LA REPRESENTACION DE LO POPULAR EN EL DOCUMENTAL COLOMBIANO: LO POPULAR COMO POBREZA, COMO DENUNCIA Y COMO CULTURA A PARTIR DEL ANALISIS DE DISCURSO AUDIOVISUAL

NATALIA VELEZ RINCÓN

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES- CARRERA DE HISTORIA BOGOTA 2010 1

LA REPRESENTACION DE LO POPULAR EN EL DOCUMENTAL COLOMBIANO: LO POPULAR COMO POBREZA, COMO DENUNCIA Y COMO CULTURA A PARTIR DEL ANALISIS DE DISCURSO AUDIOVISUAL

NATALIA VELEZ RINCON

Trabajo de Grado para optar al titulo de Historiadora

Director OSCAR GUARIN Historiador

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES- CARRERA DE HISTORIA BOGOTA 2010 2

INDICE CONSIDERACIONES PREVIAS…………………………………………………….p. 5 INTRODUCCION……………………………………………………………………...p. 9

CAPITULO I: Lo Popular como Pobreza: Documental Beneficencia de Cundinamarca de Los Acevedo……………………………………………………………………………..p. 28

CAPITULO II: Lo Popular como Denuncia: Los Documentales Chircales y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro de Rodríguez-Silva………………………………………………p. 44

CAPITULO III: Lo Popular como Cultura: Los documentales Oiga, Vea y Agarrando pueblo de Ospina-Mayolo……………………………………………………………………...p. 64

CONCLUSION……………………………………………………………………….. p. 78

BIBLIOGRAFIA Y FILMOGRAFIA………………………………………………..p. 79

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Estas paginas están dedicadas a todos aquellos que reconocen en si mismos, en todos y en todo, la verdadera historia de la Humanidad. “El film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o mera invención, es Historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma Historia”.1

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Ferro, M. “El film, ¿un contra-análisis de la sociedad?” En: Cine e Historia. (Editorial Gustavo Gil. Colección Punto y Línea. Barcelona, 1980). 45.

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CONSIDERACIONES PREVIAS “Pero sobre todo es un remedio contra la amnesia y el olvido… para abrirle los ojos a un país y quitarle la venda a una historia ciega y enajenada. Como en Colombia seguimos padeciendo esta enfermedad, el remedio no ha caducado. También vale para la corta y reciente historia de la paz. La historia oficial tiende a borrar lo hecho, a negar lo logrado. Y todos a no aprender de la experiencia… entre otras cosas los seres humanos nos distinguimos por tener conciencia de que los pueblos y cada uno de nosotros tiene historia, y que nunca hay que empezar de cero. Hay caminos probados, inventos ya hechos, experiencias que no hay que repetir, referentes a tener en cuenta. Es un patrimonio de familia. De país. De humanidad. La memoria no es para vivir del recuerdo y aferrarse a la nostalgia, sino para nutrirnos de los avances y aprender de los desaciertos. En busca de seguir construyendo, sin perder la capacidad de repensar y estar con los tiempos.”2 Este texto nace por la urgencia de denunciar, se alimenta y crece de la mano de las experiencias vividas propias y ajenas y permanece por la necesidad humana de reflexión sobre el mundo, sobre nuestra sociedad y sobre nuestra historia. Siempre se ha dicho que el pueblo que no conoce su historia está condenado a repetirla. Es cierto. En Colombia pareciera que la historia ha quedado suspendida, olvidada o ignorada por muchos de nosotros; que nos ha condenado a vivir en las más crudas y escalofriantes manifestaciones de violencia, intolerancia e injusticia; que generación tras generación, desde la Guajira hasta la Selva Amazónica, desde el Pacifico hasta las llanuras Orientales, ricos y pobres, blancos y negros, amarillos, aborígenes, mestizos, mujeres y hombres, ancianos y niños, campesinos, citadinos, políticos de izquierda, de derecha, del sur, del norte, intelectuales, artistas, estudiantes y trabajadores, culpables e inocentes, en fin, todos,

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Palabras de Vera Grave consignadas en el prologo del texto: Villamizar, Darío. Sueños de abril. Imágenes en la historia del M-19 (Editorial Planeta. Bogota. 1997) 12.

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tuvimos, tenemos y posiblemente tendremos que vivir y soportar siempre la violenta e injusta realidad de nuestro territorio. Esta aparente condena de la historia, fruto del desconocimiento y auto impuesta por nosotros mismos, no es más que la manifestación de la sensación de impotencia generalizada que se siente por el miedo a exponer y denunciar lo que nos duele. El desconocimiento, o peor aún, la indiferencia frente al desarrollo de nuestra historia como comunidad nacional, nos ha llevado a repetir una y otra vez el mismo esquema de sociedad donde prevalece la intolerancia cultural, la injusticia social, la violencia generalizada. Esa misma indiferencia ante la historia o las historias de nuestra humanidad en general y de nuestro territorio en particular, nos permiten hoy a los interesados en las ciencias sociales contar con un vasto repertorio de experiencias vividas que son poco conocidas y difundidas, pero que representan la forma en que nosotros mismos nos hemos pensado y manifestado frente a diferentes situaciones, permitiéndonos explorar el complejo mundo del pensamiento, la representación y el significado. En Colombia son muchas las historias. Son infinitas. En contradicción, son muy pocas las voces que se escuchan. Tendemos a discriminar, a reprochar lo que no conocemos, y es ahí donde radica el mayor problema. Mirar las cosas unilateralmente, darle más prioridad a unos que a otros. La historia verdadera no conoce de estratificación, solo conoce de experiencias, generando la certeza que entre más conozcamos y más voces escuchemos, tendremos mayor capacidad de entender los fenómenos que suceden a nuestro alrededor; podremos opinar con suficientes argumentos sobre todo aquello que hace parte de nuestra vida como sociedad. Dialogar con la memoria histórica de nuestro país es emprender un recorrido por innumerables y valiosísimos caminos, algunos más utilizados que otros, pero todas estas posibilidades abiertas a nuestro conocimiento para que de este dialogo con la memoria nazca la historia, maestra de vida. Los testimonios, la experiencia, las técnicas, los discursos, en general, todas las expresiones humanas, han abierto grandes posibilidades para la construcción de diferentes historias colectivas y personales, ampliando el espectro

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del conocimiento de lo que fuimos y lo que somos. Las imágenes en movimiento aparecen aquí como una alternativa valiosísima para el conocimiento de la historia y la divulgación de esta, para la construcción de identidad, al ser el reflejo de una época especifica que transmite por medio de una técnica y un arte su percepción de la vida, de la historia; documentando el movimiento de la vida, capsulando momentos que pueden volverse a reproducir, mirando y reinterpretando. Pese a que la industria cinematográfica es considerada mundialmente como un fenómeno de cultura de masas, el caso del documental en Colombia es claro ejemplo de la marginalidad que tiene su discurso dentro del mundo cultural asociado a la comunidad nacional. Estos documentos culturales y sus realizadores, hacen parte de grupos sociales que han sido excluidos o poco considerados dentro del cuerpo cultural que ha representado y construido la identidad nacional. Este trabajo de grado pretende expandir las puertas de la exploración académica en el campo de la historia audiovisual. Quiere exponer las historias que están consignadas en las imágenes y en la narración que ellas crean, al igual que las historias de quienes las pensaron y realizaron, intentando que el análisis llegue a transmitir información valiosa sobre las preocupaciones de un momento del tiempo especifico en nuestra historia, la forma en que fueron afrontadas y registradas. Pretende sacar del olvido muchas expresiones culturales que aunque fundamentales en el entramado que configura nuestra historia, reposan aun jóvenes demandando la valoración que merecen. Este trabajo es una apuesta por el reconocimiento de obras culturales nacionales en formato audiovisual y todo el complejo mundo que las rodea. Quiere igualmente hacer partícipe a un mayor número de personas la existencia material de películas documentales realizadas por realizadores colombianos, películas qué, con narrativas particulares, abordan fenómenos y problemáticas sociales desde perspectivas y estéticas totalmente innovadoras en el país. Construcciones humanas que reflejan el interés de unos por utilizar el arte y la cultura como arma social y política, como mecanismo de reflexión, crítica y construcción de una mirada particular. La reflexión sobre la teoría y la metodología de la historia audiovisual en Colombia todavía tiene un camino muy largo por recorrer. La problemática aquí

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planteada y la manera en que fue abordada, solo pretende aportar herramientas que nos permitan en nuestra calidad de científicos sociales, acercarnos a todas las manifestaciones de la humanidad que puedan aportar a la memoria de la existencia. En este caso especifico: El documental colombiano.

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INTRODUCCION I. Dar materialidad a las ideas a través de un hecho artístico es narrar una sociedad. Aunque la vida del cine es reciente, el arte cinematográfico ha narrado con innumerables hilos conductores a la humanidad en su devenir, y expresa en su lógica misma la complejidad del pensamiento humano y la necesidad que tiene este de contarse, de perpetuarse en el tiempo. “La salida de la fabrica” (La Sortie des Usines) y “La llegada de un tren a la estación” (L’Arrivee d’un Train en Gare) son dos de los primeros cortometrajes realizados y proyectados por Louis y Auguste Lumiere en 1895 para un pequeño publico en un café de Paris, Francia.

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El público francés encontró fascinante y casi mágico el evento y el

invento, este proyectaba imágenes en movimiento de situaciones presentes en su vida cotidiana: la ciudad, la fábrica, el tren. Tanto las imágenes proyectadas como el aparato mismo que las proyectaba – El Cinematógrafo (Cinematographe) – reflejan y representan a la sociedad de una época, nos hablan de y desde el mundo moderno. El cine es memoria, la memoria es existencia. La construcción de una narración audiovisual no solo cumple el propósito de expresar ideas, de contar historias. La narración cinematográfica es la voz que expresa lo que es el mundo y la sociedad para el hombre, refleja el mundo de ideas, concepciones y nociones que construyen el universo cultural de la sociedad. Es así como el mundo moderno encontró en el cine una herramienta técnica y artística invaluable en el propósito de expresarse, de comunicarse. En un principio mi interés por el cine se nutría del placer que siento al observar y apreciar diferentes narrativas que me muestran una y otra vez las innumerables facetas de los seres humanos. Sus sueños, anhelos, expectativas, problemas, formas de vida, etc. Cuando me percate concientemente del poder que las películas generaban en mis procesos de reflexión 3

Barnouw, Erik. El Documental. (Editorial Gedisa. Barcelona. 1996)

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sobre la vida y el mundo, emergió un potente interés por analizar desde mi perspectiva histórica todo aquello que constituía un film: lo visible y lo invisible. Al indagar sobre el tema, me di cuenta que la historiografía había incursionado en este campo desde hacía bastante tiempo, pero en Colombia eran muy pocos los estudios y las reflexiones que se hacían sobre él. Me topé con muchas personas interesadas. Me empapé de cinematografía latinoamericana y nacional. Paso a paso descubrí el documental colombiano. Al principio no fue fácil digerir las imágenes que se proyectaban ante mis ojos. Prevalecía el dolor humano y la injusticia. Una tras otra desfilaron ante mí secuencias, imágenes y sonidos montados con propósitos específicos y fluyeron de mis pensamientos tantas reflexiones sobre ellas, que no dude en zambullirme íntegramente en este nuevo descubrimiento. Aunque muchas veces acceder al material fílmico no fue fácil, la intención estaba clara. Por distintos medios conocí a realizadores con una basta trayectoria en el oficio y todos ellos me incentivaban a continuar por el camino de la reflexión cinematográfica, no desde el quehacer que es desconocido para mí, sino desde mi lugar como espectadora y como investigadora de la historia. De forma paralela a esta nueva sensibilidad frente a la reflexión sobre el arte cinematográfico, me percate del gran interés que en Colombia tienen los profesionales y estudiantes de la disciplina por acercarse cada vez más a historias locales que de alguna u otra forma, representan los pequeños pero indispensables hilos que entretejen la magna reflexión sobre la pregunta frente a la definición de nuestra identidad y sobre la verdadera realidad que vivimos como comunidad nacional. Es a través de la producción cultural extendida en el tiempo, que la identidad indagada y la comunidad que se apropia de ella, manifiestan las pistas para descifrar el entendimiento que de ellas mismas tienen, lo que piensan y lo que quieren que de ellas conozca el resto de la humanidad. Fue así como, más que planos y secuencias en las imágenes, empecé a ver seres humanos, de carne y hueso. No solo aquellos que eran proyectados, sino todos aquellos a los que un pequeño grupo representaba; con igual fuerza, pude ver a todo el equipo que estaba detrás del producto final. ¿Quiénes eran los realizadores? ¿Por qué

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habían decidido emprender tales proyectos? ¿Para que? ¿Cómo? ¿Qué intención se escondía tras lo meramente perceptible?

Solo hasta hace muy poco, el arte

cinematográfico dejo de ser exclusivamente mecanismo de expresión de unos pocos, aquellos que por su capacidad adquisitiva podían acceder a la técnica de forma material. Es de esta forma que durante gran parte de la vida del cine nacional, fue la elite –tanto política, económica como intelectual- la que construyo las imágenes audiovisuales. Sin embargo, en los documentales siempre estuvieron presentes las representaciones de la mayoría de sujetos y colectividades que componían esta sociedad. Por esto, surgió el interés de indagar la forma de representación de los sujetos populares que ha existido en el documental colombiano, para de esta forma acceder al imaginario social que configura el mundo simbólico cultural detrás de las representaciones. Lo popular como categoría de análisis, hace referencia a todo aquello que no hace parte o va en contra de la elite (los que tienen el poder) dentro de la organización jerárquica de la sociedad, no solo como oposición, sino también como parte de un todo que hace posible reconocer un orden social oficial determinado y estructurado (el

de la elite).

Así,

siguiendo a Gramsci, en la categoría de clases subalternas "Aparece el registro de lo múltiple, lo diverso y yuxtapuesto, las sobrevivencia. Frente a esto, la clase dominante justamente lo es porque posee una concepción de mundo elaborada, sistémica, políticamente organizada y centralizada, y ha logrado imponerla al resto del entramado social."4 II. Aunque en momentos pueden percibirse los rezagos del paradigma que asume y valora el cine solo en su razón de entretenimiento, mercancía y propaganda comercial, la disciplina histórica y en general en todos los campos de las ciencias sociales, se involucran cada vez mas teórica y metodológicamente con el mundo audiovisual y reconocen la capacidad que tienen de informarnos, desde diferentes perspectivas, sobre el mundo, la sociedad, el 4

Zubieta, Ana María. Cultura Popular y Cultura de Masas. Conceptos, Recorridos y Polémicas. (Editorial Paidos. Buenos Aires. 2000) 37.

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pensamiento y la historia en innumerables escenarios. El presente trabajo acude a los medios audiovisuales nacionales como fuente primaria de información para, a través del análisis del discurso y del mundo simbólico que lo rodea, acercarse al imaginario social que enmarca la manera en que “lo popular” ha sido representado a través del arte cinematográfico en Colombia. Lo que busca principalmente, es dar cuenta de las transformaciones en las formas de representación de lo popular y sus discursos presentes en el cine nacional, el cual, por su naturaleza, permite profundizar en el análisis visual y en las categorías de la representación. “…el lenguaje cinematográfico se presenta, junto a las otras alternativas dentro de las artes plásticas, como una propuesta tentadora de análisis desde el punto de vista del lenguaje mismo y del valor de las reconstrucciones simbólicas como fuente de la historia. Es posible en esta medida historizar a partir de los indicios que propone cualquier manifestación artística, dada la estrecha relación que existe entre la producción cultural y su entorno económico, social y político.”5 Son significativas las consideraciones teóricas que respaldan la pertinencia de los documentales y su análisis discursivo como herramienta metodológica de investigación histórica y socio-cultural, pero muy pocos los estudios académicos en nuestro país que acuden a los documentales colombianos como objeto de estudio y como fuente de información. Los trabajos en torno a estos, generalmente desarrollados por los realizadores, se mantienen en las discusiones tradicionales sobre su definición como genero particular cinematográfico y, de la mano de catalogaciones y descripciones formales de sus elementos narrativos, configuran lo que ha sido a grandes rasgos la historia del documental en Colombia. Estas reflexiones sobre el cine nacional poco profundizan analíticamente en la naturaleza simbólica de los discursos audiovisuales y de igual forma, pareciera que han desconocido la capacidad que poseen estos registros de informarnos sobre aspectos característicos en la manera de pensar, entender y representar un contexto histórico específico. “…un problema que lastimosamente no ha sido planteado por la critica en Colombia, sobre todo teniendo en cuenta la importancia y la urgencia de un genero como el documental que permite la reflexión publica en un país al borde del colapso en todos los

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Acosta, Luisa Fernanda. “Entre la historia y el cine.” En: Anuario Colombiano de historia social y de la Cultura. (Vol. 22. 1995) 5.

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ordenes.”6 No se trata de debatir sobre la relación entre cine y la realidad, o si el documental da cuenta de manera “fiel” esta realidad. “El objeto de la imagen cinematográfica no existe como tal por fuera de la imagen. El cine toma el material del mundo y lo recompone, lo construye como objeto de su imagen,”7 lo representa. Las representaciones presentes en estas producciones culturales se construyen desde un espacio y tiempo especifico, y aunque pretendan registrar la “realidad objetivamente” parten de la mirada concreta de quien las construye y de todo el universo simbólico que acompaña su imaginario de mundo y de sociedad. De esta manera lo señala Elisenda Ardevol: “Si aceptamos que todo análisis es siempre una construcción, una síntesis del mundo, adaptada a la lógica de su autor, un acto fotográfico, fílmico, deberá entenderse también como un acontecimiento sujeto a una determinada mirada, a una determinada conceptualización de la realidad. Con peligrosa frecuencia descuidamos este hecho creyendo que la cámara registra aquello que Lumiere prometía a los espectadores de su cinematógrafo, “la realidad tal como es”, olvidando que lo importante no es que nos empeñemos en entender las cosas “tal como son”, sino en entenderlas “tal como son vividas” 8

Toda producción cultural es un mecanismo de representación de los imaginarios sociales de los sujetos en el devenir, “…a través de estos imaginarios sociales, una colectividad designa su identidad elaborando una representación de sí misma; marca la distribución de los papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes, fijando especialmente modelos formadores como el del "jefe", el del "buen súbdito", el del "valiente guerrero", el del "ciudadano", el del "militante", etcétera."9

Estas

representaciones elaboradas sitúan de manera social y política el "sentido" de una obra y de un producto cultural. Tal y como señala Chartier, “De acuerdo con su rango, su 6

Campo, Oscar. Nuevos escenarios del documental en Colombia. En:http://www.cinefagos.net/index.php? option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios del-documental-encolombia&catid=30:documentos&Itemid=60 (Consultada el 27 de febrero de 2009) 7 Arias, Juan Carlos. “El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006.”. En: versiones, subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008) 153. 8 Ardevol, Elisenda. Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea. (Editorial UOC. España. 2006) 102. 9 Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. (Nueva Visión. Ed. Nueva Era. 1999) 28.

