Revista destiempos N°44

EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO GEOGRÁFICO, CULTURAL Y LITERARIO DE LA FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE Perla Ábrego University of Texas of the Permian Basin

 Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio (2001) refleja elementos de la cultura popular del norte de México y cuestiones de tipo social y cultural derivadas de la frontera como concepto geopolítico. Entre estos elementos figuran la música norteña, el rock, los programas televisivos y medios de comunicación, y la frontera misma que se pinta no sólo como espacio de contacto y contexto sino como creador de identidades culturales. En este marco, surge un tema que poco se ha tocado en la teoría de la frontera y los estudios fronterizos: la noción de celebridad. La celebridad, como una consecuencia de la producción cultural respaldada por unos cada vez más poderosos medios de comunicación, consiente un discurso de la individualidad. Asimismo, este discurso ha sido un tópico ignorado por dichos estudios que tienden a considerar al fronterizo, especialmente al mexicano, como un personajemasa definido a través de ideas estereotípicas. Estas ideas también contienen una serie de elementos identitarios que son igualmente construcciones preestablecidas por una fuerza social o política ignorante de esa individualidad que poseemos todos los seres humanos. A lo largo de esta investigación se mostrará al músico popular célebre, protagonista de la novela, en su función de representante social que a través del conjunto de repertorios culturales interiorizados demarca

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simbólicamente sus fronteras y se distingue de los demás actores en una situación determinada. La construcción de la celebridad del músico popular como representante social en Idos de la mente depende, además de su agencia social y del contexto fronterizo, de la personalidad individual, de la imagen pública, de la memoria musical y de los medios masivos de comunicación. El título de la obra hace pensar que se trata de una biografía del reconocido dueto de música norteña Los Relámpagos del Norte, conformado por el desaparecido Cornelio Reyna y el famoso acordeonista Ramón Ayala. No es así, estamos frente a una obra de ficción que narra desde diferentes perspectivas la azarosa vida del músico popular que surge de la periferia mexicana. Ramón y Cornelio, los personajes ficticios, forman un dueto de música norteña llamado Los Relámpagos de Agosto que tocan sus canciones en las esquinas de la ciudad de Tijuana, sus autobuses y burdeles. Idos de la mente no es una historia plana. Es un collage de estilos y técnicas ―la entrevista periodística, el diálogo, la carta, la gaceta publicitaria y la narración en tercera persona― necesario para mostrar no sólo el caos de la geografía por donde se mueven los protagonistas sino las diversas perspectivas que dan forma a un personaje célebre. El mundo literario de la frontera del norte mexicano requiere y ha desarrollado en las últimas décadas la recuperación de técnicas literarias y el uso de las recientes tecnologías como nuevas técnicas de narrar, pues todas ellas colaboran en la ardua tarea de sacar a la luz esas diferentes individualidades que la crítica se empeña en esconder. La diversidad de estilos narrativos también tiene que ver con la autenticidad que el músico popular debe exponer en su arte. La audiencia no se sentirá atraída si el artista no propone algo nuevo y diferente. La

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música popular actual es el género más consumido y tiene una presencia constante en los medios de comunicación. David Marshall dice que las transformaciones que se han llevado a cabo en la música popular del siglo XX pueden ser atribuidas a diferentes factores, entre ellos, el uso de nuevas tecnologías, la ampliación de los lugares destinados a conciertos, el incremento de los sellos discográficos y la división del mercado de masas (Celebrity and Power, 150). Bajo el escrutinio de la audiencia, el músico popular debe mostrar su autenticidad incluyendo en su música sus más privados sentimientos y emociones. Marshall relaciona el desarrollo del estatus de celebridad en los Estados Unidos con la reproducción masiva de las canciones, que como consecuencia se convierten en éxitos radiales. Una mala canción, dice el crítico, puede dañar considerablemente la fama del músico (150). En México, por otro lado, es el género musical más que las canciones mismas el primer elemento que atrae la atención de la audiencia. Si este género es el popular (regional mexicano) ya se tiene ganado un buen número de oyentes, suficiente para que el artista inicie el proceso de adquirir el estatus de celebridad. El género musical regional mexicano, incluyendo el popular narcocorrido, en sí mismo es ya una vía rápida de lograr fama y fortuna. La calidad de las canciones, especialmente de las letras, ha pasado a un segundo plano. La televisión en México colaboró en gran medida al auge y comercialización de la música regional mexicana. Con la comercialización y la presencia constante en los medios, la música regional dejó de tener, en años recientes, una connotación de música marginal y de las clases bajas. Un músico célebre de este género tiene tanta fama con el público y atención de los medios como una celebridad de la música pop estadounidense, mexicana o de cualquier otra región.

