esto es, «me muero y me deshago». La degradación del tópico del perfecto amante casto no puede ser mayor, como subraya irónicamente Belardo: «Ese verso es tomado de Petrarca /y corresponde muito con Ovidio.». Asimismo, el músico loco ideado por Lope entronca con aquella tradición que consideraba que los músicos están locos, ya que, siendo la música toda aire, ellos tienen la cabeza llena de éste19 • No es de extrañar, pues, que Lope haya incluido al personaje de músico insensato en sus galerías de locos fantoches. También el soldado pretendiente que desfila en la revista del Peregrino, es una máscara

sería pelouros (balas de cañón). El término «nave» es frecuentemente utilizado como substituivo de «sexo» en la poesía erótica de los siglos XV-XVII: véanse por ejemplo, los vv. 57-64 del romance 138: «Haremos ensayos/ de guerras navales,/ poniendo mi tiro /enfrente tu nave,/ y cuando le encienda, /para que le ampares, /tendremos a punto / un agua suave (en Floresta de poesías eróticas del Siglo de Oro con su vocabulario al cabo por el orden de la, b, c, ed. de Pierre Alzieu, Robert Jammes et Yvan Lissorgues, Toulouse: France Ibérie Recherche-Toulouse Le Mirail, 1975). Sobre el empleo subvertido de alma (anima) con el sentido de sexo en la poesía burlesca italiana, véase Jean Toscan, Le Carnaval du langage, le lexique érotique des poetes de l'équivoque de Burchiello aMarino (XVe-XVIIe siecles), these présentée devant l'Université de París III (1978), Lille, Atelier de reproduction des theses, Université de Lille III, 1981, p. 498. 18 En varios textos de la época, a los portugueses, tradicionalmente considerados como muy propensos a un enamoramiento que raya en lo enfermizo, se les representa como víctimas del loco amor. Así lo hizo el doctor Francisco López de Villalobos en el capítulo VI sobre la locura de amor («Como el amador es loco de atar»), incluido en las glosas de su traducción de la comedia de Plauto Anfitrión que dicho médico fechara en Calatayud en 1515 (véase: Francisco de Víllalobos,Anfitrión [ed. príncipe: Zaragoza, Jeorge Coci, 1544], en: Curiosidades bibliográficas. Colección escogida de obras raras de amenidad y erudición /con apuntes biográficos de los diferentes autores de D. Adolfo de Castro, Madrid: Atlas, 1950, «BAE», t. XXXVI, p. 489, cit. por Manuel V. Diago, «El portugués enamorado ... », p. 45). Véase también la Jornada primera de los Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan de Arce de Otálora (ed. de José Luis Ocasar Ariza, Madrid: Fundación José Antonio de Castro, Biblioteca Castro, 1995, t. I, p. 76) en la que los portugueses figuran en la lista de locos examinados: «Otros hay locos de nación, como portugueses, [ ... ] porque en naciendo los portugueses, dicen que beben del río Gallo e quedan locos como los sacerdotes de la diosa Cibeles que llaman gallos, que dice Ovidio que bebiendo de aquel río enloquecían.[ ... ] los portugueses parecen locos y sonlo.». 19 Véase la Jornada primera de los Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan de Arce de Otálora, ed. cit., pp. 76-77. En varios cuentos tradicionales, el músico o cantante loco es asociado burlescamente al cabrito sin sesos: véase Maxime Chevalier, Cuento tradicional, cultura, literatura (siglos XVI-XIX), Salamanca: Ed. Universidad, 1999, p. 227. Aparece el cuento en Joan Timoneda (Sobremesa, núm. 81, en: Buen Aviso y portacuentos. El Sobremesa y alivio de caminantes. Cuentos, Madrid: Espasa Calpe, 1990) y en la Floresta española de Melchor de Santa Cruz, II, VI, 15 (Barcelona: Crítica, 1997, p. 82).

