CUATRO OBRAS DE DON JACINTO GRAU Vicente Adelantado Soriano

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Nacido como el sol para todos, los más selectos y los más toscos, debe tener siempre un pie en Mingo Revulgo y otro en las estrellas. Jacinto Grau. Tabarín Porque al fin, mi pecado fue tan grande como yo y digno de mí, el único rebelde que, derrotado, sigue luchando eternamente. Jacinto Grau. Don Telesforo Y uno de los generadores más fecundos del mundo es el entusiasmo. Sin él no puede hacer bien, ni un humilde ladrillo Jacinto Grau. El burlador que no se burla

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I VIDA Y TÓPICOS Jacinto Grau nació en Barcelona en 1877. Murió el 14 de agosto de 1958 en Buenos Aires. Era hijo de un militar catalán, y de madre andaluza. Vivió pocos años en la ciudad condal. En su casa se hablaba el castellano, lengua que siempre utilizó él en sus escritos. Parece ser que no llegó a aprender el catalán. “Grau es catalán por nacimiento, pero de recia castellanía espiritual y lingüística a lo que tal vez no fuera ajena su madre, dama distinguidísima de rancia nobleza andaluza, y mujer de extraordinaria cultura y sensibilidad. Así Grau, como Marquina, por ejemplo, no usa de la lengua vernácula nunca en sus admirables producciones. Ni en su primera obra (novela) publicada en Barcelona en 1899 “Trasuntos”, ni ninguna de sus piezas teatrales de después, “Las bodas de Camacho”, “El tercer demonio”, “Don Juan de Carillana”, “Entre llamas”, El hijo pródigo”, “El Conde de Alarcos”, “Ildaria”, “El señor de Pigmalión”, “El burlador”, “El caballero Varona” y “Cuento de Barba Azul”, se percibe barretismo alguno. Sin embargo, su ímpetu lírico y filosófico, su inquietud renovadora, su amplia cultura clásica de rancia solera, tiene alguna catalanía. Esa catalanía imperceptible que supone dinamismo espiritual, nervio, universalización.”1 Siendo todavía un niño murió su padre. Su madre volvió a casarse con otro militar, el general Illas. La familia vivió en diversos lugares. Durante una larga temporada lo hizo en Valencia. En fecha inexacta, 1902 ó 1903 llegó, a Madrid, donde permaneció hasta 1936. Se casó con la actriz Herminia Peñaranda. En 1923 se fue con ella a Argentina, junto con la compañía Guerrero Mendoza a la que pertenecía Herminia. Volvió pronto a Madrid, donde prosiguió su labor dramática y su lucha por estrenar.

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Enrique Estevez-Ortega, Nuevo escenario, Barcelona, 1928. P. 47

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La República española lo nombró embajador de Panamá. De ahí se trasladó a Chile al caer la República. De Chile, invitado por el gobierno boliviano, se fue a La Paz, de donde partió a Buenos Aires, ciudad en la que falleció el 14 de agosto de 19582. Su muerte, que en un principio se atribuyó a suicidio, estuvo llena de dignidad: la aceptó con total estoicismo consolando a quienes se hallaban velándolo durante sus últimos días. Fue incinerado. Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias, Fermín Estella Gutiérrez, Alejandro Casona, Enrique Azcoaga, Antonio Requeni y Julio Imbert llevaron sus restos. Alberti le dedicó un sentido poema. En vida tuvo fama de gafe. Tanto que cuando los exilados de la guerra civil llegaron a Buenos Aires y decidieron quedarse, la policía se dedicó a perseguirlos con ahínco. Mariquiña del Valle-Inclán movió una gran polvareda, y el afamado dueño de un rotativo, Botana, decidió acoger a muchos de esos intelectuales. Les encargó artículos, que pagaría espléndidamente. Pero antes de poner en marcha el proyecto, el señor Botana murió en un accidente de tráfico. “Y don Jacinto Grau, que figuraba en la lista de los favorecidos, y cuya fama de gafe le había precedido y le acompañaba por doquier, se creyó en el caso de adelantarse a los previsibles reproches de sus colegas, aclarando, puntualizando y repitiendo a quien quisiera oírle: “Ya sé que ahora van a echarme la culpa a mí del accidente de Botana. Pero no tendrán razón, pues si bien es cierto que acepté y hasta he cobrado la colaboración ofrecida, también lo es que todavía no había empezado siquiera a escribir el artículo; de modo que ¿qué culpa voy a tener yo?”3 Según Francisco Ayala, y un tópico bastante extendido, como tenderemos ocasión de ver, Jacinto Grau era un gafe, desgracia o marca que nadie se termina de creer, pero que hace que las personas se mantengan alejadas de quienes así están consideradas. En Madrid y en Buenos Aires, evitaban pronunciar su nombre. Era “el dramaturgo 2

Teatro selecto, de Jacinto Grau. Madrid, 1971. Introducción de L. García Lorenzo, ps. 8-11 3 Francisco Ayala, Recuerdos y olvidos. Madrid, 2001 p.258

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catalán, usted sabe”. Algunos críticos han atribuido a esa marca o señal su poco éxito en el teatro español. Ayala hace una semblanza un tanto condescendiente de Grau; pero, por supuesto, no atribuye su fracaso a ser o no ser gafe: “Sería excesivo atribuir al carácter del autor el que sus obras teatrales -que desde luego tienen la dignidad de un tema noble y de un no menos noble propósito artísticoestuvieran prácticamente desterradas de los escenarios españoles. Este desdicha está suficientemente explicada por el ínfimo gusto que prevalecía por entonces en el mundo de la farándula y entre el público que la sostenía.”4 No obstante, afirma el mismo Ayala que don Jacinto era un tanto obseso sexual, cosa que propició algunas anécdotas más o menos graciosas, convirtiéndolo, de paso, en un personaje jocoso. “Lo lamentable de esto es que, con todo ello y nadie tomarle en serio, el pobre hombre no encontraba manera cómoda -ni siquiera incómoda- de ganarse el pan. Pasaba la del Caín, con ingresos irregulares e insuficientes, en situación de continua inseguridad. Y hasta los incidentes más penosos adquirían un aspecto cómico en los comentarios de las tertulias. Un día sábado, estando solo en casa, llamaron a la puerta del apartamento: era un ladrón que, pistola en mano, le exigió el dinero que tuviera. Él vació en manos del asaltante su magra cartera; pero cuando ya éste se retiraba escalera abajo, le llamó para hacerle ver que, en sábado y no teniendo a quien acudir, ¿cómo iba a comer su mujer y él durante el fin de semana? Apiadado el buen ladrón, volvió y, de su bolsillo, le entregó unos cuantos pesos. Comentario de los amigos: “Hasta a su propio ladrón le da un sablazo Grau.”5 Pese a ser un personaje un tanto grotesco, ingenuo y vanidoso, fue “la criatura de más inocente bondad”, que se redimió por una muerte ejemplar: “Jacinto Grau, el personaje cómico objeto de tanta irrisión, era en su fondo una figura patética, llena de interior grandeza y de dolorosa dignidad.”6 4 5 6

F. Ayala, Op.ctda., p.259 F. Ayala, Op.ctda.,p. 261 F. Ayala, Op.ctda.,p 260-261,262

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No sólo Francisco Ayala insiste en el gafismo de Grau, que, en su caso, no explica su escaso éxito teatral. También lo hacen otros autores. Parece ser, además, que en su propia época don Jacinto fue considerado un autor gafe. Estrena Grau, teatro cerrau- se solía decir7. Sería interesante, desde luego, hacer una investigación para saber, exactamente en qué momento se le atribuyó a Grau semejante desgracia, pues es indudable que tuvo, también, sus defensores, y que algunas de sus obras fueron bien acogidas. El señor de Pigmalión, escrita en 1921, fue estrenada en París en 1923 por la compañía L’Atelier. La obra fue traducida por Francis de Miomandres y representada por Charles Dullin. Antonin Artaud representó el papel de Pedro de Urdemalas8. También se publicaron sus obras en la revista Les escrits nouveaux, leyéndose algunos de sus dramas en casa de la duquesa de Clermond Tonherre. Dos años después del estreno en París, el Teatro Nacional de Praga, dirigido por Capek, montó El señor de Pigmalión. Igualmente en Praga, el Teatro Municipal, montó El conde Alarcos. Y en Italia Pirandello llevaba en su compañía la obra de la que hizo grandes elogios, El señor de Pigmalión. En Polonia también se anuncia su montaje, junto con El conde Alarcos. Para finalizar “Ryze, primer agente teatral de los Estados Unidos, le ha pedido autorización para traducir y representar toda su obra en Norteamérica. Como dice Ricardo Baeza “es un hecho désele el alcance que se quiera, que la obra del señor Grau, comienza a difundirse rápidamente en el extranjero, y ello sin premios sonados, ni aliño de españolada ni afluencia alguna que no sea inherente al valor de la obra, a su sola categoría artística.”9 Como se puede observar en ningún momento dice ninguno de sus coetáneos que fuera gafe o dejara de serlo. Lo cual nos hace sospechar que dicho calificativo no es sino un tópico con el que explicar el escaso éxito de Grau. Tópico, además, que nos exime de buscar otras respuestas, 7

L. García Lorenzo Actas del III Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, p.389 8 Teatro selecto, p. 91 y E. Estevez-Ortega, Op.ctda.,p, 45 9 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p, 45-46

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que aparecen ya en la larga cita que nos tomamos la libertad de transcribir: “No se puede hablar en España de teatro moderno sin aludir y referirse a Jacinto Grau, la más típica personalidad dramática de nuestro teatro de vanguardia. Es el autor del “Señor de Pigmalión”, el mejor dotado de ímpetu renovador, el sensible escritor a las tendencias actuales en la exótica dramaturgia, donde se le requiere con afán y se le considera en todo su alto valor. Aquí, en cambio, la farándula ignara le vuelve la espalda, la patulea de empresarios le huye y mientras su nombre de tarde en tarde, muy de tarde en tarde, se asoma por alguna cartelera teatral española a la pública curiosidad, más allá de los hitos de nuestra frontera es cada día más frecuente y mejor comprendido. Porque Grau es un caso lamentable de incomprensión desalentadora. Sus obras no han tenido la frecuencia escénica que debieran ni han llegado siempre a la generalidad en forma adecuada y natural; ni han tenido, mereciéndolo, la entusiasta acogida precisa. Y eso que en Madrid público y crítica estimaron en gran manera su producción admirable y artística. “Jacinto Grau -dice José Francés- es de esa raza de escritores que tiene el don de exasperar a sus coetáneos, mejor dicho, a sus conterráneos. Hablándoles sin hermetismos pedantescos, dirigiéndose a ellos sin alterar el acento humano de las palabras que pueden estar en todos los labios, estos raros escritores de selección, diríase que producen en torno suyo una sensación de hermetismo, de radical antítesis, de inaccesible culminación ideológica. Su teatro es esencialmente, resueltamente, casi diríamos humildemente humano. Nada hay en él de abstrusa cerebralidad, de enfermiza literatura. Y no obstante, el público siente a su contacto esa electrificación animal de los gatos a quienes se les pasa la mano a contrapelo. Nada importa que la mano sea la de un puro e íntegro sacerdote, la de una castísima doncella de esas que ya no se encuentran más que en las novelas de autora inglesa del siglo XIX o la de una dulce viejecita toda ternura y bondadosa ansia de acariciar. Los pelos gatunos echan chispas y el animal ingrato se enfurece. 7

Jacinto Grau pasa su teatro a contrapelo del espectador, de ese acéfalo animal que somnolece bajo el cretinismo sensiblero o al que le agradan las cosquillas después de cenar. Ese público que como los gatos, sólo le gusta que le dejen dormitar hecho una rosca inconsciente al dolor de los demás. Y eso se paga; mientras lo otro... ser payaso del léxico o limpia lágrimas de solteronas, tenderos o burócratas, se cobra.”10 Por supuesto que no estuvo solo Jacinto Grau en la ingente tarea de renovar el teatro español de la época. Convivió con Benavente, Valle-Inclán, Miguel de Unamuno y Guillermo Martínez Sierra. Este último se destacó como un excelente director. Desde el teatro Eslava de Madrid intentó, también, la renovación teatral. Dio acogida a la labor de Grau montando El hijo pródigo. La compañía MeliaCebrián montó El señor de Pigmalión, tras el éxito obtenido poco antes por la actriz Heredia con El caballero Varona. 11 Pepita Meliá y Benito Cebrián fueron felicitados por el mismo Jacinto Grau por sus interpretaciones en El señor de Pigmalión, montada en Madrid en 1928.12 Pese a lo dicho por sus coetáneos, en un libro relativamente reciente se vuelve a la vieja y manida idea del gafismo para explicar la ausencia de Grau de los escenarios españoles: “Jacinto Grau apenas si levantó algún texto en pie, desde su exilio bonaerense. Habiendo estrenado con regularidad antes del 36, su alejamiento de la escena española es saludado por la profesión con la ironía de una, al parecer, bien ganada fama de gafe. En un medio tan supersticioso como el teatro, la sola cita de Jacinto Grau produce una nada razonada aprensión. Huelga decir que su salida a los escenarios, desde los años cuarenta, es efímera. En 1949 Radio Estocolmo montó Destino, que había escrito en 1945.”13 No solamente el calificativo de gafe va a servir para intentar explicar el escaso éxito de Grau. Habrá, por 10 11 12 13

E. Estevez-Ortega, Op. cta., p, 42-43 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p, 44-45 Teatro selecto, p. 25 y 91 César Oliva. El teatro desde 1936. Madrid, 1989, p.139

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supuesto, otros tópicos, o tal vez el mismo disfrazado. Así, por ejemplo, para Ruiz Ramón14, la obra dramática de don Jacinto puede situarse bajo el signo de la disconformidad. “Disconformidad que el propio dramaturgo ha reiterado a lo largo de cincuenta años, especialmente en los prólogos que acompañan las sucesivas ediciones de su teatro. En todos ellos critica el teatro español de su tiempo, en el que señala la falta de originalidad e inquietud, su carácter de teatro comercial o industrial, su vulgaridad y ausencia de vuelos; critica a los empresarios, a los actores y a los críticos, apuntando siempre a mostrar su provincianismo y su intranscendencia. Al mismo tiempo expone en esos prólogos algunos de los principios de su estética teatral, así como, más o menos directamente, la alta opinión que de su propio teatro tiene.”15 A nuestro parecer bastaría la tal disconformidad, el deseo de cambio y renovación, para explicar el escaso éxito de don Jacinto, máxime si tenemos en cuenta que la gran aspiración de muchos autores teatrales era la alimentación, única y exclusivamente la alimentación. Con semejantes presupuestos no se estrenará nada, como se comprenderá que no tenga el éxito asegurado: “Se siguen estrenando las misma ñoñerías de hace diez, doce, quince años. Merengues y buñuelos de viento. Y no hablemos de la miasma imperante en los teatros cómicos. Eso es algo seriamente repugnante. Ahora que... ¡es una sarnosidad productiva!... ¡Alimentación, alimentación que clama el señor Muñoz Seca. Y vamos viviendo.”16 Pese a no hablar del medio en el que comienza a escribir Grau, sí reconoce Ruiz Ramón que si el teatro de don Jacinto es poco conocido, parte de la culpa la tiene la crítica, que se ha limitado, desde siempre a repetir, sin salirse de los tópicos al uso, dos o tres conceptos críticos17. Pese a lo dicho por Ruiz Ramón, ya viene siendo un tópico hablar de El conde Alarcos, obra de 1907, de forma 14

Francisco Ruiz Ramón. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, 1989, ps. 140-155 15 Ruiz Ramón. Op.cta. p. 141 16 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p, 16-17 17 Ruiz Ramón. Op.cta. p. 141

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negativa y aduciendo siempre los mismos argumentos: no es una obra histórica porque los personajes son falsos; hay escenas que sobran, para unos la de los halconeros, Escena IV del Acto II; para otros la de la madre que pide ser encerrada con su hijo leproso, Escena VIII, Acto I; otros aducen el poco sentido filológico de Grau al anteponer, constantemente, el artículo al posesivo, dando así un cierto color arcaico a la obra... Nadie se pregunta cuál fue la intención de Grau al escribir esta tragedia. Y si se puede considerar una obra fallida atendiendo a su objetivo. “En la primera edición de El conde Alarcos, totalmente agotada, consignaba en un apéndice que esa tragedia romancesca “no es una obra histórica, género por el que siente el autor una invencible repugnancia. Tampoco es un canto a Castilla, de cuyo pasado se abusa hoy lastimosamente, confinándolo en los cauces de una literatura regional y menor. En esta tragedia, escrita sintiendo idealmente en español, se quiso fundir a nuestra exaltación y violencia un acento emocional muy de raza, y traer cierta línea helénica (nada más que línea) a nuestra escena soñando restablecer en algo las relaciones ideales del teatro y de la vida pública como en la antigua Atenas...”18 Recuerda Grau a continuación a varios autores que se han basado en el mismo romance, sin agotar el tema ninguno de ellos. Por eso se atreve con él. La obra tuvo éxito en su momento. En España fue estrenada por la compañía Atenea, que la llevó de gira por España y varios países más19. En una carta a Julio Cejador habla también de la obra en cuestión: (...)”Mi propósito, que creo haber realizado en la medida limitada de mis fuerzas, ha sido un poco soberbio, pero generoso. Yo he querido El conde Alarcos (sic) recoger todos los elementos vivos de nuestro gran teatro y de nuestro romance, y sacarlos de los cauces de una crítica erudita, para darles vida popular y presente, sin asomo de intento histórico. Me propuse empalmar en estos instantes 18 19

Jacinto Grau. Teatro. Buenos Aires, 1960. P.17 Jacinto Grau. Op.cta. p. 18

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angustiosos de nuestro vivir precario toda la tradición viva, y mostrar a nuestro público la imagen ideal del pueblo castellano en su entraña íntima. Teniendo nosotros, después del teatro griego y de Shakespeare una gran cantera de teatro, pensé unir el elemento helénico en sus dos tendencias fundamentales, la dionisíaca y la apolínea, a nuestro arte espontáneo y clásico”20. Pese a todo lo dicho, y al éxito obtenido en su momento por El conde Alarcos, Ruiz Ramón se muestra inflexible: “La tragedia de Grau, aunque contenga escenas de gran belleza o de gran intensidad dramática, es, sin embargo, absolutamente gratuita y, desde luego, radicalmente incontemporánea. En 1907 era absurdo y sin sentido escribir una tragedia literaria para mostrar cómo el hado, misterioso motor de las pasiones, destruye a los humanos. No bastaba hacer un teatro bello para hacer un teatro verdadero ni bastaba llevar al paroxismo, como Echegaray o los románticos, las pasiones humanas para hacer un “teatro vital” como el dramaturgo pedía. No es, pues, extraño ni injusto que tanto el público como la crítica rechazaran ese teatro. Un teatro falso, trivial y convencional como el que Grau criticaba con razón, no se supera haciendo otro teatro falso, convencional y, en el fondo, tan trivial.”21 La obra, lo dice el mismo don Jacinto, tuvo un cierto éxito en su época. Nadie, pues, le dio la espalda. En ningún momento, además, se cita al hado o destino como causante de las desgracias. Estas vienen motivadas por la corrupción de una monarquía que consiente un crimen para ocultar el propio, o por la venganza de la nodriza, unido al carácter de la infanta, apasionado y dominador. Por ninguna parte, desde luego, aparece el desmán de Echegaray o del teatro romántico, desmanes que el mismo don Jacinto descalificaba en el prólogo a la obra que nos ocupa: “La magnífica condición clásica, que no han comprendido nunca los románticos, es la mesura; entendiendo por tal la armonía interior sobreponiéndose al 20 21

Jacinto Grau. Diario. Argentores, Internet. P. 4 Ruiz Ramón. Op.cta. p. 145

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impulso. La inocente creencia de que lo espontáneo por sí solo tiene alta condición estética, es de una candidez total. Aun extendida a la práctica periodística es falsa, tan falsa como la idea esparcida entre el vulgo letrado de que los clásicos son fríos.”22 Por si esto fuera poco, insiste pocas líneas después: “Sin una fina conciencia, es más, sin una superconciencia, el volcán interior, por ingente que sea, no alcanza en la obra su verdadera dimensión. El sentido clásico puro aumenta toda proporción estética, en vez de disminuirla. Por eso el hervor hondamente revolucionario está más en lo verdaderamente clásico que en lo romántico. El muy antiguo y muy moderno de Rubén Darío sigue siendo una magnífica posición espiritual, cuando se siente realmente. Todo el estrépito de hojarasca de Víctor Hugo está en el grave pecado de haber dejado suelta la espontaneidad.”23 Es cierto que una cosa son las declaraciones, los prólogos, las intenciones, y otra, muy distinta, los resultados obtenidos. Puede ser que a El conde Alarcos le sobren escenas, como a alguna ópera le pueden sobrar notas; pero en ningún momento se habla del hado, ni se producen escenas de un romanticismo ni exacerbado ni sin exacerbar. No creemos que fueran por ahí las intenciones de don Jacinto. Como dice él mismo, quería conectar con la tragedia griega, y, creemos, con Shakespeare, al que volveremos cuando hablemos de la verosimilitud en las obras de nuestro dramaturgo. Cosa distinta era que en 1907 tuviera sentido o no escribir una tragedia. Tal vez tampoco lo tenía en 1605 cuando Shakespeare escribió El rey Lear, ni en la Grecia clásica, ni nunca. Sencillamente semejantes razonamientos nos parecen, como hemos dicho al principio, encubrir el tópico de una Jacinto Grau gafe. Creemos, como el mismo don Jacinto, que las causas de su fracaso hay que buscarlas en otros sitios. En la situación del teatro de la época, por ejemplo.

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Jacinto Grau. Teatro, p. 11 Jacinto Grau. Teatro, p. 12

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Para terminar, baste añadir que no menos peregrinas que todas estas ideas, es la de explicar el fracaso del teatro por Grau, por “la fuerte propensión a filosofar todo” de esta autor, que ya señalara Maragall al prologar su primer libro, Trasuntos, y que recoge el propio Ruiz Ramón24. No hemos podido acceder al prólogo de Trasuntos, e ignoramos, por tanto, qué quiere decir la frase entrecomillada, aunque no es difícil deducirlo. Podía pensarse, en un primer momento, que el teatro de Grau es un teatro de ideas, de grandes discusiones, etc. Nada más lejos de la realidad. Grau es, ante todo, un hombre de teatro. Sus personajes, como veremos cuando analicemos las obras, no dicen grandes cosas, pero esas cosas que dicen van conduciendo el drama y llevándolo a una determinada situación. Desde este punto de vista, y con todas las salvedades que se quiera, es un teatro similar al de G. B. Shaw, o al que se está haciendo por entonces en el resto de Europa. Cosa distinta, como hemos visto antes25, es que tuviera el don de exasperar a sus conterráneos, quizás por no hablar y escribir de forma pedante. Pues su teatro, formalmente, no es complicado de leer, ni mucho menos. En escena, desde luego, no habría que rebobinar ningún parlamento para entender cuanto dicen los personajes a menos que se esté dormido o se vaya al teatro revestido con determinados prejuicios. Creemos, por el contrario, que el teatro de Grau no se representó, o se representó poco, por las circunstancias de aquella sociedad, por una larga crisis teatral, y por el intento de renovación que alentaba en nuestro autor, y que chocaba con los intereses económicos de los empresarios y con un público adocenado. A nadie se le escapaba, allá por los años veinte, la enorme decadencia de la escena española. No era atribuible a una sola causa, pues eran varias las que pugnaban entre sí. Se podía dar primacía a una causa o a otra. No obstante, todos estaban de acuerdo en que la escena estaba en crisis26. 24 25 26

Ruiz Ramón. Op.cta. p. 149 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p, 42-43 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p 9

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Uno de los primeros en señalar dicha crisis fue don Miguel de Unamuno. Para él había cuatro problemas fundamentales: la falta de pasión en el teatro contemporáneo, con unos autores con un cotarro bien organizado; la contaduría, es decir los empresarios, donde debería ahondarse los elementos de nuestra dramaturgia y estética teatral; los actores, que exigen obras cortadas a su medida; y en los críticos, informadores y dogmatizadores, pero jamás críticos27. Compárese esto con lo que decía el mismo Jacinto Grau. Para él, el teatro español, hasta 1939, fue una “una amable y a veces graciosa adormidera burguesa”, que se convirtió, a partir de esa fecha, en uno completamente falso y lleno de concesiones. La crisis se debía a cuatro causas: a los empresarios, “pelafustanes con dinero, ayunos de toda sensibilidad” los llama en el Prólogo a El hijo pródigo; a los actores, subordinados a los empresarios, y en los que prima la vanidad sobre el buen gusto; a la crítica que colabora con la más baja industrialización del teatro; y a los mismos autores “turba de jornaleros de las letras, autores de contaduría, agradadores serviles de lo más bajo del vulgo”, como los define en el mentado prólogo28. No solamente se señalaron los problemas, por supuesto, también se propusieron diversas soluciones. Una de ellas fue la reteatralización del teatro. No presentar la vida en la escena como lo puramente externo de la vida maloliente. El teatro, por el contrario, ha de ser selección de lo principal y más significativo. No debe mostrar sino sugerir.29 Nos interesa retener la reteatralización del teatro, puesto que creemos que va a ser uno de los caminos emprendidos por don Jacinto, al menos en las obras que nos van a ocupar. Dicha reteatralización va a explicar, por otra parte, la influencia de Shakespeare en los modernistas. El mundo de 27

L. García Lorenzo. "Unamuno y Jacinto Grau" En Actas del IV Congreso Asociación Internacional de Hispanistas (1971), p. 592-593 28 L. García Lorenzo, "Una reivindicación necesaria: Jacinto Grau" en Actas III Congreso Asociación Internacional de Hispanistas.(1968), p. 392 29 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p 10

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violencia, asesinatos y violaciones estará en la base, por ejemplo, de las Comedias bárbaras, de Valle. Pero Shakespeare, como el corral de comedias del Siglo de Oro, es la vuelta a los espacios escénicos abiertos, y a unos decorados mínimos, de mera convención, lo que hace que la obra gane en flexibilidad. El teatro vuelve a ser una ilusión.30 Otro de los problemas del teatro, de su decadencia, es el público, sus cambios de gustos y su forma de vida, más acelerada que en otras épocas: “Resulta de veras difícil la intención de convencer a una sociedad así, tan voltijeante, tan vertiginosa, tan “ocupada”, a que permanezca quieta durante cuatro horas en el teatro, oyendo la lenta declamación de una comedia de costumbres o un drama de tesis. Sólo soporta el teatro cuando sabe que un autor “vivo” le ha de ofrecer dos horas de “astracán” continuado. Lo importante es no aburrirse. La humanidad moderna le tiene pánico al aburrimiento. La lentitud le impacienta. Y el teatro, no hay más remedio que reconocerlo, como viene directamente de épocas “sosegadas”, conserva el ritmo lento que antes le servía de seducción y que actualmente lo coloca al margen. Pero nada nos dice que el teatro no pueda transformarse. Que no pueda cobrar un sentido moderno, incorporándose a la ráfaga vitral de nuestra época y realizando dentro de sí mismo la revolución indispensable. Lo dudoso es que el teatro logre vencer en la lucha a que ha sido lanzado con modestas reformas de detalle y accidente. El teatro necesitará transformarse en “otra cosa”, o resignarse a vegetar. La adivinación, el hallazgo de esa “otra cosa” aludida: he ahí lo que por el momento no parece que nadie haya todavía conseguido.”31 También los actores, con muy poca o escasa preparación, tendrán su parte de culpa, así como los autores, que desdeñan escribir para la multitud. Jacinto Grau intentó, como otros muchos autores, renovar el teatro español. Se tropezó con un público adocenado, unos actores pendientes sólo de su lucimiento 30

Gregorio Martínez Sierra, Teatro de ensueño. Edición de Jorge Salaün. Madrid, 1999, p.58-59 31 E. Estevez-Ortega, Op. cta., p 14-15

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personal, o subordinados a unos empresarios, pelafustanes en boca de Grau, para los que el teatro era un negocio32, y con una crítica mediocre e interesada33. Convivió con Benavente, Miguel de Unamuno, Guillermo Martínez Sierra y Valle-Inclán, entre otros. Como ellos también Grau se propuso renovar la escena española. Trató de hacerlo con obras como El conde Alarcos, El señor de Pigmalión, El hijo pródigo, Las gafas de don Telesforo... Ya intentó esa renovación, un poco antes, Jacinto Benavente. Lo hace escribiendo una farsa guiñolesca, Los intereses creados, con la que trata de conectar con el teatro de Lope de Rueda, Shakespeare o Molière. Alejada, por supuesto, del realismo que imperaba en la escena del momento: “Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna. Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede no pudo suceder nunca, que sus personajes no son ni semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista. Son las mismas grotescas máscaras de aquella Comedia del Arte italiano, no tan regocijadas como solían, porque han meditado mucho en tanto tiempo. Bien conoce el autor que tan primitivo espectáculo no es el más digno de un culto auditorio de estos tiempos; así, de vuestra cultura tanto como de vuestra bondad se ampara. El autor sólo pide que aniñéis cuanto sea posible vuestro espíritu. El mundo está ya viejo y chochea; el Arte no se resigna a envejecer, y por parecer niño finge balbuceos... Y he aquí cómo estos viejos polichinelas pretenden hoy divertiros con sus niñerías.”34 El camino emprendido por Benavente será una de las posibles vía de renovación, que viene producida por un cierto cansancio, como hemos visto antes, del naturalismo. Ese cansancio haría que los autores buscaran nuevos derroteros, y estuvieran muy al tanto del teatro que se hacía fuera de nuestras fronteras. De ahí, dejando méritos propios aparte, la buena acogida en España de un autor 32

En El señor de Pigmalíón los empresarios teatrales se duermen cada vez que Pigmalión habla de cómo fabricó sus muñecos. Jornada I, Escena X. 33 Teatro Selecto, ps. 23-26 34 Jacinto Benavente, Los intereses creados. Prólogo. Madrid, 1990, p.53

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como Maeterlinck. Es María Martínez Sierra quien lo certifica: “Acaso estábamos ya hastiados, aunque tan jóvenes, del realismo implacable de Zola, fatigados de la no menos implacable precisión de los Goncourt, y anhelábamos algo que nos libertase de lo palpable, sólido y evidente; nos dolían los ojos del espíritu cansado de mirar la vida a la luz meridiana del naturalismo que alumbró nuestra cuna, y pedíamos nube y crepúsculo como un chiquillo pide una fruta. Al Romanticismo no podíamos volver; a pesar del hechizo incomparable de Musset, el magnífico oropel se nos antojaba disfraz harapiento en un baile de máscaras que olía a rancio [...]; y nos pasmábamos ante el mismo concepto exaltado por Maeterlinck: preparar moradas para las verdades que han de venir.”35 Ni Romanticismo, pues, ni Naturalismo. La solución estuvo en el Modernismo, que rechazaba la mezquindad y la ramplonería de la burguesía del momento. Y su naturalismo, por supuesto. De ahí que se buscara la obra sin referencias realistas, lo que explica la aparición de tanto jardín y tanto cisne. Buscar referencias realistas en el primer Benavente, por ejemplo, o en las Sonatas, de Valle Inclán no tiene sentido.36 También será el mismo Benavente quien, atacando otro de los problemas del teatro del momento, inicie un proceso de deshumanización del actor. Las suyas son experiencias similares a las de Alfred Jarry y su Ubu roi. A través de esta despersonalización, buscando el carácter repetitivo de la actuación, se busca emparentar al teatro con sus orígenes, el mito y el rito. Benavente nos presenta un claro ejemplo de esto en El encanto de una hora. En esta obra dos pequeñas figuras de porcelana nacen a la vida. Este privilegio sólo les durará una hora. Las figuras, como se puede suponer, tienen sus limitaciones, que los actores encargados de representarlas deberían poner de manifiesto. Se consigue con ello un distanciamiento del público, acostumbrado a la interpretación realista, o a lo que por tal se entendía en 35 36

Jacinto Benavente. Teatro fantástico. Madrid, 2001. P.20 Gregorio Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p.22-23

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aquella época. Los actores, por otra parte, no pueden reflejar en la actuación su condición personal. Gregorio Martínez Sierra expondrá ideas parecidas en Hadas, obra en la que se hace una relectura del viejo mito clásico de Pigmalión. En la obra de Martínez Sierra, el Artista consigue dar forma a una vieja idea a través del mármol. Las hadas, poco después, compadecidas de la suerte del Artista, le dan vida a la estatua. Momento en el cual, tal como sucede a Merveilleuse e Incroyable, las figuras de porcelana de Benavente, comienza el desencanto, pues la perfección está en el mundo soñado, en el del arte.37 Fue con este Teatro fantástico con el que Benavente abrió las puertas al teatro modernista, y al poético. En él reúne también ingredientes del entremés español con los de la antigua farsa europea. Predomina la exaltación de lo nuevo frente a lo caduco, el sentido festivo del teatro, y, por supuesto, los desenlaces amorales. Aparecen, por otra parte, los tipos de la Commedia dell’arte, que ya habían empezado a desarrollarse en Francia unas décadas antes. Se considera que la commedia es la forma más perfecta del teatro cómico. Recuperar ésta supone recuperar otro tipo de actuación. La mímica. El buen actor ahora no sería el que mejor recitara o el mayor prestancia física, sino el que fuera capaz de convertir su cuerpo en todo un mundo de significaciones.38 Hemos hablado antes de la influencia que Maeterlinck iba a tener en el teatro español del momento. El 10 de septiembre de 1893, tres años después de su publicación, en Sitges se representa La intrusa, versión catalana de Pompeu Fabra. Maurice Maeterlinck va a influir en los modernistas españoles. El primer teatro de Maeterlinck es un teatro onírico, con la muerte como telón de fondo. Influenciado más tarde por Mallarmé, anuncia su deseo de escribir un teatro que pueda hacer visible cuando de secreto y desconocido reside en el hombre. Para ello recurre al símbolo. Un símbolo, como lo definió Mallarmé, alejado de toda materialidad. Es un 37 38