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La trama y la técnica narrativa de Idos de la mente reflejan el modo a través del cual un músico popular de este género y en esta particular geografía alcanza el estatus de celebridad y se convierte en la voz auténtica de una comunidad. Esto es, en un representante social con una agencia determinada. Luis Humberto Crosthwaite, a través de las mencionadas técnicas de narración, nos cuenta el nacimiento, auge y decadencia de uno de los grupos más representativos de la música norteña en el mundo literario de la frontera. El autor nos muestra la construcción y el ocaso de la celebridad de ambos músicos, primero como dueto después como solistas. Los Relámpagos de Agosto inician su carrera musical en las calles de la zona de tolerancia de Tijuana desde donde saltan a la fama convirtiéndose en los mayores vendedores de discos. Es tanta su popularidad, dice el narrador, que el mismísimo Dios quiere que el grupo interprete las mejores canciones de su repertorio. Al respecto, Crosthwaite comenta: La obra tiene sus cimientos en la existencia diaria. Sin embargo, los personajes cuentan con la característica de ser transgresores de ellos mismos. La frase del título [Idos de la mente] implica directamente la locura. Es por eso que Cornelio y Ramón interpretan la realidad de una forma extraña. Cornelio, cuando escribe sus canciones, dice que las recibe de Dios. Eso se puede leer como locura o producto del abuso de alguna sustancia. (César Güemes)

José Alfredo Jiménez también aparece como otra versión de la celebridad popular y, en ciertos momentos de la historia, los hechos nos remiten a John Lennon y a Paul McCartney en la época en que Yoko Ono iniciaba, como se ha supuesto, la separación de Los Beatles. Ramón y Cornelio como Los Relámpagos de Agosto son, en la obra, representaciones sociales que se construyen en la colectividad, donde intervienen discursos y elementos fronterizos, mismos que caracte-

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rizarán las identidades culturales que se conformarán a partir de estas dos figuras en su papel de representantes sociales. Para José Manuel Valenzuela, las representaciones sociales se conforman desde realidades sociales estructuradas y mediadas por posiciones de poder que intervienen en la definición de marcos interculturales (“Norteños ayancados”, 37). Las representaciones sociales participan en la definición de los significados de la vida cotidiana. Dentro de las percepciones y relaciones sociales en un espacio como la frontera, las representaciones sociales, asegura Valenzuela, “son elementos cognitivos de especial utilidad en el análisis de relaciones de género, interétnicas, de conformación de umbrales generacionales o de los discursos e imaginarios nacionales” (38). Una representación social en al ámbito musical; es decir un músico o cantante célebre, constituye muchas veces construcciones intersubjetivas que indudablemente participan en la definición de significados culturales y éstas se recrean, repito, en el ámbito musical, a través de la imagen pública del músico famoso. Pero, ¿de qué modo construye Crosthwaite la imagen pública de Ramón y Cornelio de manera que estos funcionen como representantes sociales? “La imagen entra al mundo físico y al repertorio de signos que comparte la sociedad, por obra de los sujetos que objetivan su imaginación creadora. Pero, una vez creada, las obras modifican a sus creadores y a la sociedad” (Zaid, “El ascenso de la imagen”, 65). La imagen resalta la importancia de lo visual en el espacio público. La imagen pública de un músico popular se construye, en primera instancia, a través de la moda. El atuendo debe contener elementos con los cuales el pueblo se identifique, muchos de estos dependen del género musical interpretado y de la región de donde es originario dicho género. Ramón y Cornelio tocan música

