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La Música Oculta en el “Discurso por las Flores“ de Carlos Pellicer Victor Toledo

La música en los poemas de Pellicer, quien siempre afirmó es la expresión más importante en la poesía, y que José Prats Sariol propuso estudiar con mayor profundidad, en sus calas Samuel Gordon1 la observó con más lucidez que anteriores investigadores, penetrando hasta la musicalidad de la métrica y la rima, no obstante, no ha sido (como en la mayoría de casos poéticos) estudiada hasta el fondo, es decir, en su sustancia rítmica2, la base de la música y de la poesía, el origen del todo y la esencia órfica. Para comenzar a estudiar la sustancia rítmica de manera más completa, tenemos que penetrar en la acentuación (no sólo, desde luego, ortográfica, si no, sobre todo, prosódica, rítmica –nuclear). Está, en parte, el análisis rítmico silábico3, falta el más complejo, el rítmico métrico4, el musical esencial, el de los pies métricos, los tipos rítmicos de la acentuación5 Se trata de intentar penetrar en la composición neutrónica del verso, en el aglutinante (o materia invisible que los físicos llaman divina) de los ladrillos atómicos de la palabra-música. Se busca llegar, vislumbrar, en parte, al Vacío sagrado, a la Nada con mayúscula, a la Sincronicidad: la destrucción del tiempo. Decía, el Origen. Ramón Xirau habló de Pellicer en términos de poeta plástico (del paisaje) y poeta sonoro. La realidad es que Pellicer, como gran poeta, pinta con la música y musicaliza con paisajes y colores. El ritmo (la forma esencial) 6 entrega el verdadero contenido, es lo que realmente habla. El ritmo de la imagen y la imagen del ritmo, el del color y el color del ritmo, sincronizados con la palabra, da como resultado otra Palabra, con mayúsculas. La fragmentación de este discurso poético-musical, de la Unidad sagrada, la introducción de un caos verdadero, menor, no el sagrado, comienza con el discurso posmoderno, y su principio de incertidumbre -inexistente en la mística rítmica pelliceriana-, con la ruptura de la armonía y la simetría, ya en poetas como Novo pero, sobre todo, en modelos conversacionales como el de José Emilio Pacheco. El poema de Pellicer es un discurso, una «prosa», porque está en alejandrinos, verso de arte mayor de 14 sílabas rítmicas, que se emplea en la epopeya, origen de la prosa, por esto la mejor narrativa moderna es extensión de la poesía7. La flor es símbolo de la poesía, así que el «Discurso por las flores» es un título paradójico, parabólico, y más en un sentido bíblico. El discurso «exterior», de las palabras, es sencillo, ligero, alegre -aquí alegre y ligero se unen como en su origen (ligere)-, en cambio el interior, el del ritmo, es solemne, gra-

