ARTE Y CRISIS Mesa: Producción. La perspectiva del artista I. Parando el tren / Den Zug anhalten SLIDE: Foto Ave Como comentaba un articulista recientemente en El País, en el año 2009, España invirtió en infraestructuras el triple que Alemania (1,79% del PIB frente a 0,69%), pero además el propio Ministro de Fomento reconocía que esas inversiones se realizaban sin "el análisis de la previsión de la demanda para valorar la viabilidad económica de las obras o el estudio de las necesidades de mantenimiento". “Así que mientras que el Gobierno se gastaba una parte de los 17.200 millones anuales de presupuesto para infraestructuras en lindezas como una doble entrada de alta velocidad a Galicia o Cantabria, España seguía sin una red pública de educación infantil (0-3 años), contaba con una red de escuelas de Primaria que en su mayoría datan de los años sesenta, soportaba un fracaso escolar del 30% en la Educación Secundaria Obligatoria, disponía de una Formación Profesional víctima de un abandono histórico, no contaba con ninguna de sus 77 universidades entre las primeras 150 del mundo y se conformaba con unos servicios de empleo incapaces de gestionar de forma ágil y flexible el reciclaje formativo de los desempleos para orientarlos a nuevos empleos”. Parece pues que las prioridades de gasto del país es clara: mucho hardware y poco software. II. Políticas culturales /Kulturpolitik SLIDE: Pero esto no es ni tan reciente ni tan sectorial. En los últimos 25 años las políticas culturales en España se han movido entre tendencias parecidas: por un lado, una política promocional e inmobiliaria que ha dejado de lado políticas productivas de base; por el otro, es el resultado de una forma de entender la cultura como santo y seña de la entrada del país en la modernidad. Una muestra de ello es la proliferación de edificios dedicados al arte contemporáneo cuya construcción y existencia es ha alimentado dos de los mas importantes ejes de la economía española: la construcción y el turismo. Estas estrategias políticas empezaron a cimentarse, a modo de locomotoras para el sector artístico, en tres primeras grandes instituciones artísticas fueron PEACE (Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero), ARCO (Feria de Arte Contemporáneo de Madrid) y el CARS (Centro Nacional Reina Sofía de Madrid). Las tres entidades nacieron a principios de los 80 bajo el paraguas del Centro Nacional de Exposiciones (CNE), entonces dirigido por Carmen Giménez y con la colaboración de una crítica artística y de una serie de galerías vinculadas a los nuevos estilos artísticos neoexpresionistas y figurativos, abiertamente contrarios a cualquier politización de la práctica artística. El PEACE (1983) se iba a configurar como el eje central de la

estrategia promocional nacional, especialmente vinculada al extranjero y a las grandes exposiciones de jóvenes artistas homologables en el panorama internacional. ARCO (1982), por su parte y también de la mano de figuras galerísticas como Juana de Aizpuru, supuso la creación de un gran icono nacional e internacional de la nueva modernidad española convertida en política mercantil. Y el Museo Reina Sofía (1986) fue el disparo de salida de la proliferación de museos y centros de arte contemporáneo (más de 30 construidos desde entonces por toda la geografía española) y un vivo ejemplo de una visión del estado como generador y tutelador de la cultura, sin prestar atención a otras fórmulas y prácticas de organización y gestión en el ámbito creativo. Las tres entidades respondían a la perfección a una política cultural que se ha estirado en el tiempo y que aún hoy, casi treinta años después, se mantiene en la línea de la espectacularización y bienalización, de la creación de equipamientos culturales bajo criterios turísticos, o estrictamente territoriales, o la pobreza de la interpretación de la cultura y la creación contemporáneas, y que a la vez reducen la capacidad económica del sector al estricto marco del mercado del arte y de las Industrias Culturales. Pero cuál ha sido en estos años el desarrollo de estas tres líneas estratégicas? Cual ha sido su contribución a la actual situación? SLIDE: Barceló y Cúpula Al respecto de los programas estatales de promoción de la cultura, las actuales instancias y agencias gubernamentales españolas que tienen en sus cometidos programas culturales en el extranjero son variadas, a menudo se solapan, amén de distribuirse por diferentes ministerios y secretarías de estado: asuntos exteriores, cooperación internacional, cultura, educación, comercio, turismo, presidencia, patrimonio… Esta proliferación de organismos y entidades dedicadas a la proyección internacionalista de las políticas públicas de cultura durante los últimos veinte años en España puede explicar por qué las principales inversiones en el sector no han ido a parar a la articulación de redes de producción y difusión de escala menor y ligadas a las necesidades locales de cada territorio. SLIDE: Sonar En el marco de las ferias y festivales, el modelo dominante de este tipo de acontecimiento ha derivado esencialmente en la espectacularización de los contenidos, que estimulan y aseguran una gran afluencia de público. Además, este formato tiene un impacto económico positivo indudable sobre la economía de la localidad dónde se desarrollan estas iniciativas de forma directa –mediante las contrataciones de personal y servicios ligados a sus actividades-; o indirecta ocupación hotelera y utilización de servicios de restauración y entretenimiento. Todos estos aspectos han motivado un amplio espaldarazo a este tipo de propuestas comerciales-culturales-lúdicas por parte de las administraciones, y ha supuesto un aumento de la presencia de este modelo de acontecimiento en la programación y en la oferta que diferentes ciudades, convirtiéndose en parte de la argumentación competitiva que estas desarrollan por captar visitas y turismo. Pero el dominio de este modelo en la política y la gestión cultural de las ciudades ha supuesto también un escaso porcentaje de

