Grandes Artistas Contemporáneos Chilenos

Benito Rojo

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Grandes Artistas Contemporáneos Chilenos

Benito Rojo 3

Edición General Cecilia Palma Dirección y Producción Cecilia Palma Prólogo Gaspar Galaz C. Textos Verónica Waissbluth Diseño y Diagramación Trinidad Correa, Macarena Reyes Coordinación Editorial Lorena Sánchez Impresión RR Donnelley www.galeriaceciliapalma.cl

ISNB 978-956-8781-09-5 c Registro Propiedad Intelectual Nº 214698 Santiago, Chile. Derechos Reservados Prohibida su reproducción total o parcial Número de ejemplares 10.000 Primera edición, Abril 2012

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Sitio Artistas Plásticos Chilenos, Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Portada

Ventana en verde

115 x 150 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1998

Contraportada

Hombre en azul

80 x 80 cm / Óleo sobre madera y serigrafía sobre plancha acrílica / 2004

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Índice

6 107 x 150 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 2011

Hombre con caballo (detalle)

Prólogo 6 Inicios 8 Gráfica 16 Pintura 30 Escultura 56 Biografía 60

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TERRITORIOS, MATERIA Y CUERPOS El artista visual Benito Rojo tiene una larga trayectoria, y su evolución va de la mano con una extensa mirada sobre sus propios sistemas de producción. Siempre ha estado atento a cómo hacer visibles en sus trabajos sus obsesiones y sueños y, sobre todo, atento también a las situaciones existenciales del ser humano contemporáneo. Es importante recordar a Benito Rojo cuando tenía 9 y 10 años, siendo él alumno del colegio San Ignacio, fue discípulo de Adolfo Couve durante un año y medio, en un taller especial dirigido por este último. Estamos hablando del año 1960, período en que el trabajo de Couve estaba muy relacionado con Pablo Burchard, mientras en Chile surgía el movimiento informalista que bajo el nombre de Grupo Signo modificaría de manera radical la definición del arte y del artista. En 1967, Rojo, siguiendo sus inquietudes respecto de la pintura y queriendo ampliar sus conocimientos sobre el arte, viaja a Nueva York. En esa ciudad recibirá el impacto del Expresionismo Abstracto Norteamericano. Pollock, Klein Rothko, pero también Roberto Matta, quienes serán sus favoritos en el Museo de Arte Moderno y el Metropolitan. Comienzan así las primeras reflexiones respecto del cuadro, como también las tensiones y las interrogantes que la propia superficie del cuadro le propone al artista. Rojo entenderá que el espacio de la tela es un lugar para la investigación, para la reflexión, y es justamente en ese espacio donde se objetiva el concepto de libertad de creación y de expresión. La pregunta sobre la superficie de la tierra y, sobre todo, el arduo trabajo que significa para todo artista, la proposición de una iconografía y metodologías absolutamente personales. En una primera etapa, fijará su interés en la manualidad y el gesto, como también en la materia, que tendrá prácticamente una presencia permanente a lo largo de su trayectoria. En 1968, nuestro artista ingresa a la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile. Tenemos así la primera dicotomía de este autodidacta, pues proviene de

Prólogo 8

una familia de abogados, y está en la disyuntiva entre el derecho y el arte. Esta duda se irá resolviendo no solamente con sus primeras exposiciones, sino que además con el hecho de congelar por un año y medio la carrera de derecho, para dedicar ese tiempo a viajar por Europa y EE.UU. Será en Washington DC donde realizará su primera exposición de pintura, presentando trabajos en torno a signos y materia, presagiando desde entonces lo que más adelante él mismo llamará “mi disociación entre lo espacial y lo matérico”. Es importante recordar que en ese período (1970-72) Rojo ha tomado un camino de exploración a partir del descubrimiento, en España, del “Informalismo duro” de Tapiés y Burri. En su producción artística ha estado siempre presente una co-habitación matérica que quiere plantear la superposición de dos sistemas: la figuración objetiva, fuertemente ritualizada por el carbón como material, que nos retrotrae a la antigua actitud del maestro frente al modelo

en el taller, y la abstracción subjetiva, donde la pasta y el color arman una densidad plástica fuertemente autónoma. En su obra el artista no ha querido excluir la imagen del ser humano, sino darle una nueva visión, un nueva dimensión, que desde el cuadro permitan formular el movimiento incesante del tiempo en forma estática, al interior de los límites físicos de la obra, pero insinuando que se extienden más allá, hacia el espacio, indefinidamente. Tal vez la imagen del cuerpo suplanta a la cita que hacía Rojo en obras anteriores, de pequeñas configuraciones hiperrealistas, como tarjetas postales que hablaban y desarrollaban en miniatura el paisaje, el concepto de memoria de ese paisaje, que él trabajaría como si su ojo se hubiese convertido en una lupa, para que lo que rodeaba a esa pequeña imagen fuera verdaderamente un