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ve, sagrado: otra vez la «profunda sencillez» de algunos grandes poetas. Casi llega este «discurso» al verso libre, y casi es de tono conversacional, con pasajes narrativos (Hace poco en Tabasco, la gran ceiba de Atasta), como una gran sinfonía, que concluye en forma de discurso: señoras y señores aquí hemos terminado. Es una «prosa» florida (un discurso florido) que con la estructura rítmica de las rimas (pareadas y trenzadas, desde distintas sílabas, los hemistiquios y las sílabas finales del verso)8 adquiere más colorido, ligereza y alegría y un aire «infantil», «inocente», edénico y adánico eco de El cantar de los cantares9. La música de Pellicer es una música profunda, sagrada, en-cantatoria y significativa (no es sólo la que se escucha con una buena lectura): da los contenidos más importantes a la temática de sus poemas, la significación musical, esta habla divina, no sólo refuerza los contenidos generales si no que da el poder mágico-poético a las palabras, su mayor significación. En el «Discurso por la flores», por ejemplo, domina, al principio, el anapesto («el golpeado hacía atrás», casi todos en alejandrino «normal»), después, «el corto en ambos extremos»10, el anapesto y el dáctilo sólo en tres ocasiones, en las primeras cuatro estrofas: la cuarta estrofa es un soneto oculto entre las demás: comúnmente cuartetos, quintetos o sextetos. Cuando hay una variante de comienzo anfíbraco o dactílica, el verso aparenta ser de 13 ó 15 sílabas, sigue una variación de principio dactílico, aparentemente de 13 sílabas (pues todo el poema está en alejandrinos). Esto norma en la primera, segunda, tercera y cuarta estrofa –que más he analizado- del poema. Sólo en esta cuarta estrofa –la más larga- dos anapestos, en la primera uno, presentan este fenómeno de métrica «anormal». En estas primeras estrofas, fluyen, decía, los anapestos. A su elegante contrapaso, sigue la fiebre más ligera del anfíbraco. Casi todas las estrofas comienzan con estos pies, anfíbracos, o peones cuartos (como una extensión-tensión de éstos, en ese orden), coloreados levemente por dáctilos. La última tiene un dáctilo, dos anapestos y un anfíbraco. El anapesto se utiliza para temas solemnes, verdaderos, y encaja perfectamente con el alejandrino que también se identifica con este tono trascendente, el yambo, por ejemplo, es usado generalmente para temas populares, de fácil asimilación, no solemnes, como el octosílabo (en el romance y el corrido) un ejemplo, doblemente afín, sería el famoso comienzo del Quijote: En un lugar de la Mancha (octosílabo yámbico), luego le sigue un endecasílabo -junto al alejandrino el más musical-, metro inaugural del arte mayor, y por lo tanto más introspectivo: de cuyo nombre no quiero acordarme (con principio de Peón IV: los dos versos se continúan con anapestos). Aquí, Pellicer, con el anfíbraco sobre todo está narrando. El profundo conocimiento rítmico y musical de Pellicer (cono-ser que prácticamente está olvidado en las actuales escuelas poéticas y que no se estudia, en general, en las carreras de letras), está empleando una de las reglas más secretas del arte mayor: los alejandrinos (en realidad dos heptasílabos fusionados) pueden variar su acento dependiendo del que cae (partiendo como un rayo la mitad del verso) en el hemistiquio. Así el verso, El aire con un pétalo tocaba las colinas de inicio anfíbraco, que métricamente tiene 15 sílabas, en un conteo más preciso, da, restando, las 14 pues el acento (esdrújulo) en la sexta sílaba del hemistiquio determina la cantidad musical, le da el mayor peso, equilibrando los alerones11.

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El verso, aparente de 13 sílabas, Sueño de cada flor la mañana revisa, de comienzo dáctilo, en cambio está fijado rítmicamente por el agudo hemistiquial de la sexta sílaba, claro (por lo tanto se suma una cantidad musical, y el segundo pie es un crético, muy rara vez utilizado aquí). Las dos frases (musicales) tienen un tono narrativo. Esto en la segunda y tercera estrofa, en la cuarta se repite la misma fórmula anfíbraca, acento agudo en la sexta-hemistiquio, que suma una a las trece sílabas visibles: con El reino vegetal es un país lejano, y el verso que le sigue: difícil es llegar a esbeltas latitudes. Esta cuarta estrofa presenta una gran complejidad y perfección rítmica, porque justamente habla de esta estructura: mejor que doña Brújula, los jóvenes laúdes. / Las palabras con ritmo –camino del poema- (verso en absoluta armonía de anapestos). El verdadero camino del poema es el ritmo, la música oculta de las esferas pitagóricas, este último verso anapéstico es también de falsas trece sílabas. Le siguen se adhieren a la intacta sospecha de una yema./Algo en mi sangre viaja con voz de clorofila, alejandrinos normales de comienzo anfíbraco (vuelve a narrar) y dactílico, que sin embargo juegan con el ritmo anterior en interior por la rima eterna: ritmo/ intacta/viaja, en i y t, y en i y a: aquí tenemos uno de los trucos técnicos más caros a Pellicer: hacer un contrapunto con la clara-aguda-alta I y las oscuras-graves-bajas (la A y E) Aes y Oes (la O es alta posterior). La palabra Dios (una vocal clara-alta, una oscura-grave y dos altas), tiene este juego, días (una clara-alta-aguda y una oscura, baja, grave, puesto que los días tienen día y noche), igual, diez (dos agudas, una alta anterior, una baja anterior, una clara y una oscura), Pellicer juega con esto –como se observó anteriormente- en otro de sus grandes poemas: “Esquemas para una oda12 tropical“13. Prácticamente aquí todas las rimas (del final de verso) son pareadas, igual que las internas en los hemistiquios y fuera de éstos. El poema (como en la XII y XIIIava estrofa) utiliza raros pies, como el Peón IV, donde cae el acento hasta la cuarta sílaba, mientras que las sílabas del principio son átonas (sin acento, débiles o cortas)14. En este poema (uno de los grandes poemas de Pellicer y de la lengua española)15, se dan las infinitas correspondencias y el principio de Sincronicidad, la cabalística del origen y la creación descrita por María Zambrano, pues no sólo el ritmo musical está significando sustancialmente, si no que la simbología del colorido musical y de los colores se corresponden perfectamente entre sí en su sentido y con el asunto del discurso, discurso sagrado que tiene como principal tema velado a Dios o Jesús y la pureza del mundo divino (el pre-texto son las flores), pureza-belleza «inocente» de la primera luz maravillosa de la infancia, tan cara al carácter pelliceriano, a su personalidad de huérfano sexual en su decoro e integridad, su no culpa, situación personal existencial que se revierte y supera en un sentido y sentimiento cósmico. Más que católico es panteísta, como del poeta verdadero, según la concepción de Graves. Así, el prístino comienzo anapéstico cobra su sentido, pues este ritmo o pie, tiene una entonación enunciativa-afirmativa, de tono bajo, descendente-ascendente, trascendental: el poema tiene un comienzo, en el verso, suave, como cuando se em-pies-a a dar una iluminación (la luz baja paulatinamente, los primeros instantes, casi de manera imperceptible) y terminan estos ritmos (y esta Ave) con un estallido lumínico sonoro. El poema concluye con una afirmaciónconfirmación absoluta general, de plenitud. Con una graciosa y hasta coqueta –pero inocente, casta: en su linaje de pureza- complicidad.