Jacinto Benavente, Op.cta. p. 25-26 Jacinto Benavente, Op.cta. p 39-40 y 47

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teatro, pues, irrepresentable debido a la ausencia del actor de carne y hueso de la escena. Será este un teatro para ser leído, ya que ante una representación, vemos al ser representado, en tanto que en la lectura, somos nosotros los héroes. Maeterlinck no tardará nada en proponer “un teatro de androides”, el “teatro trágico para marionetas metafísicas”.39 Antes ya se había iniciado una nueva forma de escribir teatro, con Ibsen y Strindberg, que no son simbolistas, pero que ya anuncian su aparición. En España, pese a todo, se les sigue representado de forma naturalista. El modernisno, además, no alcanzó aquí la virulencia de otros países, debido sin duda a la vigilancia de la prensa y de la iglesia.40 Por si todo esto fuera poco para la incipiente reforma teatral, en 1904 a Echegaray se le concede el Premio Nobel de Literatura. Dicho premio supone la consagración de un determinado teatro en contra del cual han estado luchando los jóvenes de entonces. Se escribe una carta de protesta por la concesión de dicho premio. La firman, entre otros, Valle-Inclán y Jacinto Grau. Benavente se niega a unirse a ellos. No supone ninguna sorpresa para nadie, puesto que ha decidido aliarse con la burguesía para quien va a seguir escribiendo dramas, olvidando sus primeras tentativas de renovación. La Academia sueca, años después, volverá a premiar ese teatro obsoleto concediéndole el Premio Nobel a Jacinto Benavente en 1922.41 La actividad teatral durante estos años, y más durante los 20 y 30 fue muy intensa. Pero siempre estuvo marcada por las tendencias más conservadoras, cuando no por las más descaradamente reaccionarias.42 Por lo que respecta a los espacios escénicos, cabe apuntar que en España, todavía en 1900, no había directores de escena. En Europa, cada vez se va dando más importancia al montaje, a la puesta en escena. Aquí la 39

Maurice Maeterlinck, La intrusa, los ciegos... Edición de Ana González Salvador, Madrid, 2000 p. 11-46 40 Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 23 y 27 41 Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 45 42 Guillermo Heras. "Ausencias y carencias en el discurso de la puesta en escena española de los años 20 y 20" en El teatro en España, 1918-1931. Coordinación y edición de Dru Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos. P.139

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penetración de las modernas teorías escénicas es lenta, primando todavía la escena tradicional, los telones pintados y todos los artilugios de los montajes veristas.43 Por otra parte el panorama teatral en la corte, según nos cuenta Benito Pérez Galdós, estaba formado por una heterogénea mezcolanza con la mediocridad como denominador común. A finales de la época isabelina junto a dramas y comedias de los supervivientes del romanticismo podían verse comedias de magia, comedias sentimentales, dramas históricos y teatro realista de Tamayo y Baus. Era un teatro para espectadores pueriles, como lo era el folletín para los lectores de novelas. Ahora bien, tanto escritores como empresarios y público deberían comprometerse en la formación de un público responsable, capaz de exigir algo más que las triviales representaciones que les ofrecían.44 Sin olvidar que quienes intentaban reformar el teatro debían tener muy presente que se dirigían al público, no a un lector, o a un individuo. Y que ese público, ni aun en las sociedades más avanzadas, tiene un nivel cultural elevado. El éxito dependerá de que un nivel medio acepte las propuestas del dramaturgo. Pero esas propuestas siempre estarán mediatizadas por la poderosa crítica del momento. El teatro ha traicionado su esencia convirtiéndose en un mero entretenimiento para un público poco exigente. La decadencia del teatro pasa a ser, así, un problema social.45 Un problema del que se viene ocupando refiriéndonos sólo al siglo XX, Pérez Galdós, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Valle-Inclán, Guillermo Martínez Sierra y Jacinto Grau, entre otros. Estos dramaturgos se proponen la renovación teatral en el momento de auge del modernismo. Jacinto Grau, cuya carrera en el teatro comienza en 1902, conocería, pues, la obra de Maeterlinck, Ibsen46, Hauptmann y la de Miguel de 43

Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 47-48 Benito Pérez Galdós. La de San Quintín. Electra. Edición de Luis F. Díaz Larios. Madrid, 2002, p.13-15 45 B. Pérez Galdós, op, cta. P. 21-22 46 En El burlador que no se burla, RAMÍREZ, propone hacer lo mismo que en Alemania, “Poner en todas las invitaciones a comidas, bailes y tés: “se suplica no hablar de Nora”. Aquí habrá que rogar también lo mismo.”. Se refiere a la Nora, por supuesto, de Casa de muñecas. El burlador... Cuadro tercero. 44

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Unamuno. También le interesa mucho el Benavente de Los intereses creados, y las reflexiones sobre el actor y la forma de interpretar. Recuérdese lo dicho más arriba sobre El encanto de una hora. Jacinto Grau llegó a Madrid entre 1902 y 1903. Eran los años de la vanguardia. Grau participó activamente en los círculos teatrales del momento, en tanto escribía algunas de sus obras más importantes. Entre ellas está El señor de Pigmalión, de 1921, la más claramente vanguardista de todas las de aquella época.47 El teatro que va a propugnar Grau, como el que pide casi toda su generación, es un teatro alejado ya del naturalismo y del romanticismo. Es un teatro que se quiere simbolista, dado que las aportaciones del expresionismo de Strindberg van a tener escasa relevancia en España48. Será Unamuno uno de los que inicien este intento de renovación, tanto en teatro como en novela. Una de sus aspiraciones es despojar al personaje de todo lo superfluo para intentar hacer que nos muestre su alma, su verdadero ser. E interesado en este proceso, más que en la intriga, cogerá temas ya conocidos a fin de no distraer al espectador con la anécdota. Quiere mostrarnos el proceso que lleva al final del drama, no sorprendernos con fuegos de artificio. Ejercicio arriesgado donde los haya. Jacinto Grau lo seguirá por este camino, al menos en alguna de sus obras. En todas y cada una de ellas se va a rebelar contra la expresión y el teatro del momento. Según Kronik, Grau participa de la rebeldía moderna contra el viejo teatro, pero sin estar adscrito a ningún “ismo” ni a ninguna escuela49. No sabemos si dice esto para justificar su escasa presencia en los escenarios. No creemos que explique nada pues es difícil encuadrar al resto de autores en “ismos”. Tampoco explicaría su pertenencia o no a algunos de ellos el que les montaran las obras. Como hemos visto, no se trataba de lucha entre escuelas, sino 47

John W. Kronik, "Vanguardia y tradiciones en el teatro de Jacinto Grau" en El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Coordinación y edición Dru Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos. Madrid, 1992. Ps 79-87 48 Gregorio Martínez Sierra, Teatro de ensueño, p. 47. 49 Joh W. Kronik, artículo citado, ps 80-81

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entre un teatro viejo, acomodaticio y uno nuevo. Los empresarios no se arriesgaban por unas escuelas sí y por otras, no. Compara luego Kronik El señor de Pigmalión con Ulysses, de James Joyce y con La tierra baldía, de T.S. Elliot, para concluir que Grau no llega en sus obras tan lejos como estos. No es el suyo un vanguardismo tan radical. “De modo que en el teatro de Grau se hace patente el profundo descontento que distingue a las generaciones vanguardistas y un decidido prurito por la experimentación, pero no exhibe los atrevimientos más excéntricos frente a las normas dramáticas”50, concluye Kronik. Razón de más, nos parece, para que fuera representado. Sin olvidar lo apuntado más arriba por Pérez Galdós: el nivel medio del espectador no es el mismo que el del lector de una novela. No se puede comparar la obra de Joyce con el teatro de Grau. Creemos sinceramente que la enorme desgracia de don Jacinto Grau ha sido la de tropezarse con una crítica adocenado y unos historiadores que se pasan los tópicos de mano en mano como los atletas se pasan el testigo en una carrera de relevos. A veces se sigue el tópico con tanta fidelidad que no cabe sino preguntarse si se conoce el teatro, mínimamente aunque sea: “Incluso en aquellas obras situadas en escenarios plenamente cotidianos y que tratan de la clase media contemporánea, como El mismo daño, Entre llamas o El caballero Varona, las acotaciones proyectan colores y sonidos en vez de detalles prácticos y la creación de un ambiente de misterio y belleza importa más que la concretización del espacio escénico (por ejemplo, en Entre llamas, en la primera acotación: “Cielo despejado, que llamea en lontananza. Empieza un crepúsculo sereno, de oro y de fuego”).”51 No hay más que leer muchas de las acotaciones de G.B. Shaw para ver que esto no explica nada. Por no hablar de las de Valle-Inclán. O explica que las obras de teatro, con acotaciones incluidas, se toman como un todo. En ningún 50 51

John W. Kronik, artículo citado, p.81 John W. Kronik, artículo citado, p.81

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caso es un argumento a favor o en contra del éxito o el fracaso de Grau. Sí explica, por supuesto, su sentido estético: “Llevar al teatro todo los elementos plásticos, decorativos y musicales viendo la acción con ojos de pintor sin que por ello pierda en síntesis, en interés y en profundidad.”52 Que se preocupaba por el espacio escénico y su concreción se deduce de sus palabras en el Heraldo, de Madrid “el juego de luces como sustituto de los papeles y telas pintadas que predominaban en los montajes realistas.”53 Jacinto Grau era un hombre de teatro. Radicalmente. Entre tantas citas para explicar su fracaso o su alejamiento de la escena, o su gafismo, etc., nadie ha visto, o ha querido ver, una de las citas que encabezan este trabajo: “Nacido como el sol para todos, los más selectos y los más toscos, debe tener siempre un pie en Mingo Revulgo y otro en las estrellas.” Tal vez, pues, el conocimiento del hecho teatral en Grau era mayor del que se nos ha intentado hacer ver. Creemos que en su apreciación del público coincidía del todo con Pérez Galdós. Ambos sabían que no se trataba de un público muy culto, aún ni en los países más desarrollados. Por otra parte, una de las características de los teatros de finales del siglo XIX, es que cada uno de ellos tiene su público especial y definido. Depende esto del género en que cada teatro se especializa, determinado por los propósitos de la compañía arrendataria, y por el mismo teatro como edificio, por su arquitectura y su ubicación. Contra más cerca se halla del centro de la ciudad, mayor será el precio de las localidades54. “La organización económica del teatro de principios de siglo requiere un capital importantísimo, no dispone de ninguna protección y, por ello, no se presta a tentativas arriesgadas. La industrialización galopante del sistema 52

E.Estevez-Ortega, op.cta. p.49 y J.W. Kronik, artículo citado, p 81 Vance R. Holloway "El tratamiento de la escenificación en las páginas teatrales: prescripciones renovadoras en la prensa madrileña (1923-1936) En El teatro en España... p.195 54 Nathalie Cañizares, Memoria de un escenario. Teatro María Guerrero. 1885-2000. Madrid, 2000 ps. 22-23 53

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productivo obliga a buscar las máximas garantías posibles. Y la mejor de ellas es la firma de un autor cuyos éxitos sucesivos en las tablas han consolidado su eficacia respecto al público. Por estos motivos, se advierten, en la prensa, quejas unánimes dirigidas a los empresarios teatrales, con motivo de su miedo excesivo a apostar por gente nueva. El monopolio que ejercen unos pocos autores consagrados sobre los escenarios madrileños impide el florecimiento de otras propuestas más innovadoras”55 Aquí es donde creemos que radica la verdadera explicación del “fracaso” de don Jacinto. Por una parte en la forma de organizarse las compañías teatrales, casi siempre en manos de un matrimonio o de una primera dama a la que rodeaban de actores mediocres para que ninguno le pudiera hacer sombra. Esos actores, además, no recibían ningún tipo de preparación. Los más afortunados, caso de María Tubau y María Guerrero, podían recibir clases particulares, apoyos y consejos de los actores o actrices ya consagrados. La compañía, por otra parte, funciona como un complejo sistema empresarial en la que el afán de lucro predomina sobre cualquier otro tipo de valoración, artística incluida. La compañía está organizada jerárquicamente, sometiéndose todos a la voluntad de la estrella-empresaria, quien determina el repertorio y el reparto. El repertorio se hará siempre buscando aquellas obras que más ingresos han conseguido en taquilla. Al no haber apoyo estatal, no puede suceder de otra forma. Esa primera actriz escogerá obras que le permitan su lucimiento personal. Siempre, por lo tanto, aparecerá en escena como un modelo de elegancia y belleza. Perfectamente bien vestida sea cual sea el tema de la obra. El escenario se convierte así en una pasarela de moda56. Como comprobaremos cuando analicemos sus obras, Grau no escribía para ninguna actriz, ni para que luciera o dejara de lucir trajes o vestidos en el escenario. Atento a su obra, al desarrollo dramático de la misma, no participa de

55 56

Nathalie Cañizares, Op.cta. p. 133 Nathalie Cañizares, op. Cta ,ps. 67-68

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ese juego del momento. Ahí, sin duda sí que escribió de espaldas a las actrices. Craso error. El fracaso de don Jacinto vendrá explicado, pues, por la no integración de su obra en el entramado comercial del teatro de su momento57. Y será contra ese entramado contra el que se revolverá, durante toda su vida, Grau. Acusa al teatro español de alejamiento de las corrientes innovadoras europeas. De su falta de originalidad y de carecer de cualquier inquietud, social o intelectual. Los culpables de la situación son, para don Jacinto, los empresarios, los actores, los autores y la crítica58. Dicho lo cual, y para finalizar, lo mejor sería ceder la palabra al propio autor: “Estando el actual teatro español generalmente fuera de toda acción artística e inteligente, a causas de los escasos hombres de letras contemporáneos que han nacido entre nosotros con vocación de poeta dramático, y como se ha convenido estúpidamente que el público sólo quiere bazofia industrial y teatro de bazar, acostumbro a dar al libro antes que a la escena, para mí todavía de acceso dificultoso, la obra teatral. Nuestra farándula, y las bases en que se apoya, son algo, habitualmente, no ya fuera del buen gusto, sino del más vulgar sentido común. Y aunque todo ello sería fácilmente remediable, el Destino suelto, cuya imagen sintética he tratado de diseñar ligeramente en la presente farsa, parece interesado en la conservación de un teatro inválido, manejado por mercaderes modestos. A decir verdad, se contentan con poco. A ningún verdadero autor dramático, no estando consagrado en tabú, le es posible sacrificar no ya su ambición, sino su más elemental dignidad, ante los amos del cotarro y sus derivaciones en la Prensa. Ambos elementos, salvo excepciones, son enemigos de un libre tinglado de la farsa. La baja industria y el ambiente de oficina, creyéndose depositarios exclusivos del alma del público, son incompatibles con la múltiple 57

Kang Ho-Sang. Propuesta para un análisis estructural del teatro fantástico de Jacinto Grau. Tesis doctoral inédita. Salamanca, 1994, p. 4. No sabemos a qué se refiere el Sr. Ho-Sang cuando también achaca parte del fracaso a Grau a quien acusa de "intelectualismo intransigente." 58 Kang Ho-Sang, op.cta. p. 11-12

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carátula escénica, nacida sin más propósito vivo y real que liberar un rato el espíritu de toda vulgar pesadumbre de un vivir incierto y áspero, proyectando la sombra del mundo fuera de nosotros, para verlo en otro plano, liberándonos de sus fantasmas. El público, muy superior en potencia a los que suelen servirlo a diario, dejaría de sufrir con paciencia la triste idea que de él se tiene, en cuanto hallara cerca de sí, de un modo permanente, el medio de poder cambiar de disco y de entrever que en el teatro moderno hay más panoramas fuera del reducido horizonte que se le presenta todos los días, con una constancia digna de mejor empleo. Véanse, si no, los intentos y aciertos rusos, la inquietud y el éxito y resonancia alcanzados en París por la tenacidad y el talento grande de los Copeau, de los Dullin, de los Baty, y el teatro alemán moderno, donde sin suprimir -no hace falta- los vertederos reservados al vulgo, se representan, alternando con los escritores nuevos, las grandes obras del teatro universal, pudiendo el ciudadano más modestos adquirir una varia cultura literaria, viva, sin más trabajo que asistir a espectáculos en los que la presentación escénica y la interpretación son objeto constantemente de perfección y progreso. Y esos teatros, no todos subvencionados, viven del gran público, y cada año realizan un programa que, en tierra de la actual España parecería un sueño. Y no cito otros países por no alargar estas líneas. Un Gordon Craig aquí, hoy, no sería posible. Supone una inquietud artística muy lejos de nuestros profesionales. Teatro y arte son sinónimos. Lo que cae fuera de ese arte no tiene nada que ver con el teatro, aunque tal se llame. Y el teatro y el arte, que son la misma cosa, no pueden ser capturados por la crematística y por la industria más que tales como son en sí. Tratar de acomodarlos a un canon y acoplarlos en una especie de contrato del trabajo, es uno de los mayores absurdos conocidos hasta ahora entre nosotros, supersticiosos guardadores de viejos chirimbolos en desuso.

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El arte medio y el teatro son los mejores espejos del momento de un pueblo. Son una consecuencia y un origen que se dan la mano, de extremo a extremo.”59 Hemos intentado a lo largo de este prólogo despojar al teatro de Grau de todos los tópicos que se han vertido sobre él para explicar su escaso éxito en la España de aquella época. Los tópicos no sirven para nada, aunque tienen la ventaja, indudable, de que se pueden decir sin tener que demostrar ni explicar nada. No nos parece serio aplicado al teatro. Ni menos todavía cuando se trata de estudiar a un autor. Para ello debemos despojarnos de prejuicios y convertirnos en lo que don Jacinto exigía del público. “El espectador ideal de todo teatro debiera por instinto saber compartir la agudeza del varón despierto con la curiosidad y asombro infantil ante el mundo vario, madre de teatros. El arte es también, entre otras cosas, un continuo asombro para los que lo sienten. Y cuando un detenido sondear y aquilatar experto sustituye la embriaguez del arrebato por el análisis sutil y hondo, deja de abarcarse la conciencia total de la obra que se juzga, si ella pertenece a la gran vena emocional. No se tome esto por una actitud romántica. La embriaguez báquica a que me refiero no es lo que entendemos por entusiasmo. Éste, muy conveniente para muchas cosas, puede errar una obra de arte. Es decir, no es, por sí solo, garantía de producción lograda.”60

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Jacinto Grau, Teatro. El conde Alarcos, Las gafas de don Telesforo, Destino. Buenos Aires, 1960 p. 14-15 60 Jacinto Grau, op. Cta. P.165

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II OBRAS

EL SEÑOR DE PIGMALIÓN61

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Para realizar el siguiente estudio nos servimos de la edición realizada en Teatro selecto, de Jacinto Grau, hecha por Luciano García Lorenzo. Editorial Escelicer, Madrid, 1971. Ps. 457-586

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CONSIDERACIONES PREVIAS Cuando se habla de Pigmalión a todos nos viene a la mente la obra de G.B. Shaw, escrita en 1912 y estrenada en 1913. Seis años después lo sería también en España. La obra se basa en el libro X de las Metamorfosis, de Ovidio. Se cuenta en dicho libro que Pigmalión, habiendo comprobado la maldad y depravación de las mujeres, vivía en Chipre sin compañera de lecho. Un día, con mármol, hizo la estatua de una mujer. Le salió una obra tan perfecta y acabada que se enamoró de ella. Como si fuese una muchacha de carne y hueso, le llevaba regalos, conchas y piedras torneadas, flores y pequeños pájaros; también adorna su cuerpo con vestidos, sus dedos con sortijas y su cuello con collares. Le habla y la besa creyendo, a veces, que ella le devuelve sus besos y caricias. La acuesta en un lecho colocando bajo su cabeza las más delicadas plumas. Cuando llega la fiesta de Venus, que había convertido en piedras a las Propétides por negar su divinidad, Pigmalión, ante el altar de los sacrificios, pide que su estatua se convierta en una muchacha de carne y hueso. Al volver a casa comprueba, al besarla, como hacía a menudo, que la piedra se comporta como la cera del Himeto bajo el sol. Ella levanta la cabeza llena de rubor y contempla a su amado. De la unión de los dos nació Pafos. Esta pequeña historia ha inspirado, hasta ahora, tres óperas, la de Conradi, la de Cherubini y la de Rameau. También hay un ballet del mismo nombre del que Jean Jacques Rousseau fue autor de parte de la letra y de la música. Y está, por supuesto, la famosa película de George Cukor, My fair lady, de 1964, interpretada por Audrey Hepburn y Rex Harrison. Pigmalión, como personaje, aparece en otra obra de Shaw, Hasta donde alcanza el pensamiento, obra futurista de 1921, ambientada en el año 3029 d.c. En esta obra Pigmalión es presentado como el mejor escultor, que no puede exponer cosa alguna sin antes dar una conferencia explicativa. Ha logrado producir seres humanos artificiales, valiéndose de un viejo libro en el que se cuenta que se insufló aire en la nariz del ser creado. Pigmalión muere mordido en una mano por la mujer que creó. 29

Jacinto Grau era un admirador del dramaturgo irlandés. Con toda seguridad conocería la obra de éste. Ahora bien, El señor de Pigmalión se aparta tanto de la obra de Shaw como la de éste del mito transmitido por Ovidio. En la obra de Shaw no hay enamoramiento del profesor hacia la alumna, ni de ésta hacia él. Por si no había quedado claro, Shaw, en un largo y magnífico epílogo, explica lo que ha sido de sus personajes una vez ha bajado el telón. Nos explicita entonces, en contra del teatro romántico, lo que podía hacer una estatua que hubiera venido a la vida, o a lo que se puede dedicar una chica que ha cambiado, por la educación recibida de su Pigmalión, de clase social, pero que no está preparada para vivir de acuerdo con ese nuevo cambio. No hay un final feliz ni desgraciado. Casi podíamos decir que no hay final, o que es el espectador quien debe ponerlo. La obra de Grau, con final trágico, se acerca más a la historia de Ovidio, si bien la criatura, Pomponina en este caso, no va a ser la mujer agradecida y fiel. Todo lo contrario. Como el Ángel Caído, Adán, Frankenstein, o la famosa computadora de 2001 una odisea del espacio, se subleva en contra de su creador hasta el punto de provocar la muerte de éste. Es posible que Grau esté mostrando su rechazo hacia un mundo cada vez más mecanizado y absurdo en el que las últimas palabras son todo un testimonio de zafiedad: cu, cu. Cu, cu. Cu, cu, pronunciadas por Juan el tonto. Aparte de los mencionados se han citado otros autores que, al parecer, podían haber influido en la obra de Grau. Uno de ellos podía ser el Pirandello de Seis personajes en busca de autor. Esta obra, sin embargo, se estrenó el mismo año que don Jacinto escribió El señor de Pigmalión. El otro autor al que se hace referencia es a Miguel de Unamuno62. Niebla podría estar en la base de El señor... cosa que nos parece improbable. Recordemos que en la novela de Unamuno, editada en 1915, el personaje, Augusto Pérez, habla con el propio autor. En el drama, Grau no aparece por ningún sitio. Son personajes 62

Luciano García Lorenzo "Unamuno y Jacinto Grau" en Actas IV Congreso internacional de hispanistas (1971), p. 597-598.

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enfrentados con personajes. Y, sea como fuera, y, desde luego, dejando de lado la conversación del ser creado con su creador, nada hay en común entre ambas obras. Una vez más, a nuestro parecer, se están juzgando las obras de Grau casi sin tenerlas en cuenta, sin haberlas leído, o leyéndolas con prejuicios, buscando en ellas lo que no hay. Ya hemos dicho antes que una de las preocupaciones del primer Benavente, de los modernistas y de Maeterlinck, fue el actor. Un actor despojado de todo realismo. Pues bien, Grau, en 1921 escribe una obra para muñecos como antes Benavente había escrito una obra, El encanto de una hora, donde dos figuritas de porcelana recobran la vida. ¿Por qué no citar a este como un antecedente de don Jacinto? Y sobre todo, ¿por qué no prestar atención a sus propias palabras? Estamos convencidos de que era un hombre de teatro. Y como tal debe ser leído: “PIGMALIÓN.- Cuando niño, vi aquí, en Madrid, casualmente, en la colección particular de un inglés muy rico, unos muñecos antiguos de palo, maravillosos, construidos por aquel célebre Juanelo, relojero de Carlos quinto, y por Vaucanson. Esos autómatas se movían y andaban de un modo perfecto. Me impresionaron hondamente. Luego, como si fuese mi destino que me los pusiese delante, tuve ocasión de ver muñecos japoneses y chinos, carátulas prodigiosas y dos muñecas hechas por Laffite Daussat, que eran una acabada imitación de la mujer. Salí de España, y en Nuremberg, esa Jauja infantil, donde se crean tanto juguetes, me interesé por la fabricación de los fantoches; pero un día, viendo en un museo caretas de Debureau, caras descoloridas de Pierrot, con las ventanas de la nariz dilatadas; caretas de bronce del Japón y de madera laqueada; máscaras de la comedia italiana, unas de cera pintada, otras de seda, y algunas de gasa extendida sobre hilos de alambre; caretas de Venecia, con expresión enigmática; un verdadero compendio, en fin, de histrionismo hiriente y heterogéneo, un mundo de muecas, de geniales deformaciones plásticas... Viendo todo eso nació en mí la idea de crear artificialmente el actor

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ideal, sin vanidad, sin rebeldías, sumiso al poeta creador, como la masa en los dedos de los escultores...”63

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Jacinto Grau, El señor de Pigmalión, Jornada Primera, Escena X

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La obra se abre con una DEDICATORIA: A PEPITA MELIÁ, la del gentil donaire, una Pomponina ideal, y a BENITO CEBRIÁN, creador extraordinario, verdaderamente genialísimo, de su papel y Ariel vivificador de todos los personajes que interpretan en la farsa, dedicada efusivamente su devotísimo JACINTO GRAU

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PERSONAJES PRÓLOGO DOÑA HORTENSIA TERESITA PIGMALIÓN EL DUQUE DE ALDURCARA PONZANO DON LUCIO DON JAVIER DON OLEGARIO UN PORTERO MUÑECOS DE LA FARSA LA BELLA PONPONINA LUCINDA CORINA Muñecas al servicio de POMPONINA MARILONDA DONDINELA JUAN EL TONTO DON LINDO PEDRO URDEMALAS EL CAPITÁN ARAÑA EL VIEJO MINGO REVULGO EL TÍO PACO PEROGRULLO BERNARDO EL DE LA ESPADA AMBROSIO EL DE LA CARABINA EL ENANO DE LA VENTA PERIQUITO ENTRE ELLAS LUCAS GÓMEZ JULIA PIGMALIÓN EL DUQUE DE ALDURCARA DON LUCIO DON JAVIER UN CONSERJE.

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La obra está dividida en I Jornada, subdividida a su vez en X escenas. Esta Jornada constituye el Prólogo. Sigue el Acto I subdividido en VII escenas Acto II subdividido en V escenas Acto III subdividido en X escenas.

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PRÓLOGO Uno de los temas de El señor de Pigmalión, que va a recorrer la obra de un extremo a otro, es la reflexión sobre el teatro, el teatro dentro del teatro. La JORNADA PRIMERA, con sus diez escenas, se desarrolla en el teatro de Aldurcara. Exactamente en el despacho de la empresa. Allí, al comenzar la obra, ya hay carteles de gran tamaño anunciando a Pigmalión y a sus muñecos como un gran éxito mundial. Son exactamente la dos de la tarde. No se indica derecha o izquierda del actor o del espectador. En el Prólogo no tiene más importancia, pero si en el acto primero, como veremos. En este prólogo, Jacinto Grau va a hacer un retrato y una crítica al teatro de su época. Dicha crítica va a venir de la mano de algunos actores y de los empresarios. Todos coinciden en que lo importante en el teatro es ganar dinero, no hacer arte. PONZANO, actor cómico de mucho éxito, dolido de tanto oír hablar de Pigmalión y sus muñecos, será el que comience esta crítica, seguida por TERESITA. Esta es una joven meritoria, sempiternamente acompañada por su tía, DOÑA HORTENSIA, que habla por ella. TERESITA, por supuesto, no tiene ningún tipo de preparación. Los tres han acudido al despacho de la empresa para hablar con los empresarios. Estos tardan más de media hora en aparecer. Los actores aprovechan para intercambiar opiniones. PONZANO, con gran fatuidad, cuenta sus éxitos y da consejos a TERESITA, que se limitan a decirle que no haga bolos. PONZANO.- Que le den morcilla a la empresa. Que le haga el papel su abuela o Pigmalión. Bolos, no, niña, aunque sea en Madrid. PONZANO es un actor enormemente pagado de sí mismo, para quien el teatro es taquilla y Madrid. Tiene conciencia de que puede ser muy malo y muy bruto, lo cual no impide que sea él quien tiene éxito. Es esta conciencia de sus limitaciones lo que humaniza al actor, que comienza a temer, ante PIGMALIÓN, por su continuidad en la empresa. Cuando el actor, humillado por la larga espera, se 36

va, DOÑA HORTENSIA, en la ESCENA III, hace una leve crítica al orgullo de las primeras actrices. DOÑA HORTENSIA.- Las campanillas se caen; por bien puestas que estén, se caen. Ya ves tú ésa, la Villalobos, la célebre Villalobos, mujer; yo le serví de madre, la ayudé a sufrir, y cuando llegó a célebre, me trató como a una pobre de solenidá, y ahora ya ves, vieja, y en la miseria otra vez. Las campanillas se caen, hija, se caen por bien puestas que estén. DOÑA HORTENSIA, si bien va a la empresa a negociar el que su sobrina haga un determinado papel en una obra, con sus escasas intervenciones parece la voz del teatro, su conciencia, que no termina de decir todo cuanto sabe, piensa o intuye. Así, poco antes, ha afirmado que “Está el teatro que es una vergüenza”, pero como si le dieran miedo sus propias palabras cambia enseguida de conversación, contando cosas banales y sin interés. De alguna forma, predice también lo que va a suceder con los muñecos de Pigmalión: DOÑA HORTENSIA.- No sé por qué me parece a mí que ese Pigmalión va a ser como la barbería de José María, poco jabón y mucha bacía. Como se puede ver la crítica a ciertos actores no está presidida ni por el odio del “autor gafe”, ni por ningún rencor especial. Creemos, por el contrario, que los dota de no poca humanidad y deseos de salir de su situación. Por si no bastara con esto, poco después, en la ESCENA VI, se pone en boca de una de los empresarios lo que no puede dejar de ser un elogio para una actriz, al menos tal como las concebía don Jacinto: DON LUCIO.- También tiene gracia que la Pintado quiera hacer arte, con dos niños, marido con botica abierta, y el cuarto hecho siempre una prendería. Se nos informa, además, que dicha actriz se pasa el día zurciendo calcetines, haciendo crochet, y hasta al teatro va 37

a verla la lavandera para apuntarle la ropa, y su hijo mayor, al que le toma las lecciones. Con todo ello, la Pintado no renuncia a hacer arte, cosa que, desde luego, causa la estupefacción de los empresarios. Los siguientes personajes en recibir las críticas por la situación del teatro, son los autores. Es en la ESCENA IV, y la crítica viene por boca de DON AGUSTÍN, un representante de los empresarios. No es tampoco, ni de lejos, una crítica acerba. DON AGUSTÍN.- ¡Señora, hay cada actor por ahí..! ¡Está muy rebajado el oficio! ¡Y cada autor! Ya ve usted, Pérez, el traductor de La mano colgante, todavía dice pusilánime y exámine y cuala, y cobra sus buenos miles de duros de derechos. [...] Obsérvese que don Jacinto no sólo no carga la mano contra los autores sino que, además, habla de un traductor. Tal vez por no enemistarse con nadie de renombre del oficio. Es a partir de la ESCENA VI cuando comienza la crítica a los empresarios. Estos, DON JAVIER y DON LUCIO en un principio, rechazan todo cuanto sea arte, y, como hemos visto antes, a todos los actores que, en su locura, se quieran dedicar a eso. A ellos les tiene todo sin cuidado con tal de ganar dinero: DON JAVIER.- Me importa un comino a mí el ridículo y el nombre de Miranda. ¡Pesetas, pesetas! También los empresarios, por supuesto, tuvieron su siglo de oro, la época de la Verbena de la paloma. Época que, al parecer, se ha terminado, y lo ha hecho por algo enigmático que está sucediendo y que sólo saben los empresarios. ¿Se refieren al intento de renovación teatral encabezado por el Jacinto Benavente del Teatro fantástico y continuado luego por otros autores e incluso directores de escena como Fernando Días de Mendoza o Guillermo Martínez Sierra entre otros?

