CONGRESO INTERNACIONAL “EL ESPAÑOL Y SUS CULTURAS”

DIALECTOS CRUZADOS: HACIA LITERATURAS HISPÁNICAS

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ESPAÑOL

HÍBRIDO

EN

LAS

Federico Augusto Guzmán Rubio Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México Universidad Autónoma de Madrid

Introducción En este trabajo se pretende estudiar el uso de los dialectos del español en las literaturas hispánicas, con la particularidad de que éstos sean ajenos o diferentes del que es propio del autor. Se parte de la noción lingüística, ampliamente conocida en dialectología, de que cualquier lengua se concretiza en forma de dialectos o variantes –entre las que se encuentran las regionales–, por lo que, si un escritor escribe en español, puede recurrir a cualquiera de las posibilidades lingüísticas que el sistema le ofrece. Después de un marco teórico en que se relacionará el uso de distintas variedades regionales del español con la teoría del plurilingüismo en la novela de Bajtin y con los estudios postcoloniales, se analizarán algunos casos específicos, tomados de diferentes obras escritas en español en la última década del siglo XX, que pueden señalar una de las direcciones por las que transitan las literaturas hispánicas en la actualidad. El uso de dialectos diversos en la literatura En la historia de la literatura, el contacto entre distintas culturas y lenguas ha dado como resultado la escritura de una misma obra literaria en dos o incluso más lenguas. Entre los casos más célebres se encuentran Guerra y paz de Liev Tolstói y La montaña mágica de Thomas Mann. En ambas predomina la lengua materna del escritor, el ruso en el caso de Tolstói y el alemán en el de Mann, pero también aparecen grandes fragmentos escritos en francés, y algunas oraciones en inglés, español o, en el caso del escritor ruso, en alemán. Esto se debe a que, además del evidente dominio que ambos novelistas tenían de varios idiomas, deseaban reflejar en sus obras la situación lingüística de las sociedades que retrataban. Los círculos aristocráticos rusos de principios del siglo XIX y los europeos de principios del XX hablaban fluidamente el francés y lo utilizaban en sus conversaciones cotidianas, fenómeno que se plasma en las mencionadas novelas. En otros casos, el uso de distintos idiomas responde a una voluntad estética y a la experimentación lingüística; uno de los ejemplos más extremos sería el de los Cantos del poeta estadounidense Ezra Pound, quien no sólo introdujo en su larga colección de poemas fragmentos en diversas lenguas, sino que incluso utilizó diversas clases de escrituras o alfabetos, como los ideogramas chinos. Existen también obras escritas en una lengua distinta de la lengua madre del autor. Los ejemplos son muchos y las causas que generan este fenómeno son de muy variada índole; van desde las circunstancias lingüísticas propias de la comunidad a la que pertenece el escritor, como el caso de Elias Canetti, quien nació y creció en un entorno multilingüístico, en lo que hoy es Bulgaria, y eligió el alemán como vehículo de expresión literaria, hasta la adopción de una lengua literaria ajena al ámbito directo de