trozo del paisaje tangible del territorio chileno. Como dice el propio artista “me interesa mi territorio, mi país, nuestro carácter mineral”, y agrega: “nosotros acarreamos y anteponemos una veladura matérica de relieve a cualquier mirada”. Así, los cuerpos, sus fragmentos, sus citas, los pequeños datos figurales, se convierten, sobre todo en estos últimos años, en el centro especulativo de su pintura. En la obra de Benito Rojo, la combinación especular entre dibujo y pintura, entre abstracción y figuración, muestra cómo el artista organiza sus propuestas. No hay duda de que la mayor parte de su trabajo muestra el cuerpo del cuadro como un territorio y la imagen del cuerpo que comparece está velado por ese territorio. Los cuerpos, de bordes muy precisos, muestran un cuerpo acotado, un cuerpo físico y cultural abierto a contingencias imprevisibles. No

hay duda que de este cúmulo de experiencias en torno a la pintura, el infinito y misterioso camino de la imaginación se proyectará en futuras obras. Las ideologías y sistemas que provocan, sobre todo, en el ámbito de la teoría, para poder entender, decodificando, las nuevas interrogantes que sugieren las obras de este artista visual. Materia y ser humano, estructuras racionales y pasionales, fotografía y dibujo, impresión fotográfica y color, son siempre caminos abiertos a nuevos cruces, provocadores de nuevas tensiones, para un Benito Rojo que proseguirá en la búsqueda de organizar un sentido que surja desde el mundo imaginario del arte que se nutre especialmente de los paisajes del norte de Chile.

Gaspar Galaz C.

Mujer a la deriva (detalle)

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 2000 - 2001

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Inicios

10 111 x 280 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1975

Figuras (díptico)

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Blanco hasta el horizonte Seis o siete años tendría Benito Rojo cuando, según recuerda, se paró sobre una silla para tocar una pintura. Quería saber cómo estaba hecha; deseaba acercarse a aquella imagen que adquiría una dimensión de fantasía en medio de la enorme sequedad del desierto antofagastino donde vivía la familia, pues su padre se dedicaba al negocio de la minería. De hecho, la crítica especializada

Autorretrato

apunta a su origen nortino como uno de los sellos principales de su obra. El teórico Carlos Navarrete, por ejemplo, vincula su trabajo con “la juventud y telurismo de nuestro continente”, explicando que de su pintura emana una “profunda carga local”. “El hecho de vivir nosotros en el Norte nos marcó mucho, porque esta asociación con el mundo de

140 x 120 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1978

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la minería era en lugares lejanos y muy precarios que tuvieron siempre para mí una gran densidad poética. Mi padre tenía minas de manganeso, y subíamos la cordillera por unos caminos impolutos donde no había nada. Yo era un apéndice, uno más entre un montón de hermanos en el viejo Buick familiar, y miraba la inmensidad por la ventana; los postes del telégrafo en desuso, y las

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Mujer yacente II

115 x 150 cm / Óleo y grafito sobre papel / 1992

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dunas donde cualquier objeto –incluso una tapita de botella– brillaba como una joya resplandeciente”. “La sensación de polvo en la nariz y el negro del auto que acentúa el calor”, escribió él mismo sobre aquellas experiencias. “Allí están las minas de manganeso, blancas hasta el horizonte; la desnudez salina interrumpida sólo por el recorte gris de la cordillera. La presencia vertical de un cuarto de calaminas, un fogón apagado y un tambor de agua. El viento hace crujir una puerta abierta hacia la nada”. Después de aquellos años iniciales –y fundamentales para su obra–, ingresó al colegio en Santiago. Siempre le había interesado la pintura, que conocía por la gran cantidad de libros relacionados con el tema que había en su hogar, y porque uno de sus hermanos mayores era acuarelista aficionado. Se inscribió entonces en una academia escolar de arte donde impartía clases el gran pintor Adolfo Couve. “La había instalado al fondo del colegio, en un lugar muy íntimo y rodeado de verde. Allí nos enseñaba a hacer empastes y aguadas, y nos transmitía su amor por el arte, hablándonos de grandes maestros”. Más tarde se incorporó a un taller de la pintora Carmen Silva en el Instituto Cultural de Las Condes, donde aprendió a dibujar el cuerpo humano a partir de una modelo en persona. “Aunque tenía catorce años y mi paso por ese taller fue muy breve, se me dio allí una posibilidad de abordar la figura humana que no había tenido hasta entonces, y que resultó determinante para el cariño que le profeso al dibujo”. Además de aprender la técnica, visitaba asiduamente el Museo de Bellas Artes, y a los dieciséis años viajó por primera vez a Estados Unidos. Allí conoció de primera mano el pop y el expresionismo abstracto, que influirían posteriormente en su trabajo. Lo atrajeron enormemente la riqueza táctil y la sensación de espacio en la obra de Jackson Pollock, que lo remitía a la especialidad desértica de su infancia. “Todo cuajó en ese momento. Veo el Metropolitan, me asomo al arte moderno en el MOMA, y me doy cuenta de que esto, que era tan vago en mi mundo santiaguino, tenía muchísima importancia en un país desarrollado”, recuerda. A su regreso a Chile, sin embargo, entró a estudiar Derecho, según la tradición familiar. Cursó la carrera completa, y sólo le faltó el examen de grado para convertirse en abogado. “Me gustó estudiar leyes, y

