MELANCOLÍA:  CONFLICTO  DE  IDENTIDAD  FEMENINA  EN  LA   LITERATURA  MEXICANA  CONTEMPORÁNEA             BY       RAQUEL  CASTELLANOS  ORLANZZINI               A  thesis  submitted  in  conformity  with  the  requirements  for  the   degree  of  Doctor  of  Philosophy     Spanish  and  Portuguese  Department   University  of  Toronto  

 

©  Copyright  by  Raquel  Castellanos  Orlanzzini,  2015  

 

    MELANCOLÍA:  CONFLICTO  DE  IDENTIDAD  FEMENINA  EN  LA   LITERATURA  MEXICANA  CONTEMPORÁNEA       Raquel  Castellanos  Orlanzzini   Degree  of  Doctor  of  Philosophy   Spanish  and  Portuguese  Department   University  of  Toronto   2015     Resumen     “Melancolía:  conflicto  de  identidad  femenina  en  la  literatura  mexicana   contemporánea”  es  un  estudio  crítico  de  la  melancolía  como  característica  de  la   representación  literaria  femenina  mexicana  contemporánea.  Se  analizan  tres  obras   literarias:  Nadie  me  verá  llorar  de  Cristina  Rivera  Garza,  Oficio  de  tinieblas  de   Rosario  Castellanos  y  Arráncame  la  vida  de  Ángeles  Mastretta.  A  pesar  de  que  estas   novelas  representan  diferentes  etapas  de  la  historia  de  México,  como  la   posrevolución,  el  período  colonial  y  la  modernidad,  ponen  en  relieve  el  conflicto  y  la   crisis  de  identidad  que  no  permite  que  los  personajes  femeninos  asuman  su   subjetividad.  Este  estudio  sugiere  que  esta  imposibilidad  es  producto  de  lo  que  he   denominado  castración  política,  esto  es,  la  invisibilidad  política  y  social  que   enfrentan  las  figuras  femeninas  a  causa  de  su  supuesta  inferioridad  biológica.  Esta   inferioridad,  según  Freud,  ocurre  durante  el  establecimiento  sexual,  en  el  cual  la   mujer  desarrolla  la  envidia  fálica.  En  la  teoría  freudiana  la  melancolía,  es  una   ii

pérdida  desconocida  que  se  instala  en  el  individuo.  Se  utiliza  asimismo  a  Kristeva,  en   particular  su  teoría  de  lo  abyecto,  para  reafirmar  la  idea  de  que  la  mujer  es  un  ser   abyecto  por  estar  reducida  a  su  mera  capacidad  biológica,  lo  cual  no  le  permite   adquirir  el  lenguaje  y  por  ende  asumirse  como  sujeto.   La  mujer  mexicana  es  codificada  a  través  de  dos  figuras  mitológicas;  la   Malinche  y  la  virgen  de  Guadalupe.  Por  un  lado,  la  Malinche  representa  la   degradación  de  la  mujer  mexicana  y  por  otro,  la  virgen  de  Guadalupe  es  la  madre   virginal  de  un  pueblo  huérfano.  La  pérdida  que  enfrentan  los  personajes  femeninos   es  producto  de  la  imposición  de  moldes  que  no  les  permite  establecer  su  propia   identidad.    

En  las  novelas  analizadas,  existe  una  reflexión  en  cuanto  a  lo  que  constituye  

el  yo  femenino.  Este  estudio  ofrece  un  entendimiento  del  establecimiento  del  Yo   melancólico.  Este  Yo  está  disfrazado  de  máscaras,  las  cuales  permiten  la   sobrevivencia  de  las  protagonistas,  estas  máscaras  representadas  por:  la  locura,  la   internalización  y  la  música,  marginalizan  a  los  personajes  femeninos  y  a  su  vez  les   otorga  libertad.  Asimismo,  este  estudio  ofrece  alternativas  de  liberación  al  proponer   una  identidad  androgina,  como  también  a  través  de  la  desmitificación  de  la   materinidad  y  la  falsedad  del  final  feliz  propuesto  por  el  patriarcado.             iii

Suplementary  English  Abstract   Melancholy:  Female  Identity  Conflict  in  Contemporary  Mexican  Literature”  is   a  close  and  critical  study  of  twentieth  century  and  contemporary  Mexican  literature   by  women  writers.  This  study  examines  Nadie  me  verá  llorar,  by  Cristina  Rivera   Garza,  Oficio  de  tinieblas,  by  Rosario  Castellanos  and  Arráncame  la  vida,  by  Ángeles   Mastretta.  While  these  novels  portray  different  historical  contexts,  they  offer  related   representations  of  female  loss  of  identity,  which  does  not  allow  for  the  female   characters  to  develop  an  identity  that  would  denominate  and  claim  their  position  as   subjects.  This  loss  of  identity  is  the  product  of  their  “political  castration,”  which  is  a   social  and  political  invisibility  that  the  female  characters  face  due  to  their  “biological   inferiority.”  Using  psychoanalytical  theories  as  a  point  of  departure,  this  inferiority   or  problematic  lack,  according  to  Sigmund  Freud,  occurs  during  the  establishment  of   sexuality,  in  which  women  experience  anxiety  and  envy  upon  realization  of  not   having  a  penis.  In  “Mourning  and  Melancholy,”  Freud  defines  the  notion  of   melancholy  as  an  unknown  sense  of  loss  that  resides  in  the  individual.  This   unconscious  loss  manifests  itself  through  self-­‐reproach  and  self-­‐criticism.  However,   based  on  Julia  Kristeva,  this  melancholy  occurs  due  to  the  association  between   women  and  the  maternal  body,  which  is  denigrated  as  weak,  immoral,  unclean  or   decaying  throughout  history.  This  study  is  grounded  primarily  in  Kristeva’s  theory   of  the  abject,  in  Powers  of  Horror,  which  describes  the  state  of  the  marginalization   of  women.  According  to  Kristeva,  the  woman  is  an  abject  since  she  is  only   recognized  by  her  reproductive  capacity.  She  describes  abjection  as  an  operation   which  subjective  identity  is  constituted.  The  abjection  of  the  maternal  body  is   iv

essential  to  women  in  order  to  become  subjects.  This  abjection,  however,  is  difficult   and  women  develop  a  depressive  sexuality.     Even  though  Kristeva’s  theory  of  the  abject  represents  the  condition  of  women  in   general,  this  dissertation  centers  on  female  representations  in  Mexican  literature  by   women  writers.  The  female  characters  that  are  examined  cannot  self-­‐identify,  due  to   their  pre-­‐determined  social  role  that  fosters  a  lack  of  meaning  and  political   presence.  The  codification  of  female  role  expectations  is  based  on  two  iconic  figures;   la  Malinche  and  the  Virgin  of  Guadalupe.  La  Malinche  is  described  as  the  most  hated   women  in  Mexico  since  she  acted  as  an  interpreter,  advisor  and  lover  to  Hernán   Cortés.  The  war  of  independence  in  Mexico,  in  1810,  and  in  particular  the  Mexican   Revolution,  in  1910,  gave  rise  to  the  codification  of  women  in  literature  and  culture.   Mexican  women  appear  represented  as  whores  or  as  virgins,  which  has  created  a   lack  of  existential  subjectivity.     On  the  other  hand,  the  image  of  the  Virgin  of  Guadalupe  has  been  adopted  as  the   mother  of  Mexicans.  She  is  pure  and  embodies  the  fusion  of  two  cultures:  European   and  indigenous.  Her  image  intends  to  obliterate  the  sins  of  the  first  mother,  la   Malinche.  Since  her  appearance  to  Juan  Diego,  an  indigenous  peasant,  in  the  hills  of   Tepeyac,  the  Virgin  of  Guadalupe  has  become  a  cultural  symbol  that  intends  to  unify   the  nation.  The  Virgin  of  Guadalupe  and  la  Malinche  have  become  the  most   prominent  women  in  Mexican  history,  making  Mexican  women  a  complex  and   conflictive  myth.     Different  studies,  likewise,  have  examined  the  representation  of  women  in  Mexican   culture  and  literature,  particularly  regarding  the  dichotomy  virgin-­‐whore.  In  the   v

face  of  these  archetypes  imposed  on  women,  second-­‐wave  feminism,  in  the   seventies,  proposed  a  different  way  to  re-­‐appropriate  and  define  the  female  body.      

The  feminist  movement  proposed  an  ideological  revolution  through  women’s  

writing,  even  though  these  writings  continue  to  be  devalued  in  Mexico.  The   movement  offered  women  a  way  to  explore  different  alternatives  with  the  purpose   of  abandoning  their  subaltern  position.  However,  literature  by  women  writers  in   Mexico  exhibits  a  conflict  of  identity  portrayed  in  the  female  characters.  María  Elena   de  Valdés  has  indicated  that  Mexican  women  suffer  from  a  socio-­‐psychological  loss   of  identity,  which  she  links  to  the  proximity  of  the  United  States.  According  to   Valdés,  women  in  Mexico  cannot  self-­‐identify  with  what  is  considered  to  be   “beautiful”  by  the  media,  which  has  caused  this  loss  of  identity.  Although,  this  study   proposes  something  different  with  regards  to  what  produces  this  loss  of  identity  in   the  female  representation,  it  is  imperative  to  acknowledge  that  for  Valdés,  the  loss   of  identity  is  also  psychological.  This  dissertation  incorporates  psychoanalysis  as  a   tool  to  facilitate  the  understanding  of  female  loss  of  identity  in  literature.  Using   psychoanalysis  one  can  determine  that  this  conflict  occurs  through  an  unknown   sense  of  loss  and  even  though  the  female  characters  are  dissatisfied  with   themselves,  they  do  not  know  the  reason  why  this  loss  has  occurred.  

   

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Agradecimientos  

Gracias a mis padres, a mis hermanos y a mi esposo por su apoyo incondicional.

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TABLA  DE  CONTENIDO             INTRODUCCIÓN........................................................................................................................1     CAPÍTULO  I   “El  cuerpo  femenino:  como  proyecto  masculino”......................................................37     CAPÍTULO  II   “Arquetipos  femeninos:  la  madre,  la  chingada,  la  loca-­‐el   monstruo”...................................................................................................................................88     CAPÍTULO  III   “Mirada  melancólica:  máscaras  femeninas”................................................................146     CONCLUSIÓN.............................................................................................................................190   “México,  único  en  su  historia  y  en  su  construcción  literaria  y  cultural  femenina”       BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................200                         viii

Introducción   “Escribo  porque  yo,  un  día,  de  adolescente,  me  incliné      ante  el  espejo  y  no  había  nadie.  ¿Se  da  cuenta?  El  vacío”   (Rosario  Castellanos)     Melancolía:  conflicto  de  identidad  femenina  en  la  literatura  mexicana   contemporánea  es  un  estudio  crítico  de  la  melancolía  como  característica   predominante  de  la  representación  literaria  femenina  mexicana.  Este  estudio   analiza  la  manera  en  la  que  tres  escritoras  de  México  representan  el  conflicto   interno  de  identidad  y  reconocimiento  de  sus  personajes  femeninos.  Cristina  Rivera   Garza,  Rosario  Castellanos  y  Ángeles  Mastretta  parten  de  distintos  períodos   históricos  que  demuestran  la  falta  de  reconocimiento  que  impera  en  los  personajes   femeninos  producto  de  su  castración  política.  He  denominado  “castración  política”  a   los  límites  impuestos  a  las  figuras  femeninas  tanto  de  espacio  y  movilidad  como  de   comportamiento,  y  que  las  limita  en  cuanto  a  un  reconocimiento  político  y  social.   Desde  el  marco  psicoanalítico,  resultan  útiles  a  este  análisis  los     conceptos  de  represión  e  inconsciente  que  permiten  identificar  a  la  mujer  en   términos  de  su  falta.  Esta  falta  se  da  en  el  establecimiento  de  la  identidad  sexual,   proceso  en  el  cual  la  niña,  según  Freud,  reconoce  su  falta  y  desarrolla  la  envidia   fálica.    A  partir  de  esta  idea  se  despliega  la  inferioridad  de  la  mujer,  dado  a  que  la   relación  entre  hijo  y  padre,  partiendo  del  complejo  de  Edipo,  representa  una   relación  política  con  derechos  igualitarios,  mientras  que  la  mujer  es  un  objeto  de   intercambio  y  no  un  sujeto  político  y  social.  En  otras  palabras  la  mujer,  a  criterio  de   Freud,  constituye  una  inferioridad  social  a  partir  de  su  “falta.”  Shoshana  Felman   afirma  que  “female  sexuality  is  described  as  an  absence,  as  lack,  incompleteness,  

deficiency,  envy....”  (23).  Aunque  el  pensamiento  freudiano  se  basa  en  lo  que   pareciera  ser  teorías  misóginas  ha  servido  para  el  desarrollo  del  debate  feminista.1     Dentro  del  contexto  mexicano,  en  particular  durante  la  segunda  oleada  feminista,  la   crítica  Alaíde  Foppa  en  su  artículo  “Anatomía  no  es  destino,”    intenta  desafiar  el   pensamiento  freudiano  al  debatir  el  cuerpo  femenino  como  definición  de  la  mujer,  la   cual  la  convierte  en  un  objeto  sexual  y  la  coloca  en  una  posición  de  alteridad  en  la   sociedad.  Asimismo,  la  obra  teatral  contemporánea  “Feliz  nuevo  siglo,  Doktor   Freud”  de  Sabrina  Berman,  se  desarrolla  alrededor  de  la  idea  de  la  envidia  fálica   postulada  por  Freud.  El  personaje  ficticio  de  Freud  diagnóstica  que  su  paciente,   Dora,  sufre  de  esta  envidia,  al  querer  ser  una  mujer  independiente,  y  decide  curarla   a  través  de  la  erradicación  del  pene  imaginario.  Esta  obra  mexicana  ilustra  las   contradicciones  de  la  teoría  freudiana,  en  particular  con  respecto  a  la  envidia  falica,   la  cual,  según  muestra  Berman,  es  un  instrumento  de  manipulación  que  condena  a  la   mujer  a  ser  definida  a  través  de  su  “falta.”2  En  efecto,  la  teoría  de  la  envida  del  pene,     como  ambas  escritoras  lo  muestran,  representa  una  visión  falocéntrica  que  coloca  al   hombre  en  una  posición  dominante  que  legitima  su  autoridad  sobre  la  mujer  y   provoca  la  castración  política  y  social  de  ésta.   1

Varias  teorías  feministas  se  han  desarrollado  alrededor  de  la  supuesta  inferioridad  biológica  de  la   mujer  por  ser  conceptualizada  a  través  de  su  supuesta  falta.  Muchas  de  estas  teorías  provienen  de   feministas  francesas,  entre  las  más  destacadas  se  encuentran;  Simone  Beauvoir,  Luce  Irigaray,  Julia   Kristeva,  Helene  Cixous,  Catherine  Clement,  y  Sarah  Kofman,  quienes  discuten  la  posibilidad  de  una   subjetividad  femenina  que  no  sea  definida  a  través  de  la  norma  masculina.     2  El  desafío  sobre  la  noción  del  inconsciente  que  presenta  la  escritora  mexicana  se  muestra  cuando  el   personaje  ficticio  de  Freud  interroga  a  su  paciente  Dora  con  respecto  a  sus  sentimientos  por  Herr  K,   su  presunto  agresor.  Dora  indica  que  no  ama  a  Herr,  sin  embargo,  su  respuesta  es  interpretada  por  el   psicoanalista  como  afirmativa.  Cuando  Dora  indaga  en  lo  qué  significa  un  sí  el  doctor  responde:  “Un  sí   es  un  sí.”    Emily  Hind,  en  su  artículo  “Hablando  histéricamente“  señala  que:  “diga  lo  que  diga  Dora,  el   doctor  siempre  tiene  la  razón”  (160).  Aunque  esta  obra  intenta  mostrar  las  contradicciones  de  esta   teoría,  presupone  ser  un  homenaje  para  el  psicoanalista  Freud  por  tratar  de  conocer  la  mente  y  los   deseos  más  íntimos  del  individuo.  El  caso  de  Dora  fue  un  estudio  individual  que  se  convirtió  en  un   concepto  universal.  

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La  construcción  cultural  y  literaria  de  la  mujer  en  México  ha  impuesto   identidades  que  limitan  el  establecimiento  de  una  conciencia  propia.    La  literatura   propone  ser  espejismo  de  la  realidad,3  con  el  propósito  de  que  el  lector  realice  un   trayecto  interpretativo  que  comparta  o  construya  una  experiencia  análoga.  De   acuerdo  a  Sara  Sefchovich,  la  novela  mexicana,  en  particular  la  del  siglo  XX,  consigna   y  denuncia  (4).  La  producción  de  la  novela  en  México  considera  realidades   económicas,  históricas  e  ideológicas  con  el  propósito  de  ejercer  su  crítica.   Es  así  que  la  representación  femenina  en  México  se  conceptualiza  a  través  de   dos  figuras  mitológicas:  La  Malinche  y  la  virgen  de  Guadalupe.  La  presencia  de  un   pasado  marginal  ha  consolidado  la  definición  histórica  de  la  mujer  como  un  ser   inferior  que  está  presente  en  la  construcción  de  los  personajes  femeninos.  El   conflicto  identitario  que  reside  en  la  representación  literaria  femenina  provoca  el   establecimiento  de  un  yo  melancólico,  el  cual  se  exhibe  en  la  edificación  de  las   figuras  femeninas  de  mis  textos  primarios;  Nadie  me  verá  llorar  de  Cristina  Rivera   Garza,  Oficio  de  tinieblas  de  Rosario  Castellanos  y  Arráncame  la  vida  de  Ángeles   Mastretta.  Los  personajes  femeninos  manifiestan  un  constante  sentido  de  pérdida  ya   que  las  figuras  de  autoridad  dictan  sus  vidas  y  sus  comportamientos.  Esta  dinámica   de  control  impide  en  estas  figuras  femeninas  el  poder  asumirse  como  sujetos,   3  La  idea  de  la  literatura  como  reflejo  de  la  realidad  tiene  su  origen  en  “La  poética  de  Aristóteles.”  

Dentro  de  la  crítica  literaria  se  ha  incluido  la  literatura  como  parte  de  la  realidad.  Aunque,  la   literatura  está  compuesta  por  la  ficción,  la  cual  utiliza  la  verosimilitud,  mímesis  y  la  imaginación,   existen  textos  literarios  que  se  acercan  más  a  la  realidad  que  a  mundos  imaginarios,  como  son  los   testimonios  y  las  memorias.  La  literatura  se  diferencia  a  través  de  enunciaciones  ficticias  y  aserciones   verídicas.  La  literatura  surge  de  la  realidad  para  ingresar  en  la  ficción;  en  opinión  de  Brahiman   Saganogo:     La  literatura,  en  la  mayoría  de  las  veces,  ha  sido  una  investigación  de  la  realidad.  El  lenguaje   del  libro...  se  refiere  ineluctablemente  a  la  realidad  y  a  lo  bello  de  cada  obra  que  penetra  de   una  manera  o  de  otra  la  realidad,  de  modo  que  la  literatura,  como  especie  social  o  práctica   socio-­‐cultural,  es  parte  de  la  realidad,  o  sea,  el  mundo  (58).  

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particularmente  en  la  imposibilidad  de  tener  ingerencia  sobre  sus  propios  cuerpos  y   su  deseo.   Estas  escritoras,  a  través  de  sus  novelas  y  otros  escritos,  han  tratado  de   discutir  la  condición  de  la  mujer  mexicana  para  desafiar  paradigmas  existentes.   Rosario  Castellanos,  quien  representa  la  segunda  oleada  feminista  de  la  década  de   los  70,  a  través  de  sus  ensayos  feministas,  en  específico  Mujer  que  sabe  latín...   (1973).  Castellanos  presenta  la  urgencia  del  control  femenino  sobre  su  propio   cuerpo  al  promover  la  ideología  del  momento:  “control  de  tu  cuerpo,  control  de  tu   vida”    (Cartografías del feminismo mexicano 32).  Castellanos  se  inserta  igualmente  en   la  narrativa  indigenista  a  través  de  sus  novelas;  Balún  Canán  (1957)    y  Oficio  de   tinieblas  (1962),  en  las  cuales  se  aprecia  la  idea  de  un  sujeto  femenino  universal  que   entra  en  conflicto  con  el  patriarcado.  Castellanos  reconoce  el  género,  la  clase  social  y   la  raza  como  vertientes  que  marginalizan  a  sus  personajes  femeninos.  Oficio  de   tinieblas  presenta  otra  versión  de  la  historia  oficial,  la  cual  se  establece  durante  la   reforma  agraria  proclamada  por  el  presidente  Lázaro  Cárdenas,  y  su  temática  se  teje   en  torno  a  la  guerra  de  castas.  Dentro  de  su  relato  Castellanos  reconoce  al  indígena  y   a  la  mujer  como  carentes  de  voz,  lo  cual  equivale  a  su  nulidad  política.  En  su  versión   de  la  historia,  el  personaje  de  Catalina  es  la  protagonista  de  esta  rebelión  que  resultó   en  la  guerra  de  castas  de  1847.  La    historia  oficial  reconoce  a  Jacinto  Canek  como   líder  de  este  levantamiento.  Castellanos  favorece  a  una  mujer  indígena  como   responsable  de  esta  guerra,  a  mi  punto  de  vista,  por  la  falta  de  heroínas  en  la   historia  de  México,  dado  que  solamente  el  hombre  es  permitido  transcender  en  la   historia  como  ocurre  con  los  “niños  héroes”,  Zapata,  Villa,  entre  otros.    Las  mujeres   4

que  han  vencido  el  paso  del  tiempo,  como  la  Malinche  o  las  revolucionarias   mexicanas,4  por  mencionar  algunas,  son  definidas  a  través  de  su  comportamiento   “anormal”  con  el  propósito  de  eliminar  sus  actos  heroicos  por  ser  consideradas   “prostitutas”  en  la  sociedad  o  viven  en  el  anonimato  como  sucede  con  el  personaje   de  Catalina  en  Oficio  de  tinieblas  al  concluir  la  narración.  Roger  Bartra   acertadamente  menciona:  “esta  nación  [México]  debe  tener  sus  héroes  y  sus   traidores”  (55).  A  juzgar  por  la  representación  de  la  mujer  en  la  cultura  mexicana   sus  héroes  siempre  son  hombres  y  la  traición  se  considera  una  característica  de  la   condición  femenina  por  ser  la  Malinche  la  más  notable  “traidora”  en  la  historia   mexicana.     Asimismo,  Ángeles  Mastretta  continúa  esta  creación  de  espacios  dentro  del   cuerpo  de  la  literatura  para  representar  una  experiencia  propia  femenina,  la  cual   exige  no  sólo  la  apropiación  del  cuerpo  de  la  mujer,  sino  también  la  eliminación  de  la   doble  moral  que  provoca  una  agresión  simbólica  en  contra  de  la  mujer  que  limita  su   autorrealización.  A  través  de  sus  obras,  en  particular  Arráncame  la  vida  (1985)  y  Mal   de  amores  (1997),  narrativas  que  se  establecen  durante  la  posrevolución,  se  muestra   los  principios  del  surgimiento  de  una  conciencia  femenina.  Estas  novelas,   particularmente  Arráncame  la  vida,  otorgan  una  nueva  visión  que  coloca  a  la  mujer   dentro  de  la  historia  al  discutir  importantes  sucesos  que  modificaron  su  existencia   en  el  ámbito  social  y  político,  como  el  derecho  al  voto.  Por  otro  lado,  Cristina  Rivera   4  Las  soldaderas:  estampas  femeninas  de  la  Revolución  de  Elena  Poniatowska  es  una  colección  

fotográfica  de  mujeres  que  participaron  en  la  revolución  mexicana.  Este  libro  es  un  homenaje  que   remarca  la  valentía  de  estas  revolucionarias  para  rescatar  a  su  vez  sus  nombres  y  dejarlos  impresos   en  la  historia.    

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Garza  a  través  de  su  complicada  y  desafiante  construcción  de  personajes  literarios   indaga  en  la  noción  de  género  como  construcción  cultural  que  crea  espacios  de   resistencia  como  forma  de  potencialidad  emancipatoria.  Dado  que  Cristina  Rivera   Garza  es  una  escritora  contemporánea,  su  temática  y  sus  estrategias  literarias   concuerdan  con  los  cambios  que  han  ocurrido  dentro  del  contexto  económico  y   político  en  México.  Aunque  indudablemente  la  situación  de  la  mujer  mexicana  ha   mejorado,  su  invisibilidad  política  y  social  prevalece  a  causa  de  las  rígidas  visiones   en  torno  a  la  identidad  de  género,  las  cuales  favorecen  a  la  figura  masculina.  Rivera   Garza  re-­‐escribe  la  historia  oficial  en  Nadie  me  verá  llorar  para  otorgar  otra   perspectiva  que  cuestiona  lo  normativo  en  la  sociedad,  en  particular  durante  el   Porfiriato.  Dentro  de  este  cuestionamiento  se  vincula  la  locura  con  el   comportamiento  “inapropiado”  de  la  mujer;  en  otras  palabras,  el  vínculo  entre   mente  y  cuerpo  continúa  estando  presente  en  la  literatura  de  mujeres,  lo  cual  causa   su  desvalorización.            A  pesar  de  que  estas  escritoras  escriben  durante  distintos  períodos  del   movimiento  feminista  en  México;  la  segunda  oleada  del  feminismo,  la  culminación   de  éste  y  el  feminismo  contemporáneo,las  tres  producen  nuevas  y  diferentes   versiones  de  la  historia  oficial  para  cuestionar  y  subvertir  el  sistema  de  valores  a   través  de  sus  perspectivas  femeninas  que  exploran  la  crisis  de  identidad  en  la   representación  literaria  femenina.  Estas  escritoras  presentan  un  nuevo  modo  de   contemplar  el  mundo.  Rosario  Castellanos  en  la  primera  línea  de  su  tesis  de   maestría  reflexiona  al  indagar  si:  “¿Existe  una  cultura  femenina?”  (Sobre  cultura   femenina  11).  Aunque  estas  escritoras  presentan  distintas  temáticas  en  sus  novelas,   6

comparten  ideas  similares  acerca  de  la  importancia  de  contar  la  historia  desde  una   perspectiva  femenina  para  así  rellenar  esos  huecos  que  el  patriarcado  ha  dejado  en   torno  a    la  mujer,  dado  que  la  historia  es  solamente  la  historia  de  ÉL.  A  criterio  de   Ann  Scales  la  escritura  de  mujeres  es  un  intento:  “  to  correct  the  many   misrepresentations,  projections,  errors,  and  mistakes  that  the  male  observer  of  the   female  has  made”  (The  Castration  of  Oedipus  19).    Es  así  que  estas  escritoras   mexicanas  a  través  de  sus  novelas  ambicionan  eliminar  las  falsas  concepciones   sobre  lo  que  constituye  el  yo  femenino.   Partiendo  de  diferentes  enfoques  disciplinarios  que  incluyen  el  psicoanálisis   y  las  teorías  feministas,  Melancolía  conflicto  de  identidad  femenina  en  la  literatura   mexicana  contemporánea  ofrece  una  lectura  detallada  y  crítica  de  estas  novelas  que   parten  de  distintos  períodos  narrativos.  El  concepto  de  melancolía  en  mi  estudio   parte  de  dos  importantes  textos  psicoanalíticos  que  abordan  esta  noción.  En   “Mourning  and  Melancholy”  (1917)  Freud  define  la  melancolía  como  el  resultado  de   una  pérdida  que  se  interioriza  en  la  persona  al  punto  de  hacerla  incapaz  de   participar  del  proceso  natural  del  duelo,  esto  es,  la  capacidad  de  la  persona  de  poder   identificar  el  objeto  de  la  pérdida.  Esta  imposibilidad  de  identificar  el  objeto  de  la   pérdida  es  lo  que  activa  la  condición  melancólica  del  individuo:  “A  loss  of  the  kind   has  been  experienced,  but  one  cannot  see  clearly  what  has  been  lost”  (Freud  127).     Por  tanto,  mi  estudio  parte  de  la  idea  de  la  melancolía  como  pérdida  perpetua  que   reside  en  los  personajes  femeninos.  El  carácter  melancólico  está  caracterizado  por  la   pérdida  de  la  capacidad  de  amar,  la  cual  se  traduce  en  reproches  y  acusaciones;  esta   pérdida,  sin  embargo,  continúa  siendo  desconocida  por  el  individuo.  Los  personajes   7

femeninos  estudiados  poseen  estas  mismas  características,  las  cuales  se  exhiben  a   través  de  auto  reproches  que  muestra  la  inconformidad  consigo  mismos.  Las  figuras   femeninas  enfrentan  sentimientos  de  pérdida  al  no  poder  reconocerse  como  sujetos,   lo  cual  es  indicativo  de  su  posición  secundaria  en  la  sociedad;  según  Freud,  el   individuo  melancólico:  “escribe  su  yo  como  indigno  de  toda  estimación,  incapaz  de   rendimiento  valioso  alguno  y  moralmente  condenable”(125).     Por  otro  lado,  la  falta  de  subjetividad  en  la  mujer  con  relación  al  concepto  de   melancolía  es  planteada  por  Julia  Kristeva  en  su  obra  Black  Sun  (1989).  Para   Kristeva,  la  melancolía  ocurre  en  el  momento  de  la  formación  de  la  identidad  sexual,   la  cual  acontece  a  través  del  conflicto  edípico.  El  cuadro  “normativo”  del   establecimiento  de  la  sexualidad,  de  acuerdo  a  Freud,  ocurre  durante  la  formación   sexual,  momento  en  el  que  se  desarrollan  deseos  sexuales  con  el  progenitor  del  sexo   opuesto.  Para  el  niño,  al  igual  que  para  la  niña,  el  primer  objeto  de  deseo  es  la   madre.  No  obstante,  el  niño  teme  a  la  castración  por  parte  del  padre  y  desplaza  su   deseo  sexual  hacia  otras  mujeres.    Mientras  que  la  niña  reconoce  su  “falta”  y  se   dirige  al  padre  en  busca  de  ésta.  Kristeva,  sin  embargo,  argumenta  que  la   identificación  de  la  mujer  con  el  padre  no  es  posible  ya  que  culturalmente  se  le   relaciona  con  la  figura  materna  por  ser  definida  en  términos  de  su  falta.  La  pérdida   del  objeto  deseado  la  vincula  con  el  cuerpo  materno,  y  con  la  imposibilidad  de   erotizar  y  rechazar  a  la  figura  materna,  lo  cual  provoca  un  estado  melancólico  en  la   mujer.       Aunque  mi  análisis  parte  principalmente  de  la  noción  de  la  melancolía,  la  idea   de  la  mujer  como  abyecta,  originalmente  desarrollada  en  su  obra  Powers  of  Horror   8

(1982),  es  particularmente  significativa  para  mi  estudio.  Es  importante  mencionar   que  mi  análisis  de  las  novelas  entrelaza  las  nociones  de  la  melancolía  y  lo  abyecto   presentadas  por  Kristeva  y  Freud.  Lo  abyecto  dentro  de  su  ambigüedad  representa   la  ausencia  de  la  subjetividad.  Schippers  señala  que  para  Kristeva:  “it  is  the  fear  of   women,  which  is  said  to  have  its  basis  in  women’s  reproductive  capacities,  that  is   turned  into  phobia  and  leads  to  the  abjection  of  women  and  to  the  association  of   women  with  the  abject”  (51).  La  mujer  es  un  ser  abyecto  ya  que  culturalmente  está   edificada  a  través  del  discurso  patriarcal,  el  cual  ha  dictado  que  la  capacidad   reproductora  de  la  mujer  es  determinante  de  su  inferioridad.  Por  tanto,  Kristeva   asegura  que  la  mujer  se  encuentra  reducida  a  la  abyección  por  ser  únicamente   valorizada  a  través  de  su  cuerpo,  es  decir,  su  capacidad  reproductiva,  mientras  que   al  hombre  se  le  relaciona  con  la  razón,  por  lo  tanto  la  mujer  se  convierte  en  un  ser   abyecto  que  carece  de  una  conciencia  de  sí  misma,  y    por  consiguiente  enfrenta  una   pérdida  de  identidad.  Como  mencioné  anteriormente,  la  mujer  está  definida  a  través   de  su  falta,  la  cual  se  establece  a  través  del  complejo  de  Edipo  para  convertirlo  en  el   paradigma  de  la  individualización  que  condena  a  la  mujer  a  ser  identificada  como  el   Otro  dado  que:  “her  subjectivity  will  always  be  that  of  the  Other,  and  not  as  a   manifestation  of  the  subject”  (The  Castration  of  Oedipus  34).  El  concepto  de  lo   abyecto  lo  utilizo  para  demostrar  la  misoginia  y  el  racismo  que  enfrentan  los   personajes  femeninos  dado  que  son  prácticas  de  opresión  cuyo  propósito  es   marginalizar  y  limitar  el  proceso  de  la  constitución  del  sujeto;  según  Kristeva;   “woman  is  forever  in  the  process  of  becoming.”  En  efecto,  Kristeva  asegura  que  la   mujer  es  un  subject-­‐in  process  ya  que  a  través  del  ejercicio  de  la  abyección,  es  decir,   9

mediante  el  rechazo  de  la  figura  materna,  el  hombre  ingresa  a  la  ley  simbólica  para   adquirir  su  subjetividad,  lo  cual  implica  la  pérdida  del  primer  objeto  deseado,  la   madre.  No  obstante,  la  mujer  no  logra  ingresar  a  la  ley  simbólica;  el  lenguaje,  por  su   identificación  con  el  cuerpo  materno  que  representa  lo  semiótico  para  persistir   como  un  elemento  subversivo  dentro  del  orden  simbólico  y  por  ende  es  un  sujeto  en   proceso.  Por  tanto,  la  mujer  sucumbe  ante  el  poder  fálico  que  le  permite   reconocerse  en  tanto  mujer,  limitándola  a  vivir  con  esa  pérdida.     Dada  la  dominación  de  un  etos  social  masculino  en  México  se  ha   discriminado  y  oprimido  a  la  mujer  históricamente  a  consecuencia  de  su  supuesta   inferioridad.  La  aparente  inferioridad  proveniente  de  la  mujer  se  debe  a  que  vive   bajo  el  dominio  del  hombre  que  determina  su  valor  social  de  acuerdo  a  lo  que   presume  representar  ser  de  valía,  la  mujer  en  general:  “live  by  the  measure  of   masculine  standards,  woman  is  inadequate,  castrated[…]woman  can  never  measure   to  masculine  standards  since  she  is  castrated,  nothing  to  see  is  nothing  of  worth”     (Irigaray  35).  Aunque  la  mujer  ha  sido  marginalizada  a  través  del  tiempo,  la   opresión  de  la  mujer  mexicana  en  particular  se  reafirma  desde  el  establecimiento  de   la  identidad  nacional  a  partir  de  la  independencia  de  México  en  1810.    La  identidad   nacional  se  establece  en  base  a  dos  importantes  figuras:  la  Malinche  y  la  virgen  de   Guadalupe,  que  dan  comienzo  a  los  paradigmas  de  puta  y  virgen.  Esta  dicotomía  se   convierte  en  las  dos  posibilidades  de  definición  de  la  mujer  mexicana  en  cuanto  a  su   construcción  cultural  y  literaria.  Ambos  arquetipos,  en  particular  el  de  la  Malinche,   según  Marisa  Belausteguigoitia  en  su  texto  “Rajadas  y  alzadas:  de  Malinches  a   comandantes”,  ayudan  a  legitimizar  la  necesidad  de  contener  la  lengua  y  el  cuerpo   10

de  la  mujer  mexicana.  La  imagen  de  la  Malinche  en  la  historia  representa  la  traición   y  la  degradación  de  la  condición  femenina  al  ser  la  madre  violada,  mientras  que  la   virgen  de  Guadalupe  representa  la  madre  virginal  de  un  pueblo  huérfano.  A  partir   de  la  independencia  de  México  se  codifica  la  representación  de  la  mujer  en  la  cultura   y  la  literatura  mexicana.  Esto  ocurre  a  consecuencia  de  la  necesidad  por  parte  del   hombre  de  establecer  su  identidad  dado  que  México  se  convierte  en  un  país   independiente  y  la  Malinche  es  el  punto  de  partida  para  explorar  la  identidad   nacional.  Por  tanto,  la  independencia  de  México  provocó  que  se  estableciera  una   identidad  esencialmente  masculina  que  propone  legitimar  su  falocracia  a  través  de   esta  figura  mitológica,  la  cual  se  convierte  en  la  causa  principal  de  la  derrota  de  los   aztecas.  La  traición  de  la  Malinche  prevalece  como  una  característica  de  la  mujer   mexicana  que  afirma  su  inferioridad,  tal  como  lo  señala  Bartra:  “La  Malinche  habita   en  la  mujer  ya  que  es  una  herencia  de  la  traición  femenina”  (212).  La  subordinación   de  la  mujer  en  la  sociedad  mexicana  se  consolida  a  través  de  la  historia,  y  se   reafirma  con  la  independencia  de  México  y  cien  años  después  con  la  Revolución   mexicana:  “by  the  time  of  the  Mexican  revolution,  Mexico  came  to  mean  machismo   and  machismo  came  to  mean  Mexico”  (Irwin  3).  La  Revolución  mexicana  no   solamente  significó  un  cambio  social  y  político,  sino  también  un  proyecto  nacional   de  identidad  dirigido  particularmente  por  intelectuales.  Los  intelectuales  intentaron   crear  una  conciencia  de  lo  que  significaba  el  ser  mexicano  (Irwin  15).  El  hombre   mexicano  se  convirtió  en  un  ser  varonil,  un  macho5,  cuya  bravura  se  evalúa  a  través  