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quien la escribe, como el francés para el irlandés Samuel Beckett o el inglés para el polaco Joseph Conrad. Como una variante de la última modalidad se encuentran aquellos autores que, si bien no renuncian a su lengua materna, al menos en una primera etapa, practican la literatura en diversos idiomas, como lo hicieron Vladimir Nabokov y Fernando Pessoa en inglés, Rainer Maria Rilke y Émil Cioran en francés o Franz Kafka y Paul Celan en alemán. En las literaturas hispánicas son más numerosos los casos de escritores que experimentan en otras lenguas que los que adoptan el español. En el primer bloque se ubican autores tan diversos en época y origen como Lope de Vega, José María Blanco White, Vicente Huidobro o Jorge Luis Borges 1 , sin tomar en cuenta las innumerables obras escritas en latín a ambos lados del Atlántico. En el segundo los nombres son mucho más escasos y se concentran en culturas muy cercanas a la hispánica, como la portuguesa, con poetas de la talla de Gil Vicente o Luís de Camoes. Hasta ahora se han presentado ejemplos muy generales de la multiplicidad de lenguas en una obra literaria o en la literatura de un autor en particular. En otro nivel, en el universo de una lengua, es posible hacer la misma reflexión si se parte de la base de que la lengua en cuestión está formada en la práctica por diversas variantes o dialectos, y que sólo mediante ellos se puede concretizar, como lo da por hecho la dialectología. Igualmente abundantes son las obras literarias que contienen diversos dialectos de una misma lengua. De hecho, esta práctica se puede rastrear desde las letras clásicas; en la literatura griega, por ejemplo, a cada parte de la tragedia le correspondía un dialecto griego particular, y en la Ilíada, Homero recurre a distintos dialectos griegos de acuerdo con las necesidades expresivas e incluso métricas de cada verso. Posteriormente, la inclusión de múltiples dialectos de una lengua en la literatura responderá, sobre todo, a fines paródicos, tal y como ocurre con Chaucer, Shakespeare y Dickens, respecto del dialecto escocés, o con Luigi Pirandello, respecto del piamontés. En la literatura española dicha práctica estuvo bastante extendida durante el Siglo de Oro, en que incluso llegó a formar un atributo indispensable de ciertos personajes tipo, como el vizcaíno de la comedia. Algunos rasgos de éste se encuentran en el vizcaíno del Quijote (Cervantes 2007, 67) cuya habla es calificada negativamente por el narrador: Todo esto que Don Quijote decía escuchaba un escudero de los que el coche acompañaban, que era vizcaíno, el cual, viendo que no quería dejar pasar el coche adelante, sino que decía que luego había de dar la vuelta al Toboso, se fue para don Quijote y, asiéndole de la lanza, le dijo, en mala lengua castellana y peor vizcaína, desta manera: —Anda, caballero que mal andes; por el Dios que crióme, que, si no dejas coche, así te matas como estás ahí vizcaíno. —Si fueras caballero, como no lo eres, ya yo hubiera castigado tu sandez y atrevimiento, cautiva criatura. A lo cual replicó el vizcaíno:

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Un caso interesante lo constituye el escritor argentino Copi, quien escribió la totalidad de su obra en francés, salvo la novela La vida es un tango, que está escrita en lunfardo.

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—¿Yo no caballero? Juro a Dios tan mientes como cristiano. Si lanza arrojas y espada sacas, ¡el agua cuán presto verás que al gato llevas! Vizcaíno por tierra, hidalgo por mar, hidalgo por el diablo, y mientes que mira si otra dices cosas.

Existen muchos otros ejemplos de la inclusión de dialectos del español en una obra literaria que se citarán y analizarán en el apartado correspondiente. Mucho menos frecuentes son, aunque también se hablará de ello más adelante, los casos en que un autor adopta una variante del español distinta de la suya. La noción de plurilingüismo de Mijaíl Bajtin La noción de plurilingüismo en la novela de Bajtin se presta a la perfección para explicar el mecanismo mediante el cual los dialectos de una misma lengua, en este caso el español, se introducen en el texto, así como la función que ejercen. Aunque Bajtin nunca menciona las variantes regionales como uno de los elementos de la diversidad de discursos y de clases de habla que configuran la novela, por su peculiaridad, precisamente gracias a que constituyen una modalidad distinta y distintiva de la lengua, pueden conformar parte de esa pluralidad de voces, y de hecho lo hacen. Bajtin ignora las variantes regionales pues parte de la base de que una novela está escrita en una “lengua nacional”, constituida por múltiples tipos de discurso y de hablas vivas e incluso obsoletas o arcaicas, pero no por dialectos regionales. La novela, para el teórico ruso (Bajtin 1988, 81), estaría compuesta por una infinidad de voces que, conjugadas de manera artística, dan como resultado un texto literario: La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratificación interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de género; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de círculos y modas pasajeros; lenguajes de los días, e incluso de las horas; social-políticos (cada día tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); así como la estratificación interna de una lengua en cada momento de su existencia histórica, constituye la premisa necesaria para el género novelesco: a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingüismo en la novela; cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, así como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida).

