¿Dónde está nuestra realidad?

Sebastián Gómez Urra [email protected] Santiago, julio de 2010

RESUMEN ............................................................................................................................. 3 ABSTRACT ........................................................................................................................... 3 Al encuentro con la alteridad .................................................................................................. 5 El régimen escópico y el angelismo platónico ....................................................................... 9 Super Flat .............................................................................................................................. 12 Superposición de realidades ................................................................................................. 16 La multitud versus la línea.................................................................................................... 22 拝啓

君は生きている ..................................................................................................... 28

Bibliografía ........................................................................................................................... 30

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RESUMEN

Este artículo nace a partir de las investigaciones comenzadas en los ramos de Arte y Pensamiento Oriental y Estética Clásica de la Licenciatura en Estética de la Universidad Católica de Chile. Como tal, este ensayo busca encontrar un eje comparativo entre Japón, como representante de Oriente, y Occidente, tomando este último como heredero de la doctrina platónica. El elemento a confrontar será la forma en que ambos polos resonantes construyen la realidad, utilizando para ello los términos mcluhianos: angelismo y robotismo. Las diferencias se harán evidentes, pero será aún más interesante encontrar que la posmodernidad ha logrado que hoy nos encontremos ante el mundo de manera similar. Occidente ha ido alejándose paulatinamente del angelismo lineal para encontrarse ante la realidad, a través de la producción simbólica, de manera simultánea, global y robótica. La obra del artista contemporáneo japonés Takashi Murakami servirá de enunciadora de nuestras diferencias, como también será el llamado a encontrar nuestras similitudes, nuestros propios monstruos perdidos entre las sombras de nuestra cultura. Palabras clave: Filosofía, estética, estética oriental, estética clásica, Marshall McLuhan, Takashi Murakami, realidad, angelismo, robotismo.

ABSTRACT

This essay is made among the investigations held on two subjects at the BA in Aesthetics of the Catholic University of Chile: Oriental Art and Thinking and Classical Aesthetics. As such, this investigation tries to look for a comparative axis between Japan, as a representative of the Far East, and the West, as a culture built on the heritage of Plato’s doctrine. The central comparative theme will be the way both resonant poles build reality. We are borrowing two terms from McLuhan for this investigation: angelism and robotism. The differences between these two cultures will be evident, although it will be more interesting to find out that, nowadays, Postmodernity has made us see the world almost the 3

same way. The West has been tearing apart from its previous lineal angelism so it might find reality in a more robotic, global and simultaneous manner, through its artistic production. The work of the Japanese contemporary artist Takashi Murakami will lead the way on uttering our differences, as it will be the calling for us to find our similarities, our own monsters lost among the shadows of our culture. Keywords: Philosophy, aesthetics, oriental aesthetics, classical aesthetics, Marshall McLuhan, Takashi Murakami, reality, angelism, robotism.

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Al encuentro con la alteridad

Nos encontramos mirando fijamente hacia adelante. Por detrás de nuestra cabeza escuchamos difusamente el resoplido de algo, pareciera ser un animal. De súbito, recordamos que estamos en la ciudad; ninguna bestia sonaría así. Los escalofríos comienzan a recorrer nuestra espina dorsal. Aquel resoplido pareciera no moverse, pero tampoco se va. De pronto, la mirada se nubla, sentimos un golpe en nuestro cuello y luego, la oscuridad. Somos, ante todo, indefensos. Nos encontramos en una época en la que los dispositivos inmunológicos que nos proveían de seguridad necesaria se han ido destruyendo poco a poco. Pronto los monstruos vendrán por nosotros y ni siquiera nos daremos cuenta. Un sentimiento similar deben haber tenido los Antiguos, habitantes de una tierra árida y hostil, de un mar embravecido y de un viento que traía mensajes cifrados de algo que no podían comprender. La respuesta primera fue el mito, la disipación de los miedos en imágenes simbólicas colectivas que se compartían en un tiempo cíclico, periódicamente realizando los ritos que aseguraran otro año más de orden cósmico 1 . Sin embargo, tal concepción de mundo relegaba al ser humano a ser esclavo de su entorno, impidiéndole su progreso y liberación; debía simplemente aceptar su destino, amarlo inclusive. Entonces fue necesario crear algún sistema que permitiera dar seguridad al hombre frente a la naturaleza y, al mismo tiempo, liberarlo de la subyugación al cosmos. Poco a poco, la cultura griega intentará demostrar su dominio sobre los elementos a través de su ingenio y su capacidad intelectual, hasta que, finalmente, el poder mítico ceda paso al régimen lógico. Sócrates será la condensación y sistematización de este tránsito, siendo, a través de los escritos de Platón, la fundamentación de toda la cultura occidental por los dos mil años siguientes.

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PAZ, Octavio. Conjunciones y disyunciones. México: Joaquín Mortiz, 1969. pp.17-19.

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Da la casualidad que siempre que hacemos una afirmación de nuestra cultura, necesariamente debamos añadirle el adjetivo “occidental”. ¿A qué se debe esto? Sabemos que Oriente es diferente, pero ¿de qué forma? ¿Cómo es una sociedad en la que no existió Sócrates? Este ensayo no busca responder estas preguntas. En primer lugar, porque sería imposible realizar una comparación de contrarios sin hacer en este ejercicio una valoración occidental. La contraposición de términos binarios es precisamente una herencia socrática. En segundo lugar, nuestra aproximación a lo que es Oriente hoy –como lo otro de Occidente– sería infructuosa, sobre todo si pensamos en el proceso globalizador de la modernidad que, paulatinamente, ha ido desintegrando los límites entre las diversas culturas. Sin embargo, en esta época, en un tiempo en el que nos hallamos indefensos ante aquellos monstruos librados del sello platónico, resulta esclarecedor el acercarnos desde una perspectiva oriental al tratar de hacer evidente el potente régimen socrático que condicionó a la cultura occidental. En palabras de Barthes: “What can be addressed, in the consideration of the Orient, are not other symbols, another metaphysics, another wisdom… is the possibility of difference, of a mutation, of a revolution in the property of symbolic systems. Someday we must write the history of our own obscurity –manifest the destiny of our narcissism”2.