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DON JAVIER.- ¡Qué tiempos aquellos de la Verbena! Entonces sí que se hacían negocios en el teatro! DON LUCIO.- Y ahora se harían también, si no fuera por lo que nosotros nos sabemos. A lo largo de la escena van a insistir en que el teatro es un negocio como otro cualquiera, y que el decoro artístico está en las pesetas. En la ESCENA VIII entra el DUQUE, propietario del teatro Aldurcara, que lo tiene arrendado a DON JAVIER, DON LUCIO Y DON OLEGARIO. Ante él los dos primeros se muestran contentos de su incultura, puesto que saber o no, no les sirve de nada. Desconfían igualmente del triunfo de Pigmalión al saber, por el DUQUE, que es español. Hay también una leve crítica al público: DON LUCIO.- ¡Malo! Interesará menos al público. No conviene que se diga. Esa desconfianza llega al máximo al ser informados por el DUQUE de que PIGMALIÓN es artista, un verdadero artista. “Un artista es siempre un loco o un chiflado, que cree que todo el mundo es imbécil menos él”, dice DON JAVIER. Añade que cuando aparece algún artista siempre va al teatro la gente que no tiene dinero. Y a los tres días ya no va nadie. Los artistas, pues, son las personas a evitar en el teatro. En la ESCENA IX entra DON OLEGARIO, el tercer empresario en discordia, quien pone el grito en el cielo al enterarse de que PIGMALIÓN es un artista, pues con el dinero ganado, y que ya da por perdido ahora, dadas las características de PIGMALIÓN, pensaba hacer un viaje de seis meses con su Chichita, mujer insustituible para él. PIGMALIÓN aparece por fin en la ESCENA X. Por la acotación sabemos que “es un hombre de mediana edad, de aspecto aún joven. Cara afeitada, interesantísima. Ojos escrutadores y vivos. Viste traje oscuro y usa monóculo grande, con círculo de concha”. Inmediatamente van a estallar las diferencias entre él y los empresarios, máxime cuando confiesa PIGMALIÓN que 39

no le interesa el dinero ni incluso el que le puedan dar sus muñecos. Ante el temor de los empresarios a perder dinero, dado que él es un artista, se ofrece a arrendarles el teatro. “El dinero” -dice PIGMALIÓN- “es una cosa tan tonta, que hasta se deja ganar muy fácilmente por unos muñecos”. Los empresarios no dan crédito a lo que oyen. PIGMALIÓN confiesa que sus muñecos lo han hecho varias veces millonario. A todos se les despierta entonces el interés por tan extraordinarios seres. PIGMALIÓN cuenta cómo los fabricó, que sospecha que ellos tienen su propia vida en soledad, y que, como el rey de Chipre, se ha enamorado de su creación, de POMPONINA. Pero no solamente está enamorado él de esta muñeca fatal, sino que allá donde va, en todos los teatros de mundo, enamora a legiones de hombres. Ella sola llenará el teatro. Y sólo él sabe que está enamorado de una muñeca. El DUQUE se muestra impaciente por conocer a semejante prodigio. “Pronto la verá” -replica PIGMALIÓN“desgraciadamente para usted, y en cuanto la vea, la simpatía que me tiene se trocará en odio”. Los empresarios se muestran interesados en saber cómo ha fabricado sus muñecos. PIGMALIÓN se lanza a una explicación que parece sacada de la que da el personaje del mismo nombre en la obra de G.B. Shaw, Hasta donde alcanza el pensamiento, encuadrada en la seria de obras tituladas Volviendo a Matusalén, de 1921. Como se puede comprobar por las fechas, no es probable que Grau hubiera leído por entonces la obra de Shaw. Al comenzar la explicación de cómo hizo sus muñecos, los empresarios se van durmiendo por turnos. Al final los tres se quedan dormidos lanzando algún que otro ronquido. PIGMALIÓN no se ofende; por el contrario se muestra muy comprensivo con ellos. “Qué quiere usted que les preocupe” -le pregunta al DUQUE-. “De su taquilla viven. Son como mis actuales muñecos. Dan de sí aquello que tienen. Cada hombre no puede ser más que como lo forjaron.” El DUQUE insiste en la bestialidad de los empresarios. Y PIGMALIÓN cierra la escena y el prólogo diciendo: “Cada oficio tiene su fatalidad.”

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Al comenzar la obra, porque así se indica en acotación, pero sin reloj visible en el escenario, sabemos que son las dos de la tarde. No se dice ahora el tiempo transcurrido.

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ACTO PRIMERO Seguimos en el teatro de Aldurcara. Aunque ahora ya no estamos en el despacho sino en el escenario. Un escenario adornado con cortinas de entonaciones oscuras, caídas en pliegues amplios. En el centro del escenario hay nueve cajas altas y lo suficientemente anchas como para contener un muñeco de tamaño natural. Las tapas de dichas cajas son puertas practicables. Sobre ellas, arriba, está escrito, “¡Ojo! ¡Frágil!”. Y en el centro el nombre del muñeco. La caja de Pomponina, en el centro de todas, se distinguirá por poner “¡Mucho ojo!” y “¡Fragilísima!” Las cajas del resto de los muñecos se organizan a partir de ella. A su derecha está Lucinda, Marilonda, Don Lindo y Periquito. A su izquierda, Corina, Dondinela, Bernardo y Ambrosio. Lado derecho, primer término, Juan el Tonto, Capitán Araña, Perogrullo y Mingo Revulgo. Lado izquierdo, primer término, Pedro Urdemalas, el Enano de la Venta, el Tío Paco y Lucas Gómez. Hay soledad completa. En la ESCENA I entran los tres empresarios quedando en la línea del telón. Están esperando al DUQUE y a PIGMALIÓN. En tanto lo hacen, y siguiendo su idiosincrasia, alaban la sobriedad de los decorados por el ahorro que supone en tanto sienten curiosidad por las cajas. Golpean una de ellas, la de JUAN EL TONTO, de la cual sale un chirrido destemplado. Entran, ESCENA II, el DUQUE y PIGMALIÓN. Los empresarios le piden a éste que adelante lo que los muñecos van a representar. PIGMALIÓN se niega aduciendo entre otros impedimentos el estar todos sobre el escenario: “porque mis muñecos cuando trabajan, hay que verlos a distancia y con ojos de niños, que es la mejor manera de ver el arte”. También se excusa diciendo que están cansados e insiste en la perfección de su creación: “Ya les he dicho a ustedes que esos autómatas son más que un prodigio de mecánica. Son la criatura artificial y el paso más serio que se ha dado para crear los primeros ejemplares de una humanidad futura, sin los defectos de la actual.”

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Todavía no ha llegado a esa perfección. Así que las criaturas son un remedo del hombre, dice PIGMALIÓN, de ahí que le den tantos disgustos. Anuncia que los abandonará: “pero un día prescindiré de ellos, porque los habré superado.” El DUQUE, ante estos planteamientos, lo considera un nuevo Prometeo. PIGMALIÓN teme un castigo como el que le infringieron al robador del fuego. Dicho esto se prepara, por fin, para enseñar sus muñecos. Nos recuerda antes de hacerlo que, como ha nacido en España, ha buscado para sus farsas tipos populares de estas tierras. Al primero que nos presenta es a JUAN EL TONTO, “un idiota muy maligno, muy maligno, como tanto idiotas que hay por ahí. En la ESCENA III comienzan a aparecer ya los autómatas. Tienen que aparecer en el orden que se indica. Es muy importante la indumentaria de todos y cada uno de ellos. La consignamos por orden de aparición. Con palabras del propio Grau: JUAN EL TONTO va vestido como el actor cómico clásico, del teatro ingenuo de brocha gorda: sombrerete chico y ridículo, coloreadas las mejillas y la punta de la nariz; cejas inverosímiles, pelos lacios, boca puntiaguda, muy roja, afeitado el rostro caricaturesco, chaleco fantástico, pantalón pintoresco, a cuadros, y bastón grandote y pesado de payaso. EL CAPITÁN ARAÑA representa un hombre cincuentón, muy acaricaturado también vestido con uniforme estrafalario de una milicia imaginaria. En cada bocamanga luce tres galones anchos, y encima de ellos tres estrellas muy grandes y visibles. Lleva un terrible sable corvo, pendiente de la cintura; media bota y cuélgale de la barba una perilla larga, gris, y sobre ella, resaltan unos enormes mostachos del mismo color, agresivos, prolongados, muy retorcidos, como la de la perilla. A Juan el tonto y al Capitán Araña es el propio Pigmalión quien les abre sus respectivas cajas. Pero cuando sale el Capitán, da palmadas obligando a que el resto salga por sí mismo. Así lo hacen. DON LINDO es el paje barbilampiño de Pomponina. Un mancebo alto, vestido con un precioso traje convencional, similar al de esos pajes bonitos de ópera. Va sin sombrero, 43

luce una espléndida cabellera rubia, rizada en bucles por los lados, y lleva capita corta y espadín lujoso. MINGO REVULGO con traje actual, de americana, cúbrese con un flexible, tiene cabello castaño, cara gorda y vulgarísima, colores en las mejillas, panza pronunciada, leontina de oro, muy gruesa, en el chaleco, alfiler de pedrería en la corbata y varias sortijas de brillantes en la mano izquierda. PERIQUITO ENTRE ELLAS ataviado como un señorito chisgarabís; usa botines y un bastoncillo de junco, delgado y flexible. EL ENANO DE LA VENTA, con ropas oscuras, del día, cual casi todos los demás muñecos, y cara anormal y espantable; cejas pobladísimas, pelos hirsutos, que le arrancan de la mitad de la frente y le asoman por narices y orejas; manos velludas, y una maza enorme en la diestra. AMBROSIO EL DE LA CARABINA, con hábitos de cazador del día; sombrerillo blando, gabardina, calzón corto, media bota color cuero, cartuchera en la cintura y colgando de la espalda, una escopeta pequeña, de juguete. BERNARDO EL DE LA ESPADA, con uniforme arbitrario, entre municipal y soldado, con esclavina que le tapa los brazos, hasta más allá del codo. Lleva un morrión alto en la cabeza, barba corrida, en forma de abanico y una tizona descomunal y fanfarrona, cuya punta casi le arrastra por el suelo. EL TÍO PACO, anchote, cuadrado, con aspecto de lugareño cazurro. Chaqueta corta y sombrero de alaas anchas. LUCAS GÓMEZ, picado de viruelas, con el ojo sano ribeteado de rojo, y el otro tapado con un parche negro; cabellera corta, rala y gris; nariz roma, boca torcida, grande de buzón y aspecto desmañado. Ostenta una prenda de cada color y corbata chillona. PEROGRULLO, alto, solemne, estirado, atildado. Cabeza canosa y aspecto de senador o político importante. Levita y chistera. PEDRO URDEMALAS, enjuto, anguloso, con cierto aspecto clerical, peinado corto, echado hacia atrás; rostro fino, afeitado, agudo, inteligente; cejas mefistofélicas, ojos

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vivísimos, redondos y hundidos; nariz descarnada, aguileña; boca sutil y astuta. Va muy sencillo, de oscuro. Grau también da indicaciones de cómo tienen que ser los movimientos de los autómatas y de los sonidos que los deben preceder: Los autómatas después de adelantar dos pasos, quédanse fijos, cual imágenes sin vida, hasta el momento en que hablan o intervienen en la acción. Entonces, sus gestos y ademanes serán expresivísimos y levemente rígidos los movimientos, precedidos éstos, casi siempre, por débiles notas de sonata de juguete mecánico. Al abrir las cajas de las muñecas también se producirá un sonido límpido y musical grato, como esas campanas de cilindros metálicos que se ponen detrás de algunas puertas. La primera en aparecer es POMPONINA, que al son de las campanas metálicas entreabre la puerta de la caja y asoma sólo la cabecita rubia, cubierta con un sombrerillo precioso, y la cara graciocísima y hermosa, de un cutis mate, con tornasoles de perla. Tiene un lunar adorable en la mejilla izquierda, cerca de la boca. Sus ojos azules, luminosos, de un mirar dulce. Va vestida con estofas delicadas y ricas, como una princesita de Watteau. Cuélganle de la cintura, pendientes de una cadenilla de oro, un abanico redondo y un espejillo de plata bruñida, con mango de pedrería. A la salida de POMPONINA le sigue la de las cuatro muñecas que están a su servicio, MARILONDA, DONDINELA, CORINA y LUCINDA. Un templado resonar de campanas musicales; ábrense las puertas de las cuatro cajas, y aparecen dentro de éstas las cuatro muñecas restantes. Son unas mozas de cara linda y aporcelanada. Dos rubias y dos morenas. Llevan suelto y caído el cabello atrás; falda corta, zapato primoroso y unos impertinentes de mango largo, colgándoles de la cintura. No puede caber más magia en la presentación de estos personajes. Constituyen el teatrillo con el que ha soñado todo niño, o los juguetes que a todo niño le hubiera gustado tener. Es un mundo fantástico lleno, además, de sonidos agradables y armoniosos. Pero ya desde el principio se nos está advirtiendo que hay algo que no funciona bien: 45

la rebelión de JUAN EL TONTO no presagia nada bueno. Es incapaz, el pobre tonto, de articular más palabras que el consabido “cu, cu. Cu, cu”, ya que ha sido hecho imitando el sencillo mecanismo de un reloj de cuco. PIGMALIÓN lo tiene que amenazar con la vara de acebuche para que se calle. Al burlarse de él, tanto el DUQUE como los empresarios creen que están trabajando ambos en consonancia. Es aquí donde se deja ya claro la relativa autonomía de los muñecos: PIGMALIÓN.- ¡Y vuelta! Les aseguro a ustedes que esto que pasa está fuera de programa y no es una comedia, sino una realidad. Mis muñecos me odian, me hacen rabiar cuando pueden, y necesito castigarlos y tenerlos muy a raya. Ni el DUQUE ni los empresarios creen en la autonomía de los muñecos. El DUQUE considera, por el contrario, que PIGMALIÓN es un gran mímico. No obstante, se alejan del CAPITÁN ARAÑA cuando PIGMALIÓN les advierte del peligro: PIGMALIÓN.- [...] Ahora no les molesten ni se aproximen mucho, porque algunos de ellos tienen mal genio, y pueden ustedes recibir un testarazo. El resto de los autómatas no muestra ninguna hostilidad hacia su creador, aunque se muestran remisos a cumplir sus deseos: tardan, pese a la orden recibida, en salir de sus respectivas cajas. El CAPITÁN ARAÑA, al que PIGMALIÓN le habla de señor y de usted, se cuadra militarmente ante él, saludando al DUQUE y a los empresarios con mucha prosopopeya, como corresponde al uniforme que lleva. Antes de hacer salir a todos los muñecos, mediante palmadas y órdenes, tras haber abierto las cajas, PIGMALIÓN, hace un canto y alabanza de ellos poniéndolos por encima de las figuras de cera del museo Grevin, de la carroza de Camus hecha para Luis XIV, del jugador de ajedrez, de los danzadores de cuerda de Maelzel, y del pato de Vaucanson, que comía grano y se zambullía en el agua. 46

“Todos esos prodigios de mecánica,” -dice PIGMALIÓN“y los más acabados ensayos conocidos hasta ahora, han dejado de ser una maravilla ante lo que van ustedes a ver.” Los muñecos se resisten a salir, momento que aprovecha JUAN EL TONTO para volver a su consabido “Cu, cu. Cu, cu”, provocando de nuevo los insultos de su creador. Al salir todos, el elemento masculino, vestidos de la forma dicha más arriba, se forma un cuadro. PIGMALIÓN, tras un silencio, va presentado a sus muñecos. Conviene recordar que todos están sobre el escenario. Estamos, pues, viendo teatro sobre el teatro. Es al DUQUE y a los empresarios a quienes presenta sus muñecos. Así estos adquieren verdadera psicología. EL CAPITÁN ARAÑA “consiguió en sus buenos tiempos de leyenda, que riñeran entre sí muchos países, y que otros capitanes, compañeros suyos, pelearan heroicamente y se dejaran el pellejo en la batalla, mientras él, sin haber combatido nunca, se contentaba con verlos contender y morir desde lejos.” “En ninguna empresa de importancia falto yo” -replica el CAPITÁN- “Nadie como yo para llamar levas, juntar voluntades, embarcar mundo y servir al Estado y al ideal.” PERIQUITO ENTRE ELLAS “tiene todas las condiciones apetecibles para gustarles [a las muñecas]. Es guapito, vano, calaverilla, un tanto ligero, muy divertido y poco inteligente. Como no tiene nunca que hablar de algo, habla siempre de alguien. ¿Qué más se necesita para ser afortunado con el sexo femenino? Posee, además, varios trajes y es un excelente tarambana.” “Muchas gracias. Es favor” -replica PERIQUITO. Una vez más queda claro que Grau era un hombre de teatro: no se limita a hacer descripciones estáticas, sino que a partir de la de PERIQUITO, son los mismos autómatas quienes toman la palabra. Eso provocará la admiración de los empresarios. PEDRO URDEMALAS repite una palabra dicha por DON LUCIO con la intención de retenerla, es la palabra “impepinable”. Entonces es presentado por su creador.

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PIGMALIÓN. (Aproximándose a URDEMALAS.)- Es mi muñeco más complicado y difícil de hacer, y tan inteligente como yo. No se puede conseguir ya más, ni construir mejor una cabeza artificial. Sólo que es progresivamente malo. Cuando estaba a medio hacer, me asusté; pero ya no tenía tiempo de rectificar, y entre destruir mi obra o terminarla, opté por lo último. URDEMALAS.- Hiciste bien. Yo soy necesario en las farsas. Sin mí no sería posible ni el teatro, ni este mundo nuestro, ni el tuyo, ni el otro que dices que hay. Soy, pues, algo preciso, indispensable. EL TÍO PACO le dice que exagera. Habla ceremoniosamente, con ademanes reposados, aires de zorro viejo y en tono sentencioso, cual esos rústicos sabihondos de pueblo. Es “un muñeco poco pulido, pero modesto, prudente, y que no quiere ser engañado, ni puede sufrir exageraciones. Mozo, fue tabernero en su pueblo, y goza siempre echando agua al vino, disminuyendo las cosas, y sobre todo, vulgarizándolas. Por eso representa a maravilla su papel en las farsas y le aplaude muchísimo el vulgo.” Es MINGO REVULGO quien interviene a continuación. Y lo hace para autodefinirse: “Mingo Revulgo” -dice el propio muñeco- “es muy sensato y equilibrado, y aplaude siempre con medida discreción, sobre todo con discreción.” PIGMALIÓN.- ¡Cierto! Este muñeco no pierde nunca el tiempo en entusiasmarse. También lo cuidé, en conjunto, al hacerlo. Tiene una colección de joyas que se ven a cien leguas y la bolsa muy bien repleta. Gran parte de mis ganancias, él me las guarda; porque nadie como él sabe rendir culto al dinero y al sol que más calienta. Es mi cajero. Replica MINGO REVULGO diciendo que es un autómata honrado. Se oye un eructo sonoro, soez y rotundo, que se le escapa a LUCAS GÓMEZ, el cual, se lleva, ya tarde y perezosamente, la mano a la boca. PIGMALIÓN le recrimina su falta de educación. Y reconoce, tras la intervención del DUQUE, que “mis 48

muñecos están muy bien representados en todas partes, aunque en el reparto de mis farsas lleven nombres españoles.” “En todas partes cuecen habas” -argumenta PERO GRULLO, quien deduce: “Y si en todas parte cuecen habas, es porque en todas partes hay habas.” A partir de tan magníficas deducciones es descrito por su creador. PIGMALIÓN.- Este señor fantoche, Pero Grullo, es el talento más seguro, agasajado y reconocido entre mis muñecos. Todos le admiran y le consultan. Es la mayor autoridad entre ellos, y si un día se emanciparan y formasen Gobierno, sería el jefe de ese Gobierno. Sólo Urdemalas le toma un poco en broma. Se produce entonces una escena cómica, pues ni AMBROSIO ni BERNARDO ni el ENANO estarían dispuestos a aceptarlo como Gobierno. Antes bien, con sus armas tratarían de derrocarlo. AMBROSIO para demostrarlo dispara con su carabina oyéndose tan sólo el chasquido del percutor. BERNARDO blande una espada de madera sin filo ni punta, rota y mellada. Y el ENANO hace vibrar el aire manejando una terrible maza. Conocido el elemento masculino, PIGMALIÓN los manda a todos a sus cajas con la intención de mostrar a las muñecas. DON LINDO no quiere irse. Se quiere quedar para ver a POMPONINA y para ayudarla. “¿Quién la abanicará si se sofoca?” -pregunta- “¿Quién le ofrecerá grajeas, bombones y refrescos, si tiene sed? ¿Quién puede halagarla como yo, cantando sus gracias? Pomponina me necesitará.” PIGMALIÓN, celoso, le mandará que se retiré, cosa que hará al fin pero haciendo constar su protesta. Antes de esa protesta hará una pregunta metafísica que, una vez más, eleva a PIGMALIÓN a la categoría de Dios: DON LINDO.- ¡Salir ella y no verla! ¿Por qué me has dado vida, Pigmalión, para hacerme tan desgraciado? PIGMALIÓN.- Por la misma razón que Dios me dio vida a mí y al mundo sin consultárnoslo. ¡Vete!

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Antes de sacar a POMPONINA, PIGMALIÓN, como ya ha hecho en otras ocasiones, advierte al DUQUE que por ella perderá su simpatía y su amistad. Le dice que esa muñeca le ha costado infinidad de disgustos y que hay quien quiere matarlo para adueñarse de ella. Es interesante lo que dice PIGMALIÓN a continuación porque a nuestro parecer avanza lo que sucederá en TABARÍN, una obra escrita veintiséis años después: PIGMALIÓN.- No Hay nada que atraiga más en amor que lo imposible, lo inútil y lo superfluo. Pomponina es todo eso. A pesar mío la adoro, y por ahí empieza mi castigo de haber construido estos muñecos. No la tengo junto a mí porque me doy miedo a mí mismo, pero un día no tendré voluntad, haré un disparate, viviré con Pomponina y se acabó Pigmalión y sus sueños de crear una humanidad mejor. PIGMALIÓN no va a llegar a ese extremo, pero sí lo hará TABARÍN, arrumbando así con sus sueños y su arte. Lo veremos cuando analicemos dicha obra. En la ESCENA IV aparece POMPONIA como se ha descrito anteriormente -cf.supra, p. 46-. Al verla todos estallan en exclamaciones de admiración. POMPONINA, coqueta, les hace reverencias de minué. Se arregla el rizo rebelde ante el espejillo colgante de su cintura y acepta con displicencia la caja de bombones que le tiende PIGMALIÓN, reclamando sus flores. No las va a tener porque está castigada. Los castigos, según dice, impiden que quiera a su creador. El DUQUE se muestra entusiasmado ante ella. Y ella reconoce a Dios como su creador, no a PIGMALIÓN. Coqueta ofrece bombones, pero no da ninguno: los había ofrecido por cumplido. El DUQUE cada vez está más entusiasmado con ella. Y al saber que le gustan las flores ofrece comprarle todas las de Murcia y Valencia. Igualmente le ofrece a PIGMALIÓN toda su fortuna por ella. No acepta. Sin fortuna, le dice al DUQUE, perdería enseguida a la muñeca. Le advierte que es una mujer peligrosa. POMPONINA amenaza con huir de su lado en cuanto pueda. El DUQUE le brinda su ayuda para la huida.

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PIGMALIÓN ofrece entonces mostrar a las cuatro damas de compañía de POMPONINA. Aparecen las cuatro en la ESCENA V, tal como el autor las describe en la acotación -cf.supra, p. 46-. Salen al son de una música. Saludan a POMPONINA y a PIGMALIÓN, quedando rígidas después. Las alaban todos, pero poniéndolas por debajo de su señora, lo que desata agrios comentarios de las cuatro muñecas. POMPONINA les recomienda que no les hagan caso. PIGMALIÓN, mostrados ya todos los muñecos, decide encerrarlas de nuevo. POMPONINA se niega y coqueta pregunta quién la robará de PIGMALIÓN. El DUQUE, exaltado, se ofrece a ello. PIGMALIÓN le corta el paso recordándole lo que ya le dijo antes en varias ocasiones: que cuando conociera a POMPONINA lo odiaría. PIGMALIÓN las encierra a todas. En la acotación final de la escena se especifica algo inquietante: El DUQUE observólo mucho, cuando cerraba la caja, y no le quita los ojos de encima. Estas escenas, de la III a la V, donde aparecen y son presentados los autómatas de PIGMALIÓN, constituye lo que podemos denominar teatro dentro del teatro, tema recurrente de la obra. Pues si bien en el PRÓLOGO nos ha mostrado a los actores y empresarios, dentro del teatro, en un despacho, ahora lo que nos muestra es una nueva serie de actores, en el escenario, que van a causar admiración en todo el público. Así es como sucede. A lo cual contribuye, y no poco, el vestuario de los propios autómatas. El público está representado en la obra por los tres empresarios, quienes no se duermen ahora al ver en funcionamiento lo que en el despacho era teoría o explicación, y por el enamoradizo DUQUE. Ellos van a hacer la función de coro, o mediadores, entre el público y los autómatas. Jacinto Grau era un apasionado de las tragedias clásicas. Y es aquí donde mejor se puede ver, hasta con un PIGMALIÓN jugando el papel de exarconte y diciendo a cada uno la distancia que se debe mantener con respecto a sus muñecos. Son dos escenas de gran plasticidad en las que de forma sutil, además, se va perfilando la tragedia en la que concluirá la obra. 51

La ESCENA VI, con todos los muñecos en sus respectivas cajas, sirve para aumentar la intriga e inquietud con respecto a los autómatas. Se indica en acotación, es por tanto misión del actor, quien primero deberá utilizar la mímica y recurrir a la palabra después. (Fíjase de pronto, PIGMALIÓN, en una de las cajas, revísala de cerca y examina luego atentamente los botones y las cerraduras de varias más.) Al preguntarle DON LUCIO qué ocurre, PIGMALIÓN, tras marcar las junturas de algunas puertas de los autómatas, dice sospechar que “mis muñecos han logrado descubrir el medio de abrir sus cajas y salir de ellas cuando no los ve nadie.” Al mostrarse extrañados los empresarios les dice que todavía no han visto nada. Entra el CONSERJE anunciando a la prensa. Se van todos, menos el DUQUE, a recibirla. Solos los dos, en la ESCENA VII y última de este PRIMER ACTO, el DUQUE le dice al CONSERJE que deje alguna luz encendida sobre el escenario. Y que dentro de dos horas lo espere junto a la puerta de escape. Sale el DUQUE, y el CONSERJE a continuación. No deja de ser inquietante la última acotación. Sobre el escenario han quedado todas las cajas cerradas. Ya sabemos que los autómatas tal vez estén saliendo de ellas cuando están solos, y que hay bastante animadversión de JUAN EL TONTO y de POMPONINA hacia PIGMALIÓN. Y el DUQUE, enamorado de la muñeca, va a regresar. (Vase. Desierta la escena. Disminuye de pronto la claridad, quedando sólo el resplandor pálido de una luz tenue. Cae pausadamente el telón.)

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ACTO SEGUNDO Se desarrolla en el mismo teatro. Entre el final del ACTO PRIMERO y el inicio del ACTO SEGUNDO ha transcurrido una hora. Lo sabemos porque lo indica el autor en la acotación. Pero al igual que en el PRÓLOGO, donde se indica que son las dos al iniciarse la obra, no hay ningún elemento en escena que nos permita saber el tiempo transcurrido. Es también en esta primera acotación donde se habla de las cajas dándoles el nombre que se había intuido, y que la puesta en escena deberá resaltar. “Una hora después. La misma escena, desierta, y la misma penumbra. En las telas sombrías resaltan las cajas, como ataúdes claros, de forma cuadrada. Puede oírse el vuelo de una mosca en el silencio profundo, que interrumpe la débil resonancia de un chirrido metálico, y ábrese la puerta de la caja de Juan el Tonto. Asoma éste la cabeza y remira a todos lados.” En la ESCENA I los muñecos comienzan a abrir sus cajas. El primero en hacerlo es JUAN EL TONTO, quien lanza su consabido “cu, cu”. Sin salir de su caja, por un resquicio de la misma, observa cuanto sucede a su alrededor. MINGU REVULGO, tras observar que no hay nadie sobre el escenario, sale de su caja dirigiéndose a la de POMPONINA. Ante ella saca de su faltriquera la bolsa de oro haciéndola sonar. Dice tener más monedas y los brillantes y la pedrería que le dio a guardar PIGMALIÓN. Cita a POMPONINA en su caja. La muñeca no tarda en salir e ir hacia la caja de su amigo. Ante ella una manaza la arrebata introduciéndola rápidamente entre las cuatro tablas. ([...] Destácanse en el silencio una vibraciones como de reloj de cuerda, que se descompusiese al dar la hora. Luego, otro crujido seco. Silencio y soledad de nuevo en escena. El TONTO, que sigue espiando torna a sacar la cabeza.) JUAN. (Mirando a la caja de REVULGO, bajando y subiendo las testa y haciendo guiños expresivos.)En la edición que manejamos no está, imaginamos que por un error, el diálogo de JUAN, aunque no es difícil

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imaginar que será el “cu, cu” de siempre, acentuado ahora por lo que está sucediendo. El siguiente en salir de su caja es PERIQUITO. Se dirige a los aposentos de las muñecas. Pero lo van rechazando todas, CORINA, DONDINELA, citada con el TÍO PACO, lo que motiva un comentario soez de PERIQUITO: PERIQUITO.- ¡Caprichosas y sinvergüenzas! ¡Y qué tragaderas tienen! Por conveniencia, apechugan con todo. LUCINDA igualmente lo rechaza. No obstante, al final consigue ser recibido por MARILONDA, a la que le pica la curiosidad prometiendo contarle “lo de LUCINDA”. JUAN vuelve a sacar la cabeza para salmodiar su consabido “cu, cu, cu, cu”. Tan bellas palabras despiertan a DON LINDO. Éste, inmediatamente se va a visitar a POMPONINA. Llama a su caja sin obtener respuesta. Cree que ella espera un madrigal. Torna a su habitáculo a por el laúd. Luego le canta. EL TONTO suelta el “cu, cu, cu, cu” en tono burlón. Ante el insulto de DON LINDO es donde ya se pone de manifiesto, como lo presentara PIGMALIÓN, la total malicia de JUAN: JUAN. (Saliendo apresuradamente de su caja, llegándose a DON LINDO, con su eterno aire de cretino malicioso, llevándose ante él ambos manos a la cabeza e imitando con el índice los cuernos.) Cu, cu. DON LINDO trata de golpearlo. El TONTO evita el golpe dirigiéndose a la caja de MINGO REVULGO donde, con gestos, indica que está POMPONINA. DOND LINTO presa de zozobra, con una llavecita, abre la caja de ella. Está vacía. Antes las burlas de EL TONTO intenta matarlo. Lo amenaza con hacerlo. Luego, ante la caja de MINGO REVULGO implora a la muñeca acabando en un llanto. Sale LUCAS GÓMEZ con ánimo de fumarse una pipa. Cosa que molesta a DON LINDO. Discuten y DON LUCAS le arrebata la peluca en tanto llama a POMPONINA para que lo vea mondo y lirondo. EL TONTO, desde su caja, vuelve a burlarse con su “cu, cu”.

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Sale el TÍO PACO de su caja olvidando cerrar. Al ver DON LINDO estalla en carcajadas. Le da miedo su espada y se reprime. DONDINELA, que lo espera, saca la cabeza para ver de qué ser ríe. Al ver a DON LINDO sin su peluca estalla en carcajadas. EL TÍO PACO y DONDINELA se meten los dos la caja de ella. DON LINDO estalla entonces humanizándose por completo: DON LINDO.- ¡Yo hecho un hazmerreír, y Pomponina con Mingo, quizás permitiendo, sin repugnancia, que la acaricien las manotas groseras y brutales! ¡Atroz... atroz!... ¡Si no la llamo, si no voy por ella y rompo la caja de ese Mingo, si no sale Pomponina, me destrozan la ira y la pena, y si sale, me mata el ridículo! ¡Debo estar espantoso! ¡Malditos sean Lucas Gómez, y Pigmalión que le dio vida y me hizo a mí tan vulnerable! ¡Oh, rabia ser así!... ¡Ser un maniquí, para poder lucir, si conviene, pelucas bonitas, y repetir toda la vida palabras de otro en las farsas y depender siempre de un amo aborrecible! ¡Oh, rabia, rabia!... Y ese Urdemalas dañino, que tiene la culpa de todo, por decir al esperpento de Lucas Gómez si llevo o no postizo el cabello!... ¡Venganza, venganza! ¡Con Urdemalas empezaré a ajustar cuentas! URDEMALAS niega haber sido él quien dijera nada sobre su peluca de quita y pon culpando, por el contrario, a PERO GRULLO, el cual se lo dijo a PERIQUITO, quien, a su vez, se lo ha contado a LUCAS. Ambos piden la cabeza de este último. Al oír ruido en la caja de MINGO REVULGO, DON LINDO se esconde. “[...] POMPONINA sale de la caja de MINGO, con una bolsa en la mano derecha y un collar de pedrería en la izquierda”. La saluda URDEMALAS, que sonríe al ver el collar. Por el diálogo que mantienen los dos nos enteramos de que llevan, todos los muñecos, medio año intentando dejar a PIGMALIÓN. Le recomienda que vaya a ver a DON LINDO, que “ya no es tan guapo”. Oyen ruidos y se esconden. URDEMALAS lo hace hablando de POMPONINA: “[...] Esa

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Pomponina...” -dice “cada día más bonita... Es una vergüenza para mí que todavía no...” Como se puede ver, y ha quedado claro en esta escena, amén de la aparición de JUAN EL TONTO, desde el principio, el mundo creado por Pigmalión no es un mundo feliz de seres perfectos. Antes por el contrario es un mundo imperfecto, con los mismos defectos que los del mundo de su creador. Inevitable resulta no referirse a la obra de Shaw, Hasta donde alcanza el pensamiento, que de alguna forma podría ser complementaria de la de Grau. No por influencia, ni siquiera por el tono, sino por ser las dos del mismo año. Los seres creados por el Pigmalión de Shaw son egoístas: ante el castigo, a fin de evitarlo, se culpan al uno al otro. Antes los ha definido así su creador respondiendo a un amigo: MARTELLUS.- Tus hombres artificiales no pueden dominarse a sí mismo. Sólo responden a los estímulos externos. PIGMALIÓN.- Pero son conscientes. Les he enseñado a hablar y a leer, y ahora cuentan mentiras. Esa es la vida auténtica. Poco después será el ser creado quien se autodefina: LA FIGURA MASCULINA.- Somos parte de un sistema cósmico. El libre albedrío es una ilusión. Somos los hijos de la Causa y el Efecto. Somos lo Inalterable, lo Irresistible, lo Irresponsable, lo Inevitable. [...] Por supuesto que ambas obras pueden ser leídas como una crítica a la sociedad del momento. A esa sociedad que surgía tras la primera guerra mundial, y que estaba reproduciendo todos los errores de la antigua sociedad. Sea como fuere, los autómatas, todo lo perfectos que se quiere desde el punto de vista técnico, repiten las carencias de la sociedad en la que nacen. Aquí, en la obra de Grau, además, están todos enfrentados contra todos. Aunque hay un enemigo común: Pigmalión. Morirá en las obras de ambos autores.