Si se comparte la concepción bajtiniana de la novela como una conjunción de voces diversas y contrastantes de una misma lengua, entonces los dialectos regionales, debido a que constituyen por sí mismos un conjunto de variantes diferenciadas, forman parte del universo lingüístico con cuyos elementos se forma el texto literario. Bajtin distingue tres formas, que a su vez cumplen tres funciones distintas, en que las diferentes voces penetran en la novela: mediante la parodia, el habla de los héroes o la inclusión de diversos géneros literarios. En el caso de las variantes regionales, la existencia de los primeros dos mecanismos es evidente en muchos casos, por ejemplo, en el fragmento de Cervantes citado. El tercero, en cambio, resulta mucho más difícil de identificar, dado que no existe un género literario o discursivo claramente asociado con 3

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una variante dialectal, aunque, en el caso del español, puede pensarse en géneros musicales o costumbristas, como el tango rioplatense, los corridos mexicanos, el cante jondo andaluz o la literatura gauchesca. Sin embargo, no es común que dichos géneros se incluyan en novelas y, en todo caso, no sería el novelista el responsable de su composición sino que más bien se limitaría a introducir un texto ya existente, como sucede con los boleros caribeños en La importancia de llamarse Daniel Santos del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, en Tres tristes tigres del cubano Guillermo Cabrera Infante o en Sirena Selena de la dominicana Mayra Santos-Febres. Bajtin (1988, 148), como es sabido, establece la noción de plurilingüismo para la novela, pues considera que se trata del género literario en que el idioma de todos los días está más presente: Si en el terreno de la poesía nace, como filosofía utópica de sus géneros, la idea de un lenguaje puramente poético, retirado del curso corriente de la vida, extrahistórico, un lenguaje de los dioses, en cambio, a la prosa artística le es más cercana la idea de la existencia viva e histórico-concreta de los lenguajes. La prosa literaria supone la percepción intencional de la concretización y relativización histórica y social de la palabra viva, de su implicación en el proceso histórico de formación y en la lucha social; y la prosa toma de esa lucha y de ese antagonismo la palabra todavía caliente, todavía no determinada, desgarrada por entonaciones y acentos contrarios, y, así como es, la subordina a la unidad dinámica de su estilo.

No obstante, la poesía, a partir de las vanguardias, se ha acercado más a otros tipos de discurso, por lo que cada vez estaría más próxima a la noción de plurilingüismo. Además, siguiendo la idea bajtiniana de que el lenguaje poético pretende ser “extrahistórico, un lenguaje de los dioses”, se podría argumentar que tal lenguaje debería utilizar todos los recursos expresivos de que dispone la lengua, sin importar el contexto del que se extraiga, justamente por poner el énfasis en la expresividad y no en el contexto histórico, social o regional de una lengua. Extrapolar la noción de plurilingüismo de la novela a otros géneros literarios, particularmente a la poesía, es arriesgado, y es un hecho que resulta muy difícil encontrar un solo poema que conjugue diversos tipos de discurso o habla. No obstante, existe una inmensa variedad de voces que pueden configurar un poema; por limitarnos a las variantes regionales, se puede mencionar la voz andaluza en los poemas de Federico García Lorca o la voz negra en los de Nicolás Guillén. De esta forma, siguiendo con la noción de plurilingüismo, resulta esencial que un autor domine distintas voces de su misma lengua con el objetivo de que las pueda utilizar y conjugar artísticamente en la producción del texto, de acuerdo con las exigencias que éste le presente. Si un escritor conoce diversas variantes dialectales de su lengua contará con mayores recursos en la creación de una obra polifónica o, en un texto menos ambicioso, con diversas opciones para la elección y definición de una sola voz. Llevando esta situación al extremo en el caso de la lengua española, no sería imposible que el autor de los poemas inspirados en el cante jondo fuera de origen cubano y el autor de los poemas negros de origen andaluz, siempre y cuando tuvieran un dominio pleno y total de la lengua en que escriben, lo que no deja de ser una mera hipótesis o utopía.