Y hoy, más que nunca, es necesario escribir sobre nuestra oscuridad y dejar manifiesto aquel pasado que se encontraba oculto bajo un sistema socrático de inmunización selectiva. Necesitamos ver nuestra propia sombra, tal vez a través de otras sombras, a través de otras formas de relacionarse con ellas. Oriente es, por otra parte, una gran diversidad de culturas. No se le puede tomar como un bloque otro, difuso y, por lo tanto, similar entre sí. Mas no es de extrañar que en el imaginario de nuestra sociedad, Oriente todavía sea lo Otro. Occidente se creó a partir de la 2

BARTHES, Roland. Empire of sings. New York: Hill & Wang, 1982. Citado por HEBDIGE, Dick. Flat Boy vs. Skinny. En: SCHIMMEL, Paul. ©Murakami. Los Angeles, CA: Museum of Contemporary Art, 2007. p. 14.

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noción socrática de que todo conocimiento necesita de la dialéctica, del auto-conocimiento a partir de la alteridad. Cuando nos tocó enfrentar el proceso globalizador de la modernización, nos enfrentamos al peligro de mezclarnos: si ya no hay otro con el que dialogar, no hay posibilidad de conocimiento. Nuestra cultura siempre ha necesitado de la construcción del Otro para poder edificar su propia identidad. Con la formación de los estados nacionales en la Era Moderna, cada país se construyó un imaginario colectivo de diferenciación a partir de la definición de lo que no-soy, de lo que los otros son y que yo no comparto. Tal y como la sociedad griega concebía a los asiáticos: extranjeros, excesivamente perfumados y engalanados, lo femenino, lo misterioso, lo falso. El Este es un mundo que se construye al revés, un mundo que está exactamente al otro lado del planeta, con los pies arriba y la cabeza abajo. Incluso basta recordar que para la mayoría de los occidentales cualquier persona con ojos rasgados es “china”, sin importar si esta es japonesa, vietnamita o tailandesa, ya que todo ese lugar alejado está sesgado por una nebulosidad inquebrantable que no permite distinguir más allá de ese vocablo que radicaliza en una palabra el desconcierto ante el otro misterioso. Lo “chino” es la incomprensión por antonomasia –“¡Me estás hablando en chino!”–. Por este mismo motivo es evidente lo necesario que es ir al encuentro del Otro para alcanzar lo Otro dentro de nosotros mismos. Por tanto, dentro del mundo oriental, ¿hacia dónde debemos apuntar? Si tomamos en consideración las palabras de Octavio Paz, la India representa la oposición a Occidente dentro del mismo sistema y, el Extremo Oriente, un sistema distinto 3 . A mi parecer, Japón (al menos) ya no es una forma completamente diferente de ver el mundo. Tras la Segunda Guerra Mundial, el país del sol naciente se transformó en un anexo de Occidente, en los hijos prodigios del imperialismo estadounidense y es en este mismísimo punto donde radica la importancia de tomarlo como eje comparativo, como exorcizador de nuestros prejuicios socráticos o, por lo menos, como su identificador. A partir de la segunda mitad del siglo XX, Japón juega al mismo juego que nosotros. La diferencia está en que lo aprendió de forma distinta. Allá Sócrates llegó como un paquete envasado, en un frasco de vidrio ya bastante trizado.

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PAZ. Op. Cit. p. 48.

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En síntesis, el presente ensayo versará principalmente sobre una enunciación de lo Otro a partir de Japón, específicamente desde la obra de Takashi Murakami. Trataremos de establecer comparaciones en lo que ha sido la instauración del paradigma posmoderno –con la subsecuente desestabilización del régimen socrático–, tanto para el mundo occidental como para el país nipón, a través de dos formas diferentes de construcción y representación de la realidad: angelismo y robotismo.

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El régimen escópico y el angelismo platónico

“Las primeras batallas de Platón estaban concentradas en destruir la propensión oriental al tribalismo griego; enfatizó el conocimiento del hemisferio izquierdo por encima del derecho”. –Marshall McLuhan. La aldea global

Occidente se caracteriza por centrarse en un único punto de fuga, no permitiendo que exista algo con un enfoque diferente dentro del mismo cuadro. De esta forma, se cree simular de mejor manera la realidad. Mas no es un simple recurso pictórico, sino que ha condicionado nuestra forma de ver el mundo en su totalidad. La magistral investigación de McLuhan, La aldea global, tiene ya a finales de los ochenta la capacidad de develar la estructura de realidad que configura nuestra sociedad. Ello gracias a nuestra formación en su mayor parte bajo la doctrina platónica, debido particularmente a lo que él llama el “angelismo platónico”4. A lo largo de los escritos de Platón, podemos elaborar una teoría bastante extensa sobre cómo pudo llegar el pensamiento de este filósofo a determinar la manera de relacionarse con el entorno de toda una sociedad. Sin embargo, bastaría para este ensayo recordar la manera en que Sócrates se deshace paulatinamente del viejo pensamiento mítico para racionalizarlo. La República es un libro revelador en este aspecto pues, a pesar de que encontremos diversos matices a través de los distintos diálogos, en él se concentran y pulen los puntos principales de lo que Platón aspira sea la sociedad en su totalidad. En este diálogo está contenida, a través de la alegoría de la línea, la génesis de lo que será la expresión del “pensamiento lineal” en Occidente. Para la doctrina socrática era necesario exacerbar las capacidades del lado izquierdo del cerebro, en tanto propiciaba labores intelectuales y analíticas, las que permitían

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MCLUHAN, Marshall. Platón y el angelismo. En: La aldea global. Barcelona: Gedisa, 1993.