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fui un alumno digno. No reniego en absoluto, porque me ha ayudado muchísimo en la vida”, reconoce hoy. Pero la pintura, que desarrollaba en paralelo, se estaba convirtiendo en su actividad principal. Por eso es que decidió congelar la carrera, y partió nuevamente a Estados Unidos. Tuvo allí la oportunidad de exponer en el Banco Interamericano de Desarrollo, que ejercía una importante labor de difusión. En la sala donde mostró sus trabajos, artistas de la talla de Fernando Botero y Rufino Tamayo –y de Chile, Rodolfo Opazo y Nemesio Antúnez– habían exhibido previamente sus obras. Cuando volvió a Chile, el año siguiente, para terminar Derecho, expuso además en la renombrada galería Cal. Eran obras inspiradas en un sueño

La carta

120 x 150 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1983

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recurrente, con líneas cruzadas que se prolongaban en el espacio. “Usé un colorido muy escueto, extremando el blanco y negro para aumentar la expresividad a través de la sustracción de matices”. El éxito de aquellas experiencias intensificó su interés por el arte, instándolo a optar por la pintura. A pesar de no estar en absoluto ideologizado, el reciente golpe militar se convirtió además en un relevante punto de quiebre; en medio de los trámites de egreso, se dio cuenta de que no quería pertenecer al mundo de los abogados. No era una opción, ya que no se percibía en Chile una cultura artística que facilitara la opción. Le fue crucial el apoyo de su familia, que estuvo con él en todo momento. En cambio, sí le

La carretera

fue difícil su condición de autodidacta, “que si bien se percibe generalmente como una virtud, tiene su precio: en primer lugar, hay conocimientos que debes proveerte solo porque no los adquiriste en forma sistemática. Pero, además, el estudio contextualiza, otorgando una filiación de la que carezco”, reflexiona. “Tal como yo lo veo, el oficio del artista es extremadamente solitario”. La cara opuesta de aquella soledad, sin embargo, es la individualidad que ha marcado su obra. A los jóvenes, él mismo les aconseja trabajar solos en algún momento. “Es difícil sobrellevar el propio silencio. Pero si lo haces y eres capaz de generar obra, estás en el camino correcto”.

75 x 100 cm / Óleo y esmalte sobre papel / 1983

Salitre

180 x 155 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1982

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Gráfica

18 115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1997

Mujer luna (detalle)

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Luces desde el fondo A diferencia de los dibujos clásicos, en los cuales la línea da forma a las imágenes, las obras gráficas de Benito Rojo se configuran a partir de manchas. Por eso –y porque las trabaja menos con lápiz y carboncillo, y más con tinta y con óleo–, es que parecen pinturas. Pero él las considera obras gráficas, porque están hechas sobre papel y por lo cual son más

Ícaro

espontáneas, lo que da a las manchas una gran potencia emocional. Dibuja todos los días al empezar la jornada, en un ejercicio casi automático que le sirve para soltar la mano y el inconsciente. “El dibujo es una técnica de gran velocidad; de mucha agilidad. Es emocional e involucra los sentimientos de lo inmediato, de lo que está ocurriendo en el momento”.

118 x 148 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1990

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Trabaja con hojas de grandes dimensiones y libre de ácidos, para que no se vuelvan amarillas. Tienen una textura capaz de absorber la cantidad justa de pigmento y un espesor que permite sostener las innumerables capas de óleo que caracterizan el estilo de Benito Rojo. Y es que tras una mancha viene otra en forma de veladura –una capa muy

Expulsión del Paraíso

115 x 150 cm / Óleo, carboncillo y collage sobre papel / 1991

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Mujer

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1997

Hombre árbol

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1996

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fina y transparente de pigmento–, y una vez seca, una tercera, y hasta una cuarta. Mientras están húmedos, a menudo diluye los pigmentos con huaipe, y los vuelve a cubrir con una nueva capa. Distribuye así la superficie en zonas de sombras y de luces que emergen desde el fondo. El procedimiento es totalmente inverso al sistema convencional para dar luz a una obra, según el cual se aplican los tonos claros al final. Al revés de esa fórmula, la que Rojo propone consiste

en cubrir los sectores iluminados con capas espesas de negro, que después raspa para que vuelva a aparecer la claridad de las primeras capas. “Encuentro artificial pintar la luz por encima de las zonas oscuras. Prefiero ‘sacarla’ de adentro hacia fuera. Hago que emane desde el fondo. Y no importa que salga turbia: para mí, la luz es contaminada de por sí, y creo que sólo se la ve pura y radiante cuando pasamos el túnel para “el otro lado”.