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Pero para que las variantes dialectales se incluyeran de manera libre en la literatura, sin la carga paródica que muchas veces las caracterizaba, y se llegaran a utilizar como la voz “neutra” del texto, fue necesario un proceso de liberación lingüístico estudiado ampliamente por lo estudios culturales. El español imperial tras la disolución del imperio español Para que en una obra literaria aparezcan variantes dialectales es necesario que contrasten con el lenguaje que predomina, o bien, con la variedad considerada estándar o correcta. En el caso del español, durante siglos, con mayor o menor rigor, se consideró que la única variedad adecuada para la práctica literaria era la del español de Madrid. El proceso en que las colonias recién independizadas emprenden la emancipación literaria y lingüística ha sido materia de análisis privilegiada de los estudios culturales. Sin embargo, debido al origen anglosajón de esta disciplina, generalmente se han orientado al caso de las nuevas literaturas anglófonas, cuyas particularidades son similares al de algunas literaturas francófonas. Estas particularidades lingüísticas son muy diferentes de las que caracterizan a las excolonias españolas, que hoy se agrupan en las distintas naciones de Hispanoamérica. Existen diferencias cruciales, como el arraigo de las lenguas coloniales o la duración y el desarrollo de una tradición literaria. De hecho, las letras hispanoamericanas nunca experimentaron algunas de las etapas o problemáticas propias de las letras indias, magrebíes o africanas, en las que el debate lingüístico empieza desde la elección de la lengua en que se escribe. Por este motivo, gran parte del debate sobre la literatura postcolonial resulta ajeno a la literatura hispanoamericana. Por ejemplo, una de sus polémicas tangenciales discute la manera en que las nuevas naciones deben apropiarse, o enfrentarse, a las lenguas imperiales. En la actualidad, a diferencia de lo que ocurría hace más de un siglo, en todas las literaturas hispanoamericanas se escribe con la variedad regional propia. Este hecho pasa muchas veces inadvertido pues, en términos generales, la norma culta, en que se escribe la inmensa parte de la literatura, no presenta cambios sustanciales de un país a otro. Sin embargo, cuando es necesario, los escritores no dudan en recurrir a su propia variedad, por ejemplo, en los diálogos de la narrativa. Algunos de los estudios postcoloniales más recientes que se preocupan por la cuestión lingüística son conscientes de esta situación; tal es el caso del estudio dirigido por Bill Ashcroft (1989, 202): De hecho, América Latina puede cambiar drásticamente nuestra noción del postcolonialismo. La antigüedad y particularidad de su proceso de colonización, la realidad tangible de sus culturas híbridas, la identidad basada en un lenguaje impuesto común, la aparición intermitente de movimientos contestatarios en su producción cultural, todo ello amplía nuestro ampo de visión acerca de la teoría postcolonial. 2

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“Indeed, Latin America may well fundamentally change our view of the post-colonial. The antiquity and character of its colonization, the longstanding reality of its hybridized cultures, the ‘continental’ sense of difference which stems from a shared colonial language, the intermittent emergence of contestatory movements in cultural production – all radically widen the scope of post-colonial theory.”