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norteña, por lo tanto, su vestuario incluye sombrero tejano, botas vaqueras y trajes muy adornados y coloridos. En Idos de la mente, no sólo el atuendo participa en la creación de la imagen pública. La imagen que nos revela la dimensión de la celebridad que Los Relámpagos han conseguido también depende de otros elementos de la cultura musical popular. En la obra, Ramón y Cornelio casi siempre son el centro de la narración, pero a lo largo de la misma aparecen otros personajes que nos remiten a otras figuras importantes como José Alfredo o el señor Velasco. Están además otros personajes no inspirados en personas reales como Yessica Guadalupe, Carmela Rafael, Sylvia Selene, Jimmy Vaquera, quienes sin duda contribuyen al ascenso popular de los dos músicos. La imagen pública de otras celebridades importantes de la música popular también influye en el proceso de creación de la imagen de Ramón y Cornelio y, consecuentemente, en su celebridad: -La imagen también es importante –opina Cornelio […] Uno debe verse estupendo frente a las cámaras. -Si cantas desde el fondo del cora, qué importa si traes los pantalones rotos. El público te quiere escuchar; mirarte es lo de menos. -El señor Velasco me ha dicho que cuide mi apariencia, que piense en el teleauditorio, que no olvide que Latinoamérica me está mirando –opina Cornelio. -Velasco es un pendejo, muchacho. Te lo digo yo, que conozco a muchos como él. José Alfredo ya está viejo, piensa Cornelio. (Crosthwaite, Idos de la mente, 129)

La música popular mexicana y el rock internacional están presentes en la obra como memoria musical de la frontera, incluso como una especie de documento histórico. El pasado musical actúa como un referente de contrastación. Esta memoria musical, entendida como este referente, es a la vez, afirma Valenzuela Arce, “una conciencia de

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actualidad que construye sus umbrales de adscripción a través de la conformación de sentidos sociales de pertenencia y de confrontación con el pasado” (“Persistencia y cambio”, 242-243). Lo actual o moderno se contrasta con lo anterior, con lo viejo, para poder ser; es decir, necesita remitirse al pasado para que los contenidos históricos se conjuguen en la modernidad. En cuanto a las referencias en la obra a la música rock, esta contrastación de épocas y géneros que enmarca la memoria o el pasado musical podría ayudarnos a entender la posición de la frontera como consumidora y productora del rock y de su imagen pública durante el periodo fundacional. En este periodo, según Eric Zolov, se puede apreciar de qué manera la situación mexicana se comunica con otros contextos latinoamericanos e internacionales en cuanto a la recepción y ejecución de la música rock (“La onda chicana”, 23). En esta ‘comunicación musical’ o en este proceso de recepción, los ritmos musicales, no sólo en su ejecución sino en la manera en que sus intérpretes se presentan visualmente, se adaptaron según el contexto geográfico y cultural. En Idos de la mente, es en el contexto fronterizo donde ocurre la adaptación y apropiación de la música y de la imagen del músico célebre. José Alfredo Jiménez, Los Beatles y Elvis Presley aparecen en la obra como alegorías de momentos determinados dentro de la evolución de la celebridad de Ramón y Cornelio: representan el nacimiento, auge y decadencia de la fama de los dos personajes. Deciden hacer su última tocada en la azotea de los estudios de grabación. Ramón y Cornelio interpretan sus mejores canciones. Los dedos de Ramón se deslizan sobre los botones de su acordeón rojo y blanco. El bajo sexto y la voz de Cornelio están impecables. El sonido se esparce por la ciudad y la gente que pasa por las banquetas quiere saber si en realidad son ellos. ¡Los Relámpagos, los Relámpagos! (Crosthwaite, Idos de la mente, 105)

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Esta escena nos transporta a 1969 cuando Los Beatles hicieron su famosa aparición y último concierto en la azotea del edificio de los estudios Apple Records en Londres, después de casi cuatro años sin ofrecer recitales. Por lo anteriormente dicho, en Idos de la mente, esta evocación de contenidos históricos musicales adquiere un sentido solo cuando a éstos se les compara y contrasta con contenidos actuales, y es en esta actualidad donde sucede la adaptación de los contenidos. Aquello que se evoca a través de los contenidos históricos musicales contribuye en la obra al diseño de la imagen de Ramón y Cornelio como músicos célebres que se difunde a través de los medios de comunicación, en un contexto geográfico, cultural y social determinado el cual, a su vez, se apropia de esta imagen como rasgo cultural distintivo. En términos culturales, Richard Dyer ve la imagen de la celebridad “not as a real person, but a representation of both wider social values and a constructed sense of ‘individualness’” (Dyer citado por Wall, Studying Popular Music, 153). Aunque esta imagen pública tenga como base la propia personalidad del músico, será de todas maneras una construcción tanto del espacio cultural como de los medios. En la fase de creación de los lazos de identificación entre el músico a través de su imagen con las masas, la manera en que éste (o, en nuestro caso, el autor) confecciona su imagen no es tan importante como lo es la representación social en lo que la imagen se ha convertido y la identidad que se configurará a partir de esa representación. La imagen pública se transforma en celebridad en este proceso; es decir, cuando la imagen ha creado una o varias identidades culturales. La celebridad, sin duda, emerge de las masas. El término celebridad describe, según Marshall, algo más que la fugaz y efímera connotación de fama (Celebrity and Power, 5). El concepto

