LOS ORIGENES DEL CINE LOS JUGUETES ÓPTICOS Y LAS ARTES DE LAS SOMBRAS El cine es la manifestación cultural más importante del siglo XX. No se puede hablar de un único inventor del cine. Antes de los hermanos Lumiere ya hay todo un reguero de inventos e inventores que poco a poco fueron avanzando en el descubrimiento. El deseo de contar historias mediante imágenes viene desde los principios de la historia.

LAS SOMBRAS CHINESCAS Este truco o tipo de teatro creado en China tenía tanto éxito que se extendió rápido por toda Asia y luego por Europa. En el siglo XVII estaban muy extendidas. En Francia las "Artes Oscuras" tuvieron una vida muy larga. En el Cabaret Bohemio se ofrecían espectáculos de sombras chinescas hasta 1870.

PANORAMAS Y DIORAMAS La primera LINTERNA MÁGICA es de 1671. Era un primitivo procedimiento de proyección que valiéndose de una vela resultaba muy semejante a los actuales proyectores de diapositivas. Había un gran interés por los entretenimientos ópticos. Era un teatro de efectos conseguidos mediante luces y sombras, donde se reproducían escenas en miniatura. Rober Barker y Robert Porter realizaban trampantojos en sus PANORAMAS. Esta concepción de la pintura como espectáculo tuvo su máxima expresión en los DIORAMAS de Louis Daguerre en 1822. Eran varios decorados formados por diversos planos recortados que, gracias a determinados juegos de luces, producían un efecto de perspectiva.

LOS LINTERNISTAS Y EL ZOOTROPO Lo que más destacó fue la Linterna Mágica del belga Etienne Robertson que en 1790 aterraba a los visitantes de su teatro con "Phantasmagoria". Decorada la sala a imitación de una capilla gótica y montada su linterna sobre unas ruedas, hizo crecer y disminuir en su pantalla a toda una serie de seres diabólicos. Los robos de patentes y el espionaje industrial fueron la tónica general de los primeros días del cine. Langdon Childe realiza las primeras sobreimpresiones superponiendo las imágenes proyectadas desde dos linternas mágicas diferentes. En el siglo XIX los ópticos ingleses fabrican linternas mágicas tan perfectas como la Triunial que proyectaban distintas estampas en una misma pantalla. Mark Roget en 1824 escribe el libro "Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento". Este descubrimiento estimula a los científicos a investigar. Si 16 imágenes de un movimiento que transcurren en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia las une y hacen que se vean como una sola evolucionando. En 1829 Plateau fija la duración de esta persistencia en una décima de segundo. Nace así la primera rueda óptica en 1833: el PHENAKISTISCOPE, que se popularizó como un juguete educativo y causó sensación en los salones de la clase media. Esto dio lugar al ZOOTROPO que empezó a usarse en 1860. Los investigadores se emplearon en intentar unir el disco rotativo del Phenakistiscope con la linterna mágica. Con ello se consiguió proyectar movimiento sobre una pantalla. Fue el comienzo del PROYECTOR, pero la CÁMARA TOMAVISTAS aun estaba por inventar. Por otro

lado la perfección que fueron alcanzando los daguerrotipos y los calotipos convirtieron a la fotografía en una práctica habitual. Era cuestión de tiempo que la fotografía en movimiento llegara. En 1860 empezó a combinarse el daguerrotipo con el phenakistiscope y empezaron a registrarse varias patentes. Se llamó PHASMATROPE. Pero el procedimiento era muy laborioso. Había que hacer 16 instantáneas por segundo, es decir 960 por minuto. Esto dio al traste con los primeros inventos.

EL HOMBRE QUE DESTRUYÓ SU TEATRO ÓPTICO Reynaud inventó el PRAXINOSCOPIO. Fue un gran hallazgo y tuvo un gran éxito realizando "Pantomimas luminosas". La primera, de 1888 se llamó "Un bon bock". También hizo: "Clown et ses chiens" y "Pauvre Pierrot". Pero el trabajo seguía siendo muy laborioso. Cada una requería unos 700 dibujos, todos hechos a mano por el propio Reynauld, ya que delegar el trabajo en otros hubiera sido peligroso. Su suerte estaba echada. En 1895 los hermanos Lumiere presentaban el cine tal y como lo conocemos hoy y Reynauld, expirado su contrato con su teatro y arruinado por haber invertido todo sus beneficios en los experimentos, desesperó. Destrozó todo su material, lo tiró al Sena y murió en la más absoluta pobreza.

EDWEARD MUYBRIDGE FOTOGRAFÍA EL MOVIMIENTO Era un fotógrafo encargado de fotografiar la construcción de la Unión Pacific en colaboración con Stanford, el presidente de la compañía ferroviaria y de una cuadra de caballos. En esa época había una discusión abierta sobre si había o no un momento en el que el caballo al galope no apoyaba ninguna de las patas en el suelo. Muybridge dispuso unos alambres extendidos a lo largo del recorrido con muchas cámaras de fotos que se fueran disparando sucesivamente al paso del caballo. Después lo hizo con atletas. Luego puso sus fotografías en una placa circular que montó sobre un zootropo y con esto en 1881 realizó una gira por Europa que fue un éxito. La linterna proyectaba las imágenes ya fotográficas sobre una pantalla.

LOS PRIMEROS TOMAVISTAS A partir de 1890 aparecen la emulsión fotográfica en la que el material sensible se presenta disuelto en gelatina y la película sobre papel flexible. Se descubre la base plástica de la celulosa, que no tardará en ser el origen del celuloide. En 1856 Le Prince había diseñado uno de los PRIMEROS APARATOS TOMAVISTAS que en 1888 fue perfeccionado con una bobina que suelta la película negativa y de otra que la recoge ya impresionada. Greene diseña una cámara secuencial que hace 4-5 exposiciones por segundo.

LOS HERMANOS LUMIERE Pero la proyección en la gran pantalla, el cine tal y como hoy lo conocemos nace con los hermanos Lumiere, fabricantes de artículos fotográficos, que fueron los primeros en conseguir un sistema de proyección satisfactorio, que patentaron en 1895 como CINEMATÓGRAFO. La cámara ideada por ellos arrastraba la película hasta el obturador intermitentemente y la recogía ya impresionada en una segunda bobina. Consiguieron

proyectar las cintas que impresionaron. La primera fue la "Salida de la fábrica Lumiere" en 1895. Fue un gran éxito. Después, la primera cinta con argumento fue "El regador regado". Si decimos que el cine nació precisamente con esa proyección y no con ninguna de las anteriores es porque por primera vez los espectadores pagaron su entrada: un franco. La sesión, de 30 minutos, estaba formada por 12 cortometrajes. Se recaudaron 30 francos de 30 de los 35 espectadores que asistieron. Al día siguiente se había corrido la voz y la cola colapsó el bulevar. Tres semanas después la recaudación era de 2.000 francos diarios. Empezaron a organizarse por Europa y Estados Unidos. Sin embargo para los hermanos Lumiere su invento seguía siendo un espectáculo de feria que despreciaban. Hacían películas de 60 segundos que llamaban filmes-minuto. La mayoría eran películas domésticas, incluso íntimas. Destacó la "Llegada del tren". El público se maravilla, asusta, enternece. Ha nacido el cine.

COMIENZA LA EXPANSIÓN DEL CINEMATÓGRAFO La primera proyección de cine llega a Londres en 1896. El invento de los Lumiere eclipso otros anteriores de la ciudad. Sin embargo en París Gaumont fue una excepción, y fue uno de los pocos pioneros que concibió el cine como una industrial global y puso en marcha uno de los primeros y más importantes estudios franceses. El cinematógrafo continuó su imparable expansión por todo el mundo. A España llegó en 1896 de la mano de Promio, enviado de los Lumiere, que organizó en los bajos del hotel madrileño "Rusia" la primera proyección cinematográfica en España al precio de 1 peseta que era el doble de lo que costaba cualquier espectáculo teatral en la época. El primer productor de cine español fue el aragonés Eduardo Jimeno, que tras ver las posibilidades comerciales que ofrecía aquello, rueda en 1896 la salida de misa de doce en el Pilar de Zaragoza, de medio minuto. Es la primera película española y fue un gran éxito. Mientras, Promio hace el primer travelling rodando "El gran canal de Venecia" en 1896. En EEUU, Edison rueda el primer beso, de los actores John Rice y May Irwin provocando las primeras reacciones de censura. Pero el cine sigue adelante. En 1897 sucede una gran tragedia en Paris, durante la proyección de una película en el transcurso de un acto benéfico organizado por la alta sociedad parisina. Como el lugar carecía de electricidad, la iluminación se realizaba con lámparas de éter. Murieron 140 personas, la mayoría mujeres y niños. Fue un gran escándalo. Las autoridades comprendieron por primera vez lo necesario de adoptar medidas de seguridad en las salas de proyección. Aun así, dada la alta inflamabilidad del celuloide, la acetona y otros materiales del proyeccionista, los incendios en el cine fueron muy frecuentes hasta la aparición del filme de seguridad en 1950.

EL KINETOSCOPIO DE EDISON Edison y sus colaboradores investigaron, trabajaron y patentaron un procedimiento de arrastre de la película que consistía en unos engranajes que tiraban de unas perforaciones horadadas al efecto a ambos lados de la cinta. Su mecanismo similar al de un reloj permitía que se impresionaran las 16 imágenes por segundo necesarias. En 1892 presenta el KINETOSCOPIO que almacenaba las bobinas de manera vertical. La anchura de la cinta era de 35mm. y cada fotograma tenía 4 perforaciones. Es decir, más o menos el estandar de nuestros días. El primer salón de kinetoscopio abrió en 1894 en Nueva York. Todas las escenas mostradas habían sido filmadas en el Black María, el primer estudio cinematográfico del que se tiene noticia, que tuvo los decorados del primer Saloon del viejo oeste mostrado por el cine. La plataforma giratoria sobre la que se alzaba el Black María y su techo de cristal permitían al operador que trabajaba en el disponer de luz a lo largo de todas las horas de sol del día. Su duración era de 20 segundos y se observaban tras introducir una moneda que ponía en marcha el motor eléctrico del kinetoscopio.

EL CINE MUDO GEORGES MELIES En sus orígenes el cine fue un asunto de ilusionistas, un espectáculo de barraca despreciado por los intelectuales. En las primeras proyecciones, más que la narrativa de una historia, lo que en verdad interesaba era el prodigio. Edison tuvo un gran éxito con “La ejecución de María Estuardo, reina de Escocia (1895)”, y lo fue porque creaba la ilusión de la decapitación. Melies, antes de dedicarse al cine era mago. Alguien lo definió como el ilusionista que metió el cinematógrafo en una chistera para sacar de ella el cine. Fue el primero en comprender que lo retratado no tenía por qué ser el reflejo exacto de la vida, como acostumbraban a serlo hasta entonces las filmaciones de los Lumiere. Melies fue el primero en introducir la FICCIÓN en el cine. Comercializó una cámara similar a la de los Lumiere copiando una que compró. Su primera película de trucos fue “Escamoteo de una dama (1896)” en la que presenta a una mujer que se convierte en su propio esqueleto. En 1897 Melies instala en su casa de París lo más parecido a un estudio cinematográfico que llamó “Taller de poses”, con las paredes y techos de cristal para aprovechar al máximo el sol. Rueda “El hombre de las mil cabezas (1898)”. “La luna a un metro (1898)” fue uno de los primeros intentos de hacer una cinta más larga que los brevísimos cortometrajes de un minuto anteriores. Las películas comercializadas por Kodak cuya extensión de 22 metros no daba para más. “La luna a un metro” estaba formada por tres “Cuadros”, primer precedente de las secuencias. A partir de entonces, Melies comienza a experimentar con las infinitas posibilidades que ofrece el artificio. Uno a uno colorea manualmente sus fotogramas. El más importante de sus hallazgos fue el empleo de la luz artificial. “Viaje a la luna (1902)” fue la primera película de ciencia ficción. Lo que hasta entonces había sido cierto interés por temas afines a la ciencia ficción se manifiestan aquí abiertamente y tiene 30 secuencias. Fue una adaptación de la obra de Julio Verne “De la tierra a la luna” y de Wells “Los primeros hombres en la luna”. Pese a su ingenuidad, es la primera obra maestra. En 1907 hace “Veinte mil leguas de viaje submarino” con unos decorados muy logrados. Pero los americanos llevaron a cabo un descarado robo de sus películas que proyectaban sin pagarle ni un duro. Esto junto a la aparición de las grandes productoras, y perseguido por los acreedores, terminó con él, que acabó muriendo en un asilo. Los orígenes de la ciencia ficción se remontan a los orígenes mismos del cine. Algunos de los recursos utilizados en esta primera ciencia ficción dieron origen incluso a los gags de los Looney Tunes animados de la Warner.

LA ESCUELA DE BRIGHTON (INGLATERRA) George Albert Smith hace “Santa Claus” y “Aladdin and the Wonderful Lamp (1899)”. “As seen through a telescope (1900)” es la primera película en la que en una misma escena se adoptan los planos generales y los primeros planos: acaba de hacer su aparición el montaje. La conexión entre los pioneros ingleses y los franceses es indiscutible pero la inventiva de los ingleses es superior. Williamson en “Attack on a China Mision” que es un drama realista totalmente ajeno a las fantasías de Melies, se anticipa a Griffith en ese resorte dramático que es el montaje en paralelo de planos de la victima a punto de sucumbir cuando llegan sus salvadores. En 1901 hace “Fire!” donde el montaje ya es patente: cada cuadro depende del anterior. Collins rueda las primeras persecuciones cómicas en “The runaway Match” o “Marriage by motor (1903)” aunque su verdadera vocación era el realismo social que comienzan a demandar los espectadores ingleses.

EL HAMLET DE LA HEPWORTH En 1910, los exhibidores ya enriquecidos, comienzan a construir los primeros teatros alumbrados específicamente para la proyección de películas. El cine da tanto dinero en el Reino Unido que proliferan las pequeñas productoras como la Hepworth que hace documentales, cine didáctico, “fragmentos de la vida”. Esta productora abandona las barracas y aborda las grandes producciones con “Hamlet (1913)” dirigida por Hay Plumb. Se dieron cuenta de que las historias de Shakespeare están llenas de romanticismo y violencia, que tienen gran prestigio intelectual y que no pagan derechos de autor. En el cine mudo hay unas 400 versiones de obras de Shakespeare. El Hamlet de Plumb con 100 minutos y dos de los actores más aclamados del teatro inglés nos dan testimonio del magnífico nivel que tenía la interpretación inglesa en esos años.

ASALTO Y ROBO DE UN TREN, EL PORTICO DEL CINE ESTADOUNIDENSE Porter rueda en 1903 "Asalto y robo de un tren" y se convierte en el verdadero pórtico del cine estadounidense. Tiene 20 planos y dura 10 minutos. Es la primera película estadounidense con argumento, aunque es muy sencillo. Alterna planos medios y generales, lo cual influirá luego en todo el cine mudo americano. Es además el primer western y sienta las bases de la vigorosa narrativa fílmica norteamericana. Cada plano obedece a un deseo de progresión. Porter sabe que a los espectadores les gustan mucho los trenes y los caballos y los usa intencionadamente y de modo asombroso. Se interesa por la distribución del campo que fotografía su objetivo. Los movimientos de cámara son dinámicos. Fue tan popular que en 1905 en Pittsbourgh, alquilaron un pequeño almacén para proyectarla en un barrio popular y en sesión continua. Los pases se prolongaban desde las 8 de la mañana hasta las 12 de la noche. El Nickelodeon acaba de nacer. Aquellas primitivas salas de proyección fueron almacenes y garajes reconvertidos. La entrada valía 1 nickel, o sea una moneda de 5 centavos. Aunque eran muy baratos, los Nickelodeon daban tanto dinero a sus propietarios, entre los que se encontraba Laemmle, el futuro fundador de la Universal, que con los ingresos de una sala no tardaban en abrir otra.

LA PATHÉ CREA EL PRIMER MONOPOLIO El cine deja de ser un asunto de ilusionistas cuando los inversores y financieros descubren sus posibilidades y lo convierten en un negocio. En Francia La Pathé organiza un monopolio que abarca todo el proceso: desde la fabricación de las emulsiones hasta la distribución y proyección pasando por el rodaje. Llegó a la conclusión de que el cine era "la escuela, el teatro y el periódico del mañana". En 1903 una película se amortizaba con la venta de veinte copias. La Pathé las vende por centenares. Con excepción de las industrias de guerra no había otra que produjera tantos beneficios. A finales de enero de 1904, los beneficios obtenidos por la venta de copias ya había amortizado el coste y el resto del año eran todos beneficios netos. Los americanos, que amparados en la ausencia total de leyes al respecto han robado descaradamente las cintas de los Lumiere y Melies durante años, topan con la perfecta organización de La Pathé, cuyo volumen de ventas duplica al de toda la producción estadounidense junta. Entre los operadores de La Pathé destaca Zecca y siguieron la costumbre de la época de robar todas las ideas y procedimientos novedosos que les pareció oportuno. Zecca graba el primer relato criminal del cine francés, el primer “Quo Vadis?” y cintas de carácter documental.

ITALIA Y EL PRIMER PEPLUM Italia por razones obvias se inclina desde el principio por el peplum. La unidad nacional está muy reciente y la exaltación de su pasado glorioso es muy conveniente. Se hace con mucha figuración y mucho aparato. Italia carece de tradición cinematográfica y sus primeros realizadores son antiguos empleados de La Parthé. Arturo Ambrosio funda en Turín la primera productora italiana. En 1908 se rueda "Los Últimos días de Pompeya" y en 1911 "Inferno" basado en la obra de Dante. No solo hicieron películas sobre Roma, sino sobre todas las épocas históricas. Pero al igual que los otros cines europeos sucumbió ante la invasión hollywoodense en 1918.

LA RUTILANTE ESTRELLA DE ASTA NILSEN Y LAS VAMPIRESAS NÓRDICAS El danés Viggo Larsen rueda en 1910 "La trata de blancas" y fue un gran éxito. Es la primera cinta danesa que traspasa las fronteras triunfando por toda Europa. Protagonizada por su esposa Asta Nielsen, el argumento escandalizó y gustó a partes iguales. Habida cuenta de la estricta moral de la época, la cinta, que trataba sobre la infidelidad de la protagonista que se fuga con un artista de circo, se consideró altamente escabrosa. Asta se convirtió en la primera mujer fatal del cine, la primera vampiresa. Tenía admiradores por todo el mundo. Sus personajes se debatían siempre entre adulterios, crímenes, etc. Asta creó escuela y fue la primera gran actriz esencialmente cinematográfica. Las mujeres fatales están siempre ligadas a amores trágicos, prohibidos, infieles, rozando la catástrofe. El telón de fondo es un mundo irreal totalmente ajeno a esa Europa donde se empieza a gestar la Gran Guerra, un mundo que aportará a Hollywood dos cuestiones fundamentales: la vampiresa y el beso. Todavía está vigente la moral decimonónica por lo que un beso se consideraba lascivo y osado. Theda Bara será la primera vampiresa estadounidense a imitación de las danesas. El cine danés al igual que el europeo también cayó a partir de 1918.

DREYER, EL CINE SIN ARTIFICIOS Dreyer, de Dinamarca, fue el realizador más ascético de toda la historia del cine, el primero en avanzar por una senda desprovista de artificios por la que le seguirán Yasujiro Ozu y Bresson. Su infancia estuvo marcada por la educación luterana. Rodo en 1920 "Páginas del libro de Satán" y en 1928 "La pasión de Juana de Arco". Mezclaba misticismo y realidad, despojada de toda incidencia anecdótica. En "La bruja vampiro" de 1932 presenta una de las experiencias fantasmagóricas más verosímiles y una de las más bellas.

LOS SERIALES DE LOUIS FEUILLADE Los seriales hicieron otro tanto en habituar a los espectadores en ir al cine con regularidad. Destacan las ficciones por entrega realizadas por Feuillade. No era más que un instrumento para ganar dinero pero no le impidió desarrollar fantásticos seriales. Desde 1907 hasta 1921 rodó 80 películas. Sus primeras filmaciones fueron cintas de trucaje, de extravagantes efectos especiales. Puso en marcha lo que él llamó "Filmes estéticos". No eran otra cosa que reconstrucciones históricas. El verdadero Feuillade nació con "Fantomas" y "Los vampiros". Al igual que la práctica totalidad del cine prebélico europeo, decayó en 1918.

PRIMEROS CINEASTAS ESPAÑOLES: GELABERT Y CHOMÓN Los Jimeno fueron los verdaderos propulsores del cine en España. Se aplicaron en la explotación del proyector y las cintas que habían comprado a los Lumiere, que se proyectaban en fondas, posadas, "se concede permiso a don Eduardo Jimeno Correras para que dé proyecciones con un artefacto que ha traído del extranjero, pudiéndosele retirar el artefacto en caso de que produzca algún acontecimiento lamentable". Pero lo único de sus grabaciones que ha llegado a nuestros días han sido los títulos. El resto ha desaparecido (incendios, olvido, censura). Lo que hasta entonces se había rodado en nuestro país eran curiosidades. Gelabert en 1897 rodo "Riña en un café". Realizador, guionista, productor, director de fotografía, montador y actor, Gilabert fue un cineasta en toda la extensión de la palabra. En 1898 en el Paseo del Prado se crea el primer cine estable de España: "El palacio de la Electricidad". Segundo de Chomón graba "El hotel eléctrico" en 1905. Fue la primera película de ciencia ficción española y trata sobre dos turistas en un hotel donde está todo mecanizado con escenas que anuncian al Manostijeras de Tim Burton. No obstante, el cine español siempre fue a la zaga del europeo.

EL DESPERTAR DEL CINE ESTADOUNIDENSE Además de ese retroceso que en 1914 supuso para las cinematografías europeas el estallido de la Gran Guerra, en EEUU el cine, que no tardaría en convertirse en una de las industrias más florecientes del país y en el mayor vehículo para la difusión de su cultura, avanzaba hacia el desglosado de las escenas en planos entre otros descubrimientos. Esos avances formales y estilísticos que llevaban al cine a buscar ese lenguaje propio fué más intenso en EEUU que en Europa. Mientras los cineastas europeos ruedan de forma muy aburrida, sus colegas americanos se aplican a la idea de pasar la acción de un plano a otro con un corte directo. Aunque causen sensación las vampiresas danesas y el peplum italiano, lo que de verdad cuenta es el vigor y la agilidad del cine americano. Su empeño en eliminar las partes menos interesantes de la narración en aras de las más atractivas para el espectador es lo que convierte al cine americano en el preferido del público en todo el mundo. La distribución era fácil, las películas llegaban a cualquier pueblo por perdido que estuviera en comparación con otros espectáculos. Además de ser un espectáculo comprensible para todos, era muy barato y era por tanto más democrático. Ya se entendiera como arte o como negocio, el cine era algo joven para un país joven que entretenía igual a la alta sociedad que al pueblo y las grandes masas de emigrantes. De hecho, americanos de nacionalización reciente y emigrantes ellos mismos fueron los principales impulsores del nacimiento de Hollywood: Mayer (bielorruso) crea su productora en Los Ángeles en 1916, Fox (austriaco) en 1913, Laemmle (alemán) funda la Universal, Zukor (hungaro) la Paramount.

LA GUERRA DE LAS PATENTES La Edison, la Biograph y la Vitagraph eran las tres productoras más importantes de aquel primer Hollywood. Frente a ella pugnaban los productores independientes liderados por Laemmle. Las masas mostraron un gran interés por el cine, las salas se hicieron mucho más cómodas y aptas, pero seguía sin haber leyes adecuadas para regularlo. Esa ausencia de legislación ante un negocio que en EEUU ya contaba con catorce millones de espectadores hizo que en sus comienzos fuera un negocio de piratas y plagarios sin escrúpulos, que adaptaban las novelas sin pagar derechos de autor, afectando tanto a aspectos técnicos como artísticos. Por ello la Edison desde 1897 registraba todo lo que inventaba, incluso las perforaciones de arrastre de la cinta. La guerra de las patentes acababa de comenzar. La Edison consiguió

cerrar, paralizar, confiscar y hacerse con productoras rivales aunque muchas de ellas sobrevivieron en aquella lucha desigual. Fue una guerra violenta, arrojaban ácidos a los tanques de revelado, los tomavistas explotaban misteriosamente, se disparaban balas de verdad en las secuencias de tiroteos cuando debían ser de fogueo, la policía y los jueces estaban comprados, etc. Al final, en vez de seguir compitiendo, decidieron unirse y formar un monopolio totalmente reforzado.

NACE LA MOTION PICTURE PATENS COMPANY Edison se asocio con todos sus competidores en una cena celebrada en 1908 creando la Motion Picture Patens Company. Se firmó un contrato para que las emulsiones que fabricaba la Kodak solo pudieran ser utilizadas por empresas pertenecientes monopolio. Al final terminaron ganando los independientes, porque los nuevos hallazgos técnicos eran tantos y tan rápidos que las patentes del monopolio se quedaban obsoletas. Los independientes creaban películas más del gusto del público y con más rapidez. Al cabo de los años, mientras que de la Edison, la Biograph y la Vitagraph solo quedaba el recuerdo, la Fox, la Universal, la Metro y la Paramount, antiguas independientes, ponían en marcha el Hollywood clásico.

HOLLYWOOD EN SUS ALBORES En 1903 un matrimonio puritano de Texas se instala en un lugar cercano a los Ángeles donde había un bosque de acebo, palabra que en inglés se dice Hollywood. No tardaron en llamarlo así y parcelarlo y vendérselo a las productoras que fueron llegando. Bogg fue el primero, que llego para rodar los exteriores de "El Conde de Monte Cristo". Selig abre el primer estudio y luego un segundo que tenía incluso un zoológico cuyas fieras eran utilizadas en las películas. Llegaron neoyorquinos se instalaron en las montañas para grabar a auténticos indios y huir de la policía del monopolio. Selig le vende su estudio a la Fox. Mack Sennett y Thomas Ince se instalan en Sunset Bulevar. La bonanza del clima, la diversidad de paisajes para rodar exteriores y la posibilidad de huir cuando llegaban los del monopolio atrajo a las productoras, incluido a Cecil B. de Mille. La Kalem fue la primera productora en abandonar los tejados de Nueva York y rodar en exteriores naturales.

DAVID W. GRIFFITH Hijo de un coronel sureño esclavista. A pesar del claro racismo que hay en sus películas no hay que dejar de reconocer la grandeza de su obra. Fue un artista del montaje con hallazgos que no fueron suyos pero que utilizó magistralmente. Puso en marcha el lenguaje fílmico alejándolo definitivamente del teatro. Fue el primer realizador que introdujo psicologías complejas en la pantalla: sus personajes son buenos y malos a la vez. Sus días de esplendor coinciden con el boom del cine bíblico producido por la bendición a un tomavistas que hizo el Papa. Era apologista del Ku Kus klan, y al sentar las bases del lenguaje cinematográfico, especialmente en la vigorosa narrativa fílmica estadounidense, también puso la piedra angular de ese recalcitrante racismo que habría de inspirar a Hollywood hasta los años 60 del siglo XX. Al principio trabajo como guionista en la Biograph, pero se fue con los independientes y se llevó a sus actrices favoritas: Mary Pickford y las hermanas Gish. Las tres obras maestras de Griffith fueron: "El nacimiento de una nación (1915)", "Intolerancia (1916)" y "La culpa ajena (1919)". La primera de ellas era una clara apología del Ku Kus Klan y los linchamientos. Aunque levantó una oleada de protestas al final la película fue un éxito. “Intolerancia” fue una

genialidad a favor del entendimiento en diferentes épocas de la historia pero con un tinte reaccionario y de puritanismo decimonónico y con excesiva sensiblería. El nexo de unión entre las diferentes épocas era la “madre eterna”, mientras los hombres eran soldados o religiosos. El coste fue desbordado y las deudas le acompañan hasta su muerte. Ya arruinado rueda "La culpa ajena" una de las primera películas del cine psicológico. Muere arruinado, alcohólico y olvidado. Los únicos que fueron a su funeral fueron John Ford y Cecil B. de Mille. A partir de los años 20 cuando el cine mudo alcanza su madurez, las obras de Griffith se quedan anticuadas. En el lado opuesto, "Whitin our Gates (1920)", escrita, producida, dirigida, montada y diseñada por el primer cineasta afroamericano, Oscar Micheaux, es un film impresionante sobre las atrocidades cometidas por los blancos hacia los negros estadounidenses. Fue una película perseguida y dada por perdida hasta que apareció una copia en 1990 en la Filmoteca Española de Madrid.