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La relación lingüística colonial entre España e Hispanoamérica es una cuestión prácticamente resuelta. La aceptación de la existencia de diversas variantes regionales para el ejercicio de la literatura, todas ellas constitutivas de una misma lengua, abre las perspectivas hacia una lengua híbrida o panhispana, que, de hecho, ya se ha concretado en grandes obras literarias, aunque de manera aislada, en el pasado. Uno de los aspectos que más llama la atención de la crítica postcolonial es la variedad de lenguas y dialectos a la que tiene acceso el sujeto postcolonial. No obstante, en el caso del idioma español, no existe ningún motivo para que, al menos en términos literarios, todos los escritores tengan acceso al mismo universo multilingüístico o, en este caso, multidialectal. María José Vega (2003, 184), al analizar la relación entre el hablante de una variedad periférica y la variedad imperial, se pregunta: “No sólo importa que sea el nativo quien tenga acceso a la alternancia de códigos, sino también si ese mismo nativo tiene acceso al registro culto de la lengua metropolitana”. La misma interrogante podría plantearse en términos opuestos, al preguntarse si todos los escritores, además del acceso a la norma culta y a su propio dialecto, tienen acceso a otras variantes del español, y hasta qué punto la conocen lo suficiente como para utilizarla. Las variantes regionales en las literaturas hispánicas Como en todo proceso de descolonización, tuvo que transcurrir un tiempo para que las literaturas hispanoamericanas adquirieran cierta seguridad lingüística. Todavía en las primeras décadas del siglo XX, un siglo después de la independencia política de la metrópoli, era común, por ejemplo, que los personajes de las novelas argentinas se hablaran de “tú” y no de “vos”, pues así lo indicaba la norma académica, en contra del uso que imperaba y que impera en la Argentina. Las reacciones de los escritores hispanoamericanos aunque, en algunos casos tardías, fueron generalizadas. En un principio quisieron reflejar el habla de su entorno para, más tarde, llevar las posibilidades expresivas de sus propios dialectos hasta el límite, o bien reinventarlos, como el lenguaje que crea Juan Rulfo en Pedro Páramo, en el que supuestamente recrea el dialecto de los campesinos del estado de Jalisco, en México, aunque la copia dista mucho de ser exacta. Algunas de las obras más representativas de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx están escritas deliberadamente en una variedad regional específica. En el prólogo de su célebre novela Tres tristes tigres, por ejemplo, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (1997, 11) advierte: “El libro está escrito en cubano, Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se habla en Cuba, y la escritura no es más que la voz humana al vuelo, como aquel que dice.” La experimentación y la reflexión sobre los propios dialectos y su uso continúa siendo un recurso habitual en las letras del subcontinente. El escritor argentino Fogwill (2006, 7), en Los pichiciegos, su novela sobre la guerra de las Malvinas, escribe: –¡Presente! –dijo una voz abotagada. –Pasa –respondió. No “pasá” sino pasa. Así debía decir.

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En los últimos años, con el inevitable afianzamiento de las variedades dialectales en sus respectivas literaturas, tanto los escritores como los académicos han reparado en que la evidencia lingüística de que el español está formado por los diferentes dialectos en que se concretiza puede ser trasladada a la literatura. Ernesto Sábato (2002, 158) sostiene que: Un día España ejerció sobre el resto del mundo la hegemonía cultural y polític a. ¿Por qué no aceptar con dignidad la suerte inversa? Cervantes, que perteneció a una época de grandeza del imperio, era partidario de enriquecer el castellano y se pronunciaba contra ‘los que en la brevedad del lenguaje antiguo quieren que se acabe la abundancia de la lengua castellana’. ¿Cómo no luchar hoy por una política semejante cuando nuestras naciones no marchan a la cabeza de la civilización?

Por su parte, Tomás Albaladejo (2000, 141 y 142), en un estudio sobre la obra novelística de Carlos Fuentes, expresa la idea de que tanto el pasado como el futuro del español es patrimonio común de todos los hispanohablantes: Del mismo modo que la historia y la literatura, las raíces literarias compartidas, no son patrimonio exclusivo de España, la lengua es otro patrimonio compartido, que construyen conjuntamente los españoles, los mexicanos y todos los demás hablantes de español en América.