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va más allá de la simple definición, celebridad no es solamente una persona famosa o bien conocida: “More specifically, it describes a type of value that can be articulated through an individual and celebrated publicly as important and significant” (7). RAMÓN: No la esperábamos, güey. CORNELIO: Qué. RAMÓN: La fama. CORNELIO: Y menos así, como se dio. RAMÓN: Nosotros seguíamos tocando y grabando, y no nos imaginábamos lo que sucedía entre la gente. CORNELIO: Es cierto, güey. Cada vez había más fans, se notaba en las ventas, en las taquillas. Pero ese ascenso no fue gradual, ¿me entiendes, güey? Fue repentino. Y yo me asusté, no lo niego. (Crosthwaite, Idos de la mente, 57)

Aquí la construcción de la celebridad deriva tanto de la identidad individual como del grupo social que se identifica con el músico famoso. Marshall observa que la celebridad funciona como un elemento discursivo en el espacio donde lo individual y lo colectivo hacen contacto (Celebrity and Power, 25). “En cada lugar sucede lo mismo. Después de que los Relámpagos tocan durante un rato, los parroquianos empiezan a llorar porque recuerdan amores perdidos y a sus mamacitas muertas […] Ramón y Cornelio descubren desde entonces que tienen un extraño poder sobre la gente” (Crosthwaite, Idos de la mente, 46). La celebridad de Ramón y Cornelio inicia en las calles de Tijuana. Es ahí donde el dueto tuvo su primer contacto con la fama. Según Marshall, es en el ámbito local donde primero se elabora un discurso sobre el individuo y su individualidad, algo de este discurso se esconde y es entonces cuando pueden surgir la imagen y la celebridad (4). Meseros, cantineros, ficheras y padrotes los respetan. Incluso los otros músicos. Nunca falta alguien que los acom-

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pañe con su contrabajo, con su redova, con su saxofón. Y luego surge otro acordeón que acompaña a los Relámpagos, y otro bajo sexto, y unas guitarras. Y nunca falta una puta con voz hermosa y nunca falta un cantinero que haga buena segunda […] Y a partir de ese momento todos pueden olvidar lo que es necesario olvidar, y recordar lo que es necesario tener cerca. (41)

Los Relámpagos de Agosto fundan su celebridad en la música popular norteña que les da su propio espacio (la frontera) y su propio medio. En Idos de la mente, la música norteña también es esencial para que se tejan los lazos de identidad entre el público y el intérprete pues a través de ella se diseña la imagen. La música, afirma María Lara, posee el poder de ofrecer a la gente la experiencia cultural de sus identidades imaginadas. Se entiende música popular, según define Tim Wall, como cualquier tipo de música hecha para el disfrute de los individuos en un escenario particular como una manera de celebrar su identidad distintiva. Este proceso toma lugar en los ámbitos donde se instituye nuestra cultura; esto es, en los lugares donde escuchamos, vemos, compramos y bailamos la música, y también en las compañías que la producen y la distribuyen (“La música popular en el norte de México”, 2). En la creación de elementos de la música popular (estilos, géneros, ídolos) intervienen los gustos de los creadores y de los consumidores. Según Simon Frith, los “gustos” sobre la música popular “se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos musicales están relacionados con grupos específicos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido” (“Hacia una estética de la música popular”, 2). Es verdad que los grupos o las masas le dan a la música el carácter de popular al escucharla, comprarla o bailarla; pero la música popular también construye o configura las características del individuo para que forme parte de determinados grupo sociales, es decir, crea identidades. De esta manera se cumple lo que dice Wall: la música popular es una celebración de identidades. La música popular es, en