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centralidad, su apertura y su circulación, este sentido establece sus relaciones de poder y sus condiciones de interpretación. Un cambio en la representación se traduce en el desplazamiento sociopolítico de una interpretación.”10 Este imaginario social representado en el cine es inminentemente audiovisual. Su estudio y el significado que tiene, no pueden simplificarse solamente al análisis de lo que “muestran las imágenes y las representaciones” sino también tiene que tener en cuenta al conjunto de relaciones sociales de las que hace parte y al contexto histórico especifico en donde toma existencia. "La evolución conjunta de las técnicas y de las creencias nos va a conducir a señalar tres momentos de la historia de lo visible: la mirada mágica, la mirada estética y, por último, la mirada económica. (...) Más que visiones, ahí hay organizaciones de mundo."11 De esta forma las representaciones de los sujetos populares en el cine reflejan las múltiples relaciones que pueden tener con la cultura dominante en diferentes momentos de la historia y en diferentes espacios. Las imágenes documentales cinematográficas no reflejan a los sujetos como una “reproducción” de la realidad social, sino como una mediación cultural. “… el cine re-presenta al sujeto popular, es decir, vuelve a organizar intencionadamente una parte de las relaciones entre lo popular y lo oficial. De aquí que la pregunta por la interpretación no sea "¿qué muestra el cine?" sino, según la política interpretativa de Edward Said: ¿Quién muestra en el cine? ¿Para quién se muestra? ¿En qué circunstancias? (Cf. Said, 1988: 199).” 12 La metodología de análisis de la fuente audiovisual tiene que ver con lo que Pierre Sorlin expone en su libro Sociología del cine,13 en donde partiendo de un trabajo realizado específicamente para el caso del cine italiano, propone una metodología para el acercamiento a la fuente cinematográfica como herramienta de trabajo del investigador que 10

Chartier, Roger. El Mundo como Representación. (Editorial Gedisa. Barcelona. 1999) 115. Debray, Régis "Nacimiento por la Muerte". En: Vida y Muerte de la Imagen: Historia de la Mirada en Occidente. ( Editorial Paidós. Buenos Aires. 1994) 39. 12 Salinas, Claudio. “De Caluga o Menta a Taxi para Tres: La Representación del Sujeto Popular en el Cine de Transición Chileno de los Noventa” En: http://web.upla.cl/revistafaro/n2/02_salinas_stange.htm (Consultada el 30 de julio de 2009) 13 Solin, Pierre. Sociología de cine. (Editorial Fondo de Cultura Económica. México. 1985) 11

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pretende hacer historia social. El autor parte de la estructura del lenguaje cinematográfico y sus diferentes niveles y campos, para ubicarlos dentro de una categoría sociológica y examinar el Film como un “producto cultural” susceptible de ser historizado.14

Es

fundamental tener presente que como producto cultural, las películas documentales analizadas hacen parte de un lugar de producción específico que enmarca sus particularidades. Bajo esta perspectiva, además de las representaciones presentes en las imágenes, la contextualización histórica es fundamental en el proceso de análisis de discurso. “Todas las películas son productos. Todo producto siempre tiene una razón de ser. Tenemos que contextualizar, entender porque desea ser, para ver si lo que se hizo llega a cumplir sus propósitos o no. Las películas son diferentes, con propósitos diferentes…. Hay que contextualizar. Es necesario entender los propósitos para que sea posible entenderlo todo. Porque… ¿para que sirve el documental? Sirve para todo. Sirve para hacer política, sirve para la enseñanza, sirve para la difusión de la cultura, sirve para el periodismo. Sirve para todo y no podemos descartar ninguna de estas. Todas son legitimas.”15

Este trabajo se desarrolla en un contexto en donde las investigaciones sobre el cine nacional desde las ciencias sociales toman cada vez mas fuerza y relevancia, a pesar de su poco volumen en relación a otras inquietudes y metodologías. La investigación académica sobre la

historia del cine y las investigaciones que acuden al cine como fuente de

información son bastante recientes en la vida nacional. Los dos libros que tradicionalmente se reconocen como los iniciadores de la historiografía del cine en Colombia aparecieron a finales de la década del 70 y aunque muy valiosos dentro del propósito de brindar información sobre el quehacer cinematográfico nacional e inaugurar esta historiografía, de manera consciente o inconsciente dejaron de lado muchas reflexiones fundamentales e importantes al momento de hablar y pensar nuestra cinematografía y el complejo mundo 14

Acosta, Luisa Fernanda. “Entre la historia y el cine.” Pág. 5. Porter, Russell. Muerte y renacimiento del documental. Transcripción de la ponencia presentada durante la segunda edición del seminario internacional de cine documental Escenarios de fin de siglo. Este encuentro se realizo en noviembre de 1998. En: http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/comaud1/2003/05/muerte_y_renacimiento_del_docu.php (Consultado Dic de 2008) 15

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que la rodea. En 1978 se publico Historia del cine colombiano de Hernando Martínez Pardo, tres años después, Crónicas del Cine colombiano 1897-1950 de Hernando Salcedo Silva. La reflexión y el análisis en torno a las imágenes en movimientos en Colombia han estado estrechamente ligadas al ámbito estético y técnico, es decir, los mismos realizadores o las personas que rodean todo el quehacer cinematográfico son quienes han producido la mayor cantidad de bibliografía sobre el tema. Sus contribuciones a la información sobre este arte son muy significativas, sin embargo, teniendo en cuenta el gran valor que tiene el cine como expresión cultural tanto como producto de la historia como fuente de ella, la vinculación que se ha hecho de este material al análisis de problemáticas y procesos sociales que permitan desentrañar e interpretar mas profundamente la compleja sociedad nacional en el devenir, apenas está en su proceso de emergencia y teniendo en cuenta la cantidad de material con el que se cuenta,16 su número es bastante bajo. La cinemateca Distrital, la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, La Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano17 y Pro imágenes en movimiento, son algunas de las entidades especializadas que han realizado importantes adelantos en la investigación sobre el cine nacional y que, al igual que las Universidades, han propiciado espacios de debate y divulgación para que los investigadores del cine nacional saquen a la luz sus producciones.18 Cuadernos de Cine colombiano (Cinemateca Distrital) y los Boletines que 16

El archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 2002 contaba con 1.539 películas colombianas realizadas entre 1915 y 1999, en 35 y 16 milímetros, teniendo en cuenta cortos, medios, largos, ficción y documental. 17 Desde 2004 se viene aplicando una gestión en el marco de un programa identificado como Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual Colombiano y se ha logrado dar impulso al rescate y preservación de las piezas únicas de largometrajes correspondientes a las etapas de la implantación del sonido y los primeros de producción nacional en colores, para avanzar en la obtención de los "elementos de tiraje" para todas las obras representativas o importantes de la cinematografía nacional, de forma tal que se asegure su reproducibilidad, tanto ahora como en el futuro. Estas acciones en términos generales se complementan con la intervención sobre otras obras más contemporáneas que se encuentran en estado de riesgo y, a partir de 2008, con la puesta en marcha por primera vez en Colombia del depósito legal, lo que ha permitido acopiar copias estándar de exhibición, en buen estado, de los más recientes estrenos del cine colombiano, destinadas especialmente para la preservación.¨ En: Torres, Rito. ¨ La preservación como re-conocimiento de la memoria audiovisual colombiana.¨ En: http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/205.htm. (Consultado 16 Enero de 2010) 18 Un importante encuentro que reunió las reflexiones desde las ciencias sociales y al cine fue el “Seminario sobre historia y cine: Colombia en el siglo XX”, en donde la idea principal fue configurar un espacio en el que se reflexionara sobre los diversos procesos, hechos y acontecimientos que sucedieron en la historia de

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mensualmente saca Patrimonio Fílmico junto a las catalogaciones del archivo, son herramientas fundamentales para la documentación sobre el tema, sin embargo su difusión es escasa y ni siquiera se cuentan dentro del material de consulta en las principales Bibliotecas públicas y privadas del país. Pese a esto, en los últimos años hemos asistidos al encuentro de reflexiones y análisis sociales que acuden al cine como fuente de conocimiento y nos indican que el panorama es alentador. La creación de nuevos archivos fílmicos regionales y universitarios, así como las convocatorias realizadas por el Ministerio de Cultura para la investigación sobre el Patrimonio audiovisual de Colombia, han abierto la posibilidad de encontrar en espacios especializados un marcado interés por nuestras imágenes en movimiento. Al indagar en la historiografía nacional sobre las representaciones en el cine colombiano, me di cuenta que hasta hace muy poco se están realizando investigaciones sobre esta categoría de análisis en el cine nacional y el volumen de la bibliografía que esta disponible para el publico es muy baja. La XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes y El Encuentro Colombiano de Investigadores en Cine realizado en el 2009, son los espacios en donde se socializaron los trabajos que han y están haciendo los investigadores de las ciencias sociales sobre el tema de las representaciones en el cine colombiano. La ultima parte de las memorias que recogen las investigaciones presentadas en la Cátedra antes señalada se titula Representaciones, y agrupa cuatro ponencias que parten del hecho de que la cinematografía nacional y la realidad, más que reflejarse una en la otra, se definen mutuamente. La primera ponencia se titula El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006 de Juan Carlos Arias y hace parte de una investigación desarrollada por la Universidad Javeriana titulada “El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodísticos 2005-2006 en la que se pretendía “describir las categorías, representaciones, metáforas y objetos a través de los cuales se delimita un referente identitario llamado Colombia a través de las vías de reproducción de los discursos Colombia durante el pasado siglo y como el cine y su reflexión, pueden complementar las reflexiones sobre problemas como la nación, la ciudad, la religión, la cultura popular, la violencia, lo local, la guerrilla, la cultura política, el narcotráfico, las fuerzas armadas, los movimientos obreros, entre otros.

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audiovisuales y las estrategias de construcción del relato en productos concretos.”19

La

ponencia en cuestión trata al cine específicamente, apropiándose en primer lugar de un concepto de Nación (ligado con la noción de identidad) “como construcción artefactual estrecha pero no únicamente relacionada con los medios masivos de comunicación.”20 A partir de esto contextualiza el problema de lo nacional en el cine colombiano y analiza las películas seleccionadas21 para develar las estrategias narrativas y formales a través de las cuales se construye la Nación en el cine realizado en el país. Arias

expone cinco ejes

temáticos que según su investigación “construyen una idea o un imaginario de nación dentro de las películas seleccionadas para el análisis: “una nación sin Estado”, “La nación de la ilegalidad y el dinero fácil”, “El determinismo social que obliga”, “las consecuencias inevitables de las decisiones”, y “los valores familiares como eje de la Nación.”22 El autor acaba su texto con el siguiente párrafo que vale la pena citar extensamente: “De esta manera, el cine colombiano construye una Nación tomando imaginarios sociales, conductas, referentes y símbolos presentes en las dinámicas del país, y haciéndolos recircular, remodelándolos y dándoles forma en lo que llamamos Colombia: no simplemente un territorio, sino un carácter particular, un conjunto de creencias, valores y costumbres que se unifican..... Sería un error tratar de concluir pensando si este país formalizado por el cine corresponde o no al país real. No se trata de medir el valor de verdad de las imágenes cinematográficas, ni de leerlas desde referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por lo tanto, de pensar si se está de acuerdo o no con el cine, sino de trazar líneas de pensamiento por medio de las cuales se hagan evidentes las estrategias de construcción de una identidad nacional a través de los relatos del cine colombiano.”23

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Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. En: versiones, subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008.) 137. 20 Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. 137. 21 Rosario Tijeras; Sumas y Restas; Perder es cuestión de método; Soñar no cuesta nada; El colombian dream y Karmma. 22 Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”.138. 23 Arias, Juan Carlos. “El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006.”En: versiones, subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008) 176.

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El segundo texto de esta última parte de las memorias se titula En busca del público: Patria Films y los primeros años del cine sonoro en Colombia de María Antonia Vélez Serna. Esta ponencia expone como los largometrajes desarrollados por la compañía Patria Films, cuyo personal artístico era de origen chileno, ¨ son, por la elación que proponen eco el público, populares, aunque en un sentido moderno y mediatizado, distinto al sentido esencialista que le reclamaban algunos críticos al cine nacional de la época.¨24 La autora deja en claro que hay muchas maneras de acercarse a lo popular como categoría de análisis de un producto cultural, sin embargo, específicamente en su trabajo aborda lo popular como una categoría de acceso, la cual supone que las películas populares serian aquellas que solo requieren de las habilidades, conocimientos y entendimientos que se dan en el proceso cotidiano de vivir en sociedad, para su comprensión y disfrute. ¨Las películas de Patria Films elaboraban elementos ya probados y aceptados por los espectadores del teatro de variedades y de la radio y requerían un espectador formado por ¨ el proceso ordinario de vivir en sociedad ¨; se trataba, según la investigadora, de requisitos con una anclaje histórico muy preciso, en el contexto de una sociedad urbana y en transición a la cultura de masas y en la que Patria Films se pone de lado de la modernización. Vélez Serna conjetura que la escasa supervivencia de estas películas en la memoria colectiva es en parte atribuible a la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato… pues fueron productos culturales hechos, al igual que la economía, a pinta de bonanzas y golpes de suerte, con poca noción de su continuidad en el tiempo y condenados a una pronta obsolenscia. ¨Y eso en si mismo tal vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de fingir sorpresa cada vez que vuelve a pasar ¨, remata lacónicamente.¨25

La tercera ponencia de esta última parte de la Cátedra la desarrolló Maritza Ceballos y se titula Historias, argumentos y motivos. Hibridaciones narrativas en el cine colombiano, este texto resume las principales conclusiones de dos investigaciones recientes: ¨ La narración en el cine colombiano de ficción: 1950-1999¨ y ¨ las pasiones: puesta en escena cinematográfica.¨ ¨ Aunque no fueron planteadas desde un enfoque histórico, sino desde el análisis del texto fílmico, en las dos hay, sin embargo, una aproximación a la relación entre 24

Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. 139 Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. 139.

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texto y realidad, que supone valorar los logros estéticos en relación con el contexto cultural. En la investigación sobre el cine colombiano de ficción hay una aproximación, desde la narratología cinematográfica, a las dinámicas internas de las películas, a la historia, a lo que se narra de esa historia, a como se narra y a la propuesta de intercambio entre destinador y destinatario.”26 Las películas escogidas para el análisis fueron las que están presentes en la selección que realizo FPFC y el Ministerios de Cultura de Colombia en la llamada Maleta del Cine Colombiano quienes seleccionaron, asesorándose de expertos y analistas del cine nacional, las películas más ¨ representativas ¨ (las comillas son mías) del cine nacional hasta ese momento. Una de las conclusiones de Ceballos es que: ¨ La narración en el cine colombiano tiene que ver mucho con nuestra propia existencia: es mestiza. Mezcla lo clásico y el ensayo, la ficción y el documental, lo causal y lo episódico. Centrada en el canon clásico, hace variaciones que se acomodan a los personajes o a las situaciones, pero a la vez, no respeta convenciones, así que sería difícil hablar de un estilo definido. Finalmente, establece una ligadura tan apabullante con la realidad, que expone una narración con muchas cabezas, con muchas vidas.¨27

La segunda parte de la ponencia hace referencia a la investigación sobre las pasiones en el cine, emprendiendo una búsqueda de los vínculos de este con la emotividad social en Colombia. La misma autora reconocer que los personajes presentes en las películas seleccionadas son construidos desde visiones bastante simples, clásicas y estereotipadas. Sin embargo los problemas sentimentales que se plantean en el argumento de las películas, como objeto de análisis, y la manera de desarrollarlos, permiten identificar los rasgos principales de las pasiones humanas las cuales son también expresiones culturales de la sociedad. Finalmente y cerrando la exposición de ponencias, se encuentra el texto Nación Indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva de Isleni Cruz Carvajal. Esta investigación es 26

Zuluaga, Pedro Adrián. “Introducción”. Pág. 139. Ceballos, Maritza. ¨ Historias, argumentos y motivos. Hibridaciones narrativas en el cine colombiano.¨ En: versiones, subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá) 233. 27

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una versión actualizada del texto original el cual hace parte del libro El documental en América Latina28 y expone la obra documental de estos dos realizadores colombianos enfocándose concretamente en las realizaciones que abordan temáticas sobre lo Indígena y las problemáticas que enfrentan como minoría en nuestra sociedad. Estas realizaciones, al desarrollarse de la mano de sujetos propios de las comunidades representadas, poseen un importante valor en cuanto testimonio de lo que reclaman y denuncian las comunidades. Desde un principio el texto deja claro que al ser el concepto de nación relativamente reciente, no tiene su origen en el pensamiento indígena, de esta forma la expresión nación indígena “formaría parte de un proceso de adaptación y homologación en el que los pobladores originales de un territorio estarían tratando de salvaguardar su lugar en el mundo: un mundo que la historia contemporánea ha convertido en un mundo de naciones. Quiere decir entonces que, si desde el universo indígena se apelara a conceptos como los de etnia, territorio o sistema cultural, para justificar la existencia de nación, esto no ocurriría con fines excluyentes (como puede suceder en otros enfoques nacionalistas), sino por una necesidad de preservación frente a unos sistemas –los nacionales- que, en el caso de América Latina, han ido erosionando sistemáticamente la existencia del indígena desde hace mas de cinco siglos.¨ 29

No se puede encontrar una Nación Indígena en el cine, pero a través del análisis de las imágenes en movimiento que han procurado exponer la complejidad de su historia, se puede descubrir como estas imágenes audiovisuales son ¨… un instrumento valioso para ayudar a identificar las especificidades que harían de la indígena una nación posible, o que por lo menos contribuirían a construir la idea de nación indígena, partiendo sobre todo del hecho que la existencia de un nación implica esencialmente la autoconciencia colectiva, y sentimientos como los de identidad y pertenencia…. El cine es un instrumento poderoso de conocimiento y auto-reconocimiento.¨30 de esta forma, el texto analiza la filmografía de 28

Paranagua, Paulo Antonio. El documental en América Latina. (Editorial Cátedra. Madrid. 2003) Cruz Carvajal, Isleni. “Nación Indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva.¨ En: versiones, subversiones y representaciones del cine Colombiano. Investigaciones recientes. XII Cátedra anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. (Museo Nacional. Bogotá. 2008) 252. 30 Cruz Carvajal, Isleni. “Nación Indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva Pág. 252 29

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estos realizadores encontrando en sus producciones un marcado interés por exponer las problemáticas que enfrentan las comunidades indígenas y las denuncias que estas hacen a la sociedad, pero no solo se quedan en este aspecto, sino que también buscaron, al ¨ trasladar el control de las herramientas audiovisuales a las comunidades, la recuperación de la memoria cultural fue emergiendo como parte de una conciencia sobre los mecanismos, pasados y presentes, que operan contra las victimas más golpeadas por los efectos de la historia.¨31 Siguiendo el tema de las representaciones en el cine, el trabajo de Nazly Maryith López Díaz, ganador de la primera convocatoria de ensayo histórico, teórico o critico sobre cine colombiano, auspiciado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Cinemateca Distrital y publicado en el ano 2006, es un buen ejemplo del alcance que tiene el cine como fuente de conocimiento para permitirnos reflexionar sobre los imaginarios sociales en el tiempo y el mundo simbólico que configura sus ideas plasmados en las expresiones culturales por medio de las representaciones. El texto se titula Miradas esquivas a una nación fragmentada: Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad, en el, la autora reflexiona sobre la idea de nación que puede percibirse a partir del análisis de las imágenes y las narrativas presentes en las tres películas mas representativas del genero silente argumental de la década del veinte en Colombia: Bajo el Cielo Antioqueno, Alma provinciana y Garras de oro.32 “… el proyecto de nación colombiana se oriento desde la institucionalidad mediante el acopio de una serie de referentes presentes en los mitos fundadores, la emblemática alusiva y el reconocimiento de lo local a través de representaciones artísticas de corte costumbrista frecuentes en la literatura y las bellas artes del periodo. Pero inevitablemente la nación también se hizo visible a través de los relatos cotidianos, las imágenes escapadas a la oficialidad y al implacable olvido. En este aspecto el cine silente de los anos veinte se constituye en crónica de su época al permitirnos visualizar sin mediaciones la forma como la sociedad se miro así misma 31

Cruz Carvajal, Isleni. ¨ Martha Rodríguez y Jorge Silva.¨ en: Cine Documental en América Latina. Paulo Antonio Paranagua (Ediciones Cátedra. Madrid. 2003) 32 Casi la mitad de las 14 películas producidas en Colombia durante los anos veinte desaparecieron y de las restantes solo existen fragmentos siendo las películas escogidas por la autora las menos deterioradas y mutiladas.