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Interesantemente la palabra machismo en el diccionario histórico de la lengua francesa es definida: “como características del varón falocrático latinoamericano y especialmente mexicano” (Braustein 63)

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de  su  valentía;  en  otras  palabras  el  verdadero  mexicano  es  aquél  que  no  se  raja,   como  lo  asegura  Paz.  La  Revolución  mexicana  reafirmó  la  superioridad  del  hombre   en  la  sociedad,  la  mujer  no  encaja  en  la  configuración  del  ser  mexicano  dada  su   condición  de  “rajada.”  El  laberinto  de  la  soledad  (1951)  de  Octavio  Paz  trata  el  tema   del  paradigma  de  la  mujer  mexicana  con  respecto  a  su  representación  literaria  y   cultural,  la  cual  la  denomina  como  “la  chingada,”  esto  es,  un  ser  inferior  que  linda   con  la  invisibilidad  social  por  su  condición  de  “rajada”:     Por  contraposición  a  Guadalupe,  que  es  la  Madre  virgen,  la  Chingada  es  la     Madre  violada...[su]  pasividad  es  aún  más  abyecta:  no  ofrece  resistencia  a  la   violación,  es  un  montón  inerte  de  sangre,    huesos  y  polvo.  Su  mancha  es   constitucional  y  reside,  según  se  ha  dicho  más  arriba  de  su  sexo.  Esta   pasividad  abierta  al  exterior  le  lleva  a  perder  su  identidad:  es  la  Chingada.   Pierde  su  nombre,  no  es  nadie  ya,  se  confunde  con  la  nada,  es  la  Nada.  Y  sin   embargo,  es  la  atroz  encarnación  de  la  condición  femenina[...]  Si  la  Chingada   es  una  representación  de  la  madre  violada,  no  me  parece  forzoso  asociarla  a   la  Conquista,  que  fue  también  una  violación[...]El  símbolo  de  la  entrega  es   Doña  Malinche,  la  amante  de  Cortés[...]  el  mexicano  no  perdona  su  traición   (Paz  87).   Paz  analiza  la  figura  de  la  Malinche  como  un  mito  mexicano,  el  cual  se  convierte  en   un  concepto  genérico,  es  decir,  universal,  dado  que  la  traición  e  inferioridad  de  la   Malinche  es  interpretada  como  una  característica  propia  de  su  sexo.  En  ese  sentido,   se  puede  argumentar  que  el  acto  de  universalizar  conceptos  o  afirmaciones  funciona  

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como  una  necesidad  masculina  fundante  del  orden  patriarcal  que  permite   legitimizar  su  autoridad.     Ahora  bien,  varias  intelectuales  han  rechazado  la  imagen  de  la  Malinche  como   un  ser  pasivo  o  “chingado,”  al  modificar  su  connotación  negativa  para  identificarla   como  “la  lengua,”  un  ser  activo  e  inteligente.  Rosario  Castellanos,  en  su  brillante   obra  satírica  El  eterno  femenino  (1975),  otorga  una  perspectiva  distinta  que   representa  la  voz  femenina,  la  cual  presenta  a  una  Malinche  en  control  de  su   opresor.  Castellanos  recrea  un  diálogo  entre  la  Malinche  y  Hernán  Cortés  para   remarcar  su  inteligencia  al  ser  ella  quien  manipula  a  la  figura  masculina:  “¿Cómo  te   atreves  a  decirme  que  no?  ¡Eres  mi  esclava,  mi  propiedad,  mi  cosa!”,  -­‐Malinche  “Soy   tu  instrumento,  de  acuerdo.  Pero,  al  menos,  aprende  a  usarme  en  tu  beneficio”  (89).   Esta  conversación  que  sostienen  ambos  personajes  manifiesta  el  propósito  de  la   Malinche,  el  cual  es  deshacerse  de  Moctezuma;  -­‐Malinche  “me  gusta  que  Moctezuma   beba  una  taza  de  su  propio  chocolate.  Es  un  amo  cruel”  (90).  Al  parecer  Cortés  es  el   instrumento  de  venganza  de  la  Malinche,  lo  cual  manifiesta  el  poder  que  reside  en  la   mujer.  Distintas  intelectuales,  en  particular  escritoras  chicanas  como  Sandra   Cisneros,  Gloria  Anzaldúa  y  Norma  Alarcón,  han  adoptado  la  imagen  de  la  Malinche   para  desafiar  la  norma  y  resistir  los  estragos  y  abusos  de  autoridad  que  la   caracterizan.  Como  adecuadamente  apunta  Stephanie  Leigh  Vague;  “La  Malinche  is   the  first  noted  woman  in  Mexico  to  use  language  to  her  advantage,  using  her  voice  to   alter  the  course  of  history”  (13).  A  través  del  conocimiento  lingüístico  de  la   Malinche,  al  saber  varias  lenguas  nativas,  se  convirtió  en  la  interpréte  de  Hernán   Cortés,  lo  cual  facilitó  el  triunfo  de  los  españoles.  En  “La  Malinche:  del  don  al   13

contrato  sexual”  Jean  Franco  trata  el  mito  de  la  Malinche  a  través  de  los  relatos  de   historiadores  y  cronistas,  en  particular  el  de  Bernal  Díaz  del  Castillo,  testigo  ocular,   quien  reitera  el  papel  que  desempeñó  este  personaje  durante  la  conquista.  La   relacción  de  eventos  de  Díaz  del  Castillo  resalta  la  imagen  de  la  Malinche  no   solamente  por  su  apariencia  física  y  su  habilidad  lingüística,  sino  también  por  su   seducción  (258).  En  este  relato  se  puede  apreciar  a  la  Malinche  como  conquistadora,   es  decir,    la    persona  que  ejecuta  la  acción,  y  no  como  la  conquistada,  si  se  toma  en   cuenta  que  su  cuerpo  ha  sido  relacionado  con  la  conquista  del  territorio.  Es  cierto   que  Malitzin,  o  mejor  conocida  como  la  Malinche,  fue  entregada  como  tributo  a   Hernán  Cortés,  sin  embargo,  su  inteligencia  y  su  arte  de  persuasión  le  aseguró  un   espacio  privilegiado  que  le  brindó  cierta  libertad.     Por  otra  parte,  Bartra  en    La  jaula  de  la  melancolía  (1987)  hace  referencia  a  la   condición  de  la  mujer  mexicana,  a  la  cual  describe  como  “chingadalupe,”   reafirmando  la  idea  de  que  en  México  la  mujer  solamente  puede  representar  dos   arquetipos  de  mujeres.  La  composición  de  ambas  figuras  femeninas  implanta  el   ideal  femenino  del  hombre  mexicano:  “Chingadalupe  una  imagen  ideal  que  el  macho   mexicano  debe  formarse  de  su  compañera,  la  cual  debe  fornicar  con  desenfreno   gozoso  y  al  mismo  tiempo  ser  virginal  y  consoladora”  (Bartra  211).    Estos   arquetipos  han  limitado  el  surgimiento  de  una  conciencia  femenina  que  le  admita  a   la  mujer  mexicana  identificarse  como  sujeto.  El  comportamiento  de  la  mujer  se   encuentra  subordinado  a  parámetros  masculinos,  los  cuales  dictan  la  manera  en  que   se  debe  actuar:  “dependiendo  de  cómo  se  comporten  públicamente  [las  mujeres],   serán  clasificadas  como  ‘decentes’  o  ‘putas’”  (Lamas  320).  La  actuación  pública  de  la   14

mujer  será  determinante  de  su  identidad.  Esta  valorización  a  la  cual  se  encuentra   sometida  está  presente  en  la  construcción  de  las  figuras  literarias  femeninas,  Bartra   acertadamente  menciona  que  la  edificación  de  los  personajes  femeninos  en  México   se  presenta  como  diseños  previos.  Según  el  crítico  mexicano,  la  representación   femenina  en  México  se  basa  en  la  dualidad;  virgen  y  ramera,  estos  modelos   prefijados:  “son  tomados  de  un  eje  que  va  de  la  Malinche  a  la  virgen  de  Guadalupe”   (La  jaula  de  la  melancolía  211).       La  importancia  de  la  virgen  de  Guadalupe  dentro  del  contexto  cultural  y   literario  mexicano  ocurre  desde  su  aparición  en  el  cerro  de  Tepeyac.6  Existen  varias   versiones  de  la  historia  en  particular  con  respecto  a  la  fecha  de  su  aparición  y  la   autenticidad  del  relato,  no  obstante,  los  historiadores  han  señalado  que  sucedió   alrededor  de  1545  a  1550,  esta  fecha  fue  determinada  a  través  de  distintas  cartas  en   las  que  se  atestigua  su  aparición,  como  por  ejemplo  la  relacción  de  eventos  de   Bernal  Díaz  del  Castillo,  la  cual  ocurre  en  1560.  El  origen  del  culto  guadalupano,  a   criterio  de  Lasso  de  la  Vega,  ocurre  un  sábado  en  la  madrugada  del  mes  de   diciembre.  La  virgen  de  Guadalupe  se  le  apareció  al  indígena  Juan  Diego  y  le  ordenó,   en  su  idioma  natal,  hablar  con  el  Señor  obispo  para  que  le  construyeran  un  templo.   El  Señor  obispo  ignoró  su  mensaje,  por  tanto,  la  virgen  de  Guadalupe  ordenó  que   Juan  Diego  recogiera  algunas  flores  en  la  cumbre  del  cerro,    lo  cual  fue  sorprendente   por  la  diversidad  de  éstas  particularmente  durante  esa  temporada.    Juan  Diego   6

La  presencia  de  la  virgen  de  Guadalupe  en  América  ocurre  durante  la  conquista  de  México  en  1525.   Hernán  Cortés  trajo  la  imagen  de  la  virgen  de  Guadalupe  perteneciente  al  poblado  de  Extremadura  en   España.  La  imagen  de  la  virgen  de  Guadalupe  durante  la  historia  se  ha  modificado  para  oscilar  entre   su  condición  de  india  y  mestiza.    Servando  Teresa  de  Mier  ha  señalado  que  la  virgen  de  Guadalupe  es   el  mismo  ente,  Tonantzin,  previamente  venerado  por  los  aztecas,  de  manera  que  este  culto  indígena   sigue  presente  disfrazado  en  la  imagen  de  la  virgen  de  Guadalupe  (Spitta  114).

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recogió  las  flores  y  las  colocó  en  su  regazo  para  presentárselas  al  Señor  obispo  y   ante  su  presencia:   desenvolvió  luego  su  blanca  manta,  pues  tenía  en  su  regazo  las  flores,  y  así   que  se  esparcieron  por  el  suelo  todas  las  diferentes  rosas  de  Castilla,  se  dibujó   en  ella  y  apareció  de  repente  la  preciosa  imagen  de  la  siempre  Virgen  Santa   María,  Madre  de  Dios,  de  la  manera  que  está  y  se  guarda  hoy  en  su  templo  del   Tepeyac  que  se  nombra  Guadalupe  (La imagen histórica de la virgen de Guadalupe  36).       En  1672  se  comienza  a  describir  a  la  virgen  de  Guadalupe  como  indígena  para   abandonar  su  condición  de  criolla.  No  obstante,  la  imagen  de  la  virgen  de  Guadalupe   es  representada  también  como  mestiza.  A  criterio  de  Silvia  Spitta,  su  mestizaje  sirve   el  propósito  de  unificar  la  nación  mexicana  al  intentar  eliminar  la  barrera  cultural  y   étnica  que  divide  a  los  mexicanos.  Esta  solidaridad  que  el  culto  guadalupano  ofrece  a   los  mexicanos  se  debe  a  que,  de  acuerdo  con  el  historiador  Kertzer,  la  función  de  los   ritos  es:  “to  produce  solidarity  in  the  absence  of  any  commonality  of  beliefs”  (98).     La  imagen  de  la  virgen  como  emblema  de  solidaridad  y  nacionalismo   indudablemente  se  muestra  con  la  independencia  de  México,  en  el  momento  en  el   que  el  padre  Hidalgo  utiliza  un  estandarte  con  la  imagen  de  la  virgen  de  Guadalupe   para  dar  el  grito  de  independencia  (Spitta  111).    Asimismo,  su  presencia  en  la  historia  mexicana  ha  servido  para  eliminar  los   pecados  de  la  primera  Eva  mexicana,  el  patriarcado  ha  hecho  de  su  imagen  el  molde   a  seguir.  La  virgen  de  Guadalupe  junto  con  la  Malinche  se  convirtieron  en    las   mujeres  más  notables  en  la  historia  de  México,  lo  cual  hace  de  la  mujer  mexicana  un   16

complejo  mito.  A  criterio  de  Bartra,  la  cultura  mexicana,  en  particular  la   posrevolucionaria,  produce  sujetos  como  criaturas  mitológicas  y  literarias  para   subyugar  y  aprisionar.  Estos  mitos  están  ligados  a  arquetipos  que  conforman    “lo   mexicano,”como  por  ejemplo  la  traición  como  característica  de  la  mujer  mexicana  a   través  de  la  Malinche  así  como  también  la  imagen  del  hombre  revolucionario,  el   campesino  y  las  máscaras  mexicanas,  por  mencionar  sólo  algunas.  En  otras  palabras,     para  Bartra  “el  carácter  nacional”  sirve  para  legitimizar  la  explotación  en  especial  el   de  la  mujer.     Diversos  estudios  se  han  realizado  respecto  a  la  representación  de  la  mujer   en  la  literatura  y  la  cultura  mexicana,  en  particular  en  torno  a  la  dicotomía  de  virgen   y  puta.  Ante  estos  arquetipos  femeninos  impuestos  a  la  mujer  mexicana,  la  segunda   oleada  feminista  de  los  años  70  trae  consigo  una  perspectiva  y  una  propuesta   distinta  de  reapropiación  y  definición  del  cuerpo  femenino.  La  contienda  feminista   mexicana  de  los  años  70  fue  protagonizada  y  encabezada  por  mujeres  en  su  mayoría   de  clase  media.  Se  comienza  a  debatir  temas  en  torno  a  la  doble  jornada  de  trabajo,   específicamente  se  discute  la  despenalización  del  aborto  como  parte  del  derecho  de   la  mujer  sobre  su  cuerpo,  lo  cual  a  la  vez  desmitifica  la  maternidad7  (Cartografías del feminismo mexicano 65).  Antepuesta  a  esta  etapa  de  recomposición  de  las  estructuras   7

La  liberación  de  las  leyes  de  aborto  en  la  ciudad  de  México  ocurre  en  el  año  2007.  La   despenalización  del  aborto  en  la  capital  del  país  ha  sido  una  lucha  continua  por  su  carácter  religioso.   Este  proyecto  de  ley  surge  por  primera  vez  en  los  años  70  con  la  segunda  oleada  feminista.  Después   de  35  años  de  lucha  se  implementa  la  ley  Robles  en  la  ciudad  de  México,  la  cual  indica  que  el  aborto   es  despenalizado  por  razones  de  salud,  malformaciones  del  producto  o  por  una  inseminación   artificial  no  consentida  o  por  violación.  Vale  la  pena  recordar  que  varios  estados  de  la  república   incluían  esta  legislación  desde  la  décadas  de  los  70,  no  obstante,  en  la  ciudad  de  México  el  aborto   continuaba  siendo  punible.  El  15  de  marzo  del  2007  ocurre  una  iniciativa  de  reforma  para  reconocer   el  aborto  como  parte  de  la  libertad  reproductiva  de  la  mujer.  El  México  del  siglo  XXI  puede  celebrar   su  vitalidad  democrática  al  permitir  que  sus  ciudadanas  elijan  y  ejerzan  control  sobre  su  cuerpo (La   despenalización  del  aborto,  158).  

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de  poder,  en  1968  ocurre  el  levantamiento  estudiantil  en  la  ciudad  de  México,  donde   por  primera  vez  se  observa  la  presencia  femenina  fuera  del  sector  privado  y  su   compromiso  político.8  El  movimiento  feminista  en  México,  según  las  autoras  de   Cartografías  del  feminismo  mexicano, comienza  con  la  publicación  del  artículo   “Nuestro  sueño  está  en  escarpado  lugar,”  de  Marta  Acevedo.  Esta  reseña   conmemoraba  el  quincuagésimo  aniversario  de  la  emancipación  de  la  mujer  en   Estados  Unidos,  lo  cual  movilizó  a  mujeres  de  clase  media  y  estudiantes  en  México,   quienes  buscaban  este  mismo  sueño.      Durante  la  década  de  los  80  el  feminismo  mexicano  evoluciona  nuevamente   para  eliminar  la  conceptualización  de  un  movimiento  universal  que  apuntaba  al   esencialismo  al  pretender  representar  a  toda  mujer.  En  este  período  se  intenta   vincular  la  lucha  de  clase  social  con  la  de  género.  Este  vínculo  se  hace  evidente  con   el  surgimiento  del  movimiento  zapatista,  el  cual  abrió  un  espacio  de  representación   para  la  mujer  indígena.  Aunque  este  movimiento  fue  disputado  por  feministas  al   estar  dirigido  por  una  figura  masculina,  el  subcomandante  Marcos  otorgó  un   reconocimiento  hacia  la  inefectividad  del  discurso  femenino  al  no  considerar   elementos  como  clase  social  y  raza,  los  cuales  modifican  la  experiencia  de  la  mujer   8

El  levantamiento  estudiantil  del  68  fue  un  movimiento  importante  por  unir  a  los  ciudadanos   mexicanos  para  exigir  un  cambio  político  y  social.  Este  movimiento  fue  encabezado  por  estudiantes,   profesores,  intelectuales,  amas  de  casa,  obreros,  entre  otros.  La  presencia  femenina  fue  significativa   por  abandonar  la  esfera  privada  para  unirse  en  un  compromiso  por  el  cambio  hacia  la  democracia.    El   2  de  octubre  de  1968  ocurre  la  masacre  estudiantil  en  La  Plaza  de  las  Tres  Culturas  en  Tlatelolco,  el   gobierno  de  México  representado  por  Gustavo  Díaz  Ordaz  y  el  directriz  asignado  para  el  movimiento,   el  militar  Luis  Echeverría  Álvarez  fueron  algunos  de  los  responsable  de  esta  matanza.  Aunque,   oficialmente  se  reportaron  veinte  asesinados,  el  número  de  desaparecidos,  heridos  y  muertos   continúa  siendo  desconocido,  investigaciones  realizadas  al  respecto  han  indicado  que  la  cifra  de   asesinados  es  más  de  cien  individuos.  Varios  estudios  se  han  realizado  respecto  a  este  movimiento,   una  de  las  obras  literarias  más  reconocidas;  La  noche  de  Tlatelolco  de  Elena  Poniatowska  se  basa  en   testimonios  de  individuos  que  participaron  o  fueron  testigos  de  esta  matanza.  Poniatowska  otorga   una  diversidad  de  voces  que  se  unen  para  formar  un  testimonio  colectivo.  

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mexicana.  El  discurso  de  las  comandantes  fue  imperativo  ya  que  posibilitó  el   surgimiento  de  una  conciencia  colectiva  y  el  reconocimiento  del  carácter   multicultural  del  país,  para  así  eliminar  la  idea  de  un  México  mestizo.9    La   comandante  Ramona  representa  el  discurso  de  la  mujer  indígena,  sin  embargo,  en  el   2006,  tras  diez  años  de  lucha  contra  la  muerte,  la  comandante  fallece  (Ochoa).  Sin   duda  el  movimiento  zapatista  continúa  su  lucha  por  el  reconocimiento,  en  el  2013   tras  el  cambio  presidencial,  5,000  mujeres  y  hombres  zapatistas  realizaron  una   marcha  en  silencio  en  diversas  ciudades  de  Chiapas  como  una  llamada  de  atención   para  el  nuevo  gobierno  encabezado  por  el  presidente  Enrique  Peña  Nieto  (Molina).   Así  pues,  el  apropiamiento  de  un  pensamiento  femenino  invocó  una   revolución  ideológica  a  través  de  la  escritura  que  sin  embargo  continúa  siendo   problemática  debido  a  la  poca  valorización  que  se  le  otorga.  Elena  Poniatowska   subraya  la  dificultad  que  la  mujer  enfrenta  para  producir  una  obra  literaria  en   México.  El  feminismo  se  convirtió  para  la  mujer  en  una  manera  de  explorar  distintas   alternativas,  al  intentar  abandonar  su  posición  de  alteridad  en  el  campo  cultural  y   9

En  octubre  del  2001,  la  comandante  Ramona  utiliza  la  plaza  central  de  la  ciudad  de  México,  el   zócalo,  como  plataforma  discursiva,  lo  cual  es  significativo  en  sí  dado  que,  según  Kathrin  Wildner,   este  sitio  representa  la  identidad  nacional  por  ser  el  lugar  donde  reside  el  poder  que  rige  el  país   (240).  Las  demandas  de  las  zapatistas  constituía  en  asumir  cargos  públicos,  heredar  tierras  y  decidir   sobre  sus  propios  cuerpos.  Uno  de  los  principales  logros  del  movimiento  fue  la  autodeterminación  de   los  pueblos  indígenas,  sin  embargo,  dentro  de  este  logro,  el  abuso  en  contra  de  la  mujer  indígena   incrementó.  La  creación  de  comunidades  indígenas  autónomas  permitió  la  continuidad  de   tradiciones  que  promueven  la  violencia  doméstica  en  contra  de  la  mujer  (Castillo  6).  Un  ejemplo  de   esta  violencia  es  el  caso  de  Leo  Bruce,  antropólogo  norteamericano,  quien  se  casó  con  una  joven   indígena  de  12  años  perteneciente  al  poblado  de  San  Cristóbal  de  las  Casas  en  Chiapas.    Leo  Bruce   asesinó  a  esta  joven  con  golpes  y  su  crimen  fue  justificado  al  suponer  ser  parte  de  la  disciplina  de  la   joven,  la  cual:    “[seguía]  las  “costumbres”  de  los  lacandones”  (Castillo  10).  Leo  Bruce  nunca  fue   declarado  culpable  a  su  regreso  al  extranjero.  Crímenes  en  contra  de  la  mujer  prevalecen  en  las   comunidades  indígenas,  las  subcomandantes  han  luchado  por  hacer  cambios  dentro  de  su  misma   comunidad  para  exigir  la  igualdad  de  género  y  la  erradicación  de  tradiciones  que  afectan  el  bienestar   de  la  mujer.      

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literario  mexicano.  No  obstante,  la  literatura  femenina  mexicana  presenta  un   perpetuo  conflicto  de  identidad  en  sus  personajes  femeninos,  lo  cual  presume  ser  el   resultado  de  la  imposición  de  moldes.  María  Elena  de  Valdés  señala  que  la  mujer   mexicana  padece  de  una  pérdida  sociopsicológica  de  identidad,  la  cual  la  vincula  a  la   proximidad  con  Estados  Unidos  y  su  sistema  económico  basado  en  el  consumismo.   La  imposibilidad  de  la  mujer  mexicana  de  poder  identificarse  con  el  ideal  de  la   “belleza”  presentado  por  los  medios  de  comunicación,  ha  provocado  un  constante   conflicto  de  identidad.  A  pesar  de  que  mi  estudio  propone  algo  distinto  en  cuanto  a   lo  que  provoca  este  conflicto  identitario  en  los  personajes  femeninos,  es  importante   reconocer  que  para  Valdés  la  pérdida  de  identidad  no  es  solamente  de  carácter   social,  sino  también  psicológico.       Por  lo  tanto,  la  incorporación  del  psicoanálisis  en  mi  proyecto  como   herramienta  de  estudio  facilita  el  examen  de  la  literatura  y  la  pérdida  de  identidad   que  reside  en  sus  personajes  femeninos.  A  través  del  uso  del  psicoanálisis  se   reflexiona  en  torno  a  este  conflicto  al  reconocer  que  ocurre  a  través  de  la  pérdida   desconocida  de  los  personajes  femeninos.    Aunque  estos  personajes  muestran  una   inconformidad  consigo  mismos,  lo  cual  parecería  ser  parte  de  su  reconocimiento,  las   figuras  femeninas  desconocen  la  causa  de  esta  pérdida,  lo  cual  da  pie  a  su   “castración  política”  y  por  tanto  afecta  la  percepción  de  sí  mismas.  En  la  actualidad,   el  psicoanálisis  en  México,  desde  su  aparición  en  los  años  20,  ha  desaparecido  de  la   atención  del  público  debido  a  la  falta  de  interés  que  existe  con  respecto  a  la  filosofía  

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del  mexicano.  10  No  obstante,  el  psicoanálisis,  particularmente  en  la  década  de  los   50,  se  convirtió  en  una  disciplina  de  investigación  que  brinda  un  entendimiento  de   fenómenos  culturales  y  neurosis  nacionales  a  través  del  proceso  psíquico  del   inconsciente.  Las  teorías  psicoanalíticas  han  sido  utilizadas  como  instrumentos  que   facilitan  la  determinación  de  lo  que  constituye  la  desigualdad  de  género,  como  bien   lo  ejemplifica  Paz  en  El  laberinto  de  la  soledad,  en  particular  en  el  capítulo  “Hijos  de   la  Malinche.”  Mi  estudio  parte  de  esta  misma  perspectiva  de  incorporar  el   psicoanálisis  para  poder  comprender  la  desigualdad  de  género  con  relación  al   concepto  de  melancolía,  y  la  pérdida  de  identidad  que  reside  en  las  figuras  literarias   femeninas.  Se  determina  que  esta  pérdida  surge  como  consecuencia  de  la  posición   subalterna  de  los  personajes  femeninos.     El  psicoanálisis  ha  sido  de  gran  aportación  para  el  campo  de  la  literatura  y  la   cultura  mexicana.  Su  influencia  en  México,  a  criterio  de  Rubén  Gallo,  comienza  en  el   año  1920  con  el  poeta  Salvador  Novo.  Las  teorías  psicoanalíticas  freudianas   significaron  para  Novo  un  entendimiento  del  establecimiento  de  la  identidad  sexual.   Novo  utiliza  los  conceptos  freudianos  para  explorar  su  homosexualidad,  la  cual  era   tabú  en  la  sociedad  mexicana  del  momento  por  su  tendencia  al  tradicionalismo   católico.  No  obstante,  una  de  las  aportaciones  psicoanalíticas  más  significativas  en  el   10  El  artículo  “México”  de  Ramón  Párama-­‐Ortega  es  un  estudio  panorámico  del  psicoanálisis  en  

México.  Párama-­‐Ortega  indica  que  la  mayor  influencia  del  psicoanálisis  en  la  nación  mexicana   proviene  de  Argentina,  Estados  Unidos  y  Francia.  En  1956  se  funda  la  Asociación  Psicoanalítica   Mexicana,  la  cual  forma  parte  de  Psychoanalytical  Association,  fundada  por  Freud  en  1910.  El   psicoanálisis  se  convirtió  en  un  práctica  terapéutica  que  intenta  descubrir  los  pensamientos  y   sentimientos  reprimidos  en  el  inconsciente,  los  cuales  causan  problemas  de  angustia,  melancolía,  etc.   El  uso  del  psicoanálisis  como  herramienta  de  entendimiento  de  la  mente  se  puede  apreciar  en  la   creación  de  sitios  web  como  psicoanálisis  México,  el  cual  discute  la  importancia  del  inconsciente  y   sobre  todo  las  teorías  freudianas.  Este  sitio  está  integrado  por  profesionales  capacitados  que  se   dedican  a  la  publicación  de  artículos  relacionados  al  psicoanálisis  y  a  su  vez  ofrecen  psicoterapia.    

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México  de  los  años  20  es  con  el  filósofo  Samuel  Ramos  y  su  estudio  El  psicoanálisis   del  mexicano.  De  acuerdo  con  Gallo,  Ramos  utiliza  el  psicoanálisis  para  explorar  lo   que  él  denomina  como  neurosis  nacional.  Ramos  se  apoya  en  teorías  fundadas  por     Alfred  Adler,  las  cuales  tienen  como  base  la  presencia  de  sentimientos  de   inferioridad  por  parte  del  individuo.  A  través  de  su  estudio,  Ramos  intenta   determinar  el  carácter  mexicano  y  ante  todo  la  neurosis  nacional  que  aflige  a  la   nación  mexicana.  Para  este  filósofo,  el  mexicano  sufre  de  un  complejo  de   inferioridad  que  se  demuestra  a  través  del  lenguaje  obsceno  del  pelado  (Gallo  70).     La  teoría  de  inferioridad,  propuesta  por  Adler,  comienza  desde  la  infancia  en  el   momento  en  el  que  el  niño  ejerce  una  comparación  entre  él  y  los  demás,   particularmente  con  la  figura  del  padre.  Esta  inferioridad,  sin  embargo,  es   desconocida  al  pertenecer  al  inconsciente,  lo  cual  causa  la  neurosis  en  el  individuo.     La  voluntad  y  el  reconocimiento  de  la  persona  es  necesario  para  superar  este   complejo.  Por  tanto,  Ramos  propone  erradicar  este  sentimiento  colectivo  de   inferioridad  a  través  de  su  reconocimiento,  el  cual  se  obtendrá  mediante  la   educación.  Es  importante  mencionar  que  Ramos  no  parte  de  Freud,  por  el  contrario,   su  carácter  conservador  desacreditaba  las  teorías  freudianas,  en  particular  las  que   giraban  en  torno  al  establecimiento  de  la  sexualidad  y  el  inconsciente.     Sin  embargo,  en  1951  surge  uno  de  los  textos  más  importantes  y  reconocidos   en  la  literatura  mexicana:  El  laberinto  de  la  soledad.  En  este  ensayo  capital  en  la   historia  cultural  mexicana  moderna,  Octavio  Paz  utiliza  el  concepto  freudiano  del   inconsciente,  específicamente  en  relación  con  la  noción  de  filogenia  presentada  por   Freud  en  su  obra  Moses  and  Monotheism.  La  filogenia  para  Freud  representó  una   22

manera  novedosa  de  comprender  la  religión  judía,  la  cual  se  basa  en  traumas  y   recuerdos  que  fueron  transmitidos  de  generación  a  generación.  Gallo  señala  que  Paz   parte  de  este  mismo  concepto  para  determinar  que  el  carácter  mexicano  está   compuesto  por  la  soledad.  Paz  identifica  esto  a  través  del  trauma  que  representa   para  el  mexicano  ser  producto  de  una  violación  que  pretende  ser  desconocida  o   ignorada,  sin  embargo,  subsiste  en  el  inconsciente  y  sale  a  relucir  en  el  momento  del   lenguaje,  particularmente  con  la  famosa  frase:  “Viva  México,  hijos  de  la  chingada”   (Gallo  91).     La  aportación  del  psicoanálisis  en  lo  que  concierne  a  la  cultura  y  la  literatura   mexicana  es  indubitablemente  imprescindible,  aunque  en  recientes  décadas  el   interés  por  definir  “lo  mexicano”  ha  desminuido.  La  idea  del  inconsciente  o  lo   desconocido  es  una  de  las  ideas  principales  en  mi  estudio.  Es  importante  reiterar   que  el  concepto  de  melancolía,  como  Freud  y  Kristeva  lo  proponen,  parte  de  la   pérdida  desconocida,  es  decir,  del  no  poder  reconocer  lo  que  se  ha  perdido.  Sin   embargo,  en  mi  estudio  existe  una  conciencia  por  parte  de  las  escritoras  de   comunicar  a  su  lector    la  condición  subalterna  de  la  mujer,  la  cual  se  exhibe  a  través   de  la  construcción  de  sus  personajes  femeninos,  quienes  constantemente   manifiestan  un  descontento  consigo  mismos.  El  reconocimiento  de  esta  pérdida  es   esencial  para  la  eliminación  de  la  melancolía,  recordemos  que  a  través  del   reconocimiento,  Ramos  propone  la  erradicación  de  la  neurosis  nacional,  mientras   que  para  Paz,  el  carácter  solitario  del  mexicano  es  el  resultado  de  la  madre  violada,   esta  violación  reside  en  el  inconsciente  y  por  tanto,  el  mexicano  mora  en  la  soledad   oculto  detrás  de  máscaras.  Ramos  propone  un  reconocimiento  para  superar  el   23

complejo  de  inferioridad  que  caracteriza  a  la  nación  mexicana,  las  novelas   analizadas  hacen  reconocibles  la  melancolía  femenina,  la  cual  parecería  ser  una   técnica  literaria  por  parte  de  las  escritoras  para  crear  una  consciencia  feminista  y  en   cierta  manera  proponer  una  anti-­‐melancolía.     El  concepto  de  la  melancolía  se  ha  modificado  a  través  del  tiempo;  su   conceptualización  comienza  con  los  grandes  filósofos  griegos,  en  particular  con   Aristóteles.  La  melancolía  para  Aristóteles  representaba  un  intelecto  superior   debido  a  que  los  filósofos  más  destacados  intelectualmente  padecían  de  esta   condición.  La  melancolía  durante  este  período  se  convirtió  en  un  atributo  positivo   característico  de  la  figura  masculina,  mientras  que  en  la  Edad  Media  el  significado  se   modifica  para  conformar  los  cuatro  humores  del  ser  humano.  La  melancolía  se   comienza  a  asociar  con  la  bilis  negra,  modificando  su  connotación  positiva  al   convertirse  en  una  característica  temperamental.  En  el  período  renacentista,  la   melancolía  se  analiza  de  dos  distintas  maneras.  Se  comienza  a  explorar  en  términos   astrológicos,  el  planeta  Saturno  se  convierte  en  un  símbolo  de  la  melancolía  y  el   individuo  que  nazca  bajo  el  signo  de  este  planeta  está  supuestamente  destinado  a   ser  melancólico.  Por  otra  parte,  la  melancolía  comienza  a  ser  definida  en  relación  a   lo  sobrenatural,  al  punto  de  que  para  el  cristianismo  se  convierte  en  uno  de  los  siete   pecados  capitales:  la  pereza  (Radden  97).  El  concepto  de  melancolía  en  el  siglo  XX   varía  para  redefinirse  como  una  pérdida  desconocida  que  se  internaliza  en  el  ser   humano,  como  lo  propone  Freud.  Durante  este  siglo,  por  primera  vez  la  melancolía   se  reconoce  como  una  condición  del  género  femenino.  Diversas  teorías  feministas  se  