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El tono tiene un cromatismo grave-bajo (la propia voz física de Pellicer era así, una voz hermosamente dotada para el recital poético), dado y reforzado por las rimas internas medias en A y O16, trenzadas y correspondidas con las rimas externas: estoy analizando -sobre todo- las cuatro primeras estrofas. El anapesto17 coincidiría con lo largo-grave de lo solemne-sagrado, igual la totalidad alejandrina del poema. El tono18bajo también es por el verso largo de arte mayor y se corresponde con la solemnidad sagrada del fondo del tema, contrapunteada por la inocencia infantil (exteriorizante), belleza pura, del reino de las flores. Porque estamos en la Sincronicidad de lo sagrado, del sentido único, atemporal, todo se corresponde infinita y mutuamente: árbol, flor, abril y mayo, señoras y señores, Tabasco, la gran ceiba de Atasta, nopal, rosa, valle de octubre, pétalo, morado, claro (las palabras claves, principales –noemas-), tienen la misma dominante de las Aes y las Oes (repentina pero estratégicamente contrastadas con la I). Oscuras y bajas: luminosas en el profundo sentido sagrado, del fondo: Claro que en el clarísimo jardín de abril y mayo todo se ve de frente y nada de soslayo. Es uno tan jardín entonces que la tierra mueve gozosamente la negrura que encierra, y el alma vegetal que hay en la vida humana crea el cielo y las nubes que inventan la mañana.

La palabra clarísimo, se asocia con clarín, que con su vocal i aguda, asocia a la luz, al despertar, «la luz es un perdón de la oscuridad» decía Lezama. Claro y clarísimo, dan un juego anfibológico aparente, su fin es el mismo, la revelación de lo luminoso, del goce del instante del vital despertar, la tierra abre sus párpados, donde se refleja y acuna lo celeste. Por esto se va a dar constantemente el contrapunto-contraste en el poema entre las vocales agudas-claras y las graves-oscuras, sobre todo entre la I y la A, contrapunto que sirve de fuga simbólica de la oscuridad a la luz, de lo oculto a la ligera superficie profunda, de la alegría de la infancia al cobijo trascendente de la muerte, pues ésta es sólo parte de la eternidad, en su resurrección esplendorosa. El comienzo del poema: ENTRE todas las flores, señoras y señores, es el lirio morado la que más me alucina. Andando una mañana solo por Palestina, algo de mi conciencia con morados colores tomó forma de flor y careció de espinas. Repite la palabra morado, pone al lirio morado como su flor preferida, lo que más lo alucina (en la alucinación-revelación entéogena el morado – ultravioleta- es fundamental, muchos sicotrópicos tienen este color, como la flor de la virgen19, la pasiflora20, el hongo21 en su sustancia azul (la silocibina), Pellicer recuerda en este poema una revelación fúngica):