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liberarse del mundo sensible y sus ataques monstruosos. Platón no lo debe haber pensado exactamente así, pero es impresionante cómo los estudios hechos al cerebro permiten calcar a cabalidad las facultades del hemisferio occidental a la episteme socrática. Hasta entrado el siglo XX, la filosofía de Occidente será una actividad exclusiva del hemisferio izquierdo. ¿Cuáles son estas funciones del lado siniestro en el cerebro humano? En primer lugar, controla el lado derecho del cuerpo, lo que no es algo menor si consideramos que etimológicamente lo derecho es lo correcto, lo justo, la ley. Además, se constituye en una forma secuencial de pensamiento y, por lo tanto, propicia la estructura analítico-lógica que desarrollará a cabalidad Aristóteles. Sin embargo, lo más importante en nuestro análisis es el control en el procesamiento de la información que recibe del ojo, concatenando cuadros de manera secuencial para producir la sensación de movimiento. Además, nos ayuda a expresarnos a través del habla, de la verbalización y de la argumentación. Esta última ampliamente defendida, por ejemplo, en el Fedro –de hecho, este mismo ensayo debe estar escrito bajo lo mencionado en aquel diálogo: una cabeza, un cuerpo y una cola–. Secuencialidad, linealidad, intelectualidad, análisis, clasificación, voz y mirada: todas estas cualidades serán la base del pensamiento platónico. Se pasará entonces a reinterpretar los mitos que poseía el mundo griego, y Platón usará ese mismo sistema simbólico que tan bien conocían sus coterráneos para colar una instrucción paidética de su propia doctrina. Los monstruos míticos (pulpos, zorras, serpientes –sobre todo ellas–) pasarán a ser parte del bestiario maldito de Occidente. Así también ocurrirá con todo lo relacionado a la vida terrena, al cuerpo y su tacto, su sexualidad. Se establecerá un sistema de pares binarios opuestos, no dialécticos, que constituirán la categorización de los contrarios en valorizaciones polares: uno positivo y el otro negativo. No hay lugar para más en la linealidad del hemisferio izquierdo, únicamente la raya derecha y erecta que divide al mundo en dos. La mujer, mucho más ligada a la naturaleza –acaso por su ciclo menstrual/lunar–, será condenada al polo negativo junto con lo frío, lo irracional, lo natural. Se pregonará el valor de lo impenetrable/activo –acorde a

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las facultades del hemisferio izquierdo– por sobre lo penetrable/pasivo: el falologocentrismo marcará el exilio de mujeres y, sobre todo, de homosexuales5. El hecho de que logremos entender cómo funciona la formación de la filosofía socrática no nos explica la razón de esta elección. Si hay otras sociedades que no sesgaron el lado derecho del cerebro, ¿por qué la nuestra lo hizo? Tal vez esto sea demasiado difícil de responder a cabalidad en este minuto, pero no nos haría mal retomar una idea muy básica que ya mencionamos anteriormente y que es precisamente la que permitió que el cristianismo se identificara con el platonismo: la liberación del cuerpo y, como consecuencia, de la muerte. No sería extraño que el miedo a la muerte haya terminado por dar paso a la promesa de una vida suprasensible y eterna, permitiendo así que nos libráramos de tener que temerle a la naturaleza y sus manifestaciones míticas. Fue quizás un traspaso de un modelo inmunizador a otro: del mythos al logos. Se veía prometedor ya no tener que ocuparse del cuerpo, ya no tener temor, dedicando la vida entera al cultivo del alma y del intelecto para que dieran frutos en la vida eterna, exclusiva de lo incorpóreo. Mas no previeron que aquellos monstruos que habitaban la naturaleza tarde o temprano vendrían a buscarnos, que nuestro propio cuerpo nos traicionaría, exponiéndose en los lugares más incómodos e insospechados. El propio camino intelectual instaurado por Sócrates devendrá en la muerte de Dios y, con ello, en la destrucción de la promesa de la vida eterna. Tenemos el camino, pero no la meta. Aquello nos hizo volver la mirada hacia este mundo, hacia la naturaleza y hacia nosotros mismos, para que en los albores de la posmodernidad nos demos cuenta de que había algo oculto en las sombras.

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Ver AMÍCOLA, José. Camp y posvanguardia. Buenos Aires: Paidós, 2000. Se realiza, en la introducción de este texto, una revisión de la homosexualidad como tabú en tanto pasividad, perpetuado en la cultura occidental gracias a la cosmovisión griega y, en particular, a la doctrina platónica.

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Super Flat “私達のリアリティ－はどこあるのか。”6 –Takashi Murakami. Super Flat Manifesto

Japón no es el mismo desde que lo forzaron a cambiar tras el término de la Segunda Guerra Mundial. Este pueblo, que había estado desde siempre profundamente arraigado a sus tradiciones filosófico-religiosas, fue devastado desde todos los flancos posibles, para no volver a ser el mismo jamás. La modernidad llegó a Japón como una bomba atómica –dos, para ser exactos–, calando una herida que quedó para siempre en el imaginario de todos sus habitantes y marcando todo lo que serían y harían en el futuro. El Japón de hoy está construido sobre la cicatriz. No basta con recalcar los menoscabos físicos causados por el ataque estadounidense; la herida más importante se encuentra en el profundo daño que recibió la imagen que Japón tenía de sí mismo. Después de la restauración Meiji a fines del siglo XIX, el país se veía como una fuerza imparable, una tierra favorecida. A través de la historia de aquella nación, se asentó en su ideario la imagen de ser una sociedad cobijada por la naturaleza y sus espíritus7. La modernidad, por su parte, ingresó a Japón por la fuerza. Los ideales de Estados Unidos fueron superpuestos a los propios de la región, lo que solo pudo ocurrir tras el golpe a la médula que significó el ser derrotados. Quizá un seppuku masivo habría sido la única forma de salvar el honor, pero eso era la solución de otros tiempos: los samurái ya habían desaparecido con el inicio de la industrialización en la Era Meiji. Japón ya no tenía otra salida más que vivir con la cicatriz en la frente, marcados por la vergüenza de haber sido vencidos e incluso invadidos. 6