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En la ESCENA II, con los muñecos en sus cajas por los ruidos oídos, menos PERIQUITO que está en la de MARILONDA, y el TÍO PACO en la de DONDINELA, aparecen el DUQUE y el CONSERJE. El primero lleva la cartera de PIGMALIÓN, que ha robado para él un raterillo. Quita la llave de la caja de POMPONINA, y entrega la cartera al CONSERJE a fin de que se la restituya. EL CONSERJE, asustado por las cajas y por los ruidos oídos, se va. EL DUQUE, enamorado, abre la caja de la muñeca, que es una versión moderna de la caja de Pandora. El drama se va a desencadenar. POMPONINA, en la ESCENA III, se extraña de ver al DUQUE sin PIGMALIÓN. Es la primera vez que ve a un humano sin la presencia de su creador. El DUQUE le dice que lo olvide, y a DON LINDO. Le revela que el collar regalado por MINGO REVULGO son cristales sin valor. Ya nos los hizo saber URDEMALAS al sonreír cuando la ve salir de la caja de aquél. POMPONINA es la típica mujer todo encanto, pero algo necia. El DUQUE le dice que la va a robar, y le va a entregar toda su fortuna. Saltan por una ventana del teatro. JUAN EL TONTO, asustado, sale de su caja y comienza a gritar: “cu, cu, cu, cu.” Es en la ESCENA IV donde los muñecos adquieren el verdadero protagonismo. Salen todos, menos el TÍO PACO y PERIQUITO, de sus respectivas cajas. Alertados por los gritos y los gestos de JUAN comprenden que POMPONINA se ha escapado. Es DON LINDO quien lo verbaliza. Al verlo sin peluca estallan todos en carcajadas. URDEMALAS tiene que poner orden, pues ha comprendido que, por fin, ha llegado la oportunidad de escapar. Pero surge el primer problema planteado por PERO GRULLO: “¿Quién va a sustituir a Pigmalión para dirigirnos?” -pregunta. Se ofrece para ello MINGO REVULGO a quien replica DON LINDO: “Como si tuvieras tú el talento de Pigmalión.” URDEMALAS decide hacer diplomático a PERO GRULLO, y el CAPITÁN comienza a enardecerlos a todos para la fuga. Escoge a BERNARDO el de la espada, a AMBROSIO el de la carabina, y al ENANO DE LA VENTA para, héroes del mañana, saltar los primeros por la ventana. Van hacia ella sin ningún entusiasmo, pero saltan sin peligro. El resto de los 57

autómatas lo siguen. DON LINDO salta esperando encontrar a POMPONINA. MINGO REVULGO asegura que la encontrará para él. El CAPITÁN se queda mirando por la ventana. Vuelve URDEMALAS en la ESCENA V para decirle que le enviará noticias de todos. Protesta del CAPITÁN, que no engaña a URDEMALAS. Efectivamente el CAPITÁN, que ha arengado a los muñecos, teme marcharse. Hay que recordar que Jacinto Grau era hijo de militar. Y que si bien, y lo dice en uno de sus prólogos, no hace teatro político, ni de tesis, sino teatro, es posible que con la figura del CAPITÁN, con su cobardía, esté criticando al estamento militar por la guerra de Marruecos, candente en aquellos momentos. Por supuesto que no hace falta eso par entender la figura del CAPITÁN, perfectamente clara desde sus propias palabras: CAPITÁN.- [...] Luego que venga mañana y se le pase el sofoco, salgo y le digo que no he podido impedir esta criminal escapatoria, y que he gritado en vano, sin que me oyese nadie, y pasaré a ser su hombre y autómata de confianza. No me vigilarán ya más, ni sospecharán de mí, y entonces, sin peligro, podré salir de aquí cómodamente, para unirme a mis compañeros, sin exposición ninguna, cual conviene a un capitán de mi gloriosa historia. (Se mete en su caja y cierra tras de sí la puerta. Ruido metálico y telón rápido). No hace falta recurrir a la guerra de Marruecos para comprender a dicho personaje. Tiene un antecedente claro en el teatro de Plauto y Terencio, y en la Celestina. Es, claro está, el miles gloriosus.

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ACTO TERCERO En este acto se produce un cambio espacial. Ya no estamos en el teatro, despacho o escenario, como en los dos anteriores. Ahora nos hallamos en el interior, pobre, de una casa de peón caminero. No se dice nada sobre el tiempo transcurrido, aunque por las inmediatas palabras del DUQUE sabemos que él y la muñeca no llevan junto ni una hora. Es de noche y la luna entra por las ventanas. Por las paredes hay diversos instrumentos de peón caminero y una escopeta. En la ESCENA I, POMPONINA, sentada y contemplándose en su espejito, tiene el gesto vulgar de subirse la faldas de un manotazo. Ante la reprimenda del DUQUE, dice que le gusta que se le vea todo cuanto tiene. Y que PIGMALIÓN nunca la quiso mostrar desnuda al público. El DUQUE también se opone a ello, lo que provoca el disgusto de POMPONINA. Además, él le había prometido palacios y han terminado en una pobre casa. Se les ha averiado el coche. POMPONINA teme que los encuentre PIGMALIÓN. El DUQUE, enamorado, intenta abrazarla. Es cuando se pone de manifiesto el radical egoísmo de la muñeca: “Me he escapado” -le dice- “para divertirme y gozar yo, no tú. Como se puede ver los muñecos están muy lejos de la perfección que deseaba PIGMALIÓN. Por el contrario, tienen todos los defectos de la humanidad: vanidad, celos, rencores, miedo, egoísmo... Poco después la muñeca le pide agua, y al subir el DUQUE a la estancia del caminero, POMPONINA, tras un silencio y una leve duda, le encierra, no por huir sola, cosa que la aterroriza, sino para divertirse. Oyen llegar un automóvil del cual desciende JULIA. En la ESCENA II, JULIA nos es presentada como “una mujer muy ataviada y moza”. El DUQUE la reconoce al oírla hablar. JULIA también se niega a abrirle, burlándose de él: “¡Magnífico!” -exclama- “¡Encerrado y burlado por una... digamos muñeca! ¡Ni hecho de encargo!” JULIA mantiene un breve diálogo con POMPONINA. Aquélla le habla de usted a la muñeca, en tanto ésta lo hace de tú. Al preguntarle POMPONINA a JULIA quién es, ésta le replica airada que ha ido allí para que lo comprenda, 59

aunque duda que las muñecas entiendan algo. POMPONINA reivindica la inteligencia de URDEMALAS. JULIA, igual que en un melodrama, acusa a la muñeca de haberle robado al DUQUE. Ha sido al contrario -le explica la autómata- que amenaza con marcharse. JULIA la detiene amenazándola con hacerla pedazos. EL DUQUE, siempre desde dentro, aporreando la puerta, amenaza a JULIA si le hace daño a POMPONINA. En la ventana de la izquierda aparece JUAN EL TONTO. ESCENA III. JUAN saluda con su consabido “cu, cu”. POMPONINA va hacia él. Junto a JUAN aparecen LUCAS GÓMEZ, EL ENANO, BERNARDO y AMBROSIO, y en la otra ventana del fondo, URDEMALAS y DON LINDO. POMPONINA corre hacia su paje y lo abraza. Cuadro. Lo rompen las voces del DUQUE. Nadie le hace caso. URDEMALAS urge a seguir huyendo. PIGMALIÓN los sigue de cerca. Ya ha atrapado a las muñecas y a PERIQUITO. URDEMALAS consiguió quitarle el carro-automóvil para huir. DON LINDO ayuda a POMPONINA a saltar por la ventana huyendo todos ante el asombro de JULIA. EL TONTO se queda en la ventana haciendo gestos de burla a JULIA en tanto el DUQUE sigue aporreando la puerta. En la siguiente ESCENA, IV, JULIA le informa al DUQUE, siempre dentro, cómo ha llegado hasta allí. Intuyó que llevaría a la muñeca a su finca de Predio Alto, donde pasó con ella, con JULIA, su primera luna de miel. JULIA se niega a abrirle. La ESCENA V es pura acción. Predominan las acotaciones sobre los diálogos. (JULIA y los muñecos de antes, que aparecen de nuevo, en la ventana del fondo. Hablan entre sí, muy precipitadamente, sin que se les oiga, señalando a JULIA, que, sentada en la silla, de espaldas a ellos, no puede verlos. URDEMALAS y LUCAS GÓMEZ saltan la ventana, y de puntillas, con extremado tiendo para que no les resuenen los muelles, se acercan a JULIA, haciéndole gestos. URDEMALAS saca un pañuelo grande del bolsillo. Tras LUCAS, saltan AMBROSIO, BERNARDO, EL ENANO y JUAN EL TONTO. Al llegar junto a JULIA, URDEMALAS le echa prontamente el pañuelo a la cara, tapándole ojos y boca. LUCAS le sujeta los brazos. AMBROSIO, EL ENANO y 60

BERNARDO refuerzan el grupo y atenazan a JULIA. El TONTO se queda atrás, riendo estúpidamente y haciendo muecas grotescas de satisfacción.) URDEMALAS manda a DON LINDO y a POMPONINA que se acerquen a la reja a fin de distraer al DUQUE. Cuando ése se separa de la puerta, introducen por ella a JULIA. Acción muy rápida, que es celebrada por el TONTO con sus risas y su “cu, cu”. Tras la puerta, enseguida, se oye un porrazo espantoso y unos gritos agudísimos de JULIA. POMPONINA y DON LINDO saltan la ventana y se incorporan al grupo. En la ESCENA VI están los citados ocho muñecos solos. Explicitan, por si había dudas, los golpes y gritos que se oyen en el interior: URDEMALAS. (A POMPONINA.)- ¡Ya estás vengada! DON LINDO. (Tomando de la mano a POMPONINA y señalando a la puerta.)- Esa es la que te quería dividir en pedazos, ¿verdad? Pues ahora la dividirán a ella. POMPONINA.- Así, que la zurren, por mala. (Otro ruido breve y seco tras de la puerta, y un quejido ahogado. Después, silencio.) LUCAS. (Muy alegre, imitando con el ademán la acción de azotar.)- ¿Oís? Menuda tunda le estarán dando ahí dentro. Como se puede comprobar, gritos y trompazos no quedan de forma ambigua. Se sabe, perfectamente, a qué obedecen. El resto de la escena es una explicación de porqué los muñecos han regresado a la casa del peón caminero. Por vengar a la muñeca, y porque iban huyendo por una enorme planicie. Ha salido la luna, y los pueden ver fácilmente. Regresan a la casa para hacerle frente allí a su creador, sabiendo que son los más débiles. Pero como dice URDEMALAS, autoerigido en líder, “el mundo es de los débiles astutos.” Ante la pregunta de DON LINDO, de qué hacer, traza un plan rápidamente:

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URDEMALAS.- El mal... Hagamos el mal, purificador mal, justo mal. ¿Qué ha hecho Pigmalión con nosotros? Hacernos muy mal, de puro querer hacernos muy bien. La prueba, que prepara otros muñecos mejores, que, cuando estén acabados nos sustituirán y nos destruirán. Al mal, pues, mayor mal. Destruyamos a Pigmalión aquí mismo, antes de que un día nos destruyan a nosotros. Los muñecos aman las realidades concretas y quieren saber cómo se va a hacer eso. URDEMALAS sabe que el mal se extiende por todas partes, y que en todas partes cuenta con aliados. Lo percibe al ver la escopeta colgando de la pared. Comprueba que está cargada, y que no es falsa como la de AMBROSIO. Se oye el chirriar de las ruedas de un coche, y las voces de las muñecas. Y la de PIGMALIÓN pidiendo silencio. Los autómatas, cobardes como gallinas se echan a temblar amenazando a URDEMALAS si algo sale mal. Éste, despreciándolos, los alinea a lo largo de la pared quedándose él con la escopeta. En este ACTO TERCERO, como ya hemos dicho antes, se ha producido un cambio de espacio: ya no estamos en el mundo del teatro, sino en una pobre casa. Será URDEMALAS, cuando decrete la muerte de PIGMALIÓN, quien acentúe más la distancia entre el teatro y la realidad. Lejos del escenario y del público expectante, URDEMALAS lo hará remarcando la distancia con un sencillo elemento de la farsa: la escopeta. “Mis amigos” -dice URDEMALAS- “dominan la tierra. (Tornando a examinar cuidadoso la escopeta.) Esta cosa me parece un poco mejor que tu carabina de las farsas, Ambrosio. Está cargada, y no es fácil que esté llena de pólvora sola, como las que empleamos en el teatro.” En la ESCENA VII aparece PIGMALIÓN llevando una fusta en la mano. Los muñecos, al verlo se echan a temblar. Oye ruidos tras la puerta. En la VIII libera al DUQUE y a JULIA, quienes aparecen con señales de violencia. Los autómatas, pese al miedo, no pueden reprimir la risa. El DUQUE sale amenazando a POMPONIA con volverla a robar. Tras él sale JULIA. En la ESCENA IX se produce el enfrentamiento de PIGMALIÓN con URDEMALAS. Éste le dice que debe estar 62

satisfecho de él, pues ha conseguido movilizar a los muñecos. PIGMALIÓN lo desengaña. PIGMALIÓN.- No lo creas. Todo artista de veras está siempre por encima de su obra y piensa superarla. La admira y la desprecia. Estoy haciendo ahora algo mecánico más asombroso que tú y mejor que el hombre. Pero PIGMALIÓN también es un hombre vanidoso al que no le cabe en la cabeza que sus muñecos se puedan sublevar en contra suya. Sabe, además, que los va a superar. “Yo haré” -le dice a URDEMALAS- “muy en breve algo mejor que el hombre; pero vosotros no sois todavía más que polichinelas de mi teatro, capricho ingenioso de mi fantasía y habilidad de mecánico, esclavos míos, en fin. ¡Sois un prodigio, y no sois nada! URDEMALAS.- Como tú. Tanto orgullo y eres un efímero, y acabarás también en nada, como todos los hombres. PIGMALIÓN.- ¿Qué sabes tú, monigote, qué hay después de la vida? URDEMALAS.- Y tú, ¿lo sabes acaso? Tan limitado está, pues, el creador como el ser creador. Ambos no son sino unos ignorantes. No creemos, por las acusaciones vertidas sobre Grau, que de la forma que está planteada la obra, ni resuelta, se le pueda acusar de filosofarlo todo. El diálogo, metafísico si se quiere, es fácilmente comprensible hasta para Mingo Revulgo. PIGMALIÓN da la orden a los muñecos para que salgan. Estos comienzan a moverse. URDEMALAS hace que se queden quietos. El creador utiliza el látigo. Los muñecos empiezan a salir. De espaldas a URDEMALAS. Éste aprovecha la ocasión para dispararle con la escopeta. Cae al suelo provocando toda la curiosidad de los autómatas. URDEMALAS los urge a huir. Así lo hacen todos menos JUAN EL TONTO, que se esconde. El resto de los autómatas huye en el coche. Luz morado y tenue de aurora. ESCENA ÚLTIMA. PIGMALIÓN se incorpora a medias. “¡Me desangro, me muero solo, sin que nadie me auxilie!” 63

exclama-... “Los dioses vencen eternamente, aniquilando al que quiere robarles su secreto... Iba a superar al ser humano, y mis primeros autómatas de ensayo me matan alevosamente... ¡Triste sino del hombre héroe, humillado continuamente hasta ahora, en su soberbia, por los propios fantoches de su fantasía!...” Al ver a JUAN EL TONTO le pide que lo ayude. Es la primera y única vez que se dirige a él utilizando un diminutivo, tontín lo llama ahora. Pero éste no se deja engatusar. Lo golpea en la cabeza con la escopeta. PIGMALIÓN da con el busto pesadamente en tierra. JUAN.Cu, cu. (Nuevos visajes grotescos, restregándose contentísimo las manos. Deja rápido la escena y asómase a la ventana, alzando las manos y dirigiendo una última mirada a PIGMALIÓN.) Cu, cu. Cu, cu. Cu, cu. (Entran revoloteando por la estancia dos murciélagos, que se entrecruzan varias veces en un aletear loco, y a lo lejos cantan los gallos.)

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CONCLUSIONES No cabe más ironía, como se puede observar, en la muerte de Pigmalión. Pues no es, al fin y al cabo, Urdemalas, el más inteligente de sus muñecos, quien lo mata, sino que lo hace el tonto, el cual, pese a sus limitaciones, no se fía de él, y antes prefiere cerciorarse de su muerte que huir con el resto de sus compañeros. Pigmalión había olvidado dos cosas fundamentales. Una, la lección dada por aquel soldado de Los sueños, de Quevedo, quien al preguntarle por qué trataba al Diablo de señor siendo la más vil criatura del mundo, respondió: -¿Qué pierde el hombre en ser bien criado? ¿Qué sé yo a quién habré de menester ni en qué manos he de dar?64 No hubiera perdido nada Pigmalión con ser mejor criado y haber tratado a sus autómatas con un poco más de cariño. No hay vez, por ejemplo, en que no aparezca el Tonto que no lo amenace. Sólo cuando se ve herido y en peligro de muerte usa un cariñoso diminutivo con él. Tontín lo llama entonces. En ningún momento, por otra parte, nos muestra la perversidad de sus criaturas. A no ser que la perversidad consista en querer alcanzar la libertad. Cierto que Pomponina no es un modelo de virtud. Pero no menos cierto que es de ella de quien él está enamorado. Y de aquí debía de surgir la segunda advertencia. Ésta vendría de la mano, algunos años después, de un filósofo al que Grau no le tenía un especial cariño, Ortega y Gasset. “No es que el amor yerre a veces, sino que es, por esencia, un error. Nos enamoramos cuando sobre otra persona nuestra imaginación proyecta inexistentes perfecciones. Un día la fantasmagoría se desvanece, y con ella muere el amor. Esto es peor que declarar, según viejo uso, ciego al amor. Para Stendhal es menos que ciego: es visionario. No sólo no ve lo real, sino que lo suplanta.”65

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Francisco de Quevedo. Los sueños. Madrid, 1996. Ediciones Cátedra. Segunda edición. P.82 65 Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, 1980, p.24

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Es esta su conocida teoría de la cristalización. Ahora bien, ignora uno qué cristalización se puede operar sobre una muñeca. Es un amor, por el contrario, que puede poner en evidencia la salud mental de Pigmalión cuando no su miedo a enfrentarse al mundo real, a la mujer de carne y hueso. Quizás Pigmalión no sea sino un niño grande con unos muñecos tan grandes como él y con movimiento y voluntad. ¿Es un caso patológico? Caber recordar por último la concepción que él tiene del amor: "No hay nada que atraiga más en amor que lo imposible, lo inútil y lo superfluo" -dice Pigmalión. Tal vez sea así. Pero si sucede eso falta la explicación lógica, el por qué de ese amar lo imposible, lo superfluo o lo que se ve a primera vista. Tal vez la explicación estuviera en la famosa flor mágica o venenosa de Shakespeare de El sueño de una noche de verano. Grau, ya lo hemos visto, no recurre a ella. Y la explicación de Pigmalión, sin ese elemento mágico, capaz de hacer que una reina se enamore de un asno, tan racional no hace sino terminar de presentar al inventor de muñecos como un caso patológico. "Pomponina es todo eso" -añade-, es decir lo inútil y lo superfluo. "A pesar mío la adoro, y por ahí empieza mi castigo de haber construido estos muñecos. No la tengo junto a mí porque me doy miedo a mí mismo, pero un día no tendré voluntad, haré un disparate, viviré con Pomponina y se acabó Pigmalión y sus sueños de crear una humanidad mejor". concluye. Ahora bien, considerar que en amor lo que más atrae es lo imposible y superfluo también nos parece tener una idea muy pobre del amor, tan pobre que sólo se puede cifrar en una muñeca que, encima, es tonta. Creo que fue éste el problema que, de alguna forma, se le quedó latente a Don Jacinto, y que solucionará en una obra muy posterior, Tabarín. En ambas obras la respuesta de los personajes masculinos, pese a los años transcurridos, no se diferenciará mucho. Nuestro dramaturgo no era un hombre especialmente optimista. El creador crea lo semejante a él, y cada uno se enamora de lo similar a él. Aquí podría estar el punto flaco de Pigmalión. Al fin y cabo, Pomponina es una muñeca, y bastante necia por cierto. Pero es creación suya, y así la ha 66

querido. No habla mucho en su favor, desde luego. Ni del duque, ni de todos aquellos que, según Pigmalión, la siguen y hasta han prometido matarlo para hacerse con ella. Recuerda un poco la fanfarronada del profesor Higgins sobre los hombres que se morirán por los pedazos de Elisa cuando él haya acabado con ella. Sólo hay uno, y que es un inútil, pues el coronel Pickering corre con todos los gastos de los fracasos de ambos en su famosa floristería. No acaban aquí los paralelismos de las dos obras: la actitud de los muñecos ante la paliza del Duque y Julia es tan pasiva como la de Tabarín ante la de las tres comadres y sus maridos. Y en ambos casos, la violencia ha sido provocada por ellos, por los muñecos y por Tabarín. Desde el punto de vista dramático, alguna cosa hay que objetar. Es una obra muy teatral, no muy bien construida, con sus autómatas y los sonidos que producen estos al moverse. Una crítica a la sociedad hecha por unos muñecos. Donde predomina el egoísmo, la burla, la vana fanfarronería, la vanidad, y la venta del propio cuerpo por unos pequeños abalorios. Una sociedad asustada y atemorizada por su creador, que la domina con el látigo, porque esos seres son de cuidado. No son peores que el resto de los mortales. Como ellos, atemorizados por su otro líder, Urdemalas, dejan hacer, y ven el asesinato con buenos ojos porque así logran la libertad. Predominan las escenas en las que intervienen los humanos. En el Prólogo, formado por diez escenas, no aparece ningún autómata, si bien en los carteles del despacho de Aldurcara, mediante grandes carteles, se anuncia a Pigmalión, hay fotos suyas y al “¡Prodigio nunca visto de mecánica!” No se hace más referencia a los muñecos hasta que aparece el Duque en la Escena VIII. Es en el Acto Primero, con siete escenas, donde ya aparecen los autómatas. Sus cajas están sobre el escenario, donde acuden los empresarios, el Duque y Pigmalión. Éste va abriendo las cajas y presentando a sus muñecos. Aconseja mantenerse alejados de ellos, pues tienen mal genio. Los va individualizando, cosa que ya tienen por sus trajes. Llama la atención sobre dos, Juan el Tonto por su estupidez, y sobre Pedro Urdemalas por su 67

inteligencia. Es en la Escena III en la que aparecen los autómatas. Primero los masculinos. En la Escena IV presenta a Pomponina. En la V aparecen ella y las muñecas, cuatro, a su servicio. En las siguientes escenas, VI y VII ya no aparece ningún autómata: están en sus respectivas cajas. El Acto Segundo consta de cinco escenas. En la Escena I aparecen los muñecos solos. Mingo Revulgo seduce a Pomponina prometiéndole oro y joyas. Aparecen los muñecos con las debilidades propias de los humanos. En la Escena II no hay autómatas. En la III aparece Pomponina a quien el Duque ha abierto la puerta de su caja. En la IV vuelven a aparecer los muñecos solos: se escapan del teatro. Escena V Capitán Araña y Urdemalas solos. En el Acto Tercero hay cambio de escenario. Ya no estamos en el teatro. Tiene diez escenas. Escena I, Duque y Pomponina. En la II, Julia y Pomponina, el Duque encerrado. En la III aparecen los muñecos el Tonto, Lucas Gómez, el Enano, Bernardo, Ambrosio, Urdemalas y don Lindo. El resto, según Urdemalas, ha sido cogido por Pigmalión. No se vuelve a saber nada ni de Periquito, las cuatro muñecas, Pero Grullo, ni Mingo Revulgo, al que vimos saltar pesadamente por la ventana del teatro. En la Escena IV Julia y el Duque encerrado. En la V los muñecos que han aparecido antes amordazan e inmovilizan a Julia encerrándola con el Duque. En la Escena VI aparecen los ocho muñecos solos. La carabina que descubre Urdemalas no es como la de Ambrosio. Se busca un tono realista. En la Escena VII muñecos y Pigmalión, que se asombra al ver que han encerrado al Duque y a Julia. En la Escena VIII, están el Duque, Julia y Pigmalión. Los muñecos de fondo. En la Escena IX los muñecos solos con su creador. Urdemalas dispara contra él huyendo todos a continuación. En la Escena X y última vuelve el Tonto, que remata a Pigmalión al pedirle éste que lo auxilie. Así, pues, tenemos escenas de muñecos solos, Acto Segundo, Escenas I, IV y V Acto Tercero, Escena VI

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En la última escena, Juan el Tonto se queda solo ante el cuerpo sin vida de Pigmalión repitiendo su consabido y cansino “cu, cu. Cu, cu.” El señor de Pigmalión no es un drama psicológico, o donde la psicología de los personajes importe mucho. Ahora bien, no deja de resultar preocupante que los únicos personajes de la obra, que se interesan por el arte, eso dicen ellos, sean dos seres capaces de enloquecer por una muñeca. Ni más ni menos. Pigmalión incluso dice que se teme, pero que se ve capaz, algún día, de dejarlo todo por irse a vivir con la autómata. Sería comprensible si dicha muñeca tuviera, cuanto menos, un mínimo destello de inteligencia. No lo tiene. Es, por el contrario, vana, presuntuosa, infantiloide y egoísta. Sí, también es un monumento, una belleza. La belleza oficial de la que hablaba Ortega como aquella que todos admiran como turistas y nadie, salvo los tontainas, aman. Es ese amor absurdo el que nos puede permitir reconstruir la vida de Pigmalión. Seguramente fue un niño solitario, con miedo a la gente, rodeado de soldaditos de plomo a los que soñaba con dar vida. Hecho esto, aislado del mundo, se sirvió de folletines decimonónicos para crear a la mujer cuando la necesitó. Una mujer que jamás le llevara la contraria ni lo cuestionara a él. Resulta verosímil y creíble. Lo que no resulta tan creíble es que el otro personaje, igualmente interesado en el arte, el Duque, pierda la cabeza hasta al punto de ser capaz de raptar a una muñeca para irse a vivir con ella. Y de éste no podemos decir que sea un solitario, pues está casado con una mujer joven y atractiva. El duque y Pigmalión se ponen al mismo nivel que los muñecos: don Lindo, que suspira por Pomponina, Mingo Revulgo que obtiene sus favores engañándola y dándole abalorios por perlas, y Urdemalas, que desea hacerse con ella sencillamente por rijosidad. Los muñecos encarnan lo peor de la sociedad, desde luego. Pero algo debe de haber muy podrido para que dos personajes, supuestamente inteligentes, pierdan la cabeza por una muñeca. El prólogo de la obra, por otra parte, que se desarrolla en el despacho del teatro de Aldurcara, no está bien integrado con el resto de la obra. Es como una unidad 69

independiente, algo que sirve para criticar a los empresarios y a ciertos actores de teatro, pero sin continuidad luego a lo largo de la comedia. Con toda la ingenuidad del mundo, uno pensaba que los empresarios, merced a los muñecos de Pigmalión, iban a resolver el problema de los actores que no quieren hacer bolos, o desean hacer arte, como la famosa Pintado. Y, desde ese punto de vista, ellos, los empresarios, eran los llamados a robar a los muñecos. Pero estos, dirigidos por Urdemalas, desean su independencia, gestionar su arte. Igualmente podían haber acabado con Pigmalión. Éste, como creador, comete un error fatal: el olvido de que en la tierra también hay comprensión, ternura y cariño. Jamás se dirige a sus muñecos de forma amable y sencilla. Lógico que el tonto lo odie tanto. Las dos obras preferidas de Jacinto Grau, suyas, eran El hijo pródigo y El señor de Pigmalión. Es probable que quedara muy satisfecho de la primera: no vuelve a aparecer el tema en el resto de su producción. De la segunda no debió estarlo tanto, o algo en su interior no dio el tema por agotado, o temió lo que dice doña Hortensia en el prólogo “No sé por qué me parece a mí que ese Pigmalión va a ser como la barbería de José María, poco jabón y mucha bacía”, pues el tema, o uno de ellos, la muñeca que toma vida, volverá a reaparecer, perfeccionado, en la siguiente obra de la que vamos a tratar.

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TABARÍN Breves consideraciones preliminares Entre Tabarín (1946-47) y El señor de Pigmalión (1921) han transcurrido veinticinco años. Cuando Jacinto Grau escribió El señor... tenía 44 años. 69 cuando redacta Tabarín. Está ahora, además, en el exilio soñando con aquellos pinos y aromas del Mediterráneo que nunca jamás volverá a ver. Malvive en Buenos Aires gracias a la ayuda de algunos amigos. No obstante, al año siguiente de acabar Tabarín, estrena Los tres locos del mundo, una obra de 1925. Se estrena en Sao Paulo, en el teatro Santana el 27 de diciembre de 1948. Seis años antes, en 1942, en el teatro Marconi de Buenos Aires le montaron La casa del diablo, obra de 193366. En el prólogo de Tabarín habla del estreno de Entre llamas en el teatro de la Galería Van Riel de la calle Florida, Buenos Aires. Y en el Master Theatre, de Nueva York. Como se puede apreciar son estrenos muy espaciados. Nuestro autor, así, no podía vivir del teatro. Sus obras, sin embargo, se siguieron editando en la Editorial Losada con bastante regularidad hasta 1959. Grau era un autor más acostumbrado a ver sus obras publicadas que representadas. Ya hemos visto más arriba cómo se propuso la regeneración del teatro español. Regeneración que, de alguna forma, iba a estar en la reteatralización de los viejos temas. Se les va a dar un nuevo enfoque. Es lo que Grau va a hacer en algunas de sus obras: El hijo pródigo, El conde Alarcos... son temas clásicos con unos nuevos puntos de vista, o renovados al menos. Pues no conviene olvidar que en El burlador de Sevilla, don Juan burla y engaña sirviéndose de una monarquía y una sociedad corrupta. Es lo mismo, el rey asesino, que aparece en El conde Alarcos. En otro grupo de obras va a seguir tratando sobre el mundo del teatro visto desde dentro. O teatro dentro del teatro. Son: Tabarín, Las gafas de don Telesforo y Bibí Carabé. TABARÍN, Farsa en cuatro actos y cinco cuadros. 66

Jacinto Grau. Teatro selecto, p. 51-52

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Precédela una breve declaración crítica. La declaración crítica está dividida en dos consideraciones preliminares y un largo prólogo. De estas consideraciones preliminares nos interesa destacar parte de la primera. En ella dice don Jacinto: “El teatro y la misma vida están animados por un consubstancial instinto de transfiguración, lo cual explica que casi todos los grandes y pequeños dramaturgos y comediógrafos, han tratado el caso de la doble o fingida personalidad o de la identidad de parecido de los personajes. El abundoso Shakespeare (lo mismo que otros autores famosos de ayer y de hoy) ha manejado con genial pericia ese trance, sin preocuparse de la verosimilitud y sin que disminuya, por eso, la profundidad y la auténtica poseía de la obra, conservando la esencial condición de espectáculo que debe tener todo teatro.”67 Por supuesto que todo depende de lo que entendamos por verosimilitud. Lo cual, sabido es, nada tiene que ver con la verdad. Verosímil, en su sentido más sencillo, es aquello que nos puede suceder a cualquiera de nosotros en un día cualquiera. Pero esa verosimilitud también puede venir marcada por el carácter, o los caracteres de los personajes. Y todo cuanto acontece en las obras de Shakespeare, nada cotidiano ni sencillo, está muy en consonancia con la forma de ser de los personajes que las habitan y las viven. Los modernistas, y Valle-Inclán sobre todo, serán los herederos de ese mundo violento y de asesinatos, reflejado sobre todo en los esperpentos, Cara de plata, Romance de lobos, Águila de blasón... Desde nuestro punto de vista, a Grau sí que le preocupaba la verosimilitud. Distinta, desde luego, a la de los naturalistas o los realistas. Es probable, y es una pena no contar con escritos suyos al respecto, que no quedara satisfecho con Pigmalión. No tendría nada de extraño que se preguntara en más de una ocasión cómo era posible que Pigmalión y el duque se enamoraran de una muñeca. Y más si se tiene en cuenta el Epílogo de Shaw para Pigmalión,

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Jacinto Grau. Teatro. En el infierno se están mudando, Tabarín, Bibí Carabé. Editorial Losada, Buenos Aires, 1959. P. 101

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donde reniega del teatro romántico y de sus absurdas, increíbles, soluciones. Tabarín es mucho más creíble que Pigmalión. Y lo es por la sencilla razón de que Tabarín es un ser más complejo y humano. Por otra parte todo cuanto le sucede está acorde con su forma de ser. Ya se ha transfigurado una vez, ha llegado a ser Tabarín; y de Tabarín pasa a ser rey. Pero ahora, ante la muñeca hecha mujer de verdad, será incapaz de fingir. Y esa misma incapacidad lo llevará al fracaso. A la muerte en vida. Todo ahora, sin embargo, está perfectamente reglamentado, estructurado y estudiado. Nada queda al azar. Tal vez porque Grau ha tenido en cuenta lo que, según él, ea el mismo Tabarín: “El verdadero teatro tiene tanto del sabio como de Pero Grullo. Su mejor originalidad está en hallar lo que estaba en todos y ninguno acertaba a expresar. El desenfadado y descarado payaso Tabarín, ha sido el mayor éxito histriónico conocido hasta ahora; alcanzó ruidoso renombre y pingüe provecho. Tenía en cuenta al viejo y al mozo, al ignorante y al docto y su más caro y deslumbrante mérito fue el de interesar siempre y no aburrir nunca. Logrado esto, podía irritar a quien quisiera y permitirse todas las licencias, crudezas y groserías. Tabarín llevaba en sí el secreto mágico del gran teatro.”68 Tabarín fue un charlatán francés de comienzos del siglo XVII. Creó la farsa al aire libre y la charlatanería. Era el payaso de Mondor. Ambos, con sus chanzas, congregaban a la multitud en torno a su tablado en la plaza Dauphine de París. En los entreactos de sus representaciones, Mondor despachaba sus medicinas, como un precedente del doctor Dulcamara de L’elisir d’amore. Iba mucha gente a ver sus actuaciones. Hay recogidas quejas de mujeres porque sus maridos, al parecer, eran incapaces de apartarse de este charlatán, que tuvo un final trágico69. Su verdadero nombre era Antoine Girard y Philipe el de su hermano, que hacía de Mondor.

