275 ISBN : 978-607-484-720-8

Jesús Pedro Lorente España

EL MODELO REVERENCIAL DEL WHITE

más depurado de ornamentaciones y con es-

CUBE Y SU DECONSTRUCCIÓN

casos bancos, más duros y estrechos que los

MUSEOGRÁFICA

anteriores. Nada invitaba al diálogo y la discusión con posibles acompañantes o con fortui-

E

tos compañeros de asiento, sino más bien a n la segunda mitad del siglo XX se genera-

un silencioso trayecto de individual contempla-

lizó en los museos y galerías de arte de todo

ción reverencial, así que no es de extrañar que

Occidente una museografía de paredes blan-

aquel museo fuera comparado, en un célebre

cas, con escasos cuadros colgados, e ilumina-

artículo de Carol Duncan y Allan Wallach, con

dos cada uno con una aureola de luz artificial

los templos de peregrinación cristiana, pues

para inducir a una muda epifanía que conduje-

también en esta “catedral de la modernidad”

se al visitante por un recorrido predetermina-

los fieles habían de caminar devotamente ab-

do: el avance de la historia del arte según el

sortos, siguiendo un recorrido de iniciación a la

canon moderno. El ejemplo de referencia fue

revelación del arte moderno.

188

la exposición permanente de la colección pictórica y escultórica del MoMA (Museo de Arte Moderno) en Nueva York, montada por Alfred Barr. en 1958 pero reordenada por William Rubin a partir de 1973 como un espacio todavía

188 Cf. Duncan, Carol y Alan Wallach: “The Museum of Modern Art as Late Capitalist ritual: An iconographic analysis”, Marxist Perspectives, Winter 1978, pp- 28-51 (versión revisada del artículo que ese mismo año habían publicado en el núm. 194 de Studio International). Los demás estu-

276



Aquel artículo se ha reproducido luego

con espacios compartimentados en retícula

en muchas antologías para estudiantes de mu-

vertebrados por una avenida.

seología, y sus autores se han convertido en



acreditados profesores cuyos libros son fuente

dora Gae Aulenti, responsable luego de la mu-

de inspiración para el trabajo de muchos otros

seografía de Orsay, cuya inauguración en 1986

museólogos. Pero no nos engañemos: la in-

volvió a marcar otro hito en la deconstrucción

fluencia de ese texto fue entonces muy escasa

del canon moderno, pues este nuevo museo de

en la práctica museográfica, que mayoritaria-

arte del siglo XIX ya no se centraba exclusiva-

mente transcurría plácidamente inmune a las

mente en el “avance” del arte innovador desde

críticas de los teóricos. El más efectivo cues-

Delacroix a Courbet, Manet, el impresionismo y

tionamiento del modelo expositivo consagrado

postimpresionismo, sino proponía miradas cru-

por el MoMA estaba emergiendo en las propias

zadas al arte pompier o el simbolismo. Incluso el

filas de los profesionales de museos, gracias

propio MoMA, mostrándose receptivo a las críti-

al experimentalismo ensayado en Francia por

cas posmodernas, había reformulado en 1984 su

Pontus Hultén, director del Museo Nacional de

museografía aprovechando la ampliación de su

Arte Moderno (MNAM) y responsable de expo-

sede por Cesar Pelli: la exposición permanente

siciones en el Centro Pompidou de París, inau-

de su colección escultórica y pictórica mantuvo

gurado en 1977. Rompiendo con la peregrina-

el mismo itinerario, avanzando laberínticamente

ción unidireccional entre muros cerrados a la

a través de salas con una numeración correla-

luz natural, el MNAM era un espacio rodeado

tiva, pero el visitante ya no estaba obligado a

de hermosas vistas a la ciudad, con recorridos

seguirlo, pues en vez de continuar imponiendo

libres entre “plazas” y “cabañas” donde el vi-

una sola puerta de entrada y otra de salida en

sitante-flanêur podía aventurarse —o no— en

cada sala, se permitían otros caminos posibles,

función de sus intereses, e incluso hacer bajar

conectando por ejemplo la sala 3, dedicada al

unos peines automatizados para observar los

futurismo, expresionismo y fauvismo, con la sala

cuadros de unas reservas verticales denomi-

6, asignada al suprematismo y constructivismo,

nadas cinacothèques. Pero Beaubourg no aca-

que a su vez permitía ir también a la 9, destinada

bó de cuajar como contramodelo posmoderno

al expresionismo abstracto.

