LEÓN PINTADO LEÓN EN LOS FONDOS ARTÍSTICOS DE CAJA ESPAÑA-DUERO

Exposición extraordinaria realizada con motivo del 25º aniversario de la Fundación MonteLeón en la Sala de exposiciones del Edificio Botines de Gaudí, del 22 de mayo al 13 de julio de 2014

EDITA Fundación MonteLeón TEXTOS Rogelio Blanco, Antonio Gamoneda, José Ángel Mestre, Miguel Riera FOTOGRAFÍAS Mauricio Peña DISEÑO EDITORIAL menoslobos IMPRIME Gráficas Celarayn CUBIERTA Ramón Villa, Nocturno sobre Botines, 1998

ISBN: 84-95917-73-4 Depósito Legal: LE-439-2014 © Fundación MonteLeón

Con la colaboración de:

LEÓN PINTADO LEÓN EN LOS FONDOS ARTÍSTICOS DE CAJA ESPAÑA-DUERO

PRESENTACIÓN EVARISTO DEL CANTO CANTO Presidente de la Fundación MonteLeón

SE cumplen 25 años de la creación de la Fundación MonteLeón y, echando la vista atrás, puedo afirmar que han sido años fructíferos, en los que se ha desarrollado una ingente labor que ha contribuido a cumplir sus fines fundacionales e impulsar el progreso social y cultural en su ámbito de actuación, convirtiéndose en un agente social de primer orden. Creo que hay motivos suficientes para la celebración de este 25º aniversario y la exposición León pintado es una actividad relevante con la que queremos hacer partícipe a toda la sociedad de esta efeméride. Una muestra de gran nivel artístico que tiene como protagonista a la ciudad de León y su provincia y en la que se conjugan obras de hoy y de siempre, de autores diversos y estilos distintos, que retratan el carácter de una

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gran tierra; una exposición para el disfrute de todos los que amamos León. Sirva esta exposición, y todas las actividades que celebre la Fundación en este 25º aniversario, como merecido homenaje a todos los que han contribuido a su desarrollo y, muy especialmente, a los anteriores Presidentes y Patronos que con su acertada labor han propiciado una trayectoria impecable de MonteLeón. Después de estos 25 años nos imponemos un futuro mejor y más ambicioso para la Fundación, e invito a toda la sociedad para que entre todos seamos capaces de generar un nuevo impulso y contribuir a su mejora teniendo como meta el mejor devenir para la Fundación MonteLeón.

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INTRODUCCIÓN FUNDACIÓN MONTELEÓN

TODA ciudad ha sido pintada como si fuera modelo de inspiración para el recreo de la mirada del artista. Hay quien pinta el alma que toda ciudad tiene, su esencia y aliento, en la mirada recóndita de quien la mira, la vive o la ama. Y hay quien pinta su cuerpo, regodeándose en sus calles, plazas y esquinas, como si quisiera dejar la huella de los lances que ocurrieron en cada uno de sus rincones. Y León no es menos sino mucho más. Traza que invita al descubrimiento de su índole, de su historia, de su condición y de la anatomía de su belleza, la de sus monumentos, de sus travesías, de sus casas, y de sus gentes. Las ciudades cambian y la pintura pervive para recordarnos que el tiempo pasa y que quedan vestigios en cada piedra, que se metamorfosean según la quimera y el saber de cada artista. Y a nosotros nos queda la imaginación para comparar su pasado con el presente sin saber si hemos llegado a escudriñar siquiera en sus aledaños.

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La profunda raigambre de Caja España-Duero en León ha propiciado una magnífica colección de obras de arte que tiene como protagonista a esta provincia. La Fundación MonteLeón ha querido exponer al público este rico repertorio artístico para conmemorar su 25º aniversario, invitando a recorrerlo a través de las calles y rincones de la ciudad, del mundo rural y de la provincia y, en definitiva, de sus paisajes hermosos y variopintos. León pintado es una exposición diversa y de gran riqueza que aglutina diferentes técnicas como la acuarela, el grabado, el dibujo, o la pintura; que recoge por igual diferentes estilos, ya sean realistas, figurativos o abstractos, y diferentes épocas. Y que integra la obra de una treintena de autores, más de la mitad de origen leonés. Una exposición para someter al juicio crítico y al deleite del espectador, aunque también para que, quizá, encuentre entre sus pinceladas el alma de León.