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La orquídea es una flor de origen submarino. Una vez a unos hongos, allá por Tepoztlán, los hallé recordando la historia y el destino de esas flores que anidan tan distantes del mar. No olvidemos –sin caer en alucinaciones de más-, que Tepoztlán es una tierra sagrada donde brotan estas plantas maravillosas. Es un poema muy mestizo y muy mexicano por sus raíces prehispánicas-mágicas (proféticas, premonitorias, adivinatorias: recordando el destino, el futuro y la historia, el pasado) y cristianas. El lirio morado es el Lirio de los valles: Jesús por El Cantar de los Cantares. El simbolismo del lirio es lunar y femenino (poético-cósmico), el blanco significa pureza, el rojo, la puerta a los infiernos (de Hades y Perséfone), el lirio también se asocia con Venus, los sátiros, la prosperidad, la raza (en Francia), la generación: con miel y pimienta cierto lirio, en el Levante, es un afrodisíaco, la mermelada erótica de la india, antiguo viagra, que quizá comió en exceso al morir el constructor del Taj Majal (arquitectura no sólo amorosa sino la más ambiciosa construcción del Paraíso terrenal, blanca elevación mística, evasión del tiempo). ¡Y de los lirios hiciste tú la sollozante blancura Que rodando sobre mares de suspiros y rozándolos A través del incienso azul de los horizontes pálidos Sube soñadora hacia la luna que llora! Reza el verso (mallarmeano), donde el agua-sueño-luna nos da un amor intenso pero que en su ambigüedad no puede realizarse, rechazarse o sublimarse: si se sublima es la flor de la gloria. El amor de Pellicer se sublima de su homosexualidad, de su ambigüedad, en su profundo y verdadero amor a lo divino, a través de la poesía y la mística, más que a través de la religión. El lirio, es un símbolo, como el loto, de las posibilidades antitéticas del ser (Flor de Gloria y fuente de fecundidad). La lírica promesa de inmortalidad y salvación, restituye a la vida pura. El Narciso es el lirio de los Valles, la virgen María entre las mujeres, representa el abandono a la voluntad de Dios y a la providencia, los lirios del campo no trabajan, ni hilan, sin embargo están vestidos en todo su esplendor: un abandono místico a la gracia de dios, además de designar a Jesucristo, el Lirio de los valles es el árbol de la vida22. Si el Taj Majal es en realidad -más que un monumento de amor carnal-, un místico lirio blanco, casi un reflejo perfecto del Paraíso, el lirio morado, lirio azul, es la voz del poeta homosexual ena-morado del Esposo divino (del alma mística) y por lo tanto sublimado, trascendido en su amor (antitético). Andando una mañana solo por Palestina, algo de mi conciencia con morados colores tomó forma de flor y careció de espinas. El color morado, entre el azul y rojo (lila, malva violeta), es lo más cercano, lo que corresponde en el texto al añil, o su continuación gradual, es el color del espectro entre el azul y el violeta. Además de su utilización religiosa y tradicio-

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nal solemne, en la correspondencia de la escala de colores con las notas, significa lo sagrado. La vibración de las letras origina el siguiente color y nota musical23: A, H, O, V: color añil: nota La24 24

A esta nota La, le corresponde el sefirá Yesod (el Fundamento). La palabra Dios tiene las notas RE-Si-La-Mi, la nota predominante es La (y aquí ya hablamos propiamente de la melodía, pues se toca ya la altura y el contraste, desde luego, también dentro del ritmo). Los colores serían: naranja-violeta-añil-amarillo. El color predominante: el añil (el morado en su equivalencia, recordemos el famoso verso del trópico poeta: Hay azules que se caen de morados). Tanto la nota, como el color (añil-morado, y el tono general enunciativo y afirmativo25 del poema) coinciden en su simbología: están hablando secretamente de lo divino y lo trascendente. El añil se asocia, además, a un sentido pionero y de Unidad (como la poesía), también a la elocuencia, la intuición, la lucidez: características de El Discurso por las flores. El discurso florido, la «prosa» en flor, es el discurso por la Poesía, el discurso por la Unidad mística antifragmentaria, un discurso entusiasta lejano al mundo posmoderno sin centro ni esperanza. La voz de la Flor nos trasmite el de-lirante entusiasmo por lo inmanente trascendente. La humildad de todo lo pequeño es infinita. Si el gran curso de un río divino discurre por este poema (como por el «Canto al Asumasinta» o por «Esquemas para una oda tropical»), en Práctica de vuelo las alas son sonetos (que se correspondería con la sonata)26 26