frente al MoMA, y apenas Hultén dejó de estar



al frente, los nuevos responsables encargaron,

moderno parecía tocado de muerte en un mo-

en 1982, una reforma del montaje interior mu-

mento histórico con extraordinaria proliferación

seístico retornando al prototipo del white cube,

de nuevos museos de arte, a menudo instala-

Curiosamente, su autora era la diseña-

A partir de ahí, el canon museográfico

dos en arquitecturas industriales reutilizadas, dios sobre el MoMA y la museografía del white cube son demasiado numerosos como para citar aquí una larga lista, así que remito a la bibliografía referenciada en Lorente, J.P. (2008) Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico, Gijón, Trea.

estéticamente en las antípodas del white cube. Especialmente significativa del antagonismo frente a un paradigma cuyo estandarte había sido el MoMA fue la proliferación de museos de

277

arte contemporáneo que renunciaban a contar

después, lo mismo que algunos neologismos,

la historia triunfal del arte moderno centrándo-

como el “antimuseo” o el “posmuseo”.

se en las tendencias artísticas más recientes.



Muchos fueron los ejemplos que por su origina-

al MoMA su influencia como nueva referencia

lidad arquitectónica sucesivamente se convir-

museográfica sea la Tate Modern de Londres,

189

Quizá el mejor candidato a disputarle

las estridencias

inaugurada en 2000, lo cual demuestra que la

cromáticas en la ampliación de la Staatsgalerie

preeminencia en museografía no está sólo en

de Stuttgart en 1983, el contraste entre arte po-

manos de los arquitectos y diseñadores de in-

vera y un marco palacial en el Castello di Rivoli

teriores. Mucho se ha exaltado el acierto de

en 1984, el lujo ostentoso del Los Angeles Mu-

Herzog y De Meuron al reutilizar la gran sala de

seum of Contemporary Art en 1987, la curiosa

turbinas como hall central para la recepción y

selección de contenidos por salas de colores

distribución del flujo de visitantes conducidos

en el Museum für Moderne Kunst de Francfort en

por rampas, ascensores o escaleras mecá-

1991, el diseño de salas de formas específicas

nicas, o el añadido sobre la fachada de unas

para determinadas piezas de la colección en

luminosas terrazas para cafetería con vistas al

el Guggenheim-Bilbao en 1997, los vastos es-

Támesis. Pero todo ello se había experimentado

pacios fabriles del Massachusetts Museum of

ya en el Centro Pompidou y, por lo demás, otras

Contemporary Art en 1999, la inexistencia de

adaptaciones de edificios industriales han sido

luz eléctrica en el DiA en Beacon (Nueva York)

museográficamente más atrevidas, por ejemplo,

en 2003, los muros curvos de cristal en el Mu-

el Museo de Arte Romano en la antigua central

seo de Arte Contemporáneo del siglo XXI en

termoeléctrica de Montemartini, inaugurado en

Kanazawa en 2004, el retorno a la iluminación

2005 por el ayuntamiento de la capital italiana.

cenital en el New Museum of Contemporary Art



de Nueva York en 2007, los juegos visuales del

Modern en un referente museográfico ha sido su

Museo Universitario Arte Contemporáneo inau-

director, Nicholas Serota,

gurado en la UNAM, de México, D. F., en 2008,

de su colección permanente, que no sigue un

etcétera. Algunos de aquellos proclamados

itinerario fijo de avance cronológico-estilístico,

hitos en la historia de la arquitectura de mu-

sino cambiantes distribuciones estético-temáti-

seos casi han caído en el olvido pocos años

cas. Esta reordenación, muy útil para camuflar

tieron en foco de atención:

Quien de verdad ha convertido a la Tate 190

por la presentación

las lagunas históricas de la colección, ya tenía 189 Davis, Douglas (1990),The Museum Transformed. Design and Architecture in the Post-Pompidou Age, Nueva York, Abbeville Press. Giebelhausen, Michaela (ed.) (2003),The Architecture of the Museum: Symbolic Structures, Urban Contexts, Manchester. Manchester University Press, Montaner, Josep Maria (2003) Museos para el siglo XXI, Barcelona, Gustavo Gili (edición bilingüe español-inglés). MacLeod, Suzanne (ed.) (2005), Reshaping Museum Space: Architecture, Design, Exhibitions, Londres, Routledge.

precedentes cercanos, como el montaje del Sainsbury Centre for the Arts, inaugurado en 1991

190 Serota, Nicholas (1996), Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art, Londres, Thames & Hudson. McClellan, Andrew (2008), The Art Museum from Boullée to Bilbao, Berkeley-Londres, University of California Press.

278

en Norwich dentro del campus de la Universi-

tanto brindaba algunas piezas-estrella de la co-

dad de East Anglia, cuya colección no se pre-

lección— para gran escándalo de sus habitua-

senta en un circuito histórico, sino proponiendo

les, que suspiraron aliviados cuando en 2004 el

correspondencias visuales entre piezas de dife-

edificio ampliado volvió a presentar el clásico

rente origen, como las estilizadas esculturas de

itinerario cronológico-estilístico —aunque con

Giacometti y las estatuas arcaicas de las islas

muchas más puertas de conexión entre salas, e

Cícladas. Pero tales confrontaciones visuales

incluso algunas ventanas con vistas a la calle—

ya existían en las galerías palaciegas, y a prin-

que al fin y al cabo es parte de la identidad del

cipios del siglo XX las habían practicado algu-

museo. Bueno es que así sea, pues nadie niega

nos innovadores, como Kart Ernst Osthaus en

la conveniencia de que la historia del arte mo-

su Folkwang Museum de Hagen, inaugurado en

derno sea contada allí de esa manera. Lo que

1902, mezclando arte primitivo y de vanguardia.

hace falta es abrir otras posibilidades de discur-

La originalidad de la Tate Modern no radicaba

sos museográficos.

tanto en el criterio de montaje, sino en su ca-



rácter cambiante: lejos de pretender sustituir un

más comparable que conozco sería precisa-

discurso canónico por otro, se definía la nueva

mente otro museo fundado en un monumental

presentación como una de las muchas lecturas

edificio industrial decimonónico, el Museo de

posibles, que sería renovada totalmente al cabo

Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San

de pocos años. Y en efecto, en 2006 cambió por

José, en Costa Rica, inaugurado en 1994 en la

completo, ganando en radicalidad los paralelis-

antigua Fábrica Nacional de Licores, cuya per-

mos visuales propuestos y el revisionismo del

sonalidad expositiva estuvo muy marcada por

montaje, que ha llegado a presentar un abiga-

el pensamiento crítico de su fundadora y prime-

rrado conjunto de pequeños cuadros surrealis-

ra directora, Virginia Pérez-Ratton, a quien tan-

tas acumulados en diferentes alturas, como en

to le gustaba mostrar paralelismos entre obras

los antiguos gabinetes privados de curiosida-

de diversas épocas o autores. Otro caso similar

des, que tanto fascinaban a Dalí, Ernst y demás

de emparejamientos históricos fue el programa

miembros del grupo.

Ejercicios de colección, implementado en 2009



No todas las críticas habrán sido entu-

por Ramón Castillo Inostroza, entonces asisten-

siastas, pero el impacto en otros museos ha re-

te de Dirección y Curador de Arte Contempo-

sultado innegable, y no menos controvertido. In-

ráneo en el Museo Nacional de Bellas Artes en

cluso el propio MoMA de Nueva York inauguró,

Santiago de Chile, montando en paralelo piezas

también en 2000, para no dejarse eclipsar por

antiguas del museo y nuevas adquisiciones de

la inauguración de la Tate Modern, unas instala-

arte contemporáneo.