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LA MATRIA ROGELIO BLANCO MARTÍNEZ

SE afirma que los griegos, en afán de divinizar a todas las artes conocidas, asignaron un dios o musa fundacionales a cada una excepto a la pintura. Consideraban que ésta, la pintura, era la más humana de todas las artes. Por otra parte, y en el albor de la humanidad, los habitantes del norte de España, fijaron en sus cuevas-refugio una de las primeras manifestaciones creativas conocidas, también gracias a la pintura. La pintura es, pues, una creación enraizada en las entrañas de los creadores humanos desde el origen. Es un modo de señalarse y significarse, de identificarse y transcenderse, de manifestarse y habitar el espacio elegido para crear y ordenar la matria propia. En este caso la matria son las tierras leonesas y la pintura, gracias a numerosos creadores leoneses, es la expresión que nos la señala como hábitat que sustantiva

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y nutre, que identifica y que se fija con ambición de perpetuarse. Los creadores, en cada manifestación, eligen el espacio que la muestra antológica expone, mas el conjunto ofrenda al espectador un calidoscopio cercano a las vidrieras de la catedral y al que debe girar y contemplar a fin de obtener, tras tanta pincelada o tesela, una impresión completa de la tierra leonesa. Para que este milagro suceda, pues hablamos de creación (humana), la Fundación MonteLeón, tras 25 años de cita anual, ordena y dona esta exposición antológica, este gran cuadro cargado de impresiones y de miradas diferentes sobre la misma realidad, la matria leonesa. Un regalo.

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SOLIDEZ DEL MOTIVO ANTONIO GAMONEDA

POCA escritura para mucho mérito y motivación muy sólida. Esta será la desproporción implicada en estas líneas sobre una exposición que conozco, por ahora, de manera un tanto incompleta. Mérito, el indudable por parte de Caja España-Duero y de la Fundación MonteLeón, a causa de una larga tarea expositiva y de un coleccionismo, evidentes al día de hoy en su interés y en su importancia social y cultural; solidez del motivo, la de ser precisamente León el tema y núcleo de la muestra y mayoritariamente leoneses los pintores reunidos. Y de la propia muestra y de los propios pintores, ¿qué decir? Una relación de nombres sería más larga que significativa. Me limitaré a anotar que los pintores son

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nacidos entre 1859 y 1966 (muy poco más de un siglo biográfico) y, porque es verídico, añadiré el tópico «no están todos los que son pero son todos los que están». Unos más y otros menos, naturalmente. Y de las obras, ¿qué? Pues una generalización también veraz: que siendo todas ellas figurativas, la figuración oscila entre un realismo decididamente descriptivo y una representación que, sin entrar nunca en la abstracción, se inclina a priorizar datos más escuetamente pictóricos. Sólo esto puedo decir y digo de esta importante ocasión y de unos importantes pintores. Perdonadas me sean las grandes y numerosas carencias informativas y de juicios de valor. Quiero suponerme perdonado y, por ello, dejo anotada también mi gratitud.

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LOS TESTIGOS DE LA LUZ JUAN CARLOS MESTRE

¿A qué luz imita la oscuridad del arte, a qué ocultación de realidad lo que solo a través de sus imantaciones es lo visible? Hace frío sobre estas piedras extraídas de las canteras de la claridad y las bóvedas de la intemperie. Son las médulas aún vivas de la memoria las aquí convocadas por el blanco puro de los pigmentos inolvidables. Son los pináculos catedralicios como cipreses fosilizados bajo la nieve, piedras translúcidas domesticadas por el uso de la belleza civil que da continuidad a la Creación del Mundo. Calles y plazas donde el acontecimiento cotidiano de la luz hace su trabajo, el estado lumínico de aquellos fragmentos que desprendidos del tiempo constituyen la duración de lo que llamamos arte, conciencia y conocimiento de la otra naturaleza, acaso metafísica, de las cosas. Es la mirada momentánea en la que se detiene lo que no volverá a ser, aquello cuya existencia ya solo dependerá del acto imaginario de la intuición artística.

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Así perviven los sentidos de la emoción en estos cuadros donde una ciudad, León, se transfigura en propósito de otra materia de verdad: la extensión de su lugar hacia las interpretaciones y el horizonte desnudo de sus arquitecturas simbólicas. Estos ábsides, esos arcos, estos perfiles de piedra desnuda no son la imitación de un reflejo sólido del mundo, ni una instantánea figurativa de lo cotidiano, sino el lugar único de su color en la cartografía de otro ensueño, el de una ciudad por la que pasea la mirada de los testigos de la luz, aquellos que parecen personarse tras la conducta que invocan las palabras de un John Ruskin al referir el carácter sagrado de cuanto intensamente revelan el habla física de las letras del color: «De todo cuanto os digo, solo hay algo de lo que me gustaría convenceros a toda costa… y es esto: que no amaréis bien el arte hasta que no améis aún mejor lo que refleja». Impaciente en su inmóvil vuelo, perseverante en la intimidad de su sencilla nobleza, entran en esta asamblea

