El detalle es una palabra muy similar y puede confundirse con la palabra fragmento. Estas son dos maneras de reproducir o analizar un objeto de conocimiento, pero representan dos cosas diferentes: El DETALLE presupone un sujeto que corta un objeto siguiendo un programa de acción, resaltando la parte respecto al todo del que procede con la finalidad de ver más en éste último; El FRAGMENTO implica el hallazgo casual, sin intervención del sujeto, de un objeto y de su forma inacabada, que también es casual. Conocer a través de fragmentos no implica una acción de análisis, sino un proceso que se remonta mediante indicios al todo de que el fragmento forma parte. "El fragmento no es un trozo de texto, es aquel texto corto que quiere intencionalmente no tener ni comienzo ni final y pretende con esa especie de momento único e intermedio sugerir lo que el poeta quiere decir". Antonio Cándido Entender detalle y fragmento implica, conocer no solo su significado individual, lo que podría en muchos casos confundirse, sino comprenderlos desde su relación con el objeto del cual forman parte. Que exista un fragmento no quiere decir que no exista un detalle. Cada fragmento puede tener su propio detalle. El fragmento como el detalle pueden formar parte de un objeto, pero la totalidad del objeto no puede ser entendida desde el fragmento, en cambio desde el detalle si, ya que este implica como es el objeto, como se construye; es el que sintetiza las cualidades más importantes del mismo. Detalle forma parte de la identidad del objeto, es el que lo define como tal, como es, como lo percibimos. En cambio el fragmento aparece como un elemento que forma parte de ese objeto, que no lo define pero que lo carga de significados o referencias. ESTO ME SIRVE PARA ARRANCAR Con la aparición de las vanguardias artísticas del Siglo XX y la formación del Movimiento Moderno, en arquitectura se cambia la concepción estética. La vanguardia rompe con la concepción tradicional de la arquitectura: el sistema de Bellas Artes que consideraba que un edificio era bello partiendo de la utilización de los órdenes clásicos. Esto obligaba a la superposición sobre una fachada lisa de elementos que no cumplían una función estructural, sino que estaban simplemente como un aspecto decorativo. En la arquitectura clásica tanto el detalle constructivo como el decorativo eran articulaciones de un patrimonio cultural común a la proyectación y a la ejecución según la unidad de intenciones bastante más confirmada que la contemporánea. El lazo entre ornamento y construcción estaba siempre allí para testimoniar la integridad de la arquitectura. El Movimiento Moderno que rompe con el sistema académico elimina la decoración, siendo un ejemplo Adolf Loos con su manifiesto Ornamento Delito. Se terminará por hacer prevalecer una superficie plana donde la articulación pasa a ser el principal elemento que produce un nuevo sentido estético al espectador. Después de la Segunda Guerra Mundial se observan algunas transformaciones, donde las ideologías cambiaron e influenciaron a la cultura cayendo principalmente en el aspecto constructivo con lo cual se pone en crisis las formas puras provenientes del Movimiento Moderno. Cada generación experimenta una nueva insatisfacción y concibe una nueva idea de orden Tafuri comenta que en la década del ´50 los arquitectos deben adecuar los mecanismos de proyectación para adecuarlos a una demanda en gran escala y reestructurar la profesión considerando los rápidos tiempos para realizar las obras y la standarización tipológica necesaria para una edificación industrializada". 1

Los años sesenta están marcados por la juventud de los hijos de las familias de la Segunda Guerra Mundial. Creación, creatividad comienzan a utilizarse. Estos jóvenes reconocen el consumo de la vida cotidiana. Es aquí donde comienza un proceso donde el detalle experimenta una continua transformación para pasar a ser muchas veces el principal elemento de la arquitectura.

EL DETALLE COMO TOTALIDAD DE LA OBRA: Las características formales de la arquitectura que empezó a desarrollarse en los 50 varía notablemente respecto a los patrones del periodo de entre guerra. El cambio de paradigma formal que se a producido: del destacable exclusivismo del modelo maquinista se va pasando a hacia un modelo abierto en el que el contexto, la naturaleza, lo vernáculo, y la expresividad de formas orgánicas y escultóricas, la textura de los mismos materiales, las formas tradicionales y otros factores pasan a predominar. Se produce una recuperación romanticista de la preocupación de la relación del hombre y sus obras con la naturaleza. Saarinen fue uno de los primeros arquitectos de después del Movimiento Moderno que intentó incorporar la metáfora a la arquitectura contemporánea, situando en una posición secundaria las exigencias funcionalistas. Buscaba nuevas formas estructurales y de cubrición que componen un nuevo repertorio formal, utilizando los nuevos materiales, en especial, el hormigón armado y recurriendo a claras configuraciones organicistas y referencias simbólicas, como la forma de una gran ave para la Terminal de la TWA. La búsqueda de formas curvas que sean a la vez estructura y contenedor que sostiene, define y cualifica los espacios, es un recurso que va mas allá de los cálculos y las leyes de la estética para explorar aquellos recursos más expresivos, monumentales y creativos de la arquitectura. Por otra parte, superó uno de los perjuicios de la ortodoxia del Movimiento Moderno al usar diferentes materiales en el mismo plano, y al usar el mismo material para cosas diferentes, como el omnipresente y versátil hormigón en la TWA. La forma del aeropuerto de la TWA (cuatro bóvedas de cañón, de figura ligeramente diferentes, sostenidas por cuatro pilares en forma de Y). Saarinen exageró más el dinamismo estructural y espacial acentuando las líneas que tienden hacia arriba con mayor intensidad que las líneas que tiran hacia abajo, que son las que predominan en la mayoría de las construcciones con cúpula. La forma de los pilares de apoyo y las bandas cenitales de luz refuerzan la idea de movimiento ascendente y la sensación de ingravidez. En el fluido y continuo espacio interior predominan los recorridos curvos y un mobiliario de diseño aerodinámico. El edifico desde los primeros dibujos, se pensó como una gran cubierta que aloja en un único vestíbulo la sala de intercambio de pasajeros y un segundo nivel resuelto en altillo refuerza la idea de hall único. La forma evolucionó desde una cubierta única continua, a unos caparazones sujetados por grandes costillas, hasta llegar a la forma definitiva que consiste en cuatro bóvedas diferenciadas, con una silueta apuntada hacia fuera formando una estrella de cuatro puntas. En la obra el detalle está dado por la unidad del material que resuelve la totalidad; desde la integración entre estructura − cubierta − envolvente, hasta las circulaciones, accesos y mobiliario. Todo esto refleja capacidad de un material como el hormigón armado, extremadamente flexible, que le permite a Saarinen resolver cada una de la particularidades del proyecto. La viga de borde se configuró como un alero inclinado como un pliegue de la misma cubierta y la arista que se forma canaliza el agua de las cubiertas.