ciones temporales de su colección permanente



en orden no cronológico bajo el título Modern

cercanos al modelo de montajes según afini-

Starts —un juego de palabras que anunciaba

dades ahistóricas como en la Tate Modern es

la próxima apertura del museo ampliado y entre

el museo-centro de arte Artium en Vitoria, que

En el continente americano el ejemplo

En España uno de los ejemplos más

279

tiene una estupenda colección de arte español

de una pintura tardía de Turner casi abstracta con

contemporáneo y cada año va presentando una

otra de Rothko en la Clore Wing—. Miguel Zuga-

cambiante selección de la misma, clasificada

za fue pionero cuando dirigía el Museo de Bellas

por criterios estético-temáticos: quizá este or-

Artes de Bilbao, cuya colección permanente rei-

denamiento resulte difícil de aprehender para el

nauguró en 2002 con un programa de “diálogos”

público no iniciado, pero cuando el museo fue

y “resonancias” que insertaban algunas piezas

inaugurado, en 2002, quienes protestaron públi-

de arte moderno en las salas de arte antiguo y

camente fueron los artistas, a través de la Unión

viceversa: por ejemplo, nada más empezar, en la

de Asociaciones de Artistas Visuales, pues juz-

sala 1, dedicada a la pintura catalana medieval,

gaban una falta de consideración que algunas

se sorprendía a los visitantes con el cuadro Ve-

pinturas aparecieran colgadas unas encima de

rano de Godofredo Ortega Muñoz y la escultura

otras, como ocurría en las antiguas galerías ar-

Mujer de la Langosta de Alberto Sánchez, y en

tísticas, antes de la moderna revelación del white

la sala 3, consagrada a la pintura gótica levanti-

cube. Quizá su protesta no cayó en saco roto,

na, llamaba la atención encontrar el montaje so-

pues en la “relectura” de la colección del Museo

bre cartón de Antoni Tàpies Signo y Materia 3-D.

Reina Sofía, que en 2009 comenzó a reorganizar

Pero eso se acabó nada más marcharse Zuga-

su actual director, Manuel Borja Villel, introducien-

za, cuando ese mismo año le nombraron director

do en las salas, además de famosas pinturas y

del Museo del Prado, donde ha seguido reivin-

esculturas, algunos grabados, maquetas, videos

dicando estas confrontaciones entre maestros

y fotografías, sólo estas últimas se acumulan en

antiguos y modernos, aunque sólo en exposicio-

abigarradas presentaciones en cuadrería, pero

nes temporales. Del mismo modo, Juan García

nunca las pinturas. Aunque ahora ya nadie se

Sandoval, director del Museo de Bellas Artes de

escandalizaría de las museografías recargadas:

Murcia, reinaugurado en 2005 tras años de refor-

por ejemplo no se ha criticado el nuevo montaje

mas, introdujo la original costumbre de invitar a

que desde marzo de 2011 luce la sala dedica-

importantes artistas a presentar una muestra an-

da a las vanguardias rusas en el Museo Thyssen

tológica de sus obras en la galería de exposicio-

de Madrid, cuyos cuadros casi tapizan de arri-

nes temporales y a la vez intervenir también con

ba abajo los muros, como en algunos famosos

algunas de ellas en las salas del museo, para

montajes de El Lissitzky, pues no dejaba de ser

que los visitantes de su muestra no sólo entrasen

una incongruencia presentarlos según el modelo

a esa galería situada en el vestíbulo del edificio,

museográfico norteamericano, adoptado en toda

sino que recorriesen también las salas de la co-

la planta baja del museo.

lección permanente, buscando los trabajos del



artista en cuestión en “diálogo” con sus piezas

Hasta algunos museos españoles de arte

histórico han llegado a emular los paralelismos

históricas favoritas (o en lugar de ellas).