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y a través de esta mirada construyo una idea de nación colombiana que trasciende las fragmentaciones de que es fruto, para reflejar en las interrelaciones construidas cotidianamente (practicas sociales y culturales) un referente identitario y cohesivo en torno al cual el tejido social y la organización del Estado han sido posibles.”33

Como conclusiones del ensayo, después de exponer el argumento de las historias y los hechos mas significativos presentes en ellas, la autora sostiene que la idea de nación presente en estas producciones se realiza desde tres aproximaciones: en el caso de Bajo el cielo antioqueño (Arturo Acevedo Vallarino, 1925), la autora percibe el regionalismo presente en su concepción, acompañado de un contraste entre lo tradicional religioso y la modernización propia del desarrollo industrial de aquella época… en Alma provinciana (Félix Joaquín Rodríguez, 1926), López detecta divisiones presentes ya no en lo regional, sino en las diferencias socioeconómicas de los protagonistas, además de una "posición subversora de la autoridad" y una crítica directa a las desigualdades. Garras de oro (P. P. Jambrina, 1926) permite a la autora adelantar un análisis sobre la idea de nación y el concepto de ‘patria’, hallando "incertidumbre e incredulidad" en el sentido de pertenencia a un país, en la manera de percibir las instituciones y en la desazón que provocan sus gobernantes.34 La mirada de lo popular en estas películas es distante y ajena no solo en la forma de representación (en las películas, los campesinos investidos de valores como el trabajo, la honradez y la superación, reproducen las relaciones de dominación social y cultural), sino en el vinculo comunicativo que establecen o quieren establecer con el publico pues, características de las realizaciones como el lenguaje utilizado, nos aclaran que tanto en su realización como en su proyección, estas producciones pertenecían exclusivamente al mundo de la elite. “El cine argumental silente como producción cultural es necesariamente reflejo del pensamiento de su época, ya sea por acción u omisión. De una parte, presenta los 33

López Díaz, Nazly Maryith. Miradas esquivas a una nación fragmentada. Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad. (Alcaldía mayor de Bogota. Bogota. 2006) 22 34 Arango Espitia, Juan Carlos. Miradas esquivas a una nación fragmentada. En http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/108.htm (Consultada el 16 de marzo de 2009)

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cambios que llegaron con el nuevo siglo y los que acarreo la modernización del país, el acceso creciente de la mujer a la educación y al mercado laboral, la masificación de la información por la difusión de diarios y el incremento de la población urbana con su efecto sobre los ritmos de vida. A la vez ignora o banaliza otras tantas realidades, como la creciente miseria, los conflictos sociales, la diversidad étnica, las manifestaciones de lo popular, etc.”35

Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura y De-formaciones: miradas al otro y a lo popular en el cine colombiano de Juana Suárez; Encuentros y desencuentros entre el cine colombiano y los espectadores: exhibición, públicos y procesos sociales de Maritza Ceballos; Cine y culturas populares en Colombia: 1960 – 2009

de Luisa

Fernanda Acosta y Desde las entrañas de la nación: espacio, raza y modernidad en el cine colombiano de David Wood, son los títulos de las investigaciones que se presentaron en el primer encuentro de investigadores del cine organizado por el recientemente creado Observatorio Latinoamericano del cine a finales del 2009. Aunque todavía están en curso, estas investigaciones demuestran que las reflexiones en torno al cine nacional empiezan cada vez mas a incluir categorías de análisis y nociones propias de las ciencias sociales como la cultura popular, la nación, la raza, el proceso de modernidad, siempre teniendo en cuenta analizar los discursos desde múltiples perspectivas que permitan interpretar de forma acertada la complejidad e imaginarios que se esconden en las imágenes de nuestro cine. El reto mas importante de la naciente historiografía del cine nacional es lograr superar el ámbito especializado y académico para llegar a un publico mas amplio y a las diferentes esferas de la producción cinematográfica, para que el publico y las realizaciones nacionales sean objeto de critica y debate, dándole a esta herramienta informativa el valor que se merece dentro de nuestra cultura. Los textos que aquí se expusieron son ejemplo del naciente interés por abordar los problemas, procesos e historias de la sociedad colombiana desde un enfoque metodológico que recurre al material audiovisual como fuente de conocimiento para la investigación desde las ciencias sociales. Aquí se conjugan categorías de análisis y nociones teóricas como la identidad, la representación, la nación, la modernidad, entre otras, que nos 35

López Díaz, Nazly Maryith. “Miradas esquivas a una nación fragmentada. Reflexiones”. 85

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permiten reconocer la pertinencia que tienen estos documentos para debates actuales sobre nuestro país, nuestra sociedad y su historia. III. El trabajo esta organizado en tres capítulos que exponen tres diferentes formas de representar lo popular en el documental colombiano. El primero se titula Lo popular como pobreza, y analiza la forma de representación de lo popular en el documental de los hermanos Acevedo “Beneficencia de Cundinamarca” realizado entre 1932 y 1942. En esta realización cinematográfica en concreto, las imágenes nos muestran el rostro de un sector social ¨pobre¨ (abandonado, enfermo, loco, huérfano) que se beneficia de la caridad y la educación de aquellos que representan los valores morales máximos de la comunidad nacional en construcción: la elite y la Iglesia Católica. Con este propósito el capitulo expone la generalidad de las relaciones que tuvieron el cine, la elite, El Estado y La Iglesia en la primera mitad del siglo XX, para de esta manera analizar la forma de representación presente en el documental señalado, desentrañando las características de una sociedad que quiso mostrarse de una forma específica a través de los registros cinematográficos buscando por medio de estas herramientas expresar su proyecto de Nación y sus ideales como sociedad. El segundo capitulo se titula Lo popular como denuncia, en el que se analiza la forma de representación de lo popular presente en los documentales “Chircales” (1967-1972) y “Nuestra voz de tierra, memoria y futuro” (1974 – 1980) de los realizadores Marta Rodríguez y Jorge Silva. Las imágenes que representan a los sujetos populares en estas películas resaltan las condiciones de explotación e injusticia a las que son sometidos por parte de la economía capitalista, en el caso de “Chircales”- los chircaleros y sus familias- y del Estado y la cultura oficial, en el caso de “Nuestra voz de tierra memoria y futuro.” -Las comunidades Indígenas del Cauca -. Estos documentales y el discurso que las configuran, tienen dentro de si un imaginario concreto en torno al objetivo de la realización documental, la metodología de trabajo implementada en cuanto a la investigación, en cuanto a la realización y en cuanto a la relación con el publico, ya no como en el caso

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anterior desde unos referentes sociales y culturales que buscan legitimar el orden establecido y las costumbres tradicionales de una sociedad, sino desde las pretensiones de participación política y denuncia, todo esto enmarcado en un contexto histórico especifico que influyo totalmente en las representaciones que de la sociedad se hicieron. El ultimo capitulo se titula Lo popular como cultura, en el que se analiza la forma de representación de lo popular presente en los documentales “Oiga, Vea” (1971) y “Agarrando Pueblo” (1978) de Luis Ospina y Carlos Mayolo. En estos documentales la representación de lo popular y el imaginario que la acompaña también aboga por la conciencia política de los sujetos representados, pero resalta de igual forma la reflexión en torno “los sujetos populares” con el cine, con las representaciones que de ello se han hecho buscando que interfieran en el discurso y presenten su propia opinión y “realidad.” Ponen en tela de juicio el papel del intelectual en la realización del cine y de igual forma, utilizan la narración para criticar el concepto de representación de lo popular que ha estado presente en el propio quehacer cinematográfico: la critica a la pornomiseria. Estos tres grupos de documentales y el análisis de su discurso, nos permiten descubrir las transformaciones en la forma de representación de lo popular en el cine colombiano a través de su historia. Las características de estas representaciones sociales nos brindan información muy valiosa sobre el imaginario cultural de la sociedad colombiana presente en diferentes momentos de su devenir. Al ser el cine un mecanismo de representación, un producto cultural y un medio de comunicación, nos permite desentrañar las particularidades de la forma en que la comunidad nacional se pensó y pensó al resto de la sociedad, aportando diferentes matices significativos para poder entenderla y comprenderla. Los casi 15 anos comprendidos entre la realización del primer documental analizado y los otros cuatro, enmarcaron una realización documental escasa y de esta todavía no se han restaurado los fragmentos existentes por lo cual es imposible de visualizar. Las películas a las que se puede acceder no representan cambios sustanciales en la forma de representación presente en las fuentes aquí utilizadas.

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Todas estas películas sin importar su origen o la historia que relaten son productos del devenir de nuestra sociedad y al mismo tiempo son huellas y fuentes de conocimiento sobre la historia de nuestro país pues consignan en su formato imágenes y sonidos presentes en algún episodio de nuestra vida como comunidad nacional. El análisis de este material junto a su conservación y preservación, nos garantiza que el estudio de la cultura y de la sociedad en nuestro país puede seguir vigente contando con la técnica más importante de nuestro siglo para registrar y guardar nuestra memoria: el cine. “El cine [...] es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la Humanidad privará a la Historia de una de sus dimensiones, y se arriesgará a malinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo”36

CAPITULO I LO POPULAR COMO POBREZA DOCUMENTAL BENEFICIENCIA DE CUNDINAMARCA37 DE LOS ACEVEDO

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Citado en Caparrós Lera, J. M. “El film de ficción como testimonio de la Historia”,(En: Historia y Vida, nº 58, extra: El cine Histórico, Pág. 176-176. Barcelona, 1990) 37 Ficha técnica: 1932-1942, blanco y negro, silente; Dirección, fotografía, montaje, cámara: Álvaro y Gonzalo Acevedo Bernal; Producción: Acevedo e hijos.

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Este documental hace parte de las imágenes registradas por la cámara de los Acevedo en la primera mitad del siglo XX y que fueron divulgadas en los noticieros que estos mismos hermanos producían. Como la mayoría de sus registros realizados en esta época, esta película de 28 minutos se realizó por solicitud y financiación de la Beneficencia de Cundinamarca38 quienes solicitaron un registro “de las diferentes instituciones que dependían de ésta: Sibaté, el Hospital San Juan de Dios y el Hospicio de Bogotá,” 39 entre 1931 y 1942 (aunque las imágenes fueron realizadas con tecnología silente y posteriormente sonora, el sonido nunca pudo ser recuperado) La primera imagen del documental es un primer plano de la estatua de la Virgen María situada en alguna de estas instalaciones. Esta imagen religiosa, muy común en los registros cinematográficos de esta época, alude precisamente a una de las características principales que enmarca el mundo simbólico de los realizadores y de la intención visible e invisible de las imágenes: la 38

“El 15 de Agosto de 1.869, el Estado Soberano de Cundinamarca, decreta por Ley la creación de la Junta General de Beneficencia de Cundinamarca; como administradora de los Centros de caridad existentes en la época, Cada Institución contaba con un Sindico y las rentas por recaudo eran administradas por estos, bajo los parámetros fijados por la Junta General de Beneficencia de Cundinamarca como Establecimiento Público Departamental. Actualmente en virtud de lo establecido en el decreto 28 del 28 de febrero de 2005, es la entidad Departamental encargada de brindar protección social y mejorar la calidad de la vida de sus usuarios.” En “Reseña Histórica”. Beneficencia de Cundinamarca – Sector Descentralizado.

http://www.cundinamarca.gov.co/cundinamarca/Entidades/entidad.asp?codigo=39 (consultado el 12 de Septiembre de 2009). 39 Cira Mora Forero, “Acevedo e Hijos” en Cuadernos del Cine colombiano. (Cinemateca Distrital. Bogota. 2003)

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caridad como uno de los principales valores cristianos-católicos puestos en practica por la elite nacional: La Iglesia y la Burocracia. El titulo del documental, además de referirse concretamente a la entidad patrocinadora de la película, nos adentra en la temática principal de las imágenes: el papel de la beneficencia dentro de la asistencia social que brindaba el Estado aliado con el clero, este último tradicionalmente responsable de este papel. Ya no se habla de caridad, sino de beneficencia, aunque predominan en las imágenes las referencias religiosas y son los sacerdotes y las monjas, junto a los pobres, los sujetos mas registrados en estas imágenes. Estas características presentes en el discurso de la película, nos permiten referirnos a una de las temáticas centrales al abordar la representación de lo popular que se encuentra consignada en estas imágenes: la tensión ejercida entre el arraigo a la tradición y las transformaciones propias del proceso modernizador que vivía el país en estos anos. A partir de esta tensión, encontramos a los pobres (lo popular) representados a través de los imaginarios propios de una cultura oficial que quiere expresar y comunicar un proyecto de comunidad y de Nación especifico en donde los valores de la Iglesia Católica y todos sus preceptos atraviesan los nuevos retos de la naciente Republica. El imaginario de sociedad que esta presente a través del discurso audiovisual nos remite a unos parámetros culturales muy específicos que responden a la interacción de un contexto histórico que vive un proceso de cambio significativo en todos los campos de la vida social de quienes representan y son representados. Es bajo esta perspectiva que, dentro del análisis de las representaciones, es fundamental señalar algunas características especiales de este contexto con el afán de analizar más densamente las fuentes. El 8 de Diciembre de 1912, un grupo de empresarios bogotanos liderados por Nemesio Camacho inauguraron el Salón Olympia en el centro de la capital colombiana. La primera proyección de cine realizada en esta inmensa sala con capacidad para tres mil personas y creada principalmente para este fin, fue la película italiana La novela de un joven pobre. Fueron los Hermanos Di Doménico los anfitriones de este acontecimiento, seria ellos, junto a la familia Acevedo, parte del grupo de pioneros realizadores de películas en el

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territorio Nacional, imágenes en movimiento que registraron a un país y a una sociedad en constante cambio. A los pocos años de haberse estrenado por primera vez el cinematógrafo en Europa (1897), ya se comercializaba el invento y se proyectaban las primeras películas en países latinoamericanos como Brasil, México y Colombia por parte de operadores itinerantes de la casa Lumiere. Se sabe que desde la primera década del siglo XX se realizaron filmaciones en el territorio nacional, aunque no se conservan registros de estas imágenes. Los cortometrajes documentales inauguraron el quehacer cinematográfico en Colombia y marcarían la pauta de realización en las primeras décadas del siglo XX. Desde 1910, Vicente y Francisco Di Doménico procedentes de Italia habían recorrido parte del territorio Nacional distribuyendo y proyectando en donde pudieran y se les permitiese películas italianas y francesas. Serian ellos también los realizadores de las primeras películas colombianas40 más conocidas y reseñadas por la historiografía, realizaciones que emulaban los pasos recorridos por las primeras cintas francesas de los hermanos Lumiere,41 al documentar imágenes “cotidianas” de la vida en la ciudad. “Los 150,000 habitantes de la ciudad disfrutaban con los noticieros de Francesco Di Doménico viendo sus calles, sus hábitos religiosos, sus costumbres, sus dobles en los que acaso se reconocían paseando por Bogotá, asistiendo a las sucesivas entregas del Diario colombiano que el caro Doménico filmaba días tras día.”42

Los fragmentos de película más antiguos de los que se conserva material, son de la película titulada La fiesta del Corpus, su duración no es conocida y de ella se conservan 1 min. y 54 seg. Según las investigaciones era une película de acontecimientos locales en Bogota. En el periódico EL ESPECTADOR del 15 de Junio de 1915 se anuncia su estreno el jueves 17 de junio con un aviso que dice: “Primera película Nacional: LA FIESTA DEL CORPUS celebrada el domingo 6” es claro que antes de los Hermanos Di Domenico ya se producían imágenes cinematográficas en Colombia de las que se conoce por la prensa. Ver: Carlos Álvarez, “Los orígenes del cine en Colombia” En: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. XII cátedra anual de historia Ernesto Restrepo Tirado. Memorias. (Museo Nacional de Colombia. Bogota. 2008) 41 “La salida de la fabrica” (La Sortie des Usines) y “La llegada de un tren a la estación” (L’Arrivee d’un Train en Gare) son dos de los primeros cortometrajes realizados y proyectados por Louis y Auguste Lumiere en 1895 para un pequeño publico en un café de Paris, Francia. 42 Hugo Chaparro Valderrama. “El milagro del cine en Colombia”, El Ojo que Piensa, no 3. http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero03/veryana/03_milagrocine.html (consultado el 26 de Noviembre de 2009). 40

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El drama del 15 de Octubre, fue la película más controversial realizada por los hermanos Di Doménico. Se estreno en 1915 y recreaba el asesinato de Rafael Uribe Uribe contando en su reparto con los propios asesinos del líder liberal, Leovigildo Galarza y Jesus Carvajal. Para el público que asistió a los teatros a ver esta película -algunos sostienen que argumental, otros sostienen que documental- era insólito que los asesinos del líder político salieran todos los días de la cárcel para escenificar ante la cámara de los Di Doménico su historia. La película no consiguió el efecto que seguramente pretendían los directores con su realización. Al público le pareció que un tema tan sensible como un asesinato no debería tratarse como un “espectáculo,” y junto a las críticas de las películas europeas proyectadas en la salas de cine, el publico colombiano demostró que su forma de vida “parroquial” y los preceptos morales que la guiaban no iban a la par de las escenas ahora representadas por el cine. Las películas proyectadas en los nuevos teatros que se esparcían de manera acelerada por las principales ciudades del país, generaron en el público sentimientos encontrados. Por una parte, asistían a una innovación tecnológica y artística novedosa que los atraía y que se reconocía como elemento fundamental de todo el proyecto de modernidad que unificaba a la elite colombiana de esta época; los teatros de cine se conformaban como un nuevo espacio comunicativo de las personas cultas, que veían en el cine un claro reflejo del “progreso”43 que alcanzaba el país; por otra parte, las imágenes y los discursos de las películas hacían referencia a conductas y representaciones que chocaban con el ideal católico de vida y visión de mundo, ideología que permeaba a toda la elite y que guiaba sus valores, preceptos y comportamientos y que sustentaba de igual forma todo el proyecto de comunidad nacional. El Drama del 15 de Octubre y todo el ¨drama¨ que rodeo su existencia, sentaría las bases para las películas cinematográficas que desarrollarían los pioneros del cine colombiano a comienzos del siglo XX. Las historias que narran las primeras películas argumentales colombianas expresan la forma como la sociedad se pensó 43

“En 1918, con ocasión del estreno del teatro Bogota, un cronista de El Tiempo enumeraba los existentes y juzgaba que su “cantidad” era signo de progreso, una de las características de la modernidad: “Es un horror, un horror, un horror como progresa la ciudad. Hay que ver la cantidad de teatros que hay aquí donde hace pocos anos apenas contábamos con el Colon, el Municipal y el teatro Variedades.” En: Camilo Tamayo, “Hacia una arqueología de nuestra imagen: Cine y modernidad en Colombia (1900-1960)”. En Signo y Pensamiento, enero-junio, ano/Vol. XXV, numero 048. Bogota, Colombia. 46.