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de pasiones, deseo y preferencia, basílicas y mercados, vidrieras y portones, tejados y soportales… Es el tiempo posible no ya de la resurrección de la memoria, pues ninguna luz del todo muere, sino el intemporal espacio donde ya no dañan las lluvias ni escatima el sol de invierno su ceremonial ornamento sobre el río, aguas definitivamente estancadas en la humedad de los papeles del elogio, las tahonas populares de la Plaza del Grano o los baldíos ferroviarios. Este es el trabajo, el esfuerzo por producir luz, placer en la contemplación de la ruina, una súbita intensidad de experiencia en la hermosura junto a la vecinal genciana y los azules minerales de la edad del cielo. No hay lugar fuera de este lugar donde el castillo es por primera vez inocente y la catedral ya solo una ambición solar que piensa en amarillo. León oído por un músico que anota en el pentagrama de la comprensión humana su otra manera de entender el rojo de la tierra y el verde imperativo de abril. Recuerdo y presencia viva de las metamorfosis de lo mismo. Era yo un muchacho cuando Eugenio de Arriba, pintor de Villafranca del

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Bierzo que murió tan joven, imaginaba con sus tizas de pastel el porvenir de un país que algo tenía que ver con la esperanza. Algo más que perdurable se afirma ahora en la obra de Alejandro Vargas cuando se hace contemplador del naufragio de los hombres y redime con la materia de su juicio el enigma de la existencia. Elocuente la intensa marca distintiva de José Sánchez Carralero, y la vitalidad radiante de su hermano Rafael. Los cipreses de García Zurdo bebiendo del agua de la necesidad junto a las tumbas donde duerme lo mágico a la espera de lo maravilloso. Ahí las llanuras casi abstractas de Escarpizo y los más que irreales, por radicalmente verdaderos, paisajes de otoño de Ana Alonso. Víctor Casas, Vela Zanetti, Maisehaiko, Santos Pastrana, Casanova Santos, Escanciano, Ramón Villa… Múltiples voces para ser vistas tras el diálogo que en la ciudad reconstruida desde el tiempo pasado por el lenguaje que siempre civilmente conmovedor es la primera necesidad de lo inteligente, el arte como elogio del porvenir y la dignidad de los habitantes de la luz: el León de las personas.

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LOS PAISAJES DE LAS TIERRAS LEONESAS EN LA COLECCIÓN DE PINTURA DE CAJA ESPAÑA-DUERO Para esta exposición se han seleccionado, de entre las más de cinco mil obras que componen la Colección de pintura Caja España-Duero, sesenta cuadros que retratan las montañas, los valles, árboles, ríos y bosques de nuestra provincia, sin olvidar las arquitecturas y los monumentos más destacados de nuestra tierra. Un rapidísimo repaso por la evolución de la pintura de paisaje a lo largo de la Historia del Arte servirá como pretexto para contextualizar lo que los visitantes van a encontrar en esta muestra. Para comprender la evolución del paisaje pictórico hay que tener en cuenta que hasta mediados del siglo XVIII fue considerado como un género menor, y que oco a poco fue adquiriendo relevancia hasta alcanzar carta de naturaleza y convertirse en un género autónomo en las Provincias Unidas. El paisaje, hasta entonces, no era más que un fondo para escenas de asunto histórico, épico o sacro, y a ellas estaba supeditado. Para ello se construía combinando de forma convencional montañas, ríos, árboles y edificios que se sometían a las necesidades compositivas del tema principal del cuadro. Con el paso del tiempo se hace más acusado el interés que muestran los artistas por la representación fidedigna (aunque idealizada) de la naturaleza y paulatinamente esta representación se adueña de todo el espacio pictórico (Patinir, con sus vistas panorámicas pintadas en su más exacto detalle, Brueghel como marco a los afanes y trabajos del hombre) hasta lograr independizarse del «asunto».