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Jacinto Grau, op. Ctd. P. 107-108 Jacinto Grau, op. Ctd. P. 108-109

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El nombre de Tabarín proviene de una capa corta con la que se cubría, vestido típico de la Commedia dell’arte. Grau no reconstruye la vida de Tabarín. Es una excusa para hablar del teatro dentro del teatro, o, mejor, para reflexionar sobre éste, y concretamente sobre el actor y la actuación. No obstante, en el Acto I quedan reminiscencias de las actuaciones de Tabarín y Mondor. Son diálogos, preguntar y respuestas, donde se juega con el sentido común. En la obra de Grau ambos personajes aparecen muy dignificados. Aunque el final de Tabarín, como le pronostica su maestro, sea penoso.

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La farsa está dividida en cuatro actos y cinco cuadros. PERSONAS Y PERSONILLAS DE LA FARSA DEL ACTO PRIMERO TABARÍN MONDOR UN ACTOR EL APUNTADOR UN EMPRESARIO UN ACOMODADOR MÓNICA TRES COMADRES, guapas TRES MARIDOS, respectivos de las comadres TRES ESPECTADORES UNA ESPECTADORA TRAMOYISTAS, que no hablan UNA VOZ SONORA PÚBLICO DIVERSO Ruidos: redoble de tambor, voces y rumores. DEL ACTO SEGUNDO TABARÍN MONDOR UN VIEJO MUCHACHA UN VENDEDOR AMBULANTE DOS O TRES TRANSEUNTES, que no hablan MÓNICA LAS TRES COMADRES LOS TRES MARIDOS DEL ACTO TERCERO TABARÍN MONDOR MUCHACHA LA CONDESA DE CHARAMBAMBÁ EL DIRECTOR GENERAL DE SEGURIDAD 75

UN CRIADO DEL ACTO CUARTO TABARÍN LA CONDESA DE CHARAMBAMBÁ EL CRIADO UNA DONCELLA DEL ACTO CUARTO, CUADRO QUINTO TABARÍN LA REINA DE BIRLANDIA TRES DAMAS DE HONOR UN UJIER Pese a lo rotulado por Grau en el encabezamiento, no sabemos a quién se refiere con el adjetivo personillas. Él no hace la distinción pertinente. Suponemos, pues, que lo deja a la libre elección del lector, o del espectador si se lo ponen en el programa de mano. La acción se desarrolla en la época actual, en la que se escribió, 1946-47. A lo largo de la obra hay diversos cambios de espacio. Los consigna el propio autor en acotación debajo del nombre de los personajes. Son los siguientes: “Época actual. Lugares de la acción. Del acto primero: el escenario y la platea de un teatro, de una ciudad populosa. Del acto segundo: una habitación del hospedaje de Tabarín. Del acto tercero: la salita íntima de la Condesa de Charambambá, en la capital de Birlandia. Del acto cuarto: pieza de vestir de la Condesa de Charambambá. Del mismo acto, cuadro quinto: la antecámara regia del dormitorio de la reina de Birlandia. Derecha e izquierda la del actor”.

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ACTO PRIMERO El acto primero, cuya parte central la ocupan la actuación de Tabarín y Mondor, es también un juego de perspectivas y espacios. Se desarrolla en un teatro. “Telón corrido. Dos escalerillas, una a la derecha y otra a la izquierda, facilitan el acceso al escenario. Al oscurecerse la sala, asoma por un lado de la cortina un actor y llágase junto a la concha del apuntador, saluda a la concurrencia y con voz clara y altísona dice.” Lo que viene a decir el actor es que lo que se va a ver aquí está sucediendo, simultáneamente, en otro teatro más o menos semejante a este. Gracias a la televisión, el público va a poder ver y oír al Empresario de uno de los teatros de una capital extranjera donde entusiasman esos dos farsantes. Y todo se podrá ver como si realmente estuvieran delante de nuestros ojos, gracias a lo que adelantan las ciencias. Terminado su discurso, se acerca al Apuntador, al que ordene que le dé al botón. “Desaparece por la derecha [el actor] y tras un leve chirrido metálico, extínguese la luz y surge por la izquierda el Empresario anunciando que va a ocupar, ante el telón, el mismo espacio que ocupó el actor que le ha precedido y se inclina ante los espectadores, hablándoles con voz no menos clara y altísona.” Se supone que a partir de este momento lo que estamos viendo es una retransmisión televisiva. No obstante, no se dan indicaciones si se tiene que hacer mediante proyecciones o pantallas gigantes. En realidad, no se dice nada. Ahora bien, teniendo en cuenta el desarrollo de la acción, nos inclinamos a pensar que lo de la retransmisión es una pura convención, y que, en realidad, se sigue representando mediante actores de carne y hueso delante de ese público. Éste ahora, va a participar en la acción. El espacio se amplía. En cuanto el Empresario termina su discurso, del que nos ocuparemos después, aparece el Acomodador para anunciarle que la chiquillería está tirando piedras contra el teatro ante la imposibilidad de poder entrar. Ése avanza rápido por el patio de butacas. El Empresario va a poner 77

orden, pero sale por el escenario, sin descender de él. El Acomodador, que se ha quedado ante las candilejas, sin subir, se vuelve por el pasillo de butacas. En ese momento dos tramoyistas ponen ante el telón una mesilla cubierta con un tapete rojo. Salen los tramoyistas y vuelven a entrar poniendo sobre la mesa una campanilla, un vaso de agua y un montón de paquetes y frascos. El Empresario regresa y pide a la gente un poco de paciencia. En ese momento le replica Mónica, a la que se unen las tres comadres. Se produce, pues, un diálogo entre el Empresario, en el escenario, y Mónica y las tres comadres, en el patio de butacas. A éstas les replica un espectador. Y en un momento de la discusión, Mónica les advierte de que sus maridos están entrando. Ocupan sus butacas en tanto ellos hacen lo propio, tras enseñar sus billetes y prometer ajustarles las cuentas después, pues les prohibieron asistir al teatro. Insistimos en que este acto, aparentemente, es una retransmisión televisada. Lo que vemos es algo que está sucediendo en algún teatro lejano. Llama la atención inmediatamente la actuación de Tabarín y Mondor en un teatro, cuando su lugar de acción era la calle. Evidentemente no estamos hablando del Tabarín y Mondor del siglo XVII, pues sabemos que la obra se desarrolla en la época actual, una época que ya cuenta con televisión. Estos Tabarín y Mondor son, desde luego, unos continuadores de aquellos charlatanes, de los originales. El Empresario nos va a dar las razones de ese cambio de espacio en sus actuaciones: ahora no se pueden hacer en la calle porque, debido a su éxito, cortan el tráfico rodado de las calles. Y los aeroplanos, aprovechando tanta concentración de gente, se dedican a lanzar prospectos publicitarios. Imaginamos que la ciudad sería un caos. Ahora bien, en el teatro de esa ciudad extranjera sólo se va a hacer una actuación, la de la despedida. Cosa de la que se alegran sobremanera Mónica, dueña de una hospedería que se ha quedado vacía, pues todos los huéspedes desean ocupar aquellas próximas a la plaza donde actúan los charlatanes; y las tres comadres, quienes desean recuperar a sus maridos, que se pasan el día detrás de los payasos cuando repitiendo sus chistes y gracias. 78

Pese a todo, al aparecer Tabarín suenan voces masculinas pidiéndole que no se vaya. Saluda a los tres maridos. Momento en el cual la acción pasa ya al escenario. Nada se ha dicho del vestuario de los personajes aparecidos hasta el momento. Imaginamos que irán ataviados como lo iban en el año 1946, o como en época actual si alguien se decide a montar la obra. No es importante, o no juega un papel fundamental. Salvo en Mondor y Tabarín. En éstos sí que va a ser importante. Grau les dedica bastantes líneas: “Salen Tabarín y Mondor. Este grueso, barrigudo, imponente, de rostro afectadamente grave. Va descubierto. Viste de negro con corbata blanca y adopta un aire doctoral. Tabarín, de media edad, sin recordar el físico deforme de antaño, lleva colgada de un hombro una capa parda, con la que se envuelve a manera de antiguo tabar, colocándosela arbitrariamente, a capricho, y tirándola después sobre una silla, o conservándola puesta, según le place. Ostenta un traje vistosamente pintoresco y estrafalario, a la moda actual, grotescamente exagerada. Sostiene en la mano un sombrerillo flexible y muestra un rostro muy expresivo, al que ha conseguido dar, mediante el maquillaje, un gesto entre descarado, irónico y caricaturesco, con los pintarrajeados labios que semejan torcer y agrandar la boca. Acentúa lo desvergonzado del rostro, la nariz respingada gracias a la pasta. Mondor va junto a la mesilla, ordena frascos, cajas y paquetes, erguido, en actitud de estatua, con aire de sabio estirado y autoritario, mientras Tabarín imprime a su chambergo, con el que se toca y destoca, formas diversas, transformándolo a su antojo cual si fuera blanda masa. Al salir Tabarín, exclamaciones y aplausos de algunos entusiastas del público.” Es interesante este continuo jugar con el sombrero que recuerda los números de los payasos. A ello contribuye, como se ha podido ver, un traje estrafalario y lo abundante del maquillaje, sobre todo por la boca y la nariz, cosa que también lo acercaría al mundo del circo. Con la aparición de Tabarín se rompe igualmente el concepto de espacio, pues los tres maridos, de pie, le gritan que no se vaya. Tabarín los saluda, iniciando un breve 79

diálogo con el patio de butacas. Es el tercer marido el que impone silencio a fin de empiece el espectáculo. Éste es muy sencillo: consiste en una seria de preguntas y respuestas. Las preguntas las hace Tabarín, y las respuestas las tiene que dar el sabio doctor Mondor. Se trata, en realidad, de poner en solfa el saber de un médico que sólo es capaz de dar respuestas que él entiende. Y Tabarín exige verdades de Pero Grullo, de pura lógica. Ejemplo: TABARÍN.- ¿Qué hay más pequeño que la boca de una pulga? MONDOR.- El átomo. TABARÍN.- ¡Eso no es contestar! MONDOR.- ¿Ah, no? TABARÍN.- ¡No! El átomo es mucho más pequeño que un milésimo de pulga y no puede ser objeto de una comparación en ese caso. En la boca de una pulga caben Dios sabe cuántos millones de átomos y ni lo sabios como tú conocen todavía bien lo que es un átomo. ¡Camelos no! Ni teorías tampoco. Te pregunto cosas tangibles sabidas por todos y que pueden comprobarse fácilmente. ¿Qué hay más pequeño que la boca de una pulga? Indudablemente el pobre doctor ya no sabe qué responder. La respuesta “el átomo” imaginamos que no sirve porque casi nadie del público sabría lo que es. En el teatro, y más en esa clase de espectáculo, se requieren respuestas que todos puedan entender. Y que dejen un poco un ridículo la sabiduría que no han podido alcanzar. La respuesta de Tabarín no se hace esperar: TABARÍN.- Más pequeño que la boca de una pulga, es... MONDOR. (Interrumpiéndole cómicamente amoscado.) ¿Es qué? TABARÍN.- ¡Lo que hay dentro de ella! Todas las preguntas y respuestas son por el estilo. Y en todas es Mondor quien va quedando como un pobre tonto incapaz de contestar a la más sencilla de las preguntas. No obstante, al reconocer su ignorancia es Tabarín quien lo 80

alaba diciendo que la medicina es su fuerte. Inmediatamente, por supuesto, comienza a hacer el canto y alabanza de los ungüentos, jarabes y pastillas fabricado por su compañero para combatir todo tipo de enfermedades. Y, además, no son nada caras. El público, entusiasmado, invade el escenario arrebatándole de las manos todos los elixires cuando “Queda a oscuras súbitamente el escenario y la sala. Óyese una voz sonora. VOZ.- No se alarmen. No pasa nada. Se ha cortado la televisión, pero no importa. Ya, mediante ese prodigioso invento, habéis visto y oído a Tabarín y dentro de unos minutos podréis seguir presenciando su vida azarosa y peregrina y al conjunto mágico de una evocación de escenas, que siendo lejanas las tendréis próximas a vuestros ojos, asistiréis desde vuestra localidad, a los hechos verdaderos, más culminantes de su breve y sorprendente historia de ahora, historia que mañana, como siempre, contarán las crónicas a su modo y no como realmente fue. El intermedio será corto. Ilumínase de nuevo la sala. El telón de boca está echado y oculta el escenario.” Al final, pues, se nos confirma que estábamos asistiendo a una retransmisión televisiva. Y que el único público real de la representación son los espectadores, pues tanto el Empresario como Mónica, las tres comadres y sus maridos, no estaban en este nuestro teatro. El actor del principio se ha dirigido a nosotros, por lo tanto. Es este un truco, o cambio de perspectiva, que no se volverá a utilizar a lo largo de la obra. Imaginamos que a partir de ahora podremos seguir presenciando su vida azarosa gracias al teatro y no a la televisión. Con el primer acto finaliza el Tabarín actor, el homenaje a aquel quien fue. Y comenzará otro Tabarín distinto. No conviene olvidar que el Tabarín de ahora, del siglo XX, es un remedo del actor del siglo XVII, por tanto está interpretado por otro actor, que no es Tabarín. Ha conseguido triunfar en ese papel. Más hacia delante tendrá que hacer otro bien distinto, y fuera del teatro. 81

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ACTO SEGUNDO Este Acto Segundo, al igual que el Primero, no está dividido ni en escenas ni en cuadros. No obstante, se puede establecer una clara diferencia en él, o cuatro momentos diferentes: Entrevista de Mónica con las tres comadres. Llegada de Tabarín y aparición del Viejo. Llegada de Mondor y la muchacha. Aparición de los maridos de las comadres. Hay cambio de escenario con respecto al Primer Acto. Sin especificar la ciudad, nos encontramos ahora en un cuarto bajo de la pensión de doña Mónica. De esta estancia nos interesa destacar un balcón bajo en la pared del fondo. Y a la izquierda lateral las amplias cortinas que tapan la entrada a una alcoba dormitorio. El resto de la habitación denota un cierto abandono. Es de noche. No hay más luz que la que entra por el balcón de la calle. Al iniciarse la acción, un reloj, que cuelga sobre el sofá, da las once. Se oye el timbre de la puerta de la pensión y murmullo de voces femeninas. Aparece Mónica junto con las tres comadres. Son los personajes que hemos visto antes a través de la televisión. El diálogo de las tres comadres con Mónica, en un registro coloquial pero correcto, tiene una triple función: Nos confirma lo que intuíamos: el maltrato de sus respectivos maridos por haber asistido al teatro donde actuaba Tabarín. La posibilidad de que Tabarín se quede más tiempo en la ciudad debido al éxito alcanzado en el teatro. Así lo han dicho los maridos. La decisión de tomar cumplida venganza, lo que explica su llegada a la pensión, cuando el payaso esté durmiendo. Lo azotarán entonces. Muestran los respectivos látigos. Esto, con la anuencia de Mónica, las va a convertir en testigos mudos de todo cuanto suceda en la habitación. Es preciso antes marcar dos espacios que van a ser vitales. Mónica en un principio piensa en esconder a las tres comadres en un desván dentro de la habitación de Tabarín. Desde allí, lógicamente, no pueden enterarse de nada, salvo de que duerma para azotarlo. Hay ratones. Así que, 83

tras los consabidos gritos y carreras, cambiarán de espacio. Ocuparán ahora una salita desde la que asomarán las cabezas para enterarse de todo. Se consigue, así, una perspectiva teatral: los espectadores, como ellas, estamos accediendo a territorios vedados, a la verdadera intimidad del payaso. El otro espacio que interesa destacar, fundamental en el desarrollo de este acto, es la calle que pasa bajo el balcón que hay al fondo de la habitación. Al salir las comadres de escena, pasan por ella varias personas y un vendedor ambulante de helados. También se ve al propio Tabarín por el balcón del fondo. Entra poco después seguido de Mónica. Sin maquillaje ni flexible en este acto, nos es presentado como un hombre de mediana edad, con cara muy expresiva y aspecto simpático. Viste atildado. Lleva un traje veraniego. Enciende las luces de la habitación. Al irse Mónica se quita la americana y la corbata. Las comadres asoman la cabeza de vez en cuando espiando cuanto hace. Tanto ellas como nosotros nos vamos a enterar de las interioridades de Tabarín gracias a un viejo que pasa por la vecina calle. Ya sabemos de su proximidad con el balcón de Tabarín. El viejo saluda al payaso. Éste no lo reconoce y le ofrece unas monedas. Cuando insiste el viejo en su antigua amistad es cuando el payaso, por fin, sabe con quién está hablando. El viejo salta por el balcón y accede a la habitación de su antiguo amigo. Se trata de Caralampio, un viejo que recorre el mundo con un acordeón. Se presenta como el maestro de Tabarín, quien lo impulsó a resucitar al viejo cómico. Ambos iban de feria en feria y de pueblo en pueblo. Allí ensayaban agudezas y donaires para sacar el dinero a los papanatas. Caralampio reconoce la superioridad, como actor, de Tabarín, de quien nunca sabemos el verdadero nombre. “Lo que se dice no basta” le confiesa reconociendo su superioridad- “¡El cómo se dice es todo!” Gracia que tenía su amigo. De ahí que le propusiera resucitar al viejo charlatán. En ese momento se separaron. Ambos amigos no solamente hablan del pasado. También lo hacen del futuro. Al preguntarle el viejo si tiene 84

mujer, el antiguo alumno le descubre su secreto: está enamorado de un imposible cuya efigie viaja con él. Vuelve a aparecer el viejo tema de la muñeca, pero ahora es una muñeca inanimada. Se la enseña a Caralampio: “Llégase presuroso al armario, saca una larga y lujosa caja y de ella, con mucho tiento, una muñeca preciosísima, de la estatura de una mujer normal, vestida lujosamente, con supremo arte, y tomándola delicadamente, se la acerca al Viejo.” El viejo, no sin sorpresa, reconoce en esa muñeca a la reina de Birlandia. Anima a su antiguo discípulo: “Una reina” -le dice- “no es una montaña, ni un maremoto. Es una mujer y por lo tanto algo accesible”. Insistirá ante los lamentos de Tabarín: “No hay nada imposible dentro del mundo, Tabarín”. Pero lo alerta al mismo tiempo diciéndole que va por mal camino, pues está ganando mucho dinero, y “la prosperidad adormece.” El viejo no acepta quedarse con Tabarín. En tres líneas nos cuenta su vida, convirtiéndose en un remedo del Rey Lear: EL VIEJO.- Comprender no resuelve nada. Atiende. Tres hijas tuve, pobres pero ladronas. Se me rebelaron pronto, me insultaron, quisieron pegarme y se escaparon para ser bienes mostrencos de tutilimondi. Cuenta que una de ellas cambió de rumbo, “y que quizás dentro de poco sea una reina tan deslumbrante como... (señalando a la muñeca) como esa que te entontece y que has reducido a una calcomanía de bulto, porque la crees inalcanzable como el sol.” Conviene retener estas frases, pues dado el desarrollo del drama es posible que esta hija es la que aparece luego, aunque no se da ningún indicio de ello. Sólo queda la intuición de lector o espectador. Abunda el viejo en el asunto. VIEJO.- Tan guapa es esa encumbrada hija mía como sus otras dos hermanas y tan pécora y desalmada como

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ellas, con las que se crió. ¡Y ya ves qué distancia las separa! No acepta quedarse con Tabarín. Prefiere más la vida al aire libre, o dormir en los calabozos cuando no tiene otro sitio mejor donde hacerlo. Caralampio salta por el balcón por donde entró. Las comadres, representando a los espectadores, han ido apareciendo a lo largo de toda esta larga conversación. Dice en acotación que aparecen de vez en cuando. Imaginamos que el director tiene libertad para hacerlas aparecer cuando lo desee. Marcadas por el autor hay las siguientes apariciones de las comadres: Cuando Tabarín se queda solo. Cuando invita al viejo a que se siente. Cuando descubre su secreto enseñando la muñeca. Muestran gran sorpresa. Tabarín está a punto de descubrirlas. Cuando se despide el viejo saltando por el balcón. Cuando vuelto de espaldas a ellas le suelta a la muñeca una serie de piropos. Están mirando, en escena, en tanto Tabarín guarda la muñeca después de besarla con devoción. Las comadres hacen gestos de que está loco. En este momento también está presente doña Mónica. Al aparecer Mondor y la muchacha. Caras de regocijo: se enteran entonces de que se van de la ciudad. Al reino de Birlandia. De tanto asomarse y esconderse son descubiertas por Tabarín, quien las encierra con llave en la salita. A continuación avisa a los maridos a quienes cuenta que han coqueteado con él. Las amenazan con pegarles. Guardada la muñeca se inicia la tercera parte de este Acto. Entran Mondor y la muchacha. “(Viene de la calle, acompañado de una muchacha, vestida modestamente, que lleva sombrerillo de paja y unas gruesas y grandes gafas. Al entrar y ver a Tabarín, queda muy cortada y encogida.) La muchacha, doctora en medicina, trabaja en el laboratorio del Doctor Mondor en Verlanga. Con ellos también trabajaba su novio, que acaba de fallecer. Según cuenta la muchacha, el Doctor Mondor, de quien se le 86

escapa su verdadero nombre, Doctor Sirconte, abandonó la investigación por falta de fondos. Ella tampoco los tiene. Desea ser admitida en la compañía de Tabarín a fin de sobrevivir y hacerse con algo de dinero para poder seguir trabajando en el laboratorio. Tabarín, como temeroso de ella, la trata con verdadero despotismo pese a los ruegos de Mondor. Utiliza con la muchacha un lenguaje descarnado y despectivo. En medio de esta conversación, le dice a Mondor que no acepta quedarse en el teatro: quiere actuar por calles y plazas. Van a ir al reino de Birlandia. Acepta a la muchacha. Al salir ésta en compañía de Tabarín, se produce el lamento del Dr. Mondor, y el inicio de la última parte de este repleto Acto: MONDOR.- (Solo, derrumbándose en una butaca.) ¡Pobre mujer! ¡No sabe en lo que se ha metido! ¡Tan joven aún, con el talento que tiene y llegar a esto! (Vése a la muchacha pasar ante el balcón, yéndose presurosa.) Pero de qué sirve el talento de esa (sic) despreciable Verlanga, tan cananea y tan bárbara! (Tabarín vuelve con expresión picaresca, cierra rápido con llave, la puerta derecha, por donde atisbaban las comadres, y dirígese a Mondor, que se pone en pie, extrañado de la maniobra y actitud de su compinche) ¿Qué pasa? Es un lamento sin más. Pero con una clara función dramática: está explicitando ya el posible alejamiento del doctor del payaso Tabarín por el deseo de seguir investigando. Encerradas las mujeres, ante las inútiles protestas de Mondor, Tabarín avisa a los maridos. Así nos enteramos, por fin, de quién son sus fieles seguidores: un carnicero, un fundidor y un zapatero remendón. Les enseña una peineta y un zarcillo que dejaron en su habitación cuando huían de las ratas. También hay un tacón. Los maridos amenazan con pegarles una buena tunda. En vano protesta Mondor. Tabarín les entrega la llave y salen lo dos. Ya en la calle se quedan ante el balcón oyendo gritos, golpes y lamentos.

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“Y aprende a saber” -concluye el payaso- “que conmigo, el Tabarín de hoy, aleccionado por el pasado, no se juega impunemente. ¡Ja, ja, ja!”

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ACTO TERCERO Nos hallamos ahora en la salita íntima de la ostentosa residencia de la Condesa de Charambambá. La Condesa está tumbada indolentemente en un sofá arreglándose ante un espejito de mano. Es una mujer bellísima y muy joven. Lleva un traje de noche muy escotado. Este acto, igualmente, lo podemos dividir en diversos apartados. En tres exactamente: La Condesa y el Director. Imaginamos que el Director de la Policía de Birlandia, quien siguiendo las órdenes de la Condesa, sin que se entere nadie, ni la prensa ni el Ministro del Interior, va a llevar a la salita de la Condesa a Tabarín y a sus amigos. Éste, como siempre, se muestra agresivo y carente del más mínimo de los respetos. Provoca la ira del Director. Cuando sale el Director, la Condesa los desengaña: no los ha hecho ir hasta allí, después de su última actuación, para una actuación privada sino para hablarles a solas. La Condesa los conoce a todos perfectamente. Sabe el verdadero nombre del doctor Mondor. Sí sabe también el de Tabarín, lo calla. Le pregunta a aquél cuánto dinero necesita para seguir sus investigaciones, con la muchacha, en su laboratorio de Varlanga. Sabida la cantidad extiende un cheque y lo entrega junto con los billetes de tren. Con una condición: mañana por la noche tienen que abandonar Birlandia. Sin excusas. Aceptan. Transformación de Tabarín. Quedan solos la Condesa y Tabarín. Éste no se esperaba que el trabajo de su ayudante, a quien siempre ha despreciado, fuera tan importante. Se queja de que la Condesa lo haya despojado de él. La Condesa le replica que nunca más volverá a ser Tabarín. Le cuenta entonces que ella es la amante del rey de Birlandia, (¿es la hija de Caralampio, aquella que iba a ser reina?). Pero que al rey no lo dejan divorciarse. Dado el enorme parecido de Tabarín con el rey, él lo va a suplantar a fin de que el rey pueda huir con la Condesa. Durante un tiempo trabajará de secretario del rey para familiarizarse con toda la corte. Luego, como si fuera el rey, se reconciliará con la reina, estando lejos la Condesa. 89

A Tabarín le resultará agradable dado el enorme interés que tiene por Maximina de Almavante, reina de Birlandia. A Tabarín se le corre la pintura por el rostro, hecho una caricatura de sí mismo. Se emociona al pensar que va a estar con la reina siempre que quiera. Ya no hace ni chistes ni bromas, ni se ríe de la Condesa ni de sí mismo. Siente que se ahoga y que le falta el aire. Se olvida de sí mismo, de quién es y quién ha sido. Y no recuerda a su viejo profesor. Tal vez la Condesa sea su hija. Se lo contó en su habitación, donde también le dijo que llevaba mal camino, pues la prosperidad adormece. Ha habido un cambio de registro. Tabarín, siempre tan seguro, pierde pie y la iniciativa. No hay salidas de tono, cantos al sentido común ni chistes. Cae en las manos de la Condesa que lo va conduciendo a donde ella desea. Todas sus burlas y juegos del más burdo sentido común, han desaparecido.

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ACTO CUARTO Se desarrolla en el cuarto de vestir de la Condesa. Hay baúles y maletas semiabiertas por la estancia. La Condesa se está preparando para marcharse. Nunca más va a volver a Birlandia. Son las diez de la noche. En su casa, y en habitaciones distintas, se están vistiendo dos hombres para dar el cambio: Tabarín, tras entregar un lío de ropa, aparece con uniforme de almirante de diario de la marina de Birlandia. Se cambia en una habitación. Entrega la ropa que se va quitando a la Condesa, que hace de intermediaria entre uno y otro. La escena queda vacía durante breves segundos en el cambio. La misma Condesa, al verlo de almirante, se pasma de su enorme parecido con su majestad Roberto IV. Éste no aparece jamás. Por un momento Tabarín recupera su antiguo ser: se pavonea ante el espejo y habla coloquialmente: “¡Na menos que yo!” Es la Condesa, sin embargo, quien lleva la voz contante y se burla de él. Tabarín, además, comete un grave error: “Ahora” -dice refiriéndose al rey- “el actor es él y no yo.” Para él actuar es sinónimo de maquillaje y nariz postiza. Se olvida, aunque nunca se nos diga su verdadero nombre, de que no es Tabarín, y, ni mucho menos, almirante de la marina de Birlandia o rey. El traje que lleva sobre sus hombros es un disfraz. El papel del rey, cree, va a anular a Tabarín, como éste anuló al viejo charlatán amigo de Caralampio. Se da, por otra parte, un contraste bastante significativo: la Condesa, a punto de partir, hace un canto a la libertad, libertad por la cual has ha hecho abdicar a un rey. Parece la hija del Viejo, que igualmente cantaba lo mismo. Tabarín, por el contrario, convertido en rey, ya no siente esa necesidad de calles y plazas, y de libertad. Le preocupa, ahora, su futuro. Nada tiene que temer: el rey se va a someter a una operación de cirugía estética, y jamás le reclamará el trono a Tabarín. La Condesa le informa que la reina lo espera a las once para la reconciliación. Son las 10 horas y 33 minutos. Ese va a ser el punto negro. Tabarín tiene miedo:

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TABARÍN.- Que cuando dentro de poco llegue yo a palacio y me enfrente, a solas, ¡a solas!, con la reina, como tal rey y marido, creeré estar viviendo un cuento de hadas, no podré resistir la emoción, me estallarán las entrañas y se me romperá la vida. La Condesa se burla de él, le hace reverencias como si fuera el verdadero monarca. Y le transmite los saludos, que no los respetos, así se lo dice, del verdadero Roberto IV. Tabarín es objeto de mofa constante. Juega en esta comedia el papel que antes jugaba con él Mondor. Con la diferencia de que él no ofrece pastillas ni grageas.

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ACTO CUARTO CUADRO QUINTO70 Se desarrolla en el palacio real de Birlandia. En la antecámara del dormitorio regio. En él se pueden diferenciar dos partes, aunque no están marcadas en el texto: en la primera la reina y tres sirvientas, en tanto esperan la llegada del rey, charlan sobre éste y la Condesa. Nos enteramos así de que ésta lleva consumidos tres maridos y diez amantes. No se explican la decisión del rey de exilar a la Condesa y de hacer las paces con la reina. Ha sido éste un cambio repentino. A la Condesa se le atribuye un nuevo amante, el secretario del rey, quien, al parecer, se ha ido con ella. La reina, en este primer apartado, nos hace sus confidentes a través de sus camareras: REINA.- Hoy, después de la comida, los dos solos, el rey me dijo que se iba para despedir definitivamente a la Charambambá y que una vez cerciorado de la partida, vendría a mi real cámara, a las once, para reanudar nuestros cortados amores. La segunda y última parte comienza con la aparición de Tabarín en su papel de Roberto IV. Lleva el traje de almirante. Las tres damas de compañía se van. El Tabarín que vamos a ver ahora es totalmente distinto del que conocemos, aunque ya hemos tenido un adelanto cuando se ha encontrado con la Condesa. Tabarín, en su último papel, es incapaz de dominarse ante aquella reina que llevaba en efigie allá por donde iba. Habla como un tartamudo. Es incapaz de formar una frase coherente. Su incoherencia lo lleva al punto de tratar a la reina, ella lo está tuteando todo el tiempo, de “vuestra majestad”. La reina toma ese tratamiento, en la intimidad, como un mal síntoma. Tabarín, pese a sus propias advertencias y consejos, es incapaz de dominarse. Habla con frases cortas cuando

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Hasta el momento no ha habido divisiones en cuadros.

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consigue terminar alguna. Contrasta con el aplomo y el lenguaje cuidado de la reina. Está tan nervioso que lanza la gorra al aire. Y en un momento de la absurda conversación utiliza una expresión coloquial, “¡A freír espárragos!”, que causa el asombro de la reina. A partir de este momento a las incoherencias de lenguaje de Tabarín hay que añadir amagos de desmayo y acciones extremas. Todo, de una forma o de otra, le impide actuar: derrama el vino, es incapaz de incorporarse y acercarse a la reina, que lo espera en la alcoba, y balbucea como un niño. Ella sospecha que todo es una farsa. “¿Qué otra cosa supone más que una farsa esas emociones extremadas?” -le pregunta. Él intenta jurar a fe de Tabarín, enfadando más todavía a la reina, que no entiende qué tiene que ver ese ridículo sacamuelas con ellos. Es un nuevo golpe para el payaso. En vano trata de hacerle ver toda su gran emoción, su inmenso anhelo: TABARÍN.- ¡Pero es posible no ver que en estos momentos soy todo yo una verdad viva! REINA.- ¡Que sois un mal cómico es lo que se ve! TABARÍN.- ¡Oh destino mío irónico! ¡Yo me creía tan gran actor! REINA.- Os aseguro que no os ha llamado Dios por ese camino. TABARÍN.(Con voz temblante, entrecortada, vaciándose en las palabras). Es la hora de confesarlo todo. Y al confesarlo todo, su otra identidad, la de Tabarín, jamás la verdadera, acaba de provocar la ira de la reina quien se despide de él definitivamente. Entonces comienzan los lamentos de Tabarín, su evocación de Caralampio y termina con su total derrumbe: “¡Pobre Tabarín!... ¡Pobre Yorick!... ¡Pobre cómico derrotado!” -exclama, solo, al final de la farsa.