Por eso, las secciones claras de sus dibujos están siempre manchadas, como el torso masculino de “Hombre árbol” (Pág. 20) o el pubis femenino en “Mujer con caballo I” (Pág. 24). Había más líneas en sus primeros dibujos, de fines de los años 70. Pero con el tiempo, éstas se volvieron escasas, fundiéndose con lo más importante de la obra: las manchas de blancos, negros y grises, sin colores que distrajeran la atención.

Hombre yacente

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1996

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115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 2001-2002

Dúo

Mujer con caballo I

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1996

“Ícaro” (Pág. 18) es ejemplo de ello, y ejemplo también de la afición de Benito Rojo por representar el cuerpo humano según las normas académicas. “Admiro mucho el orden, la potencia y el equilibrio del arte clásico. Esa admiración se trasunta en todo mi trabajo”. Lo anterior no significa que Benito Rojo dibuje estatuas o retratos o

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aún figuras de la realidad. Es cierto que algunos elementos de sus obras son identificables; la protagonista de “Mujer yacente II” (Pág. 12) está acompañada de palmeras que podrían aludir a nuestra Zona Central; y en “Mujer” (Pág. 20), de 1997, hay una torre industrial que echa humo. Pero a pesar de esos ejemplos, no son pinturas figurativas, porque no muestran sólo objetos de la realidad. Por otro lado, tampoco podrían considerarse abstractas. “Me parece que esa calificación tan rígida entre lo abstracto y lo figurativo ya perdió vigencia, porque la pintura actual es un continuo en el que caben ambas tendencias; las dos se pueden usar. En el arte intervienen ahora distintos elementos de la mente y de la imaginación, pero también de la realidad circundante, de los medios de

comunicación, de la fotografía y del cine”. Así, el trabajo de Benito Rojo es una mezcla que integra sueño y vigilia; instinto y mesura; planificación y espontaneidad; organización y caos. “Siempre he buscado elementos ordenadores. Necesito armarles una estructura a mis obras, que luchan entre lo emocional y lo racional”. Uno de sus recursos ordenadores más característicos es la distribución del espacio. Tal como los músicos distribuyen las notas para crear una melodía, los artistas visuales “reparten” las áreas de colores y de formas para “componer” un cuadro. En las composiciones de Benito Rojo, él divide muy bien aquellas áreas en compartimentos separados y claramente demarcados. Entonces, sus dibujos

no son simplemente retratos, paisajes o naturalezas muertas, sino conjuntos de imágenes ubicadas en distintas secciones o “compartimentos”. Así se observa, por ejemplo, en “Mujer con caballo I” (Pág. 24) y en “Hombre árbol” (Pág. 20), ambos de1996, cuyas manchas están claramente separadas unas de otras.

Cuerpos

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 1998

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Cuerpos a la deriva I

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 2000

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Fragmentos

115 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 2000

Un sistema aún más extremo para dividir el formato es el uso del cuadriculado, que surgió en su obra de los años 80 como una verdadera red para “amarrar” las manchas. Al comienzo se trataba de cuadrados similares a los del cuaderno de matemáticas, frecuentemente acompañados de imágenes de la ciudad –como los números digitales o las señales de tránsito en los óleos y grafitos sobre papel de 1984 y 1985–. Un recurso parecido para aislar los recuadros fue el de las

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cruces, semejantes a las líneas de una mira telescópica que daban a la imagen la apariencia de fotografías aéreas. Una tercera modalidad para mostrar las divisiones del formato era pegar las imágenes imitando una cinta adhesiva divisoria, como en “Fragmentos” (Pág. 28), del año 2000. Y a veces también marcaba un contorno con líneas similares a los circuitos eléctricos, como si se tratara de un diagrama. Varios de aquellos recursos eran alusiones a los materiales de las fábricas o a

los artefactos de alta precisión; la misma mira telescópica, por ejemplo, o el masking tape simulado en “Fragmentos” (Pág. 28) que él usa para enmascarar algunas superficies tal como se hace en algunos procesos industriales –en la pintura de autos, por ejemplo–. Es que a muchos artistas contemporáneos les interesa trabajar con “objetos encontrados” o en desuso; a él, específicamente, le fascina la capacidad que tiene el arte de transformar los materiales como si de alquimia medieval se tratase.

Canción esperada

107 x 150 cm / Óleo y carboncillo sobre papel / 2004

Por lo mismo, suele emplear productos industriales como aglutinante de los colores. Aunque tradicionalmente se usa cera, aceite, clara de huevo, caseína y líquido de la higuera, a él le acomodan más las bases vinílicas, porque son más elásticas y adherentes. Pero eso no significa que Benito Rojo pinte escenas de las fábricas o de las ciudades. Lo que él pinta son más bien espacios de su mente, y en ocasiones dibuja “símbolos”, como la estrella, una escala o círculos como en

la obra “Dúo”, (Pág. 22). Son objetos que se asocian con el misterio y la trascendencia: la estrella en el cielo, los peldaños hacia lo alto, y la perfección del círculo. Sin embargo, sus dibujos no cuentan historias ni existe en ellos un elemento más importante que los otros. Atendiendo a que el todo es más que la suma de las partes, se trata más bien de un continuo de imágenes; más aún, a él le gustaría que todo se viera como una gran mancha. “Es que nada se mira aisladamente.