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y se miro a sí misma, de igual forma como miro y considero al ¨otro,¨ reflejando de esta forma en las imágenes una idea de nación que expone las relaciones y las prácticas sociales y culturales de un país que quería identificarse con los valores de su tradición asumiendo la construcción de un deber ser nacional que pretendía difundir en las imágenes registradas. Para la altamente jerarquizada sociedad colombiana de la primera mitad del siglo XX, todo lo que se relacionaba con el término cultura, hacia referencia al contacto con el conocimiento que solo se daba en la elite y que definía el mundo simbólico que enmarcaba su forma de ver la vida y de expresarse sobre ella. La cultura se concebía como externa al pueblo. El cine se insertó exclusivamente en la Elite de la sociedad no solo por los costos materiales que representaba, sino también por la concepción de lo que es la cultura y la forma en que debe manifestarse, “los aparatos de filmación cinematográfica y de proyección fueron traídos al país por grupos de personalidades de la alta sociedad colombiana, como ultima adquisición tecnológica de las diferentes familias oligarcas. Estos aparatos eran utilizados, en un primer momento, como instrumentos de elaboración documentalista relacionada con las costumbres familiares, que hoy en día son recordadas por la fuerza nacionalista y costumbrista que traía la modernización en la época.”44 La Independencia de las colonias Latinoamericanas surgió en la coyuntura inaugurada con la Revolución Francesa, bajo las ideas de la Ilustración y con las nuevas políticas que acompañaban a la sociedad burguesa, esta última pragmática y racionalista. ¨Así por ejemplo, la primera mención del filosofo pragmatista Jeremías Bentham se encuentra en los orígenes mismos de la nacionalidad, en un ejemplar de ¨La Bagatela,¨ el periódico de don Antonio Nariño, hacia 1811.¨ 45 Con la Constitución de 1886 y el concordato de 1887 la República de Colombia adopto un esquema en donde imperaba la teoría del Estado Confesional. Para la elite colombiana, aunque la República se inscribía dentro de un proyecto moderno en relación al proceso económico y la modernización como herramienta de apertura al mundo, las filosofías que acompañaron este proceso en Europa, como el 44

Tamayo, “Hacia una arqueología de nuestra imagen”, 44. Rubén Jaramillo Vélez, “La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia”. En: Novela Colombiana. http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/postergacion.htm (consultado el 27 de Noviembre de 2009) 45

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utilitarismo y la secularización, no hacían parte de los ideales de la Nación y significaban un divorcio con las ideas éticas que los acompañaban como sociedad conservadora. ¨la moral utilitaria chocaba con los sentimientos nobiliarios de honor e hidalguía, en lo profano, y con los religiosos de caridad y salvación ultraterrena que constituía el núcleo de la concepción española del mundo, en la cual se había modelado también el espíritu del criollo americano.¨46 La política de la regeneración se plasmo en un proyecto político, económico y social que ¨… a nombre del orden consolido la represión y en ¨ la utilización de la ideología y la reorganización de los aparatos ideológicos del Estado, que fueron entregados a la Iglesia Católica para su manipulación.¨47 Bajo esta perspectiva, la sociedad o el ideal de sociedad que se aplicaba en la reciente República, se fundamentaba en la filosofía de la religión católica y en las prácticas sociales que esta promulgaba. Temas culturales como la educación, fueron puestas en manos del clero ¨ …de acuerdo con lo estipulado en el concordato de 1887 en donde se manifiesta que ¨… en las Universidades y en los Colegios, en las escuelas y en los demás centros de enseñanza, la educación e instrucción pública se organizara y dirigirá en conformidad con los dogmas y la moral de la religión Católica… y estableció que el gobierno debería impedir que ¨ en el desempeño de asignaturas literarias, científicas y, en general, en todos los ramos de la instrucción, se propaguen ideas contrarias al dogma católico y al respeto y veneración debidos a la Iglesia.¨48

Es por todo lo anteriormente señalado que se entiende como reaccionó el público de las películas proyectadas a comienzos del siglo XX en Colombia, el cual se enfrentó a imágenes que narraban historias con visiones de mundo que no hacían parte de la ideología Católica y que significaban un dilema en su ¨deber ser¨ reconocido oficialmente. Así, por ejemplo, las primeras realizaciones cinematográficas nacionales tuvieron que importar las actrices debido a que la sociedad tradicionalista de esta época veía como inmoral la presentación de jóvenes damas en la pantalla. 46

Jaramillo, “La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia”. Jaramillo citando a Tirado Mejía en: “La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia”. 48 Jaramillo, “La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia”. 47

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Las juntas de censura municipales empezarían a aparecer desde 1913 y con un marcado acento tradicionalista empezarían a señalar al cine como culpable de los males que aquejan al universo y que alteran el normal desarrollo de la sociedad. Sobre este aspecto Hugo Chaparro señala que: “En ‘El cinematográfo y el crimen’, informe rendido por el Director General de la Policía al Ministerio de Gobierno, se leen afirmaciones de este tipo: ‘Se nota ya la influencia del cinematógrafo en la criminalidad […] La mayoría de las personas que ven estas películas son sugestionables y quisieran vivir esa vida pintoresca […] Hay más de un caso en el que los delincuentes se han inspirado en el lienzo cinematográfico […] Es necesario establecer una censura para impedir el extravío de las gentes sencillas […] El pueblo está tan mal acostumbrado que aplaude a los criminales y reprueba las persecuciones de la autoridad […] Esto sucede en USA, Alemania y, mayormente, entre nosotros: pueblo embrionario’.”49

La participación del Clero en la conservación del orden social, político y cultural, trajo como consecuencia que la moral fuese lo mas importante para posibilitar la difusión de las producciones artísticas e intelectuales, “máxime cuando la Iglesia tenia un poder de inspección tan grande sobre la educación…”50 La familia Acevedo hizo parte de esta nueva corriente de personajes de la elite que comercializaban películas extranjeras y se decidieron, al igual que los Di Domenico, a la realización de producciones nacionales. Tras experimentar en la realización de películas argumentales (La tragedia del silencio y Bajo el Cielo Antioqueno), los Acevedo al igual que los Di Domenico “emprendieron por separado innumerables proyectos, entre ellos, el rodaje de noticieros cuyas primeras emisiones corresponden a los anos de 1924 y 1925. los 49

Chaparro, “El milagro del cine en Colombia”, 226. Chaparro añade también: … “Sucedió en 1916 cuando en el Huila se nombra una junta de censura “compuesta de individuos ayunos en los achaques de arte, de teatro, de literatura, algunos de los cuales ni siquiera habían concurrido a una función de cinematógrafo antes”, prohibiendo Josefina vendida por sus hermanos porque en concepto de uno de los censores había una sátira a San José, y Los caballeros de Rodas porque en ella los moros derrotan a los cristianos, y según la junta ‘los cristianos en ningún momento pueden ser vencidos por los moros’” (Tiempos del Olympia, página 102).” 50

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italianos produjeron el llamado diario colombiano, también presentado con el titulo SiclaJournal, mientras que Acevedo e hijos, nombre con el que se conocería a la empresa familiar desde 1924, continuo sus labores cinematográficas, ahora reseñando los hechos locales mas sobresalientes en el Noticiero Nacional”51 conocido a partir de 1928 como Cineco. Los Acevedo aseguraron la permanencia del noticiero pues engendraron una profunda relación con el presidente Olaya Herrera “el cual les abría las puertas a las principales actividades políticas organizadas por el presidente.”52 La Beneficencia ayuda a los pobres, entre los que se encuentran los huérfanos, los niños abandonados, los ancianos y los enfermos mentales, en resumen, los “necesitados” de ayuda por su condición. La Caridad es uno de los principios fundamentales dentro de la religión Católica, y como es lógico, en una sociedad conservadora como era la de esta época, la caridad significaba cumplir con los valores y las virtudes de los buenos ciudadanos. A través de la caridad no solo se brindaba asistencia a problemáticas sociales, también se “educaba” en la visión de mundo que promulgaba el proyecto de identidad y de Nacional construido tanto por la Hegemonía Conservadora como por la Liberal. Aunque la ideología política de los Acevedo era liberal y la llegada a la presidencia de Olaya Herrera supuso cambios en las concepciones que habían regido la política estatal bajo la hegemonía conservadora “…. El propio Olaya Herrera era un liberal moderado, que había servido recientemente, bajo la administración conservadora, como ministro de Colombia en Washington; por lo tanto, a corto plazo se esperaban pocos cambios de fondo en las políticas oficiales.”53 “… el fracaso de López en la creación de un Estado laico, se debió, en buena parte, a la virulenta oposición de sus detractores. La jerarquía eclesiástica, que interpretó de inmediato la reforma constitucional como un esfuerzo por desmantelar el “régimen de cristiandad”, condenó, en los términos más enérgicos, unas medidas que atentaban contra los pilares de la sociedad. Los comunicados episcopales, las declaraciones personales de los obispos, la prensa católica, retomando los pronunciamientos papales, se dieron a la tarea de explicar a los creyentes las devastadoras 51

Mora, “Acevedo e Hijos”, 12. Mora, “Acevedo e Hijos”, 27. 53 David Bushnell, Colombia, una Nación a pesar de si misma. (Bogota. Planeta. 1996), 251. 52

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consecuencias que se derivaban de reformas como la separación de poderes, la libertad de cultos, la educación laica, la legislación matrimonial y otras medidas no menos perniciosas. En pocas palabras, el “laicismo” tenía que ser rechazado y condenado, como ya lo habían hecho los papas en “solemnes documentos pontificios”, ya que “pretende emancipar al hombre de la fe religiosa y de los deberes que ella impone así en la conducta privada como en la vida pública.”54

La pobreza fue un problema que tuvieron que afrontar todas las ciudades desde finales del siglo XIX en Colombia como resultado del crecimiento demográfico, el proceso de urbanización y la migración del campo a la ciudad. Durante la época colonial era la Iglesia a través de las diferentes órdenes religiosas y las cofradías, la encargada de atender a los necesitados (huérfanos, desvalidos, viudas) en los asilos, hospicios y hospitales. A pesar de algunas iniciativas sin éxito que emprendieron las reformas liberales de mediados del XIX para responsabilizar de la educación y salud de los desvalidos a las administraciones municipales hablando ahora de beneficencia y no de caridad para dotarlo de un sentido mas laico, la Constitución de 1886 “volvió a dar la responsabilidad de la asistencia social a la Iglesia. Así se retornó al concepto de caridad, como pensamiento director. La caridad, entonces, se estableció como instrumento de perfeccionamiento espiritual y se canalizó a través de instituciones como hospitales, hospicios, orfanatos y escuelas. Sólo en la década de 1930, el Estado inicia tareas de asistencia social independientes de las instituciones religiosas. Esto se debe, principalmente, a la agudización de los conflictos sociales en la década de los 20, y por otro a los intentos de modernización del Estado. Sin embargo la Iglesia a través de sus diferentes congregaciones siguió en sus labores de ayuda y marcó una pauta de pensamiento en la asistencia.”55 Aunque la Constitución de 1886 reafirmo el protagonismo de la Iglesia en relación a la asistencia social, las juntas de Beneficencia y de instrucción publica creadas en 186956 54

Ricardo Arias, “Estado Laico y catolicismo en Colombia. La reforma religiosa de López Pumarejo”. EnEducar.org y eAprender.org, http://portal.educar.org/foros/estado-laico-y-catolicismo-integral-encolombia. (consultado el 05 de Noviembre de 2009) 55 Beatriz Castro Carvajal, “La Pobreza en Colombia. 1886 - 1930. Estado, Iglesia y Ciudadanos”. Preparado para presentar en la reunión Asociación de Estudios Latinoamericanos de 1997. Hotel Continental Plaza. Guadalajara – México. Abril 17 - 19, 1997, 8. 56 Compilación de Leyes y Ordenanzas de la Beneficencia y Asistencia Social, 1869 - 1942. Talleres de la Imprenta del Departamento. Bogotá, 1942.

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para atender la salud, el amparo y la educación siguieron existiendo, y aunque en un principio significaron el deseo de secularizar completamente la asistencia social, los valores arraigados en la sociedad no permitieron el divorcio de estas dos fuerzas ideológicas, siendo esto no solo un servicio social sino también un deber espiritual y moral. En el texto Miradas esquivas a una Nación fragmentada. Reflexiones en torno al cine silente de los anos veinte y la puesta en escena de la colombianidad, al analizar el discurso presente en la película argumental “Bajo el cielo Antioqueno” (producción de la familia Acevedo de igual forma) la autora señala que “… la presencia de los subalternos, mas que completar un cuadro social, en la cinta tiene como objeto enaltecer a los personajes principales. A través de la presentación de los valores cristianos en su dimensión social se favorece la perpetuación de la relación jerárquica establecida entre poderosos y menos favorecidos, en cuanto la justificación de la desigualdad económica y social se da en función de las virtudes que posee la elite.” 57 Aunque esta reflexión parte del análisis del argumento de la película y de las representaciones presentes allí, las características fundamentales de la representación de lo popular presentes en la producción, ejemplifican totalmente las características en la forma de representación de lo popular presentes en el documental Beneficencia de Cundinamarca. Añade también a su reflexión López Díaz: “En consonancia con el clima emocional producto de los nuevos tiempos, la búsqueda de referentes identitario se concreta además al mostrar el progreso y desarrollo de la región y el crecimiento de la industria.”58 Bajo estas dos ideas que están presentes en el imaginario social de la elite – representada ella misma en los realizadores – quiero profundizar a través del análisis de las imágenes expuestas. A continuación al plano de la Virgen María, el documental hace un paneo de una de las instalaciones de la Beneficencia. Esta es otra característica fundamental presente en estos registros. Durante todo el cortometraje, el paneo de la cámara a las instalaciones físicas es constante, también el registro del proceso de construcción de algunas de ellas y las técnicas 57 58

Nazly Maryith López Díaz, Miradas esquivas a una nación fragmentada. 32. López, Miradas esquivas a una nación fragmentada, 42.

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y materiales utilizadas con este fin. Junto a estas imágenes, los planos de la ambulancia, de los “laboratorios médicos” y de las maquinas que ayudan a las labores de aseo y agricultura, nos demuestran que, como es la generalidad del cine de esta época, el documental quiere expresar los alcances y el “progreso” de las instituciones publicas, al igual que su proceso de modernización y su importante labor dentro de la sociedad. Los primeros sujetos que aparecen en las imágenes son un grupo de niños formados organizadamente que ondean sus sombreros frente a la cámara como un gesto de saludo. Después de esto aparecen las monjas y los curas que prestan la asistencia social en estas instituciones vacunando a los enfermos y acompañando a los enfermos mentales. Enseguida, la cámara “captura” a dos médicos examinando algunas muestras en microscopios en una especie de “laboratorio.” Las imágenes transcurren entre planos que captan a los huérfanos en sus actividades diarias – comer, asearse, recreación, trabajo niños separados de las niñas, ancianos, enfermos mentales, salones repletos de cunas con bebes, el trabajo que se realizan en estos centros – cocinar, lavar, planchar- imágenes religiosas presentes en las instalaciones, la asistencia de un parto, en donde se destaca el interés por mostrar los implementos y la tecnología utilizada, entre otras.

Hay algo que se destaca en todas estas imágenes y es que todos los sujetos que aparecen en las imágenes, miran fijamente a la cámara, todo el tiempo.

Es perceptible como la

presencia de este aparato genera en todos estos sujetos una sensación de extrañes y asombro. Siempre miran a la cámara y las actividades que realizan no parecen captadas con naturalidad, sino más bien con previa planeación. No se percibe en estas imágenes un contacto entre el camarógrafo y las personas registradas. La cámara –aunque no solo estaparece crear una barrera en el contacto. Siguiendo a Gayatri Spivak, aunque explícitamente las personas “populares” registradas en estas imágenes no expresen lo nuevo que es para ellas el aparato de filmación y todo lo que ocurre alrededor de ello, la forma en que se muestran frente a este proceso –de filmación- nos permite “… evaluar los silencios, todo aquello que el texto no dice”59 y concluir que para estas personas registradas es totalmente 59

Cristina Rojas, “Las voces subalternas” en Civilización y violencia. La búsqueda de la identidad en la Colombia del siglo XIX (Bogotá: Editorial Norma, 2001), 147.