por encima de cronologías y estilos puestos de



moda por Serota y su equipo en la Tate Modern —

lares y no se trata de generalizarlos, pues si con-

pero no en la Tate Britain, salvo el emparejamiento

virtiésemos en norma los montajes que mezclan

Pero parece que éstos son casos singu-

280

arte histórico y reciente decretaríamos el fin de

vocación, así que no es casual que los mu-

las especializaciones museísticas en arte de de-

seólogos críticos, a falta de un sumo pontífice

terminada etapa cronológica. ¡Lo que se pondría

a quien seguir, reconozcamos, ante todo, el

en cuestión no sería solamente la museografía del

papel pionero de algunos artistas, como Fred

MoMA, sino la propia existencia de museos espe-

Wilson o Peter Greenaway, porque comisaria-

cializados en arte moderno y/o contemporáneo!

ron corrosivas exposiciones que han inspirado a muchos estudiosos y profesionales de museos.

191

Tampoco es ninguna coincidencia

DISCURSOS MÁS CRÍTICOS, INTERROGATIVOS,

que los museos o centros de arte contempo-

PLURALES, SUBJETIVOS, PARTICIPATIVOS

ráneo sean a menudo nuestro campo de estudio favorito; aunque, para ser justos, hay que

Lejos de cuestionar la existencia de museos y

reconocer que los museos de antropología e

centros de arte moderno/contemporáneo, pare-

historia les llevan la delantera en la implemen-

ce que todo el mundo rivaliza por inaugurar más;

tación de discursos críticos que ponen todo en

aunque es cierto que este tipo de especializa-

solfa. Uno de los más conocidos, por sus expo-

ción cronológico-estilística ya no sigue el mode-

siciones sobre temas polémicos, fue el Musée

lo marcado por el MoMA en plena Guerra Fría.

d’Etnographie de Neuchatel, bajo la dirección

En lugar de aquel montaje asertivo, que sirviera

de Jacques Hainard entre 1980 y 2006; pero,

de catecismo evangelizador de la modernidad,

por su carácter transgresivo en cuestiones mu-

ahora apuestan por discursos cambiantes, inclu-

seográficas, cabe destacar la sección antropo-

so para mostrar una selección de su colección,

lógica instalada desde 1990 en la galería 33 del

si es que la tienen. Estos museos no cuentan a

Birmingham Museum, por los interrogantes que

través de sus fondos artísticos una determinada

plantea sobre el poder, la religión u otros gran-

evolución histórico-artística, sino variados puntos

des asuntos: de hecho, abundan las vitrinas pre-

de vista. Y la selección de obras no necesaria-

sididas por signos de interrogación tanto en su

mente implica un reconocimiento institucional de

exposición permanente en la planta baja como

su calidad superior, sino que también puede jus-

en las temporales de la planta alta. Esta estrate-

tificarse con otros criterios, como su cualidad de-

gia se ha extendido ahora por muchos museos

safiante. Se trata de hacer pensar, de alimentar

cuyos rótulos interpelan con preguntas, siendo

la reflexión crítica, tan reivindicada para nuestros

algunos de los que más me han impresionado

museos que se está propagando la denomina-

el parisino Quai Branly al presentar disyuntivas

ción “museología crítica” y, más allá de su in-

entre esculturas europeas y africanas e inquirir:

fluencia entre los estudiosos, también se pueden

“antique ou primitif?, classique ou premier?”, o

señalar en la práctica museística discursos de

el barcelonés Museo de Historia de Cataluña,

“museografía crítica”.

El arte y los artistas contemporáneos

son muy dados al cuestionamiento y la pro-

191 Putnam, James (2001), Art and Artifact: The Museum as Medium, Londres, Thames & Hudson.

281

cuya sección final me impactó por mostrar fotos

por sus comisarios, Alice Creischer, Max Jorge

a tamaño natural de catalanes famosos o des-

Hinderer y Andreas Siekmann. Sin duda cabría

conocidos bajo unos leds que interrogan en tres

considerarlo uno de los más notorios ejemplos

idiomas: “Pero ¿gozamos de los mismos dere-

de museografía crítica, aunque es una lástima

chos? ¿Tenemos las mismas oportunidades?