“¿Dónde está nuestra realidad?” Traducción libre. Basta recordar que la Invasión Mongol fue detenida por las tormentas que destruyeron los barcos de los continentales. El ejército japonés, por su propia cuenta, no tenía forma de repeler el ataque.

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La industrialización, a pesar de haber comenzado a fines del siglo XIX, tomó un giro drástico tras la Segunda Guerra Mundial, como si el honor perdido ante el mundo lo hubieran de recuperar a través de rendir mejor que el mismo Occidente en el juego que les instauraron. A pesar de todo, lo lograron, convirtiéndose en pocas décadas en una de las mayores potencias económicas mundiales, condición que han mantenido hasta el presente. “ 日本は世界の未来かもしらない ” 8 . De esta manera comienza el manifiesto Super Flat del artista contemporáneo Takashi Murakami. No deja de tener resonancia si miramos al Japón de hoy: el juego de modernizarse precipitadamente los llevó más allá de la posmodernidad, como si este país hubiera saltado en menos de medio siglo de la premodernidad a la hipermodernidad del mundo. Japón resulta ser lo tecnológico por antonomasia, la conquista total de la técnica, desde el Shinkansen a lo burdo que resulta para nosotros el tener inodoros electrónicos. Existen máquinas expendedoras para casi todo lo imaginable: desde ramen instantáneo hasta I-Pods y celulares. Para el planeta, el país del sol naciente se sitúa en un estadio inaccesible de eficiencia y tecnología. El primer mundo occidental podrá ser lo moderno, el desarrollo en sí mismo, mas Japón es más moderno que lo moderno, es el desborde de la misma “modernidad”, situándose en el nivel de lo incomprensible. Podría plantearse que Japón ha tenido una vía más fácil que Occidente para acceder a este estadio hipermoderno, al mantener sin cambios el imaginario de colectividad y sociedad de masas que implica el desarrollo posmoderno9, pero creo que lo planteado por Murakami va más allá de una filosofía oriental común a muchos países de Asia10. Hay aquí en juego algo muy particular a lo japonés: la estructura de realidades que posee la cultura nipona. Cuando Murakami en su manifiesto se pregunta sobre la locación de la realidad japonesa, lo hace poniendo especial énfasis en la palabra “realidad”, usando la palabra 8

MURAKAMI, Takashi. Super Flat Manifesto En: Super Flat. Tokyo: Madra, 2000. p. 4. “Japón podría ser como el futuro del mundo”. Traducción libre. 9 FLEMING, Jeff. My reality. Das Moines: Des Moines Art Center, 2001. p. 15. 10 Radical importancia tiene el hecho de que tanto a Corea como a Japón el budismo haya venido directamente de China, donde tuvo grandes influencias confucianistas, importando la noción de un fuerte compromiso comunitario y con el Estado.

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inglesa “reality”. La modernidad y la colonización americanas trajeron consigo mucho más que la industrialización, al entregar a la sociedad nipona nociones demasiado extrañas para poder ser comprendidas a cabalidad. ¿Qué es esta noción de realidad que traen los americanos? ¿Por qué creen que existe solamente una? “Super Flat” es la expresión que utiliza Murakami para capturar la estructura de realidad que los japoneses han poseído desde siempre, siendo esa misma visión la que se ha colado por el mundo a través de su producción simbólica. El origen de “Super Flat” está en una subasta en Estados Unidos: “‘How about this painting? It’s super flat, super high quality, and super clean!’ I thought I saw a basic truth about Japanese culture in these words, no different from the words that might be used to sell Japanese cars or electronics”11. El imaginario occidental sobre lo japonés se limita a la excesiva tecnología, eficiencia y pulcritud que existe allí, ampliando la observación incluso a obras pictóricas, pero que, para el artista, define a cabalidad lo que él busca como propio a su cultura. ¿Dónde se encuentra entonces la realidad japonesa que busca Murakami? No está en su prolijidad, su limpieza, su orden o la cualidad minimalista de su concepción estética, sino más bien en el plano donde se montan, unas sobre otras, diferentes capas de realidad. A mi parecer, el Shintô (神道) proveyó a los japoneses de una capacidad de entender el mundo bajo diferentes miradas simultáneas, o, como lo diría McLuhan, de una manera robótica: “el robotismo, o el pensamiento del hemisferio derecho, es la capacidad de ser una presencia consciente en varios lugares al mismo tiempo”12. Lo podemos ilustrar a través de la figura del Torii (鳥居), un portal a través del cual se accede a la realidad de los Kami (神) y por el que las propias divinidades pueden salir13. Ambas realidades se superponen unas con otras y deben mirarse desde diferentes perspectivas, poseyendo cada cual una concepción diferente de espacio y tiempo. Bajo este concepto, Murakami acuña el término “multitudes” para referirse a los ocho millones de Kami que constituyen el universo anímico japonés. “Todo elemento natural, todo objeto tiene su propia vida” 14 y, sin

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MURAKAMI, Takashi. The Super Flat Trilogy. En: Little Boy. The arts of Japan's exploding subculture. New York: Japan Society, 2005. p. 153. 12 MCLUHAN. Op. Cit. p. 91. 13 Ver ROSS, Floyd Hiatt. Shinto: The way of Japan. Boston: Boston Beacon Press, 1965. 14 MURAKAMI, Takashi. Citado por HEBDIGE. Op. Cit. p. 36.