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un asombro y una novedad enfrentarse a una cámara, y que posiblemente no entienden el objetivo de la situación. Las imágenes registradas no parecen tener una coherencia narrativa especifica, hay planos que se repiten a lo largo de toda la película, sin embargo, se destacan ciertas imágenes que permiten entender las características del discurso presentes en la forma de representación que existe en esta película y que refleja la forma en que se piensa, se mira y se entiende al “otro,” al “pobre” y a lo que este representa dentro del universo cultural de quien y para quien se construye el relato. En primer lugar hay una serie de imágenes que registran a unos niños formados militarmente en un espacio abierto bastante grande y que desfilan con una banda de guerra compuesta por ellos mismos. Su uniforme hace alusión directa a lo militar así como un rifle de madera que todos llevan consigo. No solo desfilan. Hacen ejercicios con su instrumento de madera de manera perfectamente sincronizada. Cuando la exigencia de la coordinación se los permite, miran tímidos a la cámara. Estas imágenes son bastante sugestivas en cuanto su composición visual y narrativa. Sin duda nos hablan del resultado en los niños de una educación que quiere forjarlos dentro del honor de pertenecer a una Nación, representado en este tinte militar que se imprime en ellos. Siguiendo el análisis que hace López Díaz del cine silente de la primera mitad del siglo XX, me permito relacionar de acuerdo a las imágenes anteriormente descritas que como en una de las películas argumentales analizada – Garras de Oro – en el documental Beneficencia de Cundinamarca también encontramos en la representación de lo popular un afán por asociar la idea de Nación y de Patria al orden social expuesto en las imágenes. “…la idea de Nación en esta cinta alude básicamente a referentes simbólicos institucionalizados. Desde dichos referentes se proyecta la idea de nación construida oficialmente, apelando a emblemas universales, como la bandera y el himno, para generar sentidos de pertenencia en el plano ideológico, sin ahondar en las realidades particulares de la cultura, modos de vida y costumbres del conglomerado.”60 60

López, Miradas esquivas a una nación fragmentada, 68.

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Muchos de los registros documentales realizados por la familia Acevedo en la primera mitad del siglo XX tienen que ver con los desfiles militares en la ciudad, enmarcados en el interés de reafirmar una soberanía y la existencia de una comunidad nacional victoriosa. Es entonces bastante interesante ver como estas mismas imágenes, con el mismo propósito, pero ahora representadas por los niños que se benefician de la caridad, aparecen en este documental.

Paralelo a estas imágenes, aparecen el grupo de niñas en un salón

aprendiendo a tejer y realizando labores domesticas como el aseo y el trabajo en la huerta. El papel de la mujer en la sociedad y del hombre en ella también se ve perfectamente reflejado en estas imágenes de los niños. Su educación, impartida por el clero, hace énfasis en el rol que deben desempeñar en la sociedad, y en como ser ciudadanos de bien, reflejando con esto la mezcla que existe entre identidad nacional, educación y moral cristiana. Un segundo punto tiene que ver con unas imágenes presentes hacia el final del documental, las cuales exponen una construcción visual en donde aparece información escrita que tiene que ver con la Beneficencia. En ellas se lee: 1. 610 Madres, dibujo de mujer cargando a un bebe, 2.224 niños. $ 18.000 2. Hospitalizados 1.275, imágenes de unos enfermeros cargando una camilla, Costo diario $ 0.94 3. Dementes 1.834, dibujo de un “demente,” Costo diario $ 0.53 Después del primer cartel (A) aparece una secuencia de imágenes dramatizadas en donde una mujer (se entiende que es una actriz) con actitud temerosa va a dejar –abandonar- a un bebe en unas escaleras. Enseguida aparecen unas monjas que le dan dinero y con sus gestos reprochan sus acciones. Después de esto aparece un plano de la mujer alimentando al bebe con un biberón y mirándolo cariñosamente. La contradicción de valores es inminente. Más que una persuasión moral a la mujer por parte de las monjas como representantes de los valores católicos presentes en la comunidad nacional, es el dinero lo que cambia el rumbo de la situación. Igualmente las cifras expuestas en el cartel nos hablan del costo material

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que tienen estas mujeres y niños necesitados de caridad, condensando su presencia y existencia en cifras y costos. La caridad representa aquí no solo un valor moral de la tradicional elite colombiana, sino también un factor económico que refleja el camino de desarrollo emprendido por la Nación y las nuevas relaciones en las variantes de los estatutos políticos, económicos y culturales. Teniendo en cuenta que estas imágenes eran proyectadas en el Noticiero Nacional de los Acevedo, es pertinente preguntarse cual es la imagen de “realidad social” que se representa en las imágenes. La puesta en escena dentro de unos registros documentales para noticiero nos sugiere la plena intención de los realizadores de transmitir ciertas ideas puntuales de las obras de la Beneficencia y todo lo que significan dentro de la sociedad. “La Colombia traducida en imágenes en los noticieros se presenta orgullosa de sus alcances industriales, de su creciente espíritu nacionalista, de una profunda credulidad en su inserción en las dinámicas mundiales sin desviarse de las manifestaciones que pretendían definirse como auténticamente colombianas. Sin embargo dichas imágenes perpetuarían las representaciones excluyentes de la sociedad, apostándole a un país en donde aparentemente no existían la pobreza, la violencia, el analfabetismo, en fin ningún signo de subdesarrollo.”61

Estos carteles reflejan uno de los principales intereses de la realización de este Documental por parte de la institución, cuantificar su caridad para exponer la magnitud de su acción. Los sujetos populares aparecen aquí no representados desde su problemática condición social-cultural “propia” sino en función de legitimar un orden de cosas establecido. Una visión de mundo y una ideología cultural impregnada del paternalismo de la Iglesia Católica, en un espacio y unas situaciones cambiantes, fruto del proceso de modernidad y modernización presente en esta época. Estas imágenes reflejan una idea de Nación imperante en el proyecto político de la Elite (política y religiosa) que se encamina en un proceso de inserción al mundo moderno, pero conservando los parámetros culturales dictados por la religión.

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Mora, “Acevedo e Hijos”, 52.

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Aunque la única referencia que existe del documental Beneficencia de Cundinamarca, en la bibliografía nacional, enmarca su existencia bajo el titulo: “La súbita aparición de la pobreza,” agregando, “En Beneficencia de Cundinamarca se advierten por primera y única vez las condiciones de una inmensa mayoría descrita por Alfonso López Pumarejo en uno de sus escritos como una “vasta clase económica miserable que no lee, que no escribe, que no se viste, que no se calza, que apenas come, que permanece al margen de la vida nacional.” Anónimos rostros de niños abandonados por desesperados padres en orfanatos, de ancianos obligados a vivir de la caridad en hogares geriátricos y de enfermos mentales, son captados en numerosos planos que muestran una cruda pobreza desbordada que afectaba a miles de colombianos. Esta faceta del país que permanecía casi inédita en la filmografía Acevedo, se convertía en una opresiva realidad, bastante lejana del sueno moderno e industrial.”62

A partir del análisis de discurso realizado y sus representaciones, se puede concluir que lo popular como pobreza no aparece subitamente en el discurso y tampoco refleja lo que tan románticamente describe el párrafo de síntesis. Las imágenes de lo popular lo que representan es una condición social que hace parte del orden establecido de la sociedad, en donde la elite – la burocracia y la Iglesia – reflejan el accionar de sus obligaciones y responsabilidades morales. No se ve representado lo popular como algo que este al margen de la sociedad, por el contrario, las imágenes reivindican el papel que cumplen en el aparato cultural y político establecido. A la par de los sujetos populares, se representan también otras directrices que configuran el imaginario de la cultura oficial del momento: la modernización, el orgullo nacional y la presencia inminente de la providencia Divina. “Estas representaciones de la realidad social, y no simples reflejos de ésta, inventadas y elaboradas con materiales tomados del caudal simbólico, tienen una realidad específica que reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las múltiples funciones que ejercen en la vida social. De

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Mora, “Acevedo e Hijos”, 30.

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este modo, todo poder se rodea de representaciones, símbolos y emblemas que lo legitiman, lo engrandecen y que necesita para asegurar su protección”63

CAPITULO II

LO POPULAR COMO DENUNCIA LOS DOCUMENTALES CHIRCALES Y NUESTRA VOZ DE TIERRA, MEMORIA Y FUTURO DE RODRIGUEZ-SILVA

La segunda mitad del siglo XX significo para el mundo, para Latinoamérica y para Colombia en particular, un periodo de constantes y decisivas transformaciones en muchos aspectos de la vida social dentro de la comunidad nacional. La manera en la que la cinematografía nacional se incorporo a estos procesos de cambio, a los nuevos referentes estéticos y a la reconsideración del papel del cine en el mundo social, reflejaron en las producciones culturales de esta época un abismal cambio en la manera de representación, enmarcada en nuevos referentes simbólicos que constituían un imaginario especifico acorde con el contexto histórico del momento. Las tensiones políticas y sociales emergentes en Colombia y en Latinoamérica –teniendo como referente mas cercano la 63

Baczko Bronislaw, Los Imaginarios Sociales. Memorias colectivas y esperanzas, Bs. As., 1991. citado por: Rosana Paoloni, “La incorporación de los imaginarios y las representaciones colectivas al campo de la historiografía.” en Kairos, revista de temas sociales. Publicación de la Universidad Nacional de San Luis. Ano 8. No 13. Mayo 2004, 2.

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revolución cubana de 1959 – también se vieron reflejadas en el campo del cine con el surgimiento de un movimiento ¨… que intentaba alcanzar la utopía incitando a la lucha de clases pero cambiando el fusil por la cámara cinematográfica en un gesto propio de lo que Camnitzer denomina “estéticas politizadas”, comunes en los años 1960s y 1970s en los que se hizo difícil distinguir entre arte y política.64 Los documentales que sirven de fuente en este capitulo, aunque abordan temáticas diferentes, plantean en sus características formales y discursivas una manera diferentes de representación de lo popular enmarcada dentro del mundo cultural de segunda mitad del siglo XX. Esta nueva forma de representación de lo popular nos presentan imágenes de problemáticas específicas vividas en estas décadas por comunidades subalternas que, como veremos a continuación empezaron a jugar un papel diferente en su propio proceso de representación. Con este fin, es pertinente conocer las características generales de los cambios políticos, sociales y culturales vividos en esta época, para de esta manera, poder adentrarse en el imaginario propio de las personas que utilizaron el cine como herramienta de comunicación, como herramienta de denuncia. Luego de estudiar antropología en la Universidad Nacional de Colombia, Marta Rodríguez viaja a Francia. Allí estudia cine con Jean Rouch, precursor del Cinema Verité, corriente cinematográfica que plantea y desarrolla la unión de la investigación antropológica con el cine. Jorge Silva trabajó en diversas revistas y periódicos como fotógrafo antes de conocer a Rodríguez. Inician una colaboración profesional que dura hasta 1987, año en que Silva muere. Dentro de los trabajos más destacados que realizaron juntos se encuentran Chircales y Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro, películas seleccionadas para analizar en este estudio. El derrocamiento del General Rojas Pinilla a finales de la década de los 50, generó un nuevo ambiente político que pretendía representar la reconciliación política y la paz en el territorio nacional que había sufrido por más de una década las pasiones políticas exacerbadas y la violenta rivalidad entre los dos partidos políticos tradicionales. La idea de retorno al gobierno civil, después de tres años de dictadura militar, derivó en la instauración de un régimen de alternancia bipartidista que duraría 16 años (1958-1974). 64

Camnitzer, Luis. "Art and Politics: The Aesthetics of Resistance." En: NACLA Report on the Americas 28. 2 de Sep de 1994. 43.

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Este sistema político conocido como Frente Nacional, fue un acuerdo entre los gobiernos para alternarse la presidencia durante cuatro periodos de cuatro años, otorgando una repartición burocrática equitativa tanto en los ministerios, como en los cuerpos legislativos y ejecutivos. Un corolario natural fue la exclusión formal de terceros partidos del poder político. No obstante, todo lo anterior, este régimen que aseguraba las cuotas políticas, conllevó a una serie de acontecimientos que transformaron el panorama político en el país y que ahondaron la brecha social y el distanciamiento entre la clase política dirigente y los grupos y organizaciones sociales. El liberalismo, que en los años treinta y cuarenta había incorporado el movimiento obrero, ahora en la década del sesenta ya sólo propiciaba las movilizaciones de masas en épocas electorales. Así también los jóvenes que fueron un grupo clave para lograr la caída del General Rojas Pinilla, ahora veían como los partidos abandonaban la Universidad Pública y se concentraban en la educación privada, abriendo de esta forma la puerta para que discursos más radicales que interpretaban mejor el sentir de los estudiantes fueran penetrados. Lo propio hizo el conservatismo que también se ocupó más de la repartición burocrática y de la defensa de las élites del poder, atacando las reformas agrarias, sociales y educativas que no los beneficiaban. Por esos años, la economía del país se encontraba en un estado precario, pero el Estado no tomaba las medidas adecuadas. Como señala Archila, “en eso el Frente Nacional continuó con la perspectiva oligárquica del desarrollo”, en el que las élites consideran como el desarrollo económico como el crecimiento indefinido de sus propios recursos.¨65 Para los partidos tradicionales las causas de la violencia eran las pasiones políticas y en la perspectiva de quienes ya se enrolaban en los términos de la Guerra Fría, el origen era, la conspiración comunista. Por el contrario, para los opositores del Frente Nacional, la nueva izquierda, las organizaciones sindicales, el grupo juvenil y el campesinado, entendían que las evidencias de las desigualdades sociales justificaban la insurrección. Desde 1960 habían surgido grupos y movimientos radicales como el MOEC, EPL, MUAR, ARCO, 65

Archila, Mauricio. “Vida, Pasión y… de los movimientos sociales en Colombia. Pág. 17-22. En: Movimientos sociales, Estado y Democracia. (Universidad Nacional de Colombia. Bogota. 2001) 2.

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ELN, el Partido Comunista de Colombia y Frente Unido, así como disidencias políticas de oposición como el MRL y la ANAPO que organizaban huelgas y movimientos obreros y estudiantiles. El gobierno comprendía que la intervención social de los partidos era una tarea para la lucha contra el enemigo comunista de la Guerra Fría pero su proceder no fue el adecuado. En vez de favorecer a las organizaciones de trabajadores y campesinos proveyendo reformas laborales y administrativas, les negaba personería jurídica y les impedía participar activamente en los proyectos sociales y políticos. El ambiente político en Colombia era bastante tenso pues las ideas de la Revolución cubana hacían ahínco en las multitudes de sujetos inconformes con la situación social del país. Esto hizo que el gobierno emprendiera medidas represivas frente a lo que denominaban “el factor Cubano” para dispersar “la amenaza del comunismo”. Desde 1959, “los organismos de inteligencia del país emprendieron acciones encaminadas al seguimiento de grupos e individuos que tuviese algún tipo de vínculo o relación con el gobierno revolucionario cubano”, se activaba la Doctrina de Seguridad Nacional en el país, y se apoyaba la creación de un Cuerpo Secreto Interamericano “encargado de vigilar los movimientos afiliados al comunismo en el continente”66 Además se hizo uso el recurso del Estado de Sitio y se enfocó en promover medidas represivas para controlar la legislación laboral y el orden público y defender el statuto quo y dispersar la amenaza del comunismo. De una confrontación de tipo partidista se pasó a una confrontación de tipo clasista. “Las Fuerzas Armadas, con beneplácito de los gobiernos del FN, incrementaron su autonomía en el manejo del orden público; la sociedad colombiana fue poco a poco militarizada; y la tensión entre la institucionalidad democrática y el sistema oligárquico de poder dominante en el país convirtió el Estado de Sitio en la anormalidad-normal del régimen político. Un nuevo proceso de autonomía de la Izquierda y el movimiento popular acompaño estas mutaciones causadas por el FN. El PCC perdió el monopolio de la Izquierda que conservaba desde los años 30; surgieron 66

Díaz-Callejas, Apolinar y Roberto González Arana. Colombia Y Cuba: Del Distanciamiento a La Cooperación. (Ediciones Uninorte. Bogota. 1998) 58.

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una multiplicidad de nuevas organizaciones armadas y desarmadas, en medio de las restricciones políticas del régimen de coalición y de influencia de revoluciones como la cubana, la china y la nicaragüense; y junto a ellas y el partido comunista, el movimiento popular adquirió la independencia frente a los partidos tradicionales.”67

Durante cierto tiempo la oposición institucional como el MRL contuvo durante años los movimientos sindicales, campesinos y juveniles que encontraron en sus toldas los medios para expresarse pero que luego irían a la lucha armada cuando el MRL se incorpora al bipartidismo. Lo mismo ocurrió con la ANAPO, aunque incorporó a sectores marginales y urbanos no logró mucho en su politización. El “descuido social” como llama Archila a este momento en que los partidos políticos dejan de ser mediadores entre la sociedad y el Estado, permiten la consolidación de grupos de izquierda y la generación de nuevos grupos guerrilleros como el Movimiento 19 de Abril que se sumarían a la lista de guerrillas liberales y campesinas. “En los movimientos cívicos, el universo de sentido de las acciones colectivas fue más amplio todavía, comprendió la recuperación popular de símbolos históricos, la creación de identidades étnicas o regionales, la reivindicación de la autonomía política, el rechazo de la utilización partidista, la búsqueda del reconocimiento de la ciudadanía, la afirmación de la propia subjetividad, la participación en la gestión de los recursos colectivos, o el ejercicio de la democracia directa. Los campos sociales en conflicto dependieron de esta producción del sentido y no de una orientación que hubiera podido ser predeterminada conceptualmente.”68

Es en estas condiciones donde se construye una comunidad intelectual y artística que, como señalaría Miguel Ángel Urrego, se guía por unas lógicas propias de la producción estética y científica y “manifiesta un rechazo doctrinario contra el orden social y político burgués y que está dispuesta a cuestionar, en diferentes niveles el orden establecido”.69 En 67

Munera Ruiz, Leopoldo. Rupturas y Continuidades. Poder y Movimientos populares en Colombia 19681988. (Universidad Nacional. Bogotá. 1998. ) 474-475. 68 Munera Ruiz, Leopoldo. Rupturas y Continuidades. Poder y Movimientos populares en Colombia 19681988. Universidad Nacional. Bogota. 1998. Pág. 474-475. 69 Urrego, Miguel Ángel. Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. (Siglo del hombre Editores. DIUC. Bogota. 2002) 145.

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el nivel de lo privado este rechazo se impondría con la moral revolucionaria, que llevaría a nuevas conductas relacionadas con la sexualidad, la familia, el fomento de la vida bohemia y disipada, y la fidelidad a la causa. En el nivel de lo político, el cuestionamiento se haría a través de nuevos métodos y alternativas propias de las ciencias sociales y de la economía, las cuales darían paso a una revisión crítica de la historia y la sociedad derrocando paradigmas tradicionalmente establecidos y aceptados. Muchos de los trabajos e investigaciones que se realizaron durante la época fueron dirigidos a la reinterpretación de la historia en el marco de la lucha de clases y a la visibilización de actores y problemáticas poco estudiadas anteriormente como las diferencias de género, los movimientos sociales y los grupos indígenas. (Un claro ejemplo de esto fue el Anuario de Historia creado en 1962 y los nuevos “textos y manuales escolares que dieron lugar a una verdadera confrontación política e ideológica en torno al significado de algunos periodos de la historia nacional” 70 Sin duda la coyuntura internacional por el éxito de la Revolución cubana y china; los triunfos materiales del socialismo soviético; el proceso de descolonización en África y Asia; la oposición a la guerra de Vietnam; y el despertar de los movimientos estudiantiles en Europa y Norteamérica, estimuló la transformación del campo intelectual en Colombia al incorporar una lectura simbólica y una política alternativa a la impuesta por el régimen de coalición, sobre todo desde el análisis marxista. Aunque existieron otras corrientes para leer y comprender la sociedad como el estructuralismo o la nueva historia, es innegable que fue el marxismo el que proveyó un entendimiento distinto del sentido de la acción social colectiva. El marxismo, aunque intelectualmente se haya conocido desde los años cuarenta, y hubiera sido instrumento de movilización política, vino impactar con fuerza en el mundo académico a finales de los años setenta. Su arribo no fue tarea fácil, pues el medio cultural era poco propicio para ideologías revolucionarias, pero dadas las condiciones mencionadas, logró conseguir un

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Urrego. “Intelectuales, Estado y Nación.” 146.