LA NOVIA DE AMÉRICA Y LA MADRE ETERNA La primera actriz que obligo a un estudio a que su nombre se incluyera en los créditos de una cinta fue Florence Lawrence. Hasta entonces los productores habían evitado que los nombres de los intérpretes figuraran en las cintas para eludir así el aumento de honorarios de los actores que conllevaría la popularidad. Cuando la canadiense Gladis Marie Smith llegó a la Independent Motion Picture Company se llamaba simplemente "Rizos de oro". A partir de aquí comenzó a ser conocida como Mary Pickford. Siendo aun una niña, sus interpretaciones eran el sustento de toda su familia. Descubierta por Griffith, paso a la historia por ser la primera "Novia de América", representaba el espíritu de la América de aquellos años, inocente y traviesa. Pero fue Zukor el que luego la convirtió en una actriz versátil capaz de interpretar a personajes muy diversos y fue capaz de desarrollar una filmografía adulta. Amiga de Mary Pickford y también descubierta por Griffith fueron las hermanas Gish, aun niñas. Aunque Griffith tuvo muchas actrices, ninguna expresó su universo con el acierto de Lillian Gish, suave e inocente, frágil pero de fortaleza interior. El poderoso magnetismo que irradia su delicada imagen, que todavía conmueve al espectador del siglo XXI hizo que la crítica se rindiera al poderoso encanto de Lillian y aunque fuera el vehículo de los afanes reaccionarios de Griffith no merma su enorme capacidad interpretativa y su magnetismo ante la cámara que la convierte en la mejor actriz del cine mudo. Nadie como ella fue capaz de dar tanta intensidad a las expresiones mínimas. Fue la antítesis de las vampiresas escandinavas pero no era cursi. Su mejor trabajo fue en "El viento (1928)" de Sjostrom.

EL SLAPSTICK La gran mayoría de los espectadores va al cine a distraerse y no hay mayor distracción que la risa, sobre todo cuando la Gran Guerra gravita ya sobre Europa. El Slapstick, heredero del burlesque americano, es el género por antonomasia del cine mudo. Incluso la aceleración antinatural del os 16 fotogramas por segundo le imprimían un ritmo especial. Los primeros géneros que fueron la ciencia ficción y los dramas tenían su base en la literatura. Sin embargo, el lapstick no tenía antecedentes. Nace con el cine, ya que los cómicos silentes, al no poder expresarse con la palabra, estaban forzados a ser graciosos solo visualmente. Pero bajo la simpleza de las tartas que se estrellaban estaba la capacidad para el movimiento, las cabriolas, se doblaban, caían con tal violencia que parecían que iban a partirse en dos o matarse.

MAX LINDER, EL ANTECEDENTE FRANCÉS DE UN GÉNERO ESTADOUNIDENSE En las comedias de la Gaumont, eran tantas las excentricidades del burlesco en este estudio, que hacían presagiar el cine surrealista. La estrella más importante de todo el slapstick anterior a la Gran Guerra y en el que el mismo Chaplin reconocía a su maestro, fue Max Linder. Sus gags fueron la inspiración de todos los actores del trallazo. El acierto de Linder fue comprender que el cine no tenía nada que ver con la escena, que en la pantalla lo que cuenta es el movimiento. Creó un personaje por excelencia que fue el señorito elegante del gran París, pero tenía una gran variedad de registros. Cuando la Guerra hunde el cine francés, Linder se fue a EEUU, pero cae enfermo y se suicida en 1925.

MACK SENNETT La aportación de Mack Sennett fue una de las piedras angulares de Hollywood. Productor, realizador, operador de cámara, actor, fue un hombre de cine en toda la extensión de la palabra. Verdadero artífice del burlesco estadounidense. Descubrió la comicidad de los policías, a Charlie Chaplin y a Fatty. Antes de 1912 ya ha hecho 100 películas cómicas y funda la Keystone Pictures Studio donde se puede decir que nace el slapstick. Rodaba unas 120 películas al año y reunió en su estudio a los cómicos más sobresalientes del circo, el Music-hall y el teatro norteamericano. De entre ellos saldrían los grandes. Los argumentos estaban arraigados en el absurdo. Era consciente de que la magia del cine también pasa por permitir a sus espectadores reírse de los guardias, algo inconcebible en la vida real. "Las aventuras de Tillie (1914)" de 95 minutos es el primer largometraje cómico que la historia registra y en la que sale Chaplin.

FATTY ARBUCKLE Y MABEL NORMAND, CUANDO SE ACABARON LAS RISAS Muchas de las estrellas del slapstick fueron glorias efímeras con un final trágico. Cuando Fatty cayó en desgracia solo Buster Keaton se atrevió a reivindicar su nombre. Las masas provocaron que Hollywood comenzara a poner en marcha sus primeros mecanismos de autocensura. Mabel Normand, muy aplaudida, fue la primera mujer en tirar una tarta a la cara y con 19 años codirigió con Chaplin películas en 1915. A los 13 años ya era modelo fotográfica y a los 16 una estrella de cine. Pero alcohólica y drogadicta, se vio envuelta en varios escándalos con homicidios y murió consumida por sus vicios, la enfermedad y el olvido, con 35 años. Harry Langdon y Larry Semon también terminaron mal y determinaron que "La comedia es la sátira de la tragedia. Los momentos más cómicos están llenos de implicaciones tristes para quienes se dan cuenta del fondo de la cuestión".

CHARLES CHAPLIN Es indiscutible que ha sido la mayor estrella de este periodo hasta convertirse en un icono del cine en general. Tuvo una infancia muy difícil, abandonado por un padre borracho y con su madre enferma. La miseria estuvo presente como referencia en todas sus películas. "Tiempos modernos (1934)" es una obra maestra, tremendamente reaccionaria ante el progreso y la mecanización del trabajo. Hay que entender como Chaplin que ya era inmensamente rico con 28 años, retrato con tanto acierto los rigores de la miseria. Gran parte de su genialidad radica en su capacidad para dar una nueva dimensión a los objetos. Víctima del trauma de ver a su madre desequilibrada en un manicomio, Chaplin tenia tal pasión por las mujeres que su mímica está basada en los movimientos femeninos, y su inclinación hacia

mujeres adolescentes le provocó sus primeros problemas en EEUU. De todas sus mujeres, las más estables fueron Edna Purviance con la que trabajó en 20 películas y con quien protagonizó los mejores besos del cine mudo, Paulette Godard (la de “Tiempos Modernos”) y sobre todo Oona O´neil. Las cuatro etapas por las que discurre la filmografía de Chaplin coincide con las cuatro productoras en las que trabajó: Essanay, Mutual, First National y la United Artists. Las primeras películas fueron en 1915: "Charlot cambia de oficio", "Charlot en el teatro", etc. Edna Purviance fue una presencia constante hasta "Candilejas (1952)" en la que se despide de la comicidad con la colaboración de Buster Keaton. En "Un rey en Nueva York (1957)" presenta todo un ajuste de cuentas con la sociedad estadounidense que le enriqueció al reír su slapstick en la misma medida que criminalizó su afán por las mujeres, su pacifismo y su crítica social.

EL OPTIMISMO DE UN TIEMPO Harold Lloyd es un caso aparte. A diferencia de Charlot, encarnó a un personaje de su tiempo. Su optimismo refleja el de los años 20 y llega a ser un verdadero representante de los días que retrata y del entusiasmo ante las nuevas posibilidades que ofrecía ese momento. Fue todo un símbolo del hombre corriente. Dentro de los elementos de atrezzo que lo caracterizaron estaban sus gafas, su sombrero y el coche.

EL GRAN CARA DE PALO Fue el mago Houdini quien al ver al pequeño Keaton de 4 años caer de espaldas desde lo alto de una escalera mientras ensayaba con sus padres le puso el apodo de "Buster", escacharrado en ingles. El trío familiar se llamaba "Los tres Keaton" y Buster Keaton era conocido como “la bayeta humana” por el vapuleo que recibía en cada actuación por parte de su padre. Lo lanzaba, estrellaba, arrastraba contra el atrezzo y en más de una ocasión tuvo que comparecer ante los tribunales tutelares de menores. Era un cómico nato, la esencia misma del slapstick. El estoicismo y la impasibilidad del ademán con la que Keaton encajaba los trallazos le valieron el sobrenombre de "El gran cara de palo". De pequeño se aficionó a ir a los Nickelodeon a escondidas, por lo que cuando ya fue mayor para participar en el número familiar se fue a buscar trabajo a Hollywood. Sus señas de identidad fueron el canotier y la corbata de nudo artificial. Participó en la Guerra y volvió casi sordo. Las acrobacias las rodaba el mismo sin especialistas. En una ocasión saltó a una red desde 24 metros de altura y en otra casi se ahoga en una cascada. Su obra maestra fue "El Maquinista de la General (1927)" en un momento en el que el cine mudo y el slapstick ya está llegando a su fin. Keaton no entiende ni encaja en el nuevo cine. Cae en el alcoholismo y vuelve a ser un actor secundario. Se interpreta a sí mismo en "El crepúsculo de los dioses (1950)" y en "Candilejas (1952)". En los años 60 se le recuperó y se le valoró su trabajo, pudiendo disfrutar aun en vida de su merecido reconocimiento.

LOS ACRÓBATAS DE LA CAPA Y ESPADA No todos los acróbatas cultivaron el slapstick. También los hubo que se entregaron a un género tan en boga en los años 20 como heredero de la novela popular decimonónica: la aventura. Desde la fantasía oriental hasta la capa y espada. Espadachines fueron los galanes de moda. John Barrymore hizo "Don Juan" y "El vagabundo poeta". John Gilbert hizo "El caballero del amor". Ramón Novarro hizo "Scaramouche" y "El prisionero de Zenda". Rodolfo Valentino rodó "Monsieur Beucaire" y "El águila negra". Douglas Fairbanks no aguantó el

paso del tiempo. Nosotros lo vemos como un monigote sin más vuelta de hoja que una coreografía al servicio de la acción. Se consideraba más un bailarín que un atleta. Rodó "La marca del Zorro" y "El ladrón de Bagdag", primera obra maestra de uno de los grandes del cine de aventura (Raoul Walsh) en la que se muestra un orientalismo idealizado con enorme poder de fascinación.

CECIL B. DE MILLE Y LAS PRIMERAS EPOPEYAS Hay cintas que inauguran géneros, cuya tradición llega hasta nuestros días. Surgen en este momento una serie de películas que buscaban una mayor trascendencia que la simple carcajada del trallazo o el mero entretenimiento de la capa y la espada. Tienen carácter épico, bíblico, epopeyas, con afán evangelizador y carga ideológica. Cecil B. de Mille rueda "Los Diez Mandamientos (1923)" y "Rey de Reyes (1927)". No solo hay que ver en ellas la santidad y lo cursi. También hay decadencia y voluptuosidad. Hay cierto equilibrio entre moralidad y erotismo, además en un terreno tan escabroso como el de las Sagradas Escrituras. Una de sus películas más controvertidas fue "La marca del fuego (1915)" en la que un japonés (un hombre de color para la racista mentalidad estadounidense) marcaba a fuego la espalda de la mujer blanca de la que estaba enamorado. Tal era la dificultad para que el público americano viera esto con buenos ojos que el propio Cecil B. de Mille prefirió no figurar en los créditos.

LOS ALBORES DE LA CANCIÓN DE GESTA ESTADOUNIDENSE Aunque extrae sus primeros argumentos de novelas de rodeos, espectáculos circenses basados en las leyendas del salvaje oeste y novelas mucho más baratas y menos interesantes que las de Alejandro Dumas y Sabatini que inspiran las primeras cintas de espadachines, el Western será la canción de gesta estadounidense por definición, y es totalmente épico desde sus primeros ejemplos. El cine por antonomasia es el Western. El lejano oeste será el principal ámbito del racismo, la violencia, el expansionismo y otros asuntos que ahora chirrían al común de los espectadores. Hay algunos primeros western mudos como "La caravana de Oregón (1923)", y en 1924 "El caballo de hierro" rodada por un jovencísimo John Ford, el que luego sería uno de los mejores cineastas de todos los tiempos. Los primeros actores del western eran antiguos ranger de Texas, gente que participaba en rodeos o en espectáculos del oeste.

THOMAS H. INCE Fue el tercer pilar (junto a Griffith y Sennett) del trípode sobre el que se alzó la supremacía artística de Hollywood. Sus investigaciones se basaron más en la construcción del guion, en la composición del argumento original, de las ideas a expresar que en los aspectos formales. Fue un autodidacta formado en la literatura decimonónica y el teatro popular. Fue un gran organizador. La New York Motion Picture adquiere un terreno en Santa Mónica. InceVille acaba de nacer. Coincide con la llegada de un circo: "El Rancho del Salvaje Oeste de los Hermanos Miller" en el que abundaban auténticos jinetes, indios, cowboys y chicas de Saloon, con sus caballos, monturas y toda la utillería propia. Ellos y los vecinos de una aldea cercana poblada por pescadores de origen japonés y ruso, fueron la Compañía estable de Ince en aquel estudio. Con "War on the Plains (1912)" se ganó el favor del público aunque esos primeros actores y personajes poco tenían que ver con lo que había sido en realidad el oeste. Pero Ince hizo evolucionar el western del primitivismo hacia el perfeccionamiento con guiones detallados y coherentes. Ince muere a consecuencia de los excesos cometidos durante una fiesta celebrada en el yate del magnate de la prensa Hearst.

EL CINE BÉLICO Los realizadores que trabajaron en torno a la I Guerra Mundial llaman la atención por su pacifismo. Se trató la guerra desde la contemporaneidad y de forma directa y trágica. Lo denuncian como un conflicto inútil, sombrío y sin sentido. Cuando Chaplin hace "Armas al hombro!" no solo es antimilitarista sino que hace una comedia de algo que antes nunca se había tomado a risa. Ince rodó "La cruz de la Humanidad" y se ratificó como el productor autor como lo sería luego O. Selznik. En "Civilización" la película adquiere un gran vigor narrativo, alcanzando un ritmo frenético en el montaje de las secuencias bélicas. Y muestra gran sensibilidad en algunas escenas descriptivas del horror de la guerra. Otras fueron "El gran desfile (1925)" y "Alas (1927)", la primera película ambientada en la aviación, y "Sin novedad en el frente".

LOS ALBORES DEL MIEDO, LON CHANEY El actor Lon Chaney fue “El Hombre de las Mil Caras”: vampiro, tullido, científico loco, demente, jorobado, abuela perversa, borracho, toxicómano, criminal diverso, payaso patético,...con el denominador común de la desventura, la fatalidad y la desdicha. Junto al gran Tod Browning, cimentó todo el género. Hijo y sobrino de sordomudos, con una madre enferma, se acostumbró a la mímica desde pequeño. Trabajó desde adolescente en la ópera y como actor. Se presentó a buscar trabajo en Hollywood y se aficionó a las caracterizaciones. Hizo "The Tragedy of Whispering Creek (1914)" y "El milagro (1919)". Creó un nuevo personaje que será copiado como un standar por otros actores. El cine de terror acababa de codificar a uno de sus monstruos. El maquillaje jugaba un papel determinante, formaba parte de él, se hizo un experto. Era el éxito definitivo del "hacer creer". Simplemente con el concepto de que con una máscara ya lo convierte en algo nuevo. No era solo maquillaje, trabajaba lo psicológico e intentaba no hacer personajes convencionales. "El jorobado de Nuestra Señora (1923)" demuestra el interés que el cine sigue demostrando por las grandes novelas. Ya se atisba algo de lo que 8 años después será el terror de la universal. La creación de Quasimodo que hace Lon Chaney es inconmensurable. Concebida como una de esas películas de calidad destinadas a dar prestigio al estudio con grandilocuencia, se diseñaron unos decorados que se extendían a lo largo de 20 acres, incluida una réplica exacta de la catedral de Paris. Su caminar tortuoso llego a ser masoquista. Fue la gran creación de Chaney. Pero el cine de terror tiene su pórtico en "Nosferatu (1922)" de Murnau y en "El fantasma de la Opera (1925)". Representan los dos tipos de terror. Vivir en un subterráneo con el rostro terriblemente deformado, atemorizando a los habitantes del exterior, es posible. Convertirse en hombre lobo por la luna, no. Tal vez por ello, el terror materialista es más espeluznante que el gótico. Empiezan a aparecer elementos que se convertirán en tópicos. El uso de la arquitectura gótica, si está en ruinas, mejor, es una de las claves. Las masas que corren asustadas, también son un claro precedente del cine catastrofista de los años 70. Se fragua el linchamiento del monstruo. La sala de los espejos. En "El fantasma de la Opera" la fantástica creación de unos subterráneos y de la guarida del monstruo servirá de ejemplo a todos los enemigos del mundo. Es una película mágica y llena de atractivos: el suspense, la siniestra caracterización, el ambiente, los nuevos elementos técnicos. Gira en torno a la vida y la muerte. Sentó las bases de los distintos mecanismos del miedo en la pantalla. Su secuencia más celebre, en la que Erik descubre su rostro con todo el significado que implica y el desasosiego al espectador. Cuando nos muestra al fantasma tocando el órgano sienta un

precedente: Drácula, el capitán Nemo, no hay duda de que ver en la pantalla a cualquier Enemigo del Mundo sentado a ese instrumento es una prueba irrefutable de su desequilibrio.

EL GRAN TOD BROWNING La leyenda dice que el realizador Tod Browning vivía de noche y dormía de día. Imaginó nuevos argumentos de "enanos asesinos, ladrones tullidos y reptiles venenosos, todos ellos siniestros y letales, en una turbia atmosfera de tinieblas y diabólica fatalidad”. Aunque está entre los mejores realizadores del género, no fue un cineasta de terror propiamente dicho. Su genialidad consistió en saber retratar con simpatía, pero sin conmiseración alguna, las naturalezas y las psicopatías monstruosas. Era contorsionista de circo. Luego, actor y trabajó para Griffith. Dirige para la Universal varias películas de aventuras. Tenía gran afición por los decorados exóticos y por Lon Chaney a quien lo hizo protagonizar "El trio fantástico" en 1925 y mantuvieron desde entonces una gran simbiosis. Rodaron "Garras humanas (1927)", "Los pantanos de Zanzibar" y "La casa de los horrores (1927)". Pero su obra maestra fue "La parada de los monstruos (1932)" donde cuenta una insólita historia en la que la normalidad representa el mal y la anormalidad el bien. Estrenada con el escándalo, se prohibió en algunos estados. La Metro la retiró de la circulación. En Europa no pudo verse hasta que se recuperó y mostró en la Mostra de Venecia de 1962.

ASCENDENCIA Y CAIDA DEL GRAN ERICH VON STROHEIM Llega a la Universal en 1919 para rodar "Corazón blindado" que se convirtió en un gran éxito. Impulsó cierta idea que inspiró a los responsables de Hollywood: producir periódicamente, entre los títulos exclusivamente comerciales, películas de calidad, independientemente de los beneficios que dieran en taquilla. Dirigidas a las críticas y a un público más exigente, esas cintas se concebían con un único interés: dar prestigio a la productora. Una de las primeras obras maestras de la Universal fue "Esposas frívolas". Su rodaje se prolongo 12 meses debido a la complejidad del proyecto. La publicidad del Estudio se encargó de hacer toda una campaña previa en el mundo entero incluido un luminoso en la esquina de Broadway con la 44. Recaudó el doble de lo que costó. El realizador hizo un montaje de 6 horas que no solo no fue aceptado sino que al oponerse lo despidieron. Fue el primer cineasta maldito. En la Metro rueda "Avaricia (1924)" una de las mejores películas del cine mudo. Obsesionado por la reproducción brutal de la realidad, hace de la avaricia el principal asunto del argumento pero no se deja llevar por la sensiblería. Retrata a miserables obsesivamente atrapados en un mundo tan materialista como repugnante. El rodaje tardo 2 años cuando en el Estudio pensaban que serian tres semanas. Se sobrepasaron todos los límites. El drama empezó a gestarse cuando el rodaje terminó. El primer montaje duraba 10 horas. La copia que se llevó a las pantallas de 140 minutos, el autor la consideró una mutilación. Había personajes e historias paralelas suprimidas por completo. Aun así el clima sombrío de la película, la sordidez de sus ambientes, la condición de los tipos, la amargura del tema y la ferocidad del desenlace disgustaron mucho a los productores hasta el punto de no difundirla y preferir perder dinero. Pero es una obra maestra, con un suprarrealismo y perfección del lenguaje fílmico de alto nivel. Pese a estar estigmatizado, aun consigue poner en marcha otra película, "La Reina Kelly (1928)" pero el rodaje se suspende y a partir de ahí se verá obligado a interpretar para subsistir.

GRETA GARBO, LA DIVINA Theda Bara fue la más genuina de las vampiresas de aquel primer Hollywood, entre la fascinación y el exotismo. Definida por alguien como “la mayor devoradora de hombres del cine primitivo”, encarnó a las seductoras más grandes de la historia universal y de la literatura de todos los tiempos. Pero cayó en desgracia cuando surge el sonoro. En los años 20, Clara Bow, la protagonista de "Alas" fue la flapper (chica vitalista, independiente y desinhibida que sintetizaba el espíritu de aquellos años) por excelencia. Fue llamada la Chica “It”. Entre 1927 y 1931 fue la actriz más taquillera. Sobrevivió al sonoro a pesar de su voz chillona y su acento de Brooklyn pero sus amoríos escandalizaron al puritanismo americano y fue la causa de su caída. Pero la gran diva del cine mudo llamada a perdurar fue Greta Garbo. Su mayor encanto consistió en que era una gran mentira. Se la consideraba la encarnación de la pasión pero en verdad era muy fría. No era en realidad una gran actriz, sino que su magnetismo radicaba en su fotogenia. En realidad era muy tímida. Pero la imagen que daba era la de una divinidad fascinante y misteriosa que le ha dado el perfil de mito. Empezó como modelo publicitaria. Mayer se la lleva a Hollywood para que protagonice "El torrente (1926)" que la convierte en la gran vampiresa, la mujer fatal por excelencia. A partir de "El demonio y la carne (1926)" comienza a ser “La Divina”. Pálida y de belleza sombría se hacen películas pensando en ella: “Anna Karenina”, "La mujer divina", "Orquídea Salvaje". Realiza la transición al sonoro sin problemas y rueda "Gran hotel" y "La reina Cristina de Suecia". En la comedia "Ninotchka (1939)" Lubitsch la anunció como la primera vez que la actriz se reía. Su última película fue "La mujer de las dos caras (1941)" de Cukor.

PAUL LENI EN HOLLYWOOD En 1924 el cine alemán recibe ayuda financiera, pero tuvo que aceptar que sus principales glorias se fueran a EEUU. Paul Leni fue uno de los más genuinos representantes de la escuela alemana. Maestro en la creación de atmosferas sombrías, llego a la Universal avalado por el éxito de "El hombre de las figuras de cera (1924)", donde destaca el expresionismo y la crueldad de sus personajes y los decorados, pintados, no corpóreo. Utiliza un recurso realista (el sueño) para referir unas fantasías sobre su protagonista y los fundidos encadenados para pasar de lo real a lo onírico. "El legado tenebroso (1927)" sirve de referencia a las películas que versan sobre herederos que han de pasar una desasosegada noche en el castillo de su bienhechor. "El hombre que ríe (1928)" es un nuevo e inequívoco precedente del repertorio de terror de la Universal. No obstante, hay diferencias entre esta cinta y el repertorio que a partir de 1931 comenzara a producir la Universal. Aquí el terror es materialista. Prestaba atención a los detalles más pequeños y pasaba fácilmente de lo terrible a lo grotesco.

EL EXPRESIONISMO ALEMAN El cine mudo americano es el más vigoroso en cuanto a lo narrativo y sienta las bases de lo que se convierte en una de las principales industrias del país, pero en Europa se van desarrollando otras cinematografías igual de dignas entre las que destaca la alemana. Tanto es así que Hollywood no tarda en exportar sus principales talentos. Los orígenes de esta vanguardia datan de finales de la centuria decimonónica. El expresionismo se yergue en contra de esa representación de la realidad objetiva. Expresaba la pulsión latente del pueblo alemán agobiado por las duras condiciones económicas impuestas tras la guerra. Las vanguardias, antes que el entretenimiento de las masas, buscaban el interés de la burguesía culta. El

expresionismo se apoyaba sobre todo en la escenografía, el vestuario, los decorados, la iluminación y la interpretación, enfática hasta la exageración. En gran medida, es ciencia ficción. "El gabinete del doctor Caligari (1919)" y "El Golem (1920)". Encontró en el género fantástico un buen instrumento para el ambiente de entreguerras, ofreciendo visiones de la realidad a través de una óptica deformante y en consecuencia. En "Las manos de Orlac (1922)" un pianista tras perder sus manos en un accidente le son implantadas las de un asesino. Es una de las primeras películas cuyo asunto gira en torno a los trasplantes, que con el tiempo dará lugar a todo un subgénero de la ciencia ficción.

FRITZ LANG ENTRA EN ESCENA El expresionismo y la ciencia ficción se hacen adultos con Fritz Lang. El maestro austriaco aporta al género entidad y elevación y anticipa el horror nazi. Fue un magnífico profesor que trajo una caja de herramientas espectacular, para montar algunas de las piezas del mundo futuro. Los intereses se reparten entre la aventura y la ciencia ficción. Hizo "El jugador", "El infierno del crimen", "Metropolis (1926)" y "La mujer en la luna (1929)". La idea sobre Metropolis se la da a Lang la primera visión que tuvo de los rascacielos de Nueva York. Responde con exactitud a la organización social ideada por los nazis, pero es una obra maestra. Es el rechazo que le inspira el futuro y el mundo moderno. Es la ciudad de la ciencia, del porvenir. La película es una anti-utopía. Los privilegiados (el cerebro) viven felizmente en el exterior mientras el proletariado vive en los subterráneos, explotados. El mensaje es condenar claramente la revolución y propone una reconciliación paternalista y evangélica. Sin embargo técnicamente es magnífica, toda una superproducción de su época. Se anticipa al nazismo y al estalinismo, además del robot erótico, todo un icono de la ciencia ficción.