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embargo, conviven sincrónicamente en el mundo. Una construcción mítica del cosmos, como la que poseían hasta cierto punto los griegos presocráticos. Un espacio acústico, global y envolvente.

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Superposición de realidades “これは現実に基づいた幻想。”15 –Final Fantasy versus XIII trailer

El ojo de Occidente necesita de luz para ver. Aquel es fundamento suficiente para expulsar la sombra, el lugar donde se oculta aquello que nos puede ver sin que nosotros podamos hacerlo primero. “El hombre occidental depende de su capacidad para conceptualizar el espacio proporcional para confirmar un hecho mensurable” 16 . Para la doctrina platónica, nuestro conocimiento depende de la mirada, pues ella es la que es capaz de recibir –y además proyectar– la luz proveniente de lo más alto: el sol, lugar del arkai. Resulta fundamental en cuanto el ascenso hacia lo suprasensible, en el camino eidético hacia las formas, depende del reconocer a través de los ojos –ventana del alma– aquella idea encarnada, por ejemplo, en la belleza de los mancebos. Sin embargo, hay cosas que, a pesar de que están, el ojo no puede ver. Platón lo soluciona tratando “por todos los medios de fingir que tal insuficiencia no existe, que la visión es totalidad y no falta. Por medio de la luz, evita las sombras de la mirada”17. Este impulso nacido en la antigua Grecia será lo que dará paso al régimen escópico de Occidente, donde absolutamente todo transitará a estar regulado por un único sentido: el ojo. Mas no deja de ser entrañable que no se trata simplemente del hecho de mirar, sino la forma de hacerlo. Siguiendo el argumento de McLuhan, podemos equiparar nuestra mirada a un único eje secuencial propio del hemisferio occidental del cerebro. Desde la construcción del Partenón hasta la pintura renacentista todo debía estar hecho para que, desde un punto de vista fijo y único, el espectador pudiera apreciar lo que ve de manera armoniosa, es decir, ideal, acorde a la realidad. Resulta extraño pensar que nuestros ojos son dos y que superponemos imágenes para percibir la tridimensionalidad, y que, si 15

“Esto es una fantasía basada en la realidad”. Traducción libre. MCLUHAN. Op. Cit. p. 67. 17 HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel A. Resistencias a la imagen. Revista Estudios Visuales(4);, 2007. p. 75. 16

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expandiéramos nuestra estra visión a un plano –como omo pretende hacerlo la pintura– pintura sería absolutamente nte diferente, con difuminados, partes poco detalladas y diferencias de enfoque. enfoque Por lo tanto, a pesar de quee Platón niegue que la construcción mimética sea un proceso intelectual, lo es en el momento en que se idealiza y se equi equipara para a una perspectiva lineal y matemática del espacio. El crítico cultural japonés Hiro Hiroki ki Azuma ha realizado un estupendo trabajo al analizar este punto18. Los Embajadores de Holbein (Fig. 1) es el ejemplo usado por Lacan para demostrar cómo para Occidente un punto de fuga diferente dentro de una misma composición puede perturbar profundamente nuestra mirada entrenada a capturar la imagen completa. El trompe-l’oeil en este cuadro intenta engañar al ojo, mostrando su poca validez como capturador tentacular de realidad. En ese momento aparece aquello que no queríamos ver: la calavera trae la muerte ante nuestros ojos. Sin embargo, hay algo más oscuro en todo esto. La mirada de los embajadores va al encuentro de la nuestra; ambos nos miramos, cada uno desde su propia realidad, pero la tela sella el paso entre ambas mediante la pantallatamiz, consiguiendo de esa manera domar la mirada19.

(Fig. 1) HOLBEIN, Hans. The Ambassadors, 1533. En: BUCK, Stephanie. Hans Holbein. Holbein Cologne: Könemann, 1999.

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AZUMA, Hiroki. Super Flat Speculation Speculation. En: Super Flat. Op. Cit. pp. 138-150. FOSTER, Hall. El retorno de lo real. Madrid: Akal, [c2001]

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Por otra parte –yy para nuestro pavor pavor–, la calavera en su monstruosidad no posee ojos, rompiendo piendo el encuentro pacificador: “…the the gaze of projective geometry contains only the sunken eye sockets of the dead dead”20 (Fig. 2) Esto nos deja sin la capacidad de saber si nos está mirando o no. La pantalla-tamiz tamiz se ha roto también, pues nos puede estar mirando desde otra parte, desde otro espacio de realidad que no hemos podido atrapar con la vista. vista La mirada frontal de la máscara gorgónica y dionisíaca21, como una muestra del horror del más allá, fue domada por la mirada socrática, haciendo superior a lo oculto el ojo racionalizador del hombre,, simplemente enfocándolo hacia arriba, hacia la luz que todo lo ilumina. Pero la calavera no tiene ojos; simplemente no podemos evitar aquello que no sabemos dónde está. está

(Fig. 2) Ibid. Detalle

Murakami, urakami, por el contrario, al hablar de la pintura tradicional japonesa, manifiesta el juego que debe hacer la mirada para ver la obra. Sobre un cuadro de Kanô Sansetsu menciona: “The The observer’s gaze moves above the horizontal axis and to the right, returning to the starting point of the trunk trunk”22 (Fig. 3) Con esto trata de mostrarnos que la mirada japonesa no denota una contemplación o pacificación como se hace en Occidente, sino que siempre conlleva una acción y un movimiento, permitiendo que diferentes ejes de realidad confluyan en una obra simultáneamente sin perturba perturbarnos, rnos, siendo el observador el que debe adaptarse a ellos. “Super Super Flat, then, means not so much a physical flatness as a worldview lacking gaze, where linear perspective is unrealized (...)”23