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A lo largo del siglo presente el principio de honestidad estructural, ha pasado a ser curiosamente expresión de estructura y finalmente nuevo expresionismo estructural la integridad estructural configura un principio potente y perdurable y yo no quisiera jamás apartarme de él. Todas las curvas, todas las salas, los letreros de información, barandas y ventanillas de despacho deberán tener el mismo carácter. Queremos que el pasajero reciba una impresión totalmente nueva cunado penetre en el edificio, en el que un elemento deriva del otro, y todo contribuye al mismo universo de formas. Saarinen estaba interesado por ciertas cuestiones tradicionales de la monumentalidad, la expresión simbólica del poder, la representación de los ideales sociales, la creación de formas icónicas, pero quería darles respuestas por medios contemporáneos, empleando todos recursos de la tecnología en el periodo de apogeo de la productividad industrial en los Estados Unidos. Algunos de sus edificios eran exhibiciones implícitas en el conocimiento y la pericia de la ingeniería. Su arquitectura integral se muestra capaz de contener todo en uno; un edificio en un asiento y hacer del propio edificio un asiento LOS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS COMO DEFINIDORES DE UN MISMO DETALLE CONSTRUCTIVO: Hacia fines de los años 50, unos de los mayores problemas de Europa seguía siendo la carencia de viviendas, teniendo en cuenta, que como consecuencia de las acciones de guerra muchas ciudades presentaban aun grandes sectores demolidos. Los planes de financiamiento iniciaron procesos económicos de crecimiento y mejoramiento en la calidad de vida de sus habitantes. El rol del estado en los países europeos fue central en la recuperación de niveles de vida altos y producción de viviendas. Este fue el periodo en el que la economía de producción masiva y de bajo costo comienza a hacer palpable para la población. Frente a las necesidades de rápida construcción que suceden en Inglaterra no hay tiempo para consolidar edificios de volúmenes puros, con una piel continua, sino que, por el contrario debe cambiar la forma de concebir la arquitectura y por lo tanto cambiar también el detalle. Estamos comprometidos con proyectos de viviendas masivas, y no como reformadores, sino como creadores de formas Este cambio se debe a que es preciso afrontar la producción en masa utilizando modelos organizativos donde la arquitectura es pensada como un gran mecano. Por lo tanto el detalle en este momento pasa por la búsqueda de la expresión del sistema constructivo que quiere agilizar los tiempos y reducir costos. El detalle se logra gracias al efecto creado a partir de la simplicidad en la relación entre los materiales y la estructura. El edificio presenta una propuesta conceptual de valoración de la capacidad expresiva de los materiales y convivencia de tecnologías. El Economist está compuesto por tres torres la cual, la más baja corresponde a un banco (de cuatro pisos de altura), la más alta (de quince pisos de altura) a oficinas, y por último de vivienda (de ocho pisos de altura) situadas sobre un podio sobreelevado que aloja estacionamiento y servicios; toma especial importancia el recurso de la articulación de los edificios, utilizando para ello la expresividad de las piezas de circulación −vertical y horizontal− que actúan de rótulas y articulaciones de los edificios. La particularidad de este conjunto es que posee una misma estructura compuesta de columnas y vigas que se extiende para los diferentes usos y a su vez esta estructura sirve como elemento de detalle arquitectónico y brinda a la fachada una serie de luces y sombras donde se observa una búsqueda de expresión que se 3