MURNAU Los expresionistas llegaron a Hollywood para poner en marcha el cine de terror en la Universal. Destaco entre ellos Murnau. Formado en el teatro rodó en 1919 "Der Knabe in Blau" y "Satanás" del cual solo nos han llegado unos cuantos minutos. Aun así podemos ver que es el antecedente de "Nosferatu". Hay un Murnau realista en títulos como "La tierra en llamas (1922)" y "Phantom (1923)", pero el Murnau que la historia recuerda es el de “Nosferatu”, película de una inusitada belleza plástica, el preciosismo de sus imágenes no retrasa en modo alguno la narración e incluso aporta aspectos al mito del vampiro como la nocturnidad (que en el libro no aparece). En 1924 el Murnau realista estrena "El último", película que carece de notas explicativas, lo cual quiere decir que el cine mudo en estos años ha alcanzado tal grado de perfección que en manos de un buen cineasta no necesita de palabras para su comprensión. Igualmente grandiosas serán "Tartufo (1925)"y "Fausto (1926)". Murnau es recibido en Hollywood con honores. La Fox pone a su disposición cuanto pide: decorados descomunales, todo el tiempo que quiera, el presupuesto no importa. Pero el cineasta sabe estar a la altura. Con "Amanecer (1927)" el éxito de crítica no coincide con el aplauso del público. Como el de tantos maestros del slapstick, el arte de Murnau era genuinamente silente. Ante el fracaso de público anterior le incitaron a que hiciera "Los cuatro diablos (1928)" como una película más fácil para el público con el final fácil que ya el público estadounidense exige sin remedio. En "El pan nuestro de cada día (1930)" invierte los términos de sus anteriores propuestas. El medio rural es ahora el adverso contra una chica de ciudad y vuelve a ser una obra maestra. Su última película (muere prematuramente en un accidente de coche) fue un drama romántico: "Tabú (1931)".

ROBERT J. FLAHERTY La afición mutua por la exaltación romántica fue lo que unió a Murnau y Flaherty, que acuña por primera vez la palabra "Documental" para una película: "Moana (1924)". Era un cineasta en constante lucha con los estudios, ya que el enfoque de sus películas no era comprendido por los distribuidores. Rodó "Nanouk, el esquimal (1922)".

G. W. PABST, EL TERCER HOMBRE AL QUE LA HISTORIA OLVIDÓ Pabst, alemán expresionista pero que hizo gala de una gran variedad de registros estéticos. Rodo "La caja de pandora (1929)", "Cuatro de Infantería" y "Carbón (1931)”, todas ellas alejadas de la fantasía expresionista. “El misterio de un alma (1936)”. Retrató mejor que nadie la pesadumbre que abrumó a la Alemania que perdió la I Guerra Mundial. En “La calle sin alegría (1925)” vemos la Viena sórdida y lúgubre asolada por el hambre. En “Crisis (1928)” el cabaret simboliza la decadencia alemana. Pero como permaneció en Alemania durante la II Guerra Mundial en vez de huir, se le relacionó injustamente con los nazis.

ABEL GANCE, UN PUENTE ENTRE DOS ÉPOCAS En la Francia vencedora de la I Guerra Mundial, los años 20 fueron felices y las Vanguardias se dedicaron a lo que cabía esperar de ellas: escandalizar a la burguesía. El cine fascinó a los artistas: Kandinsky, Apollinaire, encontraron en el cine el más joven medio de comunicación y el vehículo idóneo para sus manifestaciones. El surrealismo tuvo en “Un perro andaluz (1928)” dirigida por Buñuel sobre un guion suyo y de Dalí, una de sus máximas expresiones. Escandalizó mucho más de lo que en principio pensó. El célebre plano del ojo cortado aún sigue siendo una de las imágenes más impactantes de la Historia del Cine. En los años 20, la vanguardia y la experimentación cinematográfica se confunden: el Futurismo con su culto a la velocidad y el sonido, el Cubismo y la Abstracción en los decorados. Se hacen películas como “Paris dormido (1923)” y “La caída de la casa Usher (1928)”. Abel Gance realiza uno de los más grandes filmes pacifistas. En su afán por experimentar, la rodó valiéndose de espejos cóncavos y convexos para distorsionar a discreción la imagen. Se especializó en hacer melodramas románticos muy trágicos: “Mater Dolorosa (1917)”, “La décima sinfonía (1918)” donde alcanza una alta cota en experimento psicológico, al igual que en “Yo acuso! (1914)” y sobre todo en su obra maestra “La rueda (1923)”, donde consigue un vertiginoso montaje, prodigioso, una autentica sinfonía visual que demuestra que la imagen silente constituye un arte autónomo dentro del cine. Tenía además una gran inventiva: inventó la perspectiva sonora, el Pictógrafo, la Polivisión (origen de todos los grandes formatos de pantalla). Gance es un puente entre dos épocas. Rodó “Napoleón (1925)” con una versión de 6 horas que fue un gran fracaso. Cayó en desgracia y en el olvido hasta que en los años 80, Coppola recuperó y divulgó la versión original hecha por Gance de “Napoleón”. Dotó a su tomavistas de una dinámica desconocida en su tiempo: subió la cámara a un trineo, la hizo oscilar de un péndulo. Pero como tantos otros, no supo sobrevivir al sonoro.

EL CINE SOVIETICO A este cine se le acusa demasiado de su exaltación del comunismo, pero hay que reconocer su grandeza y comprender la impronta que sus hallazgos tuvieron en el resto del

cine mundial. “El acorazado Potemkin (1925)”, “La madre (1926)” y “El hombre de la cámara (1929)” son obras maestras. El país era analfabeto y Lenin se dio cuenta de lo útil que era la imagen y el cine para desarrollar la conciencia comunista entre las masas. Manda desde Moscú trenes cargados con “Agitki”, cortometrajes de agitación en los que habría de tener su origen todo el cine soviético posterior. Los encargados de la exhibición de esos agitki eran también camarógrafos además de proyeccionistas. De regreso a Moscú volvían con nuevas filmaciones de las que nacerían nuevos agitkis. Algunos de estos se convirtieron luego en los grandes directores de cine soviético. La escasez de materiales era tan grave que hacían películas sin grabarlas solo por aprender a hacer cine. Esta experiencia le enseñó a Kuleshov a descubrir que cada plano tiene un significado distinto según en el contexto en el que está ubicado, y en estrecha relación con el plano anterior y el siguiente, desde un punto de vista expresivo. Esto se llamó el “Efecto Kuleshov” y fue la piedra angular de todo el cine soviético. Defendían que la interpretación debe estar imbuida de naturalismo, radicalmente opuesto a la artificialidad teatral de Hollywood. Pudovkin hizo “La Madre” y “Tormenta sobre Asia (1928)”, obras psicológicas donde se revela como un gran director de actores a los que no deja caer en exageraciones de actuación.

SERGEI EISENSTEIN: LA EXALTACIÓN DEL MONTAJE “El acorazado Potemkin” fue su obra más famosa y la que ha hecho correr más ríos de tinta en la Historia del Cine. Fue el último y quizás el más grande de los creadores originales del lenguaje cinematográfico. Ya estamos al final del cine silente y Eisenstein es el que termina con su teatralidad. El montaje, el arte de hacer suceder los planos, alcanza con él su máximo apogeo. En “La huelga (1925)” ya demuestra que es un genio. El montaje es ideológico, es decir la yuxtaposición de dos planos aparentemente inconexos da a entender una idea concreta. “El Acorazado Potemkin” formaba parte de un proyecto mucho mayor. Iba a ser un episodio de 8 reunidos bajo el título genérico de “1905” relatando cada uno un suceso de la guerra de ese año. Pero sólo se hizo ésta. Y a pesar de la escasez de medios, consiguió rodar en la escalinata de Odessa una de las secuencias más célebre de la Historia del Cine. Fue un hombre muy intelectual, políglota, muy buen teórico, que daba conferencias y publicaba artículos a nivel internacional. El protagonista de sus películas no es un individuo sino la colectividad. Tuvo problemas con la censura y emigró a EEUU donde fue contratado por la Paramount, pero no funcionó. Allí se le veía como a un comunista y el veía Hollywood como lo vería un comunista. Solo simpatizó con Chaplin. En México rodó “¡Qué viva México (1931)”, una de sus películas más bellas. De regreso a la URSS se dedicó a la enseñanza en el Instituto de Cine Estatal. Escribió un libro fundamental: “Enseñanza de la Teoría y la Técnica de Realización”. Hizo otras tres películas: “Alejandro Nevsky (1938)”, “Ivan el Terrible (1944)” y “La conjura de los Boyardos (1946)”.

EL CINE-OJO DE DZIGA VERTOV Dziga Vertov hizo un cine estrictamente pegado a la realidad. Dijo: “El drama cinematográfico es el opio del pueblo…¡viva la vida tal como es!”. Rodó “El hombre de la cámara (1929)”. Esto es cine-ojo, es decir un auténtico noticiero.

EL SILENTE ESPAÑOL En 1915 todavía la búsqueda de un lenguaje propio no había calado entre los cineastas españoles. Tanto era así que lo que se estilaba en la producción autóctona era el llamado Film d´Art, es decir, la filmación de obras teatrales con el tomavistas anclado en el proscenio. Se rueda “Don Pedro el Cruel (1911)”, “Los siete niños de Écija (1911)” a medio camino entre la historicidad y el costumbrismo. En 1915 la Iglesia dicta ordenanzas de censura. Ricardo Baños hace la primera superproducción española: “Don Juan Tenorio (1922)” y hay que aplaudir su inquietud cinematográfica. Pero en 1925 “La Casa de Troya” marcó la pauta mediocre a seguir por el cine español en esta época accidentada y febril. Y más popular fue “Currito de la Cruz (1926)”, españolada típica. Si hubo alguien empeñado en sacar de ahí al cine español fue José Buchs con “La verbena de la Paloma (1921)” y “Una extraña aventura de Luis Candela (1926)”. En 1926 Benito Perojo rueda “Malvaloca”, una de las obras más hermosas del cine mudo español y que trata de soltarse del lastre teatral aunque jugó un papel determinante en instaurar el folklore como monotema del cine español de los siguientes años. Florian Rey rueda en 1929 “La aldea maldita”, una auténtica obra maestra del cine español de aquellos años, y Nemesio Sobrerilla, “El sexto sentido (1929)” todo un clásico de la vanguardia.

EL SILENTE EN JAPÓN En Japón, el silente duro hasta los años 30, pero fue en los años 20 cuando nacen en Japón los dos géneros sobre los que se cimentaría el cine japonés de las décadas siguientes: el Jidai-geki (asuntos dramáticos y de épocas anteriores a 1868) y el Shomin-geki (dramas contemporáneos acaecidos a la burguesía media). Será siempre un cine muy apegado a su tierra. Se rueda “Una página de locura (1926)”, “Caminos cruzados (1928)” y “Wakiki Hi (1929)”.

La imagen silente dejo de ser rentable cuando la pantalla empezó a hablar. Las cintas mudas producidas en los años en que el cine buscaba su lenguaje cayeron en el olvido y la destrucción. Los negativos originales de muchas de aquellas cintas fueron pasto de las llamas. Otras acabaron en manos de expertos traperos que sabían someter las emulsiones a los procesos necesarios para extraerles la plata.

LOS AÑOS 30-40 LA LLEGADA DEL SONIDO En realidad los intentos de acoplar el sonido a la imagen en el cine se remontan a 1877 (Edison). Pero en 1926 la Warner da el paso más importante con “Don Juan”, película muda pero con una partitura plenamente sincronizada. Pese a la cautela con que se observa el paso, el cine sonoro acabará por imponerse definitivamente tras el estreno en 1927 de “El cantor de Jazz”, también de la Warner. Pese a que la audiencia se quedó fascinada con aquellas primeras palabras, era una película muy mala, llena de sensiblería y racismo, frente a la imagen silente que era un arte con 30 años de solera y un alto grado de perfección adquirido. Las películas sonoras se consideraban “Fotografías con ruido”. Tanto Chaplin como otros prestigiosos cineastas se manifestaron en contra. Era un portento técnico pero supuso un retroceso en el lenguaje cinematográfico, ya que todo el dinamismo de rodaje, de movimientos de cámara, la expresividad, etc. que se había alcanzado, quedaba supeditado a un rudimentario micrófono colocado cenitalmente sobre la escena retratada. Micrófono que no era capaz de moverse por sí solo sin perjudicar a la calidad del sonido. El cine volvió a una abominable teatralidad. Habrían de pasar años para que la cámara volviera a erguirse por encima del micrófono.

LA REESTRUCTURACIÓN DE HOLLYWOOD Aun así, el público estaba ansioso por ver películas habladas. Esto provocó una reestructuración de la industria tan grande que cayó en crisis, que en EEUU vino a sumarse a la crisis general de 1929. No obstante, a la larga, las entidades financieras empezaron a invertir en Hollywood y Hollywood empezó a producir películas de fantasía que alejaran al público de la cruda realidad. Las productoras de segunda línea desaparecieron. Hollywood se articuló solo en torno a los 8 grandes estudios que sobrevivieron: MGM, PARAMOUNT, WARNER, RKO, 20TH CENTURY-FOX, UNIVERSAL, COLUMBIA y UNITED ARTIST. Cada uno se especializó en un género: terror, aventura, comedia, western, cine fantástico, realidad social, etc. En el Hollywood de los años 30 vale de todo, menos el Slapstick que desaparece. El puritanismo, el ansia de moral y las buenas costumbres impulsado por el CODIGO HAYS, que entra en vigor en 1930, lleva a la pantalla a una serie de niños repelentes y cursis, y un cine familiar lleno de felicidad, unidad y alegría. Pero el magnífico cine de Hollywood de los años 30 lo escribirán directores como: Rouben Mamoulian, Busby Berkeley, Frank Capra, King Vidor, Howard Hawks y John Ford. Y los actores: James Cagney, Jean Arthur, Henry Fonda, Spencer Tracy, Gary Cooper, Paul Muni o Marion Davis, entre otros muchos.

EL REALISMO POÉTICO FRANCÉS Pero además de Hollywood Francia desarrolla en los años 30 un cine brillante: el realismo poético, extraordinario y fascinante. Claro precedente del neorrealismo italiano de posguerra. René Clair es de los primeros en comprender que la del cine silente es una causa perdida. Destaca la trilogía de Jacques Feyder: “El signo de la muerte (1934)”, “Pensión mimosa (1934)” y “La kermesse heroica (1935)”.

Pero el mayor representante del lirismo fue Jean Vigo, precoz, revolucionario y maldito. Hijo de anarquistas, desarrolla una obra con una libertad absoluta, revolucionaria pero breve, ya que murió joven tras estar enfermo toda su vida. Rodó “Cero de conducta (1933)” y “A propósito de Niza (1929)”. Fundó el Cine-Club Los amigos del Cine para proyectar en la semiclandestinidad películas prohibidas o censuradas. Sus películas eran muy documentales en la línea del cine-ojo de Vertok y deudor del surrealismo. Es claramente libertaria y exige que se tome postura, no se exhibieron más que en cine-clubs. Su última película fue “La Atlántida”, obra maestra. Jean Renoir, hijo del pintor Renoir, fue el realizador francés más importante y uno de los mejores de toda la historia del cine. Siempre estuvo más interesado por el realismo que por la fantasía. Quería llegar al público mediante la narración de temas auténticos. Es muy importante que los actores sean verosímiles. Si el público no los cree todo se viene abajo. Se dio cuenta de que el gesto de una lavandera, de una mujer que se peina delante de un espejo tiene un valor plástico incalculable. Su filmografía se extiende durante 45 años, desde finales del mudo hasta los años 60. De 1931 a 1939 fue su mejor periodo. Destacan “La Golfa (1931)”, “La regla del juego (1939)”, una de las comedias más divertidas de todos los tiempos, y “Toni (1934)”, que constituye el primer film neorrealista con un aspecto onírico de un drama casi cotidiano, con el fin de salir del conformismo de la industria cinematográfica y trabajar con libertad absoluta. También rodó “El crimen de Monsieur Lange” y “La gran ilusión”. Cuando trabaja en EEUU su mejor obra fue “El rio (1959)”. Marcel Carné fue el más fatalista de los poéticos. Rodó “Las puertas de la noche (1946)”, “Jenny (1936)”, “Muelle de las brumas (1938)” y “Hotel du Nord (1938)”. Tenemos que destacar la inquietante belleza de Simone Simon, actriz de “La mujer pantera (1942)” producida por la RKO. Fue la mejor actriz del realismo poético francés pero Hollywood no la supo entender. Jean Renoir la dirige en “La bestia humana (1938)”, obra maestra.

LA QUIMERA DEL CINE FASCISTA Los comunistas soviéticos no fueron los únicos que se dieron cuenta. Todos los gobiernos totalitarios supieron desde el principio del valor del cine para propagar las ideologías. Es lógico por tanto que en la década de los 30 se desarrollara este cine con el advenimiento de las extremas ideologías que desembocaron luego en la II Guerra Mundial. El cine fascista fue de muy mala calidad. La verdadera aportación de Mussolini a la historia del cine fue la potenciación del Festival de Venecia a partir de 1932, la creación del Centro Sperimentale de Cinematografía en 1937, donde se formarían luego algunos de los realizadores, que ya en la posguerra pondrán en marcha el neorrealismo italiano, y sobre todo la construcción de los estudios Cinecittá. Habría que destacar en Alemania a la realizadora favorita de los nazis Leni Riefenstahl, que independientemente de la ideología que exalta, sus películas se pueden considerar obras maestras. Rodó “El triunfo de la voluntad (1934)” y “Olimpiada (1936)”.

LOS EXILIADOS ALEMANES Alemania irrumpe en el sonoro mucho más dotada que cualquier país europeo. Está en condiciones de producir su propio sonido, tiene los mejores estudios de Europa, la UFA, y la mejor nómina de realizadores. Pero esta se ve reducida con los nazis, cuando estos, la mayoría judíos emigran a Hollywood vía Paris, al dictarse una ley que prohíbe trabajar a judíos en el cine. Robert Siodmak creó en Hollywood algunas de las mejores mujeres fatales del cine negro en películas como “Pesadilla (1945)”, “La dama desconocida (1945)” y “Forajidos (1946)”. Edgar George Ulmer, uno de los cineastas más sugerentes de todos los tiempos también emigró a Hollywood donde hizo casi de todo, “Detour (1946)”, “Piratas de Capri (1949)” y una maravilla de la ciencia ficción: “El ser del planeta X (1951)”. Fritz Lang fue el gran exiliado y también conformará a algunas de las mujeres más perversas del cine en “La mujer del cuadro (1944)” y “Perversidad (1945)” y arremeterá contra los nazis en “El hombre atrapado (1941)”, “Los verdugos también mueren (1943)”, “El ministerio del miedo (1944)” o “Clandestino y caballero (1946)”. Rodó algunos westerns como “Encubridora (1952)” y una película de gran interés sobre el fatalismo, un alegato contra los linchamientos: “Furia (1936)”. Actores alemanes exiliados fueron Marlene Dietrich, Peter Lorre y Conrad Veidt. Mientras en Alemania se salva de la censura una película de Leontine Sagan: “Muchachas de uniforme (1931)”, primera película en tratar abiertamente el tema del lesbianismo, con una narración llena de vigor y efectividad.

INGLATERRA, ALEXANDER KORDA En 1927, un año después de que lo hiciera la Italia fascista, Gran Bretaña fue el segundo país en imponer una cuota de pantalla en producciones autóctonas sobre las extranjeras. El cine británico ha sido el más indefenso ante el americano. Pero en estos años la industria británica empieza a ser copada por buena parte de los exiliados de la Alemania nazi y del resto de desplazados europeos como el productor húngaro Alexander Korda que en 1933 dirige “La vida privada de Enrique VIII” con la que ingresó 10 veces más de su coste y lo convierte en uno de los mejores productores independientes. Su gran visión de futuro le permitió darse cuenta de las dos principales debilidades del cine británico: su falta de inversión en equipamientos, estudios y mano de obra, y su inadecuada distribución. Hizo una gran labor y solucionó todos estos problemas, construyó los Estudios Denham y se llevó a técnicos europeos y estadounidenses. Consiguió un ventajoso acuerdo para la distribución mundial con la United Artists. También impulso a los actores ingleses como Laurence Olivier, Charles Laughton y Vivian Leigh. Continuó siempre buscando innovaciones. Churchill le nombro Sir, honor que por primera vez recaía en un cineasta. Produjo películas como “El tercer hombre (1949)”, “Los cuentos de Hoffman (1951)”, “El déspota (1954)”, “Ricardo III (1956)” y “Tempestad sobre el Nilo (1955)”.

ALFRED HITCHCOCK Pero si hay un cineasta británico que destaca por su sabia utilización del sonido, es Alfred Hitchcock. A diferencia de los realizadores que recelaron del sonido en sus comienzos, el comprendió desde el primer momento las posibilidades que este ofrecía y le entusiasmó. Su

película "La muchacha de Londres (1929)" fue la primera película sonora inglesa, y lo sorprendente fue que lo hiciera sin perder el dinamismo y la movilidad. "El vengador (1926)" fue la primera obra maestra de Hitchcock. Era excelente y estaba dotado con un sin fin de posibilidades. Fue también el primero que implicó el sonido en el drama de una película. Tenía un gran dominio en la utilización de los efectos sonoros, por ejemplo un disparo lo hacía coincidir con un golpe de timbal o con un grito que ahogaban la detonación. Es un uso prodigioso del sonido mientras el resto de los realizadores siguen haciendo fotos de gente que habla. La joya fue "39 escalones (1935)", una pesadilla narrada como un divertimento. Continúan "El agente secreto (1936)", "Sabotaje (1936) e "Inocencia y juventud (1937)" donde se adentra en la que será otra de sus constantes: el inocente convertido en culpable. "Alarma en el expresso (1938)" de contenido antinazi. sabe ganarse el favor de los espectadores del mundo entero con el vigor de los efectos visuales y sonoros. En 1939 se fue a Hollywood y rueda "Falso culpable (1957)", "Frenesi (1972)". El antinacismo en sus películas deja paso durante la Guerra Fría al anticomunismo en "Cortina rasgada (1966)" y "Topaz (1969)", "Con la muerte en los talones (1959)" y "Encadenados (1949)", donde suelen aparecer mujeres abrumadas por su marido. También en "Rebeca (1949)", "Sospecha (1941)", "Atormentada (1949)" y "La posada de Jamaica (1939)", "La sombra de una duda (1943)", "Psicosis (1960)", "Extraños en un tren (1951)". Sobre una de ellas dijo "Fotografié una parte de la escena a través de los vasos para que el público los viera constantemente , pero los personajes no los tocan hasta el final de la secuencia. Había hecho fabricar vasos muy grandes y ahora recurro, muy a menudo, a objetos agrandados". Fue el primer director en atraer al público a las salas por su nombre y no por el de los actores. Había sabido conjugar sus efectos con unos argumentos en realidad muy brillantes.

LA AVENTURA COLONIAL Sorprende comprobar las diferencias entre el cine de inspiración colonial francés y el estadounidense. los legionarios encarnados por Jean Gabin son perdedores románticos. Los oficiales a los que da vida David Niven son fieles representantes de la pretendida supremacía blanca (anglosajona) sobre las otras razas. Choca que fuera EEUU (colonia inglesa hasta 1776) el que hiciera películas loando la gloria del imperio británico. El cine colonial reproduce todos los esquemas del western: el deber del blanco que impone su ley y su orden a los nativos. La primera aventura colonial del cine y una de las mejores fue "Tres lanceros bengalies (1935)" de Henry Hathaway. La exaltación que hizo del imperialismo británico fue tal que sentó todas las bases del genero y generó una gran influencia en Michael Curtiz que lo cultivó magníficamente como buen mercenario de la puesta en escena que fue, pasándose el rigor histórico por las narices y rodó la genial "La carga de la brigada ligera" con secuencias muy logradas. Se abrió incluso un debate sobre los peligros que implicaba que Hollywood con su gran capacidad de influenciar a las masas estuviera vendiendo el "arrojo" a esos límites.

EL CINE DE TERROR, MÁXIMA EXPRESIÓN DE LA FANTASÍA La magnífica serie de películas de terror que hizo la Universal en los años 30 hoy día nos parecen más fantásticas que de terror pero en su momento no fue así. Las líneas que separan el cine de terror del fantástico y del de ciencia ficción son difusas. Aunque en realidad lo que buscaba el público víctima de la crisis del 29 era fantasía como distracción para huir de la realidad, terminaron descubriendo otro más sutil y complejo: el del espanto. El miedo que se pasa en el cine, la emoción fuerte es la ideal. Era como si se abriera ante nosotros la puerta de la cámara de torturas pero fuera a otro a quien van a torturar. El espectador ríe más ante la

caída del policía que ante la del vagabundo. Cuanto más fantástica, salvaje y extraordinaria sea una escena de horror, mayor placer obtendremos de ella. Las mejores creaciones artísticas surgen en las épocas de las grandes depresiones. El cine de terror de los años 30 fue consecuencia de la crisis del 29. Eran un opio para el pueblo. Aunque ahora podemos verlas sin preocuparnos por la función social que jugaron en su momento. Pertenezca al género que pertenezca, un película siempre es una fiel representación de la sociedad que la ha rodado. Décadas más tarde, la Guerra Fría con su supuesto holocausto atómico inspiraría la práctica totalidad del cine de ciencia ficción de los años 50 y 60.

DRÁCULA, EL PÓRTICO DEL CINE DE TERROR El "Drácula" de Bela Lugosi es la primera cinta sonora de terror que la historia registra. El terror se benefició con la llegada del sonido por el chirriar de las puertas, los gritos de la chica y paradójicamente, el silencio. El repertorio de terror de la Universal podemos decir que empieza con el estreno en 1931 de "Drácula" de Tod Browning. Simboliza, sintetiza y explica de forma meridiana la suerte de todo el cine de terror en los albores del sonoro y su papel jugado en la Gran Depresión que sucedió al crack de Wall Street. Sin embargo, fue tan poco el entusiasmo puesto por el estudio en su producción que cantan estrepitosamente los forillos pintados. Los sótanos de la abadía son los mismos que la cripta del castillo. La Universal se encontraba al borde de la quiebra, pero la película fue un éxito sin precedentes. Esa afluencia masiva de espectadores demostró la avidez de fantasía que había desatado la crisis. Esto fue muy bien recibido hasta el punto de no protestar ni la oficina Hays, a pesar de que la película trataba sobre uno de los más repugnantes apetitos humanos. Cuando el estudio hizo cuentas puso en marcha el repertorio. Pero aun siendo el resto una producción en serie, se hizo con mucho esmero. Hay que recordar que cuando se había hecho "Nosferatu" el autor del libro de "Drácula" había demandado a la productora de Murnau por plagio y los tribunales alemanes ordenaron la destrucción de los negativos de "Nosferatu", aunque afortunadamente muchas copias se salvaron. Con Murnau a la cabeza han sido muchas las licencias que se han tomado los cineastas respecto al personaje de Stoker. Todas ellas han redundado en beneficio de uno de los mitos populares más grandes del siglo XX. Esa creencia de que las películas son siempre peores que las novelas es relativa. De hecho fue el cine quien catapultó al personaje de Drácula a la mitología popular del siglo XX. Ese miedo a lo que imaginamos pero no vemos es uno de los pilares de este cine de terror, la sangre no llega a verse en ningún momento ni ninguno de los mordiscos. La censura agudizaba el ingenio del cineasta. Otro elemento que se inventa aquí es el de la sombra que antecede al personaje. Y otro elemento nuevo que será ya un clásico de los recursos cinematográficos es el de los titulares de prensa que sustituían así a los rótulos del cine silente. El hipnotismo ocupa un lugar muy importante. El sonoro trajo al cine el silencio y el silencio aportó al cine de terror un nuevo escalofrío. La ausencia total de ruidos es otro de los resortes del miedo. Todo el cine de terror de la Universal es un carrusel de sugerencias. Con la belleza plástica que Tod Browning concibe su puesta en escena inaugura la estética de lo siniestro.