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Durante el Barroco la pintura de paisajes triunfa en Europa. Es un fenómeno propio del norte de Europa y los motivos de este éxito se atribuyen a la Reforma protestante y al desarrollo del capitalismo en los Países Bajos. La nueva y austera piedad protestante (que busca descubrir a Dios a través de sus obras) y la nueva situación política (abierta rebeldía de las Provincias Holandesas contra los Habsburgo) llevan a la sustitución de los coleccionistas y mecenas habituales, hasta entonces la Iglesia y el Estado, la nobleza y el clero, por la burguesía mercantil representante del protocapitalismo. Esta burguesía holandesa y protestante gusta de lo sencillo y de la intimidad de la vida familiar. Sus gustos no se encuentran en complicadas pinturas mitológicas o alegorías referidas a la Historia Sagrada sino que prefiere temas sencillos y cotidianos, bodegones, paisajes o escenas de género. La nómina de artistas que pintan, a partir de minuciosos dibujos, los pastos llanos de Holanda, sus polders y molinos, sus marinas y las serenas escenas que transcurren en sus ciudades es enorme y su calidad y maestría indiscutibles: Ruysdael, Van Goyen, Hobbema, Fabritius, Cuyp, Van de Velde, Vermeer, De Hooch, Wouwerman... El paisaje como género de pleno derecho se extiende al resto de Europa con los franceses Poussin o Lorrain y se especializa en las vistas urbanas o vedutes con los italianos Canaletto y Guardi, un subgénero de gran éxito entre los ricos y jóvenes aristócratas, sobre todo ingleses, que culminaban su educación con el Grand Tour por Italia. La

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exactitud topográfica y la objetividad son fundamentales a la hora de decidir la calidad de la pintura. El Romanticismo convierte al paisaje en generador de emociones y de experiencias subjetivas. Aparecen dos modos de ver el paisaje, entre lo pintoresco y lo sublime. En Alemania Friedrich retrata paisajes desolados y gélidos. Los paisajistas ingleses (Constable, Turner) prefieren las vistas de su Inglaterra rural, libres de los efectos de la Revolución industrial. Su forma de pintar descomponiendo el color en pequeños trazos y disolviendo las formas en luz coloreada influirá directamente en el impresionismo. Con el francés Camille Corot y la Escuela de Barbizon (Théodore Rousseau, Díaz de la Peña) y, posteriormente, con los impresionistas, dio comienzo otra forma de tratar el paisaje, otorgándole un papel diferente al de los románticos. La luz y los colores «vibrantes», los acusados contrastes cromáticos aspiran a recrear una representación fiel a la percepción visual del observador. Los impresionistas (Monet, Pisarro, Sisley) buscaban la inspiración para sus motivos en la naturaleza real y por ello sacan sus caballetes al exterior, no para obtener rápidos apuntes que terminar más tarde en el estudio, sino para reflejar lo que se extiende ante sus ojos de manera real. Muy interesados en los efectos de la luz sobre los objetos y las atmósferas, trabajan aplicando manchas de color, en pinceladas largas y sueltas, con capas de pigmento muy finas y disueltas, que disponen en finas veladuras superpuestas, tratando de reflejar la «impresión» producida por el paisaje. Estas impresiones, inacabadas, habrán de reconstruirse de manera coherente en el cerebro del espectador. Dos aspectos son fundamentales para el cambio impresionista: por un lado, y gracias a la Revo-

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lución Francesa el cliente del artista es la burguesía. Por otro, el desarrollo de la fotografía hace que se cuestione el significado y la función de las Bellas Artes. El posimpresionismo (Van Gogh) busca acentuar y subjetivizar estas impresiones a través de colores intensos, alejados del realismo, con figuras deformadas y aplicación de gran cantidad de pasta en sus violentas pinceladas, claro precedente de los futuros expresionistas. Destacar en la periferia de este movimiento francés escuelas como la del río Hudson, en Estados Unidos de América (segunda mitad del siglo XIX), o la figura del belga Carlos de Haes, catedrático de Paisaje en Escuela Superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y enormemente influyente en sus alumnos, Aureliano de Beruete, Agustín Riancho y Darío de Regoyos, algunos de los mejores paisajistas españoles. Las vanguardias no solo disuelven la forma sino que diluyen los géneros pictóricos que pasan a un segundo plano con la recién adquirida autonomía total de la pintura. Cézanne interesado en la estructura del plano pictórico no plasma en sus cuadros la realidad natural sino los principios del color y la forma, dedicando series enteras a captar las distintas formas de un mismo paisaje. Los fovistas (Derain, Dufy, Vlaminck) pintan paisajes de colores imposibles; Braque los torna cubistas y los expresionistas alemanes de Die Brücke y Der Blaue Reiter aportan enormes dotes de subjetivismo y pasión en sus aproximaciones al paisaje. La abstracción (Klee, Baumeister, Kiefer) acaba con la importancia del paisaje al acabar con el realismo y la necesidad de representación.