contrapone al mismo tiempo al liso de las primeras vanguardias arquitectónicas. Los elementos tienen forma, perfil y detalles característicos que surgen de la función, la construcción y el ejemplo de los edificios circundantes. Todos tienen estructura de hormigón armado; las losas de los pisos se extienden entre las columnas externas en forma de T y las paredes de núcleos de servicios... Si se toma al edificio de la torre como modelo primario, la torre residencial es una copia más delicada a mitad de escala; el edificio del banco tiene altas ventanas sobre el piano nobile. El elemento vertical avanza sobre la línea de las vigas enfatizando de este modo una línea continua en vertical que es la misma que se lee en toda la forma del edificio y a su vez en todo el conjunto. Las particulares esquinas chanfleadas de los edificios permiten cierta flexibilidad en el proyecto, es relativamente fluida en oposición a la inevitabilidad del módulo. Las variaciones que se pueden generar con esta estructura es la alteración de la altura de los pisos internos, dado que la estructura a la vista es la protagonista y brinda homogeneidad al conjunto. En el detalle de esta obra se han simplificado los elementos arquitectónicos para utilizarse un mismo lenguaje de articulación de columnas, losas y vigas que se repiten en los distintos pisos. Hasta se repite el detalle de la hendidura que va separando columna y columna. Aquí el detalle es un mismo encuentro constructivo que define a su vez toda la obra, va del todo a las partes y de las partes al todo. De este modo las visuales exteriores e interiores se repiten de manera homogénea en donde se observa que esta repetición de elementos constructivos genera plantas que se repiten en altura expresando también la producción en serie y la forma de integrarlo a la arquitectura. Si en el Movimiento Moderno el detalle se mostraba materializado como prismas, que se lograba ocultando parte de la estructura generando un detalle homogéneo; sólo era una imagen estética que pretendía ser lograda a través de la industrialización. Pero el cambio de los Smithson, fue lograr no solo incorporar la industrialización, lo cual permite aumentar la velocidad de construcción, sino también la de permitir una salida expresiva que en la arquitectura moderna se había dejado de lado. Si a principios de Siglo XX se trataba de comprender la arquitectura como una máquina, aunque, como sabemos, la realizaba un hombre en cada detalle − como señala Peter Smithson la aspiración del primer período de arquitectura moderna fue que los edificios se parecieran máquinas y, aunque no estuvieran hechos mecánicamente debían parecerlo − en la arquitectura de los Smithson se busca principalmente que todo el detalle constructivo sea entendido como un mecanismo producido en fábrica y donde el detalle debía expresar ese cometido. El detalle constructivo del Economist es entonces el resultado de la lógica de construcción y montaje que trae a Inglaterra producto del consumo y la industrialización. Si una casa está hecha realmente con elementos prefabricados, o con bloques de hormigón, el edificio debe reflejar esas características e, inevitablemente, no solo tendrá una escala diferente a la de una arquitectura que concebía el edificio como objeto único percibido por la máquina, sino que estará construido exactamente a la escala de la máquina que produce sus partes componentes− Peter Smithson − FRAGMENTO − COMUNICACÓN. Durante los '60 una de las críticas respecto a la arquitectura del Movimiento Moderno que toma mayor peso es aquella que constata la pérdida de capacidad connotativa que se ha ido consumando. Es decir, que la arquitectura se vuelto incapaz de trasmitir significados y valores simbólicos.

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Paulatinamente los criterios de funcionalidad han ido evolucionando y, especialmente a partir de los años '60, también los valores simbólicos, culturales e históricos han pasado a tener un papel relevante, por encima de los valores funcionales primarios. A partir de los años '60 se intentará afrontar un problema que ya se había detectado a partir de 1945 y que va relacionado con esta ausencia de comunicación: la mayoría de la gente no ha aceptado las formas y planteamientos de la arquitectura del Movimiento Moderno. La arquitectura moderna no solo ha perdido su capacidad comunicativa y connotativa sino que no ha aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional que el público desea. La arquitectura ha de asumir su dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la historia para conectar con la gente. Será precisamente en Norte América donde esta crítica a la perdida de capacidad comunicativa de la arquitectura del Movimiento Moderno se convierta en teoría. Si bien los Smithson consideraban que el detalle estaba en relación al modo en que se iban estructurando los elementos constructivos, no todos los arquitectos pretendían la misma imagen arquitectónica. Frente a una sociedad que estaba incrementando su consumo producto de la industrialización de posguerra, también evidencia un cambio en el sistema artístico. En estos momentos la preocupación de algunos artistas es la de mostrar a través de las imágenes una crítica al consumo. Aparecen los artistas pop que pretenden utilizar el lenguaje de los medios masivos de comunicación para mostrar de modo irónico el consumo de los productos que elabora la sociedad. La arquitectura de Venturi toma como referencia la ciudad de Las Vegas para marcar el grado de consumo publicitario y arquitectónico que se hace en esa ciudad como un fenómeno de comunicación arquitectónica. Dice: Aprendiendo del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. En la arquitectura de Venturi aparecen dos grandes tendencias: por un lado el tinglado decorado y por el otro la forma pato. Estas dos formas arquitectónicas son el resultado de una sociedad que busca un rápido entendimiento de los objetos arquitectónicos en el espacio sin demasiado esfuerzo intelectual. Frente a esta situación, Venturi no esta preocupado en la resolución del detalle constructivo como un elemento donde se denoten las partes que constituyen la obra para poder entender la lógica de la construcción, sino en el modo en que los elementos arquitectónicos organizados en una manera particular determinan una forma comunicativa con el espectador. Así como los arquitectos Pop se comunican a través de imágenes, y la ciudad de Las Vegas podía entenderse a través de sus luces y sus símbolos móviles, su arquitectura se basa en el detalle de cada elemento que será un signo simbólico que se comunique con la sociedad. El detalle en este tipo de obras esta puesto en relación a un significado que adquiere cada elemento arquitectónico dentro de las referencias ya establecidas. Cada elemento es un fragmento que hace alusión o referencia a obras de arte o estilos históricos; el observador competente es capaz de estimar si la obra obedece o no a estas referencias, o se desvía de ellas apropósito. Si existe tal desviación sabe que se espera que la descubra la finalidad y el mensaje de tal desviación. Por o tanto cada fragmento pone énfasis en los símbolos, aquellos de que los arquitectos modernos habían rehuido como forma de expresión. En desacuerdo con la arquitectura funcionalista de los arquitectos modernos y jugando con las palabras de Mies Less is more, las reemplaza por less is bore. El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier período de agitación. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto 5