LA ABOMINACIÓN DE FRANKENSTEIN A diferencia de la película de Drácula que engrandece la obra de Stoker, "El doctor Frankenstein" dirigida por Tod Brownig empequeñece y reduce a una sencilla trama una de las

mejores novelas góticas que dio la literatura inglesa en el siglo XIX. Esto no quiere decir que deje de ser la obra maestra que es. Representa la soledad más absoluta, el problema del monstruo. El padre de Mary Shelley, la autora de la novela, fue uno de los fundadores del anarquismo. Según el anarquismo el hombre nace bueno y es la sociedad la que la corrompe. Pero la película no estuvo basada directamente en la novela sino en una adaptación teatral. El maquillaje que se crea en esta película para el monstruo quedará como un ejemplo imitado por todos los Frankenstein posteriores. La Universal estaba orgullosa ya de su cine de terror y la película tuvo un presupuesto holgado. Sobre la bondad del monstruo tenemos que recordar la escena en la que tira al agua y ahoga a una niña que estaba tirando flores al agua (momento que no se ve) y que se ha convertido en una de las imágenes que representan de por si al cine. Frankenstein costó hacerla 250.000 dólares y recogió 25 millones. En "Frankenstein" habían aparecido los primeros gritos del genero porque en "Drácula" las víctimas no gritaban porque en realidad se sentían atraídas por el vampiro. Estos primeros serán un precedente de futuros gritos míticos como los de "King Kong", magnífica película, variación del mito de la Bella y la Bestia, generadora de iconos cinematográficos míticos como la de King Kong enfrentándose a los aviones subido al Empire State, y que tituló a Fay Wray como la reina del grito.

TRES NOMBRES CLAVES EN EL REPERTORIO DE LA UNIVERSAL James Whale dirigió "La novia de Frankenstein (1935)". Este fue un director cínico que se dedicó a este género solo por ganar dinero, aunque aplaudido y respetado por crítica y público los Laemmle le permiten hacer lo que quiera. Cuando éstos vendieron la Universal fue cayendo en desgracia y terminó suicidándose en su propia piscina, antes llena de fiestas. Pero si hubo un destino desgraciado fue el del húngaro Bela Lugosi. Durante la caída del imperio austrohúngaro participo en su país como revolucionario y se exilió a Alemania donde trabajó con Murnau. Pero fue Tod Browning el que mejor le entendió. Colaboró con él en "La marca del vampiro (1935)" donde ya demostró su desequilibrio psíquico, trabajaba con un nivel de excitación febril y era adicto a la morfina. Protagonizó títulos como "La legión de los hombres sin alma (1932)", "Noche de terror (1933)", "El castillo de los misterios (1940)". En "Frankenstein y el hombre lobo (1943)" volvió a ser un actor secundario y alternaba los seriales de poca calidad con parodias de sus propios personajes. A diferencia de Lugosi y Chaney, Boris Karloff fue un hombre afortunado. No fue ni drogadicto ni borracho. Su dicción y su extraña fotogenia le hicieron un intérprete de excepción. Antes de encarnar al monstruo fue un actor secundario. Tuvo humildad para reconocer que "al monstruo le debo todo". Sufría 6 horas de maquillaje. Cuando la Universal dejo de producir el repertorio, Karloff se fue a colaborar con los realizadores que seguían cultivando el género. Interpretó a mafiosos y a fanáticos religiosos. Hombre de vida ordenada y trabajador incansable tuvo una extensísima filmografía. Buen amigo de sus amigos, amable y un gran lector. Murió trabajando.

EL MUSICAL ESTADOUNIDENSE Este género fue de los que más vitalidad tuvieron en los años 30. Serán los realizadores de musicales los que devuelvan a la cámara el dinamismo perdido por el micrófono. Los dos primeros musicales son de Rouben Mamoulian pero habría de ser Busby Berkeley quien con

sus caleidoscópicas coreografías se afanó con mayor acierto por devolver a la pantalla la agilidad perdida. Hijo de un director teatral y de una bailarina se inició como actor cómico y dirigió varios espectáculos en Broadway antes de arribar a Hollywood contratado por la MGM para organizar los números musicales. Busby ingresa en la Historia del Cine con las coreografías de "La calle 42 (1933)" dirigida por Bacon con el que colaborará más veces. Podemos decir que esta película marca el comienzo del musical americano. Después de esta película tuvo una libertad total, le daban lo que pedía para poder trabajar, conocía la cámara y sabía innovar. Ya convertido en el prodigio de la Warner, consiguió sacar al estudio de la difícil situación económica en la que se encontraba. Rodó "Vampiresas (1933)". En "Desfile de Candilejas (1933)" pudo montar el número más caro y laborioso de toda su filmografía, que se llamó "Be a Waterfall", en una piscina. Ensayaron 15 días y tardaron 6 en rodarlo. Costó un cuarto de millón por día de rodaje y fue realmente agotador para las bailarinas. En “Vampiresas (1935)” está otro de sus números mejores: “Lullaby of Bradway”. El fin de Busby fue en 1939 cuando Victor Fleming rueda el primer musical abiertamente fantástico, “El mago de Oz”, y Busby se pasa al cine negro. Luego, olvidado por Hollywood, cayó en una grave depresión. Pero la edad de oro del musical en la MGM vendrá con el productor y compositor Arthur Freed que se trajo a la nomina de la MGM a Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Esther Williams, Ann Miller, Donald O´Connor y Frank Sinatra. Pero antes de esto, los mejores musicales los está haciendo la RKO con Fred Astaire y Ginger Rogers. Fred Astaire fue un niño prodigio de la danza en Broadway y se marchó a Hollywood a buscar fortuna. En “Volando hacia Rio de Janeiro” salen ya los dos como secundarios pero lo hacen tan bien que le roban la atención del público a los protagonistas. Tanto es así que a continuación los convirtieron en las mayores estrellas del estudio hasta mediados de los 50. En “La alegre divorciada (1934)” aparecen números tan celebres como “El continental” y “Noche y día”. Todas las películas que ruedan son comedias ligeras. Ruedan “Sombrero de copa (1936)” y “En alas de la danza (1937)”. Durante diez años fueron el mejor dúo de bailarines del cine. El de Astaire era un estilo intimista, de elegante sobriedad y enorme poder de fascinación. Para vivir otro momento de esplendor del musical habrá que esperar a la década siguiente para que la MGM contrate a otro prodigio de Broadway Vincent Minelli. Éste rueda “El pirata (1949)” donde se da a conocer Gene Kelly y entre los dos alumbraran un nuevo tipo de musical en el que se funden el argumento del filme, su música y sus danzas en perfecta armonía. Ruedan “Un americano en Paris (1950)”, “Brigadoon (1954)” y “Melodías de Broadway (1955)”. En colaboración con Stanley Donen, Gene Kelly rueda “Un dia en Nueva York (1949)” y “Cantando bajo la lluvia (1955)”. Pero lo cierto es que a comienzos de los años 60, el género debido a sus elevados costes de producción entre en decadencia. “West side Story (1960)” marca el comienzo del fin.

LUBISTCH: EL MÁS AMERICANO DE LOS ALEMANES Introdujo en sus películas un magnifico vigor al ritmo, esencialmente americano, esa música intrínseca que debe llevar toda narración. El “toque Lubistch” era el de la ironía. Tras acudir a la llamada de Mary Pickford, es contratado en compañía de Pola Neri por la Paramount. Aunque éste pasa por ser un estudio que imprime cierta impronta europea a todas sus producciones, él decide americanizarse. Convencido de que al espectador estadounidense lo que más le interesa es el sexo y el dinero. “El desfile del amor (1929)” será la primera y le siguen “Montecarlo (1939)”, “Una hora contigo (1932)”, “Un ladrón en la

alcoba (1932)”, “Una mujer para dos (1933)”, “Ángel (1937)”, “La octava mujer de Barba Azul (1938)” y “Ninotchka (1939)”. “Ser o no ser (1942)” destaca entre todas ellas. Por la feroz crítica que hace del nazismo, no fue estrenada en España hasta 1981. Lubistch coincidió con Hitchcock en un punto: dirigir al espectador tanto como a los actores. Murió prematuramente. Billy Wilder, uno de sus discípulos, cuando asistió a su funeral en compañía de William Wyler, declaró recordando lo que lo reverenciaban: “Pensabamos cuando se nos planteaba un problema en una película, como lo habría resuelto Lubistch”.

LOS FABULOSOS HERMANOS MARX El gordo y el flaco hacían películas misóginas en las que se parodiaba el heroísmo. El papel del gordo era el de un falso caballero, que pierde los buenos modales ante los golpes o el peligro. El flaco es una suerte de payaso de las bofetadas. Uno de sus chistes más frecuentes es aparecer travestido. A veces su patetismo conmueve. Mientras el gordo no tiene discípulos, las influencias del flaco llegan hasta Jerry Lewis. Pero los grandes cómicos de la pantalla estadounidenses en los años 30 fueron los hermanos Marx, cuyo humor queda ya muy lejos de los chistes de trompazos, policías que se caen y bofetones, es decir de slapstick. Muy por el contrario, el humor de los Marx enraíza en el vodevil y en una tradición familiar teatral que se remonta a los escenarios de la Alemania original de la familia de mediados del siglo XIX. Broadway se rindió a ellos en 1923 y Hollywood en 1929. Gummo y Zeppo se fueron del quinteto original al principio. Groucho, con su bigote pintado y su dialéctica apabullante fue el cerebro del grupo, amén de un genio del lenguaje. Woody Allen, su mayor admirador escribió dos libros sobre él “Groucho y yo (1959)” y “Memorias de un amante sarnoso (1963)”. “El humor es una lucha contra la homogeneización”. Harpo, el mudo, era el brazo ejecutor de la obra destructora de los hermanos Marx. Fue uno de los personajes más singulares de la Historia del cine. Satirizó sin contemplaciones los grandes dogmas políticos y sociales, era inquietante e imprevisible. Fue inspiración de Dali, que escribió para él un guion que no llego a realizarse. Chico era el nexo entre sus hermanos, el más pragmático. Su equilibrio aporta esa seguridad casi coreográfica a la gesta destructora de los otros. Fue un gran pianista en la vida real y se arruinó varias veces por su afición al juego. Rodaron “Sopa de Ganso (1933)”, “El conflicto de los Marx (1930)”, “Plumas de caballo (1932)”, “Una noche en la Ópera (1935)”, “Un día en las carreras (1937)”, “Los hermanos Marx en el oeste (1940)”.

FRANK CAPRA, EL OPTIMISMO A ULTRANZA Frank Capra nos mostró un mundo vitalista, tolerante y fraterno, utópico en definitiva. Bien es verdad que había en ellas cierto infantilismo, pero no más que el existente en un país que aun no tenía ni dos siglos de historia, un país con territorios que 50 años antes aun no eran ni Estados. Nacido en la miseria de la Sicilia de 1897, Capra conoció la prosperidad en América y su cine de los años 30 fue su forma de dar las gracias. De ahí esa América de fábula

que nos presenta. Quería apostar a favor de todos los marginados que luchan y tienen esperanza. Se lanzó a defender su causa en las pantallas de todo el mundo. Capra se emplea en la Columbia y dirige “La locura del dólar (1932)”, cinta que pondrá en marcha al Capra mítico. Le suceden “Dama por un día (1933)” y “sucedió una noche (1934)”. Capra retrata como nadie al americano medio omnubilado ante el monumento a Lincoln de Whashington, a la sabiduría de los seres sencillos. Rueda “El secreto de vivir (1936)”, “Horizontes perdidos (1937)” y “Vive como quieras (1938)”. James Stewart se convierte en el héroe principal del universo de Capra. Otra será “Caballero sin espada (1939)”. Mostraba el Old Deal de la política de Lincoln y Jefferson, a los que se citaba respetuosamente en los guiones, que suponía la creencia en la libre iniciativa y el espíritu de los pioneros no obstaculizados por las intervenciones desde arriba de las autoridades. “Juan nadie (1941)”, “Qué bello es vivir! (1946)”. Ya “Arsénico por compasión (1944)”, una comedia negra, será todo un paréntesis en la filmografía de Capra. Contagia optimismo, fuerza, jubilo final colectivo, la exaltación del apoyo mutuo y la comunidad. Aunque se mantuvo activo hasta los años 60, pero su época dorada fueron estas películas de los 30.

JOSEF VON STERNBERG Y SU AMADA MARLENE En 1932, cuando es derogada la Ley Seca, el gansterismo que merced a la venta de alcohol se ha desarrollado hasta límites insospechados por los que lo prohibieron, ya es una realidad en los guetos y en las calles estadounidenses. El cine no tarda en hacerse eco de esto. Siempre imbuidas de un afán de realidad, las primeras películas de gansters, origen de ese cine negro, buscaban cierto tono documental, mostrando bares clandestinos, hoteles de mala muerte, comisarías de policía e incluso presidios. Estas primeras serán “Hampa dorada (1930)” de Mervin Le Roy, “Scarface (1932)” de Howard Hawks, “El enemigo publico (1931)” de Wellman y “Los violentos años 20 (1939)” de Raoul Walsh. Sternberg fue uno de los cineastas más destacados de esta época, ególatra, conflictivo y genial. En sus películas el amor solo lo era cuando no podía satisfacerse. Lo más importante de su filmografía fueron los siete títulos que rodó en los años 30 con Marlene Dietrich. Fue esta actriz alemana, a la que siempre quiso sin que nunca llegara a ser su pareja, la primera de sus mujeres decadentes. En 1930 cuando ya empleado en la Paramount llega a Alemania para dirigir “El angel azul” en coproducción con la UFA, ya ha dado títulos tan sobresalientes como “The salvation hunters (1925)”, “La ultima orden (1928)” o “Los muelles de Nueva York (1929)”. Con Marlene encuentra a su verdadera musa. Poseía un aplomo impresionante, que no era natural, pues era exuberantemente engañadora, ya que en realidad Marlene en sus orígenes fue una mujer tosca y sin pulir que dio paso a una dama sofisticada con trazas de mujer fatal. Nos ha legado sublimes momentos como en “Fatalidad (1931)” cuando interpretando a una espía que va a ejecutar un pelotón de fusilamiento justo antes se pinta los labios usando el reflejo del sable del oficial. Entre los dos llevaron a cabo algunas de las mejores películas de la década de los 30. Sternberg marca muy de cerca a sus directores de fotografía, cuidando mucho que Marlene aparezca como un poderoso reflector de luz. Ruedan “El expreso de Shanghai (1932)”, “La Venus rubia (1932)” y “Capricho imperial (1934)”. Sternberg no tarda en topar con Lubistch desarrollándose entre los dos una toxica enemistad que marcó la carrera de ambos. La colaboración entre él y Marlene terminó con “El diablo es una mujer (1935)”, pero Marlene nunca volvió a brillar como lo hiciera con él, ni siquiera cuando hizo con Billy Wilder “Berlin occidente (1948)” y “Testigo de cargo (1958)” con Hitchkook, “Pánico en la escena (1950)” y con Orson Welles “Sed de mal (1958)”.

JOHN FORD El western era el mayor poema épico de la pantalla norteamericana. John Ford fue mucho más versátil de lo que se piensa. En los años 30 Ford ya tiene en su haber westerns tan magistrales como "El caballo de hierro (1924)" donde narraba la epopeya de la Union Pacific y la Central Pacific por la construcción de una vía férrea que uniera la costa Este con la Oeste. Ford dota a la cámara de una movilidad insospechada. En la década de los 30 es cuando Ford hace precisamente menos western. La llegada del sonido y el encorsetamiento de la cámara que conlleva la existencia de los micrófonos, dificulta los rodajes en esos grandes exteriores que son indispensables del género. En esta década Ford demuestra que es un cineasta magistral en todos los géneros. Expresa mejor que nadie la emoción que exalta a los independentistas irlandeses en "El delator (1936)" y "La osa mayor y las estrellas (1937)", sin olvidar el Ford que en "Huracan sobre la isla (1937)" se adelanta al cine de catástrofes de los años 70. Rueda "María Estuardo (1936)". Y sigue con los western: "Judge Priest (1934)" y "Stemboat Round the Bend (1936)", "Prisionero del odio (1936)", "El joven Lincoln (1939)" y "Corazones indomables". Estas dos últimas marca el comienzo de la colaboración entre Ford y Henry Fonda. La sintonía entre ambos se prolonga hasta que se pelean en "Escala en Hawai (1955)", película que abandona Ford a causa de la pelea. Nunca más volverán a dirigirse la palabra. Pero su colaboración ya ha dado títulos como "Las uvas de la ira (1939)", "Pasion de los fuertes (1946)", "El fugitivo (1947)" o "Fort Apache (1948)". En 1939 Ford ya ha terminado de darle vueltas al western y le ha dado un nuevo ímpetu. Hay elementos muy personales suyos, como el de la mujer vuelta de espaldas en primer plano ante una gran profundidad de campo, sola, esperando con esperanza, mientras ve perderse a su hombre que parte a la lucha en el horizonte. También nadie fue capaz como él de retratar la diminuta figura humana en las inmensidades del oeste. También la del hombre viudo que visita la tumba de su mujer para contarle como le va la vida. "La diligencia (1939)" es la primera colaboración de Ford con John Wayne. Ford rehabilita los filmes del oeste y los productores comprenden que sigue siendo rentable porque es el género favorito de los hombres, sobre todo de los niños y jóvenes. Acuña uno de esos clichés, el de la llegada en el último momento de la caballería, precedida por la corneta que entona la llamada de la batalla, la galopada a lo largo de las llanuras, la diligencia que huye, el agobio de los que viajan perseguidos por los indios o los forajidos. No deja de ser curioso que una vez relanzado el western, Ford vuelva a abandonarlo para entregarse a un cine social, rayano en la izquierda revolucionaria en la ya mencionada "Las uvas de la Ira", en "¡Qué verde es mi valle! (1941)" y en "Hombres intrépidos (1940)". Ya en los años 40 cuando Ford regresa de la guerra hace un cine mucho más sobrio aun. Libre de artificios con una puesta en escena muy depurada hasta el mínimo imprescindible, sus historias están llenas de una sabiduría que con frecuencia trata de la victoria en la derrota. Tiene un gran afán por el realismo y vocación por la simplicidad. La difteria que paso con 12 años le había convertido en un lector empedernido. Rueda "No eran imprescindibles (1946)", película sublime donde trata otro de sus temas habituales que le apasiona: el de la Armada, el gran interés por el retrato de la vida en la marina de guerra. También hace "Escrito bajo el sol (1957)". La filmografía de Ford es una de las más dilatadas de la Historia del cine e incluye 145 títulos. Regresa al western y hace "La legión invencible (1949)" y "Rio grande (1950)". Viaja a Irlanda para rodar "El hombre tranquilo (1952)". De vuelta a EEUU rueda "Centauros del desierto (1956)" donde ya no hay mujer que mire a John Wayne alejarse, sino él mismo el que

mira el horizonte y el desierto esperándole para seguir cabalgando ya en solitario, enmarcado en el quicio de la puerta que los colonos le cierran. El oeste ya está construido, los últimos indios exterminados y el héroe por antonomasia de Ford no tiene cabida en él. Ford también dio muestras de su escepticismo en "Mogambo (1953)" donde los blancos de cacería ya no son esos paladines del imperio británico dispuestos a civilizar a los salvajes, son unos cursis y unos cínicos. Los blancos ya no tienen ninguna misión que cumplir entre los salvajes que ya no lo son ante la dignidad que les da Ford, como la que le da a los indios. Rueda también "Cuna de héroes (1955)" y "El sargento negro (1960)". "El hombre que mato a Liberty Valance (1962)" es el film que inaugura el western crepuscular. Tanto es así que el personaje de John Wayne personifica al último hombre duro, el último forajido que imponía la ley del oeste en el pueblo y que está a punto de ir a la tumba sin sus botas, su cinturón y su revólver. Es una película plena de amargas reflexiones. Representa el exilio, el otoño de todos los hombres que conquistaron el oeste para acabar siendo desplazados por los burócratas llegados del este cuando los indios estaban ya exterminados y los forajidos colgaban de una cuerda. Igual que Ford relanzó el western en 1939 con "La diligencia", le puso punto y final en 1962 con "El hombre que mató a Liberty Valance". Después aun rodaría "La taberna del irlandés (1963)". En los grandes narradores de historias como Ford, la cámara no se nota. Hay muy pocos movimientos. Solo para acompañar a un personaje, y una mayoría de planos fijos, filmados siempre a la distancia exacta.

JOHN WAYNE John Wayne fue el tipo cuya imagen se ha convertido en un icono representación de todo el cine. Llegó a Hollywood para trabajar como peón de carga, con los atrezzos. En ello estaba, y saliendo de extra a veces, cuando llamó la atención de Ford y se fraguó la amistad que los unió para siempre. El nombre artístico se lo puso Raoul Walsh. John Wayne es el mito masculino por antonomasia. Es la más genuina representación de la hombría que ha dado la pantalla, título que aun no le ha quitado nadie.

LA SERIE B Son muchos los Estudios de segunda fila que durante los años 30 se disponen a dejar atrás su antigua condición de segundones del mismo modo que despiden a la imagen silente sin haber llegado a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias. Han superado los no pocos obstáculos que les ha supuesto la gran Depresión, pero siguen sin ser empresas solventes para las entidades bancarias. Ante este panorama, a todas aquellas pequeñas productoras y al resto de las empresas instaladas en la calle Gower (conocida como la "fila de los pobres", aunque por esas ironías del destino, es paralela al famoso Sunset Bulevar, donde se encuentran las grandes) no les quedaba más remedio que seguir produciendo para no desaparecer. Algunas estrellas de Hollywood llegaron a serlo gracias a triunfar primero en aquellas productoras de la calle Gower, como por ejemplo John Wayne y Ginger Rogers. Además del complemento del programa doble, el de serie B es esencialmente un cine de géneros. El western, la ciencia ficción, el terror y el cine negro son los reinos del bajo presupuesto.

BETTE DAVIS, NACIDA PARA EL MAL Estigmatizada por la villanía desde que interpretó "Cautivo del deseo (1934)", definida en su momento como la mejor interpretación de una actriz norteamericana hasta la fecha. Bette Davis fue una extraña estrella del Hollywood de los años 30. Le siguieron 53 años de maldades en la pantalla y mal carácter con todo el mundo en la vida real. En "La loba" encarnó a una de sus perversas más memorables. En "Jezabel (1938)" protagonizó a una perversa posesiva e irascible sureña muy superior a las cursis de "Lo que el viento se llevo (1939)". Le siguieron "La carta (1940)" y la gran película "Qué fue de Baby Jane? (1962)". En su momento la definieron como "de apariencia curtida, huesuda, de rasgos duros con una mancha de carmín rojo". Era ella misma incluso en los momentos de mayor introspección de los papeles interpretados. El gesto reposado de Bette Davis era tan dramático como sus ademanes más exaltados.

UNA CARA CON ANGEL Ganadora del óscar en 1947 por "Un destino de mujer". Loretta Young es recordada por su inolvidable creación de la esposa norteamericana del criminal nazi de "El extraño" dirigida por Orson Welles. Pero la carrera de esta actriz es tan dilatada que podemos recordarla por muchas facetas según el periodo. Trabajó en el silente como heroína y tuvo dotes para la comedia. Le hicieron el primer contrato con 6 años y fue una muy activa actriz infantil. En 1933 hace "Fuerzas humanas" con Spencer Tracy y Cecil B. de Mille la dirige en "Las cruzadas (1935)". En 1939 rueda "El gran milagro".

EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS 30 No obstante la precariedad del cine español y la difícil coyuntura sociopolítica por la que atraviesa el país, comienza a perfilarse una industria cinematográfica española. Francisco Elías rueda la primera película española sonora "El misterio de la puerta del sol (1928)". En Barcelona se abren a comienzos de los años 30 los primeros Estudios españoles capacitados para el rodaje de películas sonoras. Buñuel hace que los bienpensantes se lleven las manos a la cabeza con "Las Hurdes (1932)". Los grandes éxitos fueron "El relicario (1933)", "Morena clara", "Nobleza baturra" de Florian Rey. Cuando estalla la guerra, las 13 películas que se están rodando se paralizan y todos los técnicos se incorporan al aparato cinematográfico franquista. Al otro lado de la línea de fuego destaca la cámara de Antonio Sau Olite, que rueda "Aurora de esperanza (1937)". La mejor película comunista fue "Sierra de Teruel (1938)". "España, 1936 (1937)" contó con la supervisión de Buñuel. La actriz española Conchita Montenegro llegó a Hollywood gracias a un audaz desnudo tras el que se descubrió a una intérprete excepcional en el año 1931. Fue en Francia con la adaptación de "La mujer y el pelele" la célebre novela del escritor erotico Louys. Su desnudo integral en la película hizo que dos años después protagonizara junto a Buster Keaton una película. Llegó junto a Buñuel a Hollywood en ese paquete de españoles que arribaron allí en los años 30. Trabajó con Charles Chaplin y con Clark Gable. 13 años después abandonó el cine para que se la recordara en su máximo esplendor. Se despidió como las grandes.

EL HUNDIMIENTO DEL CINE ALEMAN Hasta finales de los años 30 la Historia del cine se ha articulado en torno a 4 grandes pantallas: Hollywood, Francia, Inglaterra y Alemania. Italia no despuntará hasta después de la guerra, al igual que el japonés y gracias al Festival de Venecia. Sin embargo el cine alemán que llegó a convertirse en uno de los grandes pilares del mutismo, se hundió con la guerra en el momento en el que los tanques soviéticos entraron en los platós de la UFA y arramblaron con todo. Las películas realizadas por los nazis eran de bajísima calidad y en su mayoría desaparecieron pasto de las llamas del fuego soviético, o sea que no se perdió gran cosa. El cine alemán no volvería a sobresalir hasta los años 60. Por otro lado, el cine soviético atrapado en el estalinismo también quedó estos años confinado al hermetismo.

BUENOS TIEMPOS PARA EL CINE INGLÉS Por su parte el cine inglés escribe uno de los capítulos más brillantes a partir de 1939 cuando empieza la II Guerra Mundial. El eterno agobio al que le somete Hollywood consiste en que además de imponer sus producciones no cesa de importar a sus mejores talentos. En aquellos días el documental es más una actitud mental que un género cinematográfico. En Inglaterra destacan estos años Balcon, Korda, David Lean y Carol Reed que rueda "El tercer hombre (1949)". La posguerra dará a conocer a Alec Guinness y Laurence Oliver que serán dos de los actores ingleses más aplaudidos de todos los tiempos. Michael Powell, independiente, fue uno de los precursores del cine de autor inglés, o sea el escrito y producido por el propio realizador. Powell se une a Pressburger para fundar una productora y ruedan "El coronel Blimp (1943)", con una magnífica Deborah Kerr, que Churchill intento inútilmente prohibirla porque la consideró una propaganda perjudicial para la moral del ejercito en plena guerra, prueba irrefutable de la independencia de los autores, en unos días en los que el canon manda un realismo supeditado a la exaltación del esfuerzo de guerra. En 1948 ruedan uno de los mejores musicales de la historia del cine, "Las zapatillas rojas" donde hay una implicación total del drama del argumento con la parte musical. En 1960 Powell estrena su última obra maestra, alabada por Coppola y Susan Sontag, "El fotografo del pánico", donde su protagonista, un ayudante de cámara, retrata el último gesto de las mujeres que acuchilla con un pie del trípode de su cámara al que ha adaptado un cuchillo.