que el barullo mediático que desencadenó eclip-

¿Estamos más satisfechos?”. En Vancouver, el

sase otra exposición —en mi opinión— mucho

Museum of Anthropology de la Universidad de

más sugestiva: “El retorno de lo imaginario. Rea-

British Columbia, ha convertido esta retórica en

lismos entre los siglos XIX y XXI”, una lección de

norma de estilo, y cuando lo visité en 2010 me

“historia crítica del arte” por parte del profesor

maravilló leer en todas las cartelas identificativas

Juan Luis Moraza, a través de una peculiar mu-

de la exposición Border Zones no sólo el título,

seografía, quizá inspirada en didácticas expo-

autor, fecha y demás datos básicos, sino también

siciones itinerantes ensayadas en Rusia tras la

unos párrafos explicativos con declaraciones de

revolución bolchevique.

cada artista: no se le había preguntado a cada



uno qué había querido expresar, sino qué interro-

dades barrocos o a otras sobrecargadas mu-

gantes planteaba su respectiva pieza.

seografías históricas es una típica predilección



Muchos museos y exposiciones nos in-

posmoderna, que podrá explicarse como una

terpelan a menudo sobre temas muy controver-

reacción frente al white cube, pero no preten-

tidos, desde la política al sexo, la religión o la

de acabar con él, sino que también lo asume

violencia, que desde luego tienen amplio eco en

como una posibilidad más. Frente a la intransi-

los museos y centros de arte contemporáneo.

gencia con el pasado museístico que mostra-

En Sevilla, el Centro Andaluz de Arte Contem-

ron los diseñadores de interiores más fanáticos

poráneo se plantea cada año un argumento, por

de la modernidad, eliminando ornamentaciones

ejemplo, “La constitución política del presente”, y

de estuco, entelados murales y aun los marcos

estructura en torno a él todas sus exposiciones,

históricos de algunos cuadros, a muchos mu-

conferencias, talleres y demás actividades. En

seólogos y museógrafos críticos nos habría en-

Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Rei-

cantado que algunos museos, como el MoMA,

na Sofía plantea a veces asuntos tan delicados

o el Museo de Arte de São Paulo, se conserva-

como las desigualdades y abusos de poder des-

sen para siempre como un testimonio histórico

de una perspectiva poscolonial, que de forma

de la museografía setentera, por no hablar de

muy polémica planteaba la exposición Principio

algunos ecomuseos de los años ochenta, que

Potosí en 2010 (luego llevada a la Haus der Kul-

fueron emblemáticos de la “nueva museología”