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tradicional cuyas características se ajustan a las de la tópica convencional2°, sólo que Lope recarga las tintas: su soldado es una tragicómica figura de fracasado que acaba sus días como loco rematado en un asilo donde, enfrascado en la ilusión de sus triunfos pasados, sigue planeando formaciones de ejércitos, sitios de plazas fuertes y un largo etcétera de increíbles planes para un sinfin de batallas21 • Pero, si éstos son presos de su pasión, otra serie de locos lo son de la presunción de sabiduría. Estos últimos no dejan de recordar a los ridículos sabios satirizados por la Moria de Erasmo en los capítulos 49 a 52 del Elogio de la locura. Loco sabio es por ejemplo en El Peregrino, aquel «flaco y descolorido» que, según explica «el ministro», es «un notable humor [entiéndase un loco de humor melancólico22 ], que según dicen de darse tan de veras al estudio de la filosofia perdió el seso». Esta máscara de estudiante encuentra su equivalente en el Belardo de la comedia, trasunto del dramaturgo, que se autorrepresenta irónicamente en un personaje de poeta loco, figura satirizada, por ejemplo, al final del Coloquio de los perros de Cervantes23 o también

20 Aparece en varios tipos de obras con características comunes definidas por Luciano García Lorenzo como su baja extracción, su enrolamiento en la milicia para escapar de la pobreza o por el afán de gloria, el alarde que hace constantemente de sus triunfos y heridas recibidas en un sinfin de batallas siempre gloriosas, la pretensión a un cargo oficial como premio a sus buenos servicios y, como trágico colofón, la decepción de dichas pretensiones y la amargura (véase: «De reyes y soldados, entre burlas y veras», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Actes du 3e colloque du groupe d'études sur le théiitre espagnol, Toulouse, 31 janvier-2 février 1980, Paris: CNRS, 1980, pp. 153-161, con abundante bibliografía sobre este tipo en la n. 1, p. 160). 21 También son presos de su pasión otros locos de estos desfiles, verbigracia el cazador que no para de llamar sus perros y ojear invisibles aves, tipo éste que bien podría ser un recuerdo de los cazadores satirizados en el capítulo 39 del Elogio de la locura. 22 La idea de que la actividad intelectual brillante y el ingenio eran el fruto de un temperamento melancólico, se originó en el Problema XXX, 1 de Aristóteles donde se expuso la teoría según la cual todos los hombres sobresalientes, ya fuera en el ámbito de las artes o en los de la poesía, la filosofía o la política, eran melancólicos; cuando, en una persona, el humor melancólico o bilis negra poseía una preponderencia permanente, determinando su carácter, y que no era ni demasiado frío ni demasiado caliente, sino que se mantenía a una temperatura moderada, engendraba importantes cualidades intelectuales. Véanse el texto y el comentario sobre la transformación de la idea de melancolía por obra de los peripatéticos en: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturno y la melancolía, Madrid: Alianza Editorial, 1991, pp. 39-64. Sobre la locura de Tomás Rodaja y la asociación del ingenio con el temperamento melancólico, véase Augustin Redondo, «La folie du cervantin Licencié de verre», en: Visages de lafolie (J 5001650), Paris: Publications de la Sorbonne, 1981, pp. 33-44 (en especial, pp. 35-36). 23 Al final del Coloquio de los perros (1613), también se encuentra una galería de cuatro «mentecaptos», quienes, presos de la misma ilusión de sabiduría, terminan sus días en el Hospital de la Resurrección de Valladolid. Precisamente, dos de ellos son, lo mismo que Belardo, un matemático y un poeta. Aquél anda desde hace veintidós años tras el punto fijo y busca la cuadratura del círculo. Éste es un poeta venido a menos que después de trabajar numerosos años en una novela escrita exclusivamente en esdrújulos de nombres sustantivos, sin verbos, no la tiene publicada porque, según alega, no encuentra príncipe bastante inteligente a quien dirigirla. Los