EL CINE FRANCÉS DURANTE LA OCUPACIÓN Aunque Francia permaneció ocupada por Alemania entre 1940 y 1944, su cine supo adaptarse a las nuevas condiciones. La gloria que ha conocido en los años 30, aunque se intentará retomar tras la posguerra por algunos cineastas ya ha pasado y no lleva más que a ese adocenamiento seudo-academicista contra el que se alzará más adelante la Novelle Vague que pondrá patas arriba el panorama cinematográfico mundial. El cine francés es mucho mejor durante la ocupación, cuando el realismo poético se olvida de la realidad para sublimar la poesía, pese a estar sometido a la censura. Son estos los años en los que se da a conocer uno de los realizadores más singulares de todo el cine francés y mundial: Robert Bresson. Defiende la sencillez, el cine austero y elevado. Era un maestro en la utilización del espacio que queda fuera de campo. Tiene un gran afán en despojar su discurso de todo artificio. Incluso acabará por renunciar a los actores profesionales y con ello a la interpretación. El tiempo dará lugar a todo un género del cine francés: el de la

resistencia. Pero pocos filmes de la resistencia alcanzan la maestría de "Un condenado a muerte se ha escapado (1957)", teniendo en cuenta que el propio Bresson fue prisionero de un campo de concentración durante 18 meses. "El cine no es un espectáculo fotografiado, sino una escritura". Pesimista y misántropo como pocos cineastas, Henri-Georges Clouzot construyó tramas sin fisuras que frecuentemente concluían con finales desdichados, haciendo así más grande la sorpresa que guardaban. Fue uno de los más grandes autores que ha dado el cine policiaco. "El asesino vive en el 21 (1942)" es una obra maestra. También rueda "En legítima defensa (1947)", "El salario del miedo (1951)" y "Las diabólicas (1954)". Jacques Becker no tuvo oportunidad de demostrar todo el talento que cabe imaginar a la vista de sus cuatro obras maestras debido a su prematura muerte. "Paris, bajos fondos", "Las aventuras de Arsénico Lupin", "Montparnasse, 19" y "La evasión" le incluyen entre los grandes realizadores de todos los tiempos.

HOLLYWOOD SE VA A LA GUERRA A pesar de su fama, por mítica, "Lo que el viento se llevó (1939)" es en realidad una película cursi, rancia, sensiblera que defiende el esclavismo. En realidad es el comienzo del maniqueísmo y la decadencia que gobernará Hollywood en los 40. El cine en los 30 fue superior. Su discurso cae en la demagogia aunque hay que reconocer que sigue manteniendo el ritmo dinámico y vigoroso. Mientras que sigue la guerra, las películas que se hacen sobre ella son inferiores a las que se hicieron durante la I Guerra Mundial. Vendrán muy buenas películas sobre la II guerra Mundial pero será muchos años después de terminarse. Sin embargo, 1941 empieza con una película sobre la I Guerra, "El sargento York" de Howard Hawks. Chaplin estrena en 1940 "El gran dictador", no tan excelente como se piensa pero loable en su intención, con un discurso final sensiblero pero encomiable. A finales de 1940, a excepción de Suecia, Suiza y Portugal, el cine estadounidense está prohibido en toda Europa. De ahí que el antifascismo de Hollywood fuese más económico que político. Ya en 1942 Hollywood ha ido a la guerra con todos sus géneros. Ateniéndonos a las cifras, la aportación de Hollywood al esfuerzo bélico es incontestable. De las 1700 películas producidas entre 1942 y 1945, 500 estaban dedicadas al conflicto. Michael Curtiz dirige el musical "Yanqui Dandi (1942)", un magnífico espectáculo pleno de exaltación patriótica. También destacó "La señora Miniver (1942)" de William Wyler. Esos visos de realidad que le faltaban a los primeros filmes buenos sobre la guerra fueron compensados en parte por "Wake Island (1942)", una cinta de John Farrow con trazas de documental sobre un grupo de marines. De nuevo Howard Hawks, vuelve a elevar el género a sus cotas más altas con "Air Force (1943)". Delmer Davis hizo un notable debut en la realización con "Destino Tokio (1943)" y fue de los primeros en reflejar los sufrimientos de los combatientes. Lewis Milestone llego más lejos y en "The purple Heart (1944)" trató sobre las torturas y vejaciones. Hay que añadir "Casablanca (1942)" de Michael Curtiz, "Cinco tumbas al Cairo (1943)" de Billy Wilder y "Treinta segundos sobre Tokio (1944)" de Melvin Le Roy. Las dos mejores películas sobre la Guerra del Pacífico fueron "Objetivo Birmania (1945)" de Raoul Walsh, un horror sin banderas donde la atmósfera opresiva creada por la fotografía nos expresa la lucha por la supervivencia, y "No eran imprescindibles" de John

Ford. Hay que tener en cuenta que en la Guerra en Europa los americanos no participan hasta 1943. Mientras tantos Europa era para ellos un campo de batalla lejano y ajeno. "Casablanca" es una obra maestra, son cintas de guerra sin batallas, son melodramas con la guerra como telón de fondo que tratan las consecuencias, los daños colaterales del conflicto. Otros ejemplos son "Pasaje para Marsella (1943)" también de Michael Curtiz, y "También somos seres humanos (1945)" de William Wellman, poema bello y grandioso, una de las mejores películas de guerra de toda la historia del cine. En "Days of Glory (1944)" Tourneur trata el choque del individuo con la comuna, la hondura psicológica de los personajes. Esto y el buen tono del asunto hacen de ella la mejor película de la trilogía prosoviética de Hollywood que se completa con "Mision to Moscow (1943)" de Curtiz que, mercenario cinematográfico, con tal de grabar, lo mismo defendió el colonialismo en "La carga de la brigada ligera" que defenderá el estalinismo en "Camino de Santa Fé". Tras el éxito de "Casablanca", rara era la película estadounidense de calidad que no incluía a Ingrid Bergman en el reparto. "Por quién doblan las campanas (1943)" de Sam Wood, "Luz de gas (1944)" de George Kukor, "Recuerda (1945)" de Hitchcock. Consciente de ello, Greta Garbo que la había precedido en el trono de Hollywood, hizo las maletas y se fue para no volver. Bergman era la nueva favorita, incluso por encima de Bette Davis y Judy Garland, pero también acabó abandonando Hollywood a raíz del escándalo que supuso en el puritanismo del país que viviera y tuviera un hijo con Roberto Rossellini sin casarse. Destaco también Dona Reed, la bella teniente sanitaria Sandy Davis de "No eran imprescindibles". La secuencia donde se pone el collar antes de cenar junto a los otros soldados bajo un bombardeo, es una de las mejores rodadas por Ford. Participa también en "El retrato de Dorian Gray (1945)" y colabora con Walsh en "Fiebre de venganza (1953)" y con Curtiz en "Un conflicto en cada esquina (1953)".

ORSON WELLES Fue hombre que habría de ser al cine estadounidense lo que Mozart a la música, pero su historia fue la de una gran ambición frustrada. Ha sido el gran maldito del cine estadounidense. No sabemos que prodigios de películas podría haber hecho si lo hubieran dejado y apoyado. Llegó a Hollywood con 25 años y tras una larga vida hay en su haber más películas frustradas y sin terminar y sin empezar que hechas y terminadas con éxito. Fue un niño superdotado que memorizaba los textos de Shakespeare, con 11 años escribió un ensayo sobre “Así habló Zaratrusta”, y lo llamaron de Hollywood después de conmocionar a todo el país con una versión en la radio de “La guerra de los mundos” de Wells y de que la población saliera a la calle enfebrecida creyendo que en verdad se estaba produciendo una invasión marciana. A partir de ahí la RKO puso el estudio a su disposición y permiso para hacer lo que quisiera. Su primer proyecto ya fue una frustración. Para empezar las actrices no querían trabajar con un director novel. Era una novela de misterio escrita por el padre del futuro actor Daniel Day Lewis. Intentó entonces adaptar “El corazón de las tinieblas” de Conrad y tampoco lo consiguió. A la tercera fue la vencida y pudo rodar y terminar “Ciudadano Kane (1940)”, cinta prodigiosa. Tenía un buen equipo e introdujo muchas novedades como el impresionante uso que hacía de la profundidad de campo, la iluminación, la fotografía y los ángulos de cámara. La crítica y los cinéfilos lo aplaudieron pero el publico común no lo entendía, era demasiada densa. El poco dinero recaudado en taquilla hizo que empezara a decaer su carrera desde esta película que era la primera. A lo que hay que añadir los crueles comentarios de Louella Parson,

la lengua viperina de Hollywood que con sus difamaciones terminaba con la carrera de quien quería. La primera película de Welles llama la atención por como un creador procedente del teatro ha podido asimilar con tanta maestría todos los recursos del lenguaje cinematográfico desde esa profundidad de campo, casi inventada por él, hasta el primer plano, pasando por el extraordinario retrato de los decorados a través de toda una gama de grises. Pero con la campaña desatada en contra suya por todo el aparato de Hearst y el sempiterno rechazo del público a cualquier película novedosa que se salga de las pautas habituales del lenguaje, “Ciudadano Kane” fracasó. “El cuarto mandamiento (1942)” fue su segunda película, desmesurada, al estilo de los grandes delirios del silente. El montaje que ha llegado a nuestros días no es el original suyo sino otro que recortaron muchísimo sin su permiso, aunque respetaron la secuencia con la que abre la película, una de las más dinámicas que la historia del cine registra. Finalmente lo expulsaron de la RKO. “Estambul (1943)” también fue recortada pero conserva la impronta de Welles en la caprichosa concepción de algunos de los planos. Welles tuvo que trabajar como actor a sueldo, en “El tercer hombre” por ejemplo. La interpretación mercenaria en la que parecía regocijarse con cierto cinismo, que incluso le llevo a interpretar anuncios comerciales en los que ironizaba sobre su genio, se convirtió en su verdadero modus vivendi. “El extraño”, cina comercial y comedida donde las haya fue un intento de reconciliación con Hollywood. Pero los propósitos de enmienda del maestro fueron efímeros. Los cinéfilos le respetaban pero los productores lo tenían en su lista negra. “La dama de Shanghai (1947)” protagonizada por su mujer entonces Rita Hayworth, fue un regreso a sus propuestas más personales, película espléndida y un clásico del cine negro. En Francia, ya como un exiliado de Hollywood, regresa a Shakespeare con “Macbeth (1948)”. También rueda en Marruecos “Otelo (1952)” y en España “Mr. Arkadin (1955)”. Junto con Hemingway se convirtió en un excesivo enamorado de España. “Sed de mal” fue una obra maestra y la que marca el final del cine negro. Entre sus cintas inacabadas están “El proceso (1964)”, “Camapanadas a medianoche (1966)” y “Fraude (1973)”.

LA SERIE NEGRA En el cine negro, la última palabra la dio el genio barroco de Orson Welles y la grandeza de este género es toda esa intelectualidad que lo transita de parte a parte, la fuerza y brutalidad de sus villanos y el romanticismo de sus héroes. Fue la primera crítica al sueño americano de Hollywood, el testimonio de la desolación que sucedió a la perdida de la inocencia de uno de los países más jóvenes y el más infantil probablemente. Es precisamente ese trasfondo intelectual lo que le falta por lo general al cine que pretende ser negro en nuestros días, que al sustituir la conciencia crítica y la pesadumbre del modelo por un mimetismo estético y argumental de dicho original, resulta en el mejor de los casos, caricaturesco. La Warner, el principal impulsor del cine negro en los grandes estudios, no era consciente de ello cuando producía lo que sus responsables consideraban películas de gánsteres. Expresaban toda la perdida de esperanza tras la guerra y era la antítesis de la exaltación patriótica de la pantalla bélica. Raoul Walsh rueda “El último refugio (1941)” y “Al rojo vivo (1949)” Howard Hawks “Tener y no tener (1944)” y “El sueño eterno (1946)”, John Huston “El halcón maltes (1941)” y “Cayo largo (1948)”. Estas cintas son sombrías, a veces tanto como la del cine de terror de la Universal de los años 30 tan estrechamente ligado al cine negro, en las que se movían

criminales que sintetizaban todas las miserias del subconsciente humano. Tanto es el pesimismo de sus propuestas que aunque aparentemente el final sea feliz, la fatalidad se cierne en él de una u otra manera. Toda esa pesadumbre y desconcierto es el que asola al país inmerso en la II Guerra Mundial. A Veronica Lake, la principal musa del genero, el Pentágono le pidió que dejara de peinarse tapándose un ojo con el pelo porque las mujeres trabajadoras en las fabricas de armamento la imitaban y se enganchaban el pelo en las maquinas, lo que según parece estaba “retrasando” considerablemente el esfuerzo bélico. Aunque hizo caso al Pentágono, marcó la pauta en la peluquería femenina de la guerra. Fue una de las más sugerentes vampiresas de los años 40. Genial frente a Alan Ladd en “El cuervo”, sus escenas en las localizaciones más sombrías figuran entre las mejores del triller de todos los tiempos. Ahora bien, los orígenes del cine negro se remontan a los relatos criminales que Sternberg rueda en los años 20 para la Paramount como “La ley del hampa” y “Los muelles de Nueva York”, en las que sienta las bases de esa violencia exaltada e intelectualizada. A continuación la serie negra fue puesta en marcha por Hitchcock con “La sombra de una duda (1942)” y “Vertigo (1958)”, Billy Wilder con “Perdición (1944)”, Otto Preminger con “Laura (1944)”, Fritz Lang con “La mujer del cuadro (1944)” y “Los sobornados (1953)”, Marshall con “La dalia azul (1946)”, Tay Garnett con “El cartero siempre llama dos veces (1946)”, Edward Dmytryk con “Encrucijada de odios (1947)”, Henry Hathaway con “El beso de la muerte (1947)”, Jules Dasssin con “La ciudad desnuda (1948)”, Anthony Mann con “Raw Deal (1948)” y Lewis con “El demonio de las armas (1949)” y “Agente especial (1959)”. La presión que hizo el Comité de Actividades Antiamericanas hundió el cine negro. Su recuperación empezó en los 70 junto a la nostalgia y el reconocimiento del triunvirato de héroes del género que fueron Humphrey Bogart, Alan Ladd y James Cagney. En realidad el cine negro no fue un género ni un estilo, sino un estado de ánimo.

HOWARD HAWKS Fue uno de los dotados con un talento más diverso en el cine clásico. Aunque su tema favorito era el de la aventura, especialmente en la aviación como el mismo había sido, rodando “Solo los ángeles tienen alas (1938)” también trabajó el western con “El dorado (1967)” y la tetralogía de los ríos, hizo obras maestras de la comedia como “La fiera de mi niña (1938)” y “Luna nueva (1941)”, cintas bélicas, péplums como “Tierra de faraones (1955)” y musicales como “Los caballeros las prefieren rubias (1953)”. No gustaba a la crítica, lo consideraban un mero artesano, en ese típico desprecio que los intelectuales sienten por los hombres de acción. Murió conduciendo su moto a los 78 años. No supieron valorar esa exaltación de la virilidad que tiene su mejor ejemplo en la camaradería de sus aviadores y sus pistoleros sobre los que inevitablemente gravita la muerte y acecha el peligro. Esa concepción del desafío al peligro como el destino más sublime del hombre, que saben, y están dispuestos a asumirlo, que su destino es morir luchando. William Faulkner, Premio Nobel y uno de los escritores más destacados del siglo XX, llegó al cine gracias a Hawks. Le cedió un relato y quedó tan contento con la adaptación que siguió colaborando con él en los guiones de “Tener y no tener” y “El sueño eterno”. “Tener y no tener”, cinta negra solo tangencialmente, fue en la que se conocieron y enamoraron dos de sus grandes mitos Borgart y Bacall con una escena mítica en la Historia del Cine donde ella le invita a silbar. “El sueño eterno”, con la misma pareja, si es una cinta negra pura y dura. Hawks

no rehúye ninguna forma de violencia, pero las trata todas con una admirable sencillez que le da un cariz puro e incluso lírico a las situaciones más atroces.

RAOUL WALSH Fue tan dado a la aventura como Hawks y tan tuerto y lúcido como John Ford y Fritz Lang. Tuvo en el western su escenario favorito y rodó clásicos como “Murieron con las botas puestas (1941)”, la gran creación de Errol Flynn, “Tambores lejanos (1951)”, “Historia de un condenado (1953)”, “Pursued (1947)” y “Juntos hasta la muerte (1949)”. Esta y “Camino hacia la horca (1951)” son sus dos films más líricos. Rueda dos grandes obras, “El último refugio” con Borgart y “Al rojo vivo” una de las cumbres del cine negro. Sus mejores argumentos trataban sobre los sombríos destinos de los fuera de la ley. El mar le apasionaba y rodo en él “El hidalgo de los mares (1951)” y “El mundo en sus manos (1952)”.

BILLY WILDER Maestro indiscutible de la comedia cínica desde finales de los 50 con “Con faldas y a lo loco (1959)”, “El apartamento (1960)”, “Un, dos, tres (1961)”, “Irma la dulce (1963)” “Besame tonto (1964)” y “En bandeja de plata (1967)”, muchas protagonizadas por Jack Lemmon y a veces con Walter Matthau. Pero fue también magistral en otros géneros. Rodó magníficos films de cine negro, dramas bélicos, hizo un retrato del alcoholismo impresionante y algunos de los mejores títulos sobre periodistas (él mismo había sido periodista). “Perdición (1944)” fue un hito en el cine negro. “Dias sin huella (1945)” la mejor película sobre el alcoholismo. Rueda “Berlin Occidente (1948)” donde ironiza sobre la ocupación norteamericana en la Europa de posguerra. Para Wilder, los americanos en Europa siempre fueron como un elefante en cacharrería. “El crepúsculo de los dioses (1950)” es grande tanto por ser una de las mayores reflexiones que el cine ha hecho sobre sí mismo, como por el entusiasta homenaje que guarda hacia el cine mudo. En ella propone uno de los flash-back más singulares de toda la Historia del Cine, referida pro un muerto. Hace un acercamiento a la prensa en “El gran carnaval (1951)”, una película bélica con “Traidor en el infierno (1953)”, una magnifica comedia romántica, “Sabrina (1954)”, “Ariane (1957)” y “La tentación vive arriba (1955)”. En 1974 rueda “Primera plana”.

JACQUES TOURNEUR Aunque siempre se vio obligado a trabajar la Serie B, hoy día sus cintas son codiciadas por los cinéfilos. Rodó “La mujer pantera (1941)”, “Retorno al pasado (1947)”, una de las mejores cintas negras, “Berlín Express (1948)” y “Al caer la noche (1958)”. Rueda aventuras tan clásicas como “El halcón y la flecha (1950)” y “La mujer pirata (1951)”, “La noche del demonio (1957)”, majestuosa y sombría. Hizo algunos westerns, el mejor “Wichita (1955)” y terminó haciendo algunos de los episodios de “Bonanza”. “Nuestra formula es bien sencilla. Una historia de amor, tres escenas de terror mas sugerido que mostrado y una sola de autentica violencia. Fundido en negro. Todo ello en menos de 70 minutos”.

“La mujer pantera” es una de las obras maestras del cine fantástico de todos los tiempos, pero también lo es de la pantalla romántica. Expresa esa poesía macabra que tanto gustaba en la Inglaterra culta del siglo XVII.

GEORGE KUKOR Magnífico cineasta que hace comedias de la talla de “Historias de Philadelphia (1940)” y “La costilla de Adán (1949)” y dramas como “Luz de gas (1944)” y musicales como “My fair Lady (1964)”.

EL CINE ESPAÑOL DE POSGUERRA El cine de posguerra español da comienzo el 2 de noviembre de 1938 cuando el gobierno nacional crea el primer órgano para la censura de la pantalla. Se convierte en la pantalla más tutelada por el poder de toda la Historia del Cine español. Pero también industrialmente hablando, aquel cine español de los 40 conoció una bonanza inusitada. En Madrid llegaron a funcionar simultáneamente 7 estudios de rodaje, en Barcelona otros 5. Era una de las industrias más florecientes del país y fabricaba sueños y quimeras. CIFESA fue la productora más representativa de este periodo. Trabajaron realizadores como Benito Perojo, Florian Rey y Juan de Orduña. Entre los actores, Imperio Argentina, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo. “Locura de amor (1948)” fue un gran éxito. Abunda mucho la zarzuela como tema y también las epopeyas de exaltación castrense. “Raza” dirigida por José Luis Saenz de Heredia en 1942 se rodó en base a un argumento escrito por el propio Franco. Abundan las cintas “edificantes” en las que se defiende que el español sea mitad monje, mitad soldado. Las adaptaciones literarias dan lugar a cintas de época. Entre las innumerables leyes que entre comisiones y juntas de clasificación regulaban el cine español, también sujeto a una censura previa de los guiones, se prohibió proyectar en España películas que no estuvieran habladas en español. El tiro les salió mal, porque al doblarlas, el público prefería ir a ver películas extranjeras que eran mejores, en detrimento del cine español. Antes de las películas se proyectaba el NO-DO, revista de actualidad y reportajes, de proyección obligada. A pesar de todo ello se realizan cintas tan hermosas como “Vida en sombras (1948)” de Llobet Garcia y protagonizada por Fernando Fernan Gomez, película maldita por excelencia del cine español. Y también “Rojo y negro” o “La torre de los siete jorobados (1944)” de Edgar Neville. “Surcos (1951)” es un primer intento de neorrealismo español y deja entrever que una nueva generación de cineastas ya está en marcha.

EL NEORREALISMO ITALIANO Roberto Rossellini define el neorrealismo como “Es sobre todo una posición moral desde la que contemplar el mundo”. La influencia de este cine italiano en la pantalla mundial abarcó tanto a lo formal como al fondo. Con el cine francés anquilosado en el realismo poético desfasado tras la guerra y con Hollywood auto-inmolándose en la inquisición maccarthysta, el neorrealismo italiano se yergue en las pantallas del mundo entero para cautivar a los espectadores más sensibles. La emoción que exhalan los exteriores neorrealistas, era mucho más cinematográfico, frente a la teatralidad de los decorados de estudio, hacerlo a la intemperie, en medio de esas calles desvencijadas de la Europa de posguerra. Preferían la calle a los estudios porque ansiaban la veracidad por encima de cualquier otra cosa. “El cine debe

dejar de ser un espectáculo y volverse hacia la realidad”. La reproducción brutal de la realidad era la forma neorrealista de erguirse en contra de esas comedias falsas. Se alzó el drama de los desheredados, los huérfanos de la guerra que buscaban entre los escombros tras 20 años de fascismo. Llegaron incluso a renunciar a los actores profesionales. Triunfó principalmente fuera de Italia. A nadie le gusta ver sus miserias y los espectadores italianos iban al cine a evadirse. Esa fue la causa de su vida breve, no era rentable. Empezó en 1946 con “Roma, ciudad abierta” y terminó en 1952. Luis Zampa rueda “Vivir en paz (1947)” y Santis “Arroz amargo (1948)”. Lattuada hizo “Sin piedad (1948)” y fue la más sombría de todas. Pero el triunvirato rector fue Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Las actrices que destacaron fueron Sofía Loren, Lucía Bosé, Gina Lollobrigida y la Magnani. Rossellini fue uno de los mejores realizadores de todos los tiempos. Hizo "Roma, ciudad abierta (1945)", "Paisá (1946)", "Alemania, año cero (1948)" y "Stromboli (1950)". Ingrid Bergman después de ver su primera película le escribió ofreciéndosele como actriz para acabar convirtiéndose en su pareja. Aunque luego la interprete por excelencia de Rossellini fue Anna Magnani. Rodó "Europa 51 (1952)". En Nápoles están las ruinas donde Vittorio de Sica localizó sus tres obras maestras: "Ladron de bicicletas (1948)", "Milagro en Milan (1951)" y "Humberto D (1952)". Con él, el personaje del desgraciado se convierte en protagonista, mientras que los personajes de Rossellini habían sido héroes (resistentes que se enfrentan a la tortura, partisanos, mujeres que no temen a la muerte, etc.). Los escenarios reales y el naturalismo son elementos expresivos de apabullante eficacia. Con tan poca cosa alude a cuestiones grandiosas. Evita deliberadamente la brillantez y la dramatización, los artificios, en aras de una reproducción brutal y exacta de la realidad. Los planos son largos, los decorados naturales. Compaginó 50 años de actividad interpretativa con la dirección de "Estación Termini (1953)", "Boccaccio 70 (1962)", "Dos mujeres (1960)", "Matrimonio a la italiana (1964)" y "Los girasoles (1970)". Visconti rueda "La terra trema (1948)", una apología al marxismo. "Ossesione (1943)". Pero en Visconti el neorrealismo dura tan poco como en los otros dos. Abandonó su antigua inquietud social y con las mismas que Rossellini se entregará a la degeneración del amor, y de Sica a las comedias, Visconti se dedicará a la exaltación de las estéticas pretéritas como en "Senso (1954)" y "Las noches blancas (1957)". Rueda también "Rocco y sus hermanos (1960)", "El gatopardo (1963)", "La caída de los dioses (1969)" y "Muerte en Venecia (1970)".

LA INQUISICIÓN MACCARTHYSTA Decía John Huston, uno de los afectados por aquella histeria colectiva conocida como la Caza de Brujas de Hollywood, que "la izquierda de Hollywood se traicionó a si misma por defender sus piscinas en Beverly Hills". Cuando terminó la II Guerra Mundial se desató en EEUU una fiebre anticomunista, y de todas las medidas tomadas ninguna cobró tanta notoriedad como las adoptadas contra el cine. En realidad, Hollywood nunca se había destacado por su progresismo. La única conciencia social del cine americano había sido el pesimismo del cine negro o los tibios alegatos contra el racismo de algunas películas puntuales. Pero fue suficiente para creer que el izquierdismo se estaba apoderando del cine estadounidense y se puso en marcha esa Caza de Brujas que acompañó los inicios de la Guerra Fría. Fue el senador Maccarthy el más destacado de aquellos inquisidores. En 1947 se inició una "investigación secreta sobre la infiltración comunista en el cine". Los políticos eran conscientes de que arremeter contra la alegre colonia de Hollywood les daría notoriedad. En base solamente a rumores y comentarios, consideraron tener argumentos

suficientes para emplazar a 41 testigos frente al Comité de Actividades Antiamericanas. Cuando estos testigos bien dispuestos comparecieron ante la nefasta comisión, la alegre colonia de Hollywood había dejado de serlo, después de 6 meses de presiones. La paranoia y la histeria colectiva se habían desatado sin remedio. Fueron muchas las majaderías pronunciadas en el Tribunal para justificarse. Los comunistas en Hollywood en realidad eran una minoría pero tenían el derecho a serlo según la Constitución Americana. El izquierdismo había entrado en la pantalla estadounidense en la misma medida que en cualquier otra manifestación cultural. Pero fue perseguido con mayor saña que en ningún otro de los países democráticos. Ya con luz y taquígrafos quedaron 23 testigos dispuestos a responder a la temida pregunta. Se negaron a contestar a las preguntas del Comité y fueron citados judicialmente. El primero en alzar la voz contra la inquisición fue John Huston, quien en compañía de William Wyler impulsó la creación del Comite de la Primera Enmienda. Aunque arrancó con fuerza, tuvo una duración fugaz. Pero a él se sumaron Bogart, Lauren Bacall, Gregory Peck, Katharine Hepburn, Myrna Loy, Paulette Goddard, Kirk Douglas, Henry Fonda, Gene Kelly, Elia Kazan, Billy Wilder, John Ford y un largo etc. Defendían que cualquier investigación sobre las creencias políticas de un individuo es contraria a los principios básicos de su democracia. Cualquier intento para subyugar la libertad de expresión es desleal a la Constitución. Evidentemente los tacharon a todos de comunistas y fueron de los más perseguidos. Despertaron un gran interés en la prensa. Los convocaron uno a uno y los presionaron hasta que se disolvieron. La mayoría se exilió a Europa. John Huston volvió para rodar "Moulin Rouge (1953)", "El bárbaro y la Geisha (1958)", "Los que no perdonan (1959)", "La jungla de asfalto (1950)", "El juez de horca (1972)", "El hombre Mackintosh (1973)" y "El hombre que pudo reinar (1975)". Se ordenó no dar trabajo a no ser que confesaran, pero también se prohibió dar trabajo a los comunistas. La autoinmolación de la pantalla estadounidense había empezado. Todo el mundo empezó a temer el quedarse sin trabajo. Los Estudios se doblegaron a Washington y elaboraron Listas Negras. Empezaron a perseguir películas que ya estaban hechas y las vetaron. Diez de los acusados fueron a prisión. El enrarecimiento del ambiente en la antes alegre colonia de Hollywood, sumado a la generalización de la televisión en el hogar del americano medio, hizo que las recaudaciones en taquilla vinieran descendiendo desde 1947 sin remedio. No repararon en el daño que la Inquisición había hecho y la caída fue imparable. Como también había que acusar y dar nombres, muchos se aprovecharon para vengarse de antiguas rencillas. Los que se fueron a Europa tampoco estaban a salvo porque las redes de la Inquisición americana llegaban hasta allí y los productores europeos temían que se les cerraran las puertas de la distribución estadounidense. Fueron muchos los que se quedaron sin trabajo, sobre todo guionistas, el oficio más comprometido. Pero Hollywood se dio cuenta que no podía quedarse sin ellos y los protegieron dejándolos escribir y firmar con otro nombre, por supuesto cobrando muchísimo menos. La Inquisición toco fondo cuando acuso a miembros de las fuerzas armadas y al mismísimo presidente de los EEUU. El propio Partido Republicano censuró a Maccarty y la Caza de Brujas terminó en 1960 en que a Dalton Trumbo se le permite firmar con su nombre el guion de "Espartaco". Pero la pantalla estadounidense ya estaba herida de muerte. El Hollywood clásico había desaparecido.