Si todos los hablantes de español, sin importar la variedad regional que empleen, son los que construyen la lengua, ¿por qué no pueden acceder, intercambiar o incluso apropiarse de un dialecto distinto del suyo? En el ámbito cotidiano, los medios de comunicación y la movilidad de la población dentro del área hispanohablante impulsan a un mayor contacto y conocimiento de las distintas variantes, mientras que en el ámbito académico y literario, la lectura de la producción escrita de las distintas naciones hispanohablantes permite un mayor acercamiento a “otros” españoles. Naturalmente, por grande que sea el contacto entre las diferentes regiones hispanohablantes, las variantes no desaparecerán, sino al contrario, seguirán evolucionando de forma independiente, lo que no significa de modo alguno que no pueda existir un entrecruzamiento entre ellas, sobre todo en el ámbito individual y artístico. Un reproche que podría hacerse al entrecruzamientos de dialectos en la literatura es la dificultad que los lectores podrían tener a la hora de descifrar el texto. No obstante, esta problemática se vería paliada en gran medida gracias al léxico pasivo y a la capacidad de inferencia con que cuentan los hablantes. Sin embargo, también es evidente que el incremento del contacto entre los hispanohablantes ha generado en ciertos ámbitos el deseo de uniformar la lengua, por ejemplo, en los noticieros televisivos multinacionales o en ciertas traducciones de textos. Puede preverse que ambas tendencias, la de diferenciación y cruce de dialectos y la de homogenización de la lengua, sigan caminos paralelos. La mezcla de distintos dialectos, tanto en el caso de una masa de población como de un individuo, da como resultado el surgimiento de una nueva variante. El novelista español Eduardo Lago 3 (2007, 44 y 45), director del Instituto Cervantes de Nueva York, repara 3

Resulta de especial interés la reflexión lingüística de Eduardo Lago, pues en su novela Llámame Brooklyn, ambientada en los Estados Unidos, recurre a un español deliberadamente neutro.

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en ello: “De manera semejante a lo que sucede con la cultura, defiendo que en EUA está forjándose una variedad del español autóctona, resultante de la amalgama de sus distintas variedades dialectales.” Un escritor, como Ramón del Valle-Inclán, que hiciera uso de distintas variedades para la escritura de la obra literaria obtendría el mismo resultado: la conformación de un lenguaje literario único y personal. Lejos de representar la creación de un español único, la mezcla de dialectos pondría en entredicho y llevaría al límite las posibilidades expresivas del lenguaje. Las palabras que el estudioso Claudio Guillén (2005, 305) escribió sobre la pluralidad de lenguas son también válidas para la pluralidad de dialectos en una obra: “Lo que consigue la pluralidad de lenguas utilizadas es no sólo celebrar sino poner en tela de juicio los beneficios del lenguaje.” Dialectos cruzados En las literaturas hispánicas no abundan las obras escritas con variedades dialectales distintas de las del entorno del escritor. Uno de los primeros ejemplos, y también uno de los más logrados, es el de la novela Tirano Banderas de Ramón del Valle-Inclán4 . Se trata de un caso especial pues, dado que la novela transcurre en un país latinoamericano imaginario, Santa Fe de Tierra Firme, Valle-Inclán crea también un lenguaje imaginario en el que se mezclan aspectos típicos del español de España, de México, de Argentina y de otras naciones, lo que da por resultado una lengua única, protagonista en gran parte de la novela. La mayoría de los casos en que se detecta la presencia de dialectos diferentes al del escritor se utilizan para la caracterización de los personajes. Por ejemplo, en Los misterios de Madrid del escritor español Antonio Muñoz Molina (1999, 169 y 170) aparece un personaje argentino, al que de inmediato asociamos con uno de los torturadores que actuaron durante la dictadura militar argentina de finales de los años setenta y principios de los ochenta: –Vení conmigo, pibe –le dijo-, que recién te preparé el electrodo. Vas a tostarte doradito como asado criollo. Le garanto al patrón que con jarabe de voltio vos lo tumbás cantando al gordo Pavarotti. Ni la cara afable ni el típico acento porteño del guardaespaldas tranquilizaron a nuestro corresponsal, para quien sus palabras fueron tan incomprensibles como las letras de los tangos, aunque no por eso menos amenazadoras.