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importante espacio, especialmente en la universidad pública y disputar con los modelos y teorías económicas desarrollista. “La categoría de movimiento social ingresa al lenguaje de nuestras ciencias sociales… dimensiones culturales y simbólicas entran en la agenda de los actores sociales y en la mente de los investigadores. La construcción de identidades de los actores colectivos cobra importancia y hay más sensibilidad intelectual a las diferencias de género y étnicas….la fragmentación y degradación de las violencias afecta particularmente a los movimientos sociales, pues ciega la vida de muchos dirigentes y activistas, entorpece si no anula, la cotidianidad de las organizaciones y cercena notablemente su autonomía, no solo con relación al Estado, sino con los diversos actores armados”71

Pero también hay que reconocer que la entrada de nuevas tendencias para pensar la sociedad y su accionar, fue posible por el crecimiento de la oferta educativa y la apertura de facultades especializadas en ciencias sociales en las universidades públicas. Durante la época de los sesenta y setenta existió una especial tendencia a la caída de las carreras tradicionales y la apertura a otras áreas del conocimiento que pondrían en relieve la evidente sensibilidad hacia las humanidades de los nuevos estudiantes y que catalogaría al “científico social como el nuevo arquetipo de la intelectualidad”. 72 Como lo enfatiza Urrego “a partir de los años sesenta la intelectualidad se caracterizará por su estrecha vinculación a la universidad”. En efecto, “La universidad tiene la característica de ser una institución cuyo fundamento es la difusión del pensamiento más avanzado; es el epicentro de la formación humanista, de la investigación científica y es generadora de capital cultural”. 73 Igualmente la libertad de cátedra tras décadas de confrontación con las concepciones confesionales de la educación, fue otro de los elementos claves para la entrada de nuevos 71

Archila, Mauricio. “Vida, Pasión y … de los movimientos sociales en Colombia. Pág. 17-22. En: Movimientos sociales, Estado y Democracia. (Universidad Nacional de Colombia. Bogota. 2001) 21 72 Urrego. “Intelectuales, Estado y Nación.” 147 73 Urrego. “Intelectuales, Estado y Nación.” 154-155.

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métodos. El Movimiento estudiantil de 1971, fijo su clara oposición al modelo clerical conservador al exigir una composición distinta de los consejos superiores universitarios y se mostró desconfiado a la financiación la universidad con capitales externos especialmente de origen estadounidense, ya que quien financia es el que dirige la investigación. Con eso se demostraba el giro que hacían los intelectuales hacia un pensamiento autónomo, laico y militante, con conciencia de la importancia de la acción social debía estar construida por teorías opuestas a las promovidas por la clase política tradicional y la jerarquía eclesial. La militancia fue un factor determinante de la intelectualidad colombiana en la década de los sesenta y setenta y un elemento que promovió la radicalización y movilización social. Lo cual fue también fomentado por una clase media creciente que veía que las condiciones sociales del país necesitan una transformación de raíz. Como lo presentaría Archila, eran “gentes que se educan y no encuentran empleo adecuado a la remuneración esperada y que además no hallan salida política a sus expectativas pues ni siquiera se pueden expresar autónomamente deben recurrir a la protesta cuando no a formas más radicales de acción para hacerse sentir. La evolución de la izquierda no es ajena a esta frustración de los sectores medios pues no por azar mucha de su militancia provenía de ellos”.74 Esta radicalización política comprendía necesariamente la revolución para trastocar el sistema político y económico establecido e inducir a un nuevo modelo de Estado y sociedad. Inspirados en la revolución cubana y china muchos se enfocaron en los paradigmas marxistas, y en el comunismo de Trotsky y Mao para crear los cimientos de su propia revolución en el país. Por eso para muchos de los intelectuales colombianos, la injusticia social reivindicaba la insurrección. Un aporte a la revolución provino desde la teología de la liberación. Esta corriente teológica cristiana nacida después del Concilio Vaticano II, hacía énfasis en que la salvación cristiana no puede darse sin la liberación económica, política, social e ideológica, como signos visibles de la dignidad del hombre. En Colombia Camilo Torres se convirtió 74

Archila. “Intelectuales, Estado y Nación.” 11.

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en la principal figura de estos nuevos halos de la Iglesia. Torres habló abiertamente de la necesidad de una revolución, a la que definía como un cambio fundamental en las estructuras económicas, sociales y políticas. Por eso había que quitar el poder a los privilegiados y dárselo a las mayorías pobres: ésa era la esencia de la revolución. “En un lenguaje que tenía ecos de los Evangelios, Torres decía que la revolución era la forma de lograr un gobierno que dé de comer al hambriento, que vista al desnudo, que enseñe al que no sabe, que cumpla con las obras de caridad, de amor al prójimo no sólo en forma ocasional y transitoria, no sólo para unos pocos, sino para la mayoría de nuestros prójimos. Los cristianos tenían que comprometerse con la revolución, ya que era el único medio efectivo de “hacer realidad el amor a todos”75

Y algunos más pensaban que la revolución nacía de una nueva democracia que se fomentaba especialmente en los medios de comunicación y en la cultura. Hasta entonces predominaba una visión elitista y aristocrática de la cultura como lo señala Urrego “La gran cultura hay que difundirla y el folclor hay que presentarlo como espectáculo”. Pero la consolidación de los medios de comunicación, la mayor cobertura, de los periódicos, la radio y la televisión, permitió que la sociedad entronizara en nuevas lógicas y reclamara una visión distinta de la cultura. 76 En el nivel mediático, los intelectuales propusieron una ruptura en torno a la relación existente entre la producción intelectual y artística y la búsqueda de los medios de expresión. Por un lado, los intelectuales asumieron la creación de editoriales y canales de difusión alternativos a la producción y distribución que estaban altamente controladas por las instituciones del Estado o por el capital privado, a través de revistas, periódicos y editoriales. Por otro lado crearon grupos de teatro, centros de investigación y expresiones estéticas. Con las que pretendían construir vías alternas de comunicación y de contacto con ciertos sectores de la población, especialmente estudiantes y trabajadores, a los que en primera instancia se dirigió la producción simbólica alternativa. 75

Phillip Berryman, Teología de la Liberación Los hechos esenciales en torno al movimiento revolucionario en América Latina y otros lugares. En: http://www.ensayistas.org/critica/liberacion/berryman/). (Consultado 5 de Febrero de 2009) 76 Urrego. “Intelectuales, Estado y Nación.” 6.

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Concentraron organizaciones políticas en las universidades, los sindicatos y el campesinado, con el fin de difundir un proyecto de condición y posibilidad del futuro, dotándolos de un discurso con nuevas lógicas interpretativas y crearon frentes culturales con la idea de buscar un nuevo tipo de producción simbólica y un nuevo imaginario político. Resignificaron la noción cultura como esencia constitutiva de lo humano y no como atributo de una sola clase, y “redefinieron las normas de la distinción social, la valoración de los lugares de la producción simbólica, e impusieron la perspectiva de una democratización, desde abajo y por las vías de hecho, de la distribución del capital simbólico”.77 Es por esto que los intelectuales constituyen un campo cultural que refuta la lógica del mercado de los bienes, y propone un mayor grado de autonomía en las acciones, una mayor disposición de los trabajadores de la cultura y el replanteamiento de la función del tipo de intelectual, que tendría como razón de ser el contradecir lo establecido, adoptar la utopía y la militancia política. Las políticas oficiales latinoamericanas impulsaron iniciativas que intensificaban las medidas represivas que buscaban controlar el orden publico ordenando drásticas censuras en la prensa, la radio y en general en todos los medios de comunicación. En Colombia “el Ministerio de Educación Nacional había prohibido a los alumnos pertenecientes a establecimientos oficiales participar en actividades políticas como manifestaciones, conformación de comités, juntas de tipo partidista nacional o internacional. Todo esto dificultaba, pero no hacia imposible, el flujo de ideas que se seguía dando, de manera particularmente enriquecedora, en el campo cultural.”78 La censura se convirtió en un tema determinante. Como se expreso en el anterior capitulo, esta había coexistido con el cine desde sus comienzos, manifestada en comentarios de prensa, homilías pronunciadas en iglesias y estigmatización social de los artistas, mecanismos que buscaban desacreditar al cine en la tarea de definir u orientar 77 78

Urrego. “Intelectuales, Estado y Nación.” 159. Ospina, Luis. “Guerrillas cinematográficas.” En: www.luisospina.com (Consultado Diciembre 2008)

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comportamientos éticos y morales. La censura también perneaba el ámbito económico, pues influía determinantemente en las opiniones de quienes controlaban la distribución y exhibición de las producciones. El cine latinoamericano encontró los mecanismos propios para contar las historias que formaron la tragedia latinoamericana de la época en cuestión, descubrimiento que marco el fin de una tendencia generalizada en el continente por copiar la estética y la narrativa de la cinematografía hollywoodense. “Sobre ese demagógico principio de la industria cultural burguesa se levantan las precarias cinematografías latinoamericanas de los años cuarenta y cincuenta con una dramaturgia calcada sobre el modelo hollywoodense y, claro está, mucho color local y alguna salsa criolla como ingredientes adicionales de éxito. Así, con un ojo vendado y otro puesto en la taquilla, el viejo cine latinoamericano renuncia de antemano a la búsqueda de su propio camino y, en cambio, da una visión folklórica o mimética de nuestra realidad que favorece, por inercia, la estrategia de penetración cultural neocolonialista”79

CHIRCALES

79

Fornet, Ambrosio. Cine, literatura, sociedad. (Editorial Letras cubanas. Cuba. 1982) 9.

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Ojo al Cine: “¿Cómo surgió la idea para la película Chircales?” Marta Rodríguez: “La idea surge de un trabajo que se hizo en el año 58-59, con el padre Camilo Torres en el barrio Tunjuelito, al sur de Bogotá. Yo formaba parte del grupo de estudiantes que trabajo con Camilo allí, por espacio de tres años. A raíz de ese trabajo conocimos los Chircales, estuvimos en contacto con la comunidad. Esa fue la primera sugerencia. Pero en realidad la idea de hacer la película no surge de esa labor de “acción comunal”, como se llamaba en ese tiempo, sino del verdadero trabajo político de Camilo, a través de toda su lucha. Por eso dijimos: “vamos a hacer el documental”, que no empezaría si no hasta el 67, cuando Camilo se fue a la guerrilla. La película surge ante la necesidad de mostrar a que nivel de explotación se encontraba la clase trabajadora. El texto de Camilo que cierra la película era otro: “El pueblo está desesperado, dispuesto a luchar para que la próxima generación no sea de esclavos”. Luego optamos por: “La lucha es larga: comencemos ya”.” 80

En el análisis que hace Hernando Martínez Pardo81 encontramos que la película la ha divide en tres partes. La primera es una introducción en donde se muestra un campesino aparentemente perdido entre mesas de votación y jurados electorales. La voz que se 80

Caicedo, Andrés. Ojo al Cine. (Editorial Norma. Bogotá. 1999) 403. “Martínez Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. (Bogotá, Editorial América Latina, 1978) El libro de Martínez Pardo incluye importantes (aunque no siempre bien verificadas) investigaciones históricas, tomadas en parte del trabajo de recopilación de Hernando Salcedo Silva. A pesar de múltiples imprecisiones y de datar de un momento todavía embrionario de la producción colombiana, sigue siendo una fuente indispensable.” Luis Alberto Álvarez El Cine en la Ultima Década del siglo XX: Imágenes Colombianas En: http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo12.htm 81

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escucha superpuesta a las imágenes es la del padre de la familia que trabaja en los chircales, la cual explica de donde provienen sus “decisiones” en cuanto a la política. Enseguida y superpuesto a las imágenes de políticos y jerarcas de la iglesia reunidos en una ceremonia religiosa, se escucha el discurso del Presidente de la República (Carlos Lleras Restrepo) en donde niega que 50 familias sean dueñas del 90% de la tierra en el país. “Así se establecen los niveles políticos, económicos y religiosos que tratará el cuerpo del documental a partir de ahí, mediante una serie de imágenes de la familia trabajando en la fabricación de los ladrillos y en la cotidianeidad de sus labores hogareñas. La relación entre la imagen y el sonido se mantienen siempre, en ocasiones estableciendo una relación oposicional, y en otras ocasiones actuando como complemento.”82 Una importante generalidad de las imágenes es el hecho de que siempre se preocupan por exponer las condiciones de explotación a la que es sometida la familia entera. Esta última como representación de la situación laboral de una vasta comunidad. Junto a esta generalidad se encuentra también el interés de la narrativa audiovisual por exponer la imaginería religiosa que configura el mundo cultural del hogar y de la condición social de estos individuos. En el final se presenta una puesta en escena del momento en el que el terrateniente obliga a la familia a abandonar el terreno en el que trabaja y vive, presuntamente como castigo a su participación en la realización del documental. “Estuvimos conviviendo con ellos prácticamente un año. En la primera etapa no había equipo, no había nada, íbamos los dos a hablar con ellos. Luego ya estábamos allí con la cámara cargada, lista, pendientes de lo que ocurriría: si había una primera comunión o si se murió un obrero. Nos limitábamos a seguir los hechos cotidianos. Y fueron conociendo esos aparatos tan raros que al principio les eran muy extraños, por ejemplo a la grabadora la llamaban “la máquina que habla”, sobre todo los niños… La primera toma se hace después de meses de muchas conversaciones… te dan la posibilidad de introducirte en un mundo que por tu mismo origen de clase, o por esa concepción pequeño-burguesa que había y que hay del “creador del cine”, uno no conoce, una realidad que uno no conoce y que necesariamente lo que termina siendo es forzándola según una 82

Ospina, Luis. Guerrillas Cinematográficas.

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serie de preconceptos. Entonces se inicia con reportajes abiertos, sumamente informales, que además de que ayudan a tener relación personal muy buena con la gente, después de procesados, sintetizados y analizados van configurando la estructura de lo que podría ser la película. Luego se hace un trabajo fotográfico. Y después ya comienza a filmarse, pero allí ya no somos una parte ajena a la comunidad. Ya no somos los brujos que llegan con los aparatos raros.”83

A partir de esta cita se pueden desentramar partes de las estrategias o mecanismos con que fue realizada la película. Después de acercarse a esta familia y convivir con ella, tantos los sujetos representados como los realizadores emprendieron un diálogo sobre imágenes, escenarios e ideas que debían configurar el “todo” de la película. De igual forma, durante el proceso de realización, se fue proyectando a la comunidad las imágenes registradas, estrategia que incide en el montaje final de la película debido a la retroalimentación que la comunidad hizo. Es de rescatar, entonces, la manera en que los realizadores se acercan a la construcción del relato, encontrando a través del lente relaciones entre seres humanos y no simplificándolo al plano del egocentrismo intelectual de la herencia colonialista en la antropología tradicional. Es a partir de estos mecanismos, de estas estrategias de construcción del relato que se crea el viraje en la concepción y representación de lo popular. Esta manera de involucrar a la comunidad en el proceso –proyectando secuencias montadas pero no definitivas-, imprime a la película un carácter más cercano a la experiencia de vida de la misma comunidad. Es decir, esa retroalimentación generada en esas proyecciones, cambia el relato final, ya que la huella de la comunidad ha quedado impresa por medio de su participación en la construcción de la película; no solamente participan al ser filmados, retratados, también han aportado su perspectiva al momento de crear la representación de su experiencia de vida.

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Palabra de Marta Rodríguez y Jorge Silva en Caicedo, Andrés. Ojo al Cine ( Editorial Norma. Bogotá. 1999.) 406.

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“El Cinema Verité se centra en el reconocimiento de la interacción entre realizador y sujeto filmado, acentúa la presencia de la subjetividad del director en el filme y abre al cine a la participación de los sujetos… en su relación con la cámara, Rouch proyecta la dialéctica del trabajo etnográfico: observar-participar, acción-reacción, descripción-interpretación, conocimientos-comunicación.”84

Al analizar las estrategias de realización que Rodríguez y Silva desarrollaron en Chircales, y analizando el resultado, es posible ubicarla dentro de un grupo de películas que plantearon una nueva manera de hacer documental, una forma que se aleja del documental tradicional y que en la década del 60 marcó una clara diferencia con la postura de un cine hegemónico, creando así un cine contra-hegemónico. Me refiero aquí a movimientos como el Cinema Verité impulsado por Jean Rouch y otros cineastas franceses y la aparición casi simultánea en Norteamérica del Direct Cinema. Aclaró que dentro de la historia del cine el trabajo de Rodríguez y Silva no está vinculado a estos movimientos, pero encuentro varias características en común; la concepción que tienen del cineasta, de su función en una sociedad; la manera de plantear el encuentro con otra cultura o con individuos de otro segmento de la sociedad, las estrategias que se deben usar para lograr la construcción más acertada de los relatos cinematográficos. Estas propuestas planteadas por ese grupo de cineastas, en diferentes regiones del mundo, hicieron de sus películas una especia de vanguardia dentro del lenguaje cinematográfico documental. Una de esas características compartidas es la manera de relacionarse con los sujetos que son filmados. Vemos en el trabajo de Rodríguez y Silva la creación de una relación en donde ambas partes se exponen y el resultado de esa experiencia genera un cambio en las personas involucradas. Esta aproximación y creación de relaciones entre seres humanos es importante ya que se diferencia de otras forma de representación como la señalada en el primer capitulo, en donde la relación que se genera entre el cineasta y los sujetos filmados es de una sola vía.

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Ardevol, Elisenda. “Por Una Antropología de la Mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales.” 231.