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LEÓN URBANO Comenzamos nuestro recorrido por la exposición con una panorámica general de la ciudad de Ruano Mesonero que plasma el skyline del León de finales de los setenta, envuelto en una atmósfera muy densa y desde un punto de vista muy elevado que no se corresponde con la topografía de los alrededores de la ciudad, puesto que, por la orientación de la fachada de la Catedral y la visión completa del monumento que el artista ofrece, no existe ninguna elevación o colina en el entorno de la ciudad desde la que se pueda contemplar esta vista. La técnica es muy suelta, con aplicación de pequeñas manchas de color, destaca el alto horizonte y la utilización de la espátula en los celajes que ocupan la mitad del lienzo. La catedral de León es también el motivo de las dos obras siguientes, aunque con diferentes intenciones y ejecución. Rodríguez Casas escoge pintarla desde el extrarradio de la ciudad, todavía rural a mediados del siglo pasado. Un edificio de adobe abandonado y el murete de una huerta limitan el estrecho paso que dirige la vista del espectador hacia la catedral. Ocres y tierras dominan una paleta por otro lado bastante convencional en la técnica. Pedro Tapia elige, para representar la seo leonesa, y por ende a la ciudad, como se refleja en el título de la obra, uno de sus elementos más representativos: el rosetón de la fachada principal. Con un cromatismo muy limitado y una pincelada muy suelta, aisla al vitral de su arquitectura y, repitiéndolo como si fuese un reflejo de su luz, logra un cuadro asombrosamente evocativo.

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Las plazas, espacios muy concurridos y bulliciosos, atraen con frecuencia la mirada de los artistas, y la Plaza Mayor de León no es una excepción. Estrada Escanciano, Redondo y Gilberto Casanova utilizan diferentes técnicas y eligen diferentes ángulos de la misma para plasmarla. El primero carga de materia la espátula con la que extiende el pigmento, de nuevo casi monocromático, con violencia, en golpes enérgicos que dan forma a arquitecturas típicas de la ciudad de León, aunque la escena está vacía de todo rastro de vida humana. Redondo sí incorpora la figura humana a su composición logrando una escena que pudo ser típica de los años centrales del pasado siglo. En ella varios grupos de ciudadanos «de orden» se reunen para comentar lo que parece ser un bando de caracter oficial, frente al Ayuntamiento, uno de los centros del poder civil de carácter local. Tanto la escena como la ejecución son correctas pero convencionales. Casanova utiliza la técnica de la acuarela para lograr plasmar un instante en la vida de la ciudad. Las plazas son lugares de paso que articulan el urbanismo ciudadano, y por tanto muy visitadas, más si son lugar de mercado. Esta pequeña acuarela pertenece a una serie de veinte obras que reflejan, a modo de collage, la ciudad que retratan. La inmediatez que permite esta técnica se muestra ideal para, con apenas unas pinceladas de color vivo, hacer revivir en nuestras retinas el bullicio y la animación de un día de mercado, llena de figuras que se mueven al ritmo de la vida cotidiana.

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Acuarela sobre papel, muy aguada, es también la técnica que utiliza Pérez de Pipaón para plasmar en escorzo la fachada de la colegiata de San Isidoro. La rapidez de la técnica impone que el detalle sea difuso y el trazo muy suelto, con el color muy diluido y los rastros del dibujo original que le sirve de base aún evidentes. Eugenio de Arriba utiliza otra técnica muy apropiada para el apunte rápido: carboncillo y ceras aplicadas con rapidez para recoger uno de los rincones más típicos de la ciudad: los soportales sobre pies derechos de madera de la plaza del Mercado o del Grano, hoy muy modificados por el afán especulativo inmobiliario de los últimos treinta años. Apenas dos sombras negras sirven como referencia a la presencia humana. Juan Marcé sin embargo se centra en el testero de la Iglesia que cierra uno de los laterales de esta plaza y en la fuente que la domina como motivos principales de su composición. Utiliza una técnica que recuerda al impresionismo (pincelada corta y enérgica) para lograr un celaje irreal y una luz invernal que resalta los efectos de luces y sombras sobre las fachadas o el pavimento irregular. Ángel Cantero muestra un balcón indiferenciable de cualquier otro, con una composición y un encuadre fotográfico que deja fuera del plano pictórico parte del motivo que da nombre a la obra y permite al artista centrarse en las texturas de la superficie del lienzo. Para concluir la pieza que se ha utilizado como imagen de la exposición, el Nocturno sobre Botines de Ramón Villa, que plasma, en gran formato y con la intensidad cromática y la pincelada propias de este artista, el edificio de Gaudí que, rodeado de un halo de luz, parece flotar sobre sobre el fondo de violentos violetas y morados conseguido con pinceladas muy enérgicas y una generosa aplicación del empaste.