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AZUMA. Op. Cit. p. 149. VERNANT, Jean-Pierre. La muerte en los ojos. Barcelona: Gedisa, 1986. 22 MURAKAMI. Super Flat Manifesto. Op. Cit. p. 11. 23 AZUMA. Op. Cit. p. 149. 21

Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. 7343. www.elarbol.cl

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(Fig. 3) Kanô Sansetsu – Robai zu [c1647] En: CRUZ, Amada et al. Takashi Murakami. Murakami New York: Center for Curatorial Studies Museum, 1999.

La mirada en las obras de Murakami no funciona como omo una construcción de espacio. El artista intenta recalcar la herencia proveniente de la cultura tradicional japonesa, mostrando así que la producción artístico artístico-simbólica simbólica de la actualidad en Japón responde al mismo principio tradicional de encaje de diferentes planos, uno sobre otro, en diferentes perspectivas, manifestando una multitud de realidades conve convergentes rgentes en un punto que sería ser el espacio vital. Es en este lugar donde sería necesario establecer un paralelo en lo que ha sido Oriente y Occidente en términos de representación de realidades. El Este enfrentó de otro modo su miedo a laa naturaleza y la muerte. Japón en particular, con sus creencias animistas dotó al mundo de realidades sobrepuestas y permeables, permitiendo el paso de uno a otro con facilidad. Retomando a McLuhan McLuhan,, podemos establecer una comparación entre ambas culturas –y, y, coincidentemente entre ambo ambos hemisferios del cerebro– a través de un plano cartesiano. En el eje vertical encontraremos la configuración del hemisferio oriental, que se construye de manera sincrónica rónica a partir de la ejecución en paralelo de diferentes diferent tareas. En el eje horizontal veremos emos al hemisferio occidental, construyéndose sucesivamente a lo largo del tiempo, diacrónicamente. Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. 7343. www.elarbol.cl

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En este sentido, McLuhan compara los diferentes métodos de escritura entre ambas culturas y facultades cognoscitivas. Tal vez Occidente estaba ya predeterminado en su lengua a deshacerse del mito, pues el alfabeto fonético propicia una conexión entre visión y habla. “El espacio visual es un efecto secundario del carácter uniforme, continuo y fragmentado del alfabeto fonético, originado por los fenicios y agrandado por los griegos”24. Esto es algo ya mencionado por Derrida en su Gramatología.25 El logos está determinado por la supremacía de la voz por sobre la escritura, algo hecho manifiesto en el Fedro platónico. Es entonces cuando la afirmación de Hernández-Navarro, basada también en el filósofo francés, se hace más coherente: “el texto aparecía como ‘documento’ y memoria, ‘fijando’ los significados de lo dado a ver, que nunca eran representaciones, sino restos, huellas o el propio texto en sí en tanto que trazo e índice”26. Para Occidente, la escritura se manifiesta siempre como sombra; jamás es la luz, pues ella corresponde paradójicamente a la voz en asociación con la mirada. Mas la huella es siempre de algo que ya no está y, por tanto, este sistema lineal estaba destinado al fracaso: un significante jamás podría encontrarse con el significado al que apuntaba. Por otra parte, la escritura oriental, en especial aquella formada por caracteres chinos, se comporta de manera diferente, pues remite no a un fonema en específico, sino a un determinado momento o forma de estar en el mundo. Por este motivo, es incorrecto llamar a esta grafía “ideogramas” o “pictogramas”, en tanto no forman conceptos, porque ellos no han olvidado “que los signos son cosas sensibles y que obran sobre los sentidos”27. En particular, la lengua japonesa tiene la peculiaridad de tener para cada grafía china al menos dos lecturas fonéticas diferentes28. En este punto es donde podemos hacer el enlace con McLuhan, pues los japoneses están capacitados para asignar simultáneamente, por cada carácter que ven, múltiples sonidos distintos. Así, se establece la modalidad sincrónica del lenguaje oriental, orientado a la multiplicidad antes que a la línea. Esto los ha propiciado para entrenar otras facultades del hemisferio derecho que nosotros tenemos atrofiadas. El sentido táctil-acústico, que funciona de manera simultáneamente receptiva, pero intuitivo-

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MCLUHAN. Op. Cit. p. 49. DERRIDA, Jaques. De la gramatología. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina, [c1970] 26 HERNANDEZ-NAVARRO. Op. Cit. p.80. La cursiva es mía. 27 PAZ. Op. Cit. p.18. 28 HEBDIGE. Op. Cit. p.22. 25

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creativamente, ha desarrollado en ellos un fuerte sentido simbólico de la realidad, recalcando la categoría estética de las cosas en su entorno. Sin embargo, esto no quiere decir que hayan dejado reprimido el lado izquierdo del cerebro, sino que han intentado establecer un equilibrio entre las partes. Lo anterior puede verse manifiesto en su escritura, la que combina alfabetos fonéticos con caracteres chinos al mismo tiempo. De esta forma, para ellos la visión no es simplemente un dispositivo de captura, sino una función más táctil, una “visión háptica” en términos de Hernández-Navarro. Para McLuhan, contra el angelismo platónico de Occidente se encuentra el “robotismo" oriental, que se transformará, con la llegada de la posmodernidad, en el robotismo globlal.