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desarrollan  a  partir  de  este  concepto  que  permite  comprender  la  diferencia  de   género  y  la  sexualidad  como  lo  presentan  Judith  Butler  y  Julia  Kristeva.     En  la  década  de  los  50,  Jean  Baker  Miller  utiliza  este  concepto  como   herramienta  psicoanalítica  que  examina  la  condición  de  la  mujer  en  la  sociedad.   “Affiliation,  Cultural  Roles,  and  Women’s  Depression”  relaciona  este  concepto  con  la   mujer  a  consecuencia  de  los  roles  sociales  que  se  le  asignan.  Miller  argumenta  que  la   construcción  de  la  mujer  en  la  sociedad  se  basa  en  la  afiliación  con  la  figura   masculina.  Su  afiliación  se  produce  a  través  del  modelo  opresivo  de  la  sociedad,  por   tanto  la  mujer  requiere  de  esta  asociación  para  poder  identificarse  a  sí  misma:  “As   soon  as  she  can  believe  she  is  using  herself  with  someone  else  and  for  someone,   herself  becomes  satisfying”  (Miller  120).  La  mujer  se  desconoce  sin  la  presencia  del   hombre,  lo  cual  provoca  una  pérdida  total  de  su  ser.   Es  así  como  la  melancolía  a  través  de  los  siglos  se  conceptualiza  de  distintas   maneras,  sin  embargo,  la  locura  como  componente  de  ésta  parece  prevalecer  a   través  del  tiempo.  Cultura  y  melancolía  de  Roger  Bartra  trata  sobre  el  tema  de  la   melancolía  en  la  España  del  Siglo  de  Oro.  Una  de  las  características  que  confirma  el   cuadro  clásico  de  esta  enfermedad  es  que  “la  melancolía  natural  hace  a  los  hombres   risueños”  (203),  descripción  hecha  por  el  médico  español  Juan  Huarte.  Es   interesante  que  una  persona  de  carácter  melancólico  se  le  asocie  con  la  risa,  lo  cual   muestra  la  correlación  que  existe  entre  melancolía  y  locura  desde  la  Antigüedad,  por   ser,  según  Huarte,  funciones  imaginativas  del  cerebro.  Asimismo,  en  Madness  and   Civilization:  A  history  of  insanity  in  the  age  of  reason,  Michel  Foucault  reafirma  la   proximidad  que  prevalece  entre  la  melancolía  y  la  locura  desde  el  siglo  XVIII.   25

Foucault  observa  que  la  melancolía  en  la  historia  es  descrita  como:  “madness   without  fever  or  frenzy,  accompanied  by  fear  and  sadness”  (121).  Al  parecer  la   manía,  o  mejor  dicho,  la  locura  es  el  nivel  más  elevado  de  la  melancolía.     No  obstante,  un  aspecto  del  concepto  de  la  melancolía  que  adquiere   modificación  es  su  uso  como  término  médico.  El  término  depresión  logra  sustituir  la   melancolía  para  describir  la  pérdida  emocional  y  psicológica  que  aflige  al  individuo.   Para  Kristeva,  tanto  la  melancolía  como  la  depresión  aparentan  ser  equivalentes,  lo   que  provoca  que  su  distinción  sea  difícil  de  determinar:“The  terms  melancholy  and   depression  refer  to  a  composite  that  might  be  called  melancholy/depression,  whose   borders  are  in  fact  blurred”  (10).  La  melancolía  a  través  del  tiempo  se  ha  redefinido,   sin  embargo  una  de  las  características  prominentes  en  cuanto  a  su  evolución  es  su   asociación  con  el  género  femenino  que  ocurre  a  partir  de  las  teorías  freudianas.  La   melancolía  se  convierte  en  un  trastorno  mental  que  afecta  la  identidad  de  la  persona   a  través  del  sentido  de  pérdida  (Radden  47  ).  Bartra  describe  la  melancolía  como:   “un  mal  que  ataca  a  quienes  han  perdido  algo  o  no  han  encontrado  todavía  lo  que   buscan”  (Cultura  y  melancolía  31).     Los  capítulos  de  este  estudio  se  centran  en  tres  novelas;  Nadie  me  verá  llorar,   Oficio  de  tinieblas  y  Arráncame  la  vida.  La  selección  de  estas  novelas  busca   demostrar  el  conflicto  de  identidad  de  los  personajes  femeninos  como  característica   de  su  posición  secundaria  en  la  sociedad.  La  representación  de  la  mujer  en  la   literatura  y  la  cultura  mexicana  está  compuesta  por  continuidades  y  diferencias,  es   decir,  a  pesar  de  que  estas  escritoras  parten  de  distintos  períodos  históricos  en  la   narrativa,  y  escriben  en  diferentes  épocas  de  la  historia,  el  sentido  de  pérdida  de  sus   26

personajes  femeninos  prevalece,  lo  cual  exhibe  esta  continuidad  en  la  literatura.  No   obstante,  la  tensión  entre  continuidad  y  diferencia  es  evidente  a  través  de  la  historia,   desde  los  años  70  hasta  la  actualidad.  Se  ha  observado  la  evolución  en  el   pensamiento  de  la  mujer  en  la  literatura  y  la  cultura  mexicana  al  manifestarse  como   un  ser  que  desafía  y  modifica  los  arquetipos  impuestos  por  el  patriarcado.     La  relación  que  existe  entre  estas  tres  novelas,  en  particular  entre   Nadie  me  verá  llorar  y  Oficio  de  tinieblas,  es  que  comparten  una  idea  similar  de  la   locura;  al  ser  un  instrumento  de  opresión  y  a  su  vez  una  alternativa  de  liberación.     El  personaje  de  Matilda  en  Nadie  me  verá  llorar  y  Catalina  en  Oficio  de  tinieblas,   concluyen  la  narrativa  siendo  identificadas  como  “locas.”  Estas  figuras  femeninas  a   pesar  de  no  padecer  de  un  trastorno  mental  portan  esta  imagen  por  no  actuar   conforme  a  la  norma.  A  criterio  de  Shoshana  Felman  la  locura  en  la  mujer  se  debe  a   que:  “she  is  Other,  different  from  man”  (7)  es  decir,  la  locura  es  la  oposición  binaria   de  lo  normativo,  el  hombre.  Las  protagonistas  enfrentan  estructuras  opresivas,  ya   sea  por  no  entregar  su  cuerpo  a  las  demandas  sexuales  del  hombre  o  por  abandonar   su  papel  de  madre,  lo  cual  les  asigna  esta  identidad  que  a  su  vez  constituye  una   forma  de  protesta  social.  La  locura  femenina  en  la  literatura  sugiere  ser  una   oposición  hacia  la  estructura  patriarcal,  Phyllis  Chesler  opina  que  la  enfermedad   mental  en  la  mujer:  “is  a  request  for  help,  a  manifestation  both  of  cultural  impotence   and  of  political  castration”  (2)  11.Aunque  esta  feminista  no  considera  la  locura  como   expresión  de  resistencia  o  desafío  social,  la  búsqueda  a  la  que  se  refiere  es  una    

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El término castración política es frecuentemente utilizado por Phyllis Chesler con el propósito de entender la enfermedad mental en la mujer.

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herramienta  de  protesta,  la  cual  está  presente  en  la  literatura,  ya  que  la  impotencia   cultural  y  la  castración  política,  a  mi  modo  de  ver,  se  convierten  en  fuerzas   impulsoras  o  de  motivación  para  este  desafío.  Por  tanto,  en  ambas  novelas  la  locura   les  brinda  la  oportunidad  a  Matilda  y  a  Catalina  de  adquirir  el  lenguaje  y  alterar  la   realidad  para  convertirlas  en  desafiantes  de  la  subjetividad  colectiva,  es  decir,   ambas  mujeres  a  través  de  su  comportamiento  “anormal”    intentan  adquirir  su   propia  singularidad.  La  locura  brinda  la  posibilidad  del  surgimiento  de  una  nueva   mujer  o,  en  términos  de  Helene  Cixous,  the  newly  born  woman,  dado  que  la  imagen   de  la  histérica  o  la  loca  se  niega  a  conformar  la  norma  social  como  modo  de   resistencia  hacia  el  sistema  patriarcal.12                          Asimismo,  la  locura  en  la  narrativa  es  una  máscara  de  sobrevivencia,   como  lo  exhibe  el  personaje  de  Catalina  en  Arráncame  la  vida,  quien  requiere  del  uso   de  la  música  para  sobrevivir  el  dictamen  masculino.  La  inclusión  de  las  letras  de  los   boleros  en  Arráncame  la  vida,  el  uso  de  los  monólogos  interiores  en  Oficio  de   tinieblas  y    la  incorporación  de  documentos  oficiales  en  Nadie  me  verá  llorar  hacen   del  lector  su  cómplice.  En  Arráncame  la  vida,  al  igual  que  en  Oficio  de  tinieblas,  la   música  y  la  internalización  de  los  personajes  femeninos  crean  un  espacio  de   intimidad  que  moviliza  las  emociones  del  lector  dado  que  es  el  único  que  puede   penetrar  los  pensamientos  de  las  protagonistas.  Esta  intertextualidad  es  también   12  “El  retrato  de  Dora”  (1976)  de  Helene  Cixous  es  una  reinterpretación  del  estudio  de  Freud,  

“Fragment  of  an  analysis  of  a  case  of  hysteria.”  La  crítica  feminista  propone  que  Dora,  nombre  de  la   paciente  en  cuyo  estudio  está  basado,  es  identificada  como  “histérica”  por  no  conformarse  a  la  norma   social.    Asimismo,  esta  identificación,  según  Cixous,  es  potencialmente  subversiva.  Por  tanto,  Matilda   y  Catalina  son  mujeres  que  portan  una  identidad  de  locas  o  histéricas,  en  la  narrativa,  por  no   conformarse  al  status  quo.  

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potencialmente  subversiva  visto  que  exhibe  la  transgresión  de  los  personajes   femeninos  dentro  de  la  novela,  como  por  ejemplo  en  Nadie  me  verá  llorar,  en  donde   se  utilizan  documentos  oficiales  para  cuestionar  la  noción  de  la  locura  y  remarcar  la   resistencia    y  el  desafío  por  parte  de  Matilda  de  ser  un  proyecto  masculino.     Partiendo  de  las  teorías  propuestas  por  Paz  y  Bartra,  el  uso  de  las  máscaras   como  mito  nacional  representa  la  idea  de  que  el  mexicano  vive  bajo  un  velo   protector  que  no  le  permite  revelar  su  ser.  Para  ambos  críticos,  las  máscaras   mexicanas  son  máscaras  de  disimulo,  pretensión  y  cortesía  que  tienen  la  finalidad   de  proteger  al  individuo.    Paz  argumenta  que:  “el  macho  es  un  ser  hermético,   encerrado  en  sí  mismo[...]  no  sólo  no  se  abre;  tampoco  se  derrama”(33).  A  pesar  de   que  las  máscaras  mexicanas  parecieran  ser  característicamente  masculinas,  dado   que,  según  Paz,  la  fatalidad  de  la  anatomía  de  la  mujer  es  abierta  y  está  expuesta  a   todo  peligro,    las  nociones  de  pudor  y  recato  han  servido  en  la  historia  para   disfrazar  esta  “fatalidad”  al  intentar  proteger  su  intimidad  al  utilizar  máscaras  de   “mujer  decente,”  que  le  admiten  su  sobrevivencia,  pero  a  su  vez  su  enajenación  en  su   intento  de  no  “abrirse”(34).  Se  podría  también  argumentar  que  las  máscaras   mexicanas  constituyen  lo  residual,  es  decir,  están  constituidas  por  aspectos   culturales  pasados  que  continúan  en  el  presente  de  manera  que  actúan  como  mitos.   Paz  presenta  la  identidad  mexicana  como  un  ciclo  infinito,  el  símbolo  dominante  de   su  texto,  el  laberinto  ilustra  la  búsqueda  de  la  identidad  nacional,  la  cual  está   constituida  por  fantasmas  del  pasado.  El  laberinto,  no  obstante,  es  un  símbolo  de   defensa  cuya  función  es  defender  lo  sagrado  al  portar  máscaras  de  soledad  que   conducen  al  interior  de  sí  mismo.       29

Por  tanto,  los  personajes  femeninos  de  las  novelas  que  analizo  utilizan   máscaras  como  instrumentos  de  sobrevivencia.  Estos  personajes,  a  través  de  la   locura,  la  internalización  y  la  música,  descubren  la  libertad.  Las  figuras  femeninas     requieren  de  máscaras,  las  cuales  les  permiten  expresar  sus  sentimientos  sin  la   posibilidad  de  ser  sancionadas.  Los  tres  capítulos  que  integran  mi  estudio  crítico   examinan  el  uso  de  las  máscaras  no  solamente  como  instrumento  que  marginaliza,   al  establecimiento  del  Yo  melancólico,  sino  también  libera  a  los  personajes   femeninos.       Capítulo  I-­‐  “El  cuerpo  femenino  como  proyecto  masculino”  se  centra  en  el   análisis  de  Nadie  me  verá  llorar  (1999)  de  Cristina  Rivera  Garza.  La  narrativa  se  basa   en  la  representación  del  manicomio,  la  Castañeda,  que  parte  de  documentos   históricos  oficiales  para  recrear  y  criticar  la  ideología  del  momento.  Nadie  me  verá   llorar  establece  su  narrativa  a  partir  de  distintos  períodos  históricos.  El  personaje   principal  femenino,  Matilda,  representa  el  carácter  melancólico  puesto  que  su   identidad  se  caracteriza  como  moldeada  y  modificada  por  las  distintas  figuras   masculinas  dentro  de  la  narrativa.  El  código  genético  en  la  novela  tiene  como   propósito  determinar  identidades  que  limitan  el  surgimiento  de  una  conciencia   propia.  Esta  predisposición  genética  se  relaciona  a  lo  que  se  podría  considerar  una   genética  peligrosa,  es  decir,  Maltida  proviene  de  padres  cuyos  comportamientos  han   hecho  de  ella  un  individuo  peligroso  en  la  sociedad,  al  ser  su  madre  promiscua  y  su   padre  un  alcohólico.  Este  legado  genético,  asimismo,  se  relaciona  con  la  figura  de  la   Malinche,  quien  reencarna  en  Maltida  a  través  de  sus  actos  malinchistas  y  su   semejanza  física.  La  idea  de  la  existencia  de  caracteres  hereditarios  en  la  novela   30

parte  de  un  discurso  eugenésico  que  comienza  a  principios  de  la  década  del  siglo     XIX  y  se  extiende  hasta  los  años  40  en  México.  La  eugenesia  surge  para  mejorar  los   rasgos  hereditarios  humanos  al  utilizar  medios  selectivos  que  controlaban  la   reproducción  humana  para  incrementar  la  existencia  de  caracteres  considerados   favorables.     Los  personajes  de  Marcos  Burgos  y  Joaquín  Buitrago  dictan  la  vida  y  el   comportamiento  de  Matilda,  quien  está  constantemente  bajo  observación,  al  ser  el   lector  ahora  quien  a  través  del  acto  de  la  lectura  observa  y  determina  su  identidad   por  ser  la  novela  representante  de  su  cuerpo,  lo  cual  reafirma  su  sentido  de  pérdida   que  se  acentúa  aún  más  con  su  identidad  de  loca.  La  locura,  no  obstante,  le  brinda  la   posibilidad  de  obtener  el  lenguaje  para  así  construir  su  propia  realidad  y  obtener   cierta  capacidad  de  acción  individual  que  se  traduce  en  la  experiencia  de  la  libertad.   Asimismo,  se  analiza  brevemente  La  cresta  de  Ilión,  de  la  misma  escritora,  para   cuestionar  la  identidad  de  género  como  construcción  cultural  mutable  que   marginaliza  a  sus  personajes  literarios.    A  través  de  una  identidad  andrógina,  Rivera   Garza  propone  la  liberación  del  carácter  melancólico  de  los  personajes  femeninos.   Parto  de  la  teoría  de  Judith  Butler  en  Gender  Trouble:  Feminism  and  Subversion  of   Identity  (1990)  para  identificar  el  género  como  una  identidad  constituida  por   expresiones  performativas;  cabe  mencionar  que  utilizo  a  Butler  para  proponer  una   identidad  andrigona,  la  cual  permitirá  que  la  protagonista  de  la  novela  elimine  su   temperamento  melancólico.  Para  Butler  la  identidad  de  género  se  conserva  como  tal   porque  se  basa  en  el  sistema  de  premio  y  castigo  propuesto  por  Foucault.  Según   Butler,  la  identidad  de  género  se  conserva  a  través  de  sanciones  que  no  admiten  que   31

el  individuo  actúe  fuera  de  su  género.  Butler  utiliza  la  imagen  del  travesti  para   demostrar  que  el  género  es  una  identidad  mutable,  la  oscilación  de  conductas  que   presenta  esta  figura  solamente  es  permitida  en  espacios  particulares,  fuera  de  estos   espacios  se  enfrenta  a  agresiones  físicas  y  verbales  dado  que  el  poder  disciplinario   tiene  como  propósito  la  “normalización”  del  sujeto.  En  “Vigilar  y  Castigar”  Foucault   discute  la  idea  de  corregir  a  través  del  castigo,  lo  cual  se  obtiene  por  medio  de  la   reclusión,  como  por  ejemplo  la  cárcel.13  En  la  narrativa  se  implementa  esta   “normalización”  con  el  personaje  de  Matilda,  al  ser  ingresada  en  la  Castañeda,  por  no   actuar  conforme  a  su  género,  sin  embargo,  en  este  lugar  de  castigo  es  donde   encuentra  cierto  grado  de  libertad.     Capítulo  II-­‐  “Arquetipos  femeninos:  la  madre,  la  chingada,  la  loca-­‐el   monstruo”  analiza  Oficio  de  Tinieblas  (1963)  de  Rosario  Castellanos,  quien  ofrece   una  diversidad  de  personajes  pertenecientes  a  distintas  clases  sociales  y  razas.  Se   centra  en  el  estudio  de  tres  personajes  femeninos  que  demuestran  la  imposición  de   identidad,  la  falta  de  voz  y  la  limitación  de  espacio  y  movilidad.  Oficio  de  tinieblas   exhibe  la  dicotomía  que  existe  entre  razón  y  locura,  discurso  y  silencio,  lo  cual   concuerda  con  la  división  entre  hombre  y  mujer  y  que  provoca  que  los  personajes   femeninos  ocupen  espacios  subalternos.  Asimismo,  el  género,  la  clase  social  y  la  raza   13

Vigilar  y  castigar  fue  publicado  en  1975.  Foucault  demuestra  el  proceso  penal  en  el  que  surge  la   idea  de  la  normalización  del  individuo.  Durante  el  siglo  XVIII  se  propone  otra  manera  de  castigar   dado  a  que  en  siglos  anteriores  se  utilizaba  la  violencia  física  como  castigo.  Los  cambios  sociales  que   surgieron  tenían  el  propósito  de  implementar  un  trato  humanitario  para  todo  tipo  de  individuo,   incluso  para  el  peor  de  los  criminales.  Como  bien  apunta  Foucault:  “El  sufrimiento  físico,  el  dolor  del   cuerpo  mismo,  no  son  ya  los  elementos  constitutivos  de  la  pena.  El  castigo  ha  pasado  de  un  arte  de  las   sensaciones  insoportables  a  una  economía  de  derechos  suspendidos”(13).  Anteriormente,  el  castigo   era  ejercido  sobre  el  cuerpo  del  individuo,  en  siglos  recientes  el  castigo  se  practica  a  través  de  la   reclusión  para  así  privar  al  individuo  de  su  derecho  primario,  su  libertad  para  conseguir  su   normalización.

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son  presentados  en  la  novela  como  patrones  de  subordinación  que  se  intersectan  en   la  experiencia  de  las  figuras  femeninas.  Castellanos  presenta  la  doble   marginalización  de  los  personajes  indígenas  en  particular  del  personaje  de  Catalina,   quien  es  indígena  y  mujer.  Las  mujeres  en  la  novela  no  logran  reconocerse  a  sí   mismas  por  carecer  de  voz.  Se  utiliza  el  monólogo  interior  para  conocer  los   pensamientos  y  los  deseos  de  las  protagonistas,  lo  cual  reafirma  su  posición   secundaria  en  la  sociedad  al  no  poder  transmitir  sus  pensamientos  a  través  del   lenguaje  como  ocurre  con  las  figuras  masculinas.  Aunque  el  lenguaje  en  la  novela     propone  ser  un  instrumento  de  poder,  también  se  presenta  como  un  peligro  para  las   figuras  femeninas  al  estar  su  realidad  construida  por  violencia  y  marginalización.  No   obstante,  Castellanos  propone  a  través  del  proceso  de  la  abyección  la  adquisición  de   un  lenguaje  femenino,  lo  cual  concuerda  con  la  idea  presentada  por  Kristeva,  quien   asegura  que  la  mujer  debe  ingresar  a  la  ley  simbólica  para  así  poder  adquirir  el   lenguaje  dado  que  lo  simbólico  es  el  proceso  que  conlleva  a  la  identificación.     Por  otra  parte,  la  función  de  los  espacios  en  la  novela  reafirma  el   confinamiento  de  las  figuras  femeninas.  Todo  personaje  femenino  en  la  novela   ocupa  espacios  marginales  para  posteriormente  ser  reducidos  a  ellos,  es  decir,  su   identidad  es  representante  de  esos  espacios.  Aún  con  la  presencia  de  lo  que  se   podría  considerar  un  “espacio  femenino”  como,  por  ejemplo  el  costurero,  el  cual   propone  ser  “una  habitación  propia,”  para  el  personaje  de  Isabel,  continúa  siendo   regido  por  el  dictamen  masculino.  Estos  sitios  que  pretenden  otorgar  libertad  sirven   a  su  vez  para  marginalizar  a  los  personajes  femeninos.  El  espacio  representado  por  

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la  cueva,  por  ejemplo  demuestra  esta  doble  dualidad  al  otorgar  libertad  al  personaje   de  Catalina,  pero  a  su  vez  ocasiona  la  muerte  figurativa  de  ésta.   Es  así  como  los  personajes  femeninos  en  la  narrativa  son  definidas  a  través  de   su  función  reproductiva,  su  sexualidad  y  su  condición  racial.  El  comportamiento   transgresivo  de  las  tres  figuras  femeninas,  por  su  reconocimiento  sexual  y  por  su   pretensión  de  poder,  las  condena  a  residir  en  la  melancolía.  Cada  una  de  estas   figuras  femeninas  representan  lo  abyecto  por  posicionarse  fuera  de  los  límites  de  la   norma,  lo  cual  las  restringe  del  lenguaje  y  las  condena  a  vivir  en  el  mutismo.  Sin   embargo,  a  través  del  monólogo  interior  estas  mujeres  encuentran  una  fuente  de   liberación  que  permite  que  el  lector  penetre  sus  más  íntimos  pensamientos.     Capítulo  III-­‐“  Mirada  melancólica:  máscaras  femeninas”  analiza  Arráncame  la   vida  (1985)  de  Ángeles  Mastretta,  quien  establece  su  narrativa  en  la  posrevolución  y   los  inicios  de  la  modernización  en  México.  El  personaje  de  Catalina  se  halla   supeditada  a  la  presencia  de  la  figura  masculina,  Andrés  Ascencio,  quien  establece   límites  y  comportamientos  que  impiden  su  reconocimiento  como  sujeto.  A  través  de   la  narración  Catalina  enfrenta  un  perpetuo  conflicto  y  pérdida  identitaria  que  se   exhibe  mediante  su  inconformidad  consigo  misma  y  su  constante  deseo  por  ser  otra   persona.  Aunque  Catalina  aparenta  tener  libertad,  su  autonomía  es  utilizada  para   reafirmar  el  control  y  el  poder  que  el  hombre  ejerce  sobre  ella.  Ascencio  le  otorga   libertad  para  después  destituírsela  ya  que  le  brinda  control  emocional  y  psicológico   sobre  el  personaje  femenino,  quien  además  requiere  de  máscaras  para  poder   expresar  sus  deseos  y  su  voluntad.  Partiendo  de  la  idea  presentada  por  Paz  y  Bartra   las  máscaras  mexicanas  son  utilizadas  para  proteger  la  intimidad  del  individuo.  Los   34

boleros  en  la  novela  son  empleados  como  máscaras  de  protección  que  le  permiten  a   Catalina  enunciar  sus  deseos,  pero  a  su  vez  la  convierten  en  un  personaje  ficticio   dado  que  su  vida  es  una  representación  de  Catalina  Guzmán  de  Ascencio.  Catalina,   mediante  su  obsesión  por  sentir,  logra  descubrir  su  cuerpo  sin    lograr  sentirse   sujeto.  A  la  muerte  de  Andrés  Ascencio,  Catalina  tendrá  que  determinar  su  propia   identidad  que  le  admitirá  reconocerse  como  sujeto,  lo  cual  puede  ser  adquirido  a   través  de  la  afirmación  de  la  falsedad  del  final  feliz  originado  por  el  patriarcado  que   pretende  definir  la  felicidad  de  la  mujer.      

Indudablemente,  estas  escritoras  mexicanas  nos  presentan  mundos  

reconocibles.  Cristina  Rivera  Garza,  Rosario  Castellanos  y  Ángeles  Mastretta  crean   un  pacto  ficcional14  con  su  lector  para  explorar  el  conflicto  de  identidad  que  impera   en  la  representación  literaria  femenina  mexicana,  al  igual  que  otorgan  un  proyecto   de  vida  diferente  a  la  herencia  del  pensamiento  tradicional  que  destina  a  la  mujer  a   ocupar  espacios  secundarios  en  la  sociedad.  A  través  del  contrato  mimético,  el  lector   reconoce  que  lo  que  se  está  leyendo  es  de  carácter  imaginario,  el  proceso  de   abstracción  de  las  novelas  y  el  proceso  de  interpretación  de  éstas  comienza  desde   un  primer  acercamiento,  es  decir,  el  uso  de  los  documentos  oficiales  en  Nadie  me   verá  llorar,  el  monólogo  interior  en  Oficio  de  tinieblas  y  la  música  en  Arráncame  la   vida  hacen  del  lector  su  cómplice,  lo  cual  fortalece  este  contrato.  Partiendo  de   teorías  psicoanalíticas  propuestas  por  Freud  y  Kristeva,  cada  capítulo  cumple  el   propósito  de  explorar  la  falta  de  reconocimiento  que  existe  en  sus  personajes  

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Según  Jonathan  Culler  el  contrato  mimético  permite  que  el  texto  hable  con  su  lector  dado  que  para   entender  el  lenguaje  de  cualquier  texto  es  reconocer  el  mundo  al  cual  se  está  aludiendo  (135).

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femeninos  para  reconocer  que  su  búsqueda  y  su  afán  de  asumir  su  individualidad  es   el  resultado  de  la  supuesta  inferioridad  de  la  mujer  en  una  sociedad  que  le  admite   sólo  representar  dos  arquetipos  de  mujeres;  la  virgen  o  la  prostituta.  Aunque  los   personajes  femeninos  viven  sujetos  al  dictamen  masculino,  representan  igualmente   un  desafío  para  el  poder  patriarcal  que  les  abre  una  alternativa  de  liberación  a  su   condición  melancolíca  para  poder  observarse  en  el  espejo  y  no  encontrarlo  vacío.15                              

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El  reconocimiento  de  la  imagen  a  través  del  espejo  es  indispensable  para  la  constitución  del  sujeto.   Según  Jacques  Lacan,  el  espejo  revela  la  configuración  del  Yo.  Cuando  un  bebé  observa  su  imagen     reflejada,  por  primera  vez,  en  el  espejo  da  comienzo  a  su  identificación.    

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Capítulo  I-­‐  El  cuerpo  femenino  como  proyecto  masculino     Un  día  la  joven  será,  y  será  la  mujer,  y  su  nombre  no  significará  más  lo  mero   contrario  de  lo  masculino,  sino  algo  por  sí,  algo  por  lo  cual  no  se  piense  en   ningún  complemento  ni  límite,  sino  nada  más  que  en  vida  y  ser:  el  ser   humano  femenino  (“Cartas  a  un  joven  poeta”  Rainer  Maria  Rilke)         La  cita  del  poeta  austriaco  con  que  se  abre  este  capítulo  plantea  la  pérdida  de   identidad  de  Matilda,  la  cual  se  entiende  como  lo  opuesto  de  lo  masculino.  Nadie  me   verá  llorar    (1999)  de  Cristina  Rivera  Garza  trata  de  la  búsqueda  y  la  construcción  de   la  identidad  del  personaje  de  Matilda  a  través  de  la  mirada  del  fotógrafo,  Joaquín   Buitrago,  quien  ante  su  obsesión  por  ella  retrocede  al  pasado  para  reflexionar  sobre   su  propia  vida  y  su  dependencia  a  los  narcóticos.       Mi  estudio  pretende  investigar  el  conflicto  y  pérdida  de  identidad  que  impera   en  las  figuras  literarias  femeninas,  en  particular  el  de  la  protagonista  de  la  novela   Matilda,  quien  desde  el  abandono  de  su  pueblo  se  enfrenta  a  una  sociedad   empeñada  en  construir  ciudadanos  ejemplares.  La  complejidad  de  este  personaje  se   debe  a  que  la  melancolía  en  la  novela  funciona  en  dos  sentidos;  como  parte  de  la   opresión  de  la  protagonista  y  como  característica  de  su  rebelión.  Demostraré   asimismo  que  su  resistencia  a  ser  concebida  como  un  proyecto  masculino,   comenzando  con  el  título  de  la  novela;  Nadie  me  verá  llorar,  es  vencida  a  través  de  la   mirada  del  lector  que  continúa  examinando  su  cuerpo  y  su  mente  mediante  el  acto   de  la  lectura.  Su  condición  subalterna  la  ha  sentenciado  a  vivir  bajo  la  mirada   masculina,  la  cual  tiene  como  propósito  establecer  identidades  que  parten  de  la   dicotomía:  virgen-­‐puta.  A  Matilda  hasta  en  su  fallecimiento  no  se  le  permite  adquirir  

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un  reconocimiento  porque  su  cuerpo  y  su  mente  siguen  siendo  observados  y   conceptualizados  por  el  lector  mismo.       Partiendo  del  concepto  de  la  melancolía  desarrollado  por  Freud  y  Kristeva,   propongo  examinar  el  sentimiento  de  pérdida  que  caracteriza  al  personaje   femenino.  Freud  identifica  la  melancolía  como  un  sentido  de  pérdida  desconocido   que  reside  en  el  individuo.  A  pesar  de  que  ambos  psicoanalistas  parten  del  mismo   concepto,  Kristeva  utiliza  la  noción  de  la  melancolía  para  entender  la  divergencia  de   género  en  la  sociedad,  la  cual  se  basa  en  el  complejo  de  Edipo  propuesto  por  Freud.   Kristeva  argumenta  que  la  sexualidad  de  la  mujer  es  característicamente   melancólica  por  la  imposibilidad  de  erotizar  y  rechazar  el  cuerpo  materno.  Esto   provoca  que  la  mujer  no  pueda  concebirse  como  un  ser  separado  de  la  figura   materna,  lo  cual  dificulta  la  formación  del  sujeto.  Kristeva  propone  que  la  mujer   regrese  al  primer  objeto  deseado,  la  madre,  para  así  poder  admitir  su  bisexualidad  y   por  ende,  liberarse  de  su  condición  melancólica.  Sin  embargo,  Kristeva  asegura  que   la  mujer  es  un  ser  abyecto  en  la  sociedad  por  ser  definida  a  través  de  su  capacidad   reproductiva.  A  Matilda  no  se  le  permite  adquirir  su  subjetividad  por  la  imposición   de  reglas  y  conductas  que  hace  que  su  realidad  esté  construida  por  las  figuras   masculinas.  Esta  realidad  parte  de  un  contexto  misógino  que  discrimina  al  personaje   femenino  por  ser  mujer  y  por  su  potencialidad,  es  decir,  por  el  posible  peligro  que   representa  para  el  patriarcado.  La  figura  masculina  solamente  reconoce  a  la  mujer  a   través  de  su  función  biológica  y  su  comportamiento  “decente,”  lo  cual  provoca  la   enajenación  de  Matilda  al  estar  sometida  a  normas  de  conducta  que  garantizan   mantenerla  en  un  espacio  de  alteridad.       38

Por  tanto,  mi  análisis  del  personaje  de  Matilda  revelará  una  interesante   propuesta  de  decodificación  de  los  paradigmas  de  género  en  el  sentido  de  que  este   personaje  ejemplifica  lo  que  he  dado  en  llamar  “castración  política,”  término   empleado  por  Phyllis  Chelser  para  describir  la  condición  de  la  mujer  en  la  sociedad,   esto  es,  el  arreglo  de  la  subjetividad  femenina  de  acuerdo  a  parámetros  fijados  por   las  figuras  de  autoridad  masculinas  en  la  narración.  Matilda  es  forzada  a  abandonar   su  hogar  para  ir  en  busca  de  su  porvenir  junto  a  su  tío  Marcos  Burgos,  quien  la   introduce  a  un  mundo  regido  por  reglas  y  prejuicios.16     El  capítulo  se  divide  en  tres  partes;  la  primera  se  centra  en  la  presencia  del   concepto  de  la  melancolía  como  característica  de  la  condición  subalterna  de  la   protagonista,  lo  cual  se  examina  a  través  del  dictamen  del  tiempo  y  el  espacio,  al   igual  que  mediante  normas  que  van  desde  la  higiene  personal  hasta  la  higiene   mental  para  hacer  de  Matilda  un  proyecto  científico  con  el  propósito  de  eliminar  su   legado  genético.  El  código  genético  en  la  novela  tiene  como  base  la  constitución   biológica  y  el  comportamiento  transgresivo  de  la  progenitora  de  Matilda,  lo  cual     permite  que  la  figura  de  autoridad  controle  y  marginalice  su  cuerpo.  Se  examina   también  el  comportamiento  malinchista  que  presenta  la  protagonista  que  hace  que   la  traición  de  la  Malinche  reencarne  en  ella.  La  apropiación  del  cuerpo  de  Maltida,  a   través  de  su  primer  encuentro  sexual,  posibilita  un  reconocimiento  en  ella,  que  sin   embargo,  la  despoja  de  su  identidad  de  mujer  “decente”  para  adoptar  identidades   que  admiten  su  sobrevivencia,  como  por  ejemplo  su  identidad  de  prostituta  para  

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El  abandono  del  hogar  de  Matilda  es  el  resultado  del  expansionismo  americano  que  caracterizó  el   período  porfiriano,  las  tierras  de  su  padre  fueron  arrebatadas  por  el  gobierno  de  Porfirio  Díaz.

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posteriormente  adoptar  una  imagen  de  loca.  La  locura  no  solamente  le  admite   apropiarse  del  lenguaje  que  subvierte  las  normas  que  la  oprimen,  sino  también  es   un  modo  alternativo  de  la  realidad,  la  cual  está  conformada  por  el  dolor  y  la   injusticia.  Se  remarca  la  tensión  que  existe  entre  la  melancolía  como  resultado  de  la   opresión  de  la  mujer  y  como  vehículo  de  protesta.  Se  examinan  asimismo  los   expedientes  médicos  añadidos  a  la  narrativa  de  Nadie  me  verá  llorar,  para  otorgar   voz  a  ambos  personajes;  el  ficticio  y  el  histórico.  Matilda  personaje  ficticio,  no  deja   de  ser  un  objeto  bajo  observación  al  ser  ahora  el  lector  quien  examina  su  cuerpo  y   su  mente  a  través  de  la  novela.      