inversión en producción cultural y poco margen experimental, la replicación de contenidos que no se adecuan al contexto en el cual tiene lugar el acontecimiento, una excesiva atención a las variables comerciales con menoscabo de la calidad cultural y artística de sus contenidos y, por último su débil consolidación en el tejido creativo más allá de las fechas de la feria o el festival. SLIDE: Guggenheim Paralelamente, y en el ámbito autonómico y municipal, durante las dos últimas décadas, se desarrolló una política de inversiones en equipamientos culturales, olvidada por los años de franquismo. Estas directrices, aplicadas con mayor o menor acierto, estaban organizadas y destinadas al rediseño urbanístico de las ciudades en clave, de nuevo, de turismo cultural y de regeneración urbana, dejando a cuenta de cada gobierno estatal y cada equipos de gobierno local y autonómico de diversos signos, la inauguración de un número similar de museos y centros de arte contemporáneo, a menudo a través de planes de reforma y reordenación municipales de los centros urbanos bajo la consigna: ni un barrio por recalificar sin equipamiento cultural. SLIDE: Principales museos y centros de arte contemporáneo de titularidad pública inaugurados en el estado español en las últimas dos décadas Hijos de los Planes Estratégicos de las ciudades, los museos y centros de arte siguieron en sus planteamientos unas constantes intencionales de planificación museística, basadas en los siguientes criterios: el espíritu ilustrado, que intentaba acercar al ciudadano a las más recientes corrientes artísticas y a sus últimas expresiones plásticas y audiovisuales –sin asegurar una política educativa de base ni relaciones con la universidad-; y la integración y normalización cultural, concibiendo el museo como centro de referencia internacional respecto a Europa y entre las diversas comunidades autónomas, como legitimación sociocultural de los nuevos centros urbanos, y como nuevo referente turístico donde la oferta cultural, la colección y el edificio emblemático han de servir de atractores. Como resultado de la repetición de la fórmula del “buque insignia”, basada en un política promocional y no productiva se puede constatar una hiperinflación cultural que paradójicamente no respondía, ni responde todavía, a la enorme cantidad de prácticas socioartísticas que se producen en las diferentes comunidades del estado. Pero ¿qué ocurre con todo este andamiaje cuando el suelo financiero se tambalea? ¿Cuando la inversión pública en edificios y equipamientos culturales se detiene? ¿Cuando el sistema mercantil artístico se diluye entre una proliferación de ferias y cambian las relaciones entre artistas, galeristas y compradores? ¿Cuándo los mercados se desplazan a nuevos paraísos financieros? Aún más allá y directamente relacionado con los procesos mismos de producción artística… ¿Cómo adecuar estas estrategias de posicionamiento del sector artístico en mercados internacionales, cuando las circunstancias actuales de la producción de bienes culturales los hacen cada vez más intangibles versus la tradicional producción de objetos? ¿O cuando las condiciones de trabajo flexibles y transversales de los creadores exigen otras formas de trabajo y de producción? ¿Cuando aparecen otros modelos de difusión y de recepción incluidos los canales de acceso a la documentación y a los archivos?