En provenzal antiguo sonet significa cancioncita, de son, canción, sonido. El soneto –como se sabe- se originó en Italia, quizá, en la escuela siciliana a principios del siglo XIII y ya que consta, generalmente, de dos cuartetas y dos tercetos, y a veces de un estrambote (un añadido o enriquecimiento) Se da la siguiente correspondencia en la estructura musical-temática pues no podemos dejar de ver la relación que tiene con la forma sonata: 1. Un tema principal donde se expone (como en el soneto), 2. El segundo tema se presenta y se contrasta (a esto fueron muy aficionados los poetas barrocos ), 3. Se relaciona y comparan, 4. Final reexposición del tema o temas, se puede enriquecer con nuevos elementos (como con el estrambote). Cuando sólo consta de tres partes, la primera es rápida, la segunda es la canción (más tranquila) y la tercera presenta un movimiento rápido. El concierto o sinfonía clásica tiene forma de sonata. . Pero «el poeta de América», el Pellicer libre, sólo es «libre» en la superficie: su rigor no es menor en el verso largo y caudaloso (como pensó). Su precisión métrica, en tanto que momentánea prisión, es también su gran liberación.

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Quiero que nadie sepa que estoy enamorado. De esto entienden y escuchan solamente las flores. A decir me acompañe cualquier lirio morado: señoras y señores, aquí hemos terminado.