La  segunda  parte  trata  del  estilo  y  la  estructura  de  la  narración  para  

ejemplificar  la  conceptualización  del  sujeto  femenino  a  través  de  su  cuerpo.   Mediante  la  incorporación  de  distintas  perspectivas,  como  la  del  personaje  de   Joaquín  Buitrago,  permite  la  edificación  de  la  identidad  de  Matilda  en  la  novela.  La   obsesión  de  este  personaje  masculino  por  conocer  el  pasado  de  la  protagonista   provoca  la  manipulación  del  relato  al  insertarse  en  la  narrativa  a  través  del  uso  de   las  iniciales  J.B  para  poder  construir  una  imagen  débil  e  inferior  de  Matilda,  la  cual   fomenta  la  necesidad  de  la  presencia  masculina.  Su  posibilidad  de  modificar  o   manipular  el  relato  se  reafirma  aun  más  a  través  de  su  profesión  de  fotógrafo,  la  cual   le  admite  literalmente  construir  imágenes  e  identidades  al  utilizar  su  mirada   masculina,  es  decir,  the  male  gaze.17  Se  analiza  la  pregunta  inicial  de  la  novela;   ¿Cómo  se  convierte  uno  en  fotógrafo  de  locos?  Interrogación  que  demuestra  la  

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The male gaze, término que utiliza Laura Mulvey en “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” para describir la manera que la mirada del hombre cosifica el cuerpo femenino.

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resistencia  por  parte  de  Matilda  de  ser  concebida  como  un  proyecto  de  la  mirada   masculina  al  romper  con  las  convenciones  que  definen  el  sujeto  fotográfico,   igualmente  se  indaga  en  la  función  de  la  fotografía  durante  el  Porfiriato.  Se   examinan  los  diálogos  históricos  presentes  en  la  novela  en  particular  las  fichas   médicas  oficiales  que  tratan  la  categoría  de  “trastorno  moral,”  la  cual  confirma  la   idea  de  la  locura/melancolía  como  resultado  de  la  condición  subalterna  de  la  mujer.   Asimismo,  se  examina  la  Castañeda  como  espacio  de  castigo  representante  de  los   ideales  porfirianos  para  hacer  de  él  lo  que  Foucault  denomina  Heterotopia  of   deviation  (1967).  Igualmente  se  analiza    la  pregunta  ¿Can  the  subaltern  speak?  de   Gayatri  Spivak  para  saber  si  el  personaje  ficticio  al  igual  que  el  histórico  logran   abandonar  su  posición  subalterna  dado  que  este  doble  discurso  hace  que  el  lector  se   convierta  en  el  ojo  examinador.  A  través  de  la  estructura  y  el  lenguaje  fragmentado   de  la  novela  se  observa  la  construcción  de  la  noción  de  la  locura  que  otorga  libertad   al  personaje  femenino  pero  a  su  vez  impone  el  silencio  perpetuo.       Finalmente,  la  tercera  parte  trata  la  identidad  de  género  y  la  transgresión  del   orden  patriarcal  con  respecto  a  la  propuesta  de  una  identidad  andrógina  presentada   en  la  novela  y  en  La  cresta  de  Ilión,  de  la  misma  escritora,  para  cuestionar  los   arquetipos  femeninos  establecidos  en  México  y  proponer  una  salida  a  este  yo   melancólico.  Se  examina  el  concepto  de  género  dentro  del  contexto  feminista   latinoamericano  para  explorar  la  posibilidad  de  género  en  la  escritura  dado  que   existe  un  vínculo  entre  la  anatomía  y  la  capacidad  mental  de  la  mujer,  lo  cual  hace   que  su  literatura  se  considere  inferior.  Se  estudian  los  arquetipos  de  Sor  Juana  Inés  y   Frida  Kahlo,  adoptados  por  varias  escritoras,  por  representar  unas  imágenes   41

andróginas  que  rompe  con  el  sistema  binario.  A  su  vez  se  analiza  la  identidad  de   género  como  construcción  social  propuesta  por  Judith  Butler;  en  la  novela  Matilda  al   convertirse  en  la  diablesa  adopta  una  identidad  andrógina  que  le  otorga  libertad  y  le   permite  quebrantar  el  esquema  representado  por  dos  sexos.  La  identidad  andrógina   propuesta  por  la  escritora  mexicana  no  solamente  se  obtiene  mediante  la  actuación,   sino  también  a  través  del  cambio  físico  de  la  protagonista.  No  obstante,  esta   identidad  está  restringida  a  un  solo  espacio;  el  prostíbulo  la  Modernidad.  Se  analiza   La  cresta  de  Illión  para  subrayar  el  género  como  identidad  constituida  por   expresiones  performativas  y  también  como  elección  del  individuo;  “One  chooses   one’s  gender.”  Asimismo,  se  explora  la  posibilidad  de  un  espacio  medio  que  admite   la  liberación  de  la  mujer.        Las  tres  partes  que  dividen  este  capítulo  muestran  la  disciplina  del  cuerpo   femenino,  es  decir,    el  cuerpo  de  Matilda  es  el  objeto  de  la  figura  del  hombre  y  su   objetivo  es  hacer  de  él  un  proyecto  masculino.  Partiendo  de  la  idea  del  cuerpo  como   receptor  de  castigo,  Foucault  declara:  “el  cuerpo  es  un  texto  donde  se  escribe  la   realidad  social”  (55)  por  tanto,  la  novela  sugiere  ser  el  cuerpo  de  Matilda  al   representar  una  realidad  histórica  en  particular,  así  como  también  su  cuerpo  es  una   respuesta  a  esta  historia.   La  novela  de  Rivera  Garza  se  inserta  dentro  del  paradigma  de  la  novela   histórica  latinoamericana  en  cuanto  a  que  aborda  críticamente  un  período  específico   de  la  historia  de  México:  los  años  de  la  dictadura  de  Porfirio  Díaz,  y  en  particular  el   ángulo  escasamente  abordado  de  la  locura  dentro  de  esa  etapa  de  la  historia  

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mexicana.18  En  este  sentido,  la  representación  literaria  del  manicomio  general:  La   Castañeda,  así  como  el  recurso  de  emplear  documentos  oficiales  de  la  época   contribuyen  a  que  la  novela  recree  la  ideología  propia  de  ese  período  para  así  poder   efectuar  su  crítica.  En  efecto,  la  Castañeda  se  establece  por  decreto  en  septiembre  de   1910  como  resultado  directo  de  la  creencia  generalizada  en  la  administración  de   Díaz  de  que  el  atraso  del  país  se  relacionaba  con  las  prostitutas,  los  enfermos   mentales  y  los  alcohólicos.  Es  así  como  la  Castañeda  llega  a  simbolizar  el  espacio   pragmático  del  control  en  donde  residían  los  individuos  no  deseados  en  la  sociedad   (Kanost  300).  La  reclusión  de  personas  no  aptas  para  la  sociedad  porfiriana   representó  un  método  de  exclusión  que  pretendía  prevenir  un  contagio  de   conductas  que  amenazarían  el  orden  social  (Sacristán  12).     La  novela  se  centra  en  los  personajes  de  Matilda  Burgos  y  Joaquín  Buitrago;   su  reencuentro  en  el  hospital  general  da  comienzo  a  la  trama.  Buitrago  en  el  proceso   de  descubrir  el  origen  de  Matilda  revela  a  su  vez  su  vida.  La  imagen  de  Matilda  está   construida  detrás  del  ojo  fotográfico  de  Buitrago,  es  decir,  de  la  mirada  masculina:   “Lo  primero  que  Joaquín  nota  es  que  Matilda  tiene  la  costumbre  de  tronarse  los   nudillos[...]Luego,  a  medida  que  empieza  a  observarla  de  cerca,  se  aprecian  las   pequeñas  cicatrices  en  las  rodillas,  las  manos,  los  antebrazos”  (Rivera  24).  La  

18  El  tema  de  la  locura  durante  el  Porfiriato  es  raramente  abordado  en  la  actualidad.  Estudios  

realizados  respecto  al  tema  usualmente  provienen  de  la  revista  Frenia,  en  la  cual  investigadores   como  María  Cristina  Sacristán  han  dedicado  la  mayor  parte  de  su  investigación  a  este  tema.  Artículos   relacionados  a  la  locura  existentemente  son:  “La  experiencia  mental  durante  el  Porfiriato,”  “Higiene   mental  y  prácticas  corporales  en    el  Porfiriato,”  “Locura  y  encierro  psiquiátrico  en  México:  el  caso  del   manicomio  la  Castañeda,  1910” entre otros. Asimismo, Cristina Rivera Garza estudia este tema en su libro La Castañeda, el cual incluye una amplia bibliografía.

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descripción  del  personaje  femenino  es  una  representación  del  ojo  fotográfico,  el  cual   a  través  del  acercamiento  o  el  close  up  intenta  construir  una  historia  ajena.19   Desde  el  comienzo  de  la  novela  el  personaje  de  Matilda  se  convierte  en  un   proyecto  masculino,  lo  cual  provoca  en  ella  una  crisis  de  identidad  que  se  demuestra   a  través  de  las  distintas  identidades  que  se  le  imponen  y  que  ella  adopta,   provocando  así  un  constante  sentido  de  pérdida.     La  condición  subalterna  de  Matilda,  sin  embargo,  se  manifiesta   concretamente  a  través  de  conductas  y  límites  tanto  sociales  como  políticos   impuestos  por  las  figuras  masculinas  que  imposibilitan  el  surgimiento  de  una   conciencia  femenina.  Desde  su  ingreso  a  la  ciudad  de  México,  su  tío,  Marcos  Burgos,   impone  en  ella  comportamientos  que  la  privan  de  su  libertad,  para  él  la  decencia  es   la  constitución  de  una  “buena  ciudadana”:     una  buena  ciudadana  mexicana,  una  muchacha  decente,  una  mujer  de  buenas   costumbres  tiene  que  empezar  por  aprender  los  nombres  exactos  de  las   horas.  Está  la  hora  de  levantarse,  a  las  cinco  de  la  mañana.  La  hora  de  asearse   y  tender  la  cama.  La  hora  de  preparar  el  desayuno.  La  hora  de  sentarse  a  la   mesa  y  esperar  que  el  tío  Marcos  consuma  su  jugo  de  naranja,  la  ensalada  de   frutas  y  el  café  negro,  humeante[…]La  hora  de  recoger  la  mesa,  sacudir  el   mantel  y  arreglar  las  sillas[…]La  hora  de  preparar  la  comida  y  esperar  que  el   tío  Marcos  regrese  de  su  oficina  en  el  hospital[…]La  hora  de  empezar  todo  

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Cuando indico que la mirada fotográfica es representante de la mirada masculina o del male gaze es debido a que durante el Porfiriato la fotografía era una profesión estrictamente masculina. Algunos autores de fotografías eran; Hugo Brehme, Faustino Mayo, y los pioneros del fotoreportage; Agustín Víctor Casasola y Miguel Casasola, quienes fundaron el archivo Casasola que conserva el patrimonio fotográfico de México (Mraz 25).

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otra  vez  sin  cambio  alguno,  acompasadamente.  Las  cinco  de  la  mañana.  Las   horas.  La  repetición,  al  inicio,  casi  le  pasa  inadvertida  (Rivera  117).    La  identidad  de  Matilda  como  mujer  “decente”  se  define  así  a  partir  del   comportamiento  impuesto  por  la  figura  masculina.  En  otras  palabras,  Marcos   Burgos  hace  de  Matilda  un  proyecto  científico.  La  concepción  de  una  buena   ciudadana  de  acuerdo  a  Marcos  Burgos  comienza  por  un  comportamiento  regido   por  el  orden.  El  aprendizaje  de  los  nombres  de  las  horas  exactas  por  parte  de   Matilda  representa  el  reconocimiento  y  la  aceptación  de  sus  propias  restricciones.   La  noción  del  tiempo  la  ha  obligado  a  adquirir  conciencia  del  espacio  que  ocupa.  En   este  sentido,  el  dictamen  del  espacio  y  el  tiempo  impuesto  por  la  figura  masculina   ejemplifican  el  control  corporal  que  se  ejerce  sobre  ella.  Matilda  al  igual  que  su  tía,   se  convierte  en  una  especie  de  muerto  viviente,  lo  cual  manifiesta  su  pérdida  de   autonomía  e  identidad  personal.     Marcos  Burgos  no  solamente  impone  en  ella  un  orden  mediante  la  disciplina   del  tiempo,  sino  que  también  impone  el  espacio  que  puede  ocupar,  se  le  permite   solamente  pertenecer  a  su  hogar  o  al  sitio  en  el  que  trabaja,  el  cual  es  una  extensión   del  trabajo  doméstico,  manteniéndola  así  en  la  esfera  privada.  La  disciplina   impuesta  por  Marcos  Burgos  es  una  manera  de  controlar  y  castigar  a  Matilda  por  su     supuesta  inferioridad  biológica  y  por  su  código  genético,  cualquier  intento  de   transgresión  por  parte  del  personaje  femenino  se  enfrenta  a  lo  que  Pierre  Bourdieu     denomina  como  “violencia  simbólica.”  La  violencia  simbólica  “es  el  poder  invisible   que  no  puede  ejercerse  sino  con  la  complicidad  del  que  no  quiere  saber  que  lo  sufre   o  que  lo  ejerce”(3).  Es  decir,  la  mujer  que  es  categorizada  como  decente  o  prostituta   45

en  la  sociedad  requiere  ser  cómplice  de  su  agresor  para  así  asegurar  la  dominación   sobre  ella.  La  relación  que  coexiste  entre  el  que  ejerce  el  poder  y  el  que  lo  sufre,   como  por  ejemplo  Matilda  con  su  tío,  es  una  relación  reproductora  de  creencias  que   son  necesarias  para  legitimar  la  imagen  de  la  mujer.  La  valorización  a  la  cual  la   mujer  es  sometida  es  aceptada  por  ella  produciendo  esta  misma  violencia  simbólica   en  contra  de  otras  mujeres.        

Por  tanto,  desde  el  momento  en  que  Matilda  es  obligada  a  abandonar  su  

imagen  de  pueblerina  para  adoptar  una  distinta,  enfrenta  un  conflicto  de  identidad.   Su  crisis  se  ilustra  cuando  indaga  en  su  persona:  “¿Quién  es  Matilda  Burgos?  Matilda   Burgos  soy  yo.  El  pronombre,  como  muchas  otras  cosas,  cada  vez  tiene  menos   firmeza,  un  poco  más  de  desazón”  (Rivera  148).  Ante  la  constante  presencia  de   reglas  y  modos  de  comportamiento  la  falta  de  reconocimiento  de  su  persona  se  ha   remplazado  por  un  enajenamiento  consigo  misma,  Matilda  Burgos  deja  de  ser  el   pronombre  yo  para  adoptar  uno  en  tercera  persona.  Su  falta  de  reconocimiento  se   manifiesta  asimismo  a  través  de  declaraciones  como:  “Así  que  ésta  soy  yo”(15),   poniendo  en  evidencia  su  enajenación.   Sin  embargo,  el  momento  decisivo  en  el  que  Matilda  pierde  la  posibilidad  de   un  reconocimiento  es  cuando  se  olvida  de  lo  que  constituye  su  índole:  “Su  rutina   pronto  adquirió  la  perfección  de  un  reloj.    Su  rostro  se  transformó.  Las  trenzas  que   habían  caído  sobre  sus  hombros  desde  antes  de  tener  memoria  dieron  lugar  a  un   chongo  apretado  tras  la  nuca”(Rivera  132).    La  sustitución  de  sus  trenzas  por  un   chongo  es  importante  para  mi  análisis  de  la  novela  dado  que  representa  su   transformación;  la  posibilidad  de  adquirir  una  conciencia  como  sujeto  se  elimina  en   46

el  momento  en  que  adopta  la  identidad  de  mujer  “civilizada,”  la  cual  se  muestra  en  el   uso  de  un  chongo.       Ahora  bien,  a  través  de  distintas  normas  que  varían  desde  su  higiene   personal  hasta  lo  que  se  denomina  como  higiene  mental,  Marcos  Burgos  propone   eliminar  lo  decadente  de  la  sociedad  mexicana,  lo  cual  lo  relaciona  con  el   comportamiento  inapropiado  de  la  mujer.20  Matilda  se  convierte  en  un  objeto   moldeable  de  la  figura  masculina;  su  tío  mediante  su  rígida  disciplina,  intenta   eliminar  su  “legado  genético,”  el  cual  lo  asocia  con  la  promiscuidad  de  la  madre  de   Matilda:  “Lo  que  a  él  le  interesaba  era  que  su  sobrina  adquiriera  la  disciplina  del   trabajo  en  un  ambiente  seguro,  sin  riesgos,  para  así  disminuir  dentro  de  lo  posible   su  terrible  legado  genético”  (Rivera  130).  El  legado  genético  de  Matilda  como   condición  determinante  de  su  identidad  reafirma  su  inferioridad.  Matilda  tiene  que   ser  restringida  de  su  libertad  ante  la  predisposición  que  existe  a  consecuencia  del   comportamiento  transgresivo  de  su  progenitora;  por  sus  diversas  relaciones   sexuales,  y  ante  todo  por  su  condición  de  mujer,  la  figura  masculina  necesita   controlar  su  cuerpo  para  subsecuentemente  marginalizarlo.  Matilda  representa  lo   que  Foucault  denomina  individuo  peligroso,  el  cual:     20  Durante  la  dictadura  de  Porfirio  Díaz  se  establecieron  dos  vertientes  de  salubridad;  la  eugenesia  y  

la  higiene  mental  cuyos  propósitos  eran  crear  una  sociedad  sin  vicios  ni  enfermedades.  El  concepto   de  eugenesia  fue  establecido  por  Francis  Galton  en  1860,  este  antropólogo  inglés  argumentó  la   existencia  de  caracteres  hereditarios  que  eran  transmitidos.  Esta  disciplina  trataba  de  perfeccionar  la   especie  humana  a  través  de  la  intervención  de  rasgos  hereditarios  que  ayudarían  a  establecer  un   “buen  nacimiento.”  Por  otra  parte,  la  práctica  de  la  higiene  mental  intentaba  a  su  vez  la  erradicación   de  la  herencia  degenerativa  (Urías  38).     La  idea  de  la  higiene  mental  y  el  legado  genético  presentes  en  la  novela  parte  de  un   pensamiento  porfirista  que  atribuía  cualquier  comportamiento  desviado  al  origen  hereditario  de  la   persona.  Por  tanto,  el  temor  de  Marcos  Burgos  es  justificado  si  se  toma  en  cuenta  la  ideología  del   momento  dado  que  Matilda  proviene  de  dos  individuos  con  patologías;  la  madre  es  promiscua,  y   alcohólica  como  el  padre  de  ella.  Lo  importante  de  la  higiene  mental  es  que  enfatiza  la  herencia  como   origen  de  tendencias  criminales  y  padecimientos  mentales.    

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implies  a  control  not  primarily  of  what  individuals  did,  but  of  what  they   might  do,  what  they  are  capable  of  doing.  “Dangerousness”  means  that  an   individual  must  be  considered  by  society  at  the  level  of  his  potentialities  and   not  at  the  level  of  his  act  (Abnormal  23).   El  legado  genético  de  Matilda  lo  relaciono  también  con  la  figura  de  la   Malinche  que  de  igual  manera  se  convirtió  en  el  modelo  de  la  mujer  mexicana,  y  su   perfidia  provocó  que  la  construcción  de  la  mujer  en  la  cultura  y  la  literatura   mexicana  se  represente  como  un  ser  inferior.  El  laberinto  de  la  soledad  (1950)  de   Octavio  Paz  trata  la  representación  de  la  mujer  mexicana  a  través  de  la  figura  de  la   Chingada,  cuya  imagen  subalterna  es  a  consecuencia  de  su  constitución  biológica:   “[…]  su  mancha  es  constitucional  y  reside[...]en  su  sexo.  Esta  pasividad  abierta  al   exterior  la  lleva  a  perder  su  identidad:  es  la  Chingada”  (94).  El  sexo  de  la  mujer   como  característica  de  su  inferioridad  se  vincula  a  la  traición  de  la  “Eva  mexicana,”   como  lo  reafirma  Roger  Bartra,  “[en  el  interior  de  la  mujer]  habita  la  Malinche,   henchida  de  lascivia  y  heredera  de  una  antigua  traición  femenina”  (209).     Hay  que  hacer  notar  que  la  semejanza  de  Matilda  con  la  figura  mitológica  de   la  Malinche,  no  solamente  la  vinculo  a  la  mención  del  legado  genético  en  la  obra,   sino  también  a  través  del  comportamiento  malinchista  que  manifiesta.  Su  conducta   se  demuestra  ante  la  respuesta  brindada  por  la  dueña  del  prostíbulo  en  donde   trabajaba:  “No  sé  qué  tienen  estas  indias  que  siempre  vuelven  locos  a  los  gringos-­‐   exclamó  con  asombro  sincero-­‐.¿Quiere  a  otra  de  las  muchachas?  (Rivera  20).  En  esta   declaración  se  puede  identificar  el  concepto  del  “malinchismo,”  término  que  se   refiere  a  individuos  que  tienen  preferencia  por  lo  extranjero.  En  este  caso  Matilda  se   48

ha  ido  con  un  extranjero,  con  un  gringo,  manifestando  su  acto  malinchista.  Su   apropiación  de  la  imagen  de  la  Malinche  se  confirma  aun  más  mediante  su   descripción  física,  la  cual  concuerda  con  esa  de  la  Malinche,  así  pues,  Matilda  en  su   huida  con  el  extranjero  revive  la  traición  de  la  Malinche.     Asimismo,  el  código  genético  de  la  mujer  mexicana  se  ha  convertido  en   motivo  de  castigo  y  represión  por  ser  concebida  con  un  sujeto  lascivo  y  traidor  a   partir  de  la  conquista  de  México,  según  Bartra:   ...el  hombre  sabe  que  la  mujer-­‐su  madre,  su  amante,  su  esposa-­‐ha  sido     violada  por  el  macho  conquistador,  y  sospecha  que  ha  gozado  e  incluso   deseado  la  violación.  Por  esta  razón  ejerce  una  especie  de  dominio  vengativo   sobre  su  esposa,  y  le  exige  el  autosacrificio  total  (208).     Por  tanto,  Matilda  es  representada  como  un  ente  que  provoca  desconfianza  en  la   figura  masculina  ya  que  ha  impuesto  en  ella  un  origen  que  justifica  el  control  que   ejerce  sobre  su  cuerpo.     No  obstante,  Matilda  logra  convertirse  en  el  ideal  femenino  de  la  figura   masculina  a  través  de  la  constante  vigilancia  y  disciplina  por  parte  de  su  tío,  la  cual   le  ha  permitido  convertirse  en  la  mujer  decente  y  de  buenas  costumbres  que  él  tanto   perfiló:  “Cuando  el  tío  Marcos  vio  sus  ojos  una  mañana  de  invierno  de  1904  se  sintió   satisfecho  de  su  obra”  (Rivera  132).  Marcos  Burgos  produce  en  Matilda  una   identidad  que  solamente  pretende  complacer  a  la  figura  masculina  reafirmando  los   valores  patriarcales  representantes  de  la  sociedad  porfiriana  que  fomentaba  la  idea   de  la  prosperidad  del  país  basada  en  crear  buenas  mujeres  de  casa  y  decentes.     Asimismo,  Matilda  se  convierte  en  un  sujeto  subordinado,  es  decir,  para  Foucault  el   49

propósito  de  la  vigilancia  y  la  disciplina  en  la  sociedad  es  crear  sujetos:  “who  [are]   expected  to  develop  in  particular  ways  and  are  subject  to  much  closer  yet  more   seemingly  benign  forms  of  management”  (Michel  Foucault  key  concepts  163).    En   Vigilar  y  castigar,  Foucault  trata  del  poder  disciplinario  que  está  siempre  presente   en  la  sociedad,  aunque  éste  sea  en  sí  invisible,  mantiene  al  individuo  bajo  el  orden  y   lo  convierte  en  un  ser  subordinado.  Foucault  utiliza  a  los  prisioneros  para   ejemplificar  esta  subordinación,  la  cual  solamente  puede  ser  obtenida  a  través  de  la   disciplina  y  la  obediencia,  como  ocurre  con  el  personaje  de  Matilda.       Asimismo  para  Marcos  Burgo  la  disciplina  produce  mujeres  decentes  de  casa,  el   valor  social  de  los  personajes  femeninos  se  adquiere  mediante  su  comportamiento   recatado,  como  lo  exhibe  el  personaje  de  Columba,21  dueña  de  la  casa  donde  trabaja   Matilda:  “Tú  eres  una  muchacha  decente,  Matilda.  No  lo  olvides.  Lo  único  que   nosotras  tenemos  son  nuestras  buenas  costumbres”  (Rivera  137).  Tanto  para   21  El  personaje  de  Columba  es  interesante  en  la  novela  por  su  constante  reforzamiento  de  los  valores  

patriarcales.  Sin  embargo,  Columba  representa  lo  opuesto  a  los  ideales  porfirianos  que  pretendían   mantener  a  la  mujer  en  su  pequeño  mundo  doméstico  para  así  convertirse  en  el  ángel  guardián  del   hogar  que  tanto  idealizaba  Porfirio  Díaz  (French  553).  Columba  al  ser  una  mujer  con  un  nivel  alto  de   educación,  su  profesión  de  doctora  la  ha  restringido  de  formar  una  familia.  La  falta  de  marido  e  hijos   es  importante  puesto  que  confirma  la  idea  de  que  la  mujer  intelectual  solamente  puede  elegir  entre   intelecto  o  maternidad,  reafirmando  a  la  vez  su  imagen  abyecta  al  no  ejercer  su  responsabilidad   cívica  que  es  el  procrear.     Lo  más  significativo  de  este  personaje  femenino  es  su  determinación  por  conservar  comportamientos   recatados  que  le  dan  sentido  existencial:     Las  prostitutas  que  atiende  en  el  hospital  Morelos  le  provocan  asco.  Al  examinar  sus  rostros   ajados  por  el  vicio  y  abrir  sus  sexos  infectados  de  bubas  y  chancros  lo  único  que  Columba   puede  ver  es  su  piel  lozana  y  perfecta,  el  inmaculado  color  rosa  de  sus  propio  sexo.  La   doctora  Rivera  necesita  a  sus  pacientes  tanto  como  ellas  requieren  de  sus  cuidados.  Columba   sólo  puede  confirmar  el  valor  de  su  propia  vida  frente  a  la  infección  de  los  otros  cuerpos.  La   sífilis  siempre  acaba  por  darle  la  razón  (Rivera  137).   Columba  necesita  de  prostitutas  para  reafirma  la  importancia  de  su  abstinencia  sexual.  La  doctora   Rivera  justifica  a  través  de  la  presencia  de  la  prostituta  su  falta  de  apropiación  corporal  que  la  limita   a  reconocerse  como  sujeto  provocando  que  base  su  existencia  y  su  valor  social  en  su  conducta   recatada.  La  sífilis  para  Columba  confirmaba  el  valor  de  su  recato  ya  que  la  sociedad  porfiriana   relacionaba  la  moral  con  la  salud.    

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Matilda  como  para  los  distintos  personajes  femeninos  el  valor  social  se  determina  a   través  de  su  actuación  pública.  Históricamente  y  en  particular  durante  el  régimen   porfiriano,  el  papel  principal  de  la  mujer  en  la  sociedad  ha  sido  la  difusión  de  los   valores  patriarcales.  Matilda  es  constantemente  advertida  del  peligro  que   representa  la  pérdida  de  estos  valores  en  la  sociedad.       Sin  embargo,  la  identidad  de  Matilda  como  mujer  “decente”  logra  ser   destituida  en  el  momento  en  que  decide  exhibir  un  comportamiento  transgresivo  al   tener  relaciones  sexuales:  “Matilda,  olvidando  los  consejos  de  Columba,  se  desteje   las  trenzas  y  se  desabotona  la  blusa.  El  cuerpo  de  Cástulo  está  impregnado  del  olor   al  tabaco  que  le  dejan  sus  doce  horas  frente  a  las  máquinas  de  la  fábrica[…]”  (Rivera   148).    Mediante  su  apetito  sexual,  Matilda  logra  apropiarse  de  su  cuerpo   disponiendo  por  primera  vez  de  él,  sin  embargo  provoca  su  devaluación  en  la   sociedad.  El  momento  de  su  entrega  es  decisivo  de  un  reconocimiento,  Matilda   complace  sus  deseos  sexuales  al  identificarse  como  sujeto,  esto  se  manifiesta  en  el   uso  nuevamente  de  sus  trenzas.  Cabe  mencionar  que  en  el  momento  en  el  que   Matilda  decide  apropiarse  de  su  sexualidad  abandona  toda  identidad  acogida,  esto   se  ilustra  nuevamente  en  función  al  cabello.  El  cabello  suelto  simboliza  su  acto  de   rebeldía  en  contra  del  poder  patriarcal  que  la  subyuga.     Antes  de  su  ingreso  a  la  capital,  Matilda  asumía  su  subjetividad,  pero  en  el   instante  en  que  el  dictamen  masculino  rige  su  vida  se  enfrenta  a  una  crisis.  Es  así   como  la  conducta  transgresiva  obliga  a  Matilda  a  huir  de  su  hogar  a  causa  de  que  su   recién  adquirida  identidad  no  encaja  con  la  impuesta  por  su  tío.  No  obstante,  al     abandonar  su  hogar,  Matilda  decide  también  despojarse  de  toda  identidad;  “Frente   51

al  espejo  de  su  cuarto,  Matilda  cortó  su  trenzas  en  dos”  (155).  Esta  escena  es   particularmente  importante  dado  que  al  cortar  sus  trenzas  en  dos,  el  personaje   femenino  se  deshace  de  su  dualidad  de  mujer  de  pueblo  y  decente,  para  ir  en  busca   de  una  singularidad  que  no  podrá  obtener  a  consecuencia  de  su  quebrantamiento   del  orden  establecido.  Matilda  debe  ser  sancionada  puesto  que  a  la  mujer  no  le  es   permitido  reconocer  sus  deseos  ni  apropiarse  de  su  cuerpo  ya  que  posibilita  el   surgimiento  de  una  conciencia  propia.  Según  subraya  Debra  Castillo,  la  mujer  que   tiene  comportamientos  transgresivos  se  le  denota  loose  woman  por  estar  en  contra   de  toda  identidad  establecida,  lo  cual  representa  una  amenaza  para  el  poder   patriarcal:  “The  loose  woman  poses  a  threat  to  society,  if  she  has  sex  for  pleasure  it   violates  both  stereotypical  categories  of  women:  decent  women  indifferent  to  sex   and  that  of  a  prostitute  who  accepts  money  for  an  unpleasant  service”  (15).  En  el   período  del  dictamen  de  Porfirio  Díaz  la  figura  de  la  prostituta  constituía  la  noción   de  loose  woman  por  representar  un  cuerpo  lascivo  y  enfermo.   Sin  embargo,  la  dificultad  del  apropiamiento  del  deseo  femenino  es   mencionada  por  Octavio  Paz,  quien  asegura  que  la  mujer  mexicana  que  logra   apropiarse  de  su  cuerpo  y  de  su  voluntad  se  traiciona  a  sí  misma  (110).  Según  Paz,  la   construcción  de  la  mujer  en  la  sociedad  mexicana  se  crea  a  la  complacencia  y  el   designio  del  hombre,  lo  cual  imposibilita  el  reconocimiento  de  la  mujer  como  sujeto.   Por  consiguiente,  el  reconocimiento  de  Matilda  como  individuo,  la  convierte  en  un   ser  abyecto  por  no  encajar  dentro  de  los  arquetipos  impuestos  en  la  sociedad.22  Esta  

22  La  razón  por  la  que  Matilda  no  encaja  con  los  arquetipos  impuestos  en  la  sociedad  mexicana  es  

porque  el  personaje  femenino  tiene  sexo  por  primera  vez  por  placer  sin  recibir  ninguna  recompensa   monetaria.  En  México  solamente  se  permite  que  la  figura  de  la  prostituta  tenga  sexo  por  placer  dado  

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recién  adquirida  subjetividad  será  pronto  destituida  por  un  sentido  de  pérdida,  lo   cual  causa  que  adopte  distintas  identidades  que  posibilitan  su  sobrevivencia.      Matilda,  al  verse  despojada  de  todo  decide  trabajar  en  una  fábrica  para   posteriormente  ejercer  como  prostituta.  Matilda  adopta  la  identidad  de  diablesa  en   el  prostíbulo  la  Modernidad,  en  donde  su  conflicto  de  identidad  predomina  al  tener   que  establecer  una  identidad  que  complazca  el  deseo  del  hombre23:  “La  historia  los   dejaba  convencidos  de  que  fornicar  había  sido  en  realidad  una  obra  de  caridad.  Así,   tanto  los  hombres  como  sus  rameras  salvaban,  por  partes  iguales,  la  moral”  (Rivera   168).  Matilda  Burgos  constantemente  modifica  su  identidad  para  complacer  a  la   figura  masculina,  ella  decide  adoptar  una  historia  trágica  de  su  vida  para  que  el   hombre  se  sienta  complacido  de  tener  relaciones  sexuales  con  una  mujer  débil  e   inferior  que  confirme  su  hombría.  Asimismo,  este  personaje  trata  de  la  pérdida  de  su   virginidad  como  un  engaño  y  no  como  una  entrega  voluntaria  por  parte  de  ella  para   que  la  figura  masculina  se  sienta  en  control  de  su  cuerpo.       Ahora  bien,  la  necesidad  de  la  presencia  masculina  en  la  vida  de  la  mujer  se   demuestra  a  través  de  la  narración  Ester,  la  mujer  con  la  que  reside  Matilda  desde   su  abandono  de  su  hogar,  reconoce  la  importancia  del  hombre  en  la  sociedad,   haciendo  de  él  una  figura  indispensable:  “Necesitas  un  hombre,  Matilda,  alguien  que   que  hay  una  gratificación  de  por  medio.  Lo  cual,  coloca  a  Matilda  fuera  de  la  dicotomía  virgen-­‐puta   para  hacer  de  ella  un  ser  abyecto.     23  El  nombre  del  prostíbulo  en  la  novela:  la  Modernidad,  muestra  las  consecuencias  que  trajo  consigo   la  modernización  del  país.  Recordemos  que  durante  este  período  hubo  un  expansionismo  americano,   particularmente  de  empresas  de  petróleo,  forzando  la  emigración  de  muchas  personas,  en  especial   mujeres  a  la  ciudad.  El  personaje  de  Matilda  representa  a  esas  mujeres  que  abandonaron  sus  pueblos   para  ir  en  busca  de  un  porvenir.  Muchas  de  estas  mujeres  terminaron  ejerciendo  la  prostitución.  El   prostíbulo:  la  Modernidad,  contrasta  la  ideología  porfiriana  con  la  realidad  del  país.  El  gobierno  de   Díaz  creía  que  el  lenocinio  representaba  un  peligro  para  el  avance  del  país,  sin  embargo,  la   modernización  provocó  que  mujeres  entraran  en  el  mercado  del  consumo  al  entregar  sus  cuerpos   como  mercancías.  