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en el Sueño del Infierno de Quevedo, donde los poetas, llamados orates en el infierno, están encerrados en una jaula24 • Belardo es además un loco sabio y como tal, pertenece a la consabida categoría de los insanos que pretenden dominar el mundo con sus conocimientos, recurrentes en el Elogio de la locura. Todas estas máscaras son locos maniáticos, «locos temáticos» que se han identificado con una única pasión. Están locos porque precisamente no tienen conciencia de serlo, como evidencia aquella réplica de Mordacho que no dejaría de suscitar la hilaridad: «¿Queréis que nos soseguemos,/ que parecemos orates?». La ridiculez y, en el caso de la novela, la suma ironía distanciadora del narrador del desfile, son procedimientos que permiten que se mantenga infranqueable la frontera entre locos y cuerdos, entre personajes mirados y mirantes, entre el microcosmos del Hospital y el mundo de fuera. La representación en clave grotesca de estos orates suscita una risa de franca superioridad que surge como liberación de lo desagradable que resultan en realidad estos locos para el espectador que, en cada momento, preso de la ilusión teatral, se distancia a la vez que se identifica con ellos. Hasta aquí «las burlas». Ahora bien, algunos locos clarividentes de estas galerías, mediante la ironía desmitificadora, «entre burlas y veras», revelan unas cuantas verdades e invierten parcialmente las perspectivas. Los locos y las «veras»: la inversión de las perspectivas iniciales por los «locos cuerdos» y el tópico de la locura generalizada Inversión y subversión En estos desfiles, algunas voces de locos clarividentes parecen remitir a aquella otra visión de la locura, envés de la razón, a la vez opuesta y complementaria de ella, que es la de la «locura paradójica» de corte erasmiano que se puede resumir de la siguiente manera: si la locura es generalizada y si todos los hombres están locos, el único hombre cuerdo no puede ser sino el que está verdaderamente loco. Sólo éste puede revelar las verdades ocultas tras las apariencias. En estos desfiles, junto a la demencia negativa y grotesca de las máscaras analizadas, coexiste una representación de la locura clarividente, de signo positivo, que revela la omnipresencia de la estulticia en el mundo25 . De esta verdad de alcance general, se hace eco Belardo, quien representa el tipo más

otros dos son un alquimista que busca acabar la piedra filosofal y un arbitrista delirante (véase: Miguel de Cervantes, Coloquio de Cipión y Berganza, Madrid: Clásicos Castellanos, 1962, pp. 329-336). 24 En el Sueño del Juicio Final también se repite el motivo de la locura de los poetas. Véase Francisco de Quevedo, Los sueños, ed. de Ignacio Arellano, Madrid: Cátedra, 1991, p. 91-con abundantes referencias bibliográficas en la nota 9 sobre el tópico de los poetas locos-y p. 229. 25 Así, Martín y Tomás, figuras idóneamente ambivalentes de locos semicuerdos en la comedia, afirman: «TOMÁS: Todo este mundo es locos./ MARTÍN: Y encubiertos.» (Los locos de Valencia, v. 2617).

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genuino del «loco cuerdo» o morosofo 26 • Lo mismo que la Moria erasmiana, Belardo es una figura ambigua, ya que reúne en sí los rasgos opuestos de la agudeza del ingenio y de la locura. Así, encarna como el Tomás Rodaja del Licenciado Vidriera la figura del «cuerdo loco» que dice las verdades27 • Además, al cuestionar Belardo la cordura del caballero28 , espectador interior, que no es sino el doble escénico de los espectadores de la sala, son éstos los que quedan invitados a reflexionar sobre su pretendida cordura. La frontera entre locos y cuerdos, entre mirados y mirantes se anula momentáneamente e incluso se invierten los papeles: ¿quién será más loco? ¿Ese loco de Belardo que tantas verdades dice o ese caballero que se turba cuando cuestionan su cordura? En El Peregrino, también se manifiesta aquella ironía propia del «loco cuerdo». De ella se vale el cazador, quien declara al conde italiano, visitante del Hospital, que «con más razón que a él le habían de poner aquella ropa, pues a los locos quería persuadir y con los que no tenían discurso argumentar>>. Asimismo, la ironia, arma tradicional del loco, es usada por el cazador frente al conde cuando este último declara: «Y si en España todos los locos sois desta suerte, habiendo de vivir en ella yo procurara que todos mis hijos fuesen ignorantes». En efecto, el «cuerdo loco» que representa en este momento el cazador le contesta que más vale ser sabio, y por ello loco, que ignorante, y por ello necio. Se verifica pues una inversión e incluso una subversión de las perspectivas según las cuales la presunción de sabiduría ha quedado equiparada con la locura mediante la sátira de estas máscaras de locos sabios.