Los detectives salvajes del escritor chileno Roberto Bolaño (2006, 105) constituye un ejemplo interesante, pues la novela se encuentra escrita en “mexicano”, dado que la acción transcurre en la ciudad de México, lo cual no impide que otros personajes con otros orígenes intervengan con su propia variedad dialectal. Los diálogos, otra vez, dicen todo sobre el origen de los personajes, como lo dejan ver estos mexicanismos:

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Esta novela, ejemplo de riqueza dialectal, es también un ejemplo de la gran influencia que las literaturas de uno y otro lado del Atlántico tienen sobre sí. Valle -Inclán, para su Tirano Banderas, se basó en parte en Amalia, del escritor argentino José Mármol, y a su vez sirvió de base para un gran número de novelas sobre dictadores en España e Hispanoamérica, escritas por autores tan destacados como Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Francisco Ayala o Mario Vargas Llosa.

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–¿Su hermana de usted es una morenita muy delgada que atiende por Lupe? –Esa misma. –Espérese tantito que la llamo.

Pero cuando un personaje no mexicano aparece se expresa con su propio dialecto, como el siguiente poeta argentino (Bolaño 2006, 150 y 151): Así que pude llegar a México y me instalé en el DF y poco después recibí una llamada telefónica de este pibe diciéndome que quería hacerme una entrevista o algo por el estilo, yo entendí entrevista […] Así que les dije perfecto, cuando quieran empezamos, buscamos una cafetería más o menos tranquila y nos largamos a hablar […] (Pelotudo, ¿pero qué me habían hecho beber esos tipos para que largara de esa manera?)

En lo que se podría clasificar como un segundo nivel de cruzamiento de dialectos, existen ejemplos en que el narrador o algún personaje reflexiona sobre una variante ajena a la suya, como el narrador de la novela Veracruz, del español Enrique Vila-Matas (2004, 13 y 14), quien, desde Mallorca, recuerda un viaje al puerto mexicano: Sintiéndome Noé en México, sospechando que en América sobrevivía la música que acompañó al origen de los tiempos, me quedé allí escuchando de la lluvia su rumor antiguo, allá en la posada de El cafeto, prestando atención máxima a esa maravilla que es el chipichipi, tierno y casi ridículo nombre local para lluvia tan soberbia y tan tensada.

Por último, se puede identificar lo que representaría una apropiación total de un dialecto ajeno, cuando el escritor lo usa como el lenguaje uniforme de su obra. Tal sería el caso del poemario Dibaxu, del poeta argentino Juan Gelman, escrito en una variedad casi perdida del español: el sefardí, ladino o judeoespañol. El mismo Gelman (1998, 57) explica los motivos que lo llevaron a seleccionar esta variante dialectal: Escribí los poemas de Dibaxu en sefardí, de 1983 a 1985. Soy de origen judío, pero no sefardí, y supongo que eso algo tuvo que ver con el asunto. Pienso, sin embargo, que estos poemas sobre todo son la culminación o más bien el desemboque de Citas y Comentarios, dos libros que compuse en pleno exilio, en 1978 y 1979, y cuyos textos dialogan con el castellano del siglo XVI. Como si buscar el sustrato de ese castellano, sustrato a su vez del nuestro, hubiera sido mi obsesión. Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua. […] Sé que la sintaxis sefardí me devolvió un candor perdido y sus diminutivos, una ternura que está viva y, por eso, llena de consuelo. Quizás este libro apenas sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía.

En este caso, el dialecto se encuentra tan alejado de la lengua estándar que el poeta se ve obligado a traducir sus propios versos a un español neutro, lo que también indica que esta variedad, la neutra, era incapaz de expresar lo que la sefardita sí pudo comunicar. Así, se lee en la versión original (Gelman 2000, 278): mira istu: soy un niniu rompidu timblu nila nochi qui cayi di mi.

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Y, posteriormente, en la traducida por el mismo autor (Gelman 2000, 279): mira esto: soy un niño roto tiemblo en la noche que cae de mí.

