diciembre‘12 | Adelfas del Patio de la Casa Sorolla

PIEZA DEL MES

PIEZA DEL MES diciembre‘12 “Adelfas del patio de la Casa Sorolla ”

Por Polina Pavlova Todorova Sala VI jueves 13, 20 y 27 de diciembre a las 18.30 Duración 30 minutos

[Asistencia libre]

Adelfas del patio de la Casa Sorolla: retrato de naturaleza Esto de pintar es como el nadar -decía Sorolla-. El que no sabe, se rodea de corchos y, sin embargo, se hunde. El que sabe, se tira de cabeza, de cualquier modo y siempre flota1.

Estas significativas palabras de Sorolla apoyarán este estudio sobre la obra Adelfas del patio de la Casa Sorolla (fig. 1). Cuadro que realizó hacia 1918, con 55 años, en la plenitud de su carrera pictórica. En esta exposición, Sorolla. Jardines de luz, se presentan obras relacionadas con la última faceta pictórica del artista y su técnica más depurada. El tema de la exposición, como su nombre indica, son los cuadros de jardines y sus correspondientes detalles de naturaleza, vegetación, estanques, etc., pero nuestro estudio, a través del cuadro que lo centra, hará especial énfasis en el jardín de su propia casa.

La naturaleza vegetal y el jardín (Fig. 2) Estas violetas son del Alcázar donde he pintado esta mañana, estaban tan frescas… He empezado un estudio de un rosal, tan hermoso que daba gana de comérselo, que color…es lastima sea 4



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una nota pequeña lo que he pintado y sobre todo no lo hubieras visto hoy. (…) Estoy cansado y con sueño por haber pintado hasta las dos de la tarde, tres horas y de pie al sol. Ahora tomare un café y me marcho al Alcázar por si hago algo2.

A lo largo de los siglos se crearon diversas tipologías en el diseño de jardines. En líneas generales podríamos distinguir un jardín inglés, un jardín francés y un jardín italiano; pero surge también en España una tipología propia de jardín cuya característica principal es la influencia morisca, jardín que se ha llegado a denominar neoárabe, neoespañol o neoandaluz. El jardín de la casa de Joaquín Sorolla representa esa nueva concepción de jardín español y es una obra de arte en sí, ya que fue creado por él mismo en un proceso del cual hay gran número de datos, como dibujos y apuntes que registran sus cambios de ideas. Sorolla diseñó su jardín en tres espacios diferenciados. Su construcción se inicia en 1911, a raiz de sus viajes a Andalucía, donde pervive la herencia del jardín hispanomusulmán, que se refleja y es fuente de inspiración

en gran número de sus obras: los Reales Alcázares o la Alhambra se repetirán de forma continuada en sus lienzos. El primer jardín, por su planta y disposición, nos está recordando al jardín de Troya de los Reales Alcázares sevillanos. Sorolla recoge este rincón en varios lienzos pintados en los años 1908 y 1910 (bajo la denominación de “El grutesco”). Siguiendo el modelo italiano renacentista que había conocido en Sevilla, enriquece este jardín con esculturas, capiteles, escudos y un bajorrelieve en terracota policromada y vidriada. El segundo  jardín  fue el último en ser plantado, seguramente después del año 1914, y está inspirado directamente en el Patio de la Acequia del granadino Generalife.  El carácter granadino se acentúa con el pilar adosado al muro este de la fachada principal. Esta fuente fue adquirida por Sorolla en Granada durante el invierno de 1910. Es un ejemplar del siglo XVII, con dos cuerpos: la pila rectangular en la parte baja y un frontón partido y con pináculos en la superior. Los mirtos que se encuentran al lado se tienen como procedentes de La Alhambra, como

Fig. 1. Joaquín Sorolla Adelfas del patio de la casa de Sorolla 1918 Coleccion Particular

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Fig. 2.