Las cosas siempre se perciben en conjunto y simultáneamente. Superponemos una imagen con otra, hablamos y escuchamos varias voces al mismo tiempo, y establecemos cientos de asociaciones en un solo instante. Es eso lo que yo quiero reflejar”.

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Pintura

32 120 x 80 cm / Óleo, esmalte y arena sobre papel / 1989

Texturas

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El trauma primario A diferencia de sus dibujos, las pinturas de Benito Rojo toman largas semanas de preparación. Se trata de un proceso extenso y meditado, extremadamente matérico –con gran cantidad de pastas y pigmentos–, y mucho más intelectual que el de su obra gráfica.

Septiembre

73 x 143 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1973

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Si bien Benito Rojo tiene afinidad por los colores cálidos, no limita su paleta a éstos; ha pasado de las tonalidades terrosas y naturales a las más cítricas y artificiales; de los grises con mucha pintura a los colores planos y más delgados del arte pop. Sus pinturas, por lo tanto, suelen variar de una etapa a otra. Pero lo que sí ha permanecido constante en ellas es la división del cuadro en distintas zonas muy marcadas, llegando a cuadricularlas para que se ordenen. Para eso, a veces llega a pintar líneas parecidas a las de un mapa aéreo, como meridianos y paralelos que señalan sólo una parte de un paisaje mucho más extenso.

Erosión I

140 x 180 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1979

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La ventana

63 x 83 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1977

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Hombre I

Mujer I

Hombre II

Mujer II

140 x 120 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1977

140 x 120 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1977

140 x 120 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1977

140 x 120 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1977

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Es como si el cuadro fuese un pequeño fragmento de un espacio vasto e inabarcable, como el del desierto donde él vivió durante su infancia. “El desierto, el silencio vestido de viento, el horizonte curvo, la mirada de saltos en cada arista del paisaje, la presencia de catedrales de granito y cobre”, ha escrito él mismo. Y ya sea porque las formas en sus cuadros se alargan hacia el espacio, o porque parecen de arena, o porque incluyen una foto del Norte, o porque simulan un levantamiento topográfico, semejan algún tipo de excavación arqueológica, remitiendo invariablemente a lo seco y despoblado de aquellos parajes. “Es que en las telas de Benito anda vivo el enigma del origen, el largo parentesco entre las cosas, el trauma del vagido del que siempre vendrá uno viniendo desde el fondo, por hombre y hombre, en fin, fiel al trauma primario de lo natural”, escribió sobre ello el poeta Gonzalo Rojas.

Topografía cristiana

180 x 155 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1980

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Topografía interior

155 x 180 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1982

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Topografía aérea II

155 x 180 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1989

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Ventana al paisaje clásico I

155 x 180 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1988

Durante un par de décadas a partir de comienzos de los 70, sus cuadros nacieron de dos vertientes diversas: el impacto del golpe militar, por una parte y la influencia del mundo pop, por otra. Aunque no se veían en ellas muertos ni heridos, la tela de “Septiembre” (Pág. 32), por ejemplo –realizada en 1973– estaba cubierta de manchas que parecían

huellas, sangre y residuos humanos. Y otras como “Autorretrato” (Pág. 11), de 1978, o “Erosión I” y “Erosión II”, de 1979, mostraban al ser humano aislado, sometido y enmarcado en negro. “Nunca he sido muy ideologizado, pero no podía abstraerme de lo que estaba sucediendo a mi alrededor”. Completamente distintas eran las

obras de aspecto sicodélico, con figuras recortadas en el espacio y objetos flotantes de fuertes colores. “La ventana” (Pág. 34) “Hombre I”, “Hombre II”, “Mujer I” y “Mujer II” (Pág. 35), entre otros, recordaban el surrealismo y las ensoñaciones del pop, que en aquella época se infiltraban en el cine, en los afiches y en las tapas de los discos.

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155 x 185 cm / Acrílico, óleo y aerosol sobre tela / 1985

Topografía en blanco

Ventana al paisaje infantil II

155 x 180 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1988

Muchas de aquellas formas, como las esferas de matices intensos, continuaron apareciendo en las obras de la década posterior. Pero esta vez no eran cuadros inspirados en la sicodelia, sino pinturas mucho más tranquilas y equilibradas, con pocos objetos y colores atenuados, como en “Topografía”, de 1981, y “Topografía interior”, (Pág. 37), de 1982.

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En ellos aparecieron de a poco las referencias al paisaje de su niñez: el color ocre, la carretera, los eternos horizontes, las texturas de los sacos y las manchas blancas que dejaba el salitre que se observan, por ejemplo, en el cuadro llamado, precisamente, “Salitre”, (Pág. 15), pintado en 1982. En él, además, se incluye otro pequeño cuadro dentro del cuadro,

como una postal venida de lejos o una ventana que mira hacia otra escena. Comenzó a incorporar esos pequeños cuadros, o postales, o ventanas, a raíz de un episodio real que vivió mientras acompañaba a un equipo de arqueólogos que excavaban el poblado de Tulor, en San Pedro de Atacama.