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La multitud versus la línea

La posmodernidad puede interpretarse de muchas maneras, pero lo tomaremos como un momento en el que los sistemas de representación entran en crisis, pues un sinnúmero de factores –entre ellos el avance de la técnica– han hecho que la producción sea mayor a la capacidad de asignar sentido a los símbolos de nuestra época. Todo se encuentra en constante movimiento en una multiplicidad de direcciones, drenando de significación a los fenómenos que podemos percibir. Hoy, “lo real no puede ser representado; únicamente puede ser repetido”29. Japón entró a Occidente precisamente en el momento en el que esta crisis se empezaba a gestar, ingresando a su sistema de representación uno nuevo que no tenía ninguna coherencia y, por ese mismo motivo, su producción simbólica no adquiría ninguna consistencia. Intentaban ser occidentales, pero no entendían qué era serlo y, para el caso, nosotros tampoco. Fue a principios de los noventa que artistas como Takashi Murakami hallaron una nueva manera de ser japonés, que era, simplemente, ser como habían sido siempre, pero esta vez aceptando que Occidente había entrado en ellos de una forma distinta a lo que creían. Les habían entregado las herramientas de producción necesarias para hacer que su multiplicidad de mundos floreciera ante todos. De esta forma, los japoneses entraron a la producción artística cuando ya empezaron a derrumbarse los cánones socráticos de realidad en el mundo occidental, ayudando a fomentar y develar aquellos límites que nosotros mismos no éramos capaces de ver. La cultura otaku y el anime se colaron con su riqueza simbólica por nuestros televisores sin siquiera darnos cuenta. Ante nuestros ojos y sin percatarnos, se desataban los monstruos de Occidente. La violencia, la ambigüedad sexual, la extrema belleza en el mal y un futuro posnuclear entraron en nuestros hogares, siendo algunos de nosotros demasiado pequeños como para darnos cuenta de que aquello no era normal en las caricaturas para niños de nuestra cultura.

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FOSTER. Ed. Cit. p. 136.

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Ante Mickey Mouse, Murakami nos presenta a Mr. Dob (fig. 4), una sátira de aquel mundo fantasioso e irreal de Disney. “The pillars llars of Japan’s postdefeat culture of impotence, otaku and anime, rely on that rich soul and (unlike Disney) the dark side of dreams-made-real”30.

(Fig. 4) MURAKAMI, Takashi. Chaos, 1996. En: SCHIMMEL, Paul. ©Murakami. ©Murakami Los Angeles, CA: Museum of Contemporary Art, 2007.

Como si hubiera leído un libr libro de cultura clásica occidental para entendernos y atacarnos, Murakami toma al más inocente de nuestros personajes y lo transforma en la Gorgona. Los dientes y esa gran cavidad penetrable/penetrante31 se asoman ante nuestra mirada.. Sin embargo, esta vez aparec aparecee con una multiplicidad de ojos completamente desincorporados, mostrando rando la infinitud de posibles lugares de desde donde puede estarnos 30 31

MURAKAMI. My Reality. Op.. Cit. p. 66 66. Ver VERNANT. Op. Cit.

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mirando lo Otro, y señalando, además, que hay seres que ven más que nosotros, pobres mortales, limitados por la tridimensionalidad: las dimensiones son infinitas, así como los monstruos que habitan en ellas. A tal llega su burla hacia Occidente, que en 727 (1996) (Fig. 5) podemos apreciar a este ratón gorgónico nadar en una ola –representada representada al estilo pictórico tradicional japonés–– conformada, probablemente, por líquido seminal o leche materna32.

(Fig. 5) MURAKAMI, Takashi. 727, 1996. En: ibid.

La obra DOB In the Strange Forest (fig. 6),, a pesar de ser una construcción tridimensional, busca renegar de la espacialidad singular, mostrándonos un mundo de animación 2D que adquiere volumen a través de la superposición de planos, y no de la

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Ver MURAKAMI, Takashi. Cream, 1998. Hiropon, 1997. My Lonesome Cowbow, 1998. Milk., Milk 1998. En: SCHIMMEL. Op. Cit.

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perspectiva. Aquí, cual Sócrates y los pie pie-sombra33, DOB se encuentra flotando por un bosque dee hongos que lo invitan a volar. Mas no son setas cualesquiera; están armadas con ojos que nos miran sin que nosotros po podamos damos encontrarlos en la mirada. Tenemos T un encuentro lacaniano castrado y disfuncional. Los ojos no buscan nuestra empatía, sino que son phantasmata que nos observan desde dimensiones alternativas. Murakami ha evidenciado que esta superposición sincrónica ya no se aplica únicamente a Oriente: hoy, esas otras realidades salen a nuestro encuentro a lo largo y ancho del globo. “Space has turned Super Flat and the eye is but a spectral, anime sign sign”34.

(Fig. 6) MURAKAMI, Takashi. DOB In The Strange Forest, 1999. En: En ibid.

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Ver ARISTÓFANES. Las Aves: “Entre los pie pie-sombra sombra hay cierto pantano donde Sócrates, sin lavarse, invoca a las almas (…)” 34 AZUMA. Op. Cit. p. 151.

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Sin embargo, los hongos remiten más que simplemente a un pharmakon, pharmakon al encerrar en su forma el potencial de la destrucción masiva (Fig. 7) Son también la liberación de todos aquellos monstruitos que tal vez estaban escondidos dentro del núcleo de los átomos, átomo en el vacío que existe en su interior interior. El fin de la Segunda Guerra Mundial soltó a estas deformidades por el mundo, poseyend poseyendo a algunos físicamente; a otros, los obligó a hacer un arte que tal vez nadie querría haber visto. No es de extrañar que bautizara a la última parte de su trilogía de exhibiciones y publicaciones Super Flat con el nombre de la bomba atómica tómica que cayó sobre Hiroshima Hiroshima: Little Boy35.