Un caso más extremo de esta misma modalidad se produce cuando se combinan distintos dialectos en un mismo texto; tal sería el caso, por ejemplo, de Trabajos del reino, del joven escritor mexicano Yuri Herrera. La novela está escrita en un lenguaje muy personal en el que Herrera funde el castellano medieval, el del siglo de oro y el dialecto del norte de México. Pero además, cuando el argumento lo requiere, no duda en aprovechar otras variantes regionales. En un pasaje de la novela, después de una junta de capos a la que la hija de un poderoso narcotraficante asiste, el texto brinda una idea de la internacionalización del tráfico ilegal de drogas (Herrera 2009, 29): “La Niña nombraba su entusiasmo con montón de palabras aprendidas recién: -Estar aquí es cura, cantor, es bacán, es chilo, es guay, es copado, es padre, cantor, aquí vienen de todas partes y a todos les gusta”. En una sola oración utiliza palabras del dialecto popular colombiano (cura), chileno (bacán), salvadoreño (chilo), español (guay), argentino (copado) y mexicano (padre). Conclusiones El uso en la obra literaria de dialectos distintos del que practica en su vida cotidiana el autor es un recurso literario válido desde numerosos puntos de vista teóricos, como la noción de plurilingüismo de Bajtin o los estudios postcoloniales. En el caso del español, fue necesario que las literaturas hispanoamericanas se asumieran como literaturas nacionales, con un lenguaje propio, para que se manifestara el juego dialectal. Dicho recurso responde a las diferentes capacidades y posibilidades expresivas que cada variante regional del español posee, por lo que el autor es capaz y libre de elegir la que mejor se adecue a sus necesidades o, incluso, en un caso extremo, mezclar varias hasta conseguir el producto textual deseado. En términos generales, es posible identificar tres niveles de uso de dialectos ajenos al propio. El primero de ellos se limita a la caracterización de personajes, y muchas veces conlleva una intención paródica. El segundo consiste en una reflexión metalingüística sobre cierto dialecto, ya sea expresada por el narrador o por algún personaje. El tercero, y más complejo, consiste en la apropiación de uno o de varios dialectos ajenos, siempre con intenciones literarias. Debido a que las comunidades hispanohablantes cada vez se encuentran más cerca unas de otras, es probable que en los próximos años las literaturas hispánicas experimenten un mayor cruce dialectal, y que a la vez, paralela y opuestamente, surjan más obras escritas en un español estándar o neutro, que pretende pasar inadvertido o al menos no provocar extrañamiento en los lectores. Bibliografía Albaladejo, Tomás

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2000 “La síntesis de la diversidad. Aspectos de la obra novelística de Carlos Fuentes”. In Fuera del olvido: Los escritores hispanoamericanos frente a 1998, editado por Lourdes Royano, 141 y 142. Santander: Universidad de Cantabria. Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth y Tiffin, Helen 1989 The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. Londres y Nueva York: Routledge. Bajtín, Mijaíl 1988 Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus. Bolaño, Roberto 2006 Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. Cabrera Infante, Guillermo 1997 Tres tristes tigres. Barcelona: Seix- Barral. Cervantes, Miguel de 2007 Don Quijote de la Mancha. Madrid: EDAF. Fogwill 2006 Los pichiciegos Buenos Aires: Interzona. Gelman, Juan 1998 “Prólogo a Dibaxu”. In Salarios del impío y otros poemas. Madrid: Visor. 2000 En el hoy y mañana y ayer. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Guillén, Claudio 2005 Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada (Ayer y hoy). Barcelona: Tusquets. Herrera, Yuri 2009 Trabajo del reino. Cáceres: Periférica. Lago, Eduardo 2007 “Estados Unidos Hispanos”. Revista de Libros, 131, 44 y 45. Muñoz Molina, Antonio 1999 Los misterios de Madrid. Barcelona: Seix- Barral. Sábato, Ernesto 2002 Hombres y engranajes. Madrid: Alianza Editorial. Vega, María José 2003 Imperios de papel: introducción a la crítica postcolonial. Barcelona : Crítica. Vila-Matas, Enrique 2004 Lejos de Veracruz. Barcelona: Anagrama.

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