Paisaje postal

155 x 180 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1994

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Atacama

100 x 200 cm / Acrílico, óleo y arena sobre tela / 1998

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La carretera

40 x 122 cm / Serigrafía sobre madera / 2000

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Cuerpo presente I

60 x 60 cm / Óleo sobre madera y serigrafía sobre plancha acrílica / 2001

Uno de ellos llevaba una tarjeta postal en el bolsillo, que cayó en medio de los huesos de una momia recién descubierta. La fuerza poética de dicha imagen impresionó fuertemente a Rojo, pues vio allí dos memorias –la ancestral de la momia y la biográfica

del arqueólogo– reunidas –o más bien enterradas– en un solo movimiento. “El hombre está de pie al borde de la excavación. Al fondo, fragmentos de cerámica y huesos amarrados, una barra de medir y una lienza. El hombre, al salir, deja caer una postal: la Catedral de Milán bajo un cielo intenso. La postal descansa en el fondo, insinuando una nueva memoria”, escribió él mismo acerca del episodio. Pero si bien la tierra y su sequedad están siempre presentes en su pintura, en ocasiones también lo está el agua. A ella alude el color verde (verde “Nilo”) que utiliza ocasionalmente. “En el Norte, ese tipo de verde es el de las cocinas, el de

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Mujer en rojo

80 x 80 cm / Óleo sobre madera y serigrafía sobre plancha acrílica / 2004

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Manos

150 x 150 cm / Óleo sobre madera, serigrafía sobre plancha acrílica y tubos de cobre / 2002

los patios de servicio; finalmente, es el color de la limpieza, porque refresca la mirada y recuerda la pureza del agua”, comenta. Otra de las referencias autobiográficas de sus pinturas es la aparición frecuente de cuadrados negros y blancos. Se trata de una asociación con los suelos de su infancia, y con el piso de baldosas que es lo único que queda, por ejemplo, en algunas oficinas salitreras.

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Biojuego en verde

200 x 200 cm / Acrílico sobre tela / 2007

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Biojuego en metal

200 x 200 cm / Acrílico sobre tela / 2007

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También cuadradas eran las redes que emergieron a mediados de los 80 para “atrapar” los elementos en el espacio y para ordenar la composición tal como en sus dibujos. Pero aquellas amarras gruesas y violentas se hicieron cada vez más delicadas, hasta llegar a convertirse en una red fina y sutil como en “Topografía en blanco”. (Pág. 40). Aquella obra incluye dichas redes,

Biojuego en rojo

una mancha de tierra, la huella del hombre, las figuras geométricas y los recuerdos del pasado, sintetizándose en ella los elementos más cruciales y recurrentes en la obra de Benito Rojo; muchos de ellos utilizó después en la serie “Biojuegos”, (Pág. 50 y 51) de 2007, que explora precisamente el mundo de los juegos. Aquellas pinturas semejan tableros venidos de tiempos o de planetas lejanos, con

110 x 150 cm / Óleo, pastel graso y carboncillo sobre papel / 2007

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formas geométricas de misterioso significado –runas o jeroglíficos del pasado–; juegos de agua, de tierra y de metal, en verde, en rojo, con casillas y pentagramas, donde se nota muy claramente su fascinación por las matemáticas. La pintura de Benito Rojo se ha ido quedando con sus componentes más esenciales a lo largo del tiempo: la materia, la textura y la transparencia,

Sedimentos en verde

107 x 150 cm / Óleo sobre papel / 2009

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Escuadras

107 x 150 cm / Óleo sobre papel y serigrafía / 2011-2012

que son las mismas en la superficie, y el aire del desierto. Tal como escribió sobre ellas el filósofo Martín Hopenhayn, el territorio “se levanta desde la lisura inicial, muestra su naturaleza extractiva, entre opaco y brillante, atornillado o insepulto. Pide al ojo que la excave para recuperar alguna orientación perdida. Como si en ese territorio se ovillara un reclamo, y al mismo tiempo se desovillara un muro de defensa contra ese mismo reclamo”.