¿Cuando el mismo concepto de patrimonio entra en contradicción con la concepción ilustrada de los museos de arte contemporáneo, y otras tipologías de infraestructuras predominantes hasta ahora en las inversiones públicas en el sector cultural? En relativamente poco tiempo hemos pasado de la escasez absoluta a la sobreabundancia de infraestructuras que responden a estrategias de marca o de consolidación territorial, y no de articulación del tejido creativo; y que sin duda se han implantado no sólo ignorando las reales necesidades de quienes tienen que llenarlas de contenido sino claramente en contra de las recomendaciones provenientes de los agentes profesionales. En esta actual situación de parálisis inversora, parece que está llegando el momento de que se atienda a las reclamaciones ya históricas por parte de estos agentes de reevaluar y redefinir estos modelos, un replanteamiento que pase por la re-conexión de las estructuras organizativas actuales con la base experimental y productiva de los creadores locales y de sus prácticas culturales; y por la planificación a medio y largo plazo de cómo puede ser su relación con políticas de investigación y desarrollo presentes en el terreno cultural y artístico.

III: sociedades creativas… / Gesellschaften von Kreativen SLIDE: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? Este trabajo fue presentado por Richard Hamilton en la exposición This is tomorrow This is Tomorrow fue una exposición de arte en agosto de 1956 en la Whitechapel Art Gallery. La exposición fue concebida por el crítico de arquitectura Theo Crosby, quien fue el editor de la revista Architectural Design, y un miembro de la ACI. Theo Crosby había asistido a un congreso en París en 1954 sobre el acercamiento de las artes plásticas y aplicadas, lo que probablemente inspirara el formato de la exposición en la que fueron invitados a participar artistas, arquitectos, músicos y diseñadores gráficos que trabajaron juntos en 12 equipos-un ejemplo de colaboración multidisciplinar en el que todavía era inusual. Esta voluntad original de pluridisciplinariedad creativa como esencia del progreso ha recorrido la historia europea a lo largo de los últimos 50 años. Analizando las estrategias de ámbito europeo derivadas de la Agenda de Lisboa, durante los últimos años se ha venido considerando que la inversión en el fomento de la creatividad, es un elemento clave en la política europea común para el crecimiento económico y el desarrollo social y cultural de un espacio europeo basada en la sociedad del conocimiento, y encaminado a reforzar la innovación y la competitividad generada a partir de la R+D. Pero en un momento en que la creatividad expandida por toda la sociedad parecía que se convertía en un instrumento clave de la nueva economía capitalista avanzada, teníamos que haber sospechado. Sospechado que cuando la Agenda de Lisboa recogía en 2000 que el objetivo estratégico era convertir la economía de la Unión en «la economía del conocimiento más competitiva y dinámica del mundo, antes del 2010, capaz de un crecimiento económico duradero acompañado por una mejora cuantitativa y cualitativa del empleo y una mayor cohesión social», y que hacía falta “preparar la transición hacia una sociedad y una economía

fundadas sobre el conocimiento por medio de políticas que cubran mejor las necesidades de la sociedad de la información y de la investigación y desarrollo, así como acelerar las reformas estructurales para reforzar la competitividad y la innovación y por la conclusión del mercado interior; Así, se ha recurrido a conceptos como creatividad y a capacidad investigadora, manejo de la complejidad, flexibilidad, entusiasmo, - esto es, todas aquellas características familiares a los perfiles artísticos- como motor y modelo de la nueva economía.. Pero lo que no sabíamos es que también hablaban de jornadas laborables de 12 horas los 7 días de la semana, de precariedad y de inestabilidad -que también son características familiares a los perfiles artísticos-. Este discurso neoliberal de las grandes instituciones y estructuras gubernamentales en el que se defiende la competitividad fuerza la creatividad y la innovación se está realizando, así, a costa de cuestionar valores sociales y culturales conseguidos y practicados largo tiempo.