Genera una arquitectura que contempla la decoración. Considera que: En los momentos de crisis la gente no se aguanta la simplificación las cosas sencillas lo ahogan. En este contexto Venturi defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna haciendo un alegato a favor de una vía hibrida contradictoria, compleja y ambigua. Se trata de transgredir algunos de los principios sobre los que se fundó el racionalismo, en especial el principio de coherencia. El rol del detalle que se evidenciaría esta entonces más allá de su realidad tecnológica, de su apariencia como resultado de una técnica constructiva: a la inversa, puede generarla. Es aquí donde el detalle se separa de la tecnología, la cual se pone al servicio del mismo, y este al de la expresividad y de la idea. No es la tecnología que genera el detalle, sino la idea de articular el plano, destacar las partes, o dar una lectura simbólica al objeto arquitectónico, y es aquí cuando se origina un código, una lengua, un estilo y se piensan textos, buscando luego materiales y técnicas que lo concreten. En la casa Tucker Venturi utiliza una forma de cubierta que es exageradamente más grande que el resto del edificio. A su vez, la ventana en el techo ocupa un lugar central y adquiere una dimensión que focaliza y marca la centralidad de toda la obra dando un carácter particular a la fachada. Es decir, aquí el detalle esta en cada uno de los elementos que componen la obra, pero puestos en un modo en que claramente comuniquen la función. Esta gran dimensión genera algo fuera de escala que contradice la voluntaria trivialidad de la casa. En este detalle se muestra claramente la búsqueda de Venturi por una arquitectura donde la yuxtaposición de elementos genera contradicción. Exteriormente se juega con la figura de una cabaña de madera haciendo homenaje a la sencilla casa norteamericana construida en listones de madera, pero en el interior se ofrece un espacio con un tratamiento similar a la arquitectura interior del Movimiento Moderno. Para Venturi una vivienda es una máquina funcional y anónima por dentro y obra singular, comunicativa y pública por fuera. Se podría decir que el detalle pasa a un segundo plano en Venturi, pero hay un estudio particular de cada uno de los elementos, hasta de modo que ubica los muebles y la preocupación por que la chimenea adopte con el espejo una forma similar al perfil de la vivienda. Por otro lado los detalles trabajados por Venturi pretenden que la obra sea comprensible recurriendo muchas veces a imágenes conocidas por la sociedad, generando una arquitectura de intertextos, como por ejemplo techos inclinados o pequeñas construcciones de madera ubicadas en los bosques. Es decir que se diferencia de los Smithson en el cual los detalles están en la forma de encuentros de los materiales, donde el resultado final podría ser utilizado para cualquier espacialidad y programa arquitectónico, como por ejemplo en el Economist donde una misma estructura arquitectónica de vigas y columnas se utiliza para las necesidades de oficina, banco y vivienda. Para Venturi lo importante es que el detalle este en función de brindar datos al espectador para que pueda establecer claramente el uso del edificio. De este modo en la vivienda utiliza los signos tradicionales que todo el mundo puede reconocer como característicos para una vivienda doméstica (techo, ventana, puerta). Así, el tercer nivel de la vivienda destinado al descanso, es un lugar estático que comprende sólo una biblioteca y un diván, haciendo referencia a al galería o entrepisos tradicionales. Dentro de esta sociedad de consumo también hay diversidad con respecto al uso significativo de los detalles y las formas. La posición de acuerdo a la arquitectura como símbolo es uno de aquellos casos paradigmáticos que demuestran como una matriz común en un terreno homogéneo de reflexión puede dar lugar a resultados diferentes, por ejemplo, asunción neta y precisa del significado de Venturi, donde la chimenea es el elemento que denota el objeto de la casa, multiplicación en varios sentidos en la obra de Moore, que no por asar ha 6