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Sedimentos en blanco

107 x 150 cm / Óleo sobre papel y serigrafía / 2011-2012

Sedimentos en rojo

107 x 150 cm / Óleo sobre papel y serigrafía / 2011-2012

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Escultura

58 6 x 5 x 11 m / Acero pintado. Ubicación Camino Arica La Paz, Chucuyo / 1994

Aires Andinos

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Piel contra piel Benito Rojo ha realizado también obras con volumen. Muchas de ellas –“Cuerpo presente”, “Hombre ausente”, “Hombre en azul” y “Mujer en rojo” (Pág. 48) por ejemplo– están hechas con fotografías de desnudos masculinos y femeninos impresas sobre acrílicos transparentes, que luego superpone a una pintura que está plasmada sobre un soporte duro. La obra pintada, por lo tanto, se mira a través del cuerpo fotografiado, fundiéndose ambas imágenes en una sola. “Es que las personas observamos la realidad a través de los sentidos, pero también a través del filtro de nuestra mente, donde intervienen las carencias y deseos reprimidos; eso es lo que quise expresar”. Sobre dichas obras, el filósofo Martín Hopenhayn ha escrito que “alteran la superficie e invierten el juego de figura y fondo: ¿quién está sobre quién?, ¿Esa cadera desprendida sobre esta otra capa de herrumbre, o viceversa?, ¿Aquel mar de tierra arenisca sobre un tórax sin dueño, o el torso henchido remando sobre la tierra? El territorio se levanta desde la lisura inicial, muestra su naturaleza extractiva, entre opaco y brillante, atornillado o insepulto. Pide al ojo que la excave para recuperar alguna orientación perdida. Y nosotros, reconociéndonos a medio camino, en estos cuadros con superficies que hablan y aplastan a la vez, con

Elogio de los libros

fondos que son formas sobre las cuales estas otras formas, los fragmentos de cuerpos pendientes, yerran y flotan”. Rojo creó también esculturas para los encuentros Arte Industria que se realizaron en la década de los 80, en los cuales se producían obras a partir de los materiales de las empresas participantes. Con Fibermold –que produce veleros– creó una obra inspirada en la escultura “Unidos en la gloria y en la muerte”, de Rebeca Matte, frente al Museo de Bellas Artes. Considerada una de las piezas claves de la escultura nacional, Rojo sacó un molde de fibra de vidrio con sus rasgos más esenciales. A través de la plasticidad del material se propuso revelar la fuerza de aquella obra, pintándola de rojo y amarillo para acentuarla aún más. Realizó también un juego con los coloridos envases industriales de Plásticos Burgos. Para ello suspendió diversas formas en un material transparente de poliéster al interior de una gran caja de metal. En Cerámicas Cordillera armó varias pirámides recubiertas de azulejos imitando, precisamente, la cordillera de los Andes. Y en Indugas realizó una figura con forma de ser humano con los brazos extendidos, a partir de la estructura de un cálefont. A mediados de la década del 90 se adjudicó el concurso de Obras Públicas para celebrar la construcción

3 x 3 x 11 m / Fierro. Ubicación Av. Santa María, Bellavista / 2006

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del camino internacional Arica-La Paz. Con ese propósito, diseñó la obra “Aires Andinos” (Pág. 57). Se ubica en el Mirador de Chucuyo, a 4.200 m de altura, y alude a un conjunto de instrumentos musicales de aquella región, apilados y pintados con fuertes colores. De metal es también la escultura “Elogio de los libros” (Pág. 59), de 11 metros y 10 toneladas, ubicada a la entrada de la comuna de Recoleta, en la salida de Costanera Norte, entre Bellavista y Santa María. Fue encargada por el municipio para indicar el carácter cultural de la comuna, y representa una torre de los títulos más importantes de nuestra literatura: “La Araucana”, “Historia de Chile”, “Martín Rivas”, “Hijo de Ladrón”, “El Socio”, “La Amortajada”, “Desolación”, “Altazor”, “Canto General” y “Coronación”. La pila de volúmenes se apoya sobre un eje vertical, señalando así que dichos textos constituyen la base de nuestra cultura. “Desde niño he sentido una fascinación por los libros; su presencia silenciosa y llena de promesas fue para mí una compañía fiel y protectora (...) que, a la postre, me llevó a dos importantes certezas: lo primero es que todo lo que se sabía en el mundo estaba escrito en un libro por alguien y en algún lugar; y lo segundo, que nunca llegaríamos a leer todo lo escrito”, dice el folleto-catálogo de la escultura.

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Biografía

62 180 x 155 cm / Acrílico y óleo sobre tela / 1989

Ventana al paisaje infantil I (detalle)

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BIOGRAFÍA 1950 Nace en Iquique, pues tanto la familia paterna como la materna se habían radicado en el norte. Son siete hermanos, y él es el sexto. Varios parientes del lado materno tenían gran sensibilidad y talento visual. 1958 Ingresa al colegio San Ignacio, en Santiago. Se integra al taller de Adolfo Couve, y obtiene el primer premio en un certamen interescolar de pintura con un cuadro al óleo que representa la silueta de Nueva York, bajo un cielo muy texturado y gestual. 1964 Sus padres viajan a Washington por asuntos laborales. Él decide permanecer en Chile para terminar la enseñanza media. 1967 Se embarca en un buque griego que recalará en Panamá, desde donde viaja por tierra a Washington para visitar a sus padres y hermanos. Recorre los grandes museos de Washington y Nueva York, y recibe el impacto de los artistas norteamericanos.

1968 Ingresa a la carrera de Derecho, donde estudia con grandes maestros, como Jaime Eyzaguirre y Jorge Millas. La universidad le permite profundizar sus conocimientos de historia y filosofía, dos materias que le han interesado permanentemente.