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“La cultura del etnógrafo constituye la norma incuestionada contra la cual la cultura estudiada es valorada. La autoridad del cineasta etnográfico se establece por el solo hecho de su presencia en el dominio del otro… la posesión de los instrumentos de grabación es solo una demostración mas de una adquisición de poder que estaba allí sin lugar a dudas desde un principio. El observador y el observado existen en mundos diferentes. El intento por capturar el mundo del otro “primitivo” y convertirlo en un producto para el consumo del grupo culturalmente normativo asume una transparencia y un acceso privilegiado que son, en última instancia, inexistentes. A menos de que el intento de representación intercultural sea reciproco.”85

Esta característica dentro de la metodología de realización de la película, hace que la forma de representación tenga unas características muy particulares, pues, aunque como toda producción cultural su existencia se sustenta en una intención especifica, se adjuntan mas variables en los referentes simbólicos que enmarcan la representación. Los sujetos populares, los chircaleros, “hablan” a través de su mundo simbólico, de su imaginario sobre el mundo no desde el simple registro, sino a través de la participación en su misma construcción.

NUESTRA VOZ DE TIERRA, MEMORIA Y FUTURO

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Burton, Julianne. “Democratizing Documentary: Modes of Address in the New Latin American Cinema, 1958-1972”. The social Documentary in Latin America. (Ed. Jullianne Burton. Pittsburgh. PA.: U of Pittsburgh P. 1990.)

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“Para nosotros los indígenas, la tierra no es solo un pedazo de llano de loma que nos da comida, como vivimos en ella, como gozamos o sufrimos por ella, es para nosotros la raíz de la vida, por eso la admiramos y la defendemos también como la raíz de nuestra cultura.”86 “Lo que queríamos era filmar como una cultura indígena asume un programa de siete puntos para recuperar su tierra y su historia, volviendo a Quintín Lame, quien lucho en los años treinta. Aquí la metodología es otra, porque los indígenas son una cultura en la que hay un yo colectivo; ya no es una familia sola en un chircal, en donde hay mucho individualismo. Como tenemos que conocer una cultura que no es urbana, sino caucana, andina, algo que nosotros no éramos, nos quedamos siete años.” 87

En el camino que siguieron construyendo estos realizadores, fortaleciendo la hermandad entre las ciencias sociales y el lenguaje cinematográfico, encontraron un fenómeno social bastante problemático dentro de la vida nacional: la lucha indígena por la tierra y la pervivencia de su cultura y construcción social. De 1974 a 1980 los realizadores emprenden un diálogo con el CRIC –Consejo Regional Indígena del Cauca- en donde se 86

Palabras de un líder indígena en una de las secuencias de la película. Gómez, Santiago Andrés. “Nos Robaron la Tierra, pero no nos van a Robar el Aire”. En: Revista Kinetoscopio. Medellín. Volumen 7, Numero 40 (1996) 96. 87

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sumergen en las problemáticas que viven las comunidades indígenas de este territorio colombiano. Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro es el resultado de este esfuerzo común, en donde se muestra el mundo simbólico y cultural indígena enmarcado dentro de la lucha por la recuperación de sus tierras, “porque según su propia voz, “la tierra es la madre, la tierra es la raíz de nuestra cultura”.” El problema de la tierra no se maneja en esta película documental como un fenómeno social insertado en los manejos burocráticos del país, sino que se centra en el pensamiento y el significado que para estas comunidades tiene el territorio, entendiéndolo como el mecanismo de representación de su memoria colectiva y la historia de su cultura. Se entiende entonces que no es solo la lucha por la vida personal, al contrario, es la lucha por la vida de una cultura y una historia milenaria. La película esta construida como un diálogo entre el registro documental y la puesta en escena –encontramos acá otra propuesta formal que rompe con la tradición, rompe con la idea anacrónica que plantea una frontera indisoluble entre el cine de ficción y el documental-. Las imágenes inscritas en la primera forma documentan esa lucha por la tierra ya mencionada; hay varias secuencias en donde se muestra la re-apropiación que de las tierras hacen los indígenas al entrar en fincas privadas y quitar las cercas que las delimitan, recuperando terrenos ancestrales y sagrados para ellos. Se documentan también las acciones que ha emprendido la comunidad organizada para manifestarse contra las autoridades y hacerse escuchar por la comunidad nacional; están registradas entonces las marchas organizadas en ese momento; reuniones comunales; los testimonios de víctimas y sus familiares que por la lucha asumida sufrieron las represalias del gobierno; la difusión por medio de cartillas de los planteamientos del CRIC. Por otro lado, las secuencias que han sido construidas –puestas en escena- son el mecanismo que usan los realizadores para insertar comentarios propios y para presentar el imaginario colectivo del mundo indígena. Se crea así un diálogo entre la perspectiva y experiencia que tienen las comunidades y aquella que los realizadores van formando a medida que se introducen en la experiencia indígena. En esa perspectiva –la de los realizadores- reside también el conocimiento que han adquirido en su experiencia como cineastas, sus estudios universitarios, el trabajo como militantes, las características propias de su cultura. Somos -los espectadores- testigos de una comunión entre esas dos maneras diferentes de percibir y construir una cultura, una

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sociedad y la relación con el entorno en donde estas residen. La película se convierte en la memoria de esa comunión, es un documento histórico en donde queda plasmado un proceso de lucha y resistencia. Rodríguez y Silva construyen un relato en donde es posible acercarse, comprender ese proceso que atraviesan las comunidades indígenas del Cauca en un momento específico del devenir histórico. No solo presenciamos esa lucha y sus mecanismos, sino que ingresamos dentro del imaginario colectivo de las comunidades. La manera en que está construido el relato –la estrategia de aproximación y apropiación de la experiencia de las comunidades por parte de los realizadores - nos permite acceder a niveles que están cerrados para la mayoría de las personas ajenas a las comunidades. Esto se da, una vez mas, por la forma en que ellos plantean la relación con las personas filmadas. Encontramos acá, al igual que en Chircales, un método de trabajo que modifica la manera en que lo popular se representa. Entre las secuencias que fueron puesta en escena destaco la del hombre montado en un caballo –imagen a la cual recurren varias veces a lo largo del filme- el cual es asociado con el yugo que desde la colonia sufren las comunidades indígenas por parte de los terratenientes. La intencionalidad de los sonidos del caminar del caballo que los realizadores han impreso hace que sean asociados por el espectador como una presencia negativa e injusta que acaba con la calma de un pueblo asentado en esos territorios por largo tiempo. Esa figura del hombre montado sobre un caballo, nos remite, desde el simbolismo del imaginario indígena, al conquistador español, al terrateniente abusivo y violento, finalment al Diablo! Hay otra secuencia puesta en escena bastante importante, ya que devela para el extranjero esos otros niveles a los cuales hacia referencia anteriormente; en ella se narra una leyenda que ronda hace muchos años esos territorios, que flota en el tiempo y se cuela en conversaciones alrededor de un fuego, cuando las familias se reúnen y los hijos escuchan a sus mayores. Es el mito de La Huecada. En el, dos amigos sube a un cerro desolado en busca de unas reses de uno de ellos. Al llegar allí encuentran a un mayordomo cuidando un ganado entre el cual están las reses que habían subido a buscar. Ese cerro es conocido por un mal viento que golpea la cima, un lugar que la gente evita. El mayordomo es el diablo, ese que roba reses. Lleva puestas unas espuelas, al igual que los

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terratenientes abusivos, al igual que los conquistadores, al igual que el hombre montado sobre el caballo en la película. Es mediante ese mito puesto en escena que los realizadores construyen las claves que nos permiten adentrarnos en ese imaginario indígena, comprender aún más su cosmovisión, es decir, nos dan las herramientas para completar el retrato propuesto. “Silva y Rodríguez documentaron no solo un momento histórico de las comunidades indígenas del Cauca –el de la toma de conciencia política de su explotación económica-, sino que lograron penetrar en distintas capas de su visión del mundo. El resultado es, como escribió Luis Alberto Álvarez, una película mágica. “En una cinematografía en la que lo indígena ha sido utilizado insulsa y bellacamente como tema de tediosos cortometrajes de sobreprecio, la película de estos dos realizadores colombianos es la única digna, la única que es posible tomarse en serio, la única película indígena.” ”88

Existe otro momento en la construcción del relato muy significativo por las implicaciones que tiene. Este es el momento del montaje. La comunidad estuvo involucrada profundamente en esta etapa del proceso. Rodríguez y Silva dialogaron permanentemente con las personas que fueron parte del rodaje, los consultaron acerca de la estructura narrativa que pensaban debía tener el documental. Es posible concluir que este método de trabajo introdujo en la estructura definitiva de la película elementos propios de la manera de narrar indígena. Esto profundiza aun más la narrativa del documental. Una vez más, los realizadores dejan que la experiencia de vida de la comunidad retratada inunde la esencia de la película. Es claro que esta manera de aproximación y apropiación se aleja radicalmente de la manera convencional en que se realizan documentales en Colombia en ese momento histórico. Existe en la película la presencia e interacción del mito; la política; ciertas ideologías; la mezcla de lo fantástico y lo real; procesos políticos fundamentales y vitales para la comunidad; la simbología mágica de aquella. Al analizar el discurso presente en estos dos documentales y la forma de representación que allí se configura, queda claro que para los directores de estas producciones el uso del 88

“1978 – 1996. ¿Los Años Dorados? Acción Cine en Colombia. Citando a Álvarez, Luis Alberto “Nuestra Voz de Tierra. Cine Colombiano Mágico. El Colombiano. 17 de Marzo de (1982.)

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cine como herramienta de denuncia y de militancia política es fundamental y su forma de representación va acorde con la clara intención de exponer estas ideas. La representación la configuran desde mecanismos metodologicas propios de la etnografía antropológica, siguiendo las ideas de una generación de intelectuales y de científicos sociales por ejemplo Orlando Fals Borda, quienes creían en el compromiso político y social que debía tener el científico social. Como lo señala Samuel Vanegas Mahecha, “A pesar que en todas sus obras desde finales de la década de 1960 y su acción política se hacen a partir de su condición de científico social comprometido, es en el manifiesto de 1970, Ciencia propia y colonialismo intelectual se pueden apreciar claramente lo que significaba para Fals Borda el necesario compromiso social de un científico social.”89 Todas estas ideas rondaban el ambiente académico e intelectual de estas décadas y brindaron a los mecanismos de representación nuevas referencia que complejizaron los diferentes procesos sociales que tenían lugar en este momento del devenir.

CAPITULO III LO POPULAR COMO CULTURA LOS DOCUMENTALES OIGA, VEA Y AGARRANDO PUEBLO DE OSPINAMAYOLO En este capitulo se abordara en análisis sobre la representación de lo popular a partir de dos realizaciones de otro dúo de documentalistas nacionales pertenecientes al denominado “grupo de Cali”: Luis Ospina y Carlos Mayolo. Este grupo fue creado en 1971 por Andrés 89

Vanegas Mahecha, Samuel. “Orlando Fals Borda, el legado de hacer ciencia.” En: http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/universitas/66/legado.pdf (Consultado el 20 de enero de 2010).

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Caicedo, Ramiro Arbelaez y Luis Ospina con la posterior incorporación de Mayolo, y se dedicaba “… a proyectar y crear películas, y también a la critica, que se canalizaba principalmente en su revista Ojo al Cine pero también en la revista peruana Hablemos de Cine.” 90 Las películas aquí presentadas se enmarcan dentro del mismo contexto histórico señalado en el capitulo anterior e igualmente se influenciaron notoriamente de todas las corrientes intelectuales y políticas presentes en el momento. Sin embargo, la producción de estos cineastas se inscribe mas, no dentro de un proyecto político concreto, sino en el interés por reflexionar desde el quehacer cinematográfico por las propias características de representación al criticar lo que ellos llamaron “pornomiseria” con lo cual expresaban su rechazo a las producciones documentales nacionales que registraban “lo popular” desde la lejanía, con el único interés de mostrar esto en el exterior, sin relacionarse con los personajes y toda la complejidad que enmarcaba su existencia. Lo que buscaban los realizadores con su trabajo era una crítica al cine documental de la miseria que se había popularizado a partir de Chircales y que se había reducido a la función de satisfacer los gustos europeos por el exotismo tercer mundista. Esta actitud podría encontrarse alineada a la denuncia de René Vautier, uno de los fundadores del cine argelino, de que “los filmes antropológicos sobre África... eran filmes de propaganda contra un pueblo colonizado.”91 Es por esto que la estética y la forma vinculada a estos documentales, especialmente en Agarrando Pueblo, se mueve entre lo que se conoce como cine documental y cine argumental, es decir, toma elementos de las dos para complejizar la narración y reflexionar sobre la supuesta “realidad” que registra el documental y sobre el papel del documentalista en estos procesos de representación. Siguiendo la idea de Elisenda Ardevol expuesta en la introducción de este trabajo, lo importante no es aquí pretender que estos documentales registren “la realidad tal y como es” sino “tal como es vivida,” accediendo así a un discurso fílmico complejo que enmarca 90

Ospina, Luis. “Guerrillas Cinematográficas.” 15. Alzate, Gastón. "Al Pie, Al Pelo Y a La Carrera: Comentarios a Una Trilogía Documental De Luis Ospina." Revista de Estudios Colombianos 17” (1997): 24-31.P. 25. 91

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tanto los imaginarios del mundo de las personas que representan como los de los sujetos que son representados. “Las imágenes no solo nos rodean, también nos configuran, no solo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simbólico y, en este sentido, forman parte también de nuestra realidad interna, forman nuestra subjetividad.”92

OIGA, VEA

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Ardevol. “Imágenes de la diferencia” 102

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Las condiciones que rodearon la producción de esta película imprimieron en ella ciertas características que hacen de este filme un valioso retrato de la sociedad colombiana en ese momento. Carlos Mayolo y Luis Ospina vivían en Bogotá en el año 1971, año en que los VI Juegos Panamericanos se realizaron en la ciudad de Cali; Colombia lucho por ser cede de este evento, segundo en importancia luego de los Juegos Olímpicos, cuatro años antes en una reunión llevada a cabo en Canadá, donde se presentó el libro “Cali, ciudad de America”, escrito por Alfonso Bonilla Aragón93, el cual pretendía mostrar que la ciudad contaba con la infraestructura necesaria para realizar un evento tan grande. Ospina y Mayolo deciden viajar a su ciudad natal para filmar este acontecimiento de tan grandes proporciones para el país. El filme tiene varios inconvenientes desde el inicio. No tienen cámara ni dinero para comprar la película. Mayolo roba una Bolex de cuerda de 16 mm de la agencia publicitaria donde trabaja. Piden prestada una grabadora y consiguen dinero prestado para la compra de la película. Desde el inicio vemos que la producción esta marcada por la independencia y la marginalidad. Los juegos son inaugurados en medio de una gran ceremonia que termina con un discurso del entonces presidente Misael Pastrana Borrero. Mayolo y Ospina llegan al tercer día de iniciado el evento. Esta situación genera la manera en que los realizadores deciden entonces tratar, o acercarse a la construcción de este documental. El no poder ingresar a los eventos y al no pertenecer al grupo denominado “Cine Oficial” los pone en una situación privilegiada para registrar toda una serie de micro-eventos que suceden en los alrededores de las instalaciones deportivas y barrios populares, micro-dramas de las personas, que al igual que ellos, no pueden ingresar, no participan de ese evento que supuestamente, lo dice el presidente Pastrana en su discurso, integra a toda la ciudad al declarar “abiertos estos VI Juegos Panamericanos”…mientras la gente se maltrata en las rejas que detienen su ingreso. Los ciudadanos no son engañados tan fácilmente. La posición oficial es fácilmente 93

Abogado caleño nacido en 1917. Desempeño varios cargos políticos en el departamento del Valle del Cauca antes de dedicarse a la vida diplomática. Ejerció también la profesión de periodista y escribió diferentes columnas en periódicos como El Tiempo, Relator, Occidente, El País y El Pueblo. Muere en 1979. El aeropuerto de Santiago de Cali lleva su nombre.

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desenmascarada. A la pregunta que los realizadores hacen a cualquier ciudadano en la calle, “¿Para qué cree usted que hicieron los VI Juegos Panamericanos?” obtienen la respuesta: “Lo que nosotros creemos es que el gobierno organiza un evento de esta clase para dejar en el exterior una imagen de bienestar, de lujo, de bonanza, cuando lo cierto es que los Juegos se han hecho en estado de sitio, con todos los problemas estudiantiles, paros, represión oficial. De manera que eso es una pura farsa.”94 Esta respuesta nos da a entender la posición que tienen los realizadores frente a los Juegos oficiales, incluso frente al “cine oficial”. Existe entre los realizadores y la gente que filman una complicidad de miradas. Esto se hace evidente al final de la película en donde una mujer de barrio popular mira a la cámara, manteniendo un serio que dura pocos segundos, revelando sus enormes dientes en su risa. Esa decisión de filmar desde la marginalidad, desde la exclusión, le da al documental un carácter de contra-información. Se esta registrando todo aquello que el estamento no considera importante, que ignora. Es una metáfora de la realidad nacional, planteada de manera inteligente a través del montaje de imágenes y sonidos. Ya desde el titulo de la película le sugieren al espectador una actitud; no es solo una referencia a una expresión caleña muy usada, es una manera de construir el relato. Oiga… Vea… Ospina –encargado de la grabadora de sonido- es el primero, mientras que Mayolo –quien opera la cámara- es el segundo, y es mediante el montaje, en manos de Ospina, que el filme adquiere su sentido de contra pregunta; es allí –en la sala de montaje- que nos proporciona las herramientas y las pistas para compenetrarnos con lo que están planteando. Es interesante de esta película, el hecho que las ideas y comentarios de los realizadores están plasmadas no mediante una voz en off, la comunicación de estas ideas está dada a través del montaje cinematográfico; el espectador llega a sus conclusiones simplemente participando del proceso natural que sucede durante una proyección. Imágenes de las obras de los escenarios deportivos; las vallas publicitarias; los escenarios filmados desde afuera; los espectadores callejeros –que se hacinaban frente a las rejas tratando de ver y oír lo que ocurría adentro-; imágenes de barrios populares en donde encontraron eventos callejeros; 94

Caicedo, Andrés. Ojo al Cine. 280.