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CONCLUSIONES Tabarín es una obra mucho mejor construida que El señor de Pigmalión. Y la posible respuesta a qué hubiera sucedido si Pomponina fuese, como lo es la reina de Birlandia, una mujer inteligente, con un algo de sensibilidad, y que está a la misma altura que su creador. En esta farsa, como se puede apreciar, no es la muñeca la castigada o la que teme o se aburre, sino que es Tabarín quien pierde los papeles ante las mujeres. Sólo ante las tres comadres, y la pobre chica que va a pedirle trabajo, toda una doctora, se muestra déspota, despreciando a unas y a otra. Pero cuando aparece la Condesa, o cuando la muñeca que lleva de un lugar a otro, se transforma en mujer de verdad, pierde toda su aparente serenidad y su burdo sentido del humor. El problema de este hombre es que siempre está representando. Quizás la única conversación en que no representa nada es la que mantiene con su antiguo maestro Caralampio. Pero obsérvese que ni en ese momento sabemos cuál es su verdadero nombre. Tiene ya tan asumido su papel que nunca lo abandona. También puede leerse la farsa como una crítica a los malos actores, capaces de contar chistes burdos, hacer chistes con el sentido común, y que, al mismo tiempo, son incapaces de representar algún papel, el del rey enamorado, que exija un mínimo de preparación, de vocabulario y prestancia, de matices, en fin. Evidentemente Tabarín es un mal cómico. Igualmente cabe la lectura de que en esta vida todo es pura apariencia: lo que creemos ver en la realidad no es sino una transmisión televisiva. Y la verdad, dicha por Tabarín, o por quien sea, no importa. Importa más la verosimilitud. No es verosímil, para la reina, que un payaso llegue a rey. Recuerda un poco las palabras del Rey en la Escena Quinta de La farsa infantil de la cabeza del dragón, de Valle-Inclán: “Hija mía muy amada, podrías ser la esposa de ese hombre, porque un bandolero puede ser tronco de un nombre linaje, como nos enseña la Historia. Pero no puedes ser la esposa de una bufón.” 95

Por supuesto que la verdad no es nada halagüeña para la reina. Y Tabarín no tenía más solución que callar, fingir ser el rey y vivir como tal. Cosa de la que se demuestra incapaz. La verdad que él desea confesar quizás hubiera sido posible hacerlo muchos años después, en el lecho de muerte. Pero no ahora, cuando la reina espera al rey, a Roberto IV. Ese es el gran error de Tabarín. Error que ya arranca desde el momento en que le dice a la Condesa que, a partir de ahora, tiene que ser el Rey, disfrazado de Secretario, y no él, quien finja, quien actúe. Deseoso de quitarse una careta no se da cuenta de que se halla ahora precisamente ante la gran actuación de su vida. Los sentimientos lo traicionan. Y acaba en la más completa soledad. Siendo rey, desde luego. Los diálogos en ningún momento son filosóficos ni complicados de entender. En lenguaje utilizado es bastante asequible para el común de los mortales. El encuentro de la reina con Tabarín, además, es un buen ejemplo de un diálogo perfectamente construido, y con un objetivo muy claro. Finalmente cabe resaltar los nombre de las ciudades que utiliza Jacinto Grau, no solamente en esta obra sino también en otras: Ildaria, Varlanga, Birlandia, con su sabor a birlar o robar con engaño, no sabemos si la figura del rey o lo que éste, el auténtico, y la Condesa se llevan. Eso por no hablar del nombre de la Charambambá. Es posible que don Jacinto buscara la no identificación con ciudad alguna, pero no es menos cierto que los nombres, en sus dramas, tienen una cierta importancia. Al menos, algunos de ellos. Tabarín es una buena obra de teatro, ni con gafe ni escrita de espaldas a ningún público.

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LAS GAFAS DE DON TELESFORO O UN LOCO DE BUEN CAPRICHO Farsa en tres ratos de la vida de un hombre singular INTRODUCCIÓN La obra está firmada en Buenos Aires en 1949. Dos años después de haber terminado Tabarín. La hemos escogido para nuestro estudio porque, como las anteriores, trata del tema del teatro dentro del teatro, de la fantasía y de la realidad, de los buenos y los malos actores. Lo iremos viendo a lo largo del desarrollo de la obra. Hablando de Tabarín ya hemos mencionado la importancia que tienen los nombres en la obra de Grau. Seguramente a través de ellos, de su extrañeza, buscaba el que nada de cuanto decía se pudiera identificar con una sola ciudad o un determinado personaje. A estos los dota de nombres peregrinos: Eprontas, Sardes, Falieros, Roberto IV, Condesa de Charambambá, Bibí Carabé, etc. Causa un poco de extrañeza, por lo tanto, que utilice ahora, en esta farsa de don Telesforo, no un nombre vulgar y corriente, pero sí un nombre no inventado por él, es decir un nombre sacado del calendario. Pensamos que tal novedad debía tener alguna explicación. Y más cuando al nombre le añade un apellido nada vulgar y corriente: Polibamba. El primer trabajo, pues, consistió en buscar la etimología del nombre. Telesforo es un nombre compuesto, cuyo significado, efectivamente, nos ayudará a esclarecer la idiosincrasia del personaje. En un diccionario de 1883 se dice: “Telesforo. Masculino. Nombre propio de varón. / Etimología. Griego téle, lejos, y phereín, llevar; esto es, que lleva a lo lejos, que alcanza mucho, o según otros, de teléos, fin (como Aristo-teles) y pherein; esto es, que lleva a un fin, a un fin útil, que conduce a la perfección”71. 71

Roque BÁRCIA, Primer diccionario general etimológico de la lengua española. Tomo Quinto y último. Madrid, Establecimiento tipográfico de Álvarez Hermanos, calle de San Pedro, 16 bajo. 1883. página 58.

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“Telesforo. Mit. Divinidad del panteón grecorromano, cuyo mito no ha sido aún satisfactoriamente descifrado. Para algunos mitólogos es el genio de la convalecencia; para otros, una divinidad que da salud perfecta o la preserva de las enfermedades que la amenazan. También se le tiene de un genio de la medicina mágica, por el espíritu de los sueños curativos, así como por un dios del sueño, análogo al grecorromano Hipnos. Otros críticos […] Telesforo (San). Papa, que gobernó la Iglesia desde el año 125 hasta el de 136. Fue el séptimo obispo de Roma en sucesión de los Apóstoles y, según testimonio de san Ireneo, sufrió un glorioso martirio”72. La fiesta de San Telesforo se celebra el 5 de enero, según el martirologio romano. En la iglesia griega ortodoxa, el 22 de febrero. De un diccionario de griego: “Telesforos, os on, adj. Que lleva a su término; que produce su efecto; que realiza. Que hace llegar a madurez, Que lleva a buen fin; que dirige bien.” Es un nombre, como se verá, que no está escogido al azar. Pues don Telesforo llevará a buen termino aquello que más deseaba. También su apellido es digno de analizarse, aunque no aparecerá más que una vez en la obra. Su nombre completo es don Telesforo Polibamba. La palabra “polibamba” es una palabra compuesta: poli, muchos, y bamba, puede tener diversos significados, según el DRAE: Voz onomatopéyica. 1. f. bambarria, acierto casual. 2. [f.]Bollo redondo, generalmente relleno de crema, nata, etc. 3. [f.]Ritmo bailable iberoamericano. Según el Diccionario de María Moliner, las acepciones son las siguientes: 1 bamba. 72

Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid, Espasa-Calpe. Tomo 60, página

593.

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(Voz de sonido expresivo, como «bobo», etc.; v. «B...B».) Õ *Chamba, en el juego de *billar. Ö (Murcia). Especie de *bollo. (Madrid). *Pastel consistente en un bollo abierto horizontalmente por la mitad y relleno de crema, nata, etc. Familia de palabras: bambarria 2 bamba. (V. etimol. de «bambolear»; Andalucía, Hispam., Salamanca.) *Columpio. Familia de palabras: bambalear[se] bambalina bambalinón El apellido, como puede verse, induce a error, o a contradicción, pues los aciertos de don Telesforo no creemos que sean casuales. Tampoco es un hombre que se mueva mucho, o que haya hecho más inventos o sea un imbécil. Si don Jacinto trató de tacharlo de tonto, tal vez por la aparente inutilidad de sus gafas, el adjetivo está en disonancia con su actuación a lo largo de la obra. A menos que ignoremos lo que es la magia, claro está. Magia, eso sí, que va a estar presente a lo largo de toda la farsa. Y que puede ser tachada de algo absurdo, puesto que es lo propio del más vulgar de los sentidos comunes. No otra cosa es la magia. Recordemos, al respecto, la respuesta que da el mago de Oz al Espantapájaros cuando éste le pide un cerebro: “-No lo necesitas. Aprendes algo nuevo cada día. Un bebé tiene cerebro, pero no sabe gran cosa. La experiencia es lo único que aporta conocimientos y cuanto más tiempo pases en la tierra, más experiencia tendrás.”73 Insiste más adelante en el concepto de magia: “Cuando se quedó solo, Oz sonrió al pensar en el éxito que había tenido dando al Espantapájaros, al Leñador de Hojalata y al León justamente lo que ellos querían.

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L. Frank Baun. El mago de Oz, Madrid, 2005, p. 135

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-¿Cómo puedo evitar ser un farsante -dijo-, cuándo toda esta gente me obliga a hacer cosas que todo el mundo sabe que son imposibles? Fue fácil hacer felices al Espantapájaros, al León y al Leñador, porque ellos creían que yo podía hacer cualquier cosa.”74 Una buena porción de la magia de don Telesforo, por otra parte, consistirá en que los demás vean lo que ellos quieren ver. Desde este punto de vista tiene dos claros antecedentes en el teatro español: La zapatera prodigiosa y El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. La zapatera prodigiosa es “el mito de la ilusión insatisfecha”, como la definiera el propio García Lorca75. También en ella se presenta el marido disfrazado de otra persona, cosa que le sirve para intimar con la propia mujer. En la obra no la enamora, pero en los apuntes de Lorca, el zapatero aparecía vestido de contrabandista logrando, así, enamorar a su propia mujer. Le mostraba a ésta, pues, lo que ella deseaba ver. Lo mismo va a hacer don Telesforo con su mujer. Doña Violante, la mujer de don Telesforo, comparte ciertos rasgos con la zapatera. Como ella se condenaría por excesivamente fantasiosa, entregándose al halago de las palabras de don Félix Miranda, su amante, a quien, sin embargo, no le permite nunca ir más allá de la mera conversación. Doña Violante, por lo tanto, también vive el choque de los sueños con la realidad; no por ello la fidelidad matrimonial será un problema para ella. Ni siquiera se lo plantea. Y, por supuesto, al igual que en La zapatera... tampoco se producirá la doma de la mujer. Muy por el contrario, don Telesforo tendrá que disfrazarse, aun cuando ya se ha dado a conocer, para complacer a su mujer. El mismo García Lorca lo explicó este proceso aunque aplicado, claro está, a la zapatera: “Ante la realidad misma, el alma no se resigna, como no se resigna la zapaterilla a reconocer en la voz del titiritero la voz de su marido”76.

74

L. Frank Baun, op. Ctda., p. 142 Federico García Lorca, La zapatera prodigiosa. Alianza Editorial, Madrid, 1989. Introducción de Mario Hernández, p. 27-28 76 F. García Lorca, Op, cta. P. 28 75

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Cabría añadir también la incapacidad de Belisa para reconocer en don Perlimplín muerto al joven del que estaba enamorada. Y la de doña Violante para renunciar a Félix Miranda por mucho que éste no es sino don Telesforo disfrazado. Estos más o menos serían los puntos que las obras tienen en común. Por supuesto difieren mucho en cuanto al lenguaje y concepción teatral. Grau, como ha hecho en anteriores ocasiones, va a reflexionar sobre el mundo real y las apariencias. Y va a jugar con la iluminación: cada vez que el personaje se ponga las gafas, la iluminación es escena cambiará. Ahora no es un truco, como la televisión en Tabarín, del que se sirve una vez y luego olvida. Está perfectamente integrado en la obra, como lo está el teatrillo de guiñol de donde sale el Diablo. Fue una de las últimas obras de don Jacinto, en la cual nos transmite una visión un tanto amable del hombre con su poder para cambiar su punto de vista sobre las cosas. Valiéndose de unas gafas de su propia invención, don Telesforo puede ver la belleza, la alegría y el bien allí donde no reina sino todo lo contrario. Es una obra en la que predominan los hechos fantásticos, hechos que incluyen la aparición del Demonio en la tienda de juguetes de don Telesforo77. No conviene, no obstante, dejarse llevar por el optimismo, pues diecinueve años después, en 1958, un año antes de su muerte, escribirá En el infierno se están mudando. El tono de la obra es radicalmente distinto: una revolución fantástica no ha traído al mundo sino más muerte y más destrucción. Aunque se admite al final que en el mundo todo son figuraciones, y “de cómo sean ellas, depende todo”. Veamos cuáles eran las del loco de buen capricho.

77

Kang Ho-Sang, Op, cta. P. 437

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La farsa está dividida en tres ratos. Y tiene los siguientes personajes: PERSONAJES DEL PRIMER RATO DON TELESFORO DOÑA VIOLANTE, su mujer EL DOCTOR BRENTAÑO ADOLFO LÁINEZ, abogado UNA ENFERMERA PERSONAJES DEL SEGUNDO RATO DON TELESFORO DOÑA VIOLANTE EL DOCTOR BRENTAÑO DON POLICARPO GENARO DON JOSÉ DOÑA ROSA, su mujer SEÑORA DE NEGRO UNA MOZUELA UNA VOZ PERSONAJES DEL TERCER RATO DON TELESFORO DOÑA VIOLANTE ALICIA INGENIERO EL DIABLO EL DOCTOR BRENTAÑO LUGAR DE LA ACCIÓN: en cualquier gran ciudad del globo. ÉPOCA: cuatro años después de la segunda guerra mundial. Derecha e izquierda, las del actor.

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RATO PRIMERO Se desarrolla íntegramente en el despacho del doctor Brentaño, médico psiquiatra. Estantería con libros y una amplia mesa. No hay subdivisiones, aunque atendiendo a la entrada y salidas de personajes, lo podemos dividir en 3 partes netamente diferenciadas: Primera. En escena están el doctor y el abogado Adolfo Láinez. Éste ha ido unos minutos antes que su cliente para hablar a solas con el doctor. Entre los dos se produce un diálogo animadísimo. El abogado le informa de que la señora de ese chiflado de don Telesforo le interese recluir a éste en una casa de salud. El doctor conoce a don Telesforo de referencias y sabe que es un loco de buen capricho. Lo cual no quiere decir que esté trastornado. El abogado se empeña en lo contrario. De ello viene a colegir el doctor que hay intereses de por medio. El abogado se confiesa: LÁINEZ.- No tengo por qué ocultarle que más que unos honorarios problemáticos, esa señora doña Violante, con un nombre de comedia de capa y espada, me interesa profundamente. El señor Láinez, como puede verse, tiene una cierta cultura teatral. Reconoce al mismo tiempo que doña Violante es una señora muy hipócrita, pues la ha hecho seguir y ha descubierto que tiene un amante con el que se ve muchas tardes. El amante permanece incógnito. El diálogo entre los dos es rapidísimo pese a que hablan de la locura y la cordura, cosas que el doctor va cuestionando con un lenguaje nada complicado de entender. Preguntas y réplicas raras veces llegan a las dos líneas. Segundo. El segundo momento del Primer Rato se produce cuando entra doña Violante. Permanecen los tres en escena. Doña Violante es una “mujer de unos treinta y cinco años, aún muy vistosa y atractiva. Lleva un traje oscuro, sencillo y todo su porte revela un pulido atildamiento de buen gusto.” En un primer momento reconoce que su marido es un loco al parecer inofensivo, pero agobiante e insufrible. Se 103

contradice a continuación: “Es ingeniero químico,” -dice“además de fabricante de juguetes, que vende también al por menor en su tienda, pero como está más loco que una cabra, temo que él y su ayudante, otro químico chiflado, vuelen un día de ese antro (sic) donde trabajan, precisamente adjunto a la juguetería, en cuyos altos tenemos también el domicilio.” Como se puede ver doña Violante tiene motivos más que sobrados para pedir la reclusión de don Telesforo si quitamos la preposición “de”. El doctor no se deja impresionar. Sabemos que don Telesforo y doña Violante llevan cuatro años y meses de casados. Y que don Telesforo tiene una hija de un matrimonio anterior. Lo suponemos viudo. Según doña Violante a la hija le deja hacer cuanto se le antoja, lo cual está mal. Pero la palma, el colmo de la locura, se lo lleva el numerito de las gafas, “unas gafas color de rosa” -nos informa. “que se pone con frecuencia y dice que con ellas ve un mundo risueño más agradable que el real.” Al doctor le parece gracioso lo de las gafas. A doña Violante, no: a ellas añade un nuevo invento: DOÑA VIOLANTE.- ¡Si no fuese más que las gafas!... Lo grave es que cada día va de mal en peor. La otra tarde, poniendo unos ojos de iluminado, me dijo que había descubierto unos rayos invisibles que podían inmovilizar, paralizar a gran distancia, a todos los habitantes de una gran ciudad. Todo ello, dice doña Violante, con un lenguaje ahora menos coloquial y directo “es un síntoma típico de la enfermedad que acaba de citar mi abogado.” En ese momento suena el teléfono del despacho del doctor. Al otro lado de la línea está don Telesforo Polibamba, que pide hora para ir a la consulta. Aparecerá por allí dentro de quince minutos. Doña Violante y Láinez se despiden aprisa pidiendo salir por otra puerta a fin de no encontrarse con él. Salen habiendo dejado planteado el problema de las gafas y de los rayos que paralizan.

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Es muy probable que a Jacinto Grau la idea de las gafas le viniera dada por la lectura o el recuerdo de la lectura de El mago de Oz, novela de L.Frank Baum, editada en 1900. Como se recordará las gafas son imprescindibles para entrar en la Ciudad Esmeralda, “porque sino llevarais gafas el resplandor y la gloria de la Ciudad Esmeralda os cegarían. Aun aquellos que viven en la Ciudad deben llevar gafas día y noche. Todas están cerradas con candado, puesto que Oz así lo ordenó cuando la Ciudad fue construida, y yo tengo la única llave que abre las cerraduras.”78 Las gafas van sujetas y se cierran con un candado cuya llave lleva el guardián. Y será el mismo mago quien le explique a Dorothy, la protagonista, cómo y por qué las inventó: “Sólo para divertirme y para mantener ocupadas a aquellas buenas gentes, les ordené que construyeran esta Ciudad y mi Palacio y lo hicieron gustosos y bien. Entonces, dado que el país era tan verde y hermoso, pensé que la llamaría la Ciudad Esmeralda, y para que el nombre le fuera mejor, hice que todo el mundo llevara gafas verdes, para que todo lo que vieran fuera verde. ¿Pero es que aquí no es realmente todo verde? preguntó Dorothy. No más verde que en cualquier otra ciudad -replicó Oz-, pero cuando llevas gafas verdes, está claro que todo lo que ves te parece de color verde. La Ciudad Esmeralda fue construida hace muchos años, porque yo era un hombre joven cuando el globo me trajo hasta aquí y ahora soy un hombre muy viejo. Pero mi gente ha llevado gafas verdes durante tanto tiempo que la mayoría piensa que ésta es realmente una Ciudad Esmeralda. Y ciertamente es un sitio precioso, en el que abundan las joyas y los metales preciosos y todo lo que se necesita para ser feliz. [...]” Un invento un tanto absurdo el de Oz, pues lo único que hace, al fin y al cabo, es resaltar lo que ya hay. Pero eso, y no otra cosa, como hemos visto más arriba, es la magia. Las gafas de don Telesforo van a ser un invento muy similar. Volveremos sobre ello. 78

L. Frank Baum, Op. Ctd. P. 83

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Entre la salida de doña Violante y el abogado, y la entrada de don Telesforo, hay un parlamento sin aparente importancia, dentro de la obra no la tiene, pero que pone de manifiesto la evolución de las ideas dramatúrgicas de don Jacinto. Siempre había dicho éste que no le preocupaba la verosimilitud, como tampoco le preocupaba al abundoso Shakespeare. Ahora, sin embargo, asistimos a una llamada telefónica al doctor hecha por un tal Faustino Leblón. Gracias a lo cual nos enteramos de que el teléfono de la sala de espera se ha estropeado, y eso explica que haya sido el propio doctor y no la enfermera quien ha cogido la llamada de don Telesforo. Hay, por lo tanto, una seria preocupación por la verosimilitud. Al menos en detalles que no tienen más importancia. Tras esta llamada, precedido por la enfermera, entra don Telesforo. ( [...] Es un señor de media edad, afeitado, vestido con descuido, envuelto en un pardo gabán holgadísimo, con grandes bolsillos, uno lleno de libros y otro de papeles. Luce abundante cabellera revuelta. Estruja entre los dedos un sombrero flexible, de alas anchísimas. El rostro acusado, de carátula, es sumamente expresivo y simpático. Ademanes desenvueltos, gestos vivísimos y hablar vehemente. Recalca las palabras, que subraya con delectación y con el mover de las manos.) En las líneas siguientes vamos a tratar de resumir el pensamiento y los planteamientos de don Telesforo tal como aparecen en su diálogo con el doctor. Nos informa, en primer lugar, de que es ventrílocuo. Sabe, además, que su mujer quiere encerrarlo en un manicomio. No tiene enemigos, le responde al doctor, porque no ha hecho favores. Y no, no es ningún amargado. Comienza entonces a hablar de sus proyectos: DON TELESFORO.- Nada de eso. Y, viendo que toda la vida y el mundo vienen a ser, cual dijo el clásico, un puro o impuro sueño, una ilusión, me propuse, hace tiempo, ver al mundo y a la vida a través de otra ilusión más agradable y divertida que la idea que tenemos de la realidad, idea que es tan mentira como la ilusoria que yo me construyo y además mucho menos hermosa.

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Le explica al doctor que nuestra vida de animales racionales no tiene más que un enemigo serio, que es la enfermedad y su derivado el dolor físico. De ello se encarga la medicina. Pero quedan los dolores morales. Ahora bien, él ha dado con la fórmula para sortearlos. Cosa que ha hecho siendo consciente de ello. Por lo tanto, “eliminados los dolores físicos y las dolencias, los que disfrutan de salud podrán siempre oponer a la mentira de lo que se llama vidal real, otra mentira vitalísima.” Esa mentira es la ilusión. Una ilusión múltiple y activa. Cada uno, además, puede escoger la que quiera. “Cada niño” -dice el fabricante de juguetes- “elige el juguete que más le gusta y se regocija con él, ¿verdad?” El doctor asiente. “Pues lo mismo que los niños, deben hacer las personas mayores y elegir la ilusión que más les plazca vivir con arreglo a ella, en la seguridad de que la ilusión escogida, no es menos real que lo que llamamos realidad.” Ahora bien, no debe olvidarse que también hay ilusiones funestas. A esas hay que matarlas porque “conservar lo corrupto es un crimen”. El problema, por lo tanto, estará en saber distinguir unas ilusiones de otras. “Muy sencillo” -dice don Telesforo-. Las viejas que ensombrecen la vida, la torturan y la convierten, sin remedio, en un calvario, son las funestas, las siniestras. En cambio, las que nos ayudan a vivir contentos y optimistas y nos sirven de tónico, más eficaz que los medicinales, son las buenas, las necesarias y vitales.” Habiendo acabado con las ilusiones funestas, las demás viene por sí mismas: una ilusión alentadora trae otra. Se enredan como las cerezas y se multiplican como el trigo. ¿Cuáles son esas ilusiones? Las vitales. DON TELESFORO.- Las de nuestros mejores instintos. Las más expansivas, alegres y optimistas, las de los bellos gestos, las de los altos pensamientos, las que nos den el anhelo de fabricarnos continuamente un mundo mejor, sin confines ni trabas y un deseo siempre ambicioso, hasta llegar a Dios. Y si no llegamos no importa si el camino es alegre y disfrutamos de él. 107

A los hechos luctuosos que opone el doctor, se les aplica el anteojo, otro invento de don Telesforo parecido a las gafas de Oz. Son “unas lentes que disminuyen y alejan de nosotros esos hechos negros y conflictos terribles. Vistos a distancia, pierden todo lo aplastante de una desesperación inmediata.” Se trata, sencillamente, de sufrir el fuerte e insoportable dolor de ahora como si ya hubieran pasado veinte años por él. Unas lentes que aplican con toda rapidez aquello de “el tiempo todo lo cura”. No es un modo filosófico de consolarse. DON TELESFORO.- Debo recordarle que el único sentido serio y positivo de nuestra vida, que nos la diferencia de las bestias, son las ilusiones; llámense amor, ambición, sed de saber... y que de esas ilusiones ha salido todo. La prueba es que son las únicas que permanecen y resisten al tiempo, cuando se convierten en religión, en arte o en mito. Por tanto, yo, por ser un iluso, soy un realista, un verdadero realista, aunque usted se ría. Lo que desea producir es la suave sonrisa y la verdad eterna, que consiste en saber que no hay más verdades que las útiles a la vida humana, es decir las ilusiones que fortalecen y mejoran. Sin dichas ilusiones “sobrevendría una vida tan estéril que se extinguiría por consunción”. Y las ilusiones, si están bien construidas, jamás fallan. “El quid divino está en saberlas crear”. Las gafas de su invención ayudan a ello. Las enseña en tanto da una explicación digna de un buen alumno de don Miguel de Unamuno: DON TELESFORO.- Los objetos que yo veo por entre estos cristales no son tal cual los veo con mis ojos naturales, pero tampoco los que veo con mis ojos son como los veo, sino como me consientan que los vea mis órganos físicos79. 79

En relación con las gafas, la percepción de la realidad, los sentidos, y Miguel de Unamuno véase, por ejemplo, la obra de éste, La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez. Editorial Siruela. Colección escolar de filosofía. Madrid, 2005

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Cuando don Telesforo se pone las gafas, la iluminación cambia “Toda la escena se colorea de un suave y grato tinte de rosa, que dura hasta que cae el telón.” Don Telesforo lo ve todo de forma más optimista. Y sabe que los demás lo toman por loco, empezando por su mujer, “que está profundamente enamorada de mí, sin saberlo”. Él también está enamorado. Y lo sabe. Le ofrece una linterna al doctor, que lanza un destello color miel, para que vea su cara de felicidad. Así son sorprendidos por la enferma, quien los toma por locos. Pero don Telesforo sabe que tiene “la razón de la sinrazón, como don Quijote.” Como hemos podido ver, ha sido esta tercera parte, cuando entra don Telesforo, la que más tiempo ocupa. No en balde el inventor tiene que hacer toda la exposición de sus inventos y de lo que se propone con ellos. Es la parte más filosófica, desde luego. Pero no utiliza un lenguaje especialmente complicado o difícil de entender. Como casi siempre en Grau los diálogos son rápidos y ágiles. Y en este caso vienen apoyados por el cambio de iluminación, que contribuye a crear la imagen de mago de don Telesforo.

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RATO SEGUNDO Transcurre éste en una tienda de juguetes, donde hay muchos, “de distintos tamaños y calidades, amontonados unos en los rincones y esparcidos otros por el suelo, no viéndose ni cañones, ni sables, ni soldados, ni nada que pertenezca a objetos bélicos. [...] Hay también teatros, algunos de guiñol, de los cuales vese uno de la altura de un hombre, arrimado a la pared, y profusión de libros bonitos para niños. [...] Resalta un Don Quijote grande, a pie, apoyado en su lanza, un Sancho gordinflón y grotesco y entre ambos, una Juana de Arco, con peto ceñido y espada en la diestra. En el fondo, amplio mostrador. Sobre él, teléfono, y en cada extremo, muñecas, payasos, polichinelas, arlequines, colombinas y peleles varios de rostros muy llamativos.” Es de noche. Toda la tienda está muy iluminada. Obsérvese que no se dice nada de ninguna caja registradora sobre el mostrador. Este Segundo Rato se puede dividir en dos partes. La primera, con la intervención de siete personajes, Genaro, don José, doña Rosa, Señora, don Policarpo, don Telesforo y doña Violante, tiene como finalidad poner de manifiesto el sentido práctico de don Telesforo. En la segunda intervienen don Telesforo, doña Violante y el Doctor. Se trata el tema shakesperiano o lorquiano de “la ilusión insatisfecha”. La de doña Violante. Hay, además del intento de dejar claro que la fantasía no tiene porque estar reñida con el sentido práctico, una crítica a la falsa pudibundez, representada por la Señora, que no esconde sino la ocasión para poder robar. También, en este mismo orden, el personaje de don Policarpo representa la beatería, tras la que se amaga el más ruin de los intereses. La Señora no hablará con don Telesforo, ni contrastará pareceres con él. Si que lo hará, por el contrario, don Policarpo. Veámoslo con detalle: Al levantarse el telón Genaro, el dependiente de don Telesforo, está tras el mostrador. Entran don José y doña Rosa, un matrimonio del barrio de unos sesenta años de edad. 110

Don José tiene reuma, algo que, dice, no curan las gafas de don Telesforo80. Quiere un juguete para su nieto, pero allí no tienen, dice don José, por si no había quedado claro en el decorado y utillería, ni cañones, ni tanques ni soldados. “Contribuyen a la ilusión bélica y fomentan los instintos guerreros”- don Genaro explica la filosofía de don Telesforo. Discutiendo sobre el precio de una muñeca con doña Rosa, muy cara, entra una señora. Pide casas de muñecas para niñas. Al ofrecerle Genaro una con “juegos de alcoba” lo acusa de indecente y sale ofendida. Genaro y el matrimonio se quedan anonadados. Al ir a pagar la muñeca que han adquirido, se quejan repetidamente de su elevado precio, comprueban que don Telesforo ha suprimido la caja porque estaba bajo el mando de una cajera ilusa que “se empeñó en que las cuentas eran como todo, una ilusión, según el patrón y que cuatro por ocho lo mismo podían ser treinta que ochenta y... claro, hubo que largarla”. Hablando de dinero se hace una crítica al cine. GENARO.- Él [don Telesforo] entiende que sólo respetando el orden y realidad de los números, se puede financiar la fantasía, como en el cine, una de las más grandes industrias del mundo, basada sólo en la ilusión. DON JOSÉ.- Nos manda cada mamarracho soporífero el dichoso cine. GENARO.- Eso dice el patrón que pasa, por haber falsificado la ilusión y no haber contado con el poeta y el artista, lo que pagan caro muchas veces. (Entrega el paquete a Doña Rosa, cobra a Don José y deja el importe en la caja registradora.[...]) Como se puede comprobar, en unas pocas líneas se contradice Grau: dice Genaro que han suprimido la caja, pero ahora deposita el dinero en ella. Entra don Policarpo con el cual se va a poner de manifiesto, más si cabe, el sentido práctico del inventor de las gafas y su cristianismo. Don Policarpo informa de que 80

En su conversación con el Doctor en el Rato anterior, don Telesforo ya había dejado bien claro que sus gafas no se podían ocupar del dolor producido por la enfermedad. Eso es cosa de la medicina. Él trata o cuida de otro tipo de dolencias.