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cuide  de  ti.  No  puedes  andar  por  la  vida  así,  sola,  tú  y  tu  alma  como  huérfana”   (Rivera  167).    La  condición  de  subalternidad  que  padecen  los  personajes  femeninos   provoca  que  exista  la  necesidad  de  la  presencia  del  hombre  para  sobrevivir,  sin  él  la   mujer  se  convierte  en  un  objeto  violable,  como  ocurre  con  Matilda  al  ser  ingresada  a   la  Castañeda  con  motivo  de  su  rechazo  por  complacer  demandas  sexuales.24   En  la  Castañeda,  la  identidad  de  Matilda  se  modifica  nuevamente  para   adoptar  una  imagen  de  loca.  La  locura  como  característica  de  la  melancolía  puede   verse  también  como  una  manifestación  en  contra  de  su  castración  política  como  lo   postula  Kanost:  “Insanity  is  a  way  in  which  people,  particular  women  protest  and   subvert  oppressive  social  norms”  (312).  Kanost  señala  la  locura  como  vehículo  que   permite  a  la  mujer  rebelarse  en  contra  de  las  normas  que  la  subyugan.  Hay  que   recordar  asimismo  que  a  través  de  la  historia  la  locura  ha  prevalecido  como   característica  de  la  melancolía,  para  Bartra  la  palabra  melancolía  es  sinónimo  de   locura  como  lo  presenta  en  su  artículo  “Doce  historias  de  Melancolía  en  la  nueva   España.”  Bartra  indica  que  el  uso  del  concepto  de  la  melancolía  comienza  desde  el   período  colonial  en  México  para  identificar  a  los  individuos  que  osaban  transgredir   los  cánones  establecidos.  Según  Bartra,  la  melancolía  está  estrechamente   relacionada  con  la  cultura  y  su  pérdida  de  valores;  “la  melancolía  podía   desequilibrar  a  quienes  traspasaban  fronteras  prohibidas,  invadían  espacios   pecaminosos  y  alimentaban  deseos  peligrosos”  (Cultura  y  Melancolía,  Bartra  31).  El  

24  Cabe  mencionar  que  el  ingreso  de  Matilda  en  la  Castañeda  demuestra  la  ideología  porfiriana  que  

representaba  a  la  prostituta  con  una  inferioridad  psicológica.  Su  extensa  estancia  en  el  hospital   general,  a  pesar  de  no  demostrar  ningún  trastorno  metal,  es  a  causa  de  esta  supuesta  inferioridad   mental  que  se  asociaba  con  la  imagen  de  la  prostituta.    

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concepto  de  melancolía,  según  Bartra,  se  comienza  a  utilizar  a  partir  del  período   colonial  en  México  para  definir  “lo  anormal.”       Con  su  ingreso  en  el  manicomio  general,  Matilda  subvierte  las  normas   opresivas  a  través  de  su  excesivo  uso  del  habla  y  su  escritura  como  lo  demuestra  su   diagnóstico  médico  que  confirma  su  imagen  de  loca/melancólica:     Los  doctores  hablan  de  ella  y,  al  hacerlo,  terminan  irremediablemente   sonriendo,  a  veces  con  sorna,  otras  con  irritación.  Matilda  no  tiene  remedio.   Habla  demasiado.  Cuenta  historias  desproporcionadas.  Escribe.  Escribe   cartas.  Escribe  a  despachos  diplomáticos[…]  (Rivera  25).   Mediante  su  locura  Matilda  altera  el  patrón  establecido  al  permitirle  expresarse   oralmente  y  por  escrito.  Históricamente,  el  lenguaje,  así  como  la  escritura  han  sido   atributos  principalmente  masculinos,  mientras  que  a  la  mujer  se  le  atribuye  el   silencio  y  la  locura  como  características  de  su  género.  Lo  interesante  del  personaje   de  Matilda  es  que  adquiere  el  lenguaje  y  la  escritura  dentro  de  su  posición   subalterna;  Matilda  es  un  ser  silenciado  en  la  sociedad,  dentro  de  este  silencio   encuentra  la  locura  que  le  permite  adquirir  el  lenguaje  y  la  escritura.  Es  así  que  a   través  de  documentos  médicos  del  hospital  general,  Cristina  Rivera  Garza  otorga  no   solamente  voz  al  personaje  ficticio,  sino  que  también  brinda  cierta  visibilidad  social   y  política  al  personaje  histórico.  Los  expedientes  médicos  son  utilizados  como  parte   esencial  de  la  narrativa  de  Nadie  me  verá  llorar  al  convertirse  en  la  huella  de  lo  real,   es  decir,  los  textos  escritos  por  Modesta,  personaje  histórico  y  en  la  novela  por   Matilda,  personaje  ficticio  se  convierten  en  un  testimonio  de  una  vida  real.  Matilda  a   través  de  sus  cartas,  atestigua  su  lucha  y  su  marginalización,  lo  cual  implica  una   55

perentoria  necesidad  de  respuesta.  De  acuerdo  a  John  Beverley,  para  que  un   discurso  sea  considerado  testimonio,  éste:  “has  to  involve  an  urgency  to   communicate,  a  problem  of  repression,  poverty,  subalternity,  imprisonment,   struggle  for  survival,  and  so  on”  (25).  Se  puede  argumentar  que  la  escritura  de   Matilda  es  representante  de  un  testimonio  por  ser  un  discurso  subalterno  que   funciona  al  mismo  tiempo  como  estrategia  que  cuestiona  lo  privilegiado  en  la   sociedad  patriarcal,  como  lo  es  la  razón  y  el  orden,  lo  cual  implica  una  resistencia  al   dominio  masculino.  Es  importante  notar  que  a  pesar  de  que  el  relato  de  Matilda   comparte  rasgos  del  género  testimonial  es  ficción.  No  obstante,  a  la  incorporación   de  los  expedientes  oficiales,  la  escritura  de  Matilda  es  una  demanda  colectiva,   debido  a  que  el  discurso  de  la  protagonista  es  representante  de  todos  esos  pacientes   ingresados  en  la  Castañeda.     Es  así  que  estando  en  la  Castañeda  Matilda  reflexiona  en  cómo  es  que  una   persona  se  convierte  en  loca,  para  lo  que  responde:  “A  su  lado,  no  hay  nadie  que   lamente  lo  que  ha  sido,  lo  que  es”  (Rivera  248).    La  protagonista  exhibe  el  perpetuo   conflicto  de  identidad,  para  ella  la  locura  significa  a  su  vez  una  distorsión  de  la   realidad  que  evita  el  reconocimiento  de  una  vida  de  descontento  y  de  marginalidad.       Matilda,  con  todo,  parece  adoptar  o  asumir  esta  identidad  de  loca  que  le   permite  expresarse  y  comportarse  fuera  de  los  límites  que  definen  la  razón  y  el   orden,  en  otras  palabras,  su  locura  le  ha  dado  sentido  y  voz  a  una  vida  marcada  por   la  injusticia  y  el  abandono.  No  obstante,  su  condición  de  mujer  ha  provocado  una   invisibilidad  social  y  política  que  la  ha  convertido  en  una  víctima  del  poder  fálico:   “Las  miradas  masculinas  la  han  perseguido  toda  la  vida.  Con  deseo  o  con   56

exhaustividad,  animados  por  la  lujuria  o  por  el  afán  científico,  los  ojos  de  los   hombres  la  han  visto,  medido  y  evaluado  su  cuerpo  primero  y  después  su  mente,   hasta  el  hartazgo”  (234).  Este  conflicto  de  identidad  no  permite  que  Matilda  se   reconozca  como  sujeto,  lo  cual  es  indicativo  de  esa  castración  política  que  provoca   sentimientos  de  pérdida.     Al  concluir  la  narración  se  incorpora  un  fragmento  escrito  por  Matilda   Burgos  en  el  que  indica:  “Déjenme  descansar  en  paz”  (Rivera  249).  Hasta  en  su   propia  muerte,  no  deja  de  ser  concebida  como  un  proyecto  de  la  figura  masculina   dado  que  la  mirada  del  hombre  continúa  examinando  y  regulando  su  cuerpo  y  su   mente  a  través  de  la  novela,  la  cual  está  estructurada  de  modo  que  facilita  su   observación.     Estructura  y  lenguaje  fragmentado   La  estructura  fragmentada  de  la  novela  admite  conceptualizar  el  sujeto   femenino  a  través  de  su  cuerpo  ya  que  parece  ser  una  historia  gráfica  cuyo   propósito  es  representar  una  historia  construida  a  través  del  lente  fotográfico.     Mediante  el  estilo  de  la  narración  se  emplean  distintas  voces  narrativas  o   perspectivas  que  intentan  edificar  la  vida  de  Matilda.  Al  no  haber  una  narración   lineal  es  posible  incorporar  las  perspectivas  de  varios  personajes,  como  ocurre  con   Joaquín  Buitrago,  quien  se  convierte  en  otra  figura  literaria  que  intenta  hacer  de   Matilda  el  ideal  femenino  de  la  figura  masculina.  Buitrago  se  obsesiona  por  conocer   el  pasado  de  Matilda  y  modifica  la  historia  de  su  ingreso  a  la  capital  para  complacer   sus  deseos:  “Con  ademanes  discretos,  intentando  evitar  que  ella  sintiera  vergüenza,   el  hombre  de  tez  blanca  y  nariz  aguileña  le  estaba  ofreciendo  su  pañuelo  blanco.   57

Matilda  lo  aceptó.  En  una  de  las  esquinas  pudo  ver  las  iniciales  J.B.  bordadas  con  hilo   café”  (Rivera    50).  El  uso  de  las  iniciales  en  el  pañuelo  expone  la  manera  en  la  que   Buitrago  se  inserta  en  la  narrativa  revelando  no  solamente  su  interpretación  de  ese   momento,  sino  también  la  validez  que  se  le  otorga  al  poder  complacer  las   expectativas  masculinas.  Al  complacer  el  deseo  del  hombre  reafirma  los  valores   patriarcales  que  edifican  la  imagen  de  la  mujer  como  un  ser  débil  e  inferior.  Buitrago   a  través  de  su  descripción  del  primer  encuentro  con  Matilda,  utiliza  atributos   considerados  “femeninos”  para  describir  su  comportamiento  recatado  y  su  timidez   subrayando  de  esta  manera  la  diferencia  de  género  y  la  formación  dominante  de   éste  en  la  sociedad  porfiriana.  La  mujer  “decente”  en  la  era  de  Porfirio  Díaz  estaba   caracterizada  por  su  comportamiento  recatado  y  su  excesiva  muestra  de  timidez;   Buitrago  impone  estos  atributos  para  construir  la  imagen  de  Matilda  a  su   complacencia.  Este  fotógrafo  utiliza  su  mirada  masculina  para  recrear  la  llegada  de   Matilda  edificando  no  únicamente  la  imagen  de  ella  como  un  ser  vulnerable,  sino   también  la  suya  como  “hombre  decente.”25  Ahora  bien,  la  mirada  masculina  de   Buitrago  se  reafirma  aun  más  con  su  profesión  de  fotógrafo,  lo  cual  le  permite   literalmente  construir  imágenes  e  identidades  como  lo  hace  con  Matilda.  A  criterio   de  John  Mraz  la  función  del  fotógrafo  es:  “[construir  mensajes]  compuestos  por  las   decisiones  hechas  durante  el  acto  fotográfico[...]  además  de  las  alteraciones   posteriores  al  negativo  original...”  (1).    Dentro  de  su  profesión  de  fotógrafo,  Buitrago   25  La  importancia  de  la  edificación  de  la  imagen  de  Joaquín  Buitrago  suscita  a  consecuencia  de  que  a  

pesar  de  que  es  un  ser  privilegiado  en  la  sociedad  mexicana  por  ser  hombre  y  por  provenir  de  una   familia  de  dinero,  su  adicción  a  la  morfina  ha  provocado  que  ocupe  un  espacio  subalterno   perteneciente  a  la  mujer.    

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necesita  modificar  la  fotografía  así  como  requiere  alterar  la  historia  de  Matilda.   Buitrago    practica  el  ejercicio  placentero  de  la  observación  para  cosificar  a  la  figura   femenina.  Hay  que  destacar  que  aunque  Buitrago  no  es  representante  de  los  ideales   patriarcales  por  su  adicción  a  la  morfina  que  hace  de  él  un  ser  débil  moral  y     físicamente;  su  adicción  es  desconocida  por  los  demás  permitiéndole  así  conservar   su  profesión  de  fotógrafo  y  por  consiguiente,  le  admite  construir  identidades  a   través  del  lente  de  su  cámara.     Como  mencioné  anteriormente  la  intervención  de  Buitrago  se  exhibe  a  través   del  uso  de  las  iniciales  J.B:  “Una  sombra  baja  de  lo  lejos  y  le  ofrece,  a  través  del  tiempo,   un  pañuelo  blanco,  inmaculado.  J.B.”  (74).  La  inclusión  de  Buitrago  es  axiomática  en   este  fragmento,  no  solamente  el  texto  está  escrito  en  letra  cursiva,  sino  que  no   prosigue  el  orden  ni  el  estilo  narrativo  establecido.  Buitrago  aparece  como  una   figura  omnipresente  en  torno  a  la  edificación  de  la  vida  de  Matilda.  Hay  que  tener  en   cuenta  que  previo  a  la  intervención  de  Joaquín  Buitrago  se  relata  el  motivo  por  el   cual  Matilda  decide  no  volver  a  llorar:  “La  soledad  por  primera  vez,  la  tomó  de  las   manos  y  le  dio  un  cariz  de  fingido  valor  a  su  rostro.  Nadie  la  vería  llorar.  Se  mordió   los  labios.  Reteniendo  el  llanto[…]  (Rivera  74).  Este  episodio  de  su  niñez  en  Papantla   confirma  la  imagen  anacrónica  de  Buitrago  en  la  narración,  reafirmando  a  su  vez  la   figura  de  Matilda  como  un  proyecto  masculino.  Es  evidente  la  imposibilidad  que   existe  por  parte  de  Buitrago  de  presenciar  lo  sucedido.  Asimismo,  lo  significativo  de   esta  escena  es  la  resistencia  por  parte  del  personaje  femenino  de  llorar,  lo  cual   manifiesta  su  rebeldía  en  contra  del  orden  patriarcal.  Esto  se  exhibe  desde  el  inicio   de  la  narrativa,  incluso  desde  el  título  mismo  de  la  novela,  al  parecer  la  novela  es   59

representante  del  cuerpo  de  Matilda  que  resiste  ser  un  proyecto  de  la  mirada  de  su   lector.     Retomando  el  tema  de  la  inserción  de  Buitrago,  su  presencia  en  momentos   decisivos  de  la  narración  es  utilizada  para  ilustrar  su  deseo  por  observar  a  una   Matilda  débil  y  frágil  que  parte  de  su  perspectiva  masculina  como  se  manifiesta  ante   su  obsesión  por  convertirse  en  su  marido:     Quiere  que  Matilda  se  vuelva  dócil  y  flexible  como  un  bejuco.    Joaquín  quiere  transformarse  en  un   pichoco,  un  cocuite,  para  que  el  tallo  de  Matilda  se  enrede  alrededor  de  su   tronco  y  no  se  marchite.    Joaquín   quiere  ser  el  esposo  de  la  vainilla  (Rivera  81).   Al  querer  Joaquín  complacer  su  deseo  construye  a  una  Matilda  que  necesita  de  la   presencia  del  hombre,  Buitrago  quiere  crear  en  ella  un  ser  dependiente  que  se  nutra   con  su  presencia.  Su  fascinación  por  Matilda  parece  ser  el  resultado  de  su  falta  de   interés  por  él;  Matilda  se  ha  convertido  en  un  ser  estoico  o  mejor  dicho  ha  creado  en   ella  un  hermetismo  que  causa  que  nada  la  haga  llorar:  “En  veintiocho  años  ningún   suceso  la  perturba  y  nada  la  hace  llorar.  Con  el  tiempo  ha  aprendido  a  reírse  de   todo”  (Rivera  243).  En  varias  ocasiones  en  la  obra  se  menciona  a  Matilda  llorando  y   haciendo  la  misma  promesa;  de  nadie  me  verá  llorar,  en  todas  estas  ocurrencias   existe  una  intervención  de  Buitrago.26    

26  Cabe  mencionar  que  Joaquín  Buitrago  admite  su  gran  deseo  por  observar  su  historia  y  la  de  

Matilda  juntas  otorgando  otro  posible  motivo  de  su  constante  intervención  en  la  narrativa.  

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“¿Cómo  se  convierte  uno  en  fotógrafo  de  locos?”  es  la  pregunta  inicial  de  la   obra,  interrogación  realizada  por  Matilda  hacia  Buitrago.  La  obsesión  del  fotógrafo   Buitrago  comienza  en  el  momento  en  el  que  Matilda  se  convierte  en  el  sujeto   fotográfico  de  él.  Buitrago  reconoce  a  Matilda  a  través  de  esta  pregunta,  que  le   recuerda  al  mismo  sujeto  fotográfico  que  años  anteriores  le  hizo  la  misma   interrogación  con  excepción  que  en  ese  momento  era  fotógrafo  de  meretrices   modificando  así  la  pregunta;  ¿Cómo  se  convierte  uno  en  fotógrafo  de  putas?  Matilda   como  sujeto  fotográfico  representa  la  función  del  fotógrafo  cuyo  propósito  era   construir  y  fijar  su  identidad  de  prostituta  y  seguidamente  de  loca.     La  función  de  la  fotografía  en  el  México  porfiriano  tomó  un  papel  significativo   en  la  identificación  y  el  control  de  personae  non  gratae  en  la  sociedad.    La  fotografía   pretendía  ser  un  sistema  de  registro  que  intentaba  capturar  el  rostro  y    la  esencia  de   la  demencia,  la  prostitución  y  la  delincuencia.  En  la  Castañeda,  la  fotografía  fue   utilizada  para  identificar  al  sujeto  demente.  En  los  expedientes  del  manicomio   general  no  solamente  se  incorporaban  diagnósticos  médicos  y  escritos  personales   de  los  internos,  sino  también  retratos  de  ellos  (La  Castañeda  40).   La  obsesión  de  clasificar  e    identificar  lo  no  deseado,  lo  anormal  por  parte  del   gobierno  de  Díaz    provocó  a  través  del  tiempo  la  fabricación  del  sujeto  fotográfico.  El   fotógrafo  y  en  ocasiones  el  mismo  sujeto  manipulaba  su  aspecto  para  mantener  la   misma  identidad  que  precisará  la  noción  de  la  prostitución,  la  locura  y  la   delincuencia  (La  Castañeda  208).  La  cámara  fotográfica  se  convirtió  en  el  medio  que   permitía  capturar  identidades  precisas  y  detalladas  de  personas  no  apetecidas  en  la   sociedad  en  particular  para  identificar  a  mujeres  que  a  través  de  su  conducta   61

transgresiva  representaban  un  supuesto  peligro  en  la  conservación  de  la  salud  y  el   orden  social  ya  que  la  fotografía  se  utilizaba:  “en  el  control  de  las  mujeres  de  la  calle   como  una  forma  de  identikit  sanitario  y  policial,  también  servía  para  llevar  el  control   de  los  manicomios”  (Ruffinelli  35).   Lo  interesante  de  Matilda  como  sujeto  fotográfico  es  que  al  convertirse  en  él   somete  su  cuerpo  y  su  rostro  a  la  mirada  masculina.  Pero,  en  este  proceso  de   observación  Matilda  rompe  con  las  convenciones  que  define  el  sujeto  fotográfico  al   interrogar  a  su  espectador:     ,  le  había  preguntado.   Joaquín,  desacostumbrado  a  oír  la  voz  de  los  sujetos  que  fotografiaba,  pensó   que  se  trataba  del  murmullo  de  su  propia  conciencia.  Ahí,  frente  a  él,  sentada   sobre  el  banquillo  de  locos,  vistiendo  un  uniforme  azul,  la  mujer  que  debería   haber  estado  inmóvil  y  asustada,  con  los  ojos  perdidos  y  una  hilerilla  de  baba   cayendo  por  la  comisura  de  los  labios,  se  comportaba  en  cambio  con  la   socarronería  y  altivez  de  una  señorial  de  alcurnia  posando  para  su  primera   tarjeta  de  visita27  (Rivera  13).     Matilda  ante  su  pregunta  trastorna  su  identidad  de  loca  al  no  comportarse  como  tal,   lo  cual  expresa  su  oposición  hacia  identidades  fijas  que  pretenden  ser   representantes  de  la  persona.  Matilda  toma  control  como  sujeto  de  fotografía  y   decide  presentar  una  imagen  que  sea  de  su  complacencia  y  no  del  agrado  de  la   27

Las  tarjetas  de  visita  a  las  que  Buitrago  hace  referencia  en  esta  cita,  eran  retratos  de  personas  con   un  estatus  importante  particularmente  pertenecientes  a  la  elite  porfiriana.  Estas  personas  posaban   bajo  el  lente  de  la  cámara  para  confirmar  su  estatus  privilegiado  en  la  sociedad  y  sobre  todo  para   identificar  su  superioridad  racial.  Las  tarjetas  de  visita  al  igual  que  los  retratos  de  los  dementes,  las   meretrices  y  los  delincuentes  eran  utilizados  para  fijar  la  identidad  (La  Castañeda  210  ).  

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mirada  detrás  de  la  cámara.  Sin  embargo,  a  pesar  de  que  Matilda  irrumpe  con  el   orden  de  lo  que  constituye  el  sujeto  fotográfico  no  deja  de  ser  concebida  como  un     proyecto  masculino  debido  a  que  a  través  de  su  retrato  su  rostro,  al  igual  que  su   cuerpo,  ha  quedado  impreso  para  ser  observado  y  examinado  por  el  hombre  que   determinará  su  identidad,  como  por  ejemplo  con  el  personaje  de  Eduardo  Oligochea,   psiquiatra  principal  de  la  Castañeda,  quien  es  responsable  de  examinar  su  cuerpo  y   su  mente  a  través  de  su  expediente  médico.  En  el  texto  de  la  novela,  Matilda  se   convierte  en  el  espécimen  de  lo  no  deseado,  su  fotografía  le  dio  cara  a  la  falta  de   moral  (prostitución)  para  posteriormente  otorgarle  aspecto  a  la  ausencia  de  la   razón  (la  locura).     Con  respecto  a  la  estructura  de  la  obra,  permite  la  incorporación  de  distintos   diálogos  en  particular  históricos.  A  través  de  la  narrativa  Cristina  Rivera  Garza   añade  fichas  médicas  oficiales  de  pacientes  que  pertenecieron  a  la  Castañeda  para   así  otorgar  voz  a  los  silenciados.  La  incorporación  de  dichos  documentos  es   distinguida  en  la  obra  por  el  uso  de  distintas  letras  que  separan  el  discurso  histórico   del  ficticio.     La  manera  en  la  que  se  introduce  el  capítulo  que  contiene  la  mayoría  de  los   documentos  oficiales  es  con  una  cita  de  Nathaniel  Lee:  “They  called  me  mad,  and  I   called  them  mad,  and  damn  them,  they  outvoted  me”  (Rivera  85).    Esta  cita  es  otro   ejemplo  de  la  condición  subalterna  de  los  personajes  femeninos  en  la  novela  de   Rivera  Garza,  en  particular  de  Matilda.  La  autora  elige  esta  cita    para  ilustrar  la  falta   de  poder  político  y  social  que  subsiste  en  la  sociedad  patriarcal  al  exhibir  la  falta  de   apropiación  del  personaje  femenino  dado  que  el  pronombre  them  representa  el   63

patriarcado  que  ha  construido  su  imagen  de  loca  a  pesar  de  presumir  ser  lo   contrario.  Esta  cita  se  entiende  aun  mejor  con  la  declaración  de  Matilda:  “Pero  yo   estoy  loca,  Joaquín  no  me  crea.  No  me  crea  nada”  (66).    Asimismo,  la  crítica  de  la   escritora  mexicana  es  evidente  si  se  toma  en  cuenta  a  Foucault,  quien  argumenta   que  el  concepto  de  locura  parte  del  razonamiento  occidental,  por  lo  tanto   desacredita  su  validez.       Cabe  observar  que    los  documentos  oficiales  de  mujeres  ingresadas  en  la   Castañeda  comparten  una  característica  en  común  y  es  su  comportamiento   inaceptable  en  la  sociedad  mexicana.  Ninguna  de  las  mujeres  que  reside  en  la   Castañeda  aparenta  tener  un  problema  mental.  De  acuerdo  al  diagnóstico  de  varias   de  las  fichas  oficiales  estas  mujeres  padecen  de  un  “trastorno  moral,”  y  su  imagen  de   locas  es  determinante  de  su  comportamiento,  que  está  en  contra  del  status  quo  que   reafirma  la  idea  de  la  locura/melancolía  como  manifestación  de  su  condición   subalterna.  La  novela  incluye  fichas  médicas  de  pacientes  como  Roma  Camarena,   quien  manifiesta  una  excesiva  excitación  a  la  presencia  del  sexo  contrario;  Lucrecia   Díaz  de  Sollano,  después  de  tener  varios  abortos  y  mostrar  su  gusto  por  el  alcohol     fue  diagnosticada  con  un  caso  de  histeria,  Imelda  Salazar,  por  su  rápido  desarrollo  y   su  precoz  infancia  incompleta  en  la  pubertad  sufre  de  demencia  con  psicastenia   (Rivera  88).  Todas  estas  mujeres  presentan  casos  de  locura  moral  por  no  encajar  en     la  ideología  porfiriana  del  momento.   La  categoría  de  trastorno  moral  surge  por  primera  vez  en  el  campo  de  la   psicología  en  1910,  siendo  el  género  femenino  predominante  en  este  diagnóstico.   Según  el  médico  inglés,  James  Richard,  los  pacientes  calificados  con  esta  deficiencia   64

tenían  la  capacidad  de  distinguir  entre  lo  bueno  y  lo  malo,  pero  no  eran  capaces  de   controlar  sus  impulsos.  La  locura  moral  en  la  mujer,  categoría  adoptada  por  médicos   del  hospital  general  durante  la  era  porfiriana,  correspondía  a  individuos  que  no  se   ajustaban  a  los  modelos  domésticos  (La  Castañeda  138).  Cualquier  muestra  de   comportamiento  excesivo  era  considerada  una  señal  adicional  del  desequilibrio   mental  del  paciente.  En  los  diagnósticos  de  trastorno  moral  de  mujeres  ingresadas   en  la  Castañeda  predominan  prácticas  excesivas  como  religiosas,  de  excitación   sexual,  de  trabajo,  del  habla,  entre  otras.  El  sexo  estaba  directamente  vinculado  con   la  locura  durante  este  período,  por  ejemplo,  en  el  estudio  histórico  realizado  por   Cristina  Rivera  Garza  la  paciente  Luz  D.,  ingresada  en  el  manicomio  general,   demuestra  tener  una  excitación  maniática,  según  lo  presenta  su  expediente  médico.     Su  enfermedad  mental  parece  estar  arraigada  a  sus  prácticas  sexuales.  En  los   documentos  oficiales  de  la  Castañeda  se  añade  una  descripción  de  síntomas  e   historias  personales  por  parte  del  mismo  interno  con  el  propósito  de  facilitar  el   entendimiento  del  problema  que  padecía.  Luz  D.  dentro  del  relato  de  su  vida   presenta  una  posible  explicación  a  su  incontrolable  pasión  que  ocurre  por  culpa  de   su  marido,  quien  decide  traer  a  otra  mujer  a  su  hogar.  Ante  este  suceso  la  interna   describe  cómo  nunca  vuelve  a  tener  relaciones  sexuales  obligándola  a  beber   nuevamente  y  provocando  sus  “dolores  morales.”  La  persona  responsable  de  su   diagnóstico,  el  Dr.  Torres,  determinó  que  la  paciente  tenía  un  problema  de  histeria   (Cristina  Rivera  Garza  en  The  Famous  41  281),  y  por  consiguiente,  no  padecía  de   falta  de  moral  ,  sino  que  en  sus  lapsos  de  histeria  sus  principios  desaparecían.28  La   28  La  teoría  de  la  histeria  es:  “the  relation  of  the  presentation  of  unspeakable  desire  to  the  

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histeria  como  padecimiento  femenino  es  interesante  ya  que  el  diagnóstico  de  Luz  D.   se  basa  en  el  origen  de  la  palabra  griega  uotepa,  útero.  El  Dr.  Torres  estableció  que  la   interna,  Luz  D.  padecía  de  un  caso  de  histeria  por  el  dolor  que  tenía  en  uno  de  sus   ovarios.  Su  padecimiento  se  relaciona  a  su  inferioridad  biológica  vinculándola  con   su  sexualidad,  en  el  México  porfiriano  un  útero  y  un  sexo  saludable  eran  el  reflejo   mismo  del  cerebro  de  la  mujer:  “los  ovarios  y  el  útero  son  centros  de  acción  que   reflejan  el  cerebro  de  las  mujeres.  Éstos  pueden  determinar  temibles  enfermedades   y  pasiones  hasta  ahora  desconocidas”  (La  Castañeda  135).     Ahora  bien,  el  hombre  que  presentaba  un  trastorno  mental  era  usualmente   descrito  con  adjetivos  pertenecientes  al  género  femenino.  Su  condición  mental     asociaba  su  imagen  con  la  mujer  provocando  la  feminización  de  su  persona.  El   hombre  que  no  demostraba  estar  bien  de  sus  facultades  mentales  no  representaba   los  ideales  porfirianos  que  definían  al  hombre  a  través  de  la  razón  y  el  orden,  lo  cual   provoca  su  degradación  en  la  sociedad  al  ser  feminizado.      

La  Castañeda  se  inaugura  en  el  año  1910  con  el  propósito  de  acoger  

individuos  que  no  compartían  los  valores  de  la  clase  dominante,  personas  cuyos   comportamientos  representaban  una  amenaza  para  el  proyecto  de  una  nación   moderna.  A  la  inauguración  del  hospital  general,  350  hombres  y  429  mujeres  fueron   ingresados,  el  número  de  pacientes  aumentó  drásticamente  durante  la  Revolución  

representation  of  complex  and  sometimes  necessarily  obscure  ideas”  (Mernad  7).  A  través  de  esta   definición  uno  podría  pensar  que  los  personajes  femeninos  no  solamente  son  melancólicos,  sino   también  histéricos  dado  que  ese  unspeakable  desire  y  esas  obscure  ideas  las  relaciono  con  su  falta  de   reconocimiento  en  la  sociedad.  Recordemos  que  la  histeria  es  un  padecimiento  particularmente   femenino  aunque  existen  escasos  casos  de  histeria  masculina  por  llamarlo  así.

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mexicana  y  la  posrevolución.  Los  primeros  pacientes  en  ingresar  la  Castañeda   pertenecían  a  dos  importantes  manicomios  establecidos  durante  el  período  colonial;   el  hospital  San  Hipólito  y  el  hospital  Divino  Salvador,  exclusivo  para  mujeres   (Calderón  37).   Las  instalaciones  de  la  Castañeda  prometían  no  solamente  acoger  entes  que   amenazaban  el  orden  social,  sino  también  representaban  una  manera  nueva  de   explorar  patologías  psiquiátricas  considerando  que  en  décadas  anteriores  existía   poco  interés  por  socorrer  a  enfermos  mentales  dado  que  el  concepto  de  “loco”:  “(se   utilizaba)  para  identificar  al  individuo  que  sólo  molesta  y  estorba  en  la  comunidad,   por  lo  que  es  preferible  aislarlo  incluso  en  condiciones  infrahumanas,  mantenerlo   mal  comido,  mal  vestido  y  con  una  cama  pésima  para  dormir,  ya  que  no  merece   más”  (Calderón  40).     Los  diagnósticos  médicos  al  trascurrir  del  tiempo  fueron  modificados,  los   primeros  internos  de  la  Castañeda  eran  comúnmente  diagnosticados  con  epilepsia   por  su  muestra  de  comportamientos  amorales,  las  mujeres  padecían  de  una  locura   moral.  El  diagnóstico  médico  en  el  hospital  general  era  clasificado  por  causas  que   determinaban  el  padecimiento  del  enfermo,  el  cuadro  de  clasificación  adoptado  por   el  hospital  general  parte  del  psiquiatra  italiano  Tansi29(Calderón  56).  

29  La  clasificación  de  Tansi  para  determinar  el  padecimiento  de  los  ingresados  en  los  manicomios  se  

basaba  en  causas  que  determinaban  sufrimientos.  La  Castañeda  utiliza  el  siguiente  cuadro  para   clasificar  las  enfermedades  mentales:  Causa:  envenenamiento/  Padecimiento:  alcoholismo  y   morfinismo;  Causa:  Autointoxicaciones/  Padecimiento:  cretinismo  y  bocio;  Causa:  encefalopatías/   Padecimiento:  parálisis  general  progresiva  y  demencia  senil;  Causa:  psicosis  afectiva/  Padecimiento:   manía,  melancolía  y  psicosis  circular;  Causa:  Neurosis  constitucionales/Padecimiento:  Histeria  y   epilepsia;  Causa:  demencia  precoz/  Padecimiento:  de  forma  heberfrénetica,  catatónica  y  paranoide;   Trastorno  degenerativos/  Padecimiento:  perversión  del  instinto  sexual  e  imbecilidad  hereditaria   (Calderón  56).    