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palabras de Frith, “una especie de autodefinición” como individuo para luego pertenecer a un grupo cultural (7). La música popular norteña está presente en la obra no sólo como memoria musical sino como memoria de la tradición de la cultura popular del norte. El origen de la música norteña, según Gómez Flores, surgió de la identificación con el sonido del acordeón alemán, que no tiene teclas sino botones. En Idos de la mente, Los Relámpagos tocan música norteña, Ramón toca el acordeón y Cornelio el bajo sexto, otro instrumento esencial de esta música. -Oye, ¿no se te antoja hacer un dueto? -¿Un dueto? -Una banda -¿Una banda? -De música -¿Música? […] ¿Te refieres a una banda de rock? -¿Te gusta el rock? -Ni madres […] ¿Te refieres a un dueto de música norteña? -Claaaro. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)

Los mediadores entre el músico célebre y las masas son los medios de comunicación que también participan en la construcción de la imagen pública y de la celebridad. Mientras los medios imaginan de qué manera elaborarán la imagen pública para convertirla en un ícono de las masas, el famoso se vuelve pasivo en su función de representante social, es entonces cuando la imagen que los medios construyeron toma ese papel. En la obra, los medios de comunicación involucrados en la celebridad de Ramón y Cornelio están representados por Jimmy Vaquera, el dueño de la casa disquera, y el Sr. Velasco, conductor de un famoso programa dominical. Ramón y Cornelio permanecen en silencio, apabullados por la atención de los periodistas. Foto tras foto. Sus imágenes se registran para la historia. No saben si sonreír o estar

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serios, si moverse o estarse quietos. ¿Qué haría un ídolo como José Alfredo en una situación similar? -Las estrellas no se ponen nerviosas –les dijo el señor Vaquera antes de la rueda de prensa―. Ustedes deben ser una muestra de seguridad y dominio. Todo esto es un océano tormentoso y ustedes serán capitanes de un barco que a veces parece demasiado pequeño para las olas y los vientos. Es un espejismo; en realidad el control y la calma se encuentran en el timón. Y ustedes lo tienen en la mano. (61) El desarrollo de los medios de comunicación de masas en los últimos tiempos, afirma Valenzuela Arce, propició nuevas e intensas discusiones sobre su participación en la conformación de sentidos colectivos. Los medios también intervinieron en la relación entre las culturas populares y dominantes apoyando a los poderes establecidos, su función frente a las audiencias se volvió enajenante y uniformadora porque contribuyeron en la redefinición de los parámetros de valoración del arte y su relación con el público (Valenzuela-Arce, “Persistencia y cambio” 245). Los medios masivos de comunicación no sólo colaboraron en la formación de celebridades y su imagen pública sino que llevaron este proceso al extremo pues fortalecieron no solamente íconos sociales y culturales sino, muchas veces, estereotipos que identificaban una clase social, una clase económica o un grupo cultural y su espacio físico. Este exceso puede llevar la celebridad hasta límites desconocidos de manera que afecte la individualidad del representante social, como sucede en Idos de la mente, y esto da paso a que el célebre pierda el piso y se desconecte de la realidad: “CORNELIO: ¿Yo? No es por nada; pero a mí, en lo particular, la fama me queda bien, ¿no crees? [Se ríe]” (Crosthwaite, Idos de la mente, 110). Y permite también que las masas eleven la popularidad de su ídolo hasta espacios divinos mientras que su verdadero talento queda casi completamente relegado. Los Relámpagos pueden interpretar la canción que sea, pueden equivocarse, pueden improvisar nuevos versos, agredir, menospreciar, usar lenguaje soez y el público no se da cuenta, entusiasmado por el oleaje histérico de encontrarse frente a la mejor banda norteña del universo. (95)