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temía llegar tarde a la tienda dado el enorme barullo que hay en la calle: acaban de detener a una mujer robando en la joyería. Por las señas deducen que es la que se había escandalizado de los “juegos de alcoba” de las casas de muñecas. Genaro se percata en ese momento que le ha robado su pitillera de plata. Doña Rosa y don José se escandalizan. Don Policarpo llega a la tienda con la intención de entregar un pagaré a don Telesforo. Entra éste, con el mismo atavío que llevaba en el Rato Primero. “En la espalda lleva colgando un gran monigote de papel”. Todos, en cuanto lo ven, le hacen preguntas. Entra doña Violante, quien se queda contemplando el grupo. Tenemos en escena a seis personajes. Antes de subir doña Violante a las habitaciones ve, en la espalda de don Telesforo, el monigote, cosa que le indigna y que contrasta con el buen humor con que se lo toma el burlado. Doña Violante sube a las habitaciones en busca de una carta de la hija de su marido. Ha sido Genaro quien, separándose del grupo nada más verla, le ha informado de su llegada. Don José y doña Rosa también salen. Don Policarpo le lleva un pagaré a don Telesforo. Va a adquirir una remesa de juguetes para las Hermanas Reparadoras. Don Telesforo no le acepta el pagaré, encabezado por la siguiente fórmula: “Pagaré si Dios quiere...” Don Telesforo le explica las razones de su rechazo: “Cuando le admitan a usted en los bancos, letras y pagarés con la condición de que se pagarán si Dios quiere, yo se los admitiré también gustoso. Antes, no.” Hay un contraste de pareceres entre don Policarpo y don Telesforo. El tema vuelve a ser la realidad y la fantasía. Don Telesforo está convencido de ser él el verdadero realista. “Dentro de equis años” -le dice a don Policarpo- “lo que usted llama realidad, su caudal atesorado, que dilapidarán sus hijos, y su persona, no serán nada, ni un recuerdo, mientras que mis apuntes científicos y mi filosofía de la ilusión seguirán existiendo y comentándose. ¡La realidad soy yo!” Lo lleva hacia la puerta y con un empujón lo echa a la calle. “Tengo una soledad muy ocupada y rica, que usted no conocerá nunca” -le dice despidiéndolo. 112

Para acabar el retrato de don Telesforo, Grau introduce a una Mozuela. Sirve de transición entre la primera y la segunda parte de este Rato. A la mozuela su tía la quiere tirar de casa por no vender todos los periódicos. Don Telesforo le da una abundante limosna. La mozuela se deshace en agradecimientos. Hemos visto, pues, el sentido práctico de don Telesforo y su ayuda al prójimo. Al despedir a la mozuela, apaga algunas luces dejando la tienda en una suave penumbra, “sin reparar en doña Violante, que muy vestida y retocada, baja aprisa la escalera, plantándose junto a su cónyuge.” La segunda parte de este Rato Segundo está íntegramente consagrada a doña Violante y a don Telesforo. A sus relaciones y a las ilusiones perdidas o a la “ilusión insatisfecha” de la que hablaba Lorca, de doña Violante. Doña Violante tiene el típico comportamiento de la fierecilla domada, y similar, aunque sin coro de vecinas, al de la zapatera prodigiosa: falta de la más elemental de las educaciones abriendo una carta dirigida a su marida, y fuertes salidas de tono: “Hizo bien en morirse tu primera mujer. Habrá ganado el cielo, la pobre.” Su comportamiento contrasta con la paciencia de don Telesforo: no se toma nada a mal. Doña Violante, incansable, trata de herirlo por todos los medios posibles. Para ello le lee la carta de su hija en la que ésta le dice que, harta de riñas y discusiones, y de refugiarse él en sus fantasías, se va de casa con su novio. Le recomienda que no la busque, pues nunca la encontrará. Don Telesforo “saca del bolsillo un anteojo, de los que se alargan, lo prolonga en todo su tamaño y se pone a mirar por él.” Trata de verlo todo disminuido, tal como lo verá dentro de unos años. Lo cual exaspera más todavía a doña Violante. Ésta, gritando, lo trata de loco. Don Telesforo “saca y se pone las gafas de color de rosa. Tíñese la juguetería de color encarnado.” Dona Violante le confiesa que está enamorada. Él dice que ya lo sabe, que está enamorada de él. “Si no me contuviese” -le responde- “de un bofetón te rompería la cara y esas gafas de porquería.” Se las quita. La tienda recupera su iluminación normal. Buscando dañarlo, la mujer le confiesa que va a huir con su 113

amante con el que, hasta ahora, no ha pasado de tener unas relaciones platónicas. DOÑA VIOLANTE (aproximándose hasta casi rozar su rostro con el de él).- Tengo un amante, ¿sabes?, un amante al que no me he entregado porque soy una mujer decente y que no mereces y porque no he querido dejar de ser honrada hasta que nos divorciemos y pueda casarme con el hombre ideal, de los que hay pocos, que adoro y que también me ama con delirio y me dice cosas divinas para indemnizarme de tus patochadas y locuras. Don Telesforo le comunica que está al tanto de todo porque casualmente el amante de ella es amigo de él. Doña Violante cree que ya ha llegado al delirio. Él se ofrece a mostrarle que es cierto cuanto dice, y que, además, Félix Miranda, su amante, está en el estudio de él, arriba de la tienda. Las carcajadas de la mujer resuenan por toda la casa. Don Telesforo le dice que lo espere, que no se vaya, que va a bajar Félix Miranda. En tanto sube a buscarlo, ella llama al doctor Brentaño: cree tener la prueba para que lo encierren definitivamente. Pero antes de que llegue el doctor, oye una voz que no es la de don Telesforo y sí la de su amante. Sube las escaleras y sale despavorida. Se cruza con el doctor. Ése ve descender a don Telesforo semidisfrazado. Se explica ante el doctor: DON TELESFORO.- Me ha adorado sin saber que era yo, con una pasión de la que no la creí capaz y un día volverá en busca de ese algo ilusorio que no encontrará más porque nadie sabrá hablarla y conmoverla como yo, que lo fingía todo, menos mi amor infinito por ella. No obstante, ella se ha ido. Y de nada le sirve entonces el anteojo ni las gafas rosadas. El dolor es demasiado agudo e intenso. El Rato Segundo se ha desarrollado una semana antes de Reyes, puesto que don Policarpo va a pedir la remesa de juguetes para esa fecha.

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Cabe llamar la atención, por último, sobre los personajes, juguetes, que aparecen en el escenario, y que parecen un homenaje del propio Grau a sus fantasmas literarios: Don Quijote, Sancho Panza, y Juana de Arco, quizás esta última como un reconocimiento de uno de los más importantes dramaturgos del momento, Bernard Shaw, que fallecería al año siguiente de terminar Grau Las gafas de don Telesforo. Sin olvidar el teatrillo, el guiñol o los muñecos de la commedia dell’arte.

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RATO TERCERO Comienza las diez de la noche. Estamos en la misma tienda de juguetes del Rato Segundo, aunque falta ahora el veladorcito, con el búcaro de flores. Don Telesforo, solo en la tienda, lee un libro. Suena el timbre, va a abrir y “entra el Ingeniero Ansúrez, joven de agradable aspecto, y una señorita ataviada con suma distinción, de unos treinta años, verdaderamente despampanante por su llamativa belleza. Adopta, desde que aparece, un aire desenvuelto de mujer mundana y coqueta.” Este Rato está dividido en dos partes claramente diferenciadas: los intentos de convencer a don Telesforo para que venda su fórmula paralizante, diálogo con Ansúrez y Alicia; con Alicia; con Alicia y el Diablo; y con el Diablo. La segunda parte la forma el retorno de doña Violante, y el regreso a la lorquiana “ilusión insatisfecha”. En la primera parte, Ansúrez, un ingeniero que trabaja con don Telesforo, presenta a la señorita Alicia Brown, prototipo de la nueva mujer americana, enérgica, emprendedora y capaz de lograrlo todo. Es hija de uno de los dos enviados del consorcio general norteamericano de productos químicos. Alicia se ha empeñado en conocer a don Telesforo cuanto antes. Representa a su padre y a su socio. “Estamos en tiempos del advenimiento de la mujer en los negocios públicos. Yo soy una profesora de energía” -dice. Pese a todos sus encantos y su promesas, don Telesforo le arguye que ha decidido deshacer el trato. No le creen. Alicia, además, está dispuesta a hacerle cambiar de idea como sea. “Quítase el abrigo de pieles que tira sobre una silla y queda en traje de noche, muy descotado, luciendo un magnífico busto y aproxímase insinuante y expresiva a Don Telesforo.” Pero el inventor de las gafas mágicas ni se fija en ella. Desde el principio se da una clara oposición entre Alicia y don Telesforo. Para aquélla todo es un juego divertido que la deja en las apariencias y le sirve para hacer su voluntad. Don Telesforo va más allá. Surge inmediatamente, aunque de labios de Ansúrez, la palabra mágica, lo práctico. Al hablar de ello, nos revela el inventor 116

parte de lo que están tratando. “Lo práctico es que he decidido destruir la fórmula y ensayar por otros caminos beneficiar a la humanidad.” Provoca el asombro de los dos otros dos, que se ponen de pie. Alicia decide tomar cartas en el asunto. Y es entonces cuando nos enteramos del invento del que se está hablando. “¿Ustedes saben lo que pasaría si el Gobierno de cualquier país pudiera paralizar a su antojo, sin hacerles daño, a poblaciones enteras?” -pregunta don Telesforo igualmente de pie. Se trata, pues, del invento del que ya hablara doña Violante en el Rato Primero en el despacho del doctor Brentaño. Tienen opiniones divergentes sobre dicho invento. Ansúrez y Alicia ven la forma de frenar las guerras. Don Telesforo discrepa puesto que él no podría controlar al Estado que se hiciera con su fórmula. De ahí que haya resuelto quemarla. Ansúrez lo acusa de estar loco. “Ojalá estuviera realmente loco y me libraría de la inmensa pena de echar tanto de menos a mi mujer, que tarda más en volver de lo que yo creía.” Alicia despide a Ansúrez. Al salir, a regañadientes, tropieza éste con el libro que estaba leyendo don Telesforo al comienzo del Rato: el Quijote. Quedan solos Alicia y don Telesforo. Hay “un corto callar”. Alicia trata de hacerle ver a don Telesforo que, teniendo millones, seguro que su mujer vuelve con él. Éste le responde que deje a su mujer de lado, pues jamás entendería lo que hay entre ellos. Se aproxima insinuante, “casi rozándole el pecho con su busto desnudo y mirándolo provocativamente”. Todo el diálogo siguiente es un canto y alabanza de Alicia, la mujer fuerte y triunfadora que obtiene cuanto desea. Y desea la fórmula paralizante. Don Telesforo se opone a sus deseos. Alicia más que una mujer de carne y hueso es el prototipo de una parte de esa América que se cree joven, fuerte y emprendedora siendo, además, bastante ignorante. Es un prototipo muy superficial, incapaz de utilizar más armas que la autoalabanza, los millones, y su níveo pecho. Alicia es tan esquemática como la pobre Pomponina. 117

Don Telesforo, cansado, le dice que es inútil que siga ejerciendo con él el papel de diablo tentador. Se inicia así la segunda parte de este Rato. DON TELESFORO.- El diablo es ya una ilusión vieja, que hay que renovar. ALICIA.- ¿Renovar para qué? El diablo somos todos nosotros, que hemos inventado uno para echarle la culpa de nuestras faltas y tonterías. El diablo no ha existido jamás. DON TELESFORO.- Jamás, pero los grandes mitos no necesitan de existencia real para perdurar. (Dentro del marco del guiñol, que está arrimado a una estantería de juguetes, frente a donde se hallan Alicia y Don Telesforo, brilla una fugaz llamarada verdosa y aparece en la escena del Teatro infantil, el busto de un muchacho guapísimo, vestido de etiqueta, ostentando en el ojal un abultado clavel rojo. Surge en el instante que termina de hablar el ilustre químico y grita a la pareja.) DIABLO.- Están ustedes equivocados. El diablo existe. ¡Soy yo! Don Telesforo y Alicia van hacia él. Salta del teatrillo antes de que lleguen a su altura. Es “esbelto, fino, suelto de ademanes, distinguido, luciendo un frac último grito, de hechura irreprochable. Lleva las manos calzadas con guantes blancos. Mirando extrañadísimos. Cuadro.” La americana se niega a creer que quien ha aparecido sea el diablo. Cree, por el contrario, que es un muñeco fabricado por don Telesforo. ALICIA.- No bromee más conmigo. Usted es un brujo. ¿Qué vale ese muñeco? Se lo compro, cueste lo que cueste. Se fija en él con más detenimiento resultándole un hombre sumamente atractivo. “Desde este momento” -le dice- “estoy dispuesta, si es una persona de veras, a casarme con usted y a jurarle no divorciarme, aunque me trate mal.” Pero el diablo tiene con ella la misma actitud que tuvo ella con Ansúrez.

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DIABLO (muy mundano y cortés).- No he venido por usted, Miss Brown. Le ruego que se vaya. Sirviéndose de sus poderes la manda al taxi, sin dejarla ni rechistar. Alicia sale. Solos el diablo y el inventor, aquél le confiesa que las mujeres no sirven para tratar negocios. Es posible que el diablo no haya escogido a la mujer indicada. Don Telesforo sigue sin creer que la aparición sea el diablo. No cree más que en la aspiración inagotable de ciertos hombres de ir conociendo la verdad. Las ilusiones son, le explica al diablo, un modus vivendi. Pero eso, las ilusiones, es el instrumento del diablo para tentar a la gente, y ahí es donde se está inmiscuyendo don Telesforo, quien no está dispuesto a abandonar ese camino. El diablo, algo necio, se atribuye las locuras de don Quijote y las de Juana de Arco. Que sepamos en ningún momento se puede decir que las aventuras del hidalgo vayan encaminadas al mal. Es raro que don Telesforo, que al comenzar el Rato está leyendo el libro de Cervantes, no le arguya en contra. El diablo es un personaje contradictorio: aparta a la mujer, y luego afirma que sin la locura don Quijote hubiera sido un hidalgo más, alguien anónimo. De acuerdo. Pero entonces, ¿es la misión del diablo darle sentido a la vida? Tampoco nos parece que Juana de Arco sea un personaje inspirado por el diablo. Fue condenada por intentar, como los protestantes, prescindir de la iglesia, de obispos, papas y demás. Y eso siempre será una herejía. ¿Entonces la tentó a ella o a quienes la quemaron? Es un diablo un tanto absurdo y peregrino. Lo que desea en realidad es ser el único que genere ilusiones. “Sin pastores creadores de ilusión” -le dice don Telesforo“se acabaría la historia porque todos serían rebaño.” Esa práctica filosófica le pertenece al diablo, y no puede compartirla con nadie. El diablo quiere que renuncie a generar ilusiones. Para convencerlo se comporta, aunque sin la seducción sexual, igual que la torpe Miss Brown: DIABLO.- Por eso vengo a conminarle el abandono de sus prácticas ilusionistas y la entrega de su fórmula al 119

consorcio norteamericano, ganándose usted así muchos millones que podrá compartir con su dueña y señora doña Violante, a la que precipitaré pronto en sus brazos. Utiliza casi las mismas palabras que la autocomplaciente Alicia. Y para acabarlo de arreglar, en vez de intentar corromper a don Telesforo, le dice que su mujer no le puede ser infiel. Se lo impide la imagen que le creó de Félix Miranda. Como se puede ver es un diablo un tanto pudibundo y bobalicón. Hasta que al final, por fin, amenaza a don Telesforo con crear otro Félix Miranda y entonces perderá para siempre a su mujer. Ahora ya está actuando como un verdadero diablo. Ha puesto en un brete a don Telesforo. Le recuerda su inacabada luna de miel, el cuerpo trigueño de doña Violante, y la posibilidad de perderla para siempre si no entrega la fórmula. Don Telesforo se niega a entregar nada. El diablo se despide de él recordándole lo que le espera: “Quédese solo con sus mortales miserias, sus ilusiones inválidas y su amor insatisfecho y sin esperanza.” Al irse hacia el fondo de la tienda, donde está el teatrillo, se oye un fuerte estrépito y se ve una llamarada, que se extingue al pronto. El diablo habla con lo alto. Considera injusto que nadie juegue limpio con él, y que no le dejen trabajar a doña Violante. Impedírselo es un abuso de autoridad, “porque al fin, mi pecado fue tan grande como yo y digno de mí, el único rebelde que, derrotado, sigue luchando eternamente.” Así habla con Dios, después de lo cual desaparece con el silbar de otro trueno. Una llamada telefónica sirve de transición a la última parte del Rato. Es del doctor Brentaño, que solicita un libro. Don Telesforo, recuperándose de lo que llama sus visiones, sube a casa en busca de ese libro. Momento en el cual entra en la tienda doña Violante. Lo hace con timidez y avergonzada. Bajando las escaleras, a mitad de trayecto, la descubre don Telesforo. Se quedan mirándose. Cuadro. Él cree que ha regresado para quedarse. Ella va en busca de esa ilusión insatisfecha. Lo implora hasta la saciedad: “Que alguna vez..., aquí o en mi casa..., vuelvas a disfrazarte de Félix Miranda y me repitas aquellas cosas tan bonitas..., tan bonitas...” “A pesar de saber que eras tú ese Félix Miranda, y que él no existe, no he podido 120

apartarlo de mi memoria.” “Aunque no sea más que una ilusión, quisiera volver a tenerlo algunos momentos ante mis ojos.” “Entonces, ¿te disfrazarás otra vez del Félix Miranda que yo amo?” Todo lo promete don Telesforo, quien le pone las gafas a doña Violante tiñéndose la tienda de un suave color. Así es vista por el doctor Brentaño, que llega en busca del libro. Al verlos a los dos, y a ella con las gafas puestas, se queda “patitieso”. Cuadro. Doña Violante se avergüenza. El doctor pide unas gafas para sí. Don Telesforo le regala las de doña Violante. Se las pone y la tienda se vuelve a teñir de un suave color. Se despide rápidamente dejando a la pareja tan enamorada como el primer día. Aunque don Telesforo se va a la habitación a vestirse de Félix Miranda. Se detiene a mitad de escalera: “Todo huye, Violante mía, todo cambia y se va como nosotros. ¡Todo! Lo único que dura y permanece inmutable es la ilusión, eso que la gente tiene por nada!” Una ilusión, no lo olvidemos, que lo va a obligar a vivir a él disfrazado del personaje que creó. Doña Violante, como la zapatera prodigiosa, acepta la realidad, aunque sólo la acepte camuflada. Hasta cierto punto, don Telesforo ha hecho honor a su nombre. Nunca se puede tener todo, pues como dice Tabarín “No hay nada completo en este mundo”. Dentro del RATO TERCERO aparecen tres cuadros. El primero es cuando se aparece diablo, y trata de convencer a Alicia y a don Telesforo de su existencia real. Éstos se quedan extasiados mirándolo. El segundo, poco después, cuando regresa doña Violante, tras la salida del demonio y su discusión con Dios. Se quedan mirándose el uno al otro, incrédulos. Y el tercero cuando don Telesforo le pone sus gafas a doña Violante, y la escena se transforma revistiéndose de un suave color púrpura. Entra el doctor Brentaño y se queda patitieso al verla a ella con las grandes gafas. Los personajes que aparecen en la obra, al menos los más importantes, o son contradictorios, o están vistos o vestidos así por Grau. Tras las conversaciones, y el comienzo del Rato Segundo, donde se pone de manifiesto el sentido práctico de don Telesforo, se percata el lector, y más el espectador, que la indumentaria que lleva, algo así 121

como un sabio loco, con ribetes de Einstein, no le cuadra mucho. Don Telesforo podrá ser un fabricante de ilusiones, lo cual no quiere decir que sea tonto o estúpido, ni se deje pegar monigotes por nadie. Recuérdese que se deshace de la cajera porque confunde la realidad de los precios con la ilusión. Algo similar sucede, como hemos visto, con el diablo. Y el personaje interesante, que desaparece rápidamente, es doña Violante. Más que una fierecilla domada es presentada, en su conversación inicial con don Telesforo, como una histérica con verdaderas salidas de tono y el desconocimiento de las más elementales normas de educación. Todo parece indicar una radical impotencia por parte del autor para crear a un personaje, o llevarlo a lo largo de tres actos o ratos. En vez de hacer eso, Grau opta por la aparición de nuevos personajes, los ancianos, Genaro, etc., que ponen de manifiesto aspectos del carácter del protagonista, sin que luego eso, esas visiones, influyan en el desarrollo de la obra. La obra trata del teatro dentro del teatro. Y, eso sí, tiene momentos verdaderamente teatrales: el ponerse las gafas, que hace cambiar la luz del escenario, la aparición del demonio, la linterna en el consultorio del doctor Brentaño. A este respecto es una pena que no salga a escena Félix Miranda. Hubiera sido más interesante que la absurda aparición de Miss Brown. El diablo juega un papel similar. Con él se le hace trampa al espectador. No está trabajando a doña Violante, sino a don Telesforo. Y no encuentra la forma, ante su negativa, de tentarlo. Es incapaz de encontrar el punto flaco. Metida la mano en la herida de doña Violante, tenía que haber insistido en pintar toda una vida sin ella. En lugar de eso se recurre al deus ex machina, y se termina su aparición sin pena ni gloria. Queda, eso sí, el haberlo visto salir por el teatrillo de guiñol. Poco para tan magna figura, quien se atribuye, además, cosas absurdas y necias cuando podía haber tirado mano de eventos tan cercanos y demoníacos, como las guerras mundiales, las matanzas y los asesinatos. Grau nos ha presentado a un diablo de opereta y un tanto necio y absurdo.

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Hablaremos de ello más hacia delante, pero parece ser, o esa impresión nos da, que don Jacinto se percataba de los defectos de sus obras. En vez de corregirlos, creemos, escribía otra obra en la que los subsanaba. No volvió sobre don Telesforo, aunque lo nombra en otras obras. Hay una referencia explícita en otra obra de Grau, En el infierno se están mudando, de 1958, a don Telesforo. Se produce en el Retablo Primero, cuando los enmascarados y el Presidente hablan con don Homobono: ENMASCARADO PRIMERO.- En una farsa teatral que no ha mucho anda impresa por ahí, un pintoresco químico, fabricador de unas gafas de ilusión, se niega a poner en práctica un invento suyo semejante que está próximo a caer en nuestras manos. Más velada que ésta, aparece otra en el Rato Tercero: SUJETO.- Parece que unos cuantos sabios, afamados hombres de ciencia, han descubierto el medio de dominar, desde lejos, a todos los ejércitos y que, después de imponerse aquí, van a hacer lo mismo en el extranjero. Obsérvese cómo el personaje habla de obra impresa, no de obra teatral vista en los escenarios. Y sería digna de verse montada, aunque sólo fuera por los juegos con la ilusión y la realidad.

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BIBÍ CARABÉ CONSIDERACIONES PREVIAS Bibí Carabé, la última de las obras que vamos a analizar, es de 1954. Las gafas de don Telesforo fue escrita en 1949. Tabarín en 1946-47. En ocho años, pues, Jacinto Grau escribió estas tres obras. La más lejana en el tiempo es El señor de Pigmalión, fechada en 1921. Todas tienen en común un tema: el teatro dentro del teatro, o el contraste entre el mundo de la fantasía y la realidad. Pero no solamente está ahí el punto de coincidencia. También coinciden todas, salvo Las gafas de don Telesforo, en dar respuestas, o ser rectificaciones, a las preguntas o planteamientos o errores de las obras anteriores. Es como si Grau se hubiera percatado de las carencias o defectos de sus dramas anteriores, y en lugar de corregirlos, volver sobre ellos como hacía Lorca, hubiese escrito otros para “rellenar” los anteriores o acabar de explicarlos. A menudo da la impresión de que Grau teme enfrentarse con su personaje, y deja que los demás hablen de él, pero sin que él intervenga, caso de don Telesforo al comenzar el Segundo Rato, donde hablan de su sentido práctico personajes que luego no vuelven a aparecer. Tampoco enfrenta a Pigmalión con Pomponina, ni a don Telesforo con doña Violante. Nunca acaba de crear un personaje de entidad. Ya hemos dicho antes que El señor de Pigmalión no es una obra psicologista. Sin embargo, no puede uno por menos de preguntarse qué le falla a Pigmalión, obsérvese que es español y que no sabemos su verdadero nombre, para enamorarse de una muñeca como si fuera un colegial y crear semejante galería de monstruos, donde ni la bondad ni la ternura tienen cabida. ¿Son sus criaturas reflejo de su verdadero ser? No deja de ser inquietante que las dos únicas personas que buscan el arte, que aman el arte, Pigmalión y el duque, sean dos enfermos capaces de perder la cabeza por una estúpida muñeca a la que se puede obtener por cuatro 124

abalorios. Es probable que Jacinto Grau, dramaturgo, se percatara de esa anormalidad, o algo le dijera que la obra había quedado inacabada, incompleta. Tabarín, desde nuestro punto de vista, sería el intento de explicar una psicología o una patología enamorada de una muñeca. Ésta es el reflejo, el bulto, de una mujer real, de carne y hueso. Y Tabarín, de quien jamás tampoco sabemos el verdadero nombre, sería la explicación de la anormalidad de Pigmalión. Es un ser cínico, brutal, dueño de todo y de todos con sus burdas preguntas basadas en un absurdo sentido común, pero con unas carencias terribles: ni tiene amigos ni se sabe de ninguna mujer que lo ame. Igual que Pigmalión si tomamos a los muñecos como reflejo de su ser. El único amigo de Tabarín, a la única persona igual a él que trata con respeto, le avisa del peligro que corre; pero Tabarín ya está excesivamente engreído. Está llevando su representación al máximo. Cabe recordar, y no hay que olvidarlo, que Tabarín es el seudónimo de un actor del siglo XVII. El de ahora vive tanto su papel que hasta su nombre propio ha perdido. Y cuando el Tabarín, actor o payaso, tiene que actuar en serio, cambiar de registro, enfrentarse a la mujer cuya efigie lo acompañaba allá a donde fuera, fracasa de forma estrepitosa. Su final, aunque no muere, es similar al de Pigmalión, más duro si cabe. Su comportamiento ha sido tan brutal y cínico que su fracaso, su muerte en vida, no duele, no causa pena ni tristeza. Ni remueve nada fundamental. Ninguna persona de cuantas rodean a Tabarín es consciente de que la vida de éste es una continua representación. Y es aquí precisamente donde conecta con Bibí Carabé. Bibí, al contrario que su predecesor, tiene el problema de que todos cuantos lo oyen estallan en risas y carcajadas. Diga lo diga, Bibí, de quien sí sabemos su verdadero nombre, hace gracia. Es como si continuamente estuviera contando chistes o actuando en la comedia más graciosa del mundo. Eso, por supuesto, le va a causar problemas laborales. Pero será ahora el empresario de un circo, ahora sí, ahora es el empresario y no ningún duque, quien salga tras el cómico y le ofrezca mucho dinero a cambio de un contrato. Un empresario que sabe muy bien, 125

como don Lucio, uno de los tres empresarios de Pigmalión, que al ser español interesará menos al público. El empresario de Bibí es catalán, pero habla un italiano macarrónico con palabras en inglés y francés. Ahora, además, la acción no se desarrolla en países desconocidos y de nombres imposibles, sino en Madrid. Lo indica así el propio Grau, aunque nada en los decorados nos haga ver dónde nos hallamos. Bibí, al contrario que Tabarín, no quiere actuar. Ni oír hablar de esa posibilidad. Y está harto de hacer gracia a todo el mundo. No obstante, tentado por el dinero, lo necesita para poder comprar algún campo y trabajar la tierra, su sueño, saldrá a la pista del circo. Es un fracaso. Sobre el escenario no le hace gracia a nadie. Y a partir de aquí vendrán las nuevas soluciones de don Jacinto Grau. Y ya no habrá continuación ni rectificación.

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BIBÍ CARABÉ Farsa grotesca en cuatro tiempos PERSONAS DEL TIEMPO PRIMERO BIBÍ CARABÉ LEONOR, su mujer OBRERO PRIMERO OBRERO SEGUNDO OBRERO TERCERO MAESTRO DE OBRAS Lugar de la acción: Madrid.

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TIEMPO PRIMERO Se desarrolla en la sala de una casa recién construida. Hay tres mozos pintores de brocha gorda retocando las paredes. Uno en la pared derecha, subido a la mitad de una escalera. Otro de pie en la pared del fondo, y un tercero en la pared derecha en lo alto de una escalera. Luz clara de la tarde que entra por la ventana. Estos tres obreros tienen una conversación insustancial entre ellos sobre las canciones que cantan y las distracciones que prefieren: música, toros o fútbol. Durante la conversación entra en escena Bibí Carabé. “Es un hombre joven, de buena presencia y aspecto normal.” Su llegada es anunciada por el obrero que pinta la pared del fondo, y nada más hacerlo se lleva la mano a la boca para reprimir la risa. Los otros dos lo saludan. Y apenas Bibí, cargado con un bote, les dice que trae el esmalte, se sonríen todos. Bibí se enfada: “¿Pero es que no puedo yo decir palabra sin que se rían los demás?” Sus compañeros tratan de explicarle que no se ríen de él, que cae en gracia, y que todo cuanto dice resulta gracioso. Lo resume el obrero segundo: “[...], eres como nosotros, pero sueltas la palabra y no sé qué demontre pones en ella y cómo miras, que charles lo que charles, le dan a uno ganas de reírse.” “Es el modo como lo dices” -le dirá después. Bibí anuncia que esas risas van a terminar en drama. Trata de contarles algo para que dejen de reírse, pero en el momento que los tiene a su alrededor, escuchando atentamente que es la segunda vez que cambia de trabajo, entra el maestro de la obra. Será éste quien termine la explicación, no pudiendo, eso sí, reprimir la risa cada vez que Bibí le contesta. Sabe el maestro que es un hombre honrado y trabajador, pero que donde va provoca las risas de los demás, y eso lo pagan las horas de trabajo. Lo conmina a que se vuelva mudo. De lo contrario lo despedirá. Salen los dos. “Y lo raro” -concluye o obrero primero buscando una explicación al caso- “es que no dice nada de particular ni suelta chistes.” Sacando sus conclusiones entra Leonor “modestamente vestida de oscuro. Es una mujer joven, muy bonita. Tiene 128

el aspecto triste de un personaje melodramático, el cabello negrísimo y abundante, los ojos agrandados por dilatadas ojeras y la piel del rostro de un blanco ámbar”. Pregunta por Bibí e informa que es su mujer. Quiere que le den un recado, que vaya a casa nada más terminar el trabajo “que le esperan mi hermano y Matías, porque puede arreglarse lo de las tierras de labranza.” El maestro se enfurece al verla; pero Leonor es tan guapa y tiene tal cara de pena que le pregunta si ha pasado alguna desgracia. No, ésa es su cara de siempre. El maestro quiere saber si es la compañera de Bibí. “Su esposa.” -responde ella- “Soy su esposa. Nos casamos también por la iglesia.” Y es aquí donde se produce la pregunta insólita. A nadie se le ha ocurrido hacerla antes, ni a Pigmalión ni a Tabarín. MAESTRO.- [...] ¿Quiere decirme cuál es el verdadero nombre de su marido? Tras la sorpresa por la pregunta, ante la que pone cara de dolor, como si le arrancaran una muela, ¿no consta en sus documentos? Leonor revela el secreto: Bibí Carabé se llama en realidad Lucas Martínez Melitón. Al quedarse solos los obreros comentan los contrastes que hay entre Leonor y Bibí. Aquélla parece una funeraria o tiene cara de entierro de su madre. Éste provoca la alegría de todo el mundo... Deducen que el mundo es un fandango, que todo está desquiciado y la política tiene un empalme con el retrete. Se ponen a cantar las canciones que cantaban al principio. Telón.