Límites de la subversión Sin embargo, no cabe exagerar el alcance subversivo de estas voces de la locura clarividente, pues no cuestionan sino convencionalmente la frontera entre locura y cordura. Al contrario del protagonista del Licenciado Vidriera, estos «locos cuerdos» no ponen en tela de juicio el orden establecido ni las costumbres relajadas, ni las mentalidades estrechas. Tampoco denuncian la hipocresía. Por otra parte, en la economia general de la comedia, las dos escenas de desfile, así como el simulacro de boda que enmarcan, no son sino manifestaciones festivas que se inscriben en el marco explícito de la celebración de la festividad de los Santos Inocentes, o sea, en un tiempo cualitativamente distinto en el que se invierten las jerarquías y se exalta efímeramente a los humildes, entre ellos a los locos. El desfile corresponde pues con el punto álgido de la

26 Véase Maurice Lever, Le sceptre et la marotte. Histoire des fous de cour, Paris: Librairie Artheme Fayard, col. Pluriel, 1983, pp. 164-200. 27 Véase Augustin Redondo, «La folie du cervantin Licencié de verre», en: Visages de la folie (1500-1650), Paris: Publications de la Sorbonne, 1981, pp. 33-44. 28 Véanse los vv. 2568-2570: «CABALLERO: ¡Gracias a Dios, y dénselas mil veces/ aquellos que de aqueste mal escapan ! / BELARDO: Pocos, por esa parte, se las dieran,/ aunque de todo es bien darle infinitas./ CABALLERO: ¿Por qué, Belardo? / BELARDO: Porque en este tiempo / no me daréis un hombre tan perfecto / que no haya hecho alguna gran locura, / y vos podéis juzgar por vuestro pecho/ lo que conozco yo por vuestra frente.».

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HÉLÉNE TROPÉ

fiesta de la locura triunfante en representación de sí misma. Al final de la obra, el Príncipe restablece el orden y todo vuelve a la más estricta normalidad. En realidad, bien parece que la visión esperpéntica que se ofrece de los orates de estos desfiles sirve para cifrar una concepción sumamente negativa de la locura. Subyacen en los textos examinados aquellos presupuestos cristianos que también presiden la visión negativa de los «locos sabios» en el texto de Erasmo y en las sátiras de Quevedo o de Gracián29 • La presunción de sabiduría se condena en tanto que pecado de la inteligencia que conduce a querer dominar el mundo y a rivalizar con Dios. Esta pretensión es dada a contemplar como manifestación de la locura del mundo. A consecuencia, el desfile viene a ser como una imagen reducida, un compendio de la locura que afecta el universo y traduce su caos. En conclusión, tanto en la comedia como en la novela, la equiparación de la sabiduría o de la pasión ciega con formas de insensatez desemboca en una sátira despiadada de las máscaras exhibidas y en una valoración mayoritariamente negativa de la locura. En consonancia con las imágenes opuestas que del asilo valenciano ofrece cada una de estas obras, burlesca en la comedia, siniestra en la novela, la escenificación de los desfiles de locos se realiza en clave bufa en la primera, tragicómica en la segunda. En resumidas cuentas, si bien, aparentemente, no se resuelve la ambivalencia de la representación de la locura, a pesar de todo, bien parece que estos desfiles cifran una condena de la locura más que un elogio paradójico de ella a la manera de Erasmo.

29 Véase Lía Schwarz Lemer, «Discurso paremiológico y discurso satírico: de la locura y sus interpretaciones», Filología, vol. 20, n º 2, 1985, pp. 51-73 (en especial, pp. 68-69).

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