1970 Interrumpe los estudios universitarios para trasladarse a Estados Unidos por segunda vez, y luego a España durante seis meses. Asiste como oyente a cursos de Derecho en la Universidad Complutense, visita museos y conoce la pintura europea, interesándose especialmente en la tradición contemporánea de los informalistas. 1971 Organiza una exposición de pintura en Washington, tras la cual se lo considera una joven promesa de la pintura nacional. 1972 Regresa a Chile, y continúa pintando. Junto con exponer en galería Cal, es invitado por Nemesio Antúnez a participar en la inauguración de la Sala Matta, en el Museo de Bellas Artes. “Fue una oportunidad de gran relevancia para mí, porque participé por primera vez con artistas connotados, como José Balmes y el mismo Nemesio”. 1973 En su último año de universidad, recibe un premio en la cátedra de Derecho Penal. Sin embargo, se decide por la pintura, y parte nuevamente a Estados Unidos para exponer por segunda vez en la sala del BID. 1976 Una vez de vuelta en Chile, obtiene el primer premio de pintura en el

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concurso de la Colocadora Nacional de Valores. “Como artista incipiente que era, fue un premio demasiado importante; un gran estímulo, justo cuando estaba intentando surgir en un mundo nada de fácil, como el del arte. Y doblemente importante, porque en el jurado estaba Jorge Romero Brest, teórico y crítico argentino de gran relevancia en el continente”. Ese mismo año contrae matrimonio con Michelle Salazar y nacen sus hijas mayores, las mellizas Francisca y Magdalena, hoy actriz y artista plástica, respectivamente. 1978 Nace Daniel, su tercer hijo, hoy arquitecto. Comienza a impartir las asignaturas de “Forma, espacio y color” e “Historia del arte” en la Facultad de Educación de la Universidad de Chile. 1979 Junto a Gonzalo Cienfuegos, Benjamín Lira, Gonzalo Díaz y Robinson Mora, es seleccionado para representar a Chile en la Bienal de Arte de Sao Paulo. Nace Benjamín, su cuarto hijo, hoy cineasta. 1981-1987 Prolífica etapa en la cual obtiene el segundo premio de pintura en el concurso Centenario del Museo de Bellas Artes de Santiago, expone en

muestras colectivas e individuales, inicia su actividad pedagógica en el Instituto de Arte Contemporáneo y realiza viajes a Estados Unidos, Isla de Pascua y Perú, que ejercen una influencia considerable en su trabajo. 1988 Nace Pablo, su quinto hijo, hoy filósofo. Viaja a Japón junto al escultor Hernán Puelma, en una travesía que profundiza su interés por Oriente, especialmente por el budismo y por la filosofía zen. “Me interesaba mucho ese país desde el punto de vista filosófico y antropológico, pero además porque he sido siempre un gran admirador del refinamiento y la sutileza del dibujo y el color en el arte japonés”. Allí expone en dos importantes museos, y dos años más tarde obtiene el premio Suntori en la Trienal de Osaka. De las 30 mil obras que se presentan, 300 son seleccionadas y sólo diez premiadas -entre ellas, la suya. 1992 Nace María, su sexta hija. 1993 Participa en la organización del Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile, APECH, que convoca a más de 200 creadores chilenos y extranjeros.

1995 Forma parte de la comitiva del Presidente Eduardo Frei a Oriente. Inaugura una muestra de artistas chilenos en la cual participa Roberto Matta, y organiza una muestra conjunta de creadores nacionales en Chile y Grecia. 1999 Es nombrado Miembro de Número de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile. Década del 2000 Realiza innumerables viajes y participa en cerca de una decena de muestras, tanto individuales como colectivas. En 2007, a partir de una exposición en Minera Collahuasi, idea la Primera Bienal del Desierto, realizada en la oficina salitrera de Humberstone, en Iquique. “Siempre he querido rescatar la memoria del desierto, que está en el sustrato de nuestra cultura y a la cual, sin embargo, Chile no le ha dado la atención que merece. “El desierto no es sólo un lugar físico, sino también metafísico, un espacio virtual de reflexión e inspiración”. A partir de 2010 ha retomado el camino de la abstracción, en la serie “Trabajos de superficie” inspirados en los movimientos de la tierra tan frecuentes en nuestro país. Abril 2012 Inaugura exposición “Sedimentos”, Galería Marlborough, Santiago, Chile.

BIBLIOGRAFÍA Benito Rojo. Pinturas. Obra gráfica. Amigos del Arte, Santiago 2008. Carlos Navarrete, “Origen y enigma en la pintura de Benito Rojo”, catálogo exposición Biojuegos, 2008, Galería Animal, Santiago, Chile, .

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“La obra de este gran artista nos conecta con los colores y formas del norte de Chile. El desierto de Atacama, con toda su extensión y aridez, se convierte para Rojo en imágenes que incorpora desde su temprana infancia y que se instalan en su trabajo artístico hasta nuestros días. Ha expuesto en los principales centros de arte del mundo, en España, Estados Unidos y Japón”. Cecilia Palma

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