IV. Se cae o Se mueve? / Fällt es sich oder bewegt es? SLIDE: escaleras Escher Sin embargo, quizás sean algunos ‘productos derivados’ de este discurso los que nos pueden aclarar un posible marco de futuro de la práctica artística. En la actual situación y dadas las circunstancias vistas, lo que se impone es atender a la generación de herramientas y contextos que hagan posible que otras cosas ocurran, que sean flexibles y en formato sostenible. Porque para que las prácticas creativas y culturales sucedan de lo único que hay que preocuparse es de generar sistemas porosos que permitan la aparición de lugares intermedios, esos lugares que algunos sociólogos definen como ‘tercer lugar’, en donde la ambivalencia predomina frente al antagonismo, y en el que la controversia, y la inclusión de los dispares son partes fundamentales. Hablamos de políticas culturales que posibiliten los entornos complejos y contrahegemónicos ya que han de permitir primero, re-definir los estándares funcionales que ya se han asumido y memorizado; segundo, acoger prácticas culturales y artísticas no refrendadas por las instituciones culturales; y ten tercer lugar, re-interpretar los cambios y distribuir el conocimiento aprendido de forma que podamos retomar todas las cosas, revisitarlas y reinterpretarlas porque la historia sigue siendo una escritura. Al mismo tiempo es un contexto que ha de posibilitar lo sincrónico, que es lo que permite la coincidencia en el tiempo de hechos, prácticas, personas o fenómenos que normalmente no consiguen reunirse. Como concepto nuclear en la ciencia de las redes la sincronía ayuda a la interpretación de la formación transitoria de los grupos dibujando fases de coincidencia y de coherencia. La mecánica de la sincronía es a menudo inexplicable, y tiene mucho que ver con comportamientos empáticos desatados a través de una coincidencia espacio-temporal. Hablo de potenciar una red productiva, social, cultural y económica alrededor de la investigación y de la práctica cultural, y que tomaría la forma de un laboratorio expandido, que conocería y revaluaría los equipamientos, agentes, redes e instituciones

existentes. A esta forma de producción de conocimiento se le ha llamado colaboratorio, un concepto que deriva de la combinación de las palabras colaboración y laboratorio y que define un lugar de investigación distribuida, un punto de encuentro entre investigaciones y productores (académicos, investigadores, creadores, estudiantes, público en general) cuyas principales características son el intercambio formal e informal, la reciprocidad en las relaciones, y la voluntad de conformar espacios de aprendizaje en red, flexibles y participativos. Estos espacios expandidos son capaces de aceptar los avances de otras disciplinas y de reformularlos con las metodologías, variables e indicadores de otras. Hablo de facilitar la investigación y la experimentación artística como parte de las políticas de inversión en I+D de los gobiernos. Y de afinar el mismo concepto de investigación consensuado hasta ahora, esto es, la realización de “actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia”. Hay que notar en esta definición que nos propone la real academia de la lengua sobre la investigación que destaca sobre todo la metodología ‘sistémica’ que acompaña la investigación. Esta valoración sistémica de la investigación es herencia de una modernidad que quiso buscar explicaciones específicas para cada proceso, y llegando así al régimen que independiza los sistemas por los cuales funciona el mundo. Se trataba de saberes especializados: conocimientos biológicos para la naturaleza, sociales para lo social, políticos para el poder, económicos para la economía, los artísticos para el arte, y así con cada campo. De entre ellos, aquellos con metodologías que usaban indicadores más tangibles salieron triunfantes, y hemos convenido en llamarles ciencias. Pero, dadas las circunstancias actuales de ruptura de certezas en un mundo previsible, deberíamos poder revisitar los parámetros de evaluación por si hay otros saberes o sistemas de conocimiento que puedan ofrecer otras soluciones para dirimir la complejidad y la incertidumbre del mundo. Cuáles serías estos parámetros específicos? la investigación, considerada como el proceso de creación de nuevos conceptos y propuestas a partir de una pregunta original realizada con el propósito de ampliar el conocimiento y el entendimiento del mundo, generando nuevas aproximaciones a la realidad o modificando las ya existentes. En el ámbito artístico se incorporaría pues tanto la experimentación como la interpretación y la producción de conocimiento que amplía o modifica las formas de subjetividad y de percepción del mundo. Hablamos de facilitar la generación de patrimonios compartido tanto al respecto a los recursos para la producción como al respecto de los contenidos generados. Y del fomento de relaciones basadas en la profesionalidad, la confianza, la eficiencia, la eficacia, la transparencia, la independencia y la interdependencia entendida como economía de escala (optimización de recursos). Ninguna infraestructura cultural ni ninguna práctica artística tiene sentido hoy si no funciona bajo los principios de intercambio, de colaboración, y de adecuación de los recursos. Y cualquier inversión en cultura debería entenderse como una inversión en un contexto que sepa generar posibilidades y no como estrategias multiplicadoras de contenedores, de actividades y de programaciones.