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Al  parecer,  la  transformación  del  diagnostico  médico  junto  con  la  modificación  del   uso  de  cierto  lenguaje  ocurre  a  la  transición  de  cada  período  histórico  que  imponía   una  manera  distinta  de  observar  y  explorar  patologías.  En  Histoire  de  la  folie  a  l’age   classique  Foucault  defiende  la  idea  de  que  la  locura  debe  ser  vista  como  una   “construcción  socialmente  variable”  es  decir,  existen  variables  tanto  sociales  como   culturales  que  han  incidido  históricamente  en  lo  que  se  entiende  por  locura  (15).   Como  hemos  discutido  previamente,  en  el  México  porfiriano  todo  comportamiento   que  no  conformara  el  status  quo  corría  el  peligro  de  reclusión.  No  es  en  vano  que  la   Castañeda  obtuvo  la  reputación  de  ser  el  sitio  de  castigo  y  cuyo  propósito  era:   “corregir  aquéllos  cuyos  parámetros  rompían  la  normalidad”  (“La  locura  se  topa  con   el  manicomio.  Una  historia  por  contar”  Sacristán  37).    Los  manicomios,  al  igual  que   las  cárceles  a  juicio  de  Foucault,  constituyen  heterotopías,  espacios  donde  residen   comportamientos  anormales  que  tienen  como  propósito  rehabilitar  y  en  ocasiones   castigar.  Estos  espacios  denominados  heterotopías  hacen  posible  la  existencia  de  un   espacio  utópico  que  reafirma  lo  que  se  considera  “ideal”:  “[heterotopias]  represent   undesirable  bodies  that  make  the  utopia  possible.”  La  utopía  no  es  un  espacio  real   sino  representa  una  idea  o  una  visión  perfecta  de  la  sociedad.  El  régimen  porfiriano   requería  de  estas  heterotopías  para  poder  construir  una  sociedad  moderna.      “Other  Spaces”(1967)  de  Foucault  clasifica  las  distintas  heterotopías   existentes  en  la  sociedad.  Heterotopias  of  crisis;  representan  espacios  ocupados  por   individuos  en  un  estado  de  crisis  como  adolecentes,  mujeres  menstruando,  mujeres   embarazadas,  ancianos,  entre  otros.  A  criterio  de  Foucault  este  tipo  de  heterotopías   ha  desaparecido  para  ser  remplazada  por  heterotopias  of  deviation;  espacios   68

designados  a  personas  que  no  reúnen  los  requerimientos  de  la  norma,  lo  cual   provoca  su  confinamiento  en  hospitales  psiquiátricos,  hospitales  generales,   prisiones  y  asilos.  Heterotopias  of  time  es  la  última  categoría  discutida  por  Foucault   que  se  caracteriza  por  su  acumulación  del  tiempo,  los  museos  y  las  bibliotecas   representan  este  tipo  de  heterotopías  visto  que  están  ocupados  por  objetos   pertenecientes  a  distintas  épocas.  Por  tanto,  el  espacio  de  la  Castañeda  es  un  sitio   donde  rige  comportamientos  desviados.     Por  otro  lado,  el  capítulo  octavo  incorpora  documentos  oficiales  escritos  por   la  verdadera  Modesta  Burgos  origen  del  personaje  ficticio  de  Matilda.  La  relevancia   e  importancia  de  dichos  documentos  es  la  ejemplificación  de  la  condición  subalterna   de  la  mujer  en  la  sociedad  mexicana  de  la  época.  No  obstante  a  que  este  estudio  se   centra  en  el  personaje  ficticio  de  Matilda,  su  semejanza  con  el  personaje  histórico   valida  la  conceptualización  de  la  mujer  mexicana  como  un  ser  inferior  en  la  cultura  y   la  literatura  al  simular  una  historia  real.     A  través  de  la  locura  como  previamente  mencioné,  Matilda  se  apropia  del   lenguaje,  privilegio  que  se  le  otorga  a  consecuencia  de  su  visible  falta  de  resonancia   que  permite  que  su  discurso  sea  ignorado.  Es  aquí  que  la  pregunta  “Can  the   Subaltern  Speak?”,  postulada  por  Gayatri  Spivak,  es  relevante  a  este  respecto.  En   efecto,  Matilda  logra  apropiarse  del  lenguaje  y  la  escritura  a  través  de  su  identidad   de  loca,  pero  esta  apropiación  no  tiene  valor  social  ni  político  y  por  lo  tanto  ella   reside  en  el  silencio.  Spivak  explica  que  la  voz  subalterna  que  es  reconocida  en  la   sociedad  abandona  esa  posición  de  subordinación.  En  opinión  de  Spivak  el  sujeto   que  parte  de  esta  posición  en  su  discurso  debe  mantenerse  como  tal,  o  sea,  un   69

discurso  subalterno  no  es  de  importancia  y  es  ignorado  por  los  demás  para  así   poder  ser  identificado  de  tal  manera.  Se  puede  indicar  que  Matilda,  personaje   ficticio,  parte  de  esta  posición  subalterna  sin  abandonarla.  Mientras  que  Matilda,  es   decir,  Modesta  personaje  histórico,  parece  crear  un  discurso  que  abandona  su   estado  subalterno  produciendo  un  discurso  colectivo,  ya  que  su  testimonio  es  la   base  principal  de  la  narrativa  de  la  novela  que  ayuda  a  recrear  y  criticar  la  ideología   de  ese  período  con  respecto  a  lo  que  se  consideraba  un  trastorno  mental.  El  discurso   del  personaje  histórico  no  es  ignorado,  sino  atendido  por  el  lector  mismo.  El  doble   discurso  ofrecido  por  la  escritora  mexicana,  el  ficticio  y  el  histórico,  hace  que  el   lector  se  convierta  en  el  ojo  examinador  y  por  tanto  le  otorga  el  poder  para   reafirmar  la  ideología  del  momento  o  modificarla,  cualquiera  que  sea  el  resultado  ha   creado    un  reconocimiento  de  lo  sucedido  en  el  período.   La  escritura  fragmentada  del  personaje  histórico  revela  a  su  vez  la  locura   como  manifestación  que  subvierte  las  normas  socialmente  definidas.  En  estos   documentos,  Burgos  constantemente  denuncia  las  injusticias  de  la  Castañeda   dirigiéndose  a  la  cámara  de  diputados,  al  igual  que  discute  temas  relevantes  a  la   estabilidad  económica  y  política  del  país.  Ambas  Modesta  y  Matilda,  rompen   nuevamente  con  el  patrón  establecido  al  interesarse  por  cuestiones  supuestamente   de  interés  masculino.  Sin  embargo,  sus  denuncias  y  sus  preocupaciones  de  carácter   político  son  ignoradas  dado  que  su  identidad  de  loca  les  permite  hacer  estas   denuncias  sin  contar  con  una  audiencia.  El  discurso  de  Matilda,  personaje  ficticio,  no   logra  tener  trascendencia  por  ser  un  discurso  subalterno,  a  pesar  de  su  apropiación  

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de  la  escritura.  Como  lo  explica  Sandra  Lorezano,  la  escritura  es  un  refugio  que  ha   permitido  a  la  mujer  apropiarse  de  su  cuerpo  explorando  distintas  alternativas:       Escribir  ha  sido  un  modo  de  buscar  un  lugar  diferente  de  aquel  que  nos  fue   asignado  una  manera  de  bautizar  las  infinitas  posibilidades  del  deseo,  un   camino  para  inventarnos  lejos  de  catálogos  establecidos[…]  La  escritura  nos   ha  ayudado  a  saber  quiénes  somos,  o,  mejor  dicho,  nos  ha  ayudado  a  saber   que  no  somos  de  una  sola  forma,  que  no  somos  una  esencia  inamovible[…]   (qtd.  en  Lamas  352).     Matilda,  a  través  de  su  discurso  procura  construir  su  subjetividad  manifestando  al   mismo  tiempo  su  resistencia  política.  En  las  cartas  anexas  a  los  diagnósticos   médicos  del  hospital  general,  Matilda  se  reconoce  como  sujeto  en  su  propio  derecho.   La  mayoría  de  las  cartas  identifican  su  autoridad  narrativa  al  comienzo  de  su   escritura,  declarando:  “Yo,  Matilda  Burgos  L.”  en  algunas  instancias  son  firmadas   con  su  nombre  “Matilda  Burgos  L.”    o  con  las  iniciales  “MBL”  haciendo  de  su  discurso   un  testimonio  de  un  momento  histórico  determinado.  Es  importante  añadir  que  el   proceso  de  su  escritura  testimonial,  por  compartir  rasgos  de  este  género,  no   solamente  funciona  como  testigo  de  una  realidad,  sino  también  como  un  proceso  de   construcción  del  sujeto  dado  que:  “Testimonial  writing  is  first  and  foremost  an  act,  a   tactic  by  means  of  which  people  engage  in  the  process  of  self  constitution  and   survival”  (Gugelberger  46).  En  contraste  con  el  personaje  histórico,  Matilda,   personaje  ficticio,  a  través  de  su  escritura  tipo  testimonial,  le  permite  reconocerse  a   sí  misma  por  su  apropiación  de  la  voz  autorial,  manifestando  a  su  vez,  la  locura  

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como  medio  de  manifestación  en  contra  de  su  castración  política  que  le  consiente  la   aceptación  de  su  persona.     Por  otra  parte,  a  pesar  de  que  el  personaje  ficticio  de  Matilda  muestra  un   excesivo  uso  del  habla  reside  en  el  silencio,  como  se  muestra  en  la  narrativa:   “Matilda  siempre  creará  silencio  a  su  alrededor”  (Rivera  26).  Matilda  produce   silencio  puesto  que  ha  aprendido  a  vivir  en  él,  desde  su  estancia  con  su  tío,  el   silencio  ha  regido  su  vida:  “La  educación  de  Matilda  empieza  así,  en  el  silencio.  Hay   ruidos  de  tendederos  chocando  detrás  de  servilletas  de  lino  blanco,  el  leve  rechinido   de  una  silla.  Matilda,  con  las  manos  bajo  el  mantel,  empieza  a  tronarse  los  dedos  sin   darse  cuenta”  (116).  La  figura  masculina  impone  en  Matilda  un  silencio  perpetuo,   comenzando  con  su  tío  Marcos  para  posteriormente  reafirmarse  en  su  matrimonio   con  el  extranjero.  Matilda  reside  en  la  afonía  ya  que  representa  la  nada  en  la   sociedad,  consecuentemente  su  vida  concluye  dentro  de  un  manicomio,  espacio   donde  reside  un  lenguaje  fragmentado  e  ilógico  que  resulta  en  silencio.     Esta  fragmentación  tanto  del  lenguaje  como  de  la  estructura  de  la  obra   demuestra  la  constitución  de  la  locura  en  la  sociedad  patriarcal.  Toril  Moi  sostiene   que  un  discurso  fragmentado  es  representante  de  la  mujer  debido  a  que:  “masculine   mentality  privileges  reason,  unity,  and  order  while  silencing  irrationality,  chaos,  and   fragmentation,  which  femininity  symbolizes”  (qtd.  en    Carlsen  30).  Matilda  adopta  la   identidad  de  loca/melancólica  que  le  admite  asimismo  cuestionar  los  moldes   femeninos  establecidos  en  México.         72

Decodificación  de  género    Al  examinar  la  identidad  melancólica  de  Matilda  producto  de  su  posición   secundaria  en  la  sociedad  se  cuestiona  la  imposición  de  modelos  femeninos  que  han   contribuido  a  este  sentido  de  pérdida  que  habita  en  la  mujer.  En  algunas  ocasiones,   Matilda  pareciera  tomar  control  de  su  vida,  en  estos  pronunciados  momentos  su   reconocimiento  como  sujeto  se  identifica  primeramente  a  través  del  acto  sexual.  Se   puede  argüir  que  con  este  gesto  Rivera  Garza  propone  una  escapatoria  a  la   condición  melancólica  de  la  mujer  mexicana,  la  cual  se  obtiene  mediante  la   reconfiguración  de  la  noción  de  género.  El  concepto  de  género  ha  sido  adoptado   particularmente  por  feministas  anglosajonas  y  francesas  como  categoría  de  análisis   que  facilita  la  comprensión  de  la  diferencia  que  existe  entre  construcciones  sociales   y  construcciones  biológicas;  sin  embargo,  ha  sido  un  término  un  tanto  problemático   dentro  del  feminismo  latinoamericano.  Varias  de  las  oposiciones  que  hay  en  contra   del  uso  de  esta  categoría  se  debe  a  que  diversas  mujeres  piensan  que  este  término   es  representante  de  la  clase  media.  Asimismo,  una  de  las  tensiones  vigentes  acerca   de  este  concepto  proviene  de  escritoras  que  rechazan  la  idea  de  género  dentro  de  la   escritura,  ya  que  devalúa  su  trabajo  al  categorizarse  como  “femenino.”  Nelly  Richard   cuestiona  la  posibilidad  de  que  exista  género  en  la  escritura,  concluyendo  que  la   diferencia  sexual  no  implica  que  haya  escritura  femenina  o  masculina:  “there  is  only   bad  and  good  literature  and  writing  does  not  have  a  gender”  (24).       Por  su  parte,  Emily  Hind  describe  la  escritura  de  mujeres  usando  el  término   boob  literature  que  para  ella  es  sinónimo  de  fracaso.  Hind  utiliza  el  sustantivo  boob  

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por  su  variada  pero  precisa  denotación  en  cuanto  a  la  concepción  de  la  literatura   por  mujeres:     The  multiple  connotations  of  the  word  “boob”  move  from  those  with  weak   minds  to  a  visible  characteristic  of  women’s  body.    This  slide  illustrates  the   metonymic  threat  of  having  breasts:  a  person  with  boobs  is  always  at  risk  of   becoming  one.  […]  Not  only  does  Mexican  Spanish  include  reference  to  the   “boob,”  but  Mexican  slang  also  includes  the  pun  on  weak  minds/women’s   bodies:  in  Spanish  teta  is  a  tit  or  a  teat,  which  people  in  Mexico  City   occasionally  employ  in  the  masculine,  teto,  to  describe  an  awkward  person   lacking  in  social  skills,  a  term  that  might  be  roughly  translated  as  ‘nerd’(8).   Hind  indica  a  través  de  la  palabra  boob  el  vínculo  que  hay  entre  la  anatomía  y  la   capacidad  mental  de  la  mujer  en  la  sociedad  patriarcal.  La  escritura  de  la  mujer   dentro  del  campo  literario  es  considerada  representante  de  su  fisiología,  lo  cual  hace   de  ella  una  literatura  inferior.   Por  tanto,  la  mujer  intelectual,  la  escritora,  se  ha  identificado  con  arquetipos   femeninos  como  el  de  Sor  Juana  Inés  de  la  Cruz  y  Frida  Kahlo  por  representar  a  la   mujer  intelectual  que  procrea  a  través  del  arte.  La  imagen  masculinizada  o  mejor   dicho  andrógina  de  ambos  personajes  históricos  rompe  con  el  sistema  binario  que   constituye  la  noción  de  género  que  marginaliza  a  la  mujer.30  

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Parece ser que en el caso de la mujer intelectual que actúa y presenta características propiamente del género masculino,su escritura deja de ser vinculada a su supuesta inferioridad biológica y por lo tanto a su inferioridad intelectual. Escritoras como Carmen Boullosa y Rosario Castellanos han manifestado a través de declaraciones la importancia de actuar “masculinamente.” Boullosa ha afirmado que a pesar de que le gusta hacer cosas de mujeres, se siente atrapada en su propio cuerpo ya que cree ser más hombre que mujer. Por su parte, Castellanos rechaza cualquier atributo femenino al confesar en una de sus cartas su falta de interés por ir de compras mientras se encontraba en Estados Unidos. En Mujer que habla latín…, Castellanos declara: “Las uñas largas impiden el uso de las manos en el trabajo. Las complicaciones del

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Judith  Butler,  teoriza  sobre  el  género  como  construcción  social  en  Gender   Trouble:  Feminism  and  Subversion  of  Identity  (1990),  en  el  cual  identifica  la  identidad   de  género  como  la  actuación  y  repetición  de  comportamientos  que  han  sido   consolidados  a  través  del  tiempo.  Butler  explica  que  el  género  no  es  una  identidad   fija,  pero  se  conserva  como  tal  mediante  sanciones  y  tabús  existentes  en  la  sociedad   que  no  permiten  que  individuos  actúen  fuera  de  su  género:     Performing  one’s  gender  wrong  initiates  a  set  of  punishment  both  obvious   and  indirect,  and  performing  it  well  provides  the  reassurance  that  there  is  an   essentialism  of  gender  identity  after  all.  That  this  reassurance  is  so  easily   displaced  by  anxiety,  that  culture  so  readily  punishes  or  marginalizes  those   who  fail  to  perform  the  illusion  of  gender  (Butler  908).       Nadie  me  verá  llorar  parece  proponer  la  erradicación  de  la  construcción  de  género   en  la  sociedad  como  solución  a  la  condición  melancólica  que  abate  a  los  personajes   femeninos.  El  género  provoca  que  la  mujer  ocupe  un  espacio  secundario  en  la   sociedad.  Rivera  Garza  propone  una  identidad  que  está  en  contra  del  sistema   binario,  identidad  basada  principalmente  en  la  ambigüedad.     En  distintas  partes  de  la  narración  existe  una  propuesta  de  identidad   andrógina,  por  ejemplo,  cuando  Matilda  se  convierte  en  la  Diablesa  en  el  prostíbulo   de  la  Modernidad  en  donde  adopta  comportamientos  masculinos:  “De  pantalones   peinado y el maquillaje absorben una enorme cantidad de tiempo y, para esplender, exigen un ámbito adecuado” (12). Rosario Castellanos adopta una postura “masculinizada” al demostrar su oposición a lo qué constituye ser mujer o actuar femeninamente, según Emily Hind, Castellanos era considerada “one of the boys” en la cultura mexicana, lo cual provoca su reconocimiento intelectual. Las declaraciones de ambas escritoras mexicanas son relevantes porque reafirman como la identidad de género en la sociedad patriarcal se ha convertido en un medio de marginalización hacia la mujer. Tanto Carmen Boullosa como Rosario Castellanos necesitan desasociar su imagen con esa de su género, como la misma Boullosa opina; existe una dificultad de asociar lo femenino con el arte (Hind 40).

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oscuros  siempre  y  sin  joya  o  perfume  alguno  sobre  su  cuerpo,    empezó   a  tener  fama  de  andrógina”  (Rivera  179).  La  conducta  “masculinizada”  de  Matilda   confirma  la  idea  de  género  como  una  actuación  y  repetición  de  comportamientos.31   Dentro  de  esta  identidad  andrógina,  Matilda  parece  poseer  toda  libertad   considerando  que  no  existe  categoría  que  la  limite,  cualquier  comportamiento  es   permitido.     La  noción  de  performance  en  el  sentido  teatral  es  importante  en  la  obra  visto   que  otorga  un  espacio  de  resistencia.  Este  espacio  rompe  con  el  orden  establecido   asemejándose  a  un  carnaval  que  permite  el  intercambio  de  roles  creando  una   confusión  de  género;  para  Matilda  la  Modernidad  se  convierte  en  su  plataforma   donde  no  existe  la  noción  de  una  identidad  fija.32  La  idea  de  performance  implica   que  un  sujeto  se  represente  a  sí  mismo  en  la  sociedad  y  quizás  no  para  un  público  en   particular,  sin  embargo,  Matilda  necesita  de  la  audiencia  de  la  Modernidad  dado  que   este  público  acepta  este  tipo  de  comportamientos  por  ser  representante  de  un   performance  teatral.        

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Hay que destacar que Matilda logra adquirir su identidad andrógina mediante su personificación del Menso. Matilda crea una parodia de la novela de Federico Gamboa, Santa, sin embargo, al transcurrir del tiempo su identidad femenina termina diluyéndose para adoptar una más ambigua. 32  La  idea  del  performance  en  Latinoamérica  se  establece  a  la  llegada  de  los  jesuitas  al  Nuevo  Mundo.   El  teatro  se  difundió  con  el  propósito  de  evangelizar  e  introducir  una  nueva  manera  de  vivir,  ya  que   los  colonizadores  no  tenían  el  conocimiento  lingüístico  apropiado  para  transmitir  nuevas  creencias   religiosas  creando  un  aprendizaje  ocular.  El  espacio  que  conforma  el  teatro  no  solamente  era   utilizado  para  transmitir  valores  y  normas  sociales,  sino  también  se  convirtió  en  un  sitio  de   entretenimiento.  Dentro  del  propósito  de  divertir  se  comienza  a  permitir  que  los  hombres  en   particular  utilicen  faldas  y  actúan  femeninamente  (a  la  falta  de  la  presencia  de  la  mujer).  El  teatro  al   igual  que  el  performance  se  convirtieron  en  medios  que  creaban  significados,  como  ocurre  durante  el   período  postrevolucionario  en  México  en  donde  a  través  de  un  performance  se  transmitía  la  nueva   identidad  nacional:  “performance  was  a  means  of  physically  and  symbolically  incorporating  the   audience  into  the  national  framework”  (Taylor  &  Townsend  15).  Matilda  en  su  personificación  del   menso  le  admite  adoptar  una  identidad  de  género  opuesta  a  la  designada  por  la  sociedad.  

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La  propuesta  de  una  identidad  andrógina  no  solamente  ocurre  a  través  de  la   modificación  de  comportamientos,  sino  que  se  sugiere  a  través  de  un  cambio  físico:   “Matilda,  a  quien  el  frac  con  que  representaba    le  quedaba  bien,  decidió   cortarse  el  cabello  para  parecerse  más  a  su  personaje”  (Rivera  178).  No  obstante,  al   hecho  de  que  Matilda  decide  cortarse  el  cabello  con  el  propósito  de  asemejarse  a  su   personaje  masculino  hay  que  destacar  que  antes  de  ejercer  su  profesión  de   prostituta  la  función  del  cabello  en  la  novela  ha  sido  un  elemento  significativo;  el  uso   de  las  trenzas  y  su  destitución  de  ellas  por  un  chongo  representa  el  conflicto  y  la   pérdida  de  identidad  de  Matilda.      

El  corte  de  su  cabello  es  importante  no  solamente  porque  confirma  su  

ambigüedad  identitaria,  sino  porque  da  alusión  a  la  figura  de  Frida  Kahlo,  personaje   histórico  que  ha  sido  en  ocasiones  identificado  como  andrógino.  Su  semejanza  con   Kahlo  es  interesante  puesto  que  en  una  de  sus  obras,  titulada  “Autorretrato  con  pelo   corto33”  en  opinión  de  la  historiadora,  Margaret  Lindaeuer,  utiliza  el  mismo  acto  de   cortarse  el  cabello  como  manifestación  en  contra  de  la  sociedad  patriarcal  que  la   subyuga.  Algo  semejante  ocurre  en  relación  a  Sor  Juana  Inés  de  la  Cruz,  personaje   histórico  que  es  reconocido  también  por  su  imagen  andrógina.  La  función  del  cabello   toma  un  papel  importante  en  el  aprendizaje  de  Sor  Juana  Inés  a  causa  de  que  decide   cortarse  el  cabello  como  castigo  a  su  falta  de  enseñanza.  Su  acto  de  cortarse  el  

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“Autorretrato con pelo corto” de Frida Kahlo representa la función de género en la sociedad mexicana. Kahlo decide renunciar a su imagen femenina a consecuencia de su fracaso matrimonial con el muralista, Diego Rivera. En la parte superior del retrato hay una frase de una canción que indica: “Mira que si te quise, fue por el pelo, ahora que estás pelona, ya no te quiero.” Esta frase parte de la perspectiva masculina que reafirma la importancia de la representación de la mujer como un ser femenino. Como el retrato lo indica Kahlo se ha despojado de su identidad femenina para adoptar una masculinizada, y en este sentido se convierte en un ser no deseado en la sociedad. 77

cabello  puede  interpretarse  como  una  manera  de  despojarse  de  su  identidad   femenina  que  la  ha  venido  marginalizando.  Visiblemente  Kahlo,  Sor  Juana  Inés  y   Matilda  rompen  con  el  esquema  binario  que  las  define  como  femeninas.   Dentro  de  esta  identidad  andrógina,  a  Matilda  le  es  permitido  tener   relaciones  sexuales  con  mujeres  y  hombres,  lo  cual  tiene  relevancia  a  la  propuesta   de  Kristeva  en  la  posible  alternativa  para  eliminar  la  melancolía  en  la  mujer.  De   acuerdo  a  Kristeva,  como  mencioné  anteriormente,  la  sexualidad  de  la  mujer  es   característicamente  melancólica  dado  a  su  inhabilidad  de  erotizar  y  rechazar  el   cuerpo  materno.  Kristeva  propone  que  la  mujer  regrese  al  primer  objeto  deseado,  en   este  caso  es  la  figura  materna,  para  reconocer  su  atracción  física  por  el  cuerpo   femenino,  dicho  de  otra  manera,  que  admita  su  bisexualidad  para  sí  poder   reconocerse.  Se  puede  asimismo  argumentar  que  al  mantener  Matilda  relaciones   sexuales  con  ambos  sexos  deja  de  ser  definida  en  términos  binarios;  su  bisexualidad   representa  el  género  como  una  esencia  mutable.     Sin  duda  alguna,  Matilda  a  través  de  su  identidad  andrógina  tiene  la   posibilidad  de  adoptar  distintos  comportamientos  que  le  brindan  libertad;  ahora   bien,  esta  libertad  parece  estar  restringida  a  un  espacio  específico  que  es  el   prostíbulo.34  Matilda  no  parece  conservar  esta  misma  identidad  fuera  de  la   Modernidad,  por  lo  que  confirma  la  idea  de  género  propuesta  por  Butler,  quien  

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Durante el Porfiriato, las meretrices que se encontraban aventurando a las fueras de los prostíbulos tenían la obligación de vestir y comportarse apropiadamente. Esta ley tenían el propósito de mantener la estabilidad social.

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utiliza  la  imagen  del  travesti  para  entender  que  la  destitución  de  identidad  de   género  está  limitada  a  ciertos  espacios:   The  sight  of  a  transvestite  on  stage  can  compel  pleasure  and  applause  while   the  sight  of  the  same  transvestite  on  the  seat  next  to  us  on  the  bus  can   compel  fear,  rage,  even  violence  […]  On  the  Street  or  in  the  bus,  the  act   becomes  dangerous,  if  it  does,  precisely  because  there  are  no  theatrical   conventions  to  delimit  the  purely  imaginary  character  of  the  act,  indeed,  on   the  Street  or  in  the  bus,  there  is  a  no  presumption  that  the  act  is  distinct  from   reality  (907).   A  través  de  la  figura  del  travesti,  Butler  identifica  la  manera  en  la  que  existe  un  juego   y  una  oscilación  de  conductas  que  incluso  puede  llegar  a  eliminar  la  noción  de  una   identidad  de  género  para  crear  una  ambigüedad  como  ocurre  con  el  caso  de  Matilda.   Sin  embargo,  esta  posibilidad  que  existe  por  traspasar  o  transgredir  géneros,  se   limita  a  espacios  donde  no  rige  ni  la  norma  ni  el  orden,  zonas  de  tolerancia  en  donde   todo  está  permitido  como  lo  es  un  prostíbulo.  El  espacio  del  prostíbulo  constituye  lo   que  Foucault  denomina  como  heterotopias  of  deviation  que  representa:  “[spaces  in   which  individuals  whose]  behaviour  is  deviant  in  relation  to  the  required  mean  or   norm  are  placed.  Cases  of  this  are  rest  homes  and  psychiatric  hospitals  and  of  course   prisons[...]”(5).  Es  importante  mencionar  que  Foucault  no  incluye  los  prostíbulos   como  parte  integrante  de  esta  categoría  debido  a  que  el  individuo  que  ocupa  este   espacio  tiene  la  posibilidad  de  abandonarlo,  mientras  que  la  prisión,  por  ejemplo,  es   un  espacio  sin  salida.    No  obstante,  el  espacio  que  compone  el  prostíbulo  representa   el  mismo  concepto  de  heterotopias  of  deviation  dado  que  el  comportamiento  que   79

rige  en  este  lugar  está  en  contra  de  la  norma.  La  Modernidad  representa  a  mujeres   independientes  que  exhiben  comportamientos  desviados  no  propios  para  la   modernización  del  país.  Metafóricamente  dentro  del  esquema  de  la  modernidad   todo  es  permitido:  “la  Modernidad  era  un  lugar  lleno  de  pasillos  donde  ningún  deseo   estaba  prohibido”  (Rivera  234).  Los  pasillos  representan  las  posibilidades  ilimitadas   que  brinda  la  modernidad,  no  solamente  sexuales  sino  de  ser.         Asimismo,    como  se  ha  venido  discutiendo  la  Modernidad  es  la  tarima  de   Matilda  haciendo  de  ella  un  espacio  carnavalesco.  Sin  embargo,  fuera  de  estos   límites  no  hay  aceptación  de  un  intercambio  de  comportamientos  que  cuestione  o   aposte  un  peligro  en  el  sistema  binario  que  crea  la  división  de  género.      

La  propuesta  de  identidad  ambigua  semejante  que  presenta  la  escritora  

mexicana  se  exhibe  en  distintas  ocasiones  en  la  obra,  el  intercambio  de   comportamientos  o  identidades  lo  demuestra  otro  personaje  masculino,  Eduardo   Oligochea,  psiquiatra  principal  de  la  Castañeda,  quien  recuerda  cómo  solía  jugar  con   la  primera  mujer  que  amó:  “Por  un  momento  Eduardo  está  una  vez  más  frente  a   Mercedes,  jugando  de  nueva  cuenta  el  juego  íntimo  de  sus  palabras:  “I  am  your   woman.  Yes  indeed,  Eduardo,  you  are  my  woman”  (Rivera  52).  Eduardo  demuestra  el   intercambio  de  identidad  de  género  que  permite  que  se  convierta  en  la  figura   femenina  dentro  de  su  relación;  se  desconoce  el  motivo  por  el  cual  Eduardo   reconoce  ser  la  mujer  de  Mercedes,  pero  se  puede  suponer  que  ocurre  ante  su   conducta  feminizada  al  ser  ella  quien  lo  abandona  cuestionando  su  “hombría.”     De  hecho  esta  declaración  de  “I  am  your  woman”  por  parte  de  Eduardo  y  “I  am  your   man”  por  parte  de  Mercedes  se  repite  varias  veces  en  la  narración,  lo  cual  es   80

interesante  no  solamente  por  su  reproducción  en  la  obra,  sino  también  porque  tal   reconocimiento  está  hecho  en  inglés.  Podemos  suponer  que  Mercedes  al  afirmar;  “I   am  your  man”  le  brinda  la  oportunidad  de  soñar  y  desear,  lo  cual  parece  ser  un   privilegio  masculino:     Mercedes  quería  ser  la  Florencia  Nightingale  del  Partido  Liberal  Rojo.   Escribir  acertijos  en  inglés.  Regresar  a  Edimburgo  y  quedarse  a  vivir  para   siempre  en  la  torre  de  un  castillo.    Ser  la  primera  mujer  mexicana  en  correr,  y   ganar,  los  cien  metros  en  una  Olimpiada.  Emular  las  aventuras  de  Rimbaud   en  el  norte  de  África.  Mascar  tabaco.  Recorrer  la  muralla  china  en  bicicleta.   Tener  hijos[...]  (Rivera  53).     Ante  esta  declaración  Mercedes  quiere  continuar  siendo  mujer  pero  con  las  mismas   oportunidades  y  el  mismo  reconocimiento  que  el  hombre  en  la  sociedad.  Mercedes   se  opone  a  ser  definida  a  través  de  su  género.  Lo  que  es  interesante  respecto  a  esta   cita  es  al  indicar:  “escribir  acertijos  en  inglés”  podemos  considerar  que  “I  am  your   man”  es  un  enigma  cuya  respuesta  sugiere  una  identidad  andrógina  al  declararse   hombre  pero  con  atributos  femeninos;  “tener  hijos.”   A  mi  modo  de  ver  la  propuesta  andrógina  por  parte  de  Cristina  Rivera  Garza   en  Nadie  me  verá  llorar  se  reafirma  en  una  de  sus  más  recientes  obras;  La  cresta  de   Ilión  (2002).  En  esta  novela  se  propone  una  alternativa  a  las  nociones  fijas  de   identidad  que  crean  la  noción  de  género  que  limita  en  particular  a  la  mujer   provocando  su  subalternidad.  El  personaje  literario  que  aparenta  ser  hombre  es   confrontado  con  la  posibilidad  de  ser  mujer.  En  toda  la  narrativa  se  cuestiona  el   género  del  doctor  incrementando  la  duda  en  “él”  y  en  el  lector  mismo.  Hay  una   81

declaración  en  particular  del  personaje  literario  que  se  relaciona  al  argumento   primario  de  Butler:  “there  is  no  gender  identity  behind  the  expressions  of  gender,   that  identity  is  performativity  constituted  by  the  very  “expression”  that  are  said  to   be  its  result”  (15).  El  personaje  literario  al  considerar  la  posibilidad  de  ser  mujer   explica:     de  todo,  si  por  alguna  casualidad  de  la  desgracia  yo  era  en  realidad  una  mujer   nada  cambiaría.  No  tenía  por  qué  volverme  ni  más  dulce  ni  más  cruel.  Y  seguí     caminando  por  la  playa,  pateando  piedrecillas,  deteniéndome  a  recoger   conchas  de  cuando  en  cuando.  Ni  más  serena  ni  más  cercana.  Ni  más   maternal  ni  más  autoritaria.  Nada.  Todo  podría  seguir  siendo  igual  (Rivera   100)  (Énfasis  mío).   El  énfasis  es  para  subrayar  la  noción  de  género  como  una  identidad  constituida  por   expresiones  performativas.  Para  el  doctor,  la  posibilidad  de  ser  mujer  no  significa   que  tenga  que  actuar  de  acuerdo  a  su  género,  o  sea,  “femeninamente,”  esta  cita   igualmente  respalda  la  idea  de  género  como  elección  del  individuo.  Cristina  Rivera   Garza  cuestiona  la  noción  de  lo  que  verdaderamente  constituye  el  ser  mujer  o  el  ser   hombre.  Esta  cita  parece  sugerir  que  no  es  ni  la  anatomía  ni  la  manera  de  actuar,  es   lo  que  el  individuo  crea  en  él,    como  bien  menciona  Simone  de  Beauvoir  “one  is  not   born  a  woman,  but  becomes  one.”  Butler  retoma  esta  misma  idea  de  become  para   argumentar  el  acto  performativo  que  existe,  dado  que  el  género  no  es  natural  sino   una  construcción  cultural  que  sin  embargo  propone  ser  a  su  vez  una  elección.   (“Variations  on  Sex  and  Gender:  Beauvoir,  Wittig,  and  Foucault”  Butler  2).  Se  podría  

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declarar  que  el  personaje  principal  elige  ser  reconocido  como  hombre,   manifestando  el  género  como;  “One  chooses  one’s  gender.”     El  cuestionamiento  de  lo  que  realmente  representa  la  identidad  de  género   surge  en  distintas  ocasiones  en  la  novela,  en  particular  en  el  momento  en  el  que  el   protagonista  intenta  convencerse  a  sí  mismo  de  su  hombría  al  hacer  contacto  físico   con  su  falo.  El  acto  de  tocarse  sus  partes  íntimas  para  comprobar  su  sexo   nuevamente  pone  en  duda  lo  que  realmente  constituye  la  noción  de  género.     Otra  pregunta  surge  en  mi  intento  por  descubrir  el  sexo  del  protagonista,  ¿será  el   doctor/la  doctora  un  caso  de  intersexualidad?  ¿Será  por  esta  razón  que  él/la  declara   que  de  cualquier  manera  continuaría  actuando  masculinamente?  Si  existiera  la   posibilidad  de  una  intersexualidad  en  el  protagonista,  Cristina  Rivera  Garza   demuestra  la  falta  de  aceptación  que  existe  en  la  sociedad  patriarcal  ya  que   solamente  reconoce  individuos  que  conforman  el  sistema  binario  de  identidad  de   género  puesto  que  es  un  sistema  de  dos  sexos.  La  incertidumbre  que  provoca  en  el   lector  al  no  poder  determinar  con  precisión  el  sexo  del  personaje  literario,  se  debe  a   que  no  se  permite  pensar  fuera  de  los  límites  binarios  que  constituyen  el  género.  Es   por  eso  que  el  protagonista  debe  elegir  entre  actuar  femenina  o  masculinamente   dado  que  no  puede  existir  ambigüedad  en  el  orden  patriarcal.  Al  final  de  la  obra  no   se  sabe  a  ciencia  cierta  si  realmente  es  mujer,  prevaleciendo  una  identidad  ambigua   que  demuestra  el  género  como  una  construcción  ilusoria.35  

35  La  cresta  de  Ilión  objeta  la  identidad  de  género  que  rige  el  orden  patriarcal.  El  sexo  del  personaje  

principal  es  constantemente  cuestionado  a  través  de  la  obra.  En  distintas  partes  de  la  narración  la   identidad  de  género  es  desafiada  a  través  del  lenguaje  y  modos  de  comportamiento.  En  opinión  de   Lilia  Mcdowell  Carlsen,  Cristina  Rivera  Garza  crea  distintas  alternativas  que  intentan  la   deconstrucción  de  nociones  patriarcales  que  crean  identidades  tradicionales,  identidades  basadas  en  

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Por  tanto,  La  cresta  de  Ilión  es  una  obra  importante  para  la  interpretación  de   la  propuesta  de  supresión  de  género  presentada  en  Nadie  me  verá  llorar,  abriendo   así  una  posibilidad  de  un  espacio  medio.36  La  creación  de  este  espacio  permite  no   actuar  convencionalmente;  es  un  lugar  en  el  que  se  puede  adoptar  distintos   comportamientos  oponiéndose  a  la  visión  falocéntrica  que  reconoce  solamente  dos   identidades  en  la  sociedad:  la  femenina  y  la  masculina.  Al  crear  otra  alternativa     produce  una  fluidez  de  género  que  admite  adoptar  distintos  comportamientos   reconfigurando  los  paradigmas  de  género.     La  obra  Sexing  The  Body  de  Anne  Fausto-­‐Sterling  también  trata  el  problema   que  surge  al  definir  individuos  a  través  de  nociones  como  el  sexo  y  el  género.37  En  

un  sistema  binario.El  lenguaje  para  Carlsen  es  una  de  las  principales  propuestas  de  Rivera  Garza.  Las   mujeres  en  la  obra  poseen  su  propio  lenguaje,  el  cual  es  desconocido  por  el  protagonista.  Carlsen   argumenta  que  la  creación  de  un  lenguaje  distinto  al  establecido  es  una  manifestación  en  contra  del   orden  patriarcal  (230).  Asimismo,  el  uso  del  lenguaje  narrativo  utilizado  por  la  escritora  mexicana   incrementa  la  incertidumbre  y  la  ambigüedad  en  cuanto  a  la  verdadera  identidad  de  género  del   protagonista.  En  la  narración  existe  una  oscilación  en  el  género  de  los  sustantivos,  el  doctor  en   distintas  ocasiones  es  referido  como  mujer:  “Veo  que  eres  una  de  las  incrédulas-­‐  murmuró  la   Verdadera  cuando  se  me  empezó  a  pasar  el  ataque  de  risa.  El  tuteo  me  molestó.  Y  más  lo  hizo  el   darme  cuenta  que  seguía  refiriéndose  a  mí  con  el  uso  del  femenino  (Rivera  85).  El  uso  del  femenino   para  mencionar  al  personaje  “masculino”  no  solamente  crea  incertidumbre  en  el  mismo  personaje   literario  sino  también  en  el  lector.     36  La  idea  de  un  espacio  medio  ha  sido  tratado  por  psicólogos  que  intentan  identificar  el  espacio  que   se  encuentra  entre  dos  géneros  tradicionales.  El  artículo  “What’s  so  bad  about  a  boy  who  wants  to   wear  a  dress”  de    la  revista  The  New  York  Times  trata  del  problema  que  surge  cuando  individuos  en   particular  niños  se  identifican  con  su  género  pero  en  ocasiones  adoptan  comportamientos   pertenecientes  al  otro,  generando  así  un  espacio  medio.  Uno  de  los  argumentos  principales  de  este   artículo  es  la  importancia  que  se  le  da  a  la  noción  de  género,  para  Jean  Mobas:  “people  rely  on  gender   to  help  understand  the  world,  to  make  order  out  of  chaos.”  Sin  embargo,  este  entendimiento  del   mundo  que  aparentemente  produce  esta  construcción  social  se  ha  convertido  en  un  instrumento  que   valida  la  marginalización  del  individuo.  Este  artículo  considera  la  posibilidad  de  crear  un  espacio   medio  que  permita  crear  una  identidad  que  sea  representante  de  la  persona,  igual  como  lo  plantea   Cristina  Rivera  Garza  al  proponer  una  identidad  ambigua,  reconfigurando  el  concepto  de  género.   37  Contrario  a  lo  que  la  mayoría  de  las  feministas  han  argumentado,  Anne  Fausto-­‐  Sterling  afirma  que   el  sexo  no  es  una  construcción  biológica  sino  social  considerando  que  el  sexo  se  construye  en  la   sociedad  para  identificar.  Fausto-­‐Sterling  desarrolla  un  estudio  de  personas  hermafroditas,   individuos  que  anatómicamente  tienen  características  femeninas  y  masculinas  como  un  falo  y  un   vagina,    demostrando  la  obsesión  por  corregir  y  controlar  cuerpos  ambiguos  que  requieren  de  una   reconstrucción  de  sexo.  Los  doctores  intentan  colocar  un  cuerpo  ambiguo  dentro  del  sistema  binario:   mujer  y  hombre,  es  por  eso  que  personas  intersexuales  son  sometidas  a  distintas  y  extensas  cirugías.  