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Poesía y música en Carlos Pellicer. En De calli y tlan (escritos mexicanos), Dirección de Literatura/UNAM-Ediciones del Equilibrista, México, 1995. 2 Recuerda Samuel Gordon —citando el Manual de prosodia y métrica griego de Lenchantin de Gubernatis-— que «por rítmica se entiende la versificación -y la prosa- que se fundan en la sucesión de sílabas acentuadas y no acentuadas, sin tener en cuenta la cantidad en contraste con la versificación y prosa métricas». El acento de un pájaro es el canto, pues el acento es el canto, el canto es el acento, ya que —Samuel dixit— «la palabra acento proviene del latín accentus y ésta, a su vez de ad-cantus, «para el canto». (p. 129) 3 El número de sílabas o simetría: el metro, la medida del verso y sus hiatos, sinalefas, sinéresis, diptongos, triptongos, etc. Para mi irían, de menor a mayor profundidad, la oración silábica gramatical (que no cuenta para la poesía), la frasesilábica métrica (heptasílabos, octosílabos, endecasílabos, alejandrinos, etc.) y la cláusula silábica rítmica (en primer lugar la acentuación y, abarcando la rima, lo anterior, etc.). 4 Gordon: «La cadencia métrica puede ser siempre la misma. El ritmo, en cambio —la especial tensión y vibración interna—, puede ser distinto en cada caso. El metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración; el metro es el siempre, el ritmo el aquí y el ahora: el metro es la medida transferible, el ritmo la animación intransferible e inconmensurable…podemos hablar de dos sistemas métricos distintos: uno, puramente rítmico, basado en la acentuación —que Pellicer emplea frecuentemente cuando se aleja del verso medido—, para el que sólo importan los tiempos fuertes, y otro fundado en el conteo de sílabas.» (p p. 62-63) «Está basada en sílabas, acentos pausas y rima…desde 1835, se sustituyó la cantidad por la intensidad… (en el nuevo sistema) los pies se transformaron en cláusulas de sílabas fuertes y débiles, tónicas y átonas.» 6 En su sentido concreto poético, según el DRAE, «el ritmo es la grata combinación y sucesión de voces y cláusulas y pausas y cortes en el lenguaje, poético y prosaico… se aplica a partir del primer acento rítmico. Las cláusulas están formadas por grupos hasta de cuatro sílabas… La cantidad del verso es la duración del período rítmico, en función de la duración de sus cláusulas y de las sílabas que la formen. Las cláusulas tienen una duración más musical que las sílabas, por su similitud, especialmente las del mismo pie. La cantidad de un verso se mide por la suma de la duración de sus cláusulas que establecen un compás, un período rítmico. Los períodos rítmicos se componen de uno a cuatro tiempos. La cantidad fónica resultante de la agrupación de los fonemas en una unidad métrica, se mide como si estuviera dentro de un compás musical». La cantidad es igual a la duración del período rítmico que tiene de uno a cuatro tiempos: el compás musical. Pienso que de esta manera también se puede conocer la música concreta del poema, traduciéndolo a la escala musical. En un principio estaban unidas la música, la palabra, el canto y la danza, todo esto comenzó quizá con los ritos shamánicos, los pies no solo son los golpes rítmicos de los instrumentos (incluyendo la voz), si no también de los pies que marcaban las pausas, el ritmo, la cadencia y danzaban, en un éxtasis completo.«La cadencia poética – según el DRAE- es la serie de sonidos que se suceden de un modo regular o medido. Proporcionada y grata distribución o combinación de los acentos y de los cortes y pausas». 7 Raúl Dorra en¿Para qué poemas?, estudió algunos de los lugares actuales de la poesía, aparentemente marginada (sintetizo): La narrativa actual debe en gran parte su aceptación y vigencia al volcarse sobre la tensión enunciativa, da mayor importancia a la enunciación que al enunciado, al discurso sobre la historia: importa menos la historia narrada que el modo de narrarla: tránsito de lo épico (el pasado) a lo lírico (voz siempre presente). El secreto de la narrativa es su lirización, el espacio propio de la poesía es la memoria. La poesía está ahí, a la espera, para que mediante ella el espíritu tome su forma y su tonalidad propias. Comparte el espacio de la plegaria, del recogimiento o promesa de redención donde la oscura vida resulta iluminada por una luz que llega de un lugar siempre otro y a la vez siempre presente. En la cadena enunciativa, actúan las leyes de la sintaxis para que el mensaje mantenga la coherencia de sus estructuras y conserve la posibilidad de ser recogido e interpretado, estas leyes ordenan el enunciado, adquieren una continua tensión porque, desde una posición marginal que es centralidad, también actúan dos componentes verbales que no forman parte de la estructura sintáctica y la atraviesan: la interjección y el vocativo. Una es directa expresión del sujeto, cruzado a su vez por la urgencia de salir fuera de sí, el vocativo es el llamado del otro, dirigido hacia el otro que también cruza la estructura sintáctica. La poesía tiene su sede en estos dos núcleos de tensión y de ahí proviene esa fuerza que pone continuamente a prueba las leyes estructurales del enunciado. Podemos pensar la poesía como pura enunciación. En tanto expresión -aparición- del sujeto, o puro llamado, la enunciación, antes que en lo hablado, se realiza en la voz pues la voz es el lugar y el momento en que emerge el sujeto: es su ahora y su aquí, más que la palabra, lo que la poesía nos trae es la voz; más que lo dicho, la decisión de decir (no confundir voz con la materia fónica que el hablante expulsa). La voz, no es materia sino forma: pliegue de la materia fónica, donde a su vez toma forma el sujeto, el «quién» del habla, que habla en el habla. La voz es modulación de la materia fónica: fenómeno de la continuidad. En el movimiento continuo de la voz aparecen sus componentes -timbre, altura, intensidad, cromatismo, tempo, etc.- cuya combinación, única, señala la marca de una identidad, muestra al sujeto en tanto uno consigo y tendido hacia el otro. La poesía es la forma discursiva que mejor ejemplifica esa voluntad de decir que, no es otra cosa que la de que el deseo se haga palabra o viceversa. En el poema (Cohen) la relación sonido-sentido adquiere una organización peculiar: mientras el sonido es recurrente y por lo tanto tiende a la circularidad, el sentido es fluyente y tiende a la linealidad, en el nivel del sonido, al efecto de reiteración que producen la rima y las aliteraciones, se le agrega la reiteración de cláusulas acentuales y períodos rítmicos: no hay un transcurrir sino un retornar: más que un efecto de temporalización el sonido produce uno de espacialización. La rima es reunión de un sonido con el recuerdo