(Fig. 7) MURAKAMI, Takashi. Time Bokan, 2006. En: ibid.

La pantalla-tamiz tamiz se ha roto y los monstruos salen a nuestro encuentro y, y en este sentido, la tecnología juega un rol fund fundamental en la ruptura del sello36. No es de extrañar entonces que los nuevos medios y la producción artística sean un par indivisible en el Japón contemporáneo. La construcción de mundos que permite la técnica constituye un brazo más de lo que ha sido para Japón una superposición de realid realidades simultáneas eas en el plano. La 35 36

MURAKAMI. Little Boy. Op.. Cit. FOSTER. Op. Cit. p. 138.

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creación de escenarios virtuales en nuestros televisores flat screen ha hecho que el mundo vea la realidad del modo en que lo ha hecho Japón desde hace milenios: FLAT37; o, como lo diría McLuhan, el robotismo de hoy se hace global a medida que los nuevos medios digitales nos han forzado a deshacernos del angelismo lineal que nos limitaba en nuestra percepción de mundo. Hoy, el cuerpo está llamado a formar parte de esta fiesta con todos sus sentidos. Estamos condenados a enfrentar a nuestros demonios. La posibilidad de acceso a estos nuevos medios –al computador y al Internet– construyó una nueva generación de artistas en Japón que no diferencian entre productos masivos y bellas artes, al poder cada uno hacer su propia obra sin siquiera tener conocimientos previos de producción. “Most important, manga is open to individuals to participate on an amateur level. Anyone can produce a comic book, and literally thousands do”38, lo que, con el avance tecnológico, se amplía no solo al manga, sino además a la animación (flash, machinima), la música electrónica y los videojuegos39. Todos pueden ser partícipes de la producción artística. La falta de una definición clara respecto a lo que es el arte posibilitó que industria cultural, arte y tecnología se fusionaran sin tener la capacidad ni la necesidad de separarse. Solo así puede ocurrir que las instalaciones de Murakami contemplen souvenirs, tales como llaveros, poleras o figuras coleccionables, sin que se le mire como un falso artista, al contrario de lo que ocurre en Occidente, donde la división entre Bellas Artes y “bajo arte” sigue siendo abismante, a pesar de los esfuerzos que hizo Andy Warhol en su tiempo40.

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HERDIGE. Flat Boy vs. Skinny. Op. Cit. FLEMING. Op. Cit. p. 16. 39 Consultar el siguiente enlace, para obtener un ejemplo de este punto, en la composición de Andrés Verdugo. http://www.elarbol.cl/005/a=06.html 40 FOSTER. El realismo traumático. Op. Cit. 38

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Saludos, estás vivo41 “La realidad está ahí para el que la quiera. Es necesario que lo real sea reconstruido por nosotros”. Anne-Marie Schleiner, Joan Leandre y Brody Condon.

La técnica nos permite hoy ya no tan solo imaginar mundos, sino también crearlos. Paulatinamente, a medida que la tecnología avanza, las herramientas de aproximación a los nuevos medios se masifican. El computador pasa a ser una necesidad indispensable para cualquier persona que quiera estar a la par del proceso productivo y el Internet se transforma en una herramienta de primera necesidad en el intercambio de información y colaboración. Como consecuencia, el mundo se va acostumbrando a ver el mundo de manera japonesa. Con esto quiero hacer mención a la forma plural, simultánea, sincrónica, robótica y Super Flat de construcción de realidad. A esta visión oriental se le suma la colectivización y el sacrificio de la individualidad en torno a un fin. “Los artistas de los nuevos medios a menudo trabajan en régimen de cooperación, bien en grupos ad-hoc o en colaboraciones a largo plazo”42 43, lo que en el Este resulta un modo que jamás dejó de existir en la producción artística/artesanal, pues el concepto de genialidad nunca supieron ni pudieron arraigarlo. El manga (漫画), el anime (アニメ) y los videojuegos (ゲ－ム) se transforman en exportación de la cultura japonesa. Todos ellos, enraizando fuertemente la noción de creación de mundos, contribuyen a la disolución de los límites occidentales entre lo real y lo irreal. Nos encontramos “[…] en una época en la que la guerra real se parece más a la de los videojuegos y los juegos de ordenador se asemejan cada vez más a la vida real”44.

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“拝啓 君は生きている”. Traducción libre. TRIBE, Mark y JANA, Reena. Arte y nuevas tecnologías. Köln: Taschen, 2006. p. 12. 43 Recomiendo, a modo de ejemplo, acercarse a la obra de Raúl Ciudad publicada en este mismo número, mediante el siguiente enlace: http://www.elarbol.cl/005/a=11.html 44 Op. Cit. p. 82. 42

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La bomba atómica fue capaz de devastar y de hacer volver a nacer diversos mundos. Las as deformaciones causadas por la radiación aún hoy se encuentran haciendo arte. Estos monstruos son los nuevos artistas de una generación que no es capaz de diferenciar entre arte de museo y artee de computador. ““われわれは奇形化した怪物。”45 Deformados eformados por la radiación, estos monstruos reclaman el dominio de las sombras (Fig. 8), el arte que les correspondía antes de que lo tuviera la humanidad, antes de que Occidente unificara la mirada y, con ello, la realidad.

“For example, no one has yet taken a serious look at the image resulting from the integration of the layers of entertainment and art. But that integration is already occurring. Much integration is still underway. That integration is producing another “super flat” image: us”46.

(fig. 8) MURAKAMI, Takashi. Tan Tan Bo Puking –a.k.a. Gero Tan, 2002. En: En ibid.

45 46

MURAKAMI. Super Flat Trilogy. Op. Cit. p. 161. “Somos monstruos deformados”. Traducción libre. MURAKAMI. Super Flat Manifesto. Op. Cit. p. 25.

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