ELIA KAZAN Fue uno de los que si perteneció al Partido Comunista de Hollywood, pero al parecer denunció a muchos de sus compañeros. Luego en "La ley del silencio (1954)" que pese a ser una apología de la delación es una obra maestra. Jamás le perdonaron sus acusaciones. Cuando le dieron el Óscar Honorífico en 1999 muchos se negaron a aplaudir y le dieron la espalda. Kazan es el mayor ejemplo de cómo la Inquisición maccarthysta estigmatizó de forma indeleble al cine americano. Kazan fue el creador del Actor´s Studio en 1947, la escuela que basándose en el método Stanislavsky revolucionaria la interpretación. Fue el artífice de Marlon Brando en títulos como "Un tranvía llamado deseo (1951)" "Viva Zapata! (1952)", y "La ley del silencio". Con ello forjó a uno de los grandes iconos del cine de todos los tiempos, ese prototipo de héroe solitario que completaría con el James Dean de "Al este del Eden (1955)". Kazan fue de los mejores cineastas de su tiempo, con una gran capacidad para la dirección de actores. Adaptó a Tennese Williams mejor que nadie. Rodó "America, America (1963)", gran obra maestra.

LOS AÑOS 50 Y 60 DE LOS NUEVOS FORMATOS DE PANTALLA A LOS NUEVOS CINES Fue un astrónomo francés el que inventó el Cinemascope en el año 1925 y 12 años después lo presentaba sin éxito en la Exposición Universal de Paris. El procedimiento consistía en comprimir la imagen durante el rodaje para devolverla en la proyección a sus proporciones normales. Ya en 1952, la 20th Century Fox adquirió el Cinemascope para explotarlo comercialmente, tras haber sido perfeccionado para la proyección sobre pantalla panorámica cóncava. "La túnica sagrada (1953)" fue el primer film rodado y estrenado en Cinemascope. Fue el primero de los grandes formatos de pantalla con los que el cine respondió a los reveses en la taquilla que supuso la generalización de la televisión a mediados de los 50. Pero no fue el único. La Paramount tendría el suyo propio, el VistaVisión, que usaría por primera vez en "Navidades blancas (1954)" de Curtiz. Con el sistema Todd-AO se rodó "Oklahoma (1955)" y "La vuelta al mundo en 80 días (1956)". Otra de las armas para combatir a la televisión fue contar con grandes repartos internacionales, cosa díficil en un telefilm. Pero el más usado fue el Cinerama, que se valía de 3 tomavistas para su rodaje y de tres proyectores para su proyección, debidamente sincronizados todos ellos entre sí en ambos casos, aunque en realidad solo lo veía bien el que se sentara en el centro de la sala. En 1952 se estrenó un documental titulado "Esto es Cinerama". El más sobresaliente fue "La conquista del oeste (1962)" codirigida por Hathaway, Ford y Marshall. El Cinerama fue sustituido por el UltraPanavisión, usado por Stanley Kramer en su mejor película "El mundo está loco, loco, loco (1963)". Grandes formatos, grandes elencos y grandes metrajes, fueron las tres propuestas con las que el cine fue a dar respuesta a la llegada de la televisión. Las películas doblaron su duración habitual de hora y media casi hasta las 3 horas y en el centro se incluía un intermedio. Las películas aun se exhibían en salas grandes y lujosas y el intermedio en los vestíbulos formaba parte de la diversión de ir al cine.

LA CIENCIA FICCIÓN En 1950 se produce la Guerra de Corea y después la Guerra Fría y el Telón de acero. En lo que a la pantalla se refiere, este enfrentamiento contenido entre las grandes potencias afectó casi a todos los géneros. El bélico, que empezaba a producir cintas sobre la II Guerra Mundial estructuradas únicamente en base a una progresión dramática y no en la enseñanza de quienes fueron los buenos y quienes los malos, produce "Infierno en las nubes", "Rommel" y "El zorro del desierto". Pero luego vuelve al didactismo beligerante, sin que ello le impida la producción de obras maestras como "Casco de acero (1950)". El western se revuelve sutilmente contra el Comité de Actividades Antiamericanas y hace obras maestras contra la intimidación como "Solo ante el peligro” o incluso "Johnny Guitar (1954)". El cine negro cambió a los gansters de siempre, que solían ser emigrantes italianos por agentes comunistas.

Pero fue en la Ciencia ficción donde el miedo al terror marxista (autentica histeria colectiva que afectó a todos los países del mundo capitalista) encontró su mejor forma de expresarse. El pánico a la guerra nuclear , que convierte los hongos de las bombas de Hirosima y Nagasaki en los dos iconos más temidos del momento, pone en marcha un interés por la ciencia inusitado con anterioridad. La divulgación científica empezó a llamar la atención del público. La radioactividad preocupaba a todo el mundo. Es entonces, cuando de tanto mirar al cielo por si atacaban los rusos, se empiezan a ver los primeros platillos volantes y se acuñan las siglas O.V.N.I. Marte se convierte en el cuartel general de los enemigos de la Tierra por excelencia. En 1957 la URSS lanza el Sputnik y se abre un nuevo campo de batalla en la Guerra Fría: la conquista del espacio. Los albores de la carrera espacial demuestran que es factible lo que hasta entonces solo habían sido fantasías de Julio Verne. Las productoras cinematográficas se lanzan a una serie de adaptaciones de sus novelas que llegarán a constituir todo un subgénero de la Ciencia Ficción. La Edad de Oro del cine de Ciencia Ficción da comienzo en 1950. Los años dorados de la Ciencia Ficción se prolongaran en torno a cuatro parámetros fundamentales: el apocalipsis nuclear, las invasiones alienígenas, los viajes interplanetarios y las mutaciones. Y esto se extienda hasta 1960 en que se rueda la primera comedia satirizando el género: "Visit Small Planet" de Jerry Lewis. Pero el punto final lo puso Kubrick con "¿Telefono rojo? volamos hacia Moscú (1963)", parodia del apocalipsis. Hay que decir que la fantaciencia aun rechazada por los grandes estudios habida cuenta de los escasos beneficios que ha dado en los años 40, raramente sobrepasa la serie B, el bajo presupuesto. Ejemplo de ello será Ed Wood. La ciencia ficción casi siempre se proyecta en autocines y programas dobles. Suelen ser películas dirigidas hacia los jóvenes y adolescentes, quienes (tal como empiezan a comprender la industria discográfica) comienzan a emerger como público consumidor. Se rueda "Viaje al centro de la Tierra (1959)". En realidad raro es el film concebido con un mínimo de rigor científico, aunque esto no merma la delicia que entraña. “El increíble hombre menguante (1957)” es uno de los grandes clásicos de la fantaciencia de su edad de oro. “Five (1951)” refiere a los únicos 5 supervivientes en EEUU de una ecatombe nuclear, con los típicos conflictos personales y finalmente solo sobrevive una pareja que será la que pondrá en marcha la nueva humanidad. Con posterioridad el género volvería con relativa frecuencia a esa alusión final al mito de Adán y Eva, como por ejemplo “El planeta de los simios (1968)”. En esta misma línea de “fin de la historia” estaría “El mundo, el demonio y la carne (1959)” y “La hora final (1959)”. Fueron aquellos unos días en los que todo americano medio tenía en el sótano de su casa un refugio atómico lleno de comida enlatada. Pero al final, la ciencia ficción lo que consiguió fue dar una visión romántica a la terrible pesadilla de desolación de la humanidad. Casi todas estas películas acaban exaltando lo que pretendían denunciar. Se banaliza y trivializa el horror nuclear. Destacó también “La guerra de los mundos (1952)”. Vengan del planeta que vengan, los extraterrestres, para el público, siempre son los marcianos (subliminalmente los comunistas) y les trae a la Tierra su intención de exterminarnos (subliminalmente la aniquilación del capitalismo). Pero si hay un capitulo ajeno a la alegoría anticomunista es el de los viajes interplanetarios, son mucho más complejos e incluso persiguen una verosimilitud científica. Se hacen ahora las mejores versiones cinematográficas de Julio Verne: “De la tierra a la luna (1958)”, “20.000 leguas de viaje submarino (1954)” y “La isla misteriosa (1960)”. Producidas

por la Universal “El doctor Frankenstein” y “El hombre invisible” cuentan entre los grandes éxitos de su trayectoria. “The island Earth” fue una cinta de difícil clasificación que nunca llegó a ser estrenada en España. Fue una de las mejores películas de viajes de ciencia ficción. En todas estas películas, el científico es el enemigo nato del militar, de idéntica manera que el intelectual lo es del fascismo. A veces el científico expira su culpa siendo él mismo la víctima de sus experimentos. Destaca también “La mosca (1958)” donde los insectos, tan repugnantes para la mayoría del público, también adquieren categoría de alegorías. Otro género que se puede incluir en este apartado de la ciencia ficción es el de los dinosaurios. Destacan “El monstruo de los tiempos remotos (1953)” y “Gozilla (1954)”, todos ellos descendientes de aquel King Kong que tanto romanticismo dejo tras su caída. Pero lejos de la poesía de King Kong, la experiencia de estas abominaciones son claramente enemigos e inaugura ese género de las catástrofes que hará furor en los 70. Jack Arnold como buen mercenario, cultivó todos los géneros: westerns, comedias, dramas, pero fue en la ciencia ficción donde demostró que era un artesano ejemplar, y un brillante y vigoroso narrador. Sus películas rezuman erotismo y exaltación lírica. Rueda “Escala en Tokio (1957)”, “It came from outer space (1953)”, “La mujer y el monstruo (1954)”, “La venganza del hombre monstruo (1955)” y “Tarantula (1955)”. Fue un maestro del escaso presupuesto y del fuera de campo incidiendo en los temores del espectador. “The space children (1958)” fue su última película de ciencia ficción y gira en torno a unos alienígenas que confraternizan con unos niños en un claro precedente de E.T.

LA EDAD DE ORO DEL WESTERN Son muchos los factores que inciden en que esta sea la Edad de Oro del western. Es ahora cuando los personajes adquieren una hondura psicológica equiparable a las de los personajes de un drama. El éxito obtenido por “Duelo al sol (1946”), “Rio Rojo” y varios títulos de John Ford convencen a los Estudios de que los western son encomiables. Esto hace que las películas del Oeste dejen de ser concebidas cintas de serie B y comiencen a rodarse con grandes estrellas. Es un género especialmente dado a los nuevos presupuestos con que se conciben las películas. Permite rodar grandes producciones prácticamente en exteriores naturales (sin apenas más ambientación que la utilizada por los neorrealistas italianos) que además se encuentran relativamente cerca de Hollywood. Por no hablar del bajo coste de su vestuario respecto al de cualquier otra película de época. El western es ideal también para debutar con el color y experimentar con los nuevos procedimientos cromáticos. Es ahora cuando John Wayne da vida a su mejor personaje en “Centauros del desierto (1956)”. Idéntico será el caso de Gary Cooper, que rueda “Tambores lejanos”, “Vera Cruz (1954)” y “El hombre del oeste (1958)”. Pero su gran creación como actor fue en “Solo ante el peligro”, el primer western psicológico. Refleja a toda una sociedad acobardada por el Comité de Actividades Antiamericanas. Habida cuenta de la coyuntura en la que fue rodada convierte a su personaje en la alegoría de quienes supieron hacer frente a los inquisidores con integridad. Llama además la atención en esta película, la prodigiosa sincronización del tiempo real con el fílmico. Los 85 minutos que dura la cinta son los mismos en los que se desarrolla la acción que en ella se nos cuenta, con los distintos relojes que van apareciendo durante la narración. El personaje (Kane), no es un valiente sin fisuras, como lo han sido hasta ahora los hombres del Oeste, sobre todo los interpretados por Cooper en “Búffalo Bill (1936)”, “Policía

montada del Canadá (1940)” y “El forastero”. Kane tiene miedo, al igual que el Shane de “Raices profundas” protagonizado por Alan Ladd, otro de los grandes western de estos años, no tiene ningún problema en entrar en la cantina y pedir una gaseosa para el niño a sabiendas de que será el hazmerreir de los malos. Estas debilidades viene a demostrar que la hondura psicológica de los nuevos hombres del Oeste les ha dado una dimensión desconocida hasta entonces, cuando el western había sido considerado un género para niños. Ahora el pistolero que quiere romper con su pasado e iniciar una nueva vida en paz se convierte en todo un prototipo. Shane al igual que el protagonista de “Centauros del Desierto” es un hombre errante en busca de un hogar que no existe para ninguno de los dos en toda la Tierra. El jinete desarraigado expresa su deseo de dar el último golpe para hacerse con el dinero suficiente para abrir un pequeño rancho y retirarse en él. Pero su errar por las praderas y los desiertos no le permite echar raíces. También irrumpe ahora la idea del indio bueno. Las relaciones interraciales empiezan a poder tratarse ahora que el Código Hays empieza a venirse abajo. El primer western donde vemos esto es en “Fort Apache” de John Ford, y continua en “La puerta del diablo (1955)” de Anthony Mann y “Flecha rota (1955)” de Delmer Daves, que acaba siendo uno de los maestros del género y graba también “El tren de las 3,10 (1957)”. La mujer se incorpora también como protagonista al western, como Marlene Dietrich en “Rancho Notorius” y Joan Crawford en “Johnny Guitar”. John Sturges realiza “Duelo de titanes (1957)”, “Desafio en la ciudad muerta (1958)” y “El utlimo tren a Gun Hill (1959)”. Pero habrá de ser “Los siete magníficos (1960)” el que marque el declinar del género, aunque a Ford aún le queda por hacer “El hombre que mató a Liberty Valance”. Empieza después la desmitificación del género hasta llegar a “Dos hombres y un destino (1969)” de Roy Hill, que desaparecido ya el Código Hays dos años antes, se puede considerar la primera película en la que los malos son presentados como buenos o al menos de una forma simpática, dándole un aire romántico y nostálgico. Fue la respuesta de Hollywood al espagueti western italiano que con su exaltada violencia hacia furor en las pantallas internacionales. Suele decirse que fue Anthony Mann quien institucionalizó el rodaje del western en exteriores merced a los 11 títulos, en su mayoría impagables, que aportó al género en los años 50. Fue un maestro en expresar una de las claves del Oeste: la lucha del hombre contra la naturaleza. Aprendió el oficio haciendo cine de bajo presupuesto, y murió mientras rodaba en 1967. Encontró al actor que mejor expresaba su universo en James Stewart. Fueron 8 las películas que hicieron juntos. Ruedan “Winchester 73”, “Horizontes lejanos (1952)”, “Colorado Jim (1953)”, “Tierras lejanas (1955)” y “El hombre de Laramie (1955)”. Mann rueda también “La colina de los diablos de acero (1957)”, la mejor película sobre el conflicto coreano y “El hombre del oeste”, otro gran trabajo de Gary Cooper, que muy enfermo ya, murió poco después. Destacan también las 7 películas de serie B que hicieron juntos el director Budd Boetticher y el actor Randolph Scott, con magnificas exaltaciones del justiciero. Fue un director apasionado por la tauromaquia que a veces incluyo en sus películas. Le daban para rodar 12 días. Tanto fue así que la Nouvelle Vague encuentra en él a uno de sus principales pilares del cine de autor. Nicholas Ray fue un lírico entre épicos. Fue uno de los realizadores más apasionados y personales de Hollywood. Artísticamente se había formado en empleos muy dispares pero muy frecuentados por los comunistas. Lo que estuvo claro desde su primer film, “Los amantes de la noche (1948)” fue que apuntaba en una dirección bien distinta a la del resto de los

realizadores de su tiempo, con un exaltado lirismo que le acercaba al pesimismo del realismo poético francés que coloca a sus personajes al margen de la sociedad. Su película más recordaba fue “Rebelde sin causa (1954)”. Su película “Johnny Guitar” fue uno de los western más insólitos que se hizo y no solo porque el personaje era un guitarrista sino por la tensión psicológica y el lesbianismo latente entre las dos mujeres.

STANLEY DONEN A diferencia de Busby Berkeley, de quien fuera coreógrafo entre otros realizadores, Stanley Donen nunca se limitó a ser un impecable organizador de coros y danzas al gusto de la Metro. Autor junto con Bob Fosse, de los últimos grandes títulos que diera el musical americano, Donen demostró idéntico talento para la alta comedia en una gama de variantes que abarca desde la policíaca hasta la dramática. Debutó en 1941 en Broadway con Gene Kelly. Tras dirigir junto a él “Un día en Nueva York (1949)”, rueda “Bodas reales (1951)”. “Cantando bajo lluvia (1952)” fue un tributo al cine mudo. La escena en la que Kelly baila bajo la lluvia, se ha convertido en el icono que representa a todo el género del musical. Junto a Kelly dirige también “Siempre hace buen tiempo (1955)”. Un año antes había rodado “Siete novias para siete hermanos” y luego “Una cara con Ángel (1956)”. También protagonizada por Hepburn rueda la comedia policíaca “Charada (1963)”. Luego dirige “Arabesco (1966)” y “Dos en la carretera (1967)” en una prodigiosa utilización de la fragmentación cronológica jugando con tres épocas distintas a la vez.

AKIRA KUROSAWA El descubrimiento europeo del cine japonés, allá por los albores de los años 50, fue junto con la irrupción del neorrealismo italiano, el acontecimiento más feliz al que asistieron las pantallas de la posguerra. Estaban Mizoguchi y Yasujiro Ozu, pero Kurosawa fue el mejor. Obtuvo un gran éxito con “Rashomon (1951)”. En estos años, la crÍtica occidental pensaba que las películas de países remotos debían estar imbuidas de exotismo o aspecto étnico, pero Kurosawa fue el más occidental de todos los directores japoneses. Fue el más próximo a nuestro presupuestos narrativos, pero lo fue sin renunciar a las principales características del cine japonés: larga duración de los planos, interpretación lenta, carencia absoluta de la implicación del montaje en el ritmo de la cinta. Kurosawa hace “Los siete samuráis (1954)”, “sobre la cola del tigre (1945)” y no solo fue maestro de los demás directores japoneses sino de muchos occidentales. El director entrará luego en una época de atonía que termina con un intento de suicidio. Luego “Kagemusha (1980)” se pone en marcha gracias a George Lucas y Coppola que convencen a la Fox. Después rueda “Ran (1985)” y “Los sueños (1990)”. Fueron sus discípulos occidentales quienes posibilitaron las últimas producciones de Kurosawa. Su actor y héroe fetiche fue Toshiro Mifune. La pantalla occidental le debe mucho a Kurosawa, hasta el punto de ser “Los siete magníficos” una burda imitación de “Los siete Samuráis” y de que todo el espagueti western tenga su origen en “Yojimbo (1961)” y que toda la saga de “La Guerra de las Galaxias” sea una revisión de “La fortaleza escondida (1958)” tal como ha reconocido el mismo Lucas. Además de Kurosawa, destaca Yasujiro Ozu que rueda “Cuento de Tokio (1953)” y “El sabor del sake (1962)” Ozu trata los temas con una gran sosiego cercano a la filosofía Zen. La reflexión y la concentración que expresan las cintas de Ozu, que son una sucesión de obras maestras, suscita en sus espectadores una paz interior muy próxima a esas filosofías orientales. Fue uno de los cineastas más sobrios y conmovedores de toda la historia.

Destaca también el hindú Satyajit Ray que rueda “La canción del camino”, “El invencible (1956)” y “El mundo de Apu (1959)”, denominadas “La trilogía de Apu” y consideradas obras maestras de la historia del cine.

EL CINE SOVIETICO DEL DESHIELO La gran labor del Festival de Cannes en el descubrimiento de las cinematografías inaccesibles para el común de los espectadores, también alcanzó a las pantallas de la Europa del Este. Muerto Stalin en 1953, los que siguieron fueron los años del cine soviético del deshielo, que en realidad abarco a toda Europa con el Telón de Acero. Fue una pantalla que principalmente arremetió contra el abominable realismo socialista impuesto por Stalin. El primer cine que se alzó contra Stalin fue el de Hungría, y los polacos fueron los que lo hicieron de la forma más encendida. Entre los soviéticos destaca Kalatozov que rueda “Cuando pasan las cigüeñas (1958)”, plena de emotivas imágenes retratadas en blanco y negro y organizada en torno a un vigoroso montaje heredero de las técnicas de Eisenstein. Jerzy Wojciech fue junto a Andrzej Wajda, Andrzej Munk y Jerzy Kawalerowicz, de la Generación del 56, aquel grupo de realizadores polacos que, para bien del buen cine y ejemplo de la lucha por la libertad de expresión, se alzaron en contra del realismo socialista. Hicieron con gran talento esplendidas adaptaciones de textos literarios.

INGMAR BERGMAN Una vez dieron sus últimos besos las vampiresas escandinavas, abandonaron sus respectivos países con rumbo a Hollywood o a Paris sus realizadores e intérpretes más señeros y el cine escandinavo cae en la más absoluta comercialidad. No será hasta la posguerra cuando una verdadera inquietud artística vuelva a latir en esas pantallas del norte europeo, que quedará reducido al de Suecia y si habrá uno que destaque será Ingmar Bergman. Ha sido uno de los cineastas de más trascendencia de toda la Historia del Cine. En realidad nos cuesta trabajo entenderlo y que no nos resulte aburrido debido a la gravedad de esa cultura luterana a la que pertenecía y a su procedencia teatral.

BUÑUEL El caso de Luis Buñuel es uno de los más curiosos de la historia del Cine. De 1928 a 1936 solo realizó tres películas entre las cuales figura un solo largometraje, “La edad de oro”, pero es, junto a “La sangre de un poeta” la que menos ha envejecido de la vanguardia y la única producción cinematográfica de gran calidad y de inspiración surrealista. Tras rodar “Las Hurdes, Tierra sin pan (1932)” y “Un perro andaluz” se fue a Méjico donde vivió bastante mal. Así las cosas, vuelve a Paris que se rinde ante él con “Los olvidados (1950)” donde trata el tema de la pobreza, de una miseria que embrutece y envilece. Aquí no hay valor cristiano que valga. No hay redención. Apedrean a un ciego, se matan entre ellos sin miramientos, las madres no son valerosas ni abnegadas. Hay una falta total de sentimentalismo. Aunque al hablar de Buñuel se piensa en el surrealista, lo cierto es que a excepción de “Un perro andaluz”, “La edad de oro” y “La Vía Láctea”, el aragonés construyó su filmografía con un estilo narrativo realista, enmarcado de lleno en la tradición esperpéntica española. Bien es verdad que todas sus cintas posteriores incluían algún detalle surrealista: “Bella de día

(1966)”, “El discreto encanto de la burguesía (1972)”, “Viridiana” y “Simon del desierto (1965)”. Era iconoclasta, hereje, descreído, arremetió contra la Iglesia con una obsesión que le hizo alumbrar auténticas obras maestras del cine impío. Fue grande y universal, siempre libre y proscrito de la España ortodoxa y su genialidad radicó precisamente en la exaltación de lo más bello de la España heterodoxa. Retrató como nadie las singularidades de la cultura católica y burguesa. Siempre atento a la inquietud erótica. Da una nueva dimensión al odio e introduce en él la frustración, la apatía y la indiferencia.

LAS CONVERSACIONES DE SALAMANCA Mediaban los años 50 cuando Hollywood descubrió que España era un plató barato. Se rodó “Alejandro Magno (1956)”, “Orgullo y pasión” y “La reina de Saba (1958)”, mientras el cine español de estos años es ineficaz, falso y raquítico. Se celebran entonces en 1955 las “Conversaciones de Salamanca”, un foro de encuentro de cineastas e intelectuales convocados por el Cine-Club de la Universidad salmantina. Asisten los destacados exponentes del Nuevo Cine español: Bardem, Berlanga, Fernando Fernán Gómez. Debatieron en pos de un cine que debe adquirir una identidad nacional, creando películas que reflejen la situación del hombre español, sus conflictos y su realidad. Fue un espaldarazo total a la obra de estos nuevos cineastas con proyección internacional y sirvieron para acercar el cine a la universidad.

ITALIA Aunque el neorrealismo fue breve, estigmatizó al cine italiano hasta bien entrados los 60. Además de por el aplauso internacional obtenido por el neorrealismo, la siguiente generación de realizadores se inició en el cine como guionistas de los neorrealistas, con lo cual hicieron la transición desde dentro mismo del neorrealismo. En este aspecto destacó Fellini con “Amarcord (1973)” y “El jeque blanco (1952)” donde viene a dejar constancia de su pasión por la ciudad eterna y su catolicismo. “Ocho y medio (1963)” y “La Dolce Vita (1960)” anuncian al Fellini que hace unas imágenes tan poderosas como personales. La Europa de la posguerra está en ruina y los realizadores italianos colocan sus cámaras entre los escombros para dejar constancia de un nuevo entendimiento para que Europa no volviera a verse en un trance tan doloroso como el de la II Guerra Mundial . Luigi Comencini rueda “Pan, Amor y Fantasia (1953)”, imagen última de un mundo que se desvanecía que calo profundamente en el público europeo. Michelangelo Antonioni es uno de los cineastas más importantes del cine de autor. Rueda “Crónica de un amor (1950)” y “Las amigas (1955)”. Su único público fue el de las minorías cultas. “Hago películas aburridas para expresar el aburrimiento”. Trataba principalmente la incomunicación. Su mejor legado es la trilogía “La noche (1961)”, “El eclipse (1962)” y “El desierto rojo (1964)”, una reflexión sobre la angustia.