declarado no estar de acuerdo con la lectura simbólica de la obra de Venturi. Donde todo el esfuerzo de Venturi tiende a la realización de un orden general que reúne los diferentes temas en una única dirección y en un solo código, las arquitecturas de Charles Moore responden constantemente como elemento denotativo a la variedad heterogénea. A diferencia del arquitecto que diseña cada detalle con un cuidado maníaco para lograr originalidad, Moore utiliza los elementos existentes en el comercio, los integra al máximo y los desvía alegremente de su sentido original. Más allá de la integración de los elementos, Moore incluyó en sus creaciones cierto número de referencias a imágenes sacadas de la historia, inspiradas por el sitio, por sus clientes, por sus sueños, por la imaginación de sus clientes o de la suya propia. Esas imágenes otorgan, a sus ojos, toda la fuerza de una arquitectura, la marca de la vida y la respuesta más completa a los deseos más fundamentales de sus ocupantes. Toda casa ha de parecerse a algo para que signifique algo a sus habitantes y les produzca placer En la casa de Moore el detalle de una parte ya no nos referencia a la totalidad, por un lado por los elementos arquitectónicos utilizados, y por otro la relación de estos con múltiples significados ya establecidos. El solar circular, cubierto de hierbas, donde se asienta la obra, recuerda a aquellos prados que llevaron a los poetas chinos a la edad media a meditar sobre la perfección. Y a la reflexión de Li Po en su pequeña casa cuadrada en el medio del prado Desde el exterior la obra es un minúsculo objeto que referencia a las cabañas de madera de los alrededores, y posee una forma arquetípica de una cabaña cuadrada, no muy distinta a la que se encuentra en los poblados primitivos o de las simbolizaciones en los motivos tallados en piedra de los templos mayas o hindúes. La cubierta se asemeja a los graneros norteamericanos. Sin embargo, en el interior se utiliza como división interna para marcar las funciones la vivienda. De este modo se produce una planta libre con subdivisiones espaciales que Moore distingue con un sobretecho. Las variaciones en la sensación de altura al pasar de un espacio al siguiente, nos ofrecen útiles oportunidades para aumentar la variedad y la sorpresa en una casa, y para dar a los habitantes una sensación más clara de donde están en cada casa y de que ese lugar es distinto de todos los demás de la casa. Estas formas pueden tener referencia a un tipo de avispas que construyen células espaciales que envuelve posteriormente con una piel superpuesta; por otro se puede relacionar con los espacios señalados por los baldaquinos de las iglesias de la antigüedad como por ejemplo el altar de San Pedro en Roma. este conjunto de cuatro postes cubiertos con un tejado se convirtió en la casa simbólica, el edículo, en el que, por ejemplo, eran coronados los faraones, y más tarde aún en el que se colocaban las imágenes de los santos o los altares. En nuestras obras, los edículos proporcionaron un medio de acomodar esta necesidad general de un centro simbólico en pleno corazón de las demandas específicas del hogar. De este modo se está haciendo uso de un elemento que contiene un significado sagrado para ser utilizado a lo doméstico. A su vez enfatiza estos baldaquinos con la incorporación de columnas de madera de tres metros de alto que formalmente poseen un capitel que nos referencia al pasado clásico. Sin embargo estos elementos se transforman en dos edículos cuadrados dentro del cuadrado mayor que se utilizan para marcar la zona de dormir y el baño. Este última se encuentra en el edículo menor y es enmarcado por una hendidura en el suelo, especie de celebración del acto de bañarse, que aquí está liberando ese agobiante cuarto de baño convencional. Muchos objetos menores, arropados entre los estratos del muro exterior sirven como recuerdos del cuidado con que otros también supieron hacer las cosas en el pasado. Estos elementos exigen que el observador se detenga en cada detalle donde el arquitecto ha recurrido a un intertexto donde la arquitectura doméstica y sagrada conforma un nuevo objeto arquitectónico. 7

LA FORMA PURA, EXPRESION MAXIMA DE DETALLE: Los efectos de la globalización a fin del Siglo XX trajeron como consecuencia la expansión e interrelación del mercado y también una unificación de imágenes provenientes del consumo internacional. Japón alcanza desde la época de los setenta una problemática que le surge como inminente: la expansión y hacinamiento de las ciudades. En esta época los metabolistas japoneses realizan una serie de desarrollo utópico que pone énfasis en la utilización de técnicas constructivas que puedan ubicarse sobre el mar o ciudades flotantes. A medida que se incrementaba la expansión de la ciudad japonesa, también lo hacían las imágenes comunicativas que comenzaban a aparecer en su paisaje urbano (carteles, luces de neón, múltiples formas) que impartían a la ciudad una sensación de caos donde se suponía por un lado la tradición y por el otro imágenes de alcance internacional. La capacidad económica de Japón brinda oportunidad a los arquitectos para manifestar una arquitectura en la cual el dinero muchas veces pasa a segundo plano. En la ciudad contemporánea la arquitectura está determinada por factores económicos y en general gobernada por la mediocridad y la estandarización. El diseñador serio debe cuestionar aún los requerimientos dados y pensar con detenimiento cuáles son los fines verdaderamente perseguidos Surge así una corriente de arquitectos q reaccionan a ese caos de excesos decorativos, simbólicos y de lenguaje del eclectisimo posmoderno. La búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con uso restringido de formas y elementos determina una tendencia a la abstracción y a la simplificación, que cargan con los manifiestos de las vanguardias de principios del siglo pasado. El caso más extremo es el de Tadao Ando donde se observa que a través de la utilización de formas geométricas simples un mismo material (hormigón armado) va modelando todo el espacio. Tadao considera que se debe construir contra el exceso de los objetos y la saturación de figuraciones. Aquello que necesita el hombre es un espacio vacío que le haga olvidar referencias anteriores y que le permita encontrarse a si mismo, estableciendo una reflexión estrictamente individual y un contacto de admiración hacia la naturaleza. En toda su obra combina formas de materiales de la arquitectura moderna con principios estéticos y espaciales, de la cultura japonesa, especialmente en la forma que integra sus edificios con su entorno natural. Utiliza el principio estético del kinari, que persigue la belleza a partir de la simplicidad y la ausencia de la ornamentación, y se fusiona con la cultura sukiya, que se basa en la mirada sacra hacia la naturaleza. Oponiéndose a la invasión indiscriminada de la arquitectura moderna en todas las culturas del mundo. En los arquitectos anteriormente estudiados el espacio se generaba a partir de la superposición de distintos materiales que, a su vez, brindaban al detalle una autonomía donde esos detalles se jerarquizaban y componían la parte más destacada de la obra. Sin embargo en las obras de Tadao Ando el espacio parece haber sido modelado dentro de un bloque único de cemento. Pisos, paredes y techos conformaban una continuidad de material que sólo se articula a partir de un cambio de 90º del material. De este modo se pone en evidencia la textura del material y la luz que se compenetra proveniente de distintos ángulos para articular los espacios, y las sombras para suavizarlos y envolverlos.