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la no existencia de un guión no fue problema para el montaje. Existía un claro y fuerte punto de vista desde donde se construyo el relato: aquel que no pudo entrar a los escenarios donde sucedieron las competencias; los mismos realizadores estaban en ese grupo de personas que experimentó el evento de esa manera, desde la periferia. Este punto de vista reside no solo en las imágenes. El sonido - los sonidos de la radio y la televisión; el discurso inaugural del presidente Pastrana; las entrevistas a la gente; la salsa- recalca permanentemente desde donde se está asistiendo a los Juegos Panamericanos. Oiga, Vea, como se menciona anteriormente, nos inserta en una experiencia de vida en los barrios populares. La presencia de la autoridad, reforzada durante el evento deportivo para la seguridad de la gente – ¿no será mas bien del presidente y sus funcionarios?- es registrada por los cineastas en diferentes ocasiones y nos revela, de nuevo, mediante conversaciones con gente del común, una verdad enmascarada por el poder; o por lo menos un cuestionamiento a ese verdad, sea por oposición o descubrimiento. Al preguntarles a unos niños: “¿Cual es la labor de la policía? Responden: “Golpearnos”. Se le pregunta al policía: “¿Cual es la labor del policía?” Se cuadra (tiene una calavera, a manera de llavero, en el bolsillo) y responde: “Evitar los accidentes”. “¿Ha habido muchos accidentes?” “Ninguno”. Luego se le pregunta al hombre esmirriado: “¿Ha habido accidentes en el tren?” El hombre dice: “Bastantes”.”95 Vemos en esta secuencia como de nuevo la complicidad entre realizadores y la gente popular nos lleva a levantar cuestionamientos sobre la verdad que se nos presenta como única en los medios de comunicación convencionales. Hay otro momento interesante en la película en donde se hace un comentario bastante irónico sobre las fuerzas armadas del país y nos permite como espectadores involucrarnos en el universo crítico que la película elabora. En un momento de descanso de unos soldados, los cineastas pasan por el sitio y logran filmarlos mientras bailan cerca de una grabadora cuyos parlantes dejan salir una salsa. “Al ver que eran filmados, reclutas y cuerpo antiguerrillero se esmeraron en los pasos, en el difícil brinco de la salsa, mucho más difícil aun con las pesadas botas de campana. Para esta secuencia se escogió la canción El 95

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Trompeta, de Daniel Santos, que no era la que bailaban los soldados en el “momento real””. 96 Al cambiar la canción que realmente bailaban los soldados por una con un ritmo y compás diferentes, se modifica el sentido de la imagen, creando un comentario crítico. “Satiriza a las fuerzas armadas pero las sorprende en uno de sus estados más íntimos, el recreo entregado al rico vaivén de la música… y deja constancia de que la música que goza el cuerpo armado de la represión es la misma que le es común al pueblo. A este nivel, aporta mucho la letra de la canción: “Te metiste de soldado/ Y ahora tienes que aprender”: ¿Aprender a qué?, pensará el espectador, ir en contra del mismo pueblo al que se pertenece... Se trata de miembros del pueblo bailando “Ampara Arrebato” a la orilla de los ríos, descalzos y en pantaloncillos y marcando el mismo paso de los soldados, solo que aquí resalta por la libertad, pues si allá era botas de campaña y dril, aquí es pies desnudos y piel al sol. ”97

La relación establecida entre la autoridad y el pueblo al que deben proteger y servir, está marcada por una sensación de represión y violencia. La policía está para restringir la entrada del pueblo a los eventos, sirve de muro, de reja. El documental nos devela esa relación, dándonosla desde la perspectiva de quien sufre la represión. Existen otros montajes realizados por Ospina que nos llevan de los eventos deportivos a la realidad de los barrios populares a través de los cuales vamos descubriendo esa realidad muchas veces velada, por lo general ignorada y desconocida, pero desde una mirada cargada de humor. Nunca encontramos un acercamiento lastimero, ni condescendiente –a diferencia del ya mencionado cine de pornomiseria-. Ospina propone montajes, creativos e inteligentes, de imágenes que durante el rodaje no tuvieron relación alguna. Observamos entonces a un corredor profesional en medio de una competencia montado en oposición con un corredor joven de barrio que encuentra en el campo lleno de barro su lugar de entrenamiento, para pasar enseguida al barrial que unos niños usan como campo de baseball y terminar en una imagen de un letrero en donde se pide Vote por el Partido Comunista. Es evidente la intención del montaje y es interesante como el comentario se 96 97

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construye a partir de la asociación de elementos tan disímiles cuyo significado varia pero que contienen situaciones concretas. Otro momento en donde el montaje nos lleva del evento deportivo a la gente de barrio –en este caso el evento se lleva a cabo en la calle-, es el registro de la competencia ciclística. En principio los realizadores se enfocan en el evento en si, mostrando el paso de los deportistas por una de las calles de la ciudad, puntualizando en los líderes de la carrera. Este material, dado el carácter que le han impreso a la película y el punto de vista desde donde están construyendo el relato, no es lo suficientemente interesante, no engancha, no genera en el camarógrafo suficiente interés como para quedarse allí, por lo que su reacción es indagar en el otro evento que esta sucediendo al mismo tiempo, el de los espectadores arrumados en los andenes, tratando de ver el paso de los ciclistas. La cámara de Mayolo, entonces, descubre un grupo de ciclas, las que han sido usadas por las personas para llegar hasta el lugar, abandonadas momentáneamente en los andenes de la ciudad. La imagen nos muestra la contraposición planteada por los realizadores entre el evento profesional y aquellos eventos populares que han surgido alrededor de los Juegos Panamericanos. Destaco otro plano en donde el punto de vista del documental es revelado con gracia e inteligencia por los realizadores. En un plano cerrado vemos a un clavadista preparándose para ejecutar su salto. Dos pasos sobre la plataforma, un pequeño salto sobre el borde del trampolín, el deportista se eleva en el aire, ejecuta sus movimientos y antes de entrar al agua, un zoom hacia atrás nos revela la posición de la cámara, del camarógrafo, del pueblo que asiste al evento desde la lejanía, desde la exclusión. Una vez mas se evidencia la distancia impuesta al pueblo para asistir a los eventos que supuestamente fueron organizados para la ciudad entera. También ronda en el filme el interrogante sobre la financiación del evento. ¿De donde ha salido el dinero para tan grande infraestructura? Los realizadores nos dan pistas para resolver este interrogante mediante el montaje de tres respuestas de gente del común que han obtenido durante uno de los recorridos que realizaron por las calles. Las respuestas, una detrás de la otra, revelan la falta de información al respecto. “300 millones”. “1.300

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millones”. Finalmente “es una cifra que no se puede calcular”. Mas adelante nos muestran la imagen de un empleado de la ciudad quien termina una valla en donde se lee: “Pasados los Panamericanos de Cali seguirá progresando: pague cumplidamente sus impuestos municipales”. Es clara la intención y la respuesta planteada por los cineastas. Queda un sabor amargo al constatar la posición hipócrita de la clase dirigente. El filme se convierte en un documento histórico valioso en donde ha quedado plasmado aquel lado que el estamento se esfuerza por esconder, aquellas situaciones invisibles para la mayoría dada la costumbre. A lo largo de la película de Ospina y Mayolo queda expuesta una pregunta cuya validez es pertinente en el devenir histórico de nuestra sociedad; una de la razones, creo, que hace que su lectura no se desgaste con el paso de los años. Existe un eco, en generaciones posteriores a la de los realizadores, que responde a las ideas, preocupaciones, críticas que en ese momento plantearon, solo que estas se han transformado al estar inscritas en un contexto diferente.

AGARRANDO PUEBLO

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“Antes de aparecer la industria, el cine marginal era un instrumento más de conocimiento de nuestra realidad; sentó pautas políticas y estéticas conformándose como un verdadero valor cultural del país. Después, con la ley de apoyo al cine, apareció una horda de comerciantes que saquearon los logros de ese cine, se pusieron sus ropas y confundieron a todo el mundo; se apropiaron de sus temas sacándolos de su contexto, y deformándolos los convertían en mercancía, para una vez mediatizados exhibirlos. La miseria sirvió hasta para hacerle propaganda al gobierno. Entonces me puse teóricamente a buscar en donde estaban los errores, los horrores, y hasta lo porno. Si el problema de la miseria le había servido al cine marginal como elemento de denuncia o análisis, hoy esa denuncia se había oficializado como resorte o válvula de escape, produciendo en el público conformismo ante las imágenes ya mediatizadas. El error estaba en el método oportunista de trabajo de esos comerciantes recién llegados que, utilizando de la miseria su parte impactante, mostrando sus abyecciones con cierto sabor sadomasoquista, cuando no en forma publicitaria, la convertían en porno miseria, en algo consumible aquí y en el exterior. Había que remover todo, de raíz, radicalmente, y encontrar otra vez dentro de la gente su verdadera faz interior, dinámica; el hombre que hay detrás de los harapos. Y con ese hombre verdadero,

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desde su punto de vista, tomando su misma manera de ver las cosas, analizar su problema. Por eso desde el cine marginal quisimos ajustarle las cuentas a todos esos seudodocumentales que andan por el mundo engañando místeres.¨”98

Agarrando Pueblo surge como respuesta a un tipo de cine que pretende complacer cierta mirada extranjera de problemáticas nacionales. Ejemplo de este tipo de cine es la película Gamín, de Ciro Durán, en donde se hace un registro de la vida de un grupo de jóvenes y niños que viven en las calles de Bogotá. La aproximación que se hace de esta problemática social nunca tiene en cuenta a las personas filmadas. El retrato que se hace es superfluo, no indaga en la problemática. Es evidente la distancia de los realizadores con las personas que filman. Al pensar en la relación que establecen Marta Rodríguez y Jorge Silva con las personas con que colaboran, o en la complicidad generada entre Mayolo y Ospina con el pueblo que están retratando, nos damos cuenta de la gran diferencia entre sus películas y aquellas que se registran bajo el nombre pornomiseria. Es evidente que la relación establecida en estas películas no expone de ninguna manera a los realizadores; no existe en ningún momento un gesto de colaboración o complicidad, lo que hace que estos filmes caigan en desgracia. Se ubican –los realizadores- una vez más al igual que en Oiga, Vea- en el otro lado, en el lado del marginal; en este caso no porque lo sean o se sientan así –ni mucho menos- sino por una real preocupación y conciencia por la relación establecida. Les preocupa el estado indefenso en el que se encuentra quien está siendo retratado… todo el poder reside en el constructor del relato; es él quien decide en donde va la cámara, cuánto dura el plano, si va con sonido directo o asincrónico, voz en off o música etc. La crítica va dirigida a la apropiación que hace el cineasta de ciertas características de la gente y como de manera deplorable usa esa apropiación para lucrarse. Agarrando Pueblo inicia en la mente de los realizadores como un artículo crítico de ese tipo de cine. Como es común en el dúo Mayolo-Ospina, la reflexión no se restringe a la temática de las películas, sino que se extiende a la forma en que están hechas. Una constante reflexión sobre el cine y sobre el cineasta insertado en una realidad específica, 98

Entrevista de Alberto Navarro con Carlos Mayolo. En: Cuadernos del cine colombiano. (Cinemateca. Numero 5. Volumen 2. Agosto de 1978. ) 72.

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lleva a que el artículo se extienda al lenguaje cinematográfico, transformándose en una película. El tema que tratan no es el cine-pornomiseria, ni el porqué este se da. La película hace una disección de la relación establecida entre seres humanos, acercándose más a la sensación que tienen las personas filmadas por extraños que a la sensación que experimenta el cineasta. Se habla entonces del acercamiento que un grupo de gente con un dispositivo –sea intelectual o tecnológico- propone a otro grupo de personas. Allí radica la diferencia en el resultado. Es la manera en que la persona que propone el encuentro –sea un antropólogo, historiador, sociólogo, cineasta- la que determina el camino que la relación va a transitar, es ella quien tiene la responsabilidad ya que es ella quien decide la manera de construir. En una entrevista realizada a Mayolo meses después de terminada la película, cuenta que durante uno de los días de rodaje de Oiga, Vea escuchan una voz que grita “Ajá, con que agarrando pueblo” mientras filman en uno de los barrios populares; conocen el caso de estudiantes que visitan los barrios populares durante la investigación de sus tesis para no volver nunca luego de terminarlas… o el de extranjeros que toman fotografías de esos lugares como si se tratase de sitios exóticos. Estas anécdotas sirvan para contextualizar la situación desde donde surge el filme. Ver la reacción que la gente de los barrios tiene hacia esas actitudes –por lo general violenta- genera la necesidad de reflexionar sobre ese problema. Esa actitud queda resumida en una de las frases del director de la película que se hace en la película –el personaje que hace Mayolo-; en un momento en que recorren la ciudad montados en un taxi dice ¨parecemos vampiros¨, frase que también es usada en la traducción del título de la película al inglés: “The Vampires of Poverty”. Inician la escritura del guión, la cual les toma alrededor de un año. La estructura de la película es bastante interesante. En ella reside la constante reflexión que hacen sobre el cine, el oficio, su lenguaje. Los arquetipos de género cinematográfico se rompen con la propuesta que hacen; un prólogo documental; el desenvolvimiento de la trama que se lleva a cabo en el hotel donde se hospedan los cineastas; un primer epílogo argumental, seguido de un segundo epílogo documental. En la estructura queda resumida esa posición de

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cuestionamiento que los realizadores han tenido en sus trabajos anteriores sobre las estructuras tradicionales del cine. Por otro lado existe una conexión entre los realizadores y el pueblo que se evidencia en los diálogos escritos en mayor parte por Ospina; existió en los realizadores y una actitud que permitió la participación tanto del actor que escogieron –a quien conocían desde la época de Oiga, Vea y de la gente de los barrios donde filmaban. Una vez escritos los diálogos, estos fueron escuchados por el actor, quien los fue ajustando dado el conocimiento que tenía de las situaciones y del humor que manejan en los barrios. Estuvo la intervención de la gente en el instante del rodaje, que mediante risas y sugerencias, guiaron a los realizadores y “aprobaron” el humor de la película. Mayolo la proyectó en diferentes barrios, con diferentes públicos; estaba interesado en ver la reacción de la gente al verse allí plasmada. Una de las cosas que notó, fue ese intercambio de humor que se generó con la gente del pueblo más no con los intelectuales. Hay un momento de la película en que su personaje está en cuadro y le dice a un hombre quien está sentado afuera de una iglesia pidiendo limosna “mové el tarro”. El pueblo entendió inmediatamente lo que estaba sucediendo allí, la intención de los realizadores al poner esa frase en ese momento, mientras que el intelectual se vio totalmente separado, lejano al humor que allí había. En vez de conectarse directamente como sucedió con el pueblo, el intelectual se preguntaba “¿qué están haciendo?”, “¿por qué lo hacen?” Esa conexión con el pueblo está dada por la manera en que se aproximan y se apropian de lo popular y la manera en que lo representan. “La miseria hay que asumirla desde adentro, como lo hizo Buñuel en Los Olvidados, que vivió nueve meses en los barrios pobres conociendo sus moradores; como lo hizo el primer cine de Sanjinés, que penetró bastante; o Chircales”. Esto lo dijo Mayolo en una entrevista luego de terminar la película, haberla proyectado en diferentes lugares a diferentes públicos. Allí se devela un poco el carácter con que asumieron la realización del film. La lejanía existente con otros realizadores que de pronto de manera inocente se acercaron a la temática de la miseria, sin conocerla desde adentro, simplemente queriendo exponer o denunciar una situación.

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En Agarrando Pueblo existe algo que llama la atención y es que se habla de problemáticas serias, preocupantes dentro de la realidad de nuestro país, pero se hace desde adentro, desde la problemática misma, lo que lleva al espectador de barrio a entender lo que está sucediendo. La película les muestra cómo es que estos extraños llegan a sus casas, entran en sus vidas, los filman y luego se alejan sin mostrar ningún interés. Les muestra el mecanismo de explotación del cual están siendo víctimas. Les habla del imperialismo sin necesidad de decir, estos es imperialismo. Les advierte que mediante el cine pueden robarlos o explotarlos. En un momento el actor Luis Alfonso –quien hace el papel del hombre que saca al equipo de filmación violentamente de su casa- dice los “americanos son las vacas que más cagan”. El público-pueblo se ríe ya que se conecta con lo que está diciendo –básicamente una posición anti-imperialista- y no existe la necesidad por parte de los realizadores de poner de alguna manera “Abajo el imperialismo yanqui”. La manera en que está construida permita hablar de problemáticas serias, que están arraigadas en nuestra sociedad, pero lo hace desde la exclusión, desde el lenguaje del marginado, del explotado, de quien sufre realmente la imposición de unos sobre los otros. Está película aporta un espacio interesante, es un momento raro en la cinematografía colombiana ya que da la oportunidad de reflexionar sobre lo que se está haciendo y como se está haciendo. La desconfianza que existe entre los cineastas y el pueblo se pone en evidencia. La gran distancia que hay entre los que estudian problemas sociales y las personas que hacen parte de ese estudio es inmensa, en algunos casos. Trabajos como los de Marta Rodríguez-Jorge Silva y Carlos Mayolo y Luis Ospina muestran caminos y metodologías para disminuir esa distancia. Enseñan que la explotación está presente también en la manera en que nos acercamos –como investigadores sociales- a las personas cuyas situaciones nos interesa analizar. Al igual que las películas de Marta Rodrigues y Jorge Silva, estas producciones representan las intenciones que tenían estos realizadores en cuanto utilizar la cultura como medio de comunicación de las ideas contra-hegemónicas. Las características de la realidad

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social, política y cultural se ve totalmente reflejada en el imaginario que acompaña las formas de representación. Aquí “lo popular” se representa acudiendo a la participación de aquellos que son representados. Otra característica fundamental es que en las propias realizaciones de estos cineastas –Ospina y Mayolo – se reflexiona sobre la forma de representación de lo popular, y le dan el micrófono a aquellos que han sido representados para que opinen de estos procesos.

CONCLUSION

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“El hombre no es nunca un primer hombre: comienza desde luego a existir sobre cierta altitud de pretérito amontonado. Este es el tesoro único del hombre, su privilegio y su señal y la riqueza menor de ese tesoro consiste en lo que de el parezca acertado y digno de conservarse: lo importante es la memoria de los errores, que nos permite no cometer los mismos siempre. El verdadero tesoro del hombre es el tesoro de sus errores, la larga experiencia vital decantada gota a gota en milenios.”99

El arte cinematográfico y las películas documentales en especial, se transforman constantemente fluyendo naturalmente con las dinámicas transformativas propias de los grupos sociales en el devenir. Los realizadores y las imágenes audiovisuales que construyen, son guardianes y crónicas del patrimonio de la memoria colectiva de la humanidad. El documental se reinventa para adaptarse a la propia realidad de las generaciones, consignando en sus registros, las innumerables maneras de pensarse y representarse.

“Lo popular” no es solo una categoría de análisis, “Lo popular” son

millones de experiencias, sujetos que hacen parte fundamental de toda la humanidad y su proyecto social. Las películas documentales aquí analizadas nos permiten concluir que su existencia siempre estuvo ligada a un proyecto político ya sea de manera hegemónica o contra-hegemónica, pero siempre sirviendo a algún interés especifico dentro del proyecto de nación construido en diferentes momentos de nuestro devenir.

Las imágenes en

movimiento permiten el análisis de los procesos de construcción de las representaciones de los sujetos y al contar nuestro principal archivo fílmico con bastante material, es importante que los estudiosos de las ciencias sociales se apropien de estas herramientas para hondar más en el tema de nuestro arte, nuestra cultura y sus representaciones. Los documentales aquí analizados son un invaluable patrimonio cultural de nuestra sociedad y es nuestra tarea como científicos sociales abrir canales de exposición para que estas obras y muchas más no queden en el olvido o bajo el conocimiento de un grupo restringido. Es un patrimonio de todos. BIBLIOGRAFIA Y FILMOGRAFIA 99

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