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de otro, en la memoria se producen los efectos del sonido y está hecha de duración: espresente continuo, simultaneidad, aunque no todos los elementos que integran dicha simultaneidad estén inmediatamente en los primeros planos de la memoria: a la mayoría es necesario que la conciencia los busque einvoque pues todo lo que existe -San Agustín- está en la memoria, es un donde, por eso la poesía, que tiene su sede en ésta, se mantiene ahí en la duración. El sentido es un avance -casi nunca- lineal o continuo (es cíclico). Lo que avanza y se transforma es el decir y su sujeto, el sentido se realiza en la temporalidad y esa esdevenir del presente deviniendo continuamente otro pero sin que ese otro deje de mostrar las huellas de una mismidad que lo hace reconocible y persistente. Todo aquí es reiteración y por lo tanto reenvío y duración: presente. Los recursos del sonido, efectos en espejo, nos ponen frente a una espacialización y son enseñanza de un arte de la memoria. La perplejidad está creada por un juego del lenguaje pero estos juegos -frecuentes en la poesía de tradición oral- nos indicanuna aguda conciencia de que el sujeto no sólo se transforma a lo largo de un devenir sino también, en cada punto de su recorrido, éstos tienen niveles de profundidad: muestra de «la profundidad del tiempo»: el sentido fluye en diferentes direcciones.(CríticaNº 90, BUAP, Méx., enero, 2002. 8 La rima además de recurso memorístico (nemotécnico), contribuye notablemente, desde luego, al ritmo, Gordon encontró como constantes en la poesía de Carlos Pellicer además de la rima fina e interna, consonante y asonante, la repetición, la rima en o-a, la anáfora (como figura natural de tropos y sonoridad rítmica), la aliteración. Recursos caros a poetas músicos errantes de la Occitania medieval, a los trovadores provenzales: La rima interna combinándose con la externa pero en masculino y femenino. Todo esto vuelve el patrón rítmico más sutil, como dice nuestro admirado Samuel, sólo que aquí aún no se bañó en las profundas aguas recelosas de los pies. 9 «El arte verbal infantil. La existencia universal de poesía y la demanda de poesía encuentran una fuerte corroboración en los estudios de lengua infantil. En su famoso libro From Two to Five, el escritor ruso Kornej C^ukovskij (1882-1969), uno de los especialistas con más experiencia en lenguaje infantil, defendía de manera determinante la tesis de la adquisición paralela, por parte del niño, de la lengua y su penetración en los rudimentos poéticos, y decía que «toda rima le da particular alegría a un niño» y que ‘la formación de rimas a los dos años de edad es una etapa regular de nuestro desarrollo lingüístico. Los niños que no pasan por esos desarrollos lingüísticos son anormales o están enfermos’»Jakobson (208) 10 El anfíbraco, del griego amphíbrakys. 11 Los acentos invariables del alejandrino caen en la sexta y treceava sílaba, pero hay otro conteo más complejo, es el alejandrino ternario que tiene su peso rítmico mayor determinante en el acento del octosílabo, que forma una especie de hemistiquio partido (asimétrico), si tomamos en cuenta que hemistiquio significa justamente la mitad. Esto es parte de las formas y combinaciones especiales, como el alejandrino a la francesa. El ternario tiene 13 sílabas y se acentúa en la cuarta, octava y duodécima sílaba: Hace sonar un ruiseñor en lo invisible (Rubén Darío)Por eso Pellicer le llama también al «Discurso», «prosa con flores», poesía: la lírica, decía Wordsworth, es la Flor de los pueblos. 13 Pellicer -desde 1956- relata como pensó la estructura sinfónica de la oda: «como una gran orquestación de masas corales…construcción....que se realizaría a base de coros…de los dos sexos…pondría los cuatro elementos en la zona tropical y de acuerdo con esos…habría cuatro solistas: una soprano coloratura para el aire, una soprano dramática para la tierra, un tenor para el agua y un barítono para el fuego. Además de esos cuatro solistas habría un pequeño coro de 10 personas, cinco de cada sexo que tendrían las voces adecuadas para cada una de las partes del poema, lo que sería el color de cada uno de los elementos. Esto estaría en un principio dirigido por mí. Había calculado el número de versos para cada elemento y los coros, mezclándose a veces en una operación audiovisual bajo mi responsabilidad de ver y saber ver las cosas». (Gordon, p p.57-58). 14 Este es el esquema musical rítmico, de los acentos y las pausas, tiempos, en las cuatro primeras estrofas (más el primer verso de la V), se podría aplicar la fórmula de la termodinámica que Zap aplicó al análisis del Ulises, R (rango) x F (frecuencia)=K (constante), donde A = a K. También A a la N (potencia) / (entre) ó x, 14. Además de su correspondiente trascripción musical a notas. (Cada diagonal es un verso, dos una estrofa, las letras son las iniciales de los pies rítmicos): A+A+A+P4/A+A+P4+A/Af+A+Af+P4/D+A+P4+A/A+A+P4+Af//Af+A+P4+P4/A+A+A+P4//Af+C+A+A/D+C+A+A/ A+A+P4+A/A+A+P4+A//Af+A+P4+Af/Af+Af+Af+A/Af+A+Af+A/Af+A+P4+P4/A+A+A+A/Af+A+A+Af/D+C+A+P4/ A+A+Af+A/A+A+P4+Af/A+A+A+P4/A+A+A+P4/A+A+A+Af/A+A+A+Af/Af+A+A+Af//A+A+P4+A 15 Gabriel Zaid, otro gran estudioso de la obra pelliceriana, lo incluye entre los mejores poemas mexicanos, en su Ómnibus de poesía mexicana (siglo XXI editores). 16 La A es una vocal baja que se corresponde con la característica de fuerte, la O y la E son fuertes-medias, las tres también son fuertes y abiertas (las altas-débiles-cerradas se identifican con la i-u. (Ver: La forma sonora de la lengua. Grave-Agudo. Jakobson, p p. 94-97) 17 El «Golpear al revés», «golpeado hacia atrás», es decir, un dáctilo invertido, aunque dominó en las comedias de Aristófanes, también se usó para expresar el dolor a la perfección. notas musicales determina la sensación que el poema produce y su integración en los ritmos vitales del ser humano. 19 Ipomea violacea. Se encuentra en general en todo México, especialmente en Oaxaca y en el trópico, con ella se realizan viajes astrales, «es uno de los principales alucinógenos utilizados en la adivinación y curación rituales.» Alucinógenos prehispánicos. Las plantas del alma, Xavier Losoya, en Arqueología mexicana, INAH-CONACULTA, enero-febrero del 2002, pp. 58-63. 20