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Bajo esta uniformidad material en la cual parece no existir el detalle que muestra el proceso constructivo, existe sin embargo, un estudio pormenorizado de los recursos arquitectónicos que se muestran. Por un lado en la simplicidad que muestran las imágenes, existe un estudio del detalle constructivo puesto al máximo. En el espacio no se observan columnas, vigas que den evidencia de los elementos soportados o soportantes. Sino un único material que oculta en su interior el proceso constructivo. Por otro lado el material como único componente espacial no permite evidenciar claramente la escala del edificio, las referencias de sus medidas solo pueden conocerse en relación al contexto, aislándola de su alrededor no se puede tener idea alguna de la dimensión de la misma por carecer de elementos que revelen la escala humana. Con ello se genera una sensación de espacios monumentales donde la contemplación del vacío es también algo tradicional en la cultura oriental. Tanto en el interior como en el exterior, se manifiesta una misma imagen arquitectónica donde el hormigón armado crea unos volúmenes cerrados que evitan una interrelación de los espacios urbanos de la ciudad. En la Casa Azuma la sencillez de la fachada permite crear un foco de atención en la irregularidad del contexto de hileras de casas modernas superpuestas a viejas viviendas de madera alineadas sobre una estrecha calle. En ambas superficies que componen el muro que encierra el espacio, se observa la misma búsqueda que se expresa en el detalle, es decir, la masa impenetrable del muro que marca aún más el aislamiento interior y exterior, que parece aislar al sujeto del mundo externo, refugiándolo del caos de la ciudad, como si el que atraviese el pórtico, único elemento que interrumpe con la compacidad de esta, se introduzca en un ambiente de paz, tranquilo, armónico, silencioso, la búsqueda de generar ambientes internos privados que, junto al patio interior de la vivienda generan un espacio ideal para la meditación. Esto realza la importancia que tiene la cultura japonesa en la obra. Al diseñar una casa, un contenedor para la habitación humana, pretendo justamente lograr una unión entre forma geométrica abstracta y vida cotidiana. En la casa Azuma, en Suniyoshi, tomé una de las casas de madera en hilera y la reconstruí como un recinto de hormigón procurando generar un microcosmos interno... Los únicos recursos que producen texturas en los muros son las líneas y los puntos en bajorrelieve que crean un sentido de ritmo y modulación en el espacio. En Tadao el detalle no solo está pensado en la función del encuentro de los materiales, sino que la luz juega un factor fundamental ya que permite que el detalle se exprese; como por ejemplo la luz rasante que se abre en los diferentes planos, donde ésta pasa a ser parte del detalle constructivo que articula los espacios y los envuelve con la sombra que genera. Se puede comprender que la simplicidad que se observa en la imagen resultante es consecuencia de un estudio muy complejo en cuanto a los encuentros de las estructuras, el cerramiento y la carpintería. Se puede destacar que en sus obras no se observa por ejemplo las llaves de luces o la ubicación de las luces eléctricas sino que también son parte del estudio que conforma el detalle arquitectónico. De este modo Tadao ofrece una respuesta arquitectónica donde el detalle no tiene que estar manifiesto a través de un juego formal complejo donde se pone la atención en la obra sino que, por el contrario, la forma es tan elemental que el detalle se esfuerza para seguir utilizando esa simplicidad y devuelve, a la arquitectura, a través de esta forma, un juego de sensaciones, a través de un detalle extremadamente complejo. No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza guiada por la luz y el viento hable − Tadao Ando. FRAGMENTO − BUSQUEDA DE UN ORDEN.