turen der Welt en Berlín, así como al Museo Na-

y ahora están siendo renovados o en vías de

cional de Arte y Museo Nacional de Etnografía y

desaparición. A mí, particularmente, me entu-

Folklore de La Paz), cuyo barroco montaje hacía

siasma comprobar que cada vez son más los

gala de itinerarios libres, sobre todo porque era

museos que por medio de fotografías, mobilia-

casi imposible seguir el propuesto en el folleto

rio museístico antiguo o restituciones parciales,

Este retorno a los gabinetes de curiosi-

282

documentan la historia de la institución y de sus

tante está jugando a las cartas con un grupo

museografías históricas. Es una práctica que

de rufianes en una taberna. Parece excesivo el

constaté hace muchos años en el Ashmolean

lugar de honor y el marco dorado que le han

Museum de Oxford, luego en el Louvre e incluso

otorgado, pero sería muy digno de enmarcar,

en el Centro Pompidou —la sala 1 del MNAM

como florido ejercicio estilístico de museología

ahora se titula Aux origins du musée— y que he

crítica, su irónico panel explicativo, pues tras

podido disfrutar también en el Museo Nacional

comentar que este lienzo estuvo ornamentan-

de Costa Rica o en el Museo Nacional de Antro-

do durante décadas el interior del Parlamento,

pología en México, D. F. Todavía no he podido

hasta que dicha institución lo donó al vecino

hallar muchos ejemplos en España, aunque un

museo, se hilvanan conjeturas sobre cómo se

caso digno de mencionar aquí es la sala titu-

consideró apropiado tan grosero cuadro para

lada Picasso en el Museo Municipal, en el Mu-

esos dos pomposos destinos y, a falta de argu-

seo del Patrimonio Municipal de Málaga, donde

mentaciones fehacientes, se traslada al lector

mediante paredes rojo pompeyano y pinturas

la pregunta: What do you think? Lástima que no

superpuestas en cuadrería se evoca cómo era

hayan pensado en colocar allí un buzón, o al

el museo decimonónico en el que el niño Pablo

menos una dirección electrónica a la que man-

Ruiz pasó muchos ratos cuando su padre era

dar las respuestas, como por cierto sí hacen al

responsable del mismo; y me consta que María

otro lado de la frontera, en Seattle (EUA), cuyo

Bolaños proyecta abrir tres salas sobre “Memo-

espléndido Art Museum tiene otros ejemplos de

ria del Museo”, con las que en el futuro se dará

cartelas que plantean interrogantes al visitante…

la bienvenida a los visitantes del Museo Nacio-

aunque mejor todavía es la disposición del Mu-

nal Colegio de San Gregorio en Valladolid.

seu de Història de Catalunya, al cerrar su recorri-



Nunca está más justificada la pasión

do con unos ordenadores para que cada visitan-

posmoderna por la autorreflexividad, por el

te introduzca sus respuestas a las preguntas con

discurso del museo sobre sí mismo, que en ca-

las que termina la última parte de su panorama

sos donde tan interesante, o más, que lo que

histórico, a las cuales ya me he referido tres pá-

se expone es el propio museo y sus montajes o

rrafos más arriba.

las elucubraciones que generan, de las cuales



es bueno hacer partícipe al público, para que

das del público fueran mostradas a los visitan-

sea consciente de que lo que ve se podía ha-

tes, pues no basta con que los facultativos de

ber presentado de otra manera. Uno de los más

museos sustituyan el tono apodíctico de anta-

elocuentes ejemplos de esto lo he encontrado

ño por reflexiones interrogativas y apreciacio-

en Victoria, Canadá, en la sección de antropo-

nes dubitativas; siempre deberían firmar con

logía del Royal British Columbia Museum que,

su nombre los paneles de sala para asumir el

sorprendentemente, recibe al visitante con un

carácter subjetivo de su discurso y, por ende,

cuadro bastante mediocre de un tal Rowland

dar también la palabra a los demás. A este res-

Lee pintado en 1892, donde un vicario protes-

pecto, en España quiero destacar de nuevo el

Lo ideal sería que las respuestas recibi-

283

caso del Museo del Patrimonio Municipal de

especializado. En Latinoamérica un ejemplo

Málaga, pues sus paneles de sala están firma-

donde lo he constatado es la Fundación Teor/

dos, y no sólo por personal del museo, sino a

ética, cuando en el verano de 2009 presentó

veces también por profesionales externos. Esta

su colección permanente en una provocativa

práctica está ya muy extendida en países don-

exposición donde además de las típicas car-

de la museología crítica se ha desarrollado más,

telas identificativas impersonales, había textos

sobre todo en museos canadienses, siendo un

firmados por diversas personas que proponían

buen ejemplo la Art Gallery of Greater Victoria,

su particular explicación o relato, inspirados

en cuyos muros hay estupendas explicaciones

por algunas de esas piezas, encargados a tra-

firmadas por la directora y por la conservado-

vés de un concurso público abierto a quienes

ra adjunta, pero también otras de expertos aje-

quisieran escribir sobre ellas. En Europa quizá

nos; aunque todavía más llamativo es el caso

el mejor caso de estudio es, una vez más, la

del MOA de Vancouver, donde algunas vitrinas

londinense Tate Gallery, donde por cierto el re-

con materiales de comunidades indígenas lle-

glamento interno hace tiempo que recomienda

van la foto y comentario de un miembro de esa

firmar los textos de sala, por más que eso ape-

comunidad que ha hecho de “curador invitado”,

nas ocurra;