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Pasiflora incarnata, «flor de la pasión», coaneneplilli, «lengua de culebra», entre los nahuas. (Losoya).

Ver de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999. B, I, P, W: Color violeta. Nota Si; C, J, Q, X: Color rojo. Nota Do; D, K, R, Y: Color naranja: Nota Re; E, L, S, Z: Color amarillo. Nota Mi; F, M, T: Color verde: Nota Fa; G, N, U: Color azul. Nota sol. Los colores influyen en el ánimo… El color violeta se asocia con las cualidades más elevadas, respecto a la vida en todas sus manifestaciones, brillantez mental, bondad superior. El color añil es el mismo que predomina en Dios y en God. (R.A.-Valdés) 25 «El tono… tiene otras variaciones que fortalecen la melodía de la composición poética: La duración o longitud del grupo, de la medida del verso, que origina tonos bajos o altos. Un verso formado por muchas sílabas, sin pausas, tendrá un tono bajo, indicado para temas solemnes, trascendentes, como el endecasílabo. Un verso formado por grupos fónicos menores, tendrá un tono alto, indicado para temas populares, fáciles de integrarse en el ser humano como el octosílabo…El significado del grupo fónico, en función del cual la oración adquiere su propio tono. Cuando el enunciado es una afirmación, el tono desciende; si es una interrogación, asciende…si se expresa una duda, el tono termina en suspensión. La sucesión de tonos en la oración, la línea melódica, determina la entonación. La entonación es la línea musical que adquieren las oraciones: enunciativas, afirmativas y negativas; interrogativas, directas e indirectas; imperativas o exhortativas; exclamativas; dubitativas; optativas o desiderativas…La entonación es un recurso de la expresividad fonética. En el lenguaje poético adquiere una mayor relevancia, la lectura del verso se enriquece con la entonación, que dependiendo del lector, presenta diversos ángulos interpretativos. Los ascensos o descensos respecto al tono normal, expresan los diversos matices espirituales, con entonaciones suaves o ásperas, rápidas o lentas, melodiosas o inarmónicas, encendidas o apagadas. « (R.A.-Valdés) Tanto el soneto como el alejandrino tienen como número clave el 23

MISCELÁNEA

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14 (número de la fusión, organización, justicia y templanza), doble siete, uno en la cantidad de versos y otro en las sílabas. El siete es el modelo planetario, y según Cirlot: «Orden completo, periodo, ciclo. Está compuesto por la unión del ternario y el cuaternario, por lo que se le atribuye excepcional valor (…) Corresponde a las siete direcciones del espacio (las seis existentes más el centro) (…) a la estrella de siete puntas, a la conexión del cuadrado y del triángulo, por superposición de éste (cielo sobre tierra) o por inscripción en su interior. Gama esencial de los sonidos, de los colores y de las esferas planetarias (…) Número de los planetas y sus deidades, de los pecados capitales y de sus oponentes (…) Corresponde a la cruz tridimensional (…) Símbolo del dolor.»No olvidemos que el alejandrino en realidad son dos versos de siete (fusionados), que la escala musical realmente es de siete sílabas y que al retornar, cíclicamente, como un alejandrino.

revista de la facultad de filosofía y letras