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1968 fue crucial, pues hizo que los arquitectos se volvieran muy críticos hacia todo lo que se construía, como se construía, por que se construía, y todo lo relacionado con las circunstancias políticas y sociales del hecho de construir. Durante los años 80' se van a destacar dos tendencias o direcciones dentro de las neovanguardias: una metodológica, que tiende hacia la abstracción formal, como la arquitectura de Tshumi donde va a existir una continua a obsesión por justificar metodológicamente todo gesto, y otra más artística creativa que va a recurrir a la exploración del inconciente, como por ejemplo la arquitectura de Gehry. La gran ciudad, como universo artificial fascina a muchos arquitectos del momento, como Tshumi y Koolhaas, pero a diferencia del Movimiento Moderno que pretendía establecer orden racional sobre estas, para estos arquitectos lo atractivo será su caos, su densidad, su congestión, su carácter laberíntico y contradictorio. comencé mis investigaciones fascinado por la habilidad de las metrópolis de generar manifestaciones sociales y culturales inesperadas. Existe una relación entre estos arquitectos y las obras, con referentes en el mundo de las artes, el énfasis puesto en la idea y los dibujos iniciales asimilables a obras de arte, a trazados realizados por verdaderos artistas; búsqueda de una especie de vanguardia. Arte y arquitectura establecen ricas y ambiguas relaciones, siendo los valores positivos: el enriquecimiento en el repertorio formal, en la mayor capacidad de comunicación, y en facilidad de adaptación al medio. La arquitectura no solo puede importar nociones de otras disciplinas, sino también exportar sus hallazgos a la producción cultural, puede ser considerada como una forma de conocimiento comparable a la matemática o a la filosofía. Puede explorar y expandir los limites de nuestro conocimiento, puede ser intensamente social y política. Tshumi trabaja con otras disciplinas no relacionadas directamente a la arquitectura como método de abordaje para poder desarrollar las diversas problemáticas que se presentan en la arquitectura y en la ciudad. Estas son desarrolladas como medio estudio y experimentación ampliando el espectro o el abanico de herramientas que hasta ahora se limitaba a cuestiones más específicas de la arquitectura. En la memoria sobre el Parque de la Villette, cruza conceptos de la filosofía de Foucault para contraponerlos a las tradicionales concepciones de la arquitectura. También extrae ideas de de la psicología, rescatando una práctica metodológica sobre la esquizofrenia, como la dislocación entre el ser y el significado, que encuentra su reflejo en la ciudad por el débil sentido de identidad, contenido y forma que hoy es capaz de expresar. De la literatura, extrayendo la estructura narrativa de cada novela; del cine intentando plantear una arquitectura cinemática, y de la fotografía, Tshumi ha intentado explorar las posibilidades formales y arquitectónicas de estos mundos. La preocupación por la velocidad, el movimiento, se expresan mejor en lo discontinuo, en lo fragmentario, que busca el choque entre imágenes, la violencia y la fricción, la ruptura y la sorpresa. El parque de la villette situado en una antigua área de servicios surcada de canales, pautada por edificaciones industriales y rodeadas de barrios de trabajadores e inmigrantes fue propuesto en 1982 como un modélico parque del siglo XXI. La Villette privilegia el conflicto sobre la síntesis, la fragmentación sobre la unidad, la locura y el juego sobre el manejo cuidadoso. El parque trastorna los principios arquitectónicos; tiene puntos, superficies y líneas, pero en conflicto: se intersectan, se cortan, se interrumpen. Contra la funcionalidad y la utilidad programada, Tschumi opone la inestabilidad programática. 10

Si la arquitectura históricamente ha sido la síntesis armoniosa de costo, estructura y uso, entonces el parque es arquitectura contra sí misma. En continua analogía con la psicología, plantea que la ciudad contemporánea y sus partes (en este caso la Villette) están hechas en correspondencia con los elementos disociativos de la esquizofrenia. El problema radica en saber asociar estas partes dislocadas. en una situación psicoanalítica los fragmentos son transportados por el psicoanalista. En una situación arquitectónica estos fragmentos solo pueden ser transportados por la misma arquitectura En la Villette se sugieren puntos de encuentro, puntos de anclaje donde los fragmentos de una realidad dislocada pueden ser aprehendidos. Estos puntos son las Folies que se transforman en el foco del espacio disociado, actuando como un sistema de relaciones entre objetos, acontecimientos y personas. Esto es materializado en la villette basado en las leyes de la geometría, a partir de la superposición de tres tramas formales: Puntos (convertidos en folies de color rojo, forma cúbica, expresividad neoconstructuvista y muy diversos usos posibles), líneas (un continuun de recorridos lineales y curvos q al superponerse y cruzarse crean puntos de expresión formal) y superficies (toda una serie de plataformas verdes y volúmenes de diversos usos culturales y lúdicos). De alguna forma, las folies de la Villette entran en esta tradición de construcciones irrazonables que no parecen imprescindibles. Pero por otro lado, contribuyen de manera bastante original a darle una identidad al parque. Eso se explica por parte por su color rojo que destaca sobre el verde de los árboles y de los prados. Pero en realidad la idea es más sofisticada. En realidad, cuando uno contempla el boceto de Tshumi, la importancia de las folies resulta evidente: materializan el enlace entre las diferentes zonas del parque y las líneas de circulación. Son las superposiciones e interrelaciones q se crean al coincidir estas tres lógicas, las que generan la forma global del parque. Bernard Tshumi busca su poética en el ensamblaje de fragmentos, en la estética de la discontinuidad, en la recreación de formas autónomas y extrañas a las coordenadas del sujeto, en la sugerencia de espacios dinámicos y totalmente nuevos. Una arquitectura que también celebra en sus formas la primacía de la estructura y el sistema por encima del sujeto y la historia.

A lo largo de los años '40 y 50' predominó la idea de continuidad respecto a la nueva tradición del Movimiento Moderno. Una continuidad que tendía hacia dos direcciones: el manierismo y el formalismo critico del estilo internacional, por una parte, y una paulatina, respetuosa e inteligente revisión que fuera poniendo en crisis la ortodoxia, por otra. La segunda guerra mundial, seria de alguna manera un corte histórico que determinaría cambios en las sociedades del mundo. Por un lado en Europa la necesidad de reconstrucción de las ciudades destruidas durante el siniestro generará planteamientos sobre los modos de construcción y producción a fin de economizar y optimizar el proceso de reconstrucción de estas ciudades. Esta manera de concebir la arquitectura mediante los procesos de producción y el uso de las tecnologías donde 11