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VIDAL RUANO MESONERO

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Vista de León Óleo sobre tabla 93 x 178 cm

RODRÍGUEZ CASAS

Vista de la catedral de León Óleo sobre tabla 85 x 105 cm 1952

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PEDRO TAPIA ARTEAGA

Legio Mixta sobre papel y lienzo 73 x 60 cm

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ÁNGEL ESTRADA ESCANCIANO

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Plaza Mayor de León Óleo sobre lienzo 73 x 90 cm

REDONDO

Plaza Mayor de León Óleo sobre lienzo 87 x 73 cm 1950

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GILBERTO CASANOVA SANTOS

Plaza Mayor en día de mercado Acuarela sobre papel 46 x 59 cm

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JESÚS INFANTE PÉREZ DE PIPAÓN

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San Isidoro de León Acuarela sobre papel 71 x 91 cm 1978

EUGENIO DE ARRIBA

Plaza del Grano Carboncillo y ceras sobre papel 48 x 64 cm 1974

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JUAN MARCÉ MARTÍ

Iglesia del Mercado Óleo sobre tabla 97 x 117 cm

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ÁNGEL CANTERO GONZÁLEZ

No hay más que un balcón Óleo sobre lienzo 116 x 148 cm 1993

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RAMÓN VILLA

Nocturno sobre Botines Mixta sobre lienzo 164 x 164 cm 1998

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RINCONES DE LA PROVINCIA Además de las vedutes de la capital la Colección atesora una amplia selección de escenas y vistas de la provincia. La escena que se desarrolla en la obra de Alberto González, tiene lugar en algún sitio indeterminado, aunque las arquitecturas y los materiales que refleja con una paleta muy sobria (adobe, madera, teja, algo de piedra para los chaflanes), son típicos de la provincia leonesa y el cuidado detalle que muestra en los trajes típicos, las ajorcas, pendientes y alhajas, y hasta en los abanicos y panderetas, más allá de su pintoresquismo lo convierten en un cuadro de carácter casi etnográfico. La escena, que se desarrolla en un día de fiesta, se articula alrededor de las dos majas que aparecen en el centro del cuadro conversando con una campesina, aunque la negrura de la vestimenta del cura y las marcadas costillas del famélico perro consiguen robar la atención del espectador. Herrero dibuja la fachada del Ayuntamiento de Astorga con una gran economía de medios, logrando una cierta expresividad (dentro del realismo evidente con el que se ha llevado a cabo la escena) gracias a su trazo inseguro y a la curiosa composición del espacio pictórico: la casa consistorial parece flotar en medio de un espacio vacío e irreal, aislada del espacio urbano que indudablemente ha de rodearla, con apenas un edificio desdibujado a su derecha como única referencia a la ciudad, que no interesa al artista, y un carretero en primer plano, referencia clara a la historia de la comarca maragata y su capital.

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El castillo de Grajal de Campos, uno de los monumentos más conocidos de la provincia, es el motivo que inspira en este caso a un jovencísimo Vela Zanetti. El de Milagros experimenta aquí con influencias aprendidas de Cézanne y del cubismo, muy comunes en su pintura de iniciación, como puede verse en algunos de los cuadros que se exponen en la Fundación de la capital leonesa que lleva su nombre. El joven pintor (tenía diecinueve años cuando firma este cuadro de pequeño formato) utiliza planos de color bien diferenciados y una paleta muy limitada, compuesta de arenas, tierras y marrones, que será una constante en casi toda su extensísima obra posterior. La ausencia de profundidad de la escena y la planitud de la composición dan muestra de que el artista está experimentando con las enseñanzas de las vanguardias históricas pero que aún no las ha asimilado de manera completa. Quesada Guilabert por su parte apunta en acuarela, con un colorido sorprendentemente vivo y gran ligereza de pincelada, otro de los monumentos mas reconocibles de la provincia leonesa, el Castillo de los Templarios de Ponferrada. La técnica del pintor, limpia, suelta y segura, logra captar la luz y la atmósfera primaverales de la capital berciana y dotar de una agradable serenidad a la escena, llenando de gracia a un paisaje por lo demás bastante convencional. El apunte con lápices de color de García Zurdo demuestra la importancia de la rapidez de ejecución en

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lo que posiblemente sea un dibujo preparatorio para una obra posterior. En los fuertes contrastes cromáticos de la obra podemos atisbar como empieza a investigar sobre el color que luego utilizará con maestría como vidriero. La escena la componen una solitaria y atormentada iglesia situada en una loma, cuya única compañía parecen ser los cipreses que aparecen al fondo y la descuidada vegetación que la rodea. Jesús Rodríguez Peñamil más interesado por la superficie pictórica que por lo que en ella se representa, centra su mirada en un motivo simple y carente de interés (en realidad es lo que menos le importa), en este caso una vista de la fachada de una casa de Cacabelos, en El Bierzo, sin ningún rasgo distintivo específico. Incorpora al lienzo elementos y materiales extrapictóricos para, mediante sus contrastes, conseguir una textura áspera y rugosa, una pintura matérica que imita las calidades de la realidad en la superficie de la tela. Gavilanes con una sorprendente escasez de medios plasma, en este cuadro de pequeño formato, una de las calles más famosas de Villafranca del Bierzo: apenas dos colores (tres si contamos el del cielo, que no es más que una pequeña superficie azul encorsetada por las aquitecturas) y unos trazos gruesos y sólidos aplicados con espátula muy cargada de pigmento que, junto con la elección del punto de vista y lo angosto de la calle representada consigue dotar a la escena de gran carga expresiva.

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ALBERTO GONZÁLEZ GUTIÉRREZ

En tierras de León Óleo sobre lienzo 62 x 105 cm

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HERRERO

Ayuntamiento de Astorga Carboncillo sobre papel 74 x 58 cm

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JOSÉ VELA ZANETTI

El castillo. Grajal de Campos Óleo sobre lienzo 58 x168 cm 1932

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LUIS GARCÍA ZURDO

Iglesia Dibujo sobre papel 52 x 64 cm

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JULIO QUESADA GUILABERT

Castillo de Ponferrada Acuarela sobre papel 48 x 56 cm

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JESÚS RODRÍGUEZ PEÑAMIL

Cacabelos Mixta sobre tabla 65 x 87 cm

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J. GAVILANES

Calle del Agua (Villafranca del Bierzo) Óleo sobre lienzo 47 x 38 cm

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EL PAISAJE LEONÉS La gran variedad del paisaje de la provincia leonesa ha atraído desde siempre la mirada de los artistas plásticos y espoleado su interés por plasmar, no solo su diversidad formal, sino los diferentes estados emocionales que pudieran esconderse tras ellos. Las montañas descarnadas, rocas desnudas y desmontes pintados por Rafael Sánchez Carralero, masas formidables y amenazadoras, heridas por caminos o cursos de agua tortuosos, en las que casi no se aprecia vida vegetal (solo unos toques de verde), dan lugar a paisajes muy expresionistas, planos, sin apenas volúmenes, realizados mediante la aplicación de grandes cantidades de pigmento con una espátula muy empastada y gestos largos y gruesos. Son paisajes casi abstractos pero aun así reconocibles como pertenecientes a una geografía determinada. Maisehaiko presenta una obra bastante convencional pero buena técnicamente, muy bien compuesta y resuelta con pericia en cuanto al color, dispuesto con pinceladas cortas, seguras y enérgicas. La colocación equilibrada de los elementos del paisaje, la captación del enrarecido aire de la montaña y un suave tratamiento de la luz logran dotar a la obra de una austera y serena elegancia. En su obra Estrada Escanciano extrae una gran expresividad de una paleta de gama muy limitada compuesta de tierras, sienas, marrones, ocres y verdes. La aplicación casi descuidada del color, de nuevo con espátula muy empastada y distribuido en grandes manchas, la ausen-

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cia de celaje, o la falta de interés por el mismo, dan lugar a un paisaje plano y desolado, que ahoga a los pocos y heróicos árboles que osan desafiar al yermo. Escarpizo utiliza contrastes cromáticos dentro de una misma gama para mostrar la aridez del páramo y su vegetación de esparteras, propia de la comarca maragata, grandes extensiones de suavísimas lomas bajas, paisajes torturados por la falta de agua que el artista resalta con un colorido muy limitado al que consigue dotar de grandes posibilidades expresivas. La similitud entre las dos piezas que se presentan en la exposición, y el hecho de que una de ellas utilice el papel como soporte, apunta a que pueda pertenecer a una serie de estudios preparatorios previos, siendo la otra el resultado final. La soledad de las diferentes rutas que conforman el Camino de Santiago se nos muestra en los dos dibujos de García Zurdo que se exponen en esta sección. Son composiciones nerviosas y agitadas, violentas en el uso de un color vibrante, que anuncia su futura faceta como maestro vidriero y la riqueza cromática de los vitrales que llevará a cabo por toda la provincia, incluyendo los realizados para el edificio de Botines que acoge esta exposición. De la misma forma anuncian la abstracción postpictórica a la que llegará en su madurez, los paisajes de colorido agresivo, casi fovista, que presenta Febrero. En estos cuadros de juventud, Febrero (lo mismo podríamos decir de García Zurdo), demuestra que se encuentra

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inmerso en un proceso de búsqueda de lo que será su pintura posterior, de una voz propia que virará hacia el expresionismo abstracto (aunque renuncie al monocromatismo del alemán, es confeso admirador de Baselitz) y hacia un uso libérrimo del color. Sierra tiene una forma de enfrentarse a la naturaleza muy distinta de la que hemos visto hasta ahora, debido, quizá, a que es una zona diferente del paisaje leonés la que concentra su interés. Babia, Laciana y los pastos y puertos del norte, con su abundancia de humedad, cargan de agua la vegetación que aquí se muestra jugosa y exuberante. Sin abandonar el trazo limpio y los colores planos que caracterizan su pintura, juega con la expresión que se deriva de las formas, que se retuercen y vuelven sobre sí mismas en una de las obras, y que se extienden y estiran hacia el cielo en la otra, pero que comparten lo plano de la representación y la opulencia de su rico colorido, extendido en amplias manchas de un color bastante homogéneo y bien diferenciadas entre sí por enérgicos trazos negros ejecutados con gran seguridad. Por último asistimos a la disolución de la forma y al triunfo de la abstracción en dos cuadros de gran formato como son los de Alejandro Vargas, con el rayismo que caracteriza su obra y una paleta oscura y casi monócroma pero de gran capacidad expresiva, y el de Santos Pastrana, compuesto por dos grandes tablas, que logra convenir la fuerza y el caos que desata el agua invasora, con violentos toques de color azul y una pincelada muy disuelta y de gestualidad muy marcada.

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RAFAEL SÁNCHEZ CARRALERO

Sin título Óleo sobre lienzo 49 x 60 cm

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RAFAEL SÁNCHEZ CARRALERO

Paisaje Óleo sobre lienzo 110 x 137 cm

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RAFAEL SÁNCHEZ CARRALERO

Paisaje Óleo sobre lienzo 67 x 78 cm

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I. MAISEHAIKO

Oseja, Picos de Europa Óleo sobre lienzo 96 x 130 cm

54

ÁNGEL ESTRADA ESCANCIANO

55

Paisaje Óleo sobre lienzo 93 x 112 cm

BENITO GARCÍA ÁLVAREZ («ESCARPIZO»)

56

Paisaje Óleo sobre papel 57 x 77 cm 1970

BENITO GARCÍA ÁLVAREZ («ESCARPIZO»)

57

Esparteras maragatas Óleo sobre lienzo 72 x 91 cm

MIGUEL ÁNGEL GONZÁLEZ FEBRERO

58

El valle de Compludo Óleo sobre tabla 66 x 71 cm

MIGUEL ÁNGEL GONZÁLEZ FEBRERO

Tierras de la villa de Turienzo de los Caballeros Óleo sobre lienzo 59 x 69 cm 1977

59

LUIS GARCÍA ZURDO

Camino de Santiago (camino, árbol y cruz) Dibujo sobre papel 105 x 76 cm

60

LUIS GARCÍA ZURDO

Camino de Santiago (árbol) Dibujo sobre papel 105 x 76 cm

61

MANUEL SIERRA ÁLVAREZ

Sin título Mixta sobre papel 54 x 50 cm 1985

62

MANUEL SIERRA ÁLVAREZ

Sin título Mixta sobre papel 204 x 83 cm 1985

63

ALEJANDRO VARGAS AEDO

Sin título Óleo sobre lienzo 104 x 131 cm

64

SANTOS PASTRANA

Elegía a la inundación de julio Mixta sobre tabla 244 x 244 cm 1997

65

Autores en la exposición

Diego Antona Eugenio de Arriba Ángel Cantero González Gilberto Casanova Santos Ángel Estrada Escanciano Benito García Álvarez («impresión») Luis García Zurdo J. Gavilanes Miguel Ángel González Febrero Alberto González Gutiérrez Herrero I. Maisehaiko Mariano Muñoz Renedo Julio Quesada Guilabert Jesús Infante Pérez de Pipaón Redondo Rodríguez Casas Jesús Rodríguez Peñamil Vidal Ruano Mesonero Rafael Sánchez Carralero José Antonio Santos Pastrana Manuel Sierra Pedro Tapia Arteaga Alejandro Vargas Aedo José Vela Zanetti Ramón Villa Carnero

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LEÓN PINTADO

FUNDACIÓN MONTELEÓN

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