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Ya hemos visto cómo lo individual y lo colectivo se conjugan a través de los medios de comunicación y de la imagen del ídolo popular que estos configuran para la construcción de una celebridad, pero ¿de qué manera el espacio cultural fronterizo podría participar también en este proceso? ¿De qué manera Ramón y Cornelio se convirtieron en los famosos Relámpagos de Agosto en las calles de Tijuana? Jesús MartínBarbero describe el espacio fronterizo de la urbe bajacaliforniana como un lugar “fluido de proyectos efímeros de progreso, de fracasadas búsquedas de esperanza y de zona de tráfico de sueño a medias” (“Medios y culturas en el espacio latinoamericano”, 8). En este proceso de búsqueda, la frontera es un espacio de encuentros y desencuentros, de reencuentro con la cultura tradicional mexicana y a partir de este, un descubrimiento de la cultura fronteriza, de una identidad que no pertenece a aquí o allá, sino a un lugar neutro que es a la vez organizado y contradictorio, “que se enfrenta a modelos de culturas ‘cultivadas’, ‘oficiales’ y de carácter ‘legítimo’, que representan la visión del mundo de dos [o más] versiones de la cultura occidental (Valdés-Villalva, “La desmitificación de la frontera”, 366). La frontera lucha por conformar una identidad cultivada, oficial y legítima a través de la búsqueda de elementos que representen lo fronterizo. Para el resto del mundo la frontera México-Estados Unidos es un espacio mítico y los fronterizos son estereotipos trazados por los medios masivos de comunicación los cuales se convierten en un movimiento entre culturas, término que define Martín-Barbero como “el movimiento de exposición y apertura de unas culturas a las otras, que implicará siempre la transformación/recreación de la propia” (“Medios y culturas en el espacio latinoamericano”, 1). En esa recreación de la cultura propia es donde se conciben, gracias a los medios, los estereotipos. A pesar de este poder, en

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realidad los medios sólo buscan la manera de responder a las demandas sociales del público al que se dirigen. La identidad fronteriza se conforma en primera instancia, como cualquier otra identidad en cualquier otro espacio físico o cultural, a través de la auto-percepción de un sujeto en relación con los otros, lo cual implicaría el reconocimiento y la aprobación de los otros sujetos. Según Gilberto Giménez, la identidad de un actor o representante social emerge y se afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de interacción social, el cual usualmente implica relación desigual y, por consiguiente, luchas y contradicciones (“Materiales para una teoría de la identidades sociales”, 51). La identidad no es una esencia del ser sino que tiene un carácter intersubjetivo y relacional. En un espacio geográfico donde conviven una gran diversidad de individuos y culturas que no pertenecen a ese lugar y que en esa relación forman identidades que contienen elementos de su cultura originaria, de la cultura local y de la cultura norteamericana a la que se enfrentan por su cercanía, la necesidad de una identidad fundada precisamente en el espacio geográfico permite la búsqueda de elementos para su conformación que hayan surgido de ese espacio. La cultura fronteriza no está en una constante búsqueda de identidad, está en una constante búsqueda de elementos fronterizos que compongan esa identidad. Elementos reales y no del imaginario que surgen del pasado, de la memoria, de la nostalgia, del presente, del contacto, de la relación, del encuentro y del desencuentro, de la interacción, todo ello en un espacio físico delimitado sólo de manera geográfica. La identidad fronteriza se inscribe, según Valenzuela Arce en diversos campos de disputa entre autopercepciones y heterorrepresentaciones, donde se confrontan una variedad de discursos que cuestionan los estereotipos (“Norteños ayancados”, 57).

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La conformación de la identidad fronteriza es por todo lo anterior, problemática, sobre todo en este enfrentamiento con los estereotipos. Los estereotipos son el uso inadecuado de los signos, de los elementos fronterizos. Los estereotipos fronterizos no nacieron en ese espacio, la lucha de la identidad fronteriza no es contra otras culturas que llegan a ocupar ese espacio sino contra los estereotipos que surgen de ese uso inadecuado de los signos. En Idos de la mente, Crosthwaite incita a sus lectores a deshacerse de los estereotipos y a entrar en una zona que tiene elementos locales (comida, música), turistas extranjeros, prostitutas en las calles, burdeles, industrias maquiladoras, músicos norteños, vendedores ambulantes, etc. La ciudad se vitaliza. Desde el obrero que tiene poco tiempo de haber llegado, pero que ya tiene trabajo, gracias a Dios; hasta el dueño de empresas y fraccionamientos que piensa sólo en números y estadísticas; desde el agente de tránsito que sale caminando rumbo a la avenida que le fue asignada, hasta el asaltabancos que ha preparado cuidadosamente su siguiente hurto. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)

La música, como ya se ha mostrado, es uno de estos elementos que colabora en la conformación de la identidad fronteriza. La música norteña actúa como telón de fondo en este ir y venir de elementos fronterizos. Idos de la mente, afirma Jennifer Insley, valoriza las distintas formas musicales de la frontera, no sólo la música norteña, como un vehículo importante y legítimo de expresión cultural (“Redefining Sodom”, 115). Los tijuanenses entran tímidamente a la Zona, todavía sin un trago que les recuerde que son los reyes de la noche. Una a una, las cantinas brotan de la tierra. Y los músicos norteños comienzan su eterno recorrido, ofreciendo canciones que levanten el ánimo y hagan palpitar el corazón al ritmo de un paso doble, una polka o un chotís. (Crosthwaite, Idos de la mente, 36)