el detalle pasará por la búsqueda de la expresión del sistema constructivo que agilizará los tiempos y reducirá costos darán como resultado una arquitectura mas comprometida con las necesidades de esta realidad. En cambio paralelamente, en la sociedad norteamericana comenzará a construir una nueva imagen, una que represente a la nueva sociedad que ahora se va a insertar en el marco mundial como principal potencia. La sociedad americana luego de la guerra comienza un periodo de apogeo económico que permitirá el acceso a tecnologías y nuevos y elevados estándares de vida. La arquitectura de esta manera representará este contexto, donde la disposición de todos los recursos se dispondrán con el fin de generar tal imagen. A finales de los años '50 y principio de los '60 se va evidenciando la definitiva crisis y ruptura respecto a la herencia del Movimiento Moderno. Irán surgiendo diversas alternativas metodológicas, así gran parte de la arquitectura de los años '60 y '70 tomaran como referencias directrices metodológicas totalmente nuevas, alternativas al método internacional generado por las vanguardias. Frente a una sociedad que estaba incrementando su consumo producto de la industrialización de posguerra, también evidencia un cambio en el sistema artístico. En estos momentos la preocupación de algunos artistas es la de mostrar a través de las imágenes una crítica al consumo. Será precisamente en Norte América donde la crítica a la perdida de capacidad comunicativa de la arquitectura se convierta en teoría. Arquitectos como Venturi se valen de elementos, fragmentos cargados de significado y referencias historicistas y de la sociedad de consumo, para lograr tal fin. Parte de la arquitectura del momento estará caracterizada por la fragmentación dada por el interés a estas referencias. Pero estas posturas irán perdiendo fuerza a mediados de los '80 expandiéndose y diluyéndose en un panorama de individualidades. En los últimos años, el campo de la arquitectura ha venido caracterizado por una multitud de experimentos, abiertos hacia múltiples dirección, y que en mucha ocasiones ha sabido romper dicotomías establecidas durante el siglo: obras preocupadas por la técnica, pero a la ves pensadas de manera singular y adaptables al contexto; arquitecturas que han desarrollado al unísono ingredientes abstractos y figurativos. Con la expansión de las tecnologías y las comunicaciones, que durante los '80 darán inicio al proceso de globalización que caracterizará la década siguiente, aparecerán una nueva visión sobre la cuidad y su complejidad. Entendida por arquitectos como Tshumi y koolhaas como caóticas, el interés por el entendimiento de ésta, determinará nuevos proceso construcción de las ideas arquitectónicas, más acordes con esta nueva visión. La incorporación de otras disciplinas ajenas a los procesos de producción de la arquitectura, caracterizará en algunos arquitectos de este momento el modo de hacerla. La visión de la ciudad caótica generará en la arquitectura de Tshumi un interés por el carácter fragmentario, caótico, desordenado. Buscando un equilibrio entre la obra y la ciudad. Mientras que en el caso de Tadao Ando la postura es totalmente diferente en este punto; su arquitectura se planta sobre la ciudad de un modo introvertido, generando un orden interior dentro del desorden que rige en el exterior, donde a través del detalle se logra materializar esa búsqueda. BIBLIOGRAFÍA: • Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo IV − Arquitectura y diyunción Bernard tshumi 1996.

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• G.A. Document Extra 10 −reportaje a Bernard Tshumi • Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo V − Hacia nuevos horizontes de arquitectura Tadao Ando − MOMA 1991 • Tadao Ando − referencia de Joseph M. Montaner − MINIMALISMOS 1993 − Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo 3 • Charles Moore − La casa forma y diseño • Charles Moore Buildings and Proyects 1949−1986 • August Heckscher, op. Cit. − J.M. Montaner • Dios está en los detalles − César Naselli, Marina Waisman • Alison y Peter Smithson − Ideas y realizaciones − Summa Nueva Visión Nº 14 • Alison Smithson − Nuevo Brutalismo − Cuadernos Summa nueva visión • Eero Saarinen − Eero Saarinen y la nueva monumentalidad − Reportaje de arquitectura, William Curtis− • Tadao Ando − Un dialogo entre la arquitectura y la naturaleza − Masato Kawamukai • Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo III − Neobarroco Omar Calabrese − 1993 • Después del movimiento moderno − Joseph Maria Montaner− 1999 Alison Smithson − Nuevo Brutalismo − Cuadernos Summa nueva visión − (página 6) Eero Saarinen − Eero Saarinen y la nueva monumentalidad − Reportaje de arquitectura, William Curtis− (página 1) Alison Smithson − Nuevo Brutalismo − Cuadernos Summa nueva visión − (página 6) Alison y Peter Smithson − Ideas y realizaciones − Summa Nueva Visión Nº14 − Página 21 August Heckscher, op. Cit. − J.M. Montaner − página 156 Dios está en los detalles − César Naselli, Marina Waisman − página 35 Charles Moore − La casa forma y diseño − página 66 Charles Moore Buildings and Proyects 1949−1986 − página 16 Charles Moore − La casa forma y diseño − página 89 Charles Moore − La casa forma y diseño − página 89 Tadao Ando − MOMA 1991 75.76 − Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo V − Hacia nuevos horizontes de arquitectura 13

Tadao Ando − referencia de Joseph M. Montaner − MINIMALISMOS 1993 − Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo 3 Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo V − Hacia nuevos horizontes de arquitectura Tadao Ando − MOMA 1991 75.76 G.A. Document Extra 10 −reportaje a Bernard Tshumi − (pagina 2) Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo IV − Arquitectura y diyunción Bernard tshumi 1996. Biblioteca de textos Taller Rigotti − Tomo IV − Arquitectura y diyunción Bernard tshumi 1996. 16 HISTORIA III

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