Plano de la planta principal 1911 Museo Sorolla Núm. de inv. DA/00072

otros conservados en el tercer jardín.  El tercer jardín, compuesto a base de rectángulos vegetales y con la alberca en el centro, fue trazado hacia 1915, pero una vez concluido el segundo jardín, Sorolla lo remodela, dándole la configuración

actual, que fue ligeramente transformada en la restauración de 1987. Pero también está el Patio Andaluz3, el último reducto del Museo en cuanto a jardinería se refiere. Alrededor de un fuente octogonal de azulejaría trianera en azul y

blanco, desarrolla Sorolla cuatro macizos vegetales cerrando el espacio en forma cuadrada. En los macizos plantó setos de boj y cuatro cipreses (las palmeras actuales son recientes). En este espacio no existe una influencia definida, salvo la fuente central, que nos recuerda la de “Los Engaños” en el Jardín de las Damas de los Reales Alcázares sevillanos. El resto puede corresponder a cualquier patio español, tanto cortesano como popular, ya que no posee unos rasgos muy señalados. El cuadro que aquí presentamos nació y creció en este patio andaluz en lo más íntimo de la casa de Sorolla4.

recinto que se convierte en producto humano y que sirve de inspiración.

Así comprobamos la elaboración concienzuda y muy estudiada por parte de nuestro artista de un jardín entendido como escenario, concebido con ojos de pintor y con la idea de aprovechar los motivos vegetales plantados y florecidos materializándolos en verdaderas obras de arte. Lo que encontramos en la pintura de jardines es el sentimiento del orden expresado a través del color y la luz. Ya no se trata de los paisajes de la naturaleza agreste y desordenada, sino de un cultivo programado dentro de un determinado

La luz es la que posibilita un mayor registro espacial y puede que sea el elemento más versátil de toda la composición del jardín sorollista. Fundamental es la frondosidad variable de las plantas que en unos casos permitirá los efectos de la luz filtrada, en otros de luz tamizada o efectos de luz cegada por grandes masas vegetales que en muchos de sus cuadros enmarcan detalles y organizan composiciones. No llegamos a saber si lo que vemos representado existía en realidad o si constituye un recurso del pintor. La vegetación se debe entender,

En este concepto escenográfico, las plantaciones, las especies vegetales elegidas, son primordiales y en ellas puso mucho empeño Sorolla. Para él será básico el componente cromático, esencial para su concepto pictórico del jardín, como se intuye claramente en muchas de sus obras presentes en la exposición. La proximidad y los contrastes son los que producen una sensación más viva y no los colores o la multiplicidad. Así el atractivo de las adelfas en flor destaca por la mirada pictórica del valenciano como una elección expresa.

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que se acentúa a partir del 1917, tras la estancia en Granada en el mes de febrero. La lluvia le obliga a realizar un tipo de pintura diferente, como envuelta en vapor de agua y tendente a la desvalorización de los contornos. La nueva forma debió de gustarle y la pone en práctica en la mayoría de las representaciones de su jardín, muchas veces de forma arrebatada.

Fig. 3. Joaquín Sorolla

Jardín de la casa de Sorolla 1910 Museo Sorolla Núm. de inv. 1235.

dentro del carácter escenográfico del espacio, como un antojo del pintor5. (Fig.3). La plantación del jardín y su posterior representación pictórica se encuadran en la última etapa de la vida del pintor (1911-1920), dominada por la ejecución del gran encargo decorativo “Visiones de España” para la Hispanic Society of

America de Nueva York. La planificación de esta decoración y la ejecución de los primeros paneles absorben todo su tiempo hasta 1914, pero la situación cambia a partir de 1915. Es curioso comprobar que en la pintura de Sorolla de estos años existe una marcada tendencia a cambiar de estilo, a sintetizar las formas, hecho

La impresión conseguida es la de una búsqueda de la belleza artificial que surge de la observación del natural por parte del pintor, si bien el jardín se entiende no como una copia de la naturaleza, sino como una obra de arte personal y singular: el jardín siempre cambiante, con ese matiz pictórico y escenográfico de las plantaciones y las especies vegetales que son primordiales para él. Ese motivo sensorial nos permite disfrutar de un jardín con cierta ordenación regular pero cercano al espectador, al que trasmite una sensación de calma. Sorolla dejó un gran número de paisajes y jardines que jalonaron su carrera señalando los caminos, las vueltas y los logros obtenidos y se erigen hoy como una de las principales facetas de la pintura del maestro.