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opinión  de  Fausto-­‐  Sterling  el  género  al  igual  que  el  sexo  son  construcciones  sociales   que  crean  expectativas,  individuos  que  no  conforman  el  sistema  binario,  como  lo  son   personas  intersexuales,  son  “corregidas”  y  sancionadas  (en  el  caso  de  no  actuar   conforme  a  su  género).  Anne  Fausto-­‐  Sterling  comparte  una  idea  similar  a  la   propuesta  por  Cristina  Rivera  Garza  en  cuanto  a  la  eliminación  de  construcciones   sociales  que  no  permiten  la  aceptación  de  identidades  ambiguas.     En  una  cultura  machista  como  la  mexicana  las  personas,  en  particular  los   hombres  que  exhiben  comportamientos  femeninos,  son  sancionados  a  través  de   agresiones  físicas  y  verbales  ya  que  su  comportamiento  denigra  su  sexo.  Esta   denigración  según  Octavio  Paz  en    El  laberinto  de  la  soledad  se  debe  a  que  la  persona   se  convierte  en  un  ser  rajado.  En  otras  palabras,  el  hombre  que  muestra  su   intimidad  se  asemeja  a  la  mujer  ya  que  “constitucionalmente”  es  un  ser  abierto  en  la   sociedad.     Por  otra  parte,  en  el  caso  de  la  mujer,  aunque  es  igualmente  marginalizada,  la   sociedad  comprende  el  deseo  por  parte  de  ella  de  adoptar  comportamientos   masculinos  por  ser  el  género  privilegiado.  Sin  embargo,  este  entendimiento  no   significa  que  pueda  romper  la  barrera  binaria  de  género  es  solamente  que  se   reconoce  su  intento  de  asemejarse  al  hombre.  En  distintas  culturas,  personas  

La  mayoría  de  ellas,  sin  embargo,  ocurren  sin  el  consentimiento  o  el  conocimiento  del  paciente   puesto  que  la  primera  operación  se  efectúa  a  pocas  horas  de  su  nacimiento.  Cuando  el  doctor   determina  la  identidad  de  sexo  del  infante  se  le  asigna  a  su  vez  su  género.   Fausto-­‐Sterling  trata  de  la  imposibilidad  por  parte  de  la  sociedad  de  aceptar  cuerpos  ambiguos  que   rompen  con  la  visibilidad  de  un  sistema  dicótomo.  Es  así  que  la  sociedad  desde  el  nacimiento  de  una   persona  intersexual  está  preparada  para  eliminar  su  ambigüedad  asignándole  su  sexo  y  su  identidad   de  género  que  años  después  desea  modificar.  Esta  asignación  de  sexo  y  género  intenta  eliminar   géneros  transversales  que  cuestionan  la  identidad  de  género.

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hermafroditas  tienen  la  posibilidad  de  elegir  su  sexo;  la  mayoría  de  los  casos  eligen   ser  hombres  por  las  ventajas  y  privilegios  otorgados  (Fausto-­‐Sterling  6).      

 En  definitiva,  la  melancolía  que  caracteriza  al  personaje  de  Matilda  ilustra    

el  perpetuo  conflicto  y  pérdida  de  identidad  que  reside  en  la  representación  literaria   femenina  como  producto  de  la  condición  subalterna  de  los  personajes  femeninos.   Matilda  no  es  un  agente  que  invente  o  cree  su  propia  vida,  sino  un  personaje  que  a   través  de  la  disciplina  del  cuerpo  y  la  mirada  constructora  del  hombre  experimenta   un  enajenamiento.  A  través  de  la  locura,  Matilda  es  oprimida  por  no  representar  los   ideales  porfirianos,  los  cuales  imponían  la  moral  y  el  orden.  No  obstante,  la  locura  le   brinda  a  su  vez  la  posibilidad  de  construir  su  propia  realidad,  la  cual  se  obtiene  a   través  del  lenguaje  y  la  escritura  para  así  resistir  el  dominio  masculino.  Esta   resistencia  se  exhibe  mediante  el  discurso  histórico  y  ficticio  de  la  novela;  los   documentos  oficiales  pertenecientes  a  la  Castañeda  otorgan  voz  a  ambos   personajes;  el  personaje  ficticio  y  el  histórico  para  atestiguar  su  lucha  y  su   marginalización.  El  discurso  de  Matilda,  personaje  ficticio,  es  un  discurso  subalterno   que  cuestiona  la  razón  y  el  orden  como  parte  de  su  desafío.  Por  otra  parte,  la   reconfiguración  de  la  noción  de  género  presentada  en  Nadie  me  verá  llorar  y  La   cresta  de  Ilión,  confirma  la  idea  de  la  identidad  de  género  como  una  construcción   social  que  está  basada  en  actos  performativos,  tal  como  lo  propone  Butler.    Esta   categoría  marginaliza  y  pretende  mantener  a  Matilda  en  un  espacio  de  alteridad   dado  que  no  se  le  permite  romper  como  la  barrera  binaria  de  la  identidad  de  género.   Matilda  no  puede  ser  identificada  fuera  de  la  infraestructura  masculino/femenino,  o  

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como  lo  opuesto  al  hombre,  por  ende,  Matilda  continúa  siendo  un  cuerpo  bajo   observación,  bajo  la  mirada  tuya,  lector.                                             87

Capítulo  II-­‐  Arquetipos  femeninos:  la  madre,  la  chingada,  la  loca-­‐el  monstruo     La  osadía  de  indagar  sobre  sí  misma;  la  necesidad  de  hacerse  consciente   acerca  de  la  propia  existencia  corporal  o  la  inaudita  pretensión  de  conferirle   un  significado  a  la  propia  existencia  espiritual  es  duramente  reprimida  y   castigada  por  el  aparato  social  (Castellanos  14)     En  el  presente  capítulo,  como  en  el  anterior,  se  discute  la  importancia  del   contexto  histórico  dentro  de  la  narrativa,  también  se  analiza  el  género  y  la  raza   como  vertientes  que  marginalizan.  Matilda  en  Nadie  me  verá  llorar  comparte     características  similares  a  los  personajes  femeninos  de  Oficio  de  tinieblas,  en   particular  la  manera  en  que  ocupa  espacios  para  ser  reducidos  a  ellos,  es  decir,  cada   espacio  es  representante  de  su  identidad.  Matilda  al  igual  que  Catalina  es  de  origen   indígena.  Aunque  Catalina  es  discriminada  racialmente,  la  noción  de  la  raza  en  Nadie   me  verá  llorar  no  es  tan  evidente  como  en  Oficio  de  tinieblas;  lo  que  sí  es  claro  es  que   ambas  novelas  exhiben  la  tensión  que  existe  en  la  construcción  de  un  nacionalismo   mexicano,  en  otras  palabras,  la  integración  del  indígena  ha  sido  elemental  para  la   construcción  de  la  identidad  nacional,  como  lo  muestra  Matilda.38  No  obstante,  a   diferencia  de  Nadie  me  verá  llorar,  el  tema  central  de  Oficio  de  tinieblas  es  el   indígena,  sujeto  que  desde  el  período  colonial,  ha  sido  y  continúa  siendo  la  víctima   principal  de  abusos  y  discriminación  por  su  supuesta  inferioridad.39       38

La  voz  narrativa  en  Nadie  me  verá  llorar  describe  cómo  a  partir  de  la  revolución  mexicana  personas    de  origen  indígena,  como  Matilda  estaban  de  “moda,”  es  decir,  a  través  del  indigenismo  o  de  lo  que  se   considera  un  proyecto  de  mestizaje  se  intenta  crear  un  nacionalismo  mexicano.  No  obstante,  el   indígena  en  la  historia  de  México  evoca  lo  abyecto  por  ser  un  personaje  de  alabanza,  pero  a  su  vez  de   rechazo.     39  A  partir  de  la  Revolución  mexicana  en  1910,  México  se  compromete  en  crear    un  proyecto  cultural   nacionalista  que  se  centra  en  tradiciones  rurales  y  regionales,  parcticularmente  en  la  imagen  del   indígena    por  representar  un  pasado  prehispánico,  lo  cual  se  reconoce  como  auténticamente  nacional   (Florescano  17).  

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El  objetivo  principal  de  este  capítulo  es  demostrar  a  través  del  análisis  de   tres  importantes  figuras  femeninas  en  Oficio  de  tinieblas,  la  melancolía  como   característica  de  la  condición  subalterna  de  los  personajes  femeninos.     Las  figuras  femeninas  en  la  novela  manifiestan  una  dificultad  de  obtener   reconocimiento  de  sí  mismas  a  causa  de  las  restricciones  y  limitaciones  que   enfrentan  dentro  del  sistema  de  poder.  Estos  personajes  ocupan  espacios   secundarios  por  ser  definidos  a  través  de  su  función  biológica,  su  sexualidad  y  su   condición  racial,  lo  cual  provoca  un  sentido  de  pérdida  en  ellos  al  no  poder  asumirse   como  sujetos.  La  condición  subalterna  de  los  personajes  femeninos  se  exhibe  en  la   novela  a  través  de  la  imposición  de  modelos  de  conducta,  su  falta  de  articulación,  y   su  delimitado  espacio  y  movilidad.  Toda  identidad  impuesta  y  acogida  por  las   figuras  femeninas  representa  su  apropiamiento  o  falta  de  voz,  así  como  también  su   posibilidad  de  movimiento  y  ocupación  de  espacios,  como  por  ejemplo  el  personaje   de  Isabel,  quien  al  ser  madre  y  esposa  pertenece  únicamente  a  su  hogar,  limitando   así  su  movilidad.   La  novela  trata  las  tensiones  sociales  que  existen  entre  los  indios  de  San  Juan   de  Chamula  y  los  ladinos  de  Ciudad  Real  a  consecuencia  de  la  nueva  reforma  agraria     implantada  por  el  gobierno  cardenista.  La  marginalización  de  género,  clase  social  y   condición  racial  son  algunos  de  los  motivos  centrales  de  Oficio  de  tinieblas.  A  través   de  la  novela,  Castellanos  demuestra  la  opresión  de  los  pueblos  indígenas,  y  la   dominación  de  la  mujer.  El  personaje  de  Isabel,  esposa  del  terrateniente  Cifuentes,   es  representado  como  un  ser  pasivo  al  tolerar  la  infidelidad  de  su  marido  a  causa  de   su  obligación  de  esposa.  Por  otro  lado,  el  personaje  de  Julia  es  una  mujer   89

independiente,  quien  a  través  de  su  reconocimiento  sexual  rechaza  ser  definida  a   través  de  su  capacidad  biológica.  Julia,  sin  embargo,  es  confrontada  con  el  concepto   de  identidad  de  género  que  la  convierte  en  la  Chingada,  su  desvalorización  social   ocurre  al  ser  la  amante  de  Leonardo  Cifuentes.  Asimismo,  el  personaje  de  Catalina   ejemplifica  el  género  y  la  raza  como  patrones  de  subordinación  que  modifican  la   experiencia  de  la  mujer,  en  particular  de  los  personajes  indígenas.  Catalina  es   marginalizada  a  causa  de  su  esterilidad,  su  género  y  su  raza.  De  todas  las  figuras   femeninas  estudiadas  en  detalle  en  esta  novela,  Catalina  es  el  único  personaje   indígena,  lo  cual  la  hace  susceptible  a  diferentes  tipos  de  marginalización.  La   condición  racial  en  la  narrativa  implica  la  opresión  de  comunidades  indígenas,  la   cual  está  determinada  a  través  de  un  contexto  socio-­‐histórico  que  confirma  su   inferioridad,  y  por  tanto  admite  su  marginalización.         Asimismo,  las  mujeres  de  la  novela  viven  en  un  constate  confinamiento,  como   por  ejemplo  Isabel,  quien  nunca  logra  abandonar  la  esfera  doméstica.  El  encierro   femenino  en  la  narrativa  se  asemeja  a  una  prisión:  “cuánta  doncella  marchitada   había  tras  las  rejas  de  los  balcones”  (Castellanos  279).  A  pesar  de  que  Rosario   Castellanos  presenta  un  apropiamiento  de  espacios  femeninos  a  través  del  costurero   y  la  cueva,40  lo  cual  produce  cierta  libertad  en  sus  personajes,  estos  espacios,  sin   embargo,  posibilitan  y  reafirman  el  dominio  masculino.  La  noción  de  espacio   presentada  en  la  novela  demuestra  la  manera  en  que  los  personajes  femeninos  

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El costurero representa una posible liberación para Isabel, sin embargo, confirma su domesticidad visto que el hombre gobierna este espacio a través de normas de limpieza. Por otro lado, la cueva es un sitio sagrado que le admite a Catalina procrear y apropiarse del lenguaje, este espacio, no obstante,como el costurero  demuestra  el  triunfo  del  patriarcado  al  no  permitir  que  Catalina  se  apropie  de  su  cueva  ya   que  todo  espacio  en  la  novela  está  regido  por  parámetros  masculinos.    

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ocupan  espacios  particulares,  los  transgreden  y  son  reducidos  a  ellos.  Incluso,  la   espacialidad  en  Oficio  de  tinieblas  exhibe  el  aislamiento  territorial  como  resultado  de   la  falta  de  reconocimiento  corporal,  es  decir,  las  mujeres  pertenecientes  a  Ciudad   Real  y  Chamula,  como  Isabel  y  Catalina,  están  confinadas  y  aisladas  territorialmente.   La  distancia  entre  estos  poblados  y  la  capital  del  país  se  muestra  a  la  llegada  del   personaje  de  Julia,  quien  es  representante  de  los  ideales  capitalinos.41  Las  mujeres   de  Ciudad  Real  y  Chamula  viven  bajo  creencias  coloniales  que  imposibilitan  el   reconocimiento  de  la  mujer.     Por  otra  parte,  el  concepto  de  posesión  de  voz,  a  criterio  de  Naomi   Lindstrom,  se  refiere:  “[an]  individual’s  capacity  to  participate  in  activities  of   discourse.  These  activities  include  both  self-­‐addressed  communication,  such  as   unuttered  soliloquies  and  spoken  exchange  between  characters  ”(30).  Mi  estudio,   sin  embargo,  se  centra  en  la  capacidad  verbal  de  los  personajes  femeninos  de   producir  y  mantener  un  discurso  eficiente.  Aunque  el  proyecto  literario  admite  que   los  personajes  femeninos  comuniquen  sus  acciones  y  deseos  a  través  de  la   incorporación  del  silencio,  el  monólogo  interior,  y  desde  el  punto  de  vista  del   narrador,  estos  personajes  carecen  de  la  capacidad  de  elaborar  o  conservar  un   discurso  eficiente  con  las  figuras  masculinas,  lo  cual  incapacita  su  integración  social.   A  pesar  de  que  los  personajes  femeninos  se  refugian  en  el  mutismo  existen  distintas   tensiones  en  la  narrativa  que  crea  una  paradoja  del  discurso  femenino,  como  por   41  La  distancia  que  separa  la  ciudad  de  México  de  la  península  de  Yucatán,  en  específicolos  poblados  

de  Ciudad  Real  y  Chamula,  se  manifiesta  en  una  de  las  conversaciones  que  Julia  mantiene  con  Idolina:   “A  la  pronta  intuición  de  Julia  no  podía  escapar  la  sospecha  de  que  estaba  pisando  un  terreno   inseguro.  –Tendrás  que  acostumbrarte  a  mi  modo  de  ser-­‐dijo-­‐las  mexicanas  somos  francas”   (Castellanos  95).  Lo  importante  de  esta  cita  es  la  mención  de  una  identidad  distinta  y  ajena  a  la  de   Idolina,  Julia  se  reconoce  como  mexicana.

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ejemplo  el  personaje  de  Isabel,  quien  utiliza  el  silencio  como  vehículo  de  expresión,   pero  a  su  vez  es  empleado  para  demostrar  la  incapacidad  de  los  personajes   femeninos  de  valerse  del  lenguaje.  Esta  internalización  que  comparten  las  figuras   femeninas  hace  que  el  lector  se  convierta  en  su  cómplice  dado  que  es  el  único  que   penetra  sus  pensamientos.     Además,  este  capítulo  explora  la  opinión  de  Rosario  Castellanos,  fuera  y   dentro  del  contexto  literario,  para  dar  evidencia  a  su  contrariedad  respecto  a  la   identidad  de  madre  por  ser  la  única  identidad  que  otorga  valor  y  reconocimiento   social  a  los  personajes  femeninos.  Esta  oposición  hacia  la  maternidad  se  ilustra  a   través  de  la  imagen  “monstruosa”  del  embarazo  presentada  en  Oficio  de  tinieblas;  “si   son  mujeres  las  fuerzas  y  después  de  los  meses  de  su  embarazo  dan  a  luz  a   monstruos”  (  79).  Asimismo,  el  personaje  de  Catalina  porta  esta  misma  imagen  de   monstruo  al  no  permitir  ser  definida  a  través  de  su  capacidad  biológica,  lo  cual   admite  su  liberación  al  no  conformar  su  predeterminado  rol  social.  Se  analiza   también  El  eterno  femenino  (1975),  de  la  misma  escritora,  para  confirmar  su   contrariedad,  lo  cual  brinda  una  posible  solución  a  la  melancolía  que  abate  a  la   mujer.     Por  tanto,  el  presente  capítulo  se  centra  en  el  análisis  de  los  personajes  de     Isabel,  Julia  y  Catalina.  Se  comienza  con  el  contexto  histórico  y  narrativo  de  la  novela   para  posteriormente  examinar  cada  personaje  con  el  propósito  de  demostrar  la   imposición  de  identidades,  la  falta  de  voz  y  la  limitación  de  espacio  y  movilidad  que  

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activa  la  melancolía;  para  finalizar  se  examina  la  crítica  de  la  autora  mexicana  en   contra  de  la  perpetuación  de  ideales,  como  lo  es  la  maternidad.42     En  la  primera  parte  se  estudia  el  personaje  de  Isabel  para  examinar  su  papel   de  esposa  y  madre  abnegada,  papeles  cuyo  propósito  es  perpetuar  su  estado  sumiso.   Se  considera  la  función  del  silencio  como  instrumento  de  protesta  y  también  para   exhibir  la  inefectividad  de  los  personajes  femeninos  de  comunicar.  Aunque  en   ciertas  ocasiones  Isabel  rompe  el  silencio  y  adquiere  un  discurso  que  le  admite   confrontar  a  la  figura  masculina,  Isabel  enfrenta  sentimientos  de  culpabilidad  que   provoca  que  se  instale  nuevamente  en  el  silencio.  Se  examina  cómo  el  lenguaje  es   presentado  como  un  instrumento  de  poder  y  también  como  un  peligro  para  los   personajes  femeninos,  ya  que  al  utilizar  el  lenguaje  se  construye  la  realidad,  la  cual   está  conformada  por  engaños  y  violencia.  La  inefectividad  del  discurso  femenino  se   exhibe  igualmente  a  través  del  ejercicio  de  la  confesión  que  representa  el  orden  del   padre  que  prohíbe  el  reconocimiento  en  la  mujer.  Asimismo,  el  delimitado  espacio  y   movilidad  de  Isabel  se  debe  a  que  únicamente  pertenece  a  su  hogar.  Su  falta  de   movilidad  es  presentada  en  la  novela,  en  lo  concerniente  a  la  mujer,  como  parte  de   su  privilegio  racial  y  social  visto  que  los  personajes  indígenas  necesitan  de  esta   movilidad  para  sobrevivir.  No  obstante,  la  movilidad  en  la  novela  es  particularmente  

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La  noción  de  melancolía  utilizada  en  este  capítulo  se  ha  venido  desarrollando  desde  el  capítulo   anterior.  Por  tanto,  parto  de  la  teoría  de  Freud  para  definir  la  melancolía  como  un  sentido  de  pérdida   desconocido  que  reside  en  el  individuo,  es  decir,  es  una  pérdida  sustraída  del  inconsciente.  Este   sentido  de  pérdida  lo  relaciono  con  la  crisis  de  identidad  que  presentan  los  personajes  femeninos.   Mientras  que  para  Kristeva  la  melancolía  ocurre  a  causa  de  que  la  mujer  no  logra  ingresar  la  ley    simbólica  representada  por  el  lenguaje  al  identificarse  con  el  cuerpo  materno  que  la  reduce  a  su   capacidad  biológica.  Utilizo  la  teoría  de  lo  abyecto  para  explicar  la  marginalización  de  los  personajes   femeninos,  y  la  pérdida  identitaria  que  subiste  en  ellos.    

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un  privilegio  masculino.  Por  tanto,  Isabel  es  reducida  a  los  espacios  que  ocupa  por   ser  determinantes  de  su  identidad,  como  el  costurero,  espacio  predilecto  de  ella.  Se   considera  el  costurero  como  un  espacio  femenino  representante  de  una  “habitación   propia.”  Este  espacio  que  parece  otorgarle  libertad,  al  permitirle  procrear   metafóricamente,  sirve  para  confirmar  su  domesticidad  visto  que  está  regido  por   parámetros  masculinos.  Por  otra  parte,  el  personaje  de  Idolina,  hija  de  Isabel,  es  otra   mujer  en  la  novela  que  está  reducida  a  espacios  particulares,  como  el  desván  y  su   habitación,  lo  cual  provoca  que  resida  en  el  mutismo.     La  segunda  parte  examina  el  personaje  de  Julia  a  través  de  su  descripción     física,  la  cual  exhibe  su  liberación  sexual.  El  cabello  rojizo  y  suelto  del  personaje   femenino  demuestra  su  apropiamiento  corporal  que  le  admite  rechazar  su  identidad   de  esposa.  Este  reconocimiento  le  permite  también  mantener  un  discurso  eficiente   que  ejerce  control  sobre  la  figura  masculina  y  le  admite  transgredir  y  ocupar   espacios.  El  primer  encuentro  entre  Julia  e  Idolina  exhibe  su  libertad  al  poder   transgredir  espacios  íntimos  como  el  cuerpo  femenino.  No  obstante,  Julia  es   confrontada  con  una  sociedad  que  no  admite  la  liberación  sexual  en  la  mujer  y  la   convierte  en  la  Chingada  al  ser  la  amante  de  Cifuentes.  Se  examina  la  figura   mitológica  de  la  Chingada  propuesta  por  Octavio  Paz  y  la  denotación  del  verbo   chingar  para  entender  mejor  su  recién  adquirida  identidad.  Julia,  al  convertirse  en   un  ser  “chingado,”  es  desposeída  de  su  sexualidad  y  por  ende  de  su  discurso.  Se   indaga  cómo  a  través  del  uso  del  monólogo  interior  y  conversaciones  superficiales   que  sostiene  con  el  personaje  masculino,  Julia  intenta  recuperar  su  voz  para   encontrar  pensamientos  infantiles  e  ilógicos  que  confirman  su  enajenación.  Julia   94

adopta  un  lenguaje  abyecto,  perteneciente  a  las  mujeres  de  Ciudad  Real,  el  cual   puede  ser  solamente  transmitido  entre  ellas  y  la  novela  misma.  Su  falta  de  voz  la  ha   sentenciado  a  pertenecer  en  su  hogar,  dado  que  nunca  logra  abandonarlo,  como  su   habitación  donde  ejerce  su  función  de  amante.  La  adquisición  de  una  identidad  fija   la  despoja  de  toda  libertad  para  ocupar  un  espacio  de  alteridad.       La  tercera  parte  examina  la  doble  abyección  del  personaje  de  Catalina  por  ser   indígena  y  mujer.  Su  marginalización  se  incrementa  con  su  falta  de  hijos,  lo  cual   provoca  una  crisis  de  identidad  en  ella.  Se  analiza  la  descripción  del  vientre  de   Catalina  para  remarcar  su  esterilidad,  que  hace  que  ocupe  un  espacio  subalterno.  Su   imposibilidad  de  concebir  causa  que  respalde  asimismo  una  imagen  de  monstruo,  la   cual  sirve  para  certificar  la  conservación  del  status  quo,  es  decir,  dentro  del  esquema   de  lo  que  se  considera  “normativo”  Catalina  representa  lo  opuesto,  dado  que  es  una   mujer  estéril  e  indígena  que  posee  también  poderes  sobrenaturales,  lo  cual  hace  que   porte  esta  imagen  por  temor  a  quebrantar  la  norma.  Se  examina  la  falta  de  voz  como   característica  de  su  subordinación.  Este  personaje  se  apoya  del  monólogo  interior   para  revelar  sus  pensamientos  que  confirma  la  idea  de  que  a  través  del  silencio  los   personajes  femeninos  adquieren  un  discurso  femenino,  el  cual  es  carente  de   significado  frente  a  la  figura  de  autoridad.  En  el  momento  en  el  que  Catalina  se   transforma  en  ilol  se  apropia  de  un  lenguaje  fragmentado  que  le  brinda  la   posibilidad  de  romper  con  su  castración.  No  obstante,  su  adquisición  del  lenguaje  es   sancionado  en  la  novela  a  través  del  anonimato.  Se  examina  la  función  del  espacio  y   la  movilidad  con  respecto  a  la  marginalización  del  personaje.  Se  estudian  tres   importantes  espacios;  el  jacal,  la  cueva  y  la  cárcel,  los  cuales  son  representantes  de   95

Catalina.  Se  utiliza  la  imagen  de  la  cueva  presentada  por  Gilbert  and  Gubar  en  su   texto  The  madwoman  in  the  Attic  para  analizar  este  mismo  espacio  en  Oficio  de   tinieblas,  el  cual  representa  un  espacio  femenino  que  otorga  libertad,  pero  a  su  vez   es  un  espacio  negativo  que  causa  la  muerte  figurativa  de  Catalina.       Por  último,  se  examina  la  crítica  de  la  escritora  mexicana  en  contra  de  la   maternidad.  Se  parte  de  Kristeva  y  su  noción  de  lo  abyecto  para  analizar  la  imagen   negativa  del  embarazo  a  través  del  personaje  de  Marcela.  El  embarazo  es  figurado     como  un  proceso  que  disipa  el  deseo  y  el  cuerpo  de  la  mujer.  Se  examina  Mujer  que   sabe  latín...para  remarcar  la  crítica  de  la  escritora  mexicana,  quien  señala  que  el   embarazo  siempre  tiene  un  final  catastrófico.  Se  considera  este  final  catastrófico   para  determinar  que  se  refiere  al  fallecimiento  de  la  individualidad  de  la  mujer.     Asimismo,  se  estudia  la  noción  de  la  “buena  madre”  y  la  importancia  de  la  lactancia   materna  en  la  historia.  La  imposición  de  la  “buena  madre”  hace  que  Isabel  sea   definida  a  través  de  su  falta,  o  sea,  su  escasez  de  lactancia  provoca  que  ella,  al  igual   que  Catalina,  sean  juzgadas  incompletas  por  la  sociedad.  Se  analiza  el  personaje  de   Julia  para  entender  la  verdadera  crítica  de  Castellanos  visto  que  este  personaje   objeta  el  cuerpo  materno  y  obtiene  libertad.  Todo  personaje  femenino,  incluyendo  a   Isabel  y  Catalina,  en  el  momento  en  que  abandonan  su  papel  de  madre,  ya  sea  para   complacer  su  deseo  sexual  o  de  poder,  obtienen  un  reconocimiento  de  sí  mismas.   Finalmente,  se  analiza  El  eterno  femenino,  el  cual  se  centra  en  el  mito  de  la   maternidad.  Se  estudia  el  personaje  de  Lupita,  quien  es  obligada  a  convertirse  en  la     “madre  virtuosa,”  lo  cual  exhibe  la  perpetuación  de  ideales  que  no  permiten  que  la   mujer  escape  su  predominado  rol  social.     96

Contexto  histórico  y  narrativo   Oficio  de  Tinieblas  sitúa  su  narrativa  durante  la  reforma  agraria  proclamada     por  el  presidente  Lázaro  Cárdenas  en  1934.  La  narración,  sin  embargo,  parte  de  un   significativo  evento  histórico  conocido  como  la  guerra  de  castas.43  Rosario   Castellanos  se  inserta  en  la  tradición  indigenista  ofreciendo  distintas  historias  y   perspectivas  que  son  enlazadas  por  las  figuras  masculinas.  Entre  los  personajes   femeninos  existe  una  conexión  que  no  siempre  aparenta  ser  evidente,  y  que  en   ocasiones  es  desconocida  por  el  mismo  personaje  literario.  El  estilo  de  la  narración   permite  crear  una  narrativa  lineal  que  contrasta  dos  mundos  distintos  que   coexisten;  el  mundo  ladino  (Ciudad  Real)  con  el  indígena  (Chamula).  Los  primeros   capítulos  se  centran  en  la  vida  del  indígena  Pedro  González  Winiktón  para  proseguir   con  la  historia  del  terrateniente  Leonardo  Cifuentes  en  relación  con  otro  personaje   de  raza  blanca,  Fernando  Ulloa.  La  novela  ofrece  una  pluralidad  de  voces  y  espacios   que  exhiben  la  marginalidad  de  género,  clase  social  y  raza  en  ambas  sociedades,  en   particular  el  poblado  de  Chamula,  el  cual  es  marginalizado  en  términos  económicos   e  ideologías  coloniales  por  los  ciudadanos  de  Ciudad  Real  al  atribuirse  una  supuesta   superioridad  racial  que  les  permite  ejercer  su  poder  a  través  de  la  violencia  física  y   sexual.     Pedro  Gonzáles  Winiktón,  esposo  de  Catalina  Díaz  Púilja,  es  un  hombre  que  a   pesar  de  ser  un  miembro  importante  de  la  comunidad  de  Chamula  es  forzado  a   43  La  Guerra  de  Castas  fue  una  rebelión  indígena  que  comienza  en  1867  y  concluye  en  1870  en  la  

península  de  Yucatán.Este  conflicto  bélico  fue  una  sublevación  encabezada  por  Pedro  Díaz  Cuscat  en   contra  de  los  ladinos.  El  punto  climático  de  esta  rebelión  ocurre  en  Viernes  Santo  de  1868.  Sin   embargo,  la  falta  de  organización  militar  y  confianza  entre  los  mismos  indígenas  provocó  un  conflicto   interno  que  ocasionó  su  derrota  (Valbuena  149).    

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abandonar  su  posición  privilegiada  para  salvaguardar  a  su  familia  en  Ciudad  Real.  Es   ahí  donde  aprende  castellano  y  también  donde  conoce  la  nueva  reforma  agraria   implantada  por  el  gobierno  cardenista  a  través  del  personaje  de  Fernando  Ulloa.   Ulloa  representa  el  cardenismo  convirtiéndolo  en  el  enemigo  de  los  terratenientes,   particularmente  de  Leonardo  Cifuentes,  el  cual  se  convierte  en  antiagrarista  y  en  el   amante  de  la  esposa  de  Ulloa,  Julia  Acevedo.  Cifuentes  es  un  ser  despreciado  hasta   por  su  misma  familia;  el  personaje  de  Idolina,  hija  de  su  esposa  Isabel  y  de  su   hermano  adoptivo  Isidoro  Cifuentes,  constantemente  intenta  vengar  la  muerte  de  su   padre.     Isabel-­‐“sufrida,  abnegada  y  devota”     El  personaje  de  Isabel  en  la  narrativa  representa  la  condición  melancólica  en   la  mujer,  su  papel  de  esposa  y  madre  abnegada  hace  que  ejemplifique  a  la  sufrida   mujer  mexicana,  lo  cual  provoca  un  conflicto  de  identidad  en  ella.  Isabel  al  principio   de  la  obra  es  representada  como  una  mujer  que  ha  sido  despojada  de  su  dignidad  e   identidad  de  mujer  independiente;  su  marido  Leonardo  Cifuentes  constantemente   utiliza  su  privilegio  masculino  al  mantener  relaciones  sexuales  con  indígenas  y   mestizas,  relaciones  producto  de  violaciones  y  no  de  una  entrega  voluntaria  por   parte  de  ellas.44  Las  violaciones  que  ocurren  en  Ciudad  Real  como  en  Chamula  

44  Las  prácticas  sistemáticas  de  violencia  sexual  por  parte  de  Cifuentes  son  ejercidas  hacia  mujeres  

de  clase  social  y  raza  consideradas  inferiores  a  las  de  él,  la  violencia  sexual  es  un  abuso  basado   particularmente  en  género.  No  obstante,  en  la  novela  los  elementos  de  la  clase  social  y  la  raza  son   importantes,  por  tanto,  las  violaciones  que  ejerce  Cifuentes  son  producidas  también  por  su  privilegio   social  y  racial.  Cifuentes  ejemplifica  el  dominio  patriarcal  sobre  el  cuerpo  femenino  que  victimiza  a  la   mujer  a  través  de  sus  demandas  sexuales,  las  cuales  forman  parte  de  su  identidad  y  su  privilegio  de   hombre.  El  racismo  y  el  sexismo  son  elementos  fundantes  de  las  violaciones  que  ocurren  dentro  de  la   narrativa.       Debido  a  la  escasez  de  bibliografía  con  respecto  a  casos  de  violencia  sexual  durante  el  período   colonial  y  la  reforma  agraria  utilicé  un  estudio  realizado  en  1998  perteneciente  a  la  salud  pública  en  

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representan  a  la  mujer  como  un  objeto  sexual  accesible  en  la  sociedad;  este  acto  de   violencia  es  considerado  una  forma  necesaria  de  expresión  masculina  que  define  la   identidad  del  hombre:  [sexual  violence  is]  one  that  defines  identity  and  is  seen  as   primary  source  of  energy  and  pleasure”  (Mackinnon  264).  La  violencia  sexual   permite  al  hombre  apropiarse  de  su  identidad  de  macho,  la  cual  es  reconocida  en  la   sociedad  mexicana  por  descartar  la  posibilidad  de  convertirse  en  un  ser  “rajado.”   Partiendo  de  un  contexto  cultural  mexicano,  Paz  argumenta  que  la  mujer  es   característicamente  rajada  por  su  constitución  biológica  y  el  hombre  que  permite   que  su  intimidad  sea  penetrada  es  considerado  un  rajado.  Por  tanto,  la  violencia   sexual  que  ejerce  el  hombre,  como  por  ejemplo  Cifuentes  en  contra  de  la  figura   femenina,  es  utilizada  para  reafirmar  su  identidad  de  macho  que  penetra  sin  dejar   ser  penetrado  literal  y  simbólicamente.  Igualmente,  esta  violación  en  contra  de  los   personajes  femeninos  subraya  la  temática  de  la  novela,  la  cual  muestra  como  las   México.  Este  estudio  investigó  casos  de  violencia  sexual  en  contra  de  mujeres  con  relación  a   problemas  de  alcoholismo,  uso  de  drogas,  depresión  e  ideación  e  intento  de  suicidio.  La  muestra   consistió  en  345  mujeres  que  asistían  a  un  centro  de  salud  en  la  ciudad  de  México  en  donde  se   determinó  que:  “de  las  mujeres  19%  señaló  haber  sido  objeto  de  tocamientos  sexuales  en  contra  de   su  voluntad  al  menos  alguna  vez  en  su  vida,  en  tanto  11%  habían  sido  violadas  y  5%  fueron  forzadas   a  tocar  los  órganos  sexuales  de  otra  persona  en  contra  de  su  voluntad”  (Ramos-­‐Lira  1).  Aunque  este   estudio  se  centra  en  la  relación  que  existe  entre  la  violencia  sexual  y  padecimientos  específicos,   otorga  un  entendimiento  de  la  frecuencia  con  que  la  mujer  mexicana  es  transgredida  sexualmente.   Hay  que  destacar  también  que  debido  a  sentimientos  de  culpabilidad  y  vergüenza,  que  acompañan   este  reconocimiento,  muchas  mujeres  niegan  haber  sufrido  de  abuso  sexual.  No  obstante,  este   estudio  demuestra    la  continuidad  de  la  violencia  en  contra  de  la  mujer  y  la  intolerancia  hacia  estas   violaciones  al  implantar  protocolos  que  pretenden  su  erradicación,  contrario  a  siglos  anteriores    que   se  toleraba  y  hasta  cierto  punto  se  permitía,  al  no  imponer  ningún  castigo  por    a  supuesta   superioridad  racial  y  biológica  que  se  le  acreditaba  al  hombre.  Esta  violencia  sexual  no  es  un   fenómeno  nuevo  en  la  historia  mexicana  y  aunque  en  el  presente  hay  reconocimiento  de  esta   agresión,  en  particular  en  contra  de  mujeres  de  bajos  recursos  como  las  indígenas,  la  mujer  continúa   siendo  la  principal  víctima  por  ser  una  violencia  de  género  en  México:  “cada  tres  minutos  existe  una   violación.  A  este  respecto,  la  Comisión  de  Derechos  Humanos  del  Distrito  Federal,  señala  que  una  de   cada  5  mujeres  mexicanas  enfrentan  algún  tipo  de  violencia  por  parte  de  los  hombres”  (Acharya  &   Stevanato  511).  En  la  actualidad,  México  enfrenta  un  significativo  aumento  en  la  trata  de  blancas,   mujeres  son  traficadas  nacional  e  internacionalmente  para  ser  explotadas  sexualmente.  Las  muertas   de  Juárez  es  otro  ejemplo  de  la  violencia  de  género  existente  en  México.        