FRANCIA. LA NOUVELLE VAGUE Louis Malle, antiguo colaborador de Costeau con el que graba “El mundo del silencio (1956)” es el precursor del nuevo cine francés. Rueda “Ascensor para el cadalso (1958)” y “los amantes (1958)”. De momento el cine negro es cultivado por Jean Pierre Melville, productor de sus propias cintas y prototipo de autor cinematográfico de la Nouvelle Vague. Jean Cocteau le encarga la adaptación cinematográfica de su obra teatral “Les enfants terribles (1949)”. El Festival de Cannes da a Truffaut el premio al mejor director por “Los cuatrocientos golpes (1959)”. Con esto acaban de entrar en la industria un nuevo grupo de jóvenes directores a los que llamaron la Nouvelle Vague. Los nuevos planes estatales para sacar al cine de su anquilosamiento iban destinados a fomentar los films franceses que abrieran nuevas perspectivas al arte. La nueva legislación posibilitó cintas como “Un condenado a muerte se ha escapado” de Robert Bresson, obra maestra, y “Ascensor para el cadalso”. Truffaut rueda “Jules y Jim (1962)”. Jacques Demy rueda “Lola (1960)” y "Los paraguas de Cherburgo (1964)", un musical libre de prejuicios, que catapultó a la fama a su protagonista, Catherine Deneuve. Godard quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir, en una casi total ausencia de artificios. Comprimió el tiempo fílmico de manera antes no conocida, omitiendo partes de la acción y cambiando bruscamente de dirección. La narrativa era sugerente e imprevisible. Aceptaba angulaciones invertidas y saltos de eje. Aunque era muy fresco, no había nada improvisado. Rodó mucho con la cámara al hombro, sin iluminación artificial y en escenarios naturales. Sus rupturas, con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteres dramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros, constituyen unos hallazgos de gran influencia. "Al final de la escapada (1969)" fue una gran conmoción. El fin de la Nouvelle Vague fue "Pierrot el loco (1965)" de Godard, se vuelve comercial y se imita a sí mismo sin rupturas ni innovación, pero fue el más rompedor y el más prolífico. George de Beauregard fue el productor más genuino de la Nouvelle Vague. Produjo “Adieu Philippine (1960)”, “Cleo de 5 a 7 (1961)”, “Tirad sobre el pianista (1960)”, “Vivir su vida (1962)” e “Hirosima, mon amour”, que será en realidad la película más rupturista y plenamente moderna, incluso se adelanta al pacifismo que se desarrollará a partir de la guerra de Vietnam ya bien entrados los 60 y que dura hasta nuestros días. Entre las actrices musas de este movimiento destacó Anouk Aimée que trabajó durante 50 años. Nunca quiso ser una estrella al uso. Tenía una elegancia exquisita y cimentó su imagen en un concepto de la feminidad antes no mostrada. Rodó "Los amantes de Verona (1948)", "Montparnasse 19", "Lola (1960)", "La cabeza contra la pared (1959)", "La dolce vita (1960)", "Un hombre y una mujer (1966)", "Una noche un tren (1969)". Otra fue Brigitte Bardot, que tuvo una carrera muy breve, apenas 20 años. Fue el mayor mito erótico de su tiempo, representó el ideal femenino de la Nouvelle Vague y su primera musa. Su belleza contribuyó a la difusión internacional de movimiento. Después de varios escándalos personales, se retiró discretamente antes de envejecer. Con la nueva política francesa hacia su cine, las producciones contaban con premio casi seguro y además son baratas de hacer. Los Citroen 2CV y las sillas de ruedas se utilizan para hacer los travellings. El estudio es sustituido por escenarios naturales. Las nuevas emulsiones reduce las complicaciones en la iluminación. Las nuevas cámaras son mucho más manejables. Es frecuente que los actores y técnicos aporten sus salarios a cambio de un futuro beneficio de los ingresos en taquilla. Lo que sea con tal de rodar. Era tanta la buena disposición que, frente

a los 150 millones de francos que costaban antes las películas, las nuevas no llegan a los 50, y además ofrecen mejores beneficios a los impulsores. Lo único que conservan del cine anterior es la forma artesanal de hacer el cine. Además de que las películas son baratas, eran buenas y bonitas. Y demostraron que podían dirigir películas sin formación académica. Además satisficieron a un público que llevaba muchos años aburrido viendo lo mismo. La frescura de los nuevos rostros desconocidos pero cercanos al espectador, ganaron al cartón piedra. Era una revisión crítica al cine norteamericano. Era un aire nuevo que irrumpía en las pantallas. Salvó al cine francés del academicismo rancio. Ejerce una extraña y poderosa fascinación sobre el espectador cultivado, colma su sensibilidad, aunque sea partiendo siempre de elementos absolutamente reales y cotidianos. Hay una foto oficial de todo el grupo pero ni son todos los que están ni están todos los que son. Aparece también un nuevo prototipo de mujer que critica que en una película, para que un personaje femenino sea una heroína e inteligente, tenga que ser fea. Y por otro lado la pareja tradicional, junto a la burguesía, sería una de las grandes fortalezas a derribar en los años siguientes paralelo a la irrupción de la revolución sexual. Fue un grupo de cineastas amigos entre ellos y que se ayudaban entre sí. Colaboraban en los guiones y aparecían en las películas de los demás. La Nouvelle Vague posibilitó a todos los cineastas que vinieron después, una libertad de retratar a los sujetos y a los objetos desconocida con anterioridad. De hecho todos los nuevos cines de los 60, surgidos en gran medida a imitación de la Nouvelle Vague, fueron partiendo de la base sentada por ella: Bertolucci, Scorsese, el cine independiente americano y el Dogma. Fue un movimiento ligado al de mayo del 68 y no todos fueron capaces de ser coherentes con lo que criticaban. Se ruedan películas alusivas a todas las cuestiones que se plantea el movimiento revolucionario: el revisionismo, la contestación estudiantil y el problema palestino.

EL FREE CINEMA INGLÉS Fueron abundantes los cines que a consecuencia de la catarsis que supuso la irrupción del a Nouvelle Vague en las pantallas de todo el mundo, despuntaron en los respectivos países en los diez años siguientes: España, Japón, Alemania, Brasil, Europa del Este,... No fue el caso del Free Cinema ingles que transcurre, no después, sino paralelo a la Nouvelle Vague, y que surge con una raíz social y preocupado por los jóvenes proletarios. El mal momento por el que atraviesa Hollywood es especialmente propicio para el cine inglés que así consigue abrirse un hueco apoyado por los aires de cambio que se respiran en todo el mundo.

EL CINE ITALIANO DE GÉNEROS A comienzos de los años 60, Italia capitaliza el 10% de la producción mundial. De forma diferente a la que él se imaginaba, pero el sueño de Mussolini se ha hecho realidad, los Estudios de Cinecittá no van a la zaga de los de Hollywood en lo que a rodajes se refieren. El cine italiano es de los pocos que ha sabido hacer frente a la amenaza televisiva sin grandes inversiones económicas ni alardes de pantalla. Los cineastas italianos son conscientes de que la clave no está en apabullar al espectador con grandes alardes, sino en ganárselos con la lírica de lo cotidiano. Poética que viene dada por el atractivo de actrices como Silvana Magano, Sofia

Loren, Gina Lollobrigida, Elsa Martinelli, Virna Lisi y actores como Vittorio Gassman. Tanta bonanza es posible gracias a productores como Laurentis, Carlo Ponti o Alberto Grimaldi. Apoyado por la teoría del cine de autor afianzada por la Nouvelle Vague, el director empieza a contar tanto como sus estrellas. Pero eran años de despegue económico y había sitio para todo y en la pantalla italiana florecen todos los géneros. Renace sobre todo el Peplum gracias al éxito de "Espartaco (1960)". El peplum tuvo en Gordon Scott a uno de sus actores más importantes. La descomunal musculatura que lucía hizo de él el tipo idóneo para encarnar a Hércules, Ulises, Goliat y demás héroes de la antigüedad clásica, según el ideal de la pantalla italiana de los años 60. Fue deportista e instructor del ejercito. trabajo como bombero, cowboy en un rancho y guardia municipal. Cuando estaba de guardia de seguridad en un hotel de Las Vegas fue descubierto por el productor Lesser que buscaba un nuevo Tarzán para la RKO. Fue el personaje que marcó su carrera y luego se fue a Italia para ser uno de los principales del peplum. Se casó con Vera Miles, una de las musas de Hitchcock. El húngaro Mickey Hargitay fue otro de ellos. Fue Míster Universo y se casó con la descomunal Jane Mansfield. Más chocante resulta el caso del Spaghetti western, que aunque de producción italiana, nace en España y tiene en los desiertos de Almería su principal plató. Destacan "Tres hombres buenos" y "El sabor de la venganza". Los productores italianos saben que Hollywood ha renunciado al western debido a la mala prensa internacional que comienzan a tener la violencia, el racismo, la colonización y tantos otros asuntos propios de las películas del oeste. Pero saben también que hay un elevadísimo número de espectadores que se complace en esa violencia del western que el Spaghetti multiplica. Los disparos son más frecuentes que los diálogos, la puesta en escena es parca y las interpretaciones sobrias. Las mejores son la trilogía de Sergio Leone "Por un puñado de dólares (1964)", "La muerte tenía un precio (1965)" y "El bueno, el feo y el malo (1966)". La influencia que este género tendrá a largo plazo llega a conformar la carrera de Clint Eastwood, y hasta Tarantino, rendido admirador de Leone. También surge un género, el giallo, que significa amarillo, basado en novelas de crimen y misterio, especialmente virulentas, publicadas por la editorial Mondadori y articuladas en torno al sexo y la violencia. Eran thrillers de terror que se cultivo en Italia desde 1962 hasta 1982. Este género tuvo admiradores en directores que hicieron películas que lindaban con él: Hitchcock en "Psicosis", Aldrich en "¿qué fue de Baby Jane (1962)" y "Canción de cuna para un cadáver (1964)" y Polansky en "Repulsión (1965)".

HOLLYWOOD EN LAS ROZAS Cuando a comienzos de los años 50 se firman los primeros acuerdos hispanoamericanos, las grandes cantidades de dinero bloqueadas en nuestro país, procedentes de la exhibición de películas estadounidenses, permiten que ruede aquí Orson Welles, Stanley Kramer, etc. Ava Gardner se convierte en una de las grandes propagandistas de España entre la colonia de Hollywood. Welles y Sofia Loren también se enamoraron del país.

En 1957 el cine vive una de sus crisis más grandes. Frente a la televisión, la gran pantalla solo puede ofrecer eso: grandeza. Grandes elencos, grandes espacios, grandes formatos, grandes metrajes, grandes producciones. El productor Samuel Bronston viene a España con una idea: levantar aquí ese Studio System que en Hollywood ha caído en picado. Consciente de que los costes de producción en España son inferiores a los de Italia, el país europeo donde con más frecuencia ruedan los realizadores estadounidenses, sabiendo también que rodar aquí es mucho más barato que en Inglaterra. Aquí no hay huelgas, los salarios son mínimos y el tiempo, excelente para los rodajes en exteriores. Luego además se enamoraría del país. La primera película que producirá en España será "El capitán Jones (1959)" de John Farrow que se vino a vivir a España con su mujer y todos sus hijos, incluida la futura actriz Mia Farrow. Aquí hay una gran variedad de decorados, un buen número de técnicos altamente cualificados por unos salarios que en Hollywood serían irrisorios. Hay poblaciones enteras dispuestas a hacer de figurantes. Patrimonio Nacional pone a su disposición el Palacio Real de Madrid. El hotel Castellana Hilton es un hervidero de glorias de Hollywood. Todo el mundo habla de los americanos y todos quieren trabajar con ellos. Lo que para Bronston son salarios bajos, para los españoles son los mejores que han recibido nunca. Se rueda "El Cid (1961)", héroe por antonomasia de la España épica. Charlton Heston llega a Madrid para protagonizarla junto al director Anthony Mann, maestro del western en la década anterior y que ya ha rodado en España algunos exteriores para "Espartaco" que finalmente rodó Kubrick. "El Cid" es un western con todas las de la ley y una gran película pese a que apenas tiene rigor histórico. Bronston compra terrenos a lo largo de la aun rudimentaria carretera de la Coruña para construir en ellos sus platos de rodaje. Los términos municipales de Las Matas y Las Rozas son sus favoritos. Levantaron una Ciudad Prohibida completa en cartón piedra para que Nicholas Ray rodara "55 días en Pekín (1962)", pero la producción mal planteada y desmesurada se hace notar. Su diseño de producción empieza a torcerse. Bronston y Mann colaboran por última vez en "La caída del Imperio romano (1963)". Le falla la financiación. "El maravilloso mundo del circo (1964)" de Hathaway y protagonizada por John Wayne y Claudia Cardinale es la última producción española de Bronston. Tuvo que salir de España huyendo.

ESPARTACO Dueño de su destino profesional como pocas estrellas de su tiempo, Kirk Douglas se garantizó esa independencia con la creación de su propia productora. No solo coprodujo de una u otra manera todas las películas en las que aparecía sino que además supervisaba el montaje. No hay ninguna duda del mensaje de todo el cine producido por Douglas, inequívocamente progresista y filocomunista. No solo eligió escrupulosamente todos sus argumentos, sino que también utilizo su tirón en taquilla para sacarlos adelante. Protagoniza "Senderos de gloria (1957)", "Los valientes andan solos (1962)", "Siete días de mayo (1964)". Para hacer "Espartaco" buscó a un guionista como Dalton Trumbo, escritor rápido y seguro que ya hizo "Treinta segundos sobre Tokio (1944)" y que había sido una de las víctimas de la inquisición macarthysta. Autor también de "Johnny cogió su fusil (1937)" y "Vacaciones en Roma (1953)". Como director contrató a Anthony Mann pero después de algunas escenas lo despidió y se decidió por Kubrick. Con "Senderos de Gloria" prohibida en medio mundo, la genialidad de Kubrick aun estaba por descubrir.

STANLEY KUBRICK Tres fueron los géneros en los que se prodigó especialmente: el relato criminal, con "El beso del asesino (1955)" y "Atraco perfecto (1955)", el bélico con "Senderos de gloria", "Espartaco" y "La chaqueta metálica (1987)" y la ciencia ficción. Tal vez fuera en este último donde alcanzó sus mayores registros. Tras poner fin al miedo a la amenaza comunista, realizó la aun insuperada obra maestra de la ficción científica en "2001, una odisea en el espacio". De hecho, después de esta película, el género cayó en el infantilismo de Spielberg y Lucas en los años 70. "La naranja mecánica (1971)" fue igualmente notoria y se anticipó en casi 30 años al perfil de los cabezas rapadas. Desde que su padre, físico, le regaló la primera cámara de fotos cuando contaba solo 13 años, se convirtió en un ávido coleccionista de cámaras de fotos. Fotografía cuanto y a cuantos le rodeaban. Dotado con una mente privilegiada, publicó sus primeras instantáneas en la prestigiosa revista "Look" con solo 16 años. Tuvo en la ciencia ficción el mayor vehículo para expresar toda esa plasticidad. Cineasta genial desde sus primeros títulos, gozó de una libertad creativa comparable únicamente a la de Chaplin y pocos cineastas más.

LA NUEVA CONCEPCIÓN DEL SEXO Bien puede decirse que el western fue un cine adelantado al resto del cine en la incorporación de la psicología. Es ahora en los años 60 cuando todo argumento que se precie ha de incluir una dimensión psicológica de sus protagonistas. La impronta de los actores del Actor´s Studio, Marlon Brando, Montgomery Clift, Marylin Monroe, Paul Newman, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Steve McQueen, cuyos procedimientos de trabajo, siguiendo las teorías de Stanislavski, están basados en la creación de los personajes mediante su introspección psicológica, ha dividido en un antes y un después la interpretación cinematográfica. Pero el verdadero motivo es el peso que la psicología misma va adquiriendo en la sociedad. Los personajes sin matices han quedado desterrados para siempre. Solo se salvan los agentes secretos, por otro lado tan representativos de la pantalla de estos años, quienes se presentan como personajes sin fisuras. Un nuevo mundo está en marcha y el cine no es ajeno a él. Es en esta década cuando empiezan a verse en las pantallas cosas impensables hasta entonces. El adulterio, hasta entonces tema escabroso y escandaloso, comienza a tratarse ahora con desparpajo en una pantalla tan puritana como la estadounidense. Así las cosas se estrena "El graduado (1967)". Anne Bancroft fue la protagonista de una de las películas claves en la apología de la revolución sexual de los años 60 y fue uno de los grandes iconos de aquellos días, aunque Bancroft fue mucho más. Sus grandes dotes interpretativas, su encanto cercano al de las actrices italianas de su tiempo, y una frescura y desparpajo imprecisos pero desconocidos en las actrices americanas coetáneas, la hace destacar entre las primeras. Rodó "El milagro de Anna Sullivan" y John Ford conecto enseguida con ella que protagonizó para él "Siete mujeres (1965)". La liberación sexual es uno de los principales aspectos de la revolución que se está gestando en la sociedad y esto se refleja en el cine. Incluso en las producciones españolas, sometidas a la censura más fuerte de todos los países de su entorno, el reprimido sexual es el prototipo del Landismo. Las escenas de sexo explicito siempre se omitían y se daban a entender por elipsis. Otra cosa son los desnudos, que eso si, aunque parcos, se remontan a 1901. El sexo que llega a

las pantallas en los años 60, independientemente del erotismo que venían irradiando los escotes de las actrices desde los principios del cine mudo, es diferente porque se presenta libre de pecado. Esa naturalidad con la que se retrata el sexo ahora tiene otra de sus mejores representaciones en la forma en la que lo acometen los agentes secretos. Todos aquellos paladines de Occidente, frente a la amenaza comunista y de los megavillanos, se acostaban con las más bellas hijas del capitalismo.

LA NUEVA CONCEPCION DE LA VIOLENCIA En los años 60 también cambia la concepción de la violencia. De los tiros dados a entender mediante detonaciones, que se escuchaban en off previamente al plano en que se mostraba al personaje ya en trance de muerte, se paso al retrato explicito de la violencia al regodeo en la brutalidad. Siempre ligados estrechamente, el sexo y violencia se habían evitado hasta entonces en las pantallas. El sexo se había ignorado. La violencia, edulcorado. Puñetazos si, cuerpos desmembrados por las explosiones, no. El sexo y la violencia empezaron a entenderse como algo que había que enseñar. Arthur Penn utiliza la violencia como denuncia de la brutalidad del sistema. La violencia de Siegel, muy por el contrario, es una defensa de ese mismo sistema, en una clara apologia de la brutalidad policial. Sam Peckinpah fue el cineasta que ralentizó por primera vez los tiros en la barriga. Director extraño. Su cine es épico pero lírico. La filmografia de este realizador sentó las bases del wesrtern final. Rodo "Grupo salvaje (1969)". Poco cuenta la suerte que los aguarda, lo importante es pelear, morir matando. Esa violencia constituye un fin en si misma. Este realizador fue el poeta de los tiros en la barriga. Fue el primero en rodarlos ralentizados, creando con dicha técnica toda una capilla de cineastas que le recuerdan y veneran, entre ellos Tarantino.

LA GENERACIÓN QUE CAMBIÓ HOLLYWOOD Roger Corman fue uno de los grandes paradigmas de la serie B. Tenía un gran vigor narrativo y contaba muy bien las historias con un presupuesto bajísimo. Gracias a él se forjó toda una generación que cambió Hollywood a comienzos de los años 70. Su cine está entre el western y la fantaciencia, que sintonizaba a la perfección con la juventud de la época forofa de los autocines y el rock&roll. Es uno de los realizadores más representativos de los años 50. Rodaba un mínimo de 4 películas al año. El ciclo que hace sobre Edgar Allan Poe es el mejor de su filmografía y lo convierte en uno de sus mejores adaptadores. Por necesidad juega con el cromatismo y los ángulos de cámara y crea el espanto y la inquietud a base de sutilezas. Su obra maestra fue “Mamá sangrienta (1970)”. También fue productor de Coppola, Scorsese, Bogdanovich y tantos otros de aquellos cineastas que cambiaron Hollywood en los 70, muchos de los cuales trabajaron para él como guionistas o ayudantes de dirección. Gracias a él, actores como Robert de Niro, Jack Nicholson o Dennis Hooper pudieron interpretar algunos de sus mejores personajes. También fue distribuidor en EEUU de grandes autores extranjeros como Fellini, Truffaut y Kurosawa. La nueva generación puso fin a finales de los 60 y principios de los 70 al Hollywood belicista, racista y puritano. Aunque las drogas y demás excesos eran algo común en Hollywood desde el cine mudo, en “Easy Rider (1969)” fue donde por primera vez se presenta la droga (marihuana, cocaína, LSD) como una liberación a distintos niveles. Aunque la película no es de mucha calidad pero su valor documental es sobresaliente. En sus secuencias,

musicalizadas por The Byrds, The Band, Jimi Hendrix, Sttepenwolf, Bob Dylan, los grandes del rock del momento, se sintetiza el espíritu de la sedición juvenil del momento. Aquellos eran los años en los que llevar el pelo largo era un signo externo de rebeldía. La cultura tradicional estadounidense reacciona ante la cultura juvenil o contracultura emergente rechazándola. Es cierto que anteriormente hubo un cine Underground norteamericano pero había operado al margen de Hollywood. Esta nueva generación lleva a cabo un cambio desde dentro. Se exaltaba el sexo, las drogas y el rock&roll. Protestaban contra la guerra del Vietnam y el imperialismo estadounidense en general, de la segregación racial, de los modos de vida establecidos y sobre todo de la autoridad respecto a los jóvenes que se atribuían los adultos por el simple hecho de serlo. La insurrección estaba en lo que se contaba, en el fondo, no en la forma. Laszlo Kovacs fue uno de los directores de fotografía más sobresalientes de su tiempo. Su luz fue determinante en la estética de la generación. John Schlesinger rueda “Cowboy de medianoche (1969)”. Coppola rueda “Ya eres un gran chico (1965)”, “El valle del arco iris (1968)”, “Llueve sobre mi corazón (1969)”. Fue rupturista y avanzado y se adelantó 22 años a “Thelma &Louise (1991)”. Pero el Coppola que más a aportado al nuevo Hollywood en estos años, más incluso que haciendo luego “El padrino (1972 y 1974)”, al fin y al cabo cintas más o menos comerciales, fue el Coppola productor, que lo será de Georges Lucas en “American Graffiti (1973)”. “Apocalypse Now (1979)” será la obra maestra y la más representativa de esta generación. Bogdanovich rueda “Targets (1967)” y “La última sesión (1971)”. Robert de Niro fue uno de los actores más representativos de esta generación. Aun procediendo del Actor´s Studio, carece de todos esos tics de aire psicológico que cargan. Scorsese es el que mejor lo ha dirigido. Además de representar al “chico listo” de las calles de la pequeña Italia newyorquina, fue la encarnación por antonomasia del veterano desencantado del Vietnam. En 1970 rodaba las manifestaciones estudiantiles contra la invasión estadounidense en Camboya y en 1978 rodo el concierto de The Band bajo el titulo “El último vals”. El rock, esa otra gran manifestación cultural del siglo XX, era tan frecuente en sus películas como Nueva York, ciudad que muestra desde perspectivas novedosas y sugerentes. Rodó “Malas calles (1973)”, “Taxi driver (1976)”, “New York, New York (1977)”, “Toro salvaje (1980)”, “Jo, qué noche (1985)”, “Apuntes del natural (1989)”, “Historia de Nueva York (1989)”, “Uno de los nuestros (1990)”, “La edad de la inocencia (1993)” y “Gangs of New York (2002)”. Robert Altman ganó la Palma de Oro en Cannes con “M.A.S.H. (1970)”, una sátira antimilitarista ambientada en una Guerra de Corea que simbolizaba el conflicto vietnamita, librado entonces. Pero con anterioridad hubo un Altman más transgresor, siempre en movimiento que contaba historias en la que los asuntos de decenas de personajes se entremezclaban. Las películas industriales, documentales y publicitarias que rodo en sus orígenes fueron su primera y única escuela. Fue uno de los desmitificadores oficiales del cine del momento con películas como “El volar es para los pájaros (1970)”, “los vividores (1971)”, “El largo adiós (1973)”, “Bufalo Bill y los indios (1975)”, “Nashville (1975)”, “Tres mujeres (1977)”, “El juego de Hollywood (1992)”, “Vidas cruzadas (1993)” y “Pret-a-porter (1994)”.

EL NUEVO CINE ESPAÑOL Hubo dos pantallas españolas en los años 60. Una fue la puesta en marcha por el Nuevo Cine Español, que tuvo su principal proyección en los festivales internacionales y otros circuitos minoritarios. La otra, la comercial, que tuvo en las comedias costumbristas su principal inquietud y comenzó a mostrar cuanto erotismo le permitía la censura. Censura que

se venía ejerciendo desde 1938. Sin embargo no fue hasta 1963 cuando se creó un Código de censura. Esto permitió a directores, guionistas y realizadores saber de antemano que podían rodar y que no. La modernidad de los 60 también llegó a España, todo lo posible teniendo en cuenta la situación política aquí. El turismo estaba resultando ser un gran invento y la España oficial, la franquista, era una forma de darse a conocer en esos festivales internacionales que ya habían aplaudido a Berlanga, a Bardem y a Carlos Saura. Así las cosas, se buscaron nuevas formas de expresión. En 1962 de designó a José María García Escudero para la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Acometió la reforma más grande del cine español durante el régimen. Era un hombre de talante y buena voluntad aunque franquista y obró influenciado mas por su amor al cine antes que por cualquier otra consideración. Tenía espíritu crítico y tuvo que hilar muy fino para acometer su reforma. El cine español que se alejaba de la pandereta y los toreros nacía en "Surcos" y seguía con "Bienvenido Mr. Marshall (1952)" de Berlanga, "Los golfos (1961)" de Saura y "Viridiana (1961)" ganadora en el Festival de Cannes. Esta última fue totalmente censurada en España, se la consideró blasfema, y si se salvó de la quema fue porque su productor Alatriste sacó el negativo de España y lo guardó en Paris. Ante este panorama García Escudero tuvo que hacer filigranas para potenciar el Nuevo Cine Español, deudor del neorrealismo italiano y de la Nouvelle Vague. Estaba integrado por Mario Camus con "Los farsantes (1963)", Manuel Summers con "Del rosa al amarillo (1963)", Miguel Picazo con "La tía Tula (1964)", Vicente Aranda con "Fata Morgana (1966)". Este cine a menudo se ve reducido a la distribución minoritaria en las salas de Arte y Ensayo que comienzan a abrirse a partir de 1967, pero el costumbrismo de siempre sigue siendo el favorito del gran público que en estos años se emociona con los niños prodigio (Marisol, Joselito, Rocío Durcal, Pili y Mili) y aplauden "La gran familia (1962)" y "La familia y uno más (1965)", dos apologías del Baby Boom que tanto complacía a la oficialidad.