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PERSONAS DEL SEGUNDO TIEMPO BIBÍ CARABÉ LEONOR PEDRO, su hermano MATÍAS, su cuñado EMPRESARIO SECRETARIO

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SEGUNDO TIEMPO Se desarrolla en un comedor vulgar, pobre, ordenado y limpio de una casa de obreros. Es el de la casa de Bibí y Leonor como pone de manifiesto una foto enmarcada de los dos en traje de novios. Hay una mesa puesta para cuatro. Leonor trajina con platos y botellas; aparece Bibí con un traje seminuevo y con corbata. Esperan a Matías y al hermano de Leonor por el asunto de las tierras. Leonor se fija en que Bibí se ha arreglado con esmero. También a ella le hace gracia su marido cuando habla. “Hasta diciendo cosas tristes tienes gracia” -le dice. Pese a su belleza, y debido a su eterna expresión de Virgen de las Angustias, envidia su simpatía. Bibí, por el contrario, está harto de tener gracia. Llaman. Aparecen Matías y Pedro, cuñado y hermano de Leonor. Llevan gorra y sombrero puestos. Saludan a Bibí, quien responde secamente a sus saludos. Pedro es un joven mecánico; lleva un mono azul manchado de grasa. Matías viste un traje dominguero pero tosco y mal cortado. Corbata de colores chillones. Contrastan los dos con la pulcritud, dentro de su modestia, de Bibí. No se indica cómo va vestida Leonor, aunque no es difícil imaginarlo, dado el trabajo que está haciendo. También contrasta el habla vulgar, no siempre, de Matías y Pedro con la más cuidada de Bibí y Leonor. Matías utiliza ‘na’ por nada, ‘pa’ por para, ‘to’ por todo, etc. No usa el coloquialismo regularmente. Marcados los vulgarismos, parece como si a Grau ya no le interesara seguir con un lenguaje un tanto monótono, y le hace hablar siguiendo las más estrictas normas, salvo contados casos, quizás para recordar quién es Matías. Así más tarde utilizará ‘diputao’ y ‘venío’. Pedro dirá ‘echao’, ‘estao’ y ‘garage’. Leonor, asimismo, usa el infinito con valor de imperativo: “ir, ir picando las sardinas... “, “Dejar eso ya...” Matías alaba el buen hacer, por el olor, de Leonor en la mesa: “si pusiera un restaurante se haría de oro” -dice. No tienen dinero para ello, le replica Leonor dando pie a que Bibí confiese la ilusión de su vida: “Yo no quiero más oficio que el de campesino. En el campo nací y en el campo quiero morir.” 131

Los invita a sentarse a la mesa, no sin antes preguntarles con ironía si están resfriados: ni uno ni otro se han quitado la gorra ni el sombrero. Destocados y sentados, Matías, olvidando de nuevo el habla coloquial, cuenta que le dan unas tierras en arriendo, y que tiene que dejar las suyas y su casita. Había pensado en pasárselas a Bibí. Éste, interrumpido por la sopa, por las alabanzas, y por la gracia que hace, se impacienta ante eso y la cachaza de Matías: quiere saber las condiciones, y quiere saberlo inmediatamente. “Tu hermana y la tierra” -le dice a Pedro- “son mis únicos amores de veras.” A continuación hace un pequeño canto de la vida campesina, un breve beatus ille: BIBÍ.- Yo he nacido para vivir entre terruños, sembrando trigo o lo que sea, cuidando bancales, segando y viviendo de la tierra, en una choza cómoda por casa, algunos libros para mis ratos perdidos, un poco de ganancia aunque sea sólo para solazarme recorriendo los caminos que se ofrezcan, sin artilugios mecánicos que aborrezco. Se vuelve a dar un nuevo contraste, verbal, anunciado ya por el traje del personaje. Pedro, ante las alabanzas al campo, hechas por Bibí, dice que prefiere la mecánica, que él ha nacido... “para guarro” -le interrumpe Bibí mirando sus manos. A Pedro le hace gracia lo que dice Bibí, y éste vuelve a preguntar por las condiciones del arriendo. No quiere hacerse rico: “[...] No se trata de hacerme rico. Sabes que dejé las tierras que tenía en arriendo, por el despotismo del ladrón del propietario, un grande de España...” Cuenta que el arriendo que pagaba era excesivo, y que por eso tuvo que dejar las tierras y buscar un oficio en la capital. No creemos que se trate de una crítica a la situación del campo español, o a como estaba la situación en tiempos de la República. Grau, cuando escribe esta obra, lleva ya mucho tiempo fuera de España. Y, como se habrá observado todas sus obras hablan del teatro o del teatro dentro del teatro. No obstante, sí hay en él una cierta preocupación social, que se resolverá, cuatro años después, 132

en su último drama: En el infierno se están mudando. Pese a todo, no está ambientada en España. Ni Bibí ni sus familiares hablan más de la situación de los campesinos. Han contado el porqué del exilio, dando el asunto por terminado. Aunque habrá una leve nota sobre la corrupción de los propietarios. MATÍAS.- Claro, no le bastan las rentas porque prefiere los amigos a las amigas y los hombres le cuestan más dinero. Bibí se impacienta: no hay forma de que Matías le diga las condiciones del arriendo. Para después de cenar, para los postres. Además, no se puede tratar un negocio en serio con Bibí. “No suelto la risa” -le dice Matías- “porque sé que te molesta”. Ni Pedro ni Matías tienen prisa en hablar del arriendo de las tierras. Bibí da una patada a la mesa, suelto un terno y sale por la puerta izquierda del comedor. Regresa con un revólver. Aparta bruscamente a su mujer, y se encara con los otros dos. No quiere matar a nadie, pero si siguen riéndose de una cosa que para él es capital, disparará a un brazo o una mano. Es esta una salida de tono de Bibí: nadie se ha reído de él, ni de su regreso al campo. Ni tampoco se ha hecho mucha insistencia, lo hacen muchísimo más sus compañeros de trabajo en el Primer Tiempo, sobre la gracia que tiene diga lo que dijere. Tras amenazarlos con el revólver, suena el timbre. Comienza aquí la segunda parte de este Segundo Tiempo. Se va a producir un cambio brusco en las vidas de Bibí y de Leonor. Ésta va a abrir en tanto Bibí guarda el revólver y los otros dos se quejan de que les haya amargado la cena. Oyen voces de hombre. Bibí intenta salir “saliéndole al paso [Leonor], con un señor de tez morena, alto, fornido y pintoresco. Lleva pantalón blanco, lustrosas botas de montar, hasta la rodilla, levita azul con botones dorados, sombrero de copa y una fusta en la mano. Al entrar, siguiendo a Leonor, se quita el sombrero aparatosamente y en un tono exageradamente cortés, voz recia y afectado acento extranjero, exclama: 133

EMPRESARIO.- Buenas noches, buona sera.” Según explica Leonor es el empresario del circo norteamericano. Se presenta él mismo como “il célebre William Smith, el gran entrepener, il mayore empresario del mondo, mucho más quil grande Búffalo Bill. Io sono la actualidad perpetua del circo internacionale81. El tal William Smith, manejando un italiano macarrónico, y un castellano bastante correcto cuando le interesa que lo entiendan bien, explica que desde que llegó “supe que había en Madrid, un obrero, con muchísima gracia natural y un nombre frapan de artista de circo, llamado Bibí Carabé.” Bibí, enfadado, se da a conocer al Empresario tratando, de paso, con bastante brusquedad a su mujer. Cosa que, por otra parte, como se habrá observado, es una característica común de todas las obras que hemos analizado. El Duque, encerrado con ella por obra y gracia de los muñecos, pega y golpea a su mujer en El señor de Pigmalión; Tabarín trata a patadas a las comadres y a la discípula de su compañero Mondor; doña Violante, en las gafas de don Telesforo, responde a su marido con fuertes salidas de tono; y Bibí Carabé le habla a su mujer, y no sólo eso, con bastante desconsideración. Sin olvidar al Empresario y la Venus India, mujer del mismo. El Empresario explica que quiere contratar a Bibí para el circo. Éste entiende, por obra de Pedro, que es para hacer de payaso. Bibí, como siempre, responde de malos modos. El Empresario lo quiere contratar para que haga de excéntrico. Bibí lo vuelve a insultar tildándolo de loco. Aquél le explica que es un descubridor de talentos, y que preparado ya para hacer su función se había enterado, no sabemos cómo ni por quién, de que Bibí se iba a un pueblo “a laborare unas tierras.” De ahí que haya ido con ese traje, e inmediatamente, a buscarlo. Bibí lo invita a marcharse, Leonor se queja de que la cena se está pasando, y el Empresario insiste en hacer de 81

Las pseudo palabras extranjeras, que emplea el Empresario, no se escriben aquí como tales, sino igual que las pronuncia. Nota de Jacinto Grau.

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Bibí “un excéntrico humorista a la inglesa.” “No me interesa más trabajo que el de la tierra” -vuelve a decir Bibí. El Empresario, impertérrito, le ofrece un contrato tan sustancioso que todos piensan que está mal de la cabeza. Grau se permite un chiste lingüístico: la exclamación “¡Per Dío!” la toma Bibí por un insulto: “perdío”. Se oye el timbre de nuevo. Es el Secretario del Empresario. Éste se despide, pues tiene que hacer su función en el circo. El Secreatrio, en un castellano correctísimo, les dice que el Empresario de loco no tiene nada; que es español, catalán, nacido en Bacercona, de nombre Jaime Balandrias; que huyendo de su madrastra se fue a Norteamérica; y de que habla así porque entiende que es bueno para su negocio. El Empresario, pues, como Tabarín, vive en una representación continua. Tras el Secretario llega un botones con una caja de champán, Viuda Cliquot 1900. Todos beben y brindan por el futuro éxito de Bibí Carabé como actor excéntrico. Pese a la alegría, Leonor no pierde su cara de Virgen de las Angustias. A Bibí, en cambio, siempre lo toman por un carnaval. “Las apariencias engañan” -dice el Secretario. “La lógica” -añade poco después. “es uno de los mitos caducos que aún circulan.” Beben y dan vítores a Bibí.

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PERSONAS DEL TIEMPO TERCERO BIBÍ CARABÉ LEONOR LA VENUS INDIA, la mujer del Empresario EL TONTO Y DOS PAYASOS MÁS DEL CIRCO REGÚLEZ Y DOS PERIODISTAS COLEGAS EL EMPRESARIO EL SECRETARIO MARIONE RUIDOS QUE LLEGAN DE FUERA: musiquillas, aplausos, carcajadas, silbidos.

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TIEMPO TERCERO El Tiempo Tercero se desarrolla en la Dirección del “Circo Norteamericano”. Imaginamos, pese a que Grau habla de una puerta que da a un pasillo, que se trata del típico carromato circense. Hay en él una mesa, látigos diversos, una botella, vasos, una carpeta y papeles revueltos. En la pared, un cartel anunciando a la Venus India, y otro a Bibí. Es una foto grande de él. Está sonriente, de frac, con unos dientes blanquísimos y con guantes color gris perla. Se anuncia su debut para hoy. Al levantarse el telón está en escena el Empresario con el mismo traje que llevaba en casa de Bibí. Entra el Secretario para anunciarle que el circo está a rebosar de obreros. También le comunica que acaba de instalar al gran Marione en su palco. El Empresario nos aclara de quién se trata: EMPRESARIO.- ¡Es una gran figura! Descontado a Max Reinhardt, es uno de los pocos grandes directores de escena que van quedando. Y tiene además la ventaja de ser el primer trágico actual. Gracias al Secretario también sabemos que Bibí está discutiendo acaloradamente con su mujer. Le recomienda al Empresario, entre unas cosas y otras, que no beba tanto dada la edad que tiene. Llegan ruidos de aplausos e irrumpen tres payasos: uno vestido de tonto y los otros dos de payasos en ejercicio. Uno, el payaso tonto, habla un español castizo, otro tiene dejo inglés y el tercero acento francés. El Empresario ante ellos recupera “su pintoresco chapurreo”. Se quejan de que Bibí gana más él solo que los tres juntos. Hay, pues, una agria y breve discusión cortada por un empleado que va en busca de los payasos: deben actuar de nuevo. Sale a escena la Venus India. “Es una mujer madura, ya fondona, de bello rostro provocativo y muy pintado. Aún no se ha terminado de vestir para su número y aparece desnuda de medio cuerpo para arriba, con sostén pecho de seda (sic) y falda de colorines muy ceñida a las caderas. 137

Ostenta en las muñecas profusión de pulseras distintas y en los dedos de ambas manos, una vía láctea de sortijas deslumbrantes de pedrería.” Nada más aparecer, ante su indicación, por los payasos, de que los artistas no pueden entrar en el despacho de dirección durante las actuaciones, su marido, el Empresario, le marca el terreno: “es a mí a quien corresponde dar las órdenes aquí” -le dice. Entran los periodistas, quienes se quejan de no ser recibidos por Bibí. La Venus informa de que el tal Bibí está revolucionando el circo: todos ahora se quejan de sus contratos. Hace su entrada Regúlez, un periodista a la última, vestido de forma ostentosa y para quien todo arte está ya “demodé”. Le lanza un órdago a Ortega, a quien Gau no le tenía especial simpatía: REGÚLEZ.- Entonces al único gran filósofo español que hoy tenemos también le faltan [dos sentidos], porque ya hace años nos habló de la deshumanización del arte y de restablecer la bagatela y se rió con más salero que yo, de la aburguesada Pastoral de Beethoven. Hablando todos entra Leonor, la mujer de Bibí, anunciando que éste quiere renunciar a todo, y romper el contrato. El Empresario sale disparado a hablar con él, y el Secretario se lleva a los periodistas al bar. Se queda sola Leonor apareciendo enseguida la Venus, cubierta ahora con una chaquetilla. Leonor se muestra tímida y asustada ante ella. Le informa de que Bibí la culpa de todo, “quejándoseme” -le dice- “de que no me he opuesto a que firmara ese contrato, echándome en cara que soy una mujer como las demás, completamente egoísta e interesada, que todo lo sacrifica al dinero.” “Me repite a cada momento” -añade a continuación, llorosa- “que él no es más que un labriego de corazón y que todos se han propuesto convertirlo en un ser ridículo para exponerlo a las rechiflas del público.” La respuesta de la Venus puede ser la explicación a todo el desabrimiento entre los personajes del que hemos hablado anteriormente: “un marido nunca puede ser un 138

santo.” “El mío, para mí” -replica la olvidadiza Leonor“nunca ha tenido una palabra más alta que la otra”. VENUS.- Es usted muy afortunada. El mío, en cambio, a los tres días de casado, se emborrachó y me dio una paliza tremenda y si no le hago frente, no estaría yo aquí ahora, sino en el cementerio. Hay que sacar las uñas de gata, que dicen ustedes. Y de tigresa, mejor. Lógicamente Venus está harta de su marido, de quien tiene pensado divorciarse para formar su propia compañía con Bibí. Nada más nombrarlo, asoma éste vestido de frac. Se retuerce de dolor a causa de los nervios. Leonor sale a buscarle una pastilla. “Quedan solos; Bibí mas aliviado al parecer, y la Venus India, que se miran con expresión muy distinta. Él, con hastío y disgusto. Ella, con ansia devoradora de hembra que desea un hombre.” Comienza, pues, un juego de seducción que no va a tener continuidad a lo largo de la obra. Ahora, y aquí termina todo, con la excusa de regalarle un amuleto de la suerte la Venus “se alza un lado de la falda, hasta muy arriba del muslo, mostrando una pierna enfundada en media de seda, sujeta por una vistosa liga, con broche de pedrería.” Por supuesto que invita a Bibí a que toque la piedra. Éste no lo hace. Pero en esa posición, son sorprendidos por el Empresario y el Secretario. Como ya hemos dicho esta situación no tiene continuidad. Y es una pena. Ahí tenía planteado Grau el verdadero drama. Pero don Jacinto es un maestro en plantear situaciones que luego no desarrolla: el prólogo de El señor de Pigmalión, el juego entre la realidad y la televisión, en Tabarín, la poca entidad de doña Violante en Las gafas..., etc. Vuelve todo a la normalidad, al intento del Empresario por sacar a Bibí a la pista. Aquél le recuerda que la gracia está en él, no en el chiste. El Empresario lo hace ensayar antes de salir. Leonor, que ha regresado, se queda extrañada: “No parece el mismo” -dice tras oírle contar un insustancial chiste- “Es la primera vez que le oigo ese hablar tan triste.” Mas adelante, tras una discusión matrimonial llena de lindezas entre Venus y el Empresario,

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Leonor, anticipando el fracaso de Bibí, dirá: “esta noche Bibí no es Bibí; es otro hombre.” Leonor se queda con Venus en tanto Bibí sale a la pista. A las mujeres comienzan a llegarles silbidos, gritos y voces. La actuación de Bibí ha sido un fracaso total. Bibí, derrotado, regresa al camerino. Culpa a los demás de su fracaso: BIBÍ.- (Soltándose de su mujer.) Han hecho ustedes de mí una irrisión. He oído cómo se me burlaban mis compañeros, que estaban en las gradas, y voces de: ¡Vete ya! ¿Quién te ha engañao? ¡Asaura! Cuando ya está dispuesto a marcharse con Leonor, a olvidar el mundo del circo, irrumpe en escena “el actor y director Marione: un señor correcto, elegante, de rostro fino y expresivo”. Le dice a Bibí que está convencido de que es “un inmenso actor trágico.” “Yo no soy más que un pobre labriego que dio su vida a la tierra y la dejó a la fuerza, para no morirse de hambre.” Marione insiste en que es un gran trágico. Bibí implora que lo dejen en paz: “Es de cobardes” -dice- “ponerse todos a encalabrinar a un pobre jornalero, hasta volverlo loco.”

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PERSONAS DEL TIEMPO CUARTO BIBÍ CARABÉ LA RICANTI MARIONE EL PINTOR RITA LA TÍA EL NUNCIO EL CUENTO CHINO EL ESCÁNDALO DOS INSPECTORES DE POLICÍA TRES O CUATRO PERSONAS MÁS, que no hablan.

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TIEMPO CUARTO Se desarrolla en el interior reducido de un pobre barracón de feria. En él hay representadas varias figuras de cartón y aspecto caricaturesco, como si fueran muñecos de las fallas valencianas. Está el sabio Merlín, con barba y largos cabellos blancos, y túnica sembrada de estrellas. Hay un Napoleón barrigudo. No faltan Greta Garbo, Chaplin, o Fleming. También tenemos “a la izquierda, en punta de fila, al costado de Napoleón y en el extremo opuesto a Merlín, a Bibí Carabé, sobre un montoncillo de tierra, en la que se ve una azada caída. Está despechugado, en mangas de camisa, lleva pantalón de dril salpicado de barro y estrangula con las manos a Leonor, su mujer, ataviada lujosamente, con sombrero puesto y pedrería en los pendientes de oro y en las manos llenas de sortijas.” Por un cartel colgado del techo sabemos que estamos en el “Palacio de persona célebres, más notable que el famoso Museo Grevin de figuras de cera.” Es la una de la madrugada de un día laborable. Salen dos o tres individuos por un cortinón que hay en la derecha. “Quedan sólo un hombre maduro con aspecto de obrero, ante la pareja de Bibí y su mujer, observándola con marcada atención y un grupo cercano, de cinco seres pintorescos, compuesto por El Escándalo, personificado en un hombre envuelto en un terno azul claro chillón, sombrero de paja con cinta roja y en las manos un manojo de periódicos; una comadre, La Rita, medio señora, medio mujer de pueblo, ataviada llamativamente, que representa cuarenta años; La Tía, bastante mayor, con parecido indumento; un sujeto cenceño, de aspecto clerical apodado El Nuncio, y un tipejo al que llaman El Cuento Chino, con americana verdosa, holgada y larga, tocado con casquete redondo parecido a un bonete de mandarín.” Gracias a todas estas indicaciones escénicas de Grau ya intuimos que, una vez más, se nos va a hurtar la acción. Grau ha planteado el problema de un hombre que resulta gracioso, que necesita dinero para volver al campo, que fracasa en el circo, donde podía haber ganado eso dinero, pero donde despierta la pasión de Venus, y que le ofrecen la posibilidad de ser, como lo es, un gran actor trágico. Con 142

todo ello, creemos, tenía material más que suficiente, junto con Leonor, para desarrollar a unos personajes y hacerlos actuar. Éstos, por el contrario, han desaparecido siendo ocupado su lugar por personajes simbólicos y sin ninguna entidad psicológica. Ellos nos contarán la vida y milagros de Bibí. Es el teatro de la oblicuidad: en vez de acción tenemos parlamentos, pero esos parlamentos ni siquiera son de los personajes principales, sino de otros que ni han aparecido en la obra ni tienen arte ni parte en ningún desarrollo. Es el teatro del engaño. En el barracón, ante las grotescas figuras de cartón, comienzan a hablar Escándalo, Nuncio, Rita, Tía, Cuento Chino, para hacernos ver la importancia del chismorreo y contarnos que Bibí, al final, triunfó como actor trágico. Junto a estos personajes, y como hilo de Ariadna, aparece un Obrero, seguramente uno de los que estaba pintando en el Tiempo Primero. Gracias a eso recordamos de quién están hablando y no nos acabamos de perder. Por si esto fuera poco, aparecen en el barracón El Pintor, Marione y La Ricanti, “una dama atractiva y elegante que representa unos treinta años.” Es el Obrero quien nos informa del triunfo de Bibí como actor trágico. Rita de que mató a su mujer, la guapa Leonor. Y remata Escándalo diciendo que tenía cara de funeraria, pero que en el cine y el teatro la gracia le salía por arrobas. OBRERO.- ¿Quién iba a decir que después de lo del circo llegaría a ser tan inmenso y renombrado actor? RITA.- Y que después mataría a su mujer, la guapa Leonor que era una funeraria y un ángel de Dios. ESCÁNDALO.- (Vivamente.) Sería lo funeraria y ángel que usted quiera, pero en el teatro y en el cine tenía la gracia por arrobas y lucía sin reparo todo lo que Dios le dio. Por el diálogo de estos personajes nos enteramos de que Bibí y Leonor estuvieron un tiempo separados. Al parecer la dejó por desvergonzada (?) y por la Ricanti. Esto lo dice el Cuento Chino con el que se encara la propia Ricanti. Y así sabemos, y no es un cuento chino, que la

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policía todavía está buscando a Bibí. Éste dejó la compañía para ir a cultivar la tierra. El Obrero y el Grupo se despiden. El Pintor conmina al resto a que se vaya del barracón. La Ricanti, mirando el monigote de Bibí, dice que era un gran trágico, y que sin él las obras se le resisten. Marione lo alaba por sus interpretaciones de Hamlet, Macbeth, el Rey Lear y Edipo. Llaman a la puerta del barracón. Es la policía. Por una denuncia sospechan que Bibí se esconde allí. No encuentran nada. Dicen que la denuncia ha sido efectuada por un grupo estrafalario. Traen al Cuento Chino el cual anuncia que en el barracón hay un cuatro trastero. Se dirige hacia él. Antes de que llegue sale Bibí. Todos menos el Pintor quedan sorprendidos. Cuadro. Antes las preguntas de unos y otros cuenta que se fue a un cortijo, donde continuaban las risas cada vez que hablaba. Así que se fue a un campo alejado, con su choza, con un mozo fiel que lo vio representar, y no se le rió jamás. Allí creyó ser feliz. Pero también abandonó el lugar después de matar a su mujer. Grau vuelve a sacarse cartas de la manga, y si antes Bibí culpa a su mujer por no haberle hecho desistir del contrato con el Empresario, ahora culpará a la fatalidad. Esa es la absurda explicación que da del asesinato de su mujer: BIBÍ.- (En progresiva desolación.) Porque se negó a ir conmigo a España, a trabajar el campo, cuando mis ahorros en América me permitían dejar el teatro. ¡La maldita fatalidad que se interpone siempre que voy a poder realizar aquello para que he nacido! Por si este absurdo fuera poco, Bibí añade que “cuando la mujer que es todo para uno, que es más que la vida entera, se rebela, rompe, sin compostura posible, todo el encanto.” No sabíamos que eso justificara el crimen. Y a una necedad se suma otra: RICANTI.- ¡Usted es un bruto! BIBÍ.- Yo soy un español de raza.

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Marione y Ricanti humanizan a Leonor: MARIONE.- Ella sólo le pedía a usted un respiro. Después de una vida de pobreza luchando con usted por el pan diario, es justo que la anónima chalequera de Chamberí, pudiese disfrutar, un año siquiera, de una lujosa vida de ensueño. RICANTI.- La pobre, que era una ingenua y una espontánea, me contaba el placer que le daban los cuartos confortables de los grandes hoteles, los baños tibios y perfumados, las telas finas que le acariciaban las carnes. Lo que no se entiende es por qué Jacinto Grau no desarrolla lo que cuentan los personajes. No sabemos si por falta de aliento dramático, por desidia o desconfianza. Sea como fuere, para justificar ahora el asesinato de Leonor se ve obligado a recurrir, como hemos visto, a toda una serie de absurdos que, dramáticamente, no están justificados. Leonor, de golpe y porrazo, deja de ser la persona recatada que estamos acostumbrados a ver, y amenaza a Bibí con entregarse a cualquiera si no deja los campos y se va con ella. Justificación de Leonor, otro absurdo que parece explicarlo todo y no explica nada: líbrete Dios del agua mansa. Y ella es o era agua mansa. Se pone a besar y abrazar al mocetón que vive con Bibí, y éste la estrangula. Bibí calla para siempre, dejándonos en brazos de un diálogo que nada tiene que ver con el resto del drama para concluir que la Ricanti, treinta años, en el cenit de su arte y hermosura, no puede dejar de tener menos amantes de los que tiene, pues “a mí me cuesta tan poco trabajo y a ellos los hago tan felices.”

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EPÍLOGO Nos parece absurdo explicar el fracaso de un autor dramático, de un cineasta, músico, o de quien sea, diciendo que es un gafe, que es bajito, moreno o que cae mal a la gente. Y tras el estudio de estas cuatro obras nos parece del todo improcedente aplicar semejante “explicación” a Jacinto Grau. Como hemos visto al principio de este trabajo hay diversas opiniones para explicar la no aceptación de su teatro. Desde que era un gafe, cómo no, hasta que escribía de espaldas al público, o que recurría al destino, etc, etc. Creemos, y eso sería motivo de otro estudio, que el Grau de la primera época escribe obras con personajes que mantiene hasta el final y a lo largo de tres actos. Es decir los personajes de dichas obras tienen un desarrollo. Nos referimos a El hijo pródigo y El conde Alarcos. Casualmente son obras que o bien ya habían trabajado otros autores, o eran conocidas y se podían seguir las vidas de los personajes, aunque para ello, como en el caso de la primera, tenga que mezclar el hijo pródigo con Caín y Abel y Fedra. El conde Alarcos es de sobras conocida, pese a lo cual Grau, quizás por inseguridad, mete a la figura de la Nodriza. Ésta explica, al final de la obra, que ha movido los hilos de toda la trama, cuando en ningún momento ha aparecido. Sobra esta figura. Hubiera valido más ahondar en el personaje del Rey, de una monarquía corrupta que consiente un crimen antes de que descubran el suyo. No, el problema de Jacinto Grau no es que fuera gafe, o escribiera de espaldas al público. El problema, creemos, reside en que su teatro es un teatro heteróclito, donde plantea situaciones que luego no resuelve, ni si quiera continua, con lo cual provoca el continuo despiste del lector o del espectador, que, al final, tiene que desentenderse dado que es imposible seguirlo, o no tienen ninguna lógica que dimane del mismo drama. No hay una lógica interna de que una situación lleve a otra. Lo hemos podido comprobar a lo largo de todas estas obras. Tendrían la justificación, en cuanto la tema, y sólo al tema, de ser obras escritas en el duro exilio. La realidad española queda muy lejos para los derrotados de la guerra civil. Escriben lo que pueden o bien 146

fabricándose una España inexistente o recurriendo a la fantasía. El problema de Grau, aún en España, es, insistimos, la falta de continuidad entre unos actos, ratos o tiempos y los siguientes. No es un problema de fantasía, de tema, o alejamiento del país. También hemos pensado que se podía estudiar su teatro desde otra perspectiva, la del surrealismo, teatro poético o simbolista. Pero nada en las obras nos ha inducido a hacerlo. Cierto es que el amor de Pigmalión por Pomponina hemos estado tentados de analizarlo desde el punto de vista de El sueño de una noche de verano. Pero no vemos por ninguna parte al amor como una fuerza extraña, una fuerza capaz de impulsarlos un final trágico. Tampoco el lenguaje de Grau es un lenguaje poético o filosófico, pese a lo sostenido por algunos críticos, como hemos visto en la primera parte de este estudio. No hemos visto nada similar a los planteamientos de Shakespeare o de García Lorca. De ahí que en los análisis de las obras las hayamos considerado a éstas como teatro “naturalista”. No creemos que Bibí sea un símbolo, como tampoco lo es el Cuento Chino, Pomponina o Juan el Tonto. Como mucho son figuras esquemáticas, refranes puestos en pie. Volvamos a las incoherencias entre las escenas. En El señor de Pigmalión nada tiene que ver, salvo el espacio escénico, lo que se dice en el Prólogo con lo que viene a continuación. Ni siquiera esos personajes vuelven a aparecer. De forma que el Prólogo es una entidad aparte, casi podríamos decir que autónoma. De hecho si se elimina, en nada perjudica a la obra, y ésta, igualmente, sigue siendo comprensible. Aunque llegado al final se lamente que ese Prólogo no se haya dedicado a dramatizar la vida de Pigmalión y del Duque a fin de explicar sus absurdas reacciones con Pomponina. O por qué Pigmalión crea unos seres tan ruines y mezquinos. Toda el ansia de los muñecos reside en su deseo de libertad. La psicología de muchos de ellos sólo reside en su nombre. El nombre parece justificar las actuaciones. No es necesario explicar más. Juan el Tonto será tonto, lógicamente, y si encima es malicioso, otro personaje nos dirá que los tontos suelen ser malos. Así no hace falta desarrollar el personaje. Aún así algunos de los muñecos 147

aparecen bastante bien retratados. El problema es cómo una persona aparentemente inteligente, Duque o Pigmalión, es capaz de perder la cabeza por un ser tan tonto como Pomponina. Con los nombres de los personajes, como hemos visto, sucede algo similar en Bibí Carabé. ¿Cómo se descubre a éste escondido en el barracón? Pues sencillamente porque aparecen el Cuento Chino, Rita, imaginamos que la cantaora, su tía y el Nuncio; y éstos nos contarán lo que Grau debería haber dramatizado y no dramatizó: las relaciones de Bibí con su mujer tras el fracaso y el triunfo. Ésta ha sido una de las características de las cuatro obras de Grau que hemos estudiado. No obstante, y como hemos apuntado, en hipótesis, Grau parecía darse cuenta de sus errores, y trataba de rectificarlos, pero no volviendo sobre la obra y rehaciéndola sino escribiendo otra. Por supuesto no tenemos medios de demostrar semejante hipótesis. Sencillamente nos ha perecido percibir esas rectificaciones de unas obras a otras, aunque se siguen manteniendo errores iniciales. Supongamos, por ejemplo, que Tabarín sea el intento de dotar de una cierta personalidad a un creador de muñecos -Tabarín también tiene una muñeca que adquiere vida, es el reflejo de una reina-; pero ese juego entre la realidad y la ficción, la televisión y el teatro real, ya no vuelve a aparecer más. Incluso hasta aparece contradictorio, pues los personajes que hemos visto lejos, a través de la televisión, aparecen ahora, en el segundo acto, de carne y hueso. Sin más. También se explica ahora que una persona se enamore de una muñeca sin ser un caso patológico: la muñeca viene a ser como un retrato, una estatua, de una persona viva, su reflejo pues. Por otra parte Tabarín, el eterno actor, no sabemos su verdadero nombre, como pasa con Pigmalión, es una mala persona. Sería digno de haber creado a los muñecos de éste: parecen el reflejo de su alma. Jamás, salvo con su maestro, tiene una palabra amable con nadie, aunque ante el poder, la Condesa de Charambambá, se descomponga y se porte como un perrito faldero. Su vida también acabará el verdadero fracaso: es incapaz de representar otro papel que no sea el bajo y absurdo de Tabarín. Ante el gran papel 148

de su vida, rey de Birlandia, fracasa estrepitosamente. Y no sabe ser sincero. No está entrenado para ello. El gran maestro del sentido común, el sarcástico, el brutal Tabarín se comporta como un imbécil ante la muñeca hecha carne. Y se ve abocado, por su impericia, por aceptar un papel por encima de sus posibilidades, a la muerte en vida. Pese a haber estado ensayando. Hay una parte, sin embargo, que no ha podido ensayar: su encuentro con la reina. Tampoco tiene imaginación para verse ante ella y prepararse debidamente. Nos parece ésta, pese a todo, la obra más coherente y lograda de Jacinto Grau. Y explica, de alguna forma, a Pigmalión. Está escrita en el exilio, como Las gafas de don Telesforo. Obra igualmente heteróclita y confusa en algunos momentos. Es muy probable que Grau al escribirla tuviera en mente La fierecilla domada, de Shakespeare. Desde luego parece fuera de toda duda que sí tuvo muy en cuenta la novela de L. Frank Baum El mago de Oz. Ya lo hemos visto en el estudio de la obra. Don Telesforo, y aquí reside su novedad, no es explicación ni continuación de ninguna de las dos obras anteriores. Sí que comparte con ellas, y por eso la hemos escogido, el teatro dentro del teatro. El mundo de la ilusión enfrentado al de la realidad. A lo que cabe añadir el papel jugado por doña Violante, la esposa de don Telesforo, la mujer insatisfecha, la protagonista del “mito de la ilusión insatisfecha”. Pero aquí también Grau nos hurta a los personajes. Tras un Primer Rato brillante, con un diálogo vivaz y muy bien construido, llegamos a un Rato Segundo, que nada tiene que ver con el anterior. Aparecen unos personajes, y nunca más vuelven a aparecer, que sirven para demostrar el sentido práctico de don Telesforo, amén de que la mojigatería no esconde, a veces, sino el engaño más burdo, caso de la Señora de negro o de don Policarpo, que tampoco tienen continuidad, ni ellos ni la mojigatería. Por el contrario, desaparece doña Violante, de quien nos quedamos con ganas de saber por qué representa a la “ilusión insatisfecha”. Nos parece absurdo que eso se deba a que don Telesforo ha inventado unas gafas que permiten ver el mundo de forma distinta, más objetiva, o más bella. 149

Ni de lejos aparece en el Segundo Rato como el químico loco, capaz de volar la casa, que ella pinta en el despacho del doctor Brentaño. Todos insisten, por el contrario, en su sentido práctico de la vida. ¿De dónde le surge la insatisfacción a doña Violante? No lo sabemos. ¿Acaso cuando se casó con don Telesforo éste lo hizo disfrazado? Parece que no. ¿Dónde, entonces, reside el problema? ¿En que unos niños le cuelgan un monigote a don Telesforo? No lo sabemos. Doña Violante desaparece, y aparecen más personajes que no son sino puro esquema: Alicia, la americana, o el pobre Diablo que no es, pese a todo, sino su pobre continuación. Tampoco el Diablo lleva su tentación, su poder, hasta el final. De forma absurda se termina la escena con truenos y relámpago, es decir con el famoso deus ex machina. Y así vuelve doña Violante en busca de su ilusión. Como siempre, Grau deja demasiadas cosas en el aire. Sí, se nos dice ahora el nombre del personaje: Telesforo, el que lleva algo a buen fin. Pero ¿Y su apellido? ¿No es algo totalmente discordante? Parece como si Grau no se tomará en serio a sus personajes y se burlara de ellos. Nos parece, continuando con la hipótesis anterior, que Bibí Carabé sería la explicación, la continuación de Tabarín: cuando uno cree estar preparado para una cosa, o los demás juzgan que sirve para eso, resulta que sucede todo lo contrario: un gracioso en la vida, puede ser un mal cómico en la escena, como explica Marione. Y una cara dramática, de Virgen de las Angustias, como la de Leonor, puede ser la de una gran cómica. Es algo que debería haber tenido en cuenta Tabarín. Bibí es labrador. Por cierto también de él conocemos su nombre. Y no entendemos como un señor que se llama Lucas, y que es español, no se subleva contra tan ridículo sobrenombre como Bibí Carabé. Queda ridículo con ese alias tratando de erguirse como figura calderoniana. Nos parece. Como decíamos Bibí Carabé es labrador. Ha cifrado todas sus ansías en volver al campo. Acepta salir a la pista de un circo en busca del dinero que necesita para comprar tierras. Lo pasa muy mal antes del estreno en un circo abarrotado de público. Tanta es la expectación que ha 150

despertado. Culpa entonces a su mujer por haberlo dejado firmar el contrato. Su actuación es un fracaso. Luego culpará al destino por haber matado a su mujer. Y mientras tanto, Bibí y Leonor nos han sido hurtados y reemplazados por el Cuento Chino, Rita y demás absurdos personajes, trasuntos de los muñecos de Pigmalión, que serán quienes cuenten la historia que jamás se escenifica. Ante tanto despropósito podemos hablar de un nuevo teatro de la oblicuidad. Y creemos que ahí, y no en otro lugar, reside el posible fracaso de Grau, su escasa aceptación. No obstante, salvo El señor de Pigmalión, ninguna de las otras obras estudiadas ha sido estrenada. Por lo tanto no podemos hablar de la teoría de la recepción sino es como lectores. Y las obras de teatro, sabido es, no han sido escritas para ser leídas sino para ser representadas. Aun así difícil sería salvar tanto personaje meramente esquemático, tanto ir de unos a otros, y jamás desarrollar ninguno.

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