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mujeres,  particularmente  de  origen  indígena  sufren  dos  tipos  de  discriminación  que   se  intersectan;  el  racismo  y  el  sexismo,  lo  cual  las  hace  susceptibles  a  diversos  tipos   de  violencia,  en  particular  sexual.  En  “Mapping  the  Margins:  Intersectionality,   Identity  Politics,  and  Violence  against  Women  of  color”  Kimberle  Crenshaw  señala  el   género  y  la  raza  como  identidades  que  se  intersectan  y  marginalizan  dado  que:   “their  intersectional  identity  as  both  women  and  of  color  within  discourses  that  are   shaped  to  respond  to  one  or  the  other,  women  of  color  are  marginalized  within   both”(1244).  Aunque  este  estudio  investiga  a  la  mujer  de  color  de  los  Estados   Unidos,  se  puede  relacionar  esta  marginalización  con  los  personajes  femeninos   indígenas,  como  por  ejemplo  Marcela,  quien  es  violada  por  Leonardo  Cifuentes  por   ser  mujer  e  indígena,  lo  cual  facilita  este  abuso  por  su  intersección.     Asimismo,  el  privilegio  que  la  sociedad  patriarcal  otorga  a  Cifuentes  provoca   que  Isabel  aprenda  a  mantener  el  silencio;  ella  conoce  la  infidelidad  de  su  marido   pero  prefiere  callar.  Su  falta  de  articulación  se  convierte  a  su  vez  en  una  manera  de   resistir  el  orden  patriarcal.  Isabel  decide  incorporar  el  silencio  como  medio  de   protesta  en  contra  del  deseo  masculino,  lo  cual  se  exhibe  a  través  de  su  descontento   y  de  su  oposición  de  ser  partícipe  de  la  fiesta  que  Cifuentes  decide  tener  en  su  hogar:   “Porque  Isabel  iba  ajena  a  los  preparativos  de  un  acontecimiento  que  se  opuso   desde  el  principio.  Cuando  decidió  que  su  voluntad  había  sido  contrariada  por  la  de   Leonardo,  demasiado  orgullosa  para  descender  a  los  reproches,  se  refugió  en  un   silencio  total”  (Castellanos  67).    El  silencio  por  parte  de  Isabel  es  utilizado  como  una   herramienta  de  resistencia  que  se  emplea  como  medio  de  expresión.  Aunque  el   silencio  abre  otra  posibilidad  de  comunicar  en  la  novela  no  es  reconocida  por  la   100

figura  masculina  al  no  poder  trasmitir  su  mensaje.  En  la  narrativa  la  falta  de   articulación  de  Isabel  es  más  frecuente  que  el  apropiamiento  de  su  voz.  Hay  que   mencionar  también  que  el  silencio  es  parte  fundamental  de  su  voz  narrativa  que   comunica  principalmente  al  lector  sus  pensamientos  que  no  pueden  ser   transmitidos  con  el  lenguaje  a  la  figura  masculina.  Las  figuras  de  autoridad  no   permiten  que  los  personajes  femeninos  se  apoderen  del  lenguaje  debido  que  a   través  de  las  palabras  se  ejerce  el  poder.       En  una  ocasión,  Isabel  decide  apropiarse  del  lenguaje  para  confrontar  a  la   figura  masculina  puesto  que  otra  mujer  ha  venido  a  representar  una  amenaza  para   su  hogar.  Cabe  mencionar  que  Isabel  no  acepta  la  infidelidad  de  su  marido  pero   aprende  a  tolerarla  considerando  que  su  engaño  ocurre  con  mujeres  “inferiores”  a   ella;  en  el  momento  en  que  otra  mujer  se  asemeja  en  clase  social  y  condición  racial,   Isabel  decide  confrontar  a  Cifuentes:     ¡Yo  como  patrona  no  estoy  obligada  agasajar  a  tu  querida!”[…]Por  primera   vez  esta  palabra-­‐querida-­‐manchaba  los  labios  de  Isabel.  Porque  todos  los   otros  escarceos  de  Leonardo,  tan  fugaces,  no  merecieron  siquiera  un  título.  Y   ahora  que  Isabel  se  lo  daba  a  la  Alazana  lo  hacía  con  el  temblor  del  que  está   convirtiendo  un  indicio,  nebuloso  y  ambiguo,  en  un  hecho  consumado   (Castellanos  69).       El  peligro  que  Julia  representa  para  Isabel  no  es  únicamente  por  su  igualdad  racial  y   social,  sino  también  por  su  apropiación  sexual.  Las  mujeres  con  las  que  Cifuentes  ha   mantenido  relaciones  sexuales  han  sido  víctimas  de  su  poderío,  mientras  que  la   entrega  de  Julia  es  voluntaria,  creando  un  reconocimiento  de  su  sexualidad,   101

reconocimiento  no  obtenido  por  Isabel,  y  ante  todo  un  apropiamiento  de  su  cuerpo   que  crea  una  conciencia  de  sí  misma.  En  esta  cita  se  puede  apreciar  la  voz  narrativa   que  manifiesta  el  peligro  que  representa  el  apropiamiento  del  lenguaje  por  parte  de   Isabel,  ya  que  su  sospecha  se  hace  realidad  al  reconocer  la  traición  de  su  marido  al   pronunciar  su  engaño.  Este  mismo  peligro  se  exhibe  con  el  personaje  de  Marcela,   quien  al  ser  violada  por  Cifuentes  decide  callar,  no  obstante,  Catalina  pone  en   evidencia  su  violación  al  pronunciar  esas  palabras  que  hacen  de  esta  agresión  una   realidad  para  Marcela45:  “Repitió  mentalmente  la  frase,  saboreándola:  “un  claxlán   abusó  de  ella.”  Esto  era  lo  que  había  sucedido”  (29).  Si  se  parte  de  Kristeva  para   examinar  esta  cita,  el  uso  del  lenguaje  o  la  palabra  hace  de  lo  ocurrido  una  realidad   como  lo  explica:  “the  thing  is  more  present  in  the  word  than  in  its  immediate  reality,   only  the  word  tell  us  what  the  thing  actually  is”  (246).     Por  otro  lado,  mediante  su  enfrentamiento,  Isabel  se  apropia  de  su  discurso   otorgándole  conciencia  de  un  yo  al  reconocerse  como  dueña  y  mujer  legítima  de   Cifuentes.  Sin  embargo,  su  verbalización  es  ineficiente  cuando  Cifuentes  fomenta  en   ella  un  sentido  de  culpabilidad  por  no  atender  sus  deberes  domésticos,  su  instancia   de  rebeldía  como  en  otras  ocasiones  culmina  por  su  sumisión  completa:   Cuando  Leonardo  se  hubo  marchado  Isabel  permaneció  un  momento  inmóvil   [...]  Con  este  gesto  tan  simple  estaba  ya,  de  un  modo  tácito,  dispuesta  a   45  El  poder  que  ejerce  Catalina  sobre  Marcela  se  debe  a  que  entre  las  mujeres  de  su  poblado,  Catalina  

puede  comunicar,  lo  cual  le  permite  ejercer  poder  sobre  los  demás,  en  particular  sobre  Marcela.   Marcela  es  una  joven  indígena,  quien  es  violada  por  Cifuentes,  ante  este  suceso  decide  callar.  No  es   hasta  que  Catalina  declara  lo  ocurrido  y  la  convierte  en  la  esposa  de  su  hermano  Lorenzo.  Lorenzo   padece  de  un  trastorno  mental,  lo  cual  lo  hace  un  ser  impotente,  la  violación  de  Marcela  le  brinda  la   oportunidad  a  Catalina  de  recuperar  el  honor  de  su  hermano.    

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obedecer  a  su  marido  atendiendo  a  los  invitados.  Era  previsible  tal  cambio  de   actitud.  La  escena  anterior  la  había  dejado  exhausta.  A  pesar  de  sus  esfuerzos   por  ignorarlo  empezaba  a  invadirla  un  malestar:  el  arrepentimiento   (Castellanos  72)  (Énfasis  mío).   Isabel  a  su  cotejamiento  revela  la  dificultad  que  existe  en  el  apropiamiento  de  una   voz  femenina,  su  exhaustividad  remarca  su  derrota  ante  el  dictamen  masculino.  Para   la  figura  masculina  el  valor  social  y  existencial  de  la  mujer  ocurre  a  través  de  su   deber  de  madre  y  esposa,  valorización  que  se  ha  convertido  en  una  parte  esencial  de   la  identidad  de  la  mujer  mexicana.  Su  valor  social  históricamente  ha  estado  basado   en  su  castidad  y  en  su  función  de  madre,  papel  que  se  fomenta  a  través  del  culto  a  la   virgen  de  Guadalupe.46  La  identidad  de  madre  y  en  este  caso  de  esposa  trae  consigo   sentimientos  de  culpabilidad  y  arrepentimiento  que  irrumpen  en  el  personaje   femenino  para  así  perpetuar  su  estado  sumiso:  “Isabel  a  pesar  de  la  momentánea   rebeldía  insuflada  en  ella  por  el  furor  era,  por  temperamento  y  por  convicciones,  un   espíritu  sumiso  cuyo  hábito  era  resignarse,  cuyo  vicio  era  perdonar”  (Castellanos   67).  Ante  su  dificultad  de  comunicar,  Isabel  se  convierte  en  un  ser  manejable,   cualquier  acto  de  rebeldía  provoca  sentimientos  de  culpa  que  la  privan  “of  a   significant  say,”  tal  como  lo  señalaría  Naomi  Lindstrom.  El  remordimiento  que  

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La  imagen  de  la  Virgen  de  Guadalupe  continúa  siendo  de  gran  importancia  en  la  formación  de  la   identidad  femenina  a  través  de  su  constante  presencia  en  la  sociedad  mexicana  mediante  imágenes   que  son  reproducidas  en  los  medios  de  comunicación.  En  un  estudio  sociológico  realizado  en  México   se  encontró  que:  “catholic  institutions  and  religious  images  such  as  that  of  la  Virgen  de  Guadalupe   continue  to  influence  daily  life  in  Mexico”  (Hind).  Esta  influencia  ha  provocado  que  la  mujer  sea   definida  a  través  de  esta  imagen  virginal  que  dificulta  el  apropiamiento  y  reconocimiento  del  cuerpo   femenino.      

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habita  en  Isabel  no  permite  apropiarse  de  su  discurso  frente  a  la  figura  de  autoridad   porque  termina  adoptando  el  silencio.   Ángeles  Mastretta  en  su  artículo  “La  mujer  es  un  misterio”  trata  este   sentimiento  de  culpabilidad  que  aflige  a  la  mujer  mexicana,  lo  cual  provoca  en   ocasiones  depresión  por  no  cumplir  con  su  “destino.”  La  mujer  que    abandona  su   predeterminado  rol  social  no  solamente  se  enfrenta  a  la  hostilidad  de  la  sociedad,   sino  también  afronta  un  conflicto  con  ella  misma  por  no  saber  cómo  definirse  fuera   de  su  función  de  madre  y  esposa,  lo  cual  causa  que  resida  en  un  espacio  subalterno.   Esta  dificultad  de  definición  de  la  mujer  lo  relaciono  en  la  novela  con  la   imposibilidad  de  los  personajes  femeninos  de  apropiarse  y  mantener  un  discurso;  a   pesar  de  que  el  proyecto  literario  les  otorga  voz  son  seres  silenciados  en  la  sociedad.     Con  todo,    Isabel  parece  adueñarse  de  su  voz  al  romper  el  silencio  con   respecto  a  la  infidelidad  de  su  marido  y  también  a  través  de  su  acusación  del  crimen   en  contra  de  su  primer  esposo.47  A  Isabel,  sin  embargo,  no  se  le  permite  transmitir   su  discurso  ya  que  Cifuentes  cuestiona  su  papel  de  mujer  decente  y  esposa:     Deberías  sentirte  orgullosa,  Isabel.  Por  ti  no  me  dolió  pasar  encima  de  los     deberes  que  me  imponía  la  gratitud,  la  amistad,  hasta  la  misma  decencia.     Enamoré  a  la  esposa  de  Isidoro  Cifuentes  mientras  Isidoro  Cifuentes  vivía.  Y   me  casé  con  su  viuda  antes  de  que  ajustara  el  plazo  de  su  luto  (Castellanos   70).     47

Isabel  anteriormente  estaba  casada  con  el  hermano  de  Cifuentes.  Los  padres  de  Isidoro  Cifuentes   se  convirtieron  en  los  padres  adoptivos  de  Leonardo.  No  obstante,  no  existió  una  estrecha  relación   entre  hermanos,  y  a  pesar  de  que  la  muerte  de  Isidoro  se  declaró    un  accidente,  la  sospecha  de  que   Leonardo  fue  el  causante  de  su  fallecimiento  sale  a  la  luz  al  enamorar  a  su  antigua  esposa  para   posteriormente  comprometerse  con  ella.

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La  dificultad  del  apropiamiento  de  voz    por  parte  de  Isabel  se  debe  a  que   constantemente  se  le  cuestiona  en  torno  a  paradigmas  que  no  permiten  crear  una   conciencia  propia  y  por  consiguiente,  adoptar  un  discurso.  La  declaración  de   Cifuentes  no  solamente  pone  en  tela  de  juicio  el  honor  de  Isabel,  sino  también   discute  la  gravedad  de  su  crimen  en  comparación  con  el  engaño  y  la  traición  de   Isabel.  La  mujer  que  transgrede  el  orden  social  establecido  a  través  del   reconocimiento  y  apropiamiento  de  su  sexualidad  es  sancionada  mediante  el   estigma  de  “puta,”  valorización  que  se  utiliza  como  medio  de  agresión  hacia  mujeres   que  representan  un  peligro  para  el  status  quo.  Isabel  se  considera  una  “cusca”  en  la   sociedad  mexicana  dado  que  recae  toda  culpabilidad  en  ella,  tal  como  lo  manifiesta   el  obispo  en  la  conversación  que  sostiene  con  Isabel:  “El  demonio  abandona  a  los   que  seduce,  solía  sentenciar  su  ilustrísima,  don  Alfonso”  (Castellanos    73).  A  criterio   de  Cristina  Santos  la  mujer  que  exhibe  un  apropiamiento  sexual  es  clasificada   deviant  por  no  aceptar  su  predeterminado  rol  social  que  prohíbe  el  reconocimiento   sexual  en  la  mujer  (7).   Isabel  anterior  a  la  adquisición  de  su  identidad  de  madre  y  esposa  abnegada   se  presenta  como  una  mujer  independiente  que  posee  control  sobre  su  cuerpo,  lo   cual  le  permite  reconocer  su  apetito  sexual  no  complacido  por  la  debilidad  de  su   primer  marido:   Isabel  lo  miró  partir  con  una  sonrisa  de  desprecio[…]  Era  un  hombre  débil  y   eso  lo  explicaba  todo.  Y  mujeres  como  Isabel  no  perdonan  la  debilidad.   Aprecian  como  signo  de  hombría  el  fuete  con  que  el  macho  doblega    a  la  

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hembra  y  guarda  el  recuerdo  de  las  humillaciones  entre  las  reliquias  de  amor   (Castellanos  76).   El  reconocimiento  sexual  de  Isabel  le  admite  despreciar  a  la  figura  masculina   permitiéndole  tener  control  sobre  su  cuerpo.  Isabel  busca  en  Cifuentes  un  hombre   que  logre  satisfacer  sus  deseos  sexuales.48  Sin  embargo,  el  personaje  masculino   solamente  la  despoja  de  su  independencia.  La  trasgresión  de  Isabel  al   reconocimiento  de  su  sexualidad  y  apropiamiento  de  su  cuerpo  y  su  voz  es   sancionada  en  la  novela  mediante  la  imposición  de  la  identidad  de  madre  y  esposa   abnegada.  Isabel  es  condenada  a  adoptar  identidades  que  la  despojan  de  su   subjetividad  con  el  propósito  de  hacer  de  ella  una  mujer  sin  la  expresión  de  su   sexualidad  y  por  ende  de  su  discurso.  De  modo  que  su  existencia  se  define  en   función  a  los  demás,  lo  cual  establece  un  yo  melancólico.49  A  criterio  de  Kristeva,  la   melancolía  en  la  mujer  ocurre  a  que  es  perpetuamente  “un  sujeto  en  proceso”  al  no   poder  ingresar  la  ley  simbólica  por  su  asociación  con  el  cuerpo  materno  que  impide   que  la  mujer  lo  rechace,  proceso  que  le  permitiría  identificarse  como  sujeto  y  por   ende  adquirir  el  lenguaje.  Si  se  parte  de  Kristeva,  Isabel  no  ingresa  al  orden   simbólico  por  su  identificación  con  la  figura  maternal,  aunque  culturalmente  está  

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Hay  que  hacer  notar  que  la  infidelidad  de  Isabel  es  importante  porque  demuestra  el  surgimiento   de  una  consciencia  femenina  al  reconocer  sus  deseos  sexuales.  Al  apropiamiento  de  su  yo,  Isabel   decide  casarse  con  Cifuentes  sin  permitir  que  la  figura  del  padre  (poder  patriarcal)  disponga   nuevamente  de  su  cuerpo  y  de  su  voluntad.     49  Las  identidades  de  madre  y  esposa  adoptadas  por  Isabel  la  despojan  de  un  posible  reconocimiento   sexual.  Según  Debra  Castillo  las  mujeres  “decentes”  en  la  sociedad:  “are  rigidly  controlled  in  mind  and   body,”  lo  cual  hace  su  apropiamiento  sexual  inexistente.  La  mujer  que  disfruta  de  su  sexualidad  se   considera  loose  woman  por  no  encajar  con  el  estereotípico  papel  de  la  mujer  (44).  El  reconocimiento   de  Isabel  a  su  primer  encuentro  sexual  con  Cifuentes  la  despoja  de  su  función  de  madre,  de  ahí  que   Isabel  deje  de  atender  sus  deseos  sexuales  para  complacer  los  caprichos  de  Idolina  sacrificando  su   sexualidad  para    poder  desempeñar  su  maternidad.    

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inscrito  en  ella,    Isabel  necesita  de  esta  separación  para  dejar  de  ser  definida  a   través  de  su  función  biológica,  dado  que  según  Kristeva:  [a]  woman  is  trapped   within  the  frontiers  of  her  body  and  even  of  her  species”  (296).     Asimismo,  su  papel  de  madre  en  la  narrativa  es  una  parte  esencial  de  su   existencia.  Isabel  se  desvive  por  complacer  las  demandas  de  su  hija  Idolina,  quien  en   cambio,  la  desprecia  y  utiliza  su  temperamento  mórbido  para  castigar  su  traición:   Al  principio  la  muchacha  quiso  vengarse  de  la  traición  como  ella  calificaba  al   nuevo  matrimonio  de  su  madre.  El  despecho  le  dictaba  resoluciones   terribles:  la  fuga,  el  suicidio,  la  desesperación  le  habría  dado  los  ímpetus  para   cumplir  estos  propósitos.    Pero  la  muerte  de  su  padre  le  fue  muy   aleccionadora  acerca  de  la  rapidez,  de  la  facilidad  con  que  los  vivos,  los   ausentes,  olvidan,  se  consuelan,  cambian,  sustituyen.  Comprendió  que   quedándose  podía  hacer  más  duradera  la  tortura  a  la  que  estaba  sometida   Isabel  (Castellanos  84).     Isabel  se  resigna  a  los  desprecios  de  Idolina  considerando  que  su  identidad  de   madre  le  exige  el  sacrificio  y  la  resignación.  Idolina  por  su  parte  es  otra  mujer   silenciada  en  la  obra,  su  falta  de  articulación  evita  hacer  cualquier  reclamo  a  Isabel.   La  manera  en  que  Idolina  es  silenciada  es  a  través  del  aislamiento.50     Antes  bien,  la  presencia  del  hombre  en  la  vida  de  la  mujer  parece  sugerir  una   estrategia  de  sobrevivencia;  Isabel  trata  de  esta  necesidad  al  justificar  su  

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A  pesar  de  que  Idolina  aparenta  mantener  un  diálogo  con  Julia,  al  concluir  la  narración  Idolina   nuevamente  regresa  a  su  reclusión.  Julia  desaparece  e  Idolina  ocupa  nuevamente  ese  espacio  de   soledad  y  silencio  confirmando  su  dificultad  de  expresión  ya  que  de  otra  manera  sus  deseos  se   hubiesen  cumplido  estando  ella  lejos  de  Ciudad  Real  con  Julia.

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matrimonio  con  Cifuentes:  “No  entiende  que  las  mujeres  no  nacimos  para  vivir  ni   solas  ni  arrimadas.  Poco  valemos  sin  el  respeto  del  hombre”  (Castellanos  138).   Isabel  acentúa  la  importancia  de  la  figura  masculina  en  su  vida  dado  que  la   identidad  de  la  mujer  se  define  en  relación  con  él;  Isabel  en  Ciudad  Real  es   reconocida  como  la  esposa  de  Cifuentes  y  no  como  Isabel.  La  identidad  de  los   personajes  femeninos  es  determinada  a  través  de  su  afiliación  con  la  figura   masculina  al  convertirse  en  la  hija,  la  esposa,  la  hermana  hasta  en  la  amante,   identidades  que  perpetúan  su  situación  subalterna.     De  igual  manera,  el  vínculo  sanguíneo  le  otorga  a  la  figura  masculina  el   derecho  de  disponer  del  cuerpo  y  el  destino  de  los  personajes  femeninos:“Hombres,   primero  conocí  a  mi  padre,  decían.  El  padre  al  que  estaban  sujetadas  y  del  que   heredaban  un  apellido,  una  situación,  una  norma  de  conducta”  (Castellanos  285).  Es   importante  notar  que  esta  cita  proviene  de  la  voz  narrativa,  cuyo  propósito  no   solamente  es  otorgar  voz  a  los  personajes  femeninos,  sino  también  efectuar  su   crítica  en  contra  del  patriarcado.  La  imposibilidad  de  las  figuras  femeninas  como   Isabel  de  adquirir  una  identidad  propia  produce  en  ellas  una  pérdida  identitaria  al   tener  que  adoptar  estereotipos  femeninos  pertenecientes  a  la  ideología  patriarcal.   Las  figuras  femeninas  primero  son  sometidas  al  orden  del  padre  para  continuar  con   la  opresión  del  marido  limitándolas  en  el  desarrollo  de  su  subjetividad.  En  opinión   de  Elena  de  Valdés  el  papel  principal  de  la  mujer  mexicana:  “is  to  serve  a  male,  in   whatever  capacity  he  needs  her:  as  lover,  mother,  housekeeper,  nurse  or  teacher.   Her  purpose  in  life  is  to  obey  her  father  and  then  her  husband”  (20).  Incluso,  la   necesidad  de  la  presencia  de  la  figura  masculina  parece  ser  ineludible  tanto  en   108

Ciudad  Real  como  en  Chamula  visto  que  la  inefectividad  del  discurso  de  la  mujer   ocurre  a  todo  nivel  social  y  condición  racial.  El  discurso  femenino  carece  de   significado  sino  es  producido  por  la  figura  masculina:  “Felipa  volvió  los  ojos  a  su   marido  para  obligarlo  a  intervenir  en  esta  transacción  de  la  que  no  sacarían  ninguna   ganancia.  La  voz  de  un  hombre  siempre  se  escucha  con  mayor  respeto”  (Castellanos   40).    La  dificultad  de  los  personajes  femeninos  de  apropiarse  de  su  discurso  es   simbólica  de  su  castración  política  que  los  limita  a  observarse  como  seres  separados   e  independientes  del  personaje  masculino.  En  este  caso,  Felipa,  una  madre  indígena,   protesta  en  contra  del  matrimonio  de  su  hija  Marcela,  pero  sin  la  presencia  de  su   marido  su  oposición  no  tiene  validez.     Asimismo,  hay  otro  momento  importante  en  la  narración  que  demuestra  la   incapacidad  verbal  de  los  personajes  femeninos  en  particular  de  Isabel:     Tratando  de  disuadir  a  su  hija  de  confesión  de  una  alianza  que  no  le  era   conveniente.  Isabel  se  acusó  ante  el  obispo  de    los  primeros  movimientos  de   su  alma  hacia  la  tentación  de  adulterio  representada  por  Leonardo[…]la   intensidad  vertiginosa  con  la  que  se  apoderaba  de  ella  el  mal  pensamiento   (Castellanos  73).   Hay  que  destacar  que  los  intentos  de  apropiamiento  de  voz  por  parte  de   Isabel  ocurren  en  espacios  confinados.  Isabel  recurre  al  confesionario  para  liberarse   de  la  culpabilidad  que  la  aflige  ya  que  su  reconocimiento  sexual  es  juzgado  en  la   sociedad  mexicana  como  un  pecado.  Asimismo,  es  un  intento  de  liberación  por  parte   de  ella  que  sin  embargo,  no  es  obtenido  dado  que  según  Dianna  Niebylski:  “guilt  and   confession  must  accompany  the  transgression  and  thus  warrant  a  return  to   109

normalcy”  (qtd.  by    Krsitine  Ibsen,  The  Other  Mirror  32).  Esta  normalidad  que  trata   Niebylski  confirma  el  poder  que  el  hombre  ejerce  sobre  la  figura  femenina  al   implantar  sentimientos  de  culpa  que  culminan  en  el  ejercicio  de  la  confesión  que   garantiza  que  Isabel  se  instale  nuevamente  en  el  mutismo.     Por  otra  parte,  el  obispo  representa  el  orden  del  padre  que  le  prohíbe  crear   una  conciencia  femenina  al  no  permitirle  expresarse  libremente  para  imponer  en   ella  el  silencio.  Este  mismo  silencio  es  impuesto  a  otra  figura  femenina,  Catalina,   quien  ante  la  destrucción  de  su  ídolos,  por  órdenes  de  la  iglesias,  se  le  arrebata   también  la  posibilidad  de  conservar  su  discurso.  El  papel  que  ejerce  la  iglesia  en  la   novela  es  significativo  porque  representa  un  espacio  de  control  mental  y  emocional   hacia  los  personajes  femeninos,  en  particular  de  Isabel  quien  vive  en  constante   temor  de  Dios,  figura  masculina  omnipresente  que  dificulta  su  apropiamiento   corporal.  Como  menciona  Octavio  Paz:  “La  mujer  es  una  fiera  doméstica,  lujuriosa  y   pecadora  de  nacimiento,  a  quien  hay  que  someter  con  el  palo  y  conducir  con  el  freno   de  la  religión”  (40).   Asimismo,  las  nociones  de  espacio  y  movilidad  en  lo  concerniente  al   personaje  de  Isabel  sirven  para  ejemplificar  su  inferioridad  social  y  política.  La   espacialidad  y  movilidad  de  los  personajes  femeninos  en  la  novela  representa  la   desigualdad  de  género  dado  que  el  hombre  en  comparación  con  la  mujer  posee  toda   libertad  de  movimiento  y  espacio.  María  Elena  de  Valdés  afirma  que  el  hombre   desde  su  nacimiento  hasta  su  muerte  es  privilegiado  en  la  sociedad  mexicana  por   poseer  libertad  de  movimiento.  Los  personajes  femeninos  carecen  de  lo  que  se   considera  un  “privilegio  masculino,”  (25)  lo  cual  provoca  que  vivan  en  un  constante   110

aislamiento.  La  figura  del  hombre  en  la  novela  es  un  ser  móvil  que  ocupa  y    penetra   espacios,  como  la  misma  Isabel  lo  señala:  “Los  hombres  no  saben  estar  encerrados,   prendidos  de  la  pretina  de  su  mujer”  (Castellanos  73).       El  encierro  de  los  personajes  femeninos  en  el  caso  de  Isabel  es  determinante   de  su  identidad.  A  Isabel,  al  adoptar  la  identidad  de  madre  y  esposa,  sólo  le  es   permitido  ocupar  la  esfera  privada.  En  toda  la  narrativa  Isabel  permanece  en  su   hogar  sin  abandonarlo,  la  habitación  de  costura  es  el  espacio  que  confirma  su   domesticidad.  No  obstante,  el  espacio  que  constituye  el  costurero  representa  ese   sitio  privado  que  le  pertenece  únicamente  a  ella.  Isabel  hace  de  este  espacio  lo  que   Virginia  Woolf  denomina  una  “habitación  propia”  que  le  permite  escribir  ficción.  En   este  caso,  Isabel  no  escribe  ficción,  pero  su  acto  de  bordar  se  asemeja  al  proceso  de   la  escritura  que  crea  y  reproduce.  Isabel  utiliza  la  habitación  de  costura  como   refugio  que  le  permite  procrear  metafóricamente,  al  igual  que  el  personaje  de   Catalina,  quien  logra  crear  su  propia  arte  dentro  de  su  espacio.     Aunque  se  podría  asumir  que  Isabel  logra  adquirir  cierta  independencia  ante   la  creación  de  su  habitación  propia,  dado  que  este  espacio  es  un  sitio  de  creación,  el   costurero  continúa  siendo  regido  por  parámetros  masculinos:     Cuando  Leonardo  se  hubo  marchado  Isabel  permaneció    un  momento   inmóvil.  Después  automáticamente,  servilmente,  se  inclinó  hacia  la  alfombra   para  borrar  la  mancha  de  ceniza  dejada  por  el  cigarrillo.  ¡Qué  diría  don   Alfonso  Cañaveral  si  entraba  aquí  durante  el  baile  de  la  noche!  Tan  exigente   como  era  para  la  limpieza  (Castellanos  72).    

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A  pesar  de  que  el  costurero  propone  ser  un  lugar  femenino,  el  hombre  continúa   rigiendo  y  controlando  este  espacio  al  tener  Isabel  que  mantener  cierto  nivel  de   limpieza,  lo  cual  reafirma  tanto  su  encierro  físico  como  emocional  al  no  poder   establecer  las  reglas  de  su  propia  habitación.  Estas  reglas  dictadas  por  el  hombre   exhiben  la  imposibilidad  de  la  creación  de  espacios  femeninos  dentro  del  orden   patriarcal  al  proponer  ser  locus  de  poder  femenino.     Los  personajes  femeninos  como  Isabel  e  Idolina  son  representados  como   seres  inertes  que  están  reducidos  a  un  espacio.  La  inmovilidad  de  los  personajes   femeninos  se  manifiesta  con  Idolina,  quien  está  confinada  a  dos  espacios;  el  desván   y  su  habitación.  El  espacio  del  desván  es  utilizado  para  guardar  objetos  viejos  e   inservibles  que  irónicamente  son  representantes  de  su  persona.51  Asimismo,  su   habitación  se  convierte  en  su  propia  tumba;  es  un  espacio  oscuro  cuyo  propósito  es   depositar  seres  muertos,  seres  inertes  como  Idolina.  La  habitación  de  Idolina  es  un   espacio  negativo  representante  de  su  cuerpo,  las  cuatro  paredes  de  su  habitación     hacen  alusión  a  su  organismo  que  se  está  consumiendo  tanto  en  su  encierro  físico   como  emocional  :     Cuando  Idolina  se  vio  por  primera  vez  de  pie,  reflejada  en  el  espejo  del   armario,  se  espantó.[...].  En  su  cara,  consumida  por  los  años  de  encierro  y  

51Cuando  indico  que  el  desván  es  simbólico  de  la  identidad  de  Idolina  es  a  causa  de  que  en  la  

narrativa  Idolina  es  representada  con  un  temperamento  depresivo  y  huraño  al  pasar  sus  días   insertada  en  una  cama.  El  desván  en  la  obra  era  una  biblioteca  para  posteriormente  convertirse  en  un   espacio  ocupado  por  objetos  viejos.  El  espacio  que  constituye  el  desván  es  representante  de  Idolina   ya  que  anteriormente  como  ella  tenía  un  uso,  pero  ahora,  a  causa  de  su  temprano  envejecimiento  se   asemeja  más  a  esos  objetos  viejos  inservibles  que  ocupan  este  lugar.    

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sufrimiento,  un  par  de  ojos  enormes,  zarcos,  perpetuamente  abrillantados   por  la  fiebre,  eran  el  único  signo  de  belleza,  una  belleza  atormentada  y   singular  (88).    Cada  espacio  que  ocupan  ambos  personajes  Isabel  e  Idolina  son   representantes  de  su  persona  por  estar  reducidos  a  ellos.  Isabel  exhibe  el  fracaso   que  existe  en  la  mujer  en  su  intento  de  apropiación  de  una  voz  femenina  ante  la   presencia  masculina.  La  incorporación  del  silencio  como  paradoja  del  discurso   femenino  permite  que  Isabel  se  exprese  libremente,  pero  a  su  vez  manifiesta  su   marginalización  al  no  poder  utilizar  el  lenguaje  como  instrumento  de  poder.     Julia-