mientras que en el Vancouver Museum he visto

al programa The Bigger Picture se han comple-

algunas secciones, como la dedicada a la histo-

mentado las anónimas cartelas explicativas de

ria social en los años cincuenta del siglo XX, don-

algunos cuadros con otras, pegadas al lado,

de además de las cartelas explicativas y mate-

en las que hay comentarios suplementarios fir-

rial bibliográfico consultable in situ, dejan unos

mados por personalidades ajenas al museo,

papeles a disposición de los visitantes para que

entre quienes no sólo hay profesores y críticos

los fijen en un corcho junto a la vitrina, de ma-

de arte, sino también celebridades, como el

nera que los siguientes visitantes puedan leer y

cantante Brian Eno; auque todavía más auda-

compartir esos comentarios cuando vean dicha

ces son tres listening points en auriculares ins-

vitrina.

192

193

pero en la Tate Modern, gracias

talados junto a tres obras históricas en la Tate

Esto es un paso decisivo no sólo hacia

Britain donde uno escucha los comentarios de

una mayor pluralidad de discursos sino ade-

personas procedentes de barrios marginales

más en pro de la participación social, pues ya

que han seguido un taller de los servicios edu-

no se trata simplemente de dar la palabra a

cativos gracias a un programa social financia-

expertos externos, sino también al público no

do por la NHS Foundation Trust.



192 Sobre estos y otros casos que muestran la aplicación práctica de la museología crítica en Vancouver, remito a Lorente, J. P. (2011), “El multiculturalismo como piedra de toque en Canadá: los museos de Vancouver a la luz de la museología crítica”, en HerMus, núm. 6 (enero-febrero), pp .112-129, disponible en: (http://revistahermus.blogspot.com).

Estos dispositivos interactivos para co-

municar comentarios son mucho más sofistica193 Arriaga, Amaia (2010), “Principios y estrategias de comunicación en las galerías Tate. Construyendo conocimiento sobre el arte”, en AACADigital, núm. 11 junio, disponible en: (www.aacadigital.com).

284

dos en muchos museos norteamericanos donde

realidad, la reivindicación de los museólogos críti-

los hay en todo tipo de formatos, consultables

cos demandando museos que funcionen como fo-

desde el teléfono móvil o el iPod, así como au-

ros de discusión e intercambio de discursos plura-

dioguías en préstamo específicas para niños,

les se está haciendo realidad gracias, sobre todo,

jóvenes o personas con carencias visuales o

a internet, por medio de blogs, Facebook u otras

signoguías para sordos; pero, más allá de la in-

redes sociales en la época de la web 2.0, donde

clusión pasiva de públicos especiales, también

el discurso unidireccional del museo al público se

se busca por este medio la participación activa

está sustituyendo por comunicaciones interactivas

de un amplio abanico social como intérpretes del

de los usuarios con el museo o entre sí mismos.

patrimonio. Por ejemplo, el Seattle Art Museum o el MoMA de Nueva York ofrecen gratuitamente a todos sus visitantes audioguías explicativas de

REFERENCIAS

piezas escogidas de la colección a cargo de una gran diversidad de comentaristas: ante todo, los

Lorente, Jesús Pedro (2011), “El fin del canon

propios responsables del museo, pero también

moderno y la instauración de otros discursos

empleados del mismo en tareas básicas, ade-

museográficos”, en Revista Museo y Territorio,

más de artistas, críticos de arte, profesores uni-

núm. 4, Málaga, pp. 124-132.

versitarios u otros expertos externos. A menudo, estas audioguías se pueden bajar de la web de esos museos para escucharlas también en casa. En España aún no conozco nada similar, salvo las videograbaciones de críticas a algunas salas de la exposición de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, protagonizadas por el artista conceptual Isidro Valcárcel Medina, colgadas desde enero de 2011 en un lugar bastante recóndito del portal institucional, que los interesados nos vamos recomendando (http://radio.museoreinasofia.es/spip.php ?page=archivo&lang=es&idcategoria=17#archi vo_categorias).

Ahora bien, en el MoMA, además, la web

del museo permite, mediante podcast, enviarles algunos comentarios grabados sobre obras de su colección que, si son admitidos por los responsables del museo, serán añadidos a la lista de explicaciones orales ofrecidas al público internauta. En