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Resulta casi imposible referirse a expresiones culturales sin hablar de identidad, sobre todo en una entidad geográficamente delimitada donde se pretende un reforzamiento de lo local y se lucha contra los estereotipos por una identidad conformada por elementos localmente reconocidos y por la confirmación y reafirmación de un espacio físico propio. Dentro de estas circunstancias el papel de la música, afirma Lara, se vuelve determinante dentro del enfrentamiento entre la homogeneización y diversidad en un contexto de diferencias culturales importantes. Una de las razones por las cuales Los Relámpagos de Agosto fueron tan populares es porque emprendieron su recorrido musical en las calles de una ciudad fronteriza, en ellas, se convirtieron en un elemento más de la cultura regional en contacto con otros elementos, en un elemento que, hasta ese momento, no ha sido manipulado por los medios para convertirlo en estereotipo. Ramón y Cornelio caminan las mismas calles que otros duetos y conjuntos, recorren restaurantes y cantinas. Se hacen amigos de cantineros y meseros, de padrotes y prostitutas. Los primeros días de la semana suelen ser malos días, no se avistan clientes. Entonces la Zona, que por lo general es bulliciosa y festiva, se envuelve en silencio y la gente sale a las calles para tomar el aire y platicar. (Crosthwaite, Idos de la mente, 41) En sus inicios, Ramón y Cornelio llegaron a ser representantes sociales de esta identidad en la frontera simplemente por su participación en la definición de los significados de la vida cotidiana; de esta manera aseguraron su adscripción en una comunidad que está en busca de elementos que la determinen. Los Relámpagos no hubieran adquirido tal fama y celebridad fuera de este espacio. La frontera, dice Valenzuela Arce, es un campo de relaciones sociales sujetas a cambios dinámicos que requieren nuevos acercamientos (“Al otro lado de la línea”, 125). Su música fue uno de esos acercamientos, representaba los sueños

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de las personas locales, todos querían ser tan fronterizos como ellos. Los medios los convirtieron en ídolos nacionales e internacionales que a pesar de la imagen construida seguían representando su origen y su individualidad fronteriza. En la obra, la fama acabó con Los Relámpagos de Agosto, pero debido a su participación y función social ciudadanas, conformaron una expresión colectiva con el sello fronterizo. La música, “que provee un nuevo método de entendimiento en cuanto a la identidad y la cultura cambiante de la frontera” (Arwari, “El narcocorrido: cantando de la frontera”, 100), es sólo un elemento más que se identifica con la identidad fronteriza debido a su calidad de popular, rutinaria, ordinaria, común y cotidiana. Los elementos que se buscan para la conformación de la identidad fronteriza deben surgir del convencionalismo y la cotidianidad y no de elementos que comparen o enfrenten tal cultura con aquella otra. Es cierto que en este espacio existen diversos elementos que conforman diversas culturas, precisamente, la frontera configura su propia identidad a través de la adopción y adaptación de estos elementos como propios, los vuelve patrimonio de su área geográfica. Por eso, para que Los Relámpagos de Agosto se convirtieran en uno de estos elementos, debían surgir de las calles, del corazón de Tijuana y debían tocar música norteña y convertirse en representantes sociales de la cotidianidad de esta ciudad fronteriza donde se constituyen realidades sociales estructuradas para definir marcos culturales. Aquí estuvieron Ramón y Cornelio cuando nadie los reconocía ni podían adivinar su futuro, cuando sólo eran un dueto entre otros duetos en una frontera como cualquier frontera. Hicieron su recorrido eterno, suspiraron igual, perdieron y recuperaron la esperanza, noche tras noche, en esos callejones. Ahora sólo la música permanece, sólo la música es real. (Crosthwaite, Idos de la mente, 173)

Idos de la mente nos acerca a todos los elementos culturales y sociales de la frontera que se ven caóticos desde el exterior, pero que no son más que convencionales y cotidianos que día tras día gestan la identidad fronteriza

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y todas aquellas expresiones de la individualidad. A través de estos dispositivos, Crosthwaite participa en la desmitificación de la frontera entre México y Estados Unidos.

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