Del jardín de la Casa Sorolla no sólo disfrutaba la familia, sino todo el que en ella entraba y actualmente lo siguen haciendo los visitantes del Museo. Hoy la casa está rodeada por altos inmuebles a derecha e izquierda que quitan luz al jardín impidiendo el natural desarrollo de las plantas. Se ha intentado recuperar la vegetación original, aunque esto no es posible en su totalidad. El repertorio pictórico de los jardines de su casa es una prueba inestimable de la genialidad de Sorolla no sólo como un pintor, sino también como creador y artífice de un tipo de jardín neoespañol. La técnica pictórica: antecedentes y desarrollo “Tal es su paleta que se le llama con justicia y sin sombra de adulación el “pequeño Velázquez”. La asombrosa verdad de los antiguos maestros y la frescura y brillantez de tintas propias de un artista levantino, todo está en su pincel maravilloso, al cual solo puede encontrarse un defecto, que es, en realidad, un mérito extremado: la exagerada facilidad”6.

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Estas palabras de Blasco Ibáñez en 1897 hablando de Sorolla hacen referencia a cómo el valenciano, en la cima de su creatividad, alcanza la atmósfera de luz y aire que singulariza su obra llena de vitalidad. Sorolla, como otros contemporáneos, tuvo la ocasión de visitar el Museo del Prado, abierto al público desde 1819. Allí se juntaban unos pocos artistas para disfrutar y aprender de las pinturas de la colección real, y destaca sobre todo la influencia que ejerció en ellos la obra de Velázquez. Ya en 1900 se había extendido la conciencia de que Velázquez había sido uno de los pilares del aprendizaje de la pintura de siglo XIX7. Hay que tener en cuenta que, durante la segunda mitad del siglo XIX, el interés por su pintura se tradujo con frecuencia en “modernidad”. El gran pintor del Siglo de Oro español le sirvió a Sorolla de “profesor particular”: él aprende, por una parte, de la contemplación de las obras del gran maestro y, por otra, indirecta, de la contemplación e interpretación de otros pintores contemporáneos que se sirvieron también del modelo del pintor sevillano, como Manet. Así, Velázquez se convierte en

uno de los creadores antiguos de los cuales se pueden extraer numerosas enseñanzas. Podríamos decir que Sorolla recoge de la obra pictórica velazqueña la espontaneidad y la cotidianeidad, como en las Meninas, cuyos logros atmosféricos le dan el título de obra maestra. También la luz, el color y el estudio de la composición como formas continuas de aprehender la realidad, conformando así un lenguaje pictórico propio, reconocible y plenamente moderno que busca la sinceridad. Como Velázquez, Sorolla es un naturalista por instinto y por temperamento. La relación pictórica entre el sevillano y el valenciano perdura a lo largo de toda la vida de éste. Además de la gran sugestión pictórica de Velázquez, nos encontramos con otros precedentes que marcaron el camino de nuestro pintor, como su profesor Gonzalo Salvá, que recomendaba a sus alumnos de Bellas Artes el trabajo al aire libre. O Aureliano Beruete, con quien Sorolla mantuvo una influencia mutua en la pintura de paisaje. Beruete introdujo en Sorolla cierto sentimiento hacia la naturaleza, el amor al paisaje, y Sorolla aportó a Beruete un mayor colorido en su

paleta. De otro lado, la ágil percepción de Sorolla, muy fotográfica, la pudo haber desarrollado por la estrecha relación con Antonio García Peris, su suegro e introductor de la fotografía en Valencia. Joaquín Sorolla pinta a finales del siglo XIX y principios de XX, en una época en la que comienza la aplicación de la industria química en los materiales empleados en la pintura. La paleta, a lo largo de toda la vida del artista, incluye nuevos productos de la era industrial, pero también pigmentos tradicionales. Los lienzos y las respectivas preparaciones de Sorolla ya no son manuales, y, aunque de alta calidad, no son materiales trabajados artesanalmente, sino de origen plenamente industrial. A esto hay que añadir los cambios que se producen en los estilos artísticos, dando amplia libertad al artista para experimentar. Esta libertad rompe con las formas rígidas de las técnicas artísticas anteriores, dando como resultado una ejecución en la que puede variar el tipo de trazo, el número, la forma de superponer las capas, y hay una gran libertad a la hora de mezclar los colores. No se puede adscribir la pintura del valenciano a una

corriente pictórica determinada, ya que su ejecución fogosa no le permite detenerse en una ejecución concreta. El éxito de Sorolla radica en una rapidísima ejecución, con la que intenta captar lo instantáneo en el lienzo. El motivo predilecto para el pintor es el mar, pero alejado de él y rehén de la pintura de retratos, los jardines suponen para él una vía de escape cuando logra evadirse de otras obligaciones8. Sorolla vive este tipo de pintura como una oportunidad de entregarse al libre ejercicio de su oficio, movido por el reto lumínico y cromático que le ofrece el tema. Este se adapta a sus más esenciales ideales artísticos marcados por la fugacidad de la impresión y su efecto cambiante, animado por las vistas oblicuas, los encuadres descentrados y una creciente sensación de depuración formal. Utiliza los rincones para resaltar un intimismo que lleva dentro, pura poesía pictórica. Estos transmiten en muchas ocasiones la obsesión por el agua remansada en albercas o pequeños estanques, o incluso en movimiento a través de los surtidores de las fuentes.9 Una característica común de todos los

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Fig. 4. Joaquín Sorolla Detalle del jardín de la Casa de Sorolla ca. 1910

ese aire poético y solitario que no se consigue con la mera ejecución plástica. Naturalmente ese tipo de pintura se resolvía en una sesión única y de rápida ejecución. Como se menciona anteriormente, si se deja algo por concluir a causa de cualquier interrupción motivada por la lluvia u otro asunto, Sorolla retomará el cuadro buscando un tono de luz similar y la franja horaria en la que lo había iniciado. Cuando ese momento no coincidía para concluir la obra, se percibe una sensación inacabada que a su vez les confiere un encanto especial que plasma su modo de trabajo. Todos los jardines de su casa fueron pintados en épocas de primavera o verano, en días de sol abundante. La manera en que Sorolla pintó muchos de estos cuadros, directamente al aire libre, incide en la conservación de los mismos actualmente por el tipo de deterioro que presentan.

Museo Sorolla Núm. de inv. 1142

paisajes y jardines es que se pintaron in situ, lo que a su vez nos indica que pintaba durante días fríos, cálidos, templados, soleados o cubiertos de nubes. El único

factor que detenía este tipo de pintura del natural era la lluvia. Sin embargo, aprovechaba esos momentos posteriores a la lluvia para retomar el cuadro y darle

Existe un problema de datación entre estos. Hay únicamente dos firmados y fechados por el artista, pero por los tipos y tamaños de los soportes y por la evolución de las plantaciones del jardín, se puede hacer un estudio detallado y ponerles una fecha

orientativa entre 1916 y 1920. También por el conocimiento de las estancias en su casa en Madrid, reflejadas en las cartas que intercambió con su mujer, por ejemplo cuando ésta estuvo en Valencia en 1918. El jardín que ha plantado lo reproduce en numerosos lienzos a partir del año 1916, cuando empieza a tener una cierta representatividad al crecer su plantación. Podemos rastrear su crecimiento a través de numerosos lienzos, la mayoría conservados en el Museo Sorolla. Se distinguen por la peculiaridad de que en las primeras representaciones se valora mucho el contorno del dibujo, lo que no es habitual en el resto de las representaciones de este jardín. (Fig. 4). En Adelfas del patio de la Casa Sorolla (Fig.1), fechado hacia 1918, se dan zonas donde las capas pictóricas aparecen bien definidas y separadas entre sí y otras donde los pigmentos han sido mezclados sobre el lienzo trabajando de forma muy rápida. En estos casos se puede decir que pinta de modo que una pincelada arrastra a la anterior. La libertad del gesto, suelto y rápido, se aprecia con el uso de pinceles

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gruesos empastes, muy pesados por su carga de materia, entre zonas simplemente manchadas de color.

Fig. 5. Joaquín Sorolla Detalle del jardín de la Casa de Sorolla ca. 1910 Museo Sorolla Núm. de inv. 1142

gruesos y brochas, incluso en el chorreo de la pintura en varias zonas, además de pinceladas en diferentes direcciones: verticales, horizontales y cruzadas. El

trazo es mucho más diluido y busca lo esencial y lo íntimo. Utiliza una técnica ágil y rápida que no cubre con pintura toda la superficie de la tela, donde aparecen

Así emplea el color como orden, como base organizativa, no el dibujo. El dibujo da el acento, como variable dependiente que casi ni valoramos a simple vista. De esta manera otorga el lugar privilegiado al sentido de la vista: una armonía entre verde, rosa, amarillo con matices en detalles de blancos, tierras y azules. Precisamente ese sentimiento del orden a través del color es el que podemos encontrar en los cuadros de jardines en su totalidad. El punto elevado nos presenta las adelfas que en nuestra imaginación sobresalen del marco del cuadro, como si en un cerrar y abrir de ojos pudiéramos ver su grandeza y el sol del cielo azul que entra por el patio. Comparando las Adelfas con El rosal amarillo de la Casa de Sorolla realizado hacia 1920 (Fig.6), vemos que los cuadros se encuentran en distinta fase de elaboración. El color del rosal amarillo es más débil, porque la pintura está diluida con trementina. Mientras que en las Adelfas utiliza esa misma técnica para un detalle en la esquina derecha, donde observamos

una meseta con rosas. La pincelada también difiere de uno a otro, en el rosal amarillo se notan las cerdas del pincel, que arañan la tela del cuadro, especialmente apreciable en las hojas de la parte superior, y en las adelfas están por todas partes, como se ha expuesto anteriormente. Así llegamos a la conclusión de que aun con dos años de diferencia entre ambos, su técnica sigue evolucionando y presentando nuevos retos; al utilizar el pigmento diluido con trementina hace referencia al movimiento, como si los pétalos estuvieran vivos. ( Fig.7). Para concluir, los cuadros de jardines representan su obra más personal, porque fueron pinturas hechas sin intención de venta en la mayoría de los casos. A Sorolla le gustaba utilizar este escenario en sus lienzos porque lo había creado él mismo. Nacieron como pruebas o ensayos sobre nuevas concepciones artísticas, o como cuadros pintados por el puro placer de plasmar un momento de luz y de belleza que le impresionaba, también como prolongaciones de sus vivencias familiares. No les da exactamente el mismo tratamiento que a su producción general, la que vendía y de la que vivía. Eran “sus

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Fig. 6. Joaquín Sorolla El rosal amarillo de la Casa de Sorolla 1920 Museo Sorolla Núm. de inv. 1240

cuadros”, los que adornaban su casa y su estudio mientras habitaba y trabajaba en ellos. Parece muchas veces que están sin terminar y así se les ha llegado a considerar. Lo que no es totalmente cierto, ya que la mayoría son obras acabadas que no necesitan nada más para comprenderse. Quizás por ello resultan mucho más personales, espontáneas y sinceras, más

atractivas para el espectador. En ellas se puede ver al verdadero Sorolla, el que trabajaba para disfrutar, para probar o para aprender y mejorar su técnica, sin ninguna otra intención o atadura. La pintura de jardines “Palabras de Sorolla, contemplando una

Fig. 7. Joaquín Sorolla Detalle del jardín de la Casa de Sorolla ca. 1910 Museo Sorolla Núm. de inv. 1142

escena de aire libre: ¡Y pensar que es esto lo que yo me obstino en pintar!... ¡Esta que, al fin no se podrá pintar nunca del todo!”10 A finales del siglo XIX el jardín llega a ser el motivo predilecto utilizado por el arte y la literatura. La pintura académica, histórica y religiosa, produjo en un grupo de artistas un sentimiento de ahogo y obligación, más que un disfrute de su trabajo como

pintores. El desarrollo de la pintura al aire libre da nuevos motivos cromáticos y lumínicos que interesan y se intensifican como un reto que hay que plasmar. El jardín desprende una poética especial que sirve a estos artistas para expresar sus sentimientos y no sólo una impresión de la naturaleza, así diseñar y cultivas jardines se convierte en una pasión a la que no

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fueron ajenos. Artistas como los impresionistas buscaron la inspiración en la pintura de jardines, llegando a desarrollar polaridades temáticas tales como los jardines campestres y los jardines urbanos, los públicos y los privados, jardines decorativos y jardines labrados por campesinos. Entre estas polaridades la figura humana casi siempre está presente, reivindicando su posición colectiva o individualmente. El jardín está representado con un gusto del color y los efectos al aire libre que nos permite disfrutar de su naturaleza.

lado de la pintura que nació a raíz de su creación.

Esto permitió al pintor británico Charles Ricketts afirmar en su libro The Prado and its Masterpieces (1903) que el Prado “es un museo para los pintores, y ha sido una meca para muchos de los artistas modernos”. 7

Notas PANTORBA, Bernardino de, La vida y la obra de Joaquín Sorolla: estudio biográfico y crítico. 2ª ed., aum. Madrid, Editorial Extensa, 1970. 1

Carta 444 de Sorolla desde Sevilla a Clotilde de 3 de marzo de de 1918, en LORENTE, Víctor; PONS-SOROLLA, Blanca, y MOYA, Marina (Eds.). Epistolarios de Joaquín Sorolla. II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo. Barcelona, Anthropos, 2008. 2

Estaba concluido en diciembre de 1911, a juzgar por la fotografía de un artículo de García Sanchiz en la La Noche de Madrid, con fecha de 29 de noviembre de 1911, en el que se denomina Patio Cordobés. 3

Vinculado a los impresionistas de algún modo y no del todo se encuentra Sorolla, que diseñó y elaboró su propio jardín, y después lo plasmó inundado de luz y color e impregnado de silencio y lirismo. Sus palabras, citadas más arriba, hacen referencia a ese desafío al que se enfrentaba y que vence haciéndolo elocuente.

BLASCO IBÁÑEZ, Vicente, “Crónica artística. Sorolla” en El Pueblo, 1897, 5-VI.

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SANTA-ANA y ÁLVAREZ-OSSORIO, Florencio de, “Sorolla y el jardín de su casa madrileña” en Jardines de España [18701936] [cat. exp.]. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1999, pp. 85. 4

“Me veo obligado a empezar en esta ciudad (Sevilla) el retrato de Viana, se puso muy pesado, y no he podido dejarlo; y digo esto, pues mientras hago eso que me vale dinero, dejo de darme el gusto de pintar algo de los jardines” en Carta a Clotilde, 4 de febrero de 1908. 8

LUENGO, Ana, RUIZ LOPEZ, David “Tiempo eterno: instantáneas fugaces. El jardín de Joaquín Sorolla” en Sorolla. Jardines de luz. [cat. exp.]. El Viso, Madrid, 2012, pp. 45-50. 9

PANTORBA, Bernardino de., La vida y la obra de Joaquín Sorolla: estudio biográfico y crítico. 2ª ed., aum. Madrid, Editorial Extensa, 1970. 10

LUENGO, Ana, RUIZ LOPEZ, David “Tiempo eterno: instantáneas fugaces. El jardín de Joaquín Sorolla” en Sorolla. Jardines de luz [cat. exp.]. El Viso, Madrid, 2012, pp. 62-63. 5

En definitiva tenemos una gran ocasión para disfrutar por un lado del jardín del Museo Sorolla con nuestros propios ojos, de su composición y plantación, y por otro 19

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BIBLIOGRAFÍA AAVV, Sorolla, Jardines de luz. [cat. exp.]. Madrid, El Viso, 2012. AAVV, “La paleta de Sorolla a través de algunas pinturas analizadas de museos y colección”. Madrid, Ministerio de Cultura pp. 133-145 (http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/BienesCulturales/ N8/14-La_paleta_Sorolla.pdf ) FÚSTER SABATER, Dolores, “Museo Sorolla: estudio material y tratamiento de la colección de pintura” en Conservación de arte contemporáneo novena jornada, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, pp. 101-113. ALBA CARCELÉN, Laura, “Sorolla a través de los rayos X” en RESTAURO. Madrid, 2009. LITVAK, Lily., “El jardín en la pintura española de 1870 a 1936” en Jardines de España [18701936]. [cat. exp.]. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1999, pp. 13-50. LORENTE, Víctor; PONS-SOROLLA, Blanca y MOYA, Marina (Eds.). Epistolarios de Joaquín Sorolla. II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo. Barcelona, Anthropos, 2008. PANTORBA, Bernardino de., La vida y la obra de Joaquín Sorolla: estudio biográfico y crítico. 2ª ed., aum. Madrid, Editorial Extensa, 1970 PONS-SOROLLA, Blanca., Joaquín Sorolla. Vida y obra. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2001 SANTA-ANA y ÁLVAREZ-OSSORIO, Florencio de., Museo Sorolla. Catálogo de Pintura, 1982. SANTA-ANA y ÁLVAREZ-OSSORIO, Florencio de., “Sorolla y el jardín de su casa madrileña” en Jardines de España [1870-1936]. [cat. exp.] Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1999, pp. 71-90. SANTA-ANA y ÁLVAREZ-OSSORIO, Florencio de., Guía del Museo Sorolla. Madrid, Ministerio de Cultura, 2007. SANTA-ANA y ÁLVAREZ-OSSORIO, Florencio de., Sorolla. [cat. exp.] Burgos: Caja de Burgos, 2008. WILLSDON, Clare A.P., Jardines impresionistas. [cat. exp.]. Madrid, MuseoThyssen-Bornemisza; Caja Madrid, Fundación, 2010. 21 PIEZA DEL MES DE DICIEMBRE