EL RENACIMIENTO DEL CINE ALEMÁN La pantalla alemana fue de las más interesantes de los años 70. Claramente heredera de la Nouvelle Vague. Hay que retroceder a la posguerra cuando los soviéticos destrozaron los Estudios alemanes y luego llegaron los estadounidenses que dictaron leyes para que el milagro alemán no llegara al cine, que continuó en ruinas por las medidas contra la producción autóctona. Así las cosas, el cine alemán quedó a merced de Hollywood. Si consideramos que los cineastas emergentes pertenecían a la generación del 68 hay que entender que hubiera una desconexión total entre ellos y la televisión controlada por el Estado. En 1962 varios cineastas se reunieron como lo hicieron los españoles en Salamanca, para tratar sobre la problemática que les impedía trabajar. Escribieron un Manifiesto en el que certificaban la muerte de la industria alemana establecida. Se creó un organismo dedicado a la concesión de préstamos de intereses muy bajos para la producción de películas. El Nuevo Cine Alemán había nacido así tanto intelectualmente como materialmente. Una de sus principales preocupaciones argumentales era la realidad del país. A pesar de los primeros éxitos, el Nuevo Cine Alemán fue recibido por los productores y exhibidores con el encono habitual que lo viejo dedica a lo nuevo. Ante esto, muchos de los firmantes del manifiesto se pasaron al cine comercial. Por fortuna, no hicieron esto Wim Wenders, Herzog y Fassbinder y gracias a ellos el Nuevo Cine Alemán conquistó al público internacional. Sus películas se esperaban con avidez en las salas de Arte y Ensayo. Fassbinder rodó "Todos nos llamamos Alí (1973)" y trabaja una

serie de prototipos: heridos por el amor, alcohólicos, toxicómanos, que luego heredaría Almodovar. La obra maestra "Corazón de cristal (1976)" fue obra de Herzog. Wenders, rey de las Road Movies, género inventado por Dennis Hopper en "Easy River", rodó "El amigo americano (1977)" y "Alicia en las ciudades (1974)". Sus películas con una americanización muy arraigada, apenas tienen trama ni argumento.

BERNARDO BERTOLUCCI Fue discípulo de Passolini pero lo superó con creces. Hijo de un poeta marxista, la mayor parte de su obra rebosa didactismo comunista. Pero siendo la pantalla italiana la más radicalizada de los años 70, no solo encuentra acomodo en ella sino que sobresale por encima. Como Orson Welles y Stanley Kubrick, Bertolucci se da a conocer con una obra maestra antes de haber cumplido los 25 años: "La commare secca (1962)" donde reconstruía desde diferentes puntos de vista, el asesinato de una prostituta. Dos años después hace "Antes de la revolución". Rueda también "La estrategia de la araña (1970)" y "El conformista (1970)" donde muestra por primera vez su interés por las sexualidades más bizarras para el comienzo de los años 70. En 1972 será uno de los primeros directores en rodar sexo explicito en "El último tango en Paris". En "Novecento (1976)" su obrerismo es tan demagogo que acaba por desvirtuarla. Luego vuelve a brillar en "La luna (1979)" y en "El último emperador (1987)".

LOS AÑOS 70-90 EL CINE DE CATASTROFES Cuando la psicología y el nuevo entendimiento que planearon sobre las mejores películas de los años 60 dieron paso a las catástrofes que se adueñaron de la pantalla estadounidense en los años 70, fue donde la inventiva empezó a ser sustituida sistemáticamente por el alarde de los efectos especiales y los derroches en la producción. Los orígenes de ese cine de catástrofes que capta la atención de los espectadores porque les aturde con sus excesos más que por seducirles con la narración, pueden remontarse hasta la espléndida “Madame Satán (1930)”, interesante propuesta sobre la caída de un fastuoso dirigible a bordo del cual se celebra una fiesta, dirigida por Cecil B. de Mille con una alucinada concepción visual. De una forma más nítida también lo son las películas inspiradas por el terremoto de San Francisco, “San Francisco (1936)” y “Algún día volveré (1945)”. También es un precedente “Al este de Java (1968)”, con resonancias del Julio Verne tan bien adaptado años antes. “Aeropuerto (1970)” fue el primer drama aeronáutico y la primera de esas cintas sobre hecatombes y que sentó las bases del subgénero. El secuestro aéreo, tan frecuente en aquel tiempo, también fue un tema importante en aquellos dramas. Entre las muchas secuelas, retahílas y segundas partes destaca “¡Alarma! Vuelo 502 secuestrado (1972)”, “Aeropuerto 75 (1975)” y “Aeropuerto 80 (1979)”. Tras los desastres vinieron sus parodias, “Aterriza como puedas (1980)”. Al margen de las catástrofes aéreas también se rodaron “La aventura del Poseidón (1972)”, “El coloso en llamas (1974)”, “Terremoto (1974)” y “Hindendurg (1975)”. Tanto era el interés que despertaba el cataclismo entre los espectadores menos exigentes que todo termina en heroicidad ramplona, arrojo ridículo y desatino.

STEVEN SPIELBERG Hay que destacar el primer éxito de uno de los directores más sobrevalorados de la Historia del Cine, que a pesar de su juventud no formó parte de la generación que cambió Hollywood: “El diablo sobre ruedas (1972)”. Su siguiente película fue “Tiburón (1975)” y a partir de ahí inició una línea que sigue hasta ahora de cine comercial, familiar, de fácil lectura, que simplifica las cosas y que gusta al gran público. Así, toda la grandeza que consiguió Kubrick para la ciencia ficción con “2001,….” Donde se alude a la consunción de los siglos, al fin del tiempo y del espacio, Spielberg lo reduce a una concepción infantilista (al igual que Lucas en la Saga Galáctica) en “Encuentros en la tercera fase (1977)” y E.T. el extraterrestre (1982)”. Lo que persigue es entretener y lo consigue, espectáculo y arañar la sensiblería representada siempre por sus personajes niños, repelentes y con trazas de adultos, mas desenvueltos que sus padres. Se le considera un Rey Midas del cine porque todas sus películas han sido un éxito económico. Habría que destacar en “Tiburón (1975)” la aparición de un actor muy representativo de los 70: Roy Scheider, que también protagonizará “Marathon Man (1976)”, “All that Jazz (1979)”, “Klute (1971)”, “Contra el imperio de la droga (1971)”. Contribuyó a desarrollar como personaje el del policía humanizado típico de esos días y que sirvió para cambiar la imagen que se tenía del cuerpo. Atleta notable, boxeador, beisbolista, poseedor de una buena

forma física que aporta a sus personajes. Llega al cine junto a Robert de Niro, Dustin Hoffman y Al Pacino, después de ganar premios en escenarios alternativos.

EL VIETNAM Mientras Spielberg seguía con sus amenidades, los grandes cineastas de su tiempo ya comenzaban a atender a la gran fractura abierta en la sociedad estadounidense por la Guerra de Vietnam. Aunque el rock hizo muchísimo más para parar aquel conflicto que toda la izquierda revolucionaria. Che Guevara dijo que "crear dos, tres, muchos Vietnam” era la forma de acabar con EEUU. Aquella guerra injusta, que la nación más poderosa de la tierra libró en el sudeste asiático contra un país que llevaba casi cuatrocientos años sometida al colonialismo europeo, habría de minar a la sociedad estadounidense como no lo había hecho antes ninguna otra guerra librada por sus armas en suelo extranjero. La mala conciencia creada por las imágenes de aquellos niños quemados por el napalm de las bombas estadounidenses hizo que se empezara a odiar por sistema a la política exterior de aquel país, la psicosis de violencia, los desequilibrios de quienes volvían alucinados por el horror vivido en aquel infierno, la sedición provocada entre la generación que debía combatir en él. Hollywood no lo apoyo con el ímpetu con el que había apoyado la II Guerra Mundial. De hecho pasaron años después de que terminara antes de que se rodaran las primeras producciones que reflejaban de forma realista el conflicto vietnamita. Los precedentes podrían ser “Los boinas verdes (1968)” de John Wayne, “Apocalipsis Now (1979)” de Coppola. Y la primera película sobre el conflicto del Vietnam sería “El cazador (1978)” de Michael Cimino. Además de “Taxi driver” en la que el personaje (Robert de Niro) daba vida a un veterano del Vietnam que de vuelta a Nueva York, desequilibrado por los horrores vividos en la guerra, se convierte en un justiciero espontáneo de la ciudad. Otra gran película sobre los daños colaterales del Vietnam es “El regreso (1978)” de Hal Ashby, que representa de forma meridiana los dos sentimientos entre los que se debatían EEUU respecto al conflicto del Vietnam. Hay una línea discontinua en el cine bélico estadounidense entre la complicidad de Hollywood con el Pentágono y las encendidas críticas al intervencionismo imperialista que, al socaire de la rebeldía de la nueva sociedad estadounidense, comenzó a poner en marcha ese mismo Hollywood a partir de “M.A.S.H.” Indiscutiblemente, la bisagra, el punto de inflexión entre estos dos conceptos opuestos es “Apocalipsis Now” junto con “Platoon (1986)” de Oliver Stone y “La chaqueta metálica”. Dan cuenta de los sufrimientos de la guerra sin caer en la sensiblería fácil del pacifismo simplista. Kubrick ya demostró su buen talante mucho antes de que los hippies empezaran a quemar sus tarjetas de reclutamiento. Lo hizo en “Senderos de gloria (1957)”. Son películas protagonizadas por dos clases de tipos: los que han muerto y los que van a morir. La música en ellas es fundamental (Rock&Roll). Fueron cintas muy influyentes en la sociedad americana. Ni siquiera Tony Scott cuyo “Top Gun (1986)” fue la cinta que concilió al Pentágono con Hollywood fue capaz de dulcificar la situación. Habrán de pasar muchos años antes de que veamos las primeras cintas sobre la intervención estadounidense en Irak.

WOODY ALLEN En estos días también Woody Allen desarrolla sus mejores títulos. Alcanza el estrellato gracias a “Annie Hall (1977)”, aunque es más parlanchín que creador de imágenes y con el monotema del psicoanálisis, los traumas y las relaciones complicadas de incomunicación en la pareja. Pero es el reflejo de toda una generación con eso problemas y con los del cambio de roles femenino-masculino.

LA CAIDA DE TOALLAS Las piernas de Anne Bancroft en “El graduado”, la espalda de Catherine Deneuve en “Belle de Tour”, los escotes de las musas del terror o las amantes ocasionales de James Bond, toda esa sexualidad más o menos latente en la pantalla de los años 60, ya en la década siguiente paso a ser evidente. Cayeron las toallas, las sábanas y la lencería. Sin llegar a ser tan explicitas como “El último tango en París”, rara era la película de los años 70 que no incluía una secuencia de sexo, nunca conyugal. Hasta el prestigioso director Blake Edwards que hizo “Desayuno con diamantes (1961)”, “Días de vino y rosas (1962)” y la serie de la Pantera Rosa, cultivó el desnudo en estos años y realizó “10, la mujer perfecta”. En la primera mitad de los 70, en España, quien quería ver desnudos, tenían que viajar hasta Perpignan, donde se abrieron cines dedicados a las proyecciones para españoles de “El último tango en París” y “Emmanuelle (1974)”. No obstante, de manera más tenue, esa erotización también se hizo sentir en el cine español. El Landismo fue todo un fenómeno sociológico. Heredero de la comedia costumbrista, representa de forma meridiana al “reprimido” que estaba por liberar sexualmente, en un país donde la policía aún llamaba la atención aquellos que se besaban con más efusión de la debida por la calle. La censura consiente tal profusión de lencería porque a la larga son historias moralistas en las que siempre acaban por condenarse esos amores furtivos. Ya con la supresión de la censura, el Landismo dejo de tener razón de ser y Alfredo Landa se dedicó a dejar constancia de lo buen actor que es en sus colaboraciones con Garci o en títulos como “Los santos inocentes (1984)” de Mario Camús. Las producciones de Elias Querejeta, siempre desmarcadas de tan lamentables tópicos, empezaron a llamar la atención de los buenos aficionados. Carlos Saura rueda “La prima Angélica (1974)”, Francisco Regueiro “Si volvemos a vernos (1968)” y Victor Erice “El espíritu de la colmena (1973)”. Hay que destacar que el cine español tenía en estos años una compañía estable de magníficos técnicos. Elias Querejeta, independiente y con ojo para descubrir a nuevos talentos, con el tiempo fue el productor de Fernando León y Julio Medem. Posibilitó cintas como “La caza (1965)” de Carlos Saura, “La letra escarlata (1972)” de Wim Wenders, “Habla, mudita (1973)” de Gutierrez Aragón, “El desencanto (1976)” de Jaime Chavarri, “Tasio (1984)” de Armendariz y “Familia (1997)” de Fernando León.

LA CIENCIA FICCION EN EL HOLLYWOOD DE LOS AÑOS 80 No obstante su simpleza, el éxito de “La guerra de las galaxias” puso en marcha un renacer de la ciencia ficción que posibilitó títulos tan sobresalientes como “Atmosfera cero (1981)”. Mucho más sombrías que las de Lucas, las propuestas de John Carpenter ponen en marcha el cine de psicópatas con “La noche de Halloween (1978)” que oscila entre el horror y la ciencia ficción. “Rescate en Nueva York (1981)”, “La cosa (1982)”, “Están vivos (1988)”. El

más que dudoso James Cameron estrena “Terminator (1984)”, buen ejemplo del cine puramente físico, y luego “Abyss (1989)”. En la misma línea Ridley Scott rueda “Alien, el octavo pasajero” y “Alien, el regreso”. Probablemente, la ciencia ficción es el género que goza de una mayor vitalidad en el cine estadounidense de los 80. Consciente de ello, Paul Verhoeven rueda “Robocop (1987)” y “desafío total (1990)”. Otro ejemplo de este renacer son las propuestas de Robert Zemeckis en la serie “Regreso al futuro”. Todas ellas rezuman el infantilismo de su productor Spielberg. John McTiernan rueda “Depredador (1987)”. David Lynch rueda “Cabeza borradora (1976)” y “El hombre elefante (1980)”, sórdidos dramas sobre seres deformes y marginados tan alucinadas que se podrían enmarcar en la ciencia ficción. Rueda también “Dune (1984)”, título fundamental de la fantaciencia de todos los tiempos. Lynch será otro de los grandes estetas del cine de los 80 y 90. Más allá del mero manierismo que será norma en ese cine de la superficialidad que se produce en el Hollywood de estos años, en Lynch hay algo de dignidad, respeto y atención. Rueda “Terciopelo azul (1986)” expresando en ella la nostalgia por los inicios del rock&roll, que en él da lugar a un mundo de sórdidas emociones. El crimen y la sumisión sexual serán los dos principales parámetros entre los que fluctuará su obra. “Corazón salvaje (1990)”, “Carretera perdida (1996)”, “Mullholand Drive (2001)”. Tim Burton es otra de las formas genuinamente nuevas de mirar que detectamos en el Hollywood de los años 80 y 90. Nos conmueve porque es el primero de los cineastas que nos presenta a un superhéroe de la viñeta con una perspectiva sombría y conflictiva: “Batman”. La ciencia ficción de los 80 tuvo uno de sus pilares fundamentales en los tebeos. También destaca Burton por ser un maestro del cine gótico. Admirador de Vicent Price y de Edgar Allan Poe. Pasó de jugar junto a su hermano, a recrear crímenes especialmente cruentos en el hogar paterno, a ser un punkie que dibujaba para los estudios Disney, de donde lo echaron pronto y guardaron bajo llave sus dibujos. Se dio a conocer internacionalmente con “Bitelchus (1985)”. Es uno de los creadores de imaginación más desbordante del cine contemporáneo, ha sido el redescubridor de los cuentos de hadas y el profanador de la América de las unifamiliares, haciendo propuestas de fábula moderna. Rueda “Eduardo manostijeras (1990)”, “Ed Wood (1994)”, “Mars Attacks! (1996)”, “Sleepy Hollow (1999)”, “El planeta de los simios (2001)”, remake del original “El planeta de los simios (1968)”.

EL AGOTAMIENTO ESTADOUNIDENSE Una de las pruebas irrefutables del agotamiento de Hollywood es la monomanía con los remakes que salvo dos o tres excepciones nunca llegan a ser ni la sombra del original. Esto se hace extensible a la reconversión de antiguos films de animación a la imagen real y a la nostalgia por el cine negro. Falto ya de los grandes guionistas de antaño, Hollywood no tardará en adaptar éxitos de la televisión, su enemigo: “Los intocables de Elliot Ness”, “El fugitivo”, “Misión imposible”, El Santo”. Hollywood hoy día se ha convertido en un ciego que da palos al tun tun al saberse atacado, que ni come ni deja comer, ya que sigue copando las carteleras del mundo entero sin permitir que sobresalgan las cinematografías nacionales en sus respectivos países. Eso explica que sobresalgan las películas de Woody Allen o las del Spielberg que lleva a rajatabla la frase de Cecil B. De Mille, “las películas tienen que empezar con un terremoto y seguir subiendo”. Las secuelas de los éxitos también es otra prueba de agotamiento. Se suceden las entregas de “La jungla de cristal”, “Arma letal”, “Aliens”, “Depredador”. Solo se mantienen porque la narrativa de Hollywood sigue siendo vigorosa y de fácil lectura para los espectadores.

No obstante, todos los años, Hollywood sorprende con alguna buena película a los aficionados del mundo entero, como ha sido el caso de Clint Eastwood con “El aventurero de medianoche (1982)”, “Bird (1988)”, “Cazador blanco, corazón negro (1989)”. También los hermanos Coen desarrollan un lenguaje singular, nacido en el cine independiente y asumido sorprendentemente por el cine convencional sin renunciar por ello a su universo ni a sus mensajes, como en “Sangre fácil (1984)”, “Arizona baby (1987)”, “Muerte entre las flores”. David Mamet también sorprende con “Casa de juegos” y “Las cosas cambian (1988)”. Otro autor a destacar es David Cronenberg que expresa con poderoso magnetismo un mundo enfermizo. Lo que nos muestra está a años luz de lo que suele mostrarnos Hollywood sobre América. Hay una gran singularidad en la mirada de uno de los cineastas más personales y sugerentes del cine contemporáneo. Rueda “Vinieron de dentro de…(1975)”, “Rabia (1977)”, “Cromosoma 3 (1979)”, “Scanners (1981)”, “Videodrome (1982)”, “La zona muerta (1983)”, “Una historia de violencia (2995)”, “Promesas del Este (2007)”.

PROPUESTAS EUROPEAS Dos son los miembros del Nuevo Cine Británico. Uno de ellos, el sobrevalorado Ken Loach llega a resultar cargante en su obsesión con la reescritura de la historia y la bondad infinita de los pobres. Ausente de esto por otro lado está Stephen Frears aunque se muestre igualmente comprometido contra los gobiernos conservadores. Tras cruzar el Atlántico triunfa en Hollywood con “Las amistades peligrosas (1987)” donde hace una deliciosa exaltación del cinismo. Rueda también “Los timadores (1990)”, “Hi-Lo Country (1998)”, “Mona Lisa (1996)”, “Juego de lagrimas (1992)”, “Entrevista con el vampiro (1994)”. En Francia trabaja Betrand Tavernier, uno de los mejores representantes de ese buen hacer que nunca falta en el cine francés. Rueda “La muerte en directo (1980)”, “Alrededor de la medianoche (1986)”, “Capitán Conan (1996), “salvoconducto (2001)”. Louis Malle rueda “Adios muchachos (1987)”. Tras el “Telón de Acero”, Istvan Szabo rueda “Mephisto (1981)”. Heredero de las grandes figuras del cine japonés, Shohei Imamura es un realizador muy aplaudido en los circuitos de cine independiente. “La balada de Narayama (1983)” es una cinta escabrosa, con escenas de zoofilia, cuya exaltación del primitivismo fue a sintonizar con la de algunos movimientos alternativos. Paso su juventud en el Tokio riguroso de la posguerra, el mercado negro y la prostitución. Rueda “Deseos robados (1958)”, “Deseos insaciables (1959)”, “Muchachas y gansteres (1961)”, “La mujer insecto (1963)”, “El pornógrafo (1966)”, “El profundo deseo de los dioses (1968)”. Refleja sus preocupaciones sobre el consumismo en “La historia de Japón en la posguerra contada por la azafata de un bar (1970)”, “La venganza me pertenece (1979)”, “La balada de Narayama”, “El señor de los burdeles (1987)”, “Lluvia negra”, “La anguila”.

EL CINE ESPAÑOL DE LOS 80 Empieza en 1977 cuando Fernando Colomo estrena “Tigres de papel” y Garci “Asignatura pendiente”. En 1982, Garci gana el óscar con “Volver a empezar”, pero la nueva comedia madrileña, que casi siempre sucede en pisos de jóvenes de la capital, será el género

por antonomasia del cine español de esta década, ligado a la Movida Madrileña, como manifestación cultural más representativa de la España de ese tiempo. Fernando Trueba dirige “Opera prima (1980)” y “Belle epoque (1992)” que consigue óscar. Pero es Pedro Almodovar el que se convierte en un referente internacional, aplaudido más fuera del país que dentro. Amén de su singular mirada y plasticidad, retrata como nadie Madrid, ciudad que le fascina y que le dota de libertad absoluta tras pasar su infancia en el pequeño pueblo manchego de Calzada de Calatrava. Tras “Pepi, Lucy, Boom y otras chicas del montón”, rueda “Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)”, “¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)”, “Matador (1985)”, “La ley del deseo (1986)”, “Laberinto de pasiones (1982)”, “¡Átame! (1989)”, y ya en los 90 rodará “Carne Trémula (1997)”, “Todo sobre mi madre”, “Volver”.

EL CINE INDEPENDIENTE Sigue empecinado Hollywood en el espectáculo por el espectáculo, en el esteticismo por el esteticismo, en la película sin más valor que su impresionante diseño de producción, sus efectos especiales y el descomunal aparato publicitario que le precede, que crea en el público el ansia de verla aunque sepa que va a ser igual que diez o doce más estrenadas esa misma temporada, con procedimientos de distribución dignos del más puro imperialismo. Pero de un tiempo a esta parte los amantes del buen cine encuentran cintas que son dignas sucesoras de todas las grandes películas de la Historia del Cine. Las podemos ver en los circuitos de Versión Original, en salas pequeñas de apenas 200 butacas, donde se proyecta el cine independiente. Se trata de producciones de bajo presupuesto al margen de los grandes estudios. Son el campo de experimentación de las nuevas formas de expresión, con una concepción ecléctica. El espectro argumental es amplio: la reivindicación de las razas y las sexualidades marginadas, la violencia más sublime, la cinefilia más exaltada, el rock marginal, la reescritura de la historia, la contestación política, el lado oscuro del sueño americano, la alucinación, la contracultura, la pornografía, las road movies,…puesto que sus espectadores no se sorprenden por nada , puede valer cualquier asunto que no tenga cabida en el cine comercial siempre y cuando esté contado de una forma eficaz. Los actores no suelen ser profesionales. El cine independiente es todo un género actual, cultivado por nombres como los hermanos Mekas, Cassavetes y otros integrantes del underground histórico americano de los 60 y empezó a despuntar a mediados de los 80. El Festival de Sundance, que se celebra todos los años en Utah, creado por Robert Redford, es una de las principales citas internacionales del cine independiente. Doris Dorre rueda “Hombres, hombres (1986)”. Percy Adlon “Sugarbaby (1984)” y “Bagdag Café (1987)”. Danys Arcand “El declive del imperio americano (1986)”. Mahdi Cahref “El té del Harem de Arquímedes (1985)”. Spike Lee salta a la palestra como punta de iceberg del cine afroamericano con “Nola Darling”. Jim Jarmusch rueda “Bajo el peso de la ley (1986)” y “Flores rotas (2005)”. Wyne Wang rueda “Sin vía de escape (1987)”. Aki Kaurismaki “Ariel (1988)”, “Nubes pasajeras (1996)”, “Un hombre sin pasado (2002)”, “Luces Al (2006)”, las tres últimas llamadas La Trilogía de los Perdedores. Gus Van Sant Jr. Rueda “Todo por un sueño (1995)”, “Drugstore Cowboy (1989)”, “Mi Idaho privado (1991)”, uno de los más fieles retratos de la toxicomanía. Quentin Tarantino, forofo de las series B y heredero del lenguaje de los hermanos Coen, rueda “Reservoir Dogs (1991)”, y en “Pulp Fiction (1994)” hace todo un homenaje a las novelas baratas de construcción compleja. Hal Hartley hace “Simple men

(1992)”, “amateur (1994)”, “Flirt (1996)”. El desarraigado Krystof Kieslowsky, polaco, rueda “No matarás (1987)”, “No amarás (1988)”, “Azul (1993)”, “Blanco (1993)” y “Rojo (1994)”.

EL CINE ESPAÑOL EN LOS 90 De los aproximadamente 5.000 cines que había en España en 1974, en 1990 solo quedaban 2.000. Se han convertido en multicines en un intento de renovarse antes que morir al tiempo que subían los precios. Los videoclubes sin embargo, no ha sobrevivido, han cerrado casi todos. La vitalidad de la producción española le debe mucho a la creación en estos años de Almodovar y a su proyección internacional, aunque en EEUU siempre ha tenido problemas con el puritanismo imperante que le ha puesto la X de pornográfica a algunas de sus películas. Carlos Saura rueda “¡Ay Carmela! (1990)”, concebida como un canto a la supervivencia, sobre la maldad y las miserias de las personas, con guion de Azcona, uno de nuestros mejores guionistas, del esperpento y la comedia negra. Fernando Fernán Gómez rueda “El viaje a ninguna parte (1986)”. Imanol Uribe tras “Adiós pequeña (1986)”, rueda “La luna negra (1990)”, haciendo especial incapié en el estudio psicológico de sus personajes. Felipe Vega rueda “El mejor de los tiempos (1990)”, donde multiplica tres tiempos dramáticos jugando con la dilatación del tiempo y la redefinición del espacio. Juan Miñon rueda “La blanca paloma (1990)”. Eduardo Campoy “A solas contigo (1990)”. Rosa Vergés “Boom, Boom (1990)”. Y Bigas Luna “Las edades de Lulú (1990)”, uno de los mejores ejemplos de los buenos logros del cine español en estos años.

UN INGLES EN ESCOCIA Danny Boyle rueda la impresionante “Trainspotting (1996)”, original visión sobre los heroinómanos de Edimburgo. Rueda también “La playa (1999)”.

LARS VON TRIER Y SU DOGMA 95 En líneas generales, los formantes del Dogma 95 se alzaban contra ese cine de diseño de producción y efectos especiales. Se trataba de volver a esa espontaneidad buscada en su momento por el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague y todas las escuelas novedosas y rompedoras surgidas en los momentos de agotamiento generalizado en la creación cinematográfica. Al igual que tantos futuros cineastas, Von Trier realizó sus primeras filmaciones con uno de esos inolvidables tomavistas de Super 8. Rueda “El elemento del crimen (1984)”, “Epidemic (1987)”, “Europa (1991)”. Es un cine desprovisto de artificios. Según el Decálogo de Dogma 95, el sonido no debe ser producido por separado de las imágenes y viceversa. Los trucajes y filtros están prohibidos. A decir verdad, la primera cinta realmente fiel al dogma fue de Thomas Vinterberg y fue “Celebración (1998)”, rodada en su práctica totalidad con la cámara en el hombro, en video y luego pasada a 35 mm., sin mas iluminación que la existente en el lugar, con una textura próxima al documental, lo que contribuía a aumentar el dramatismo de su asunto. “Los idiotas” que Von Trier estrena en 1998 es el film Dogma número 2, si que fue una cinta novedosa y dogmatica en su totalidad. Tan efímero como cualquier otra formulación estética, Dogma 95 aun dio algunos títulos notables más. Fue efímero, pero no estéril. A quien quiso escuchar le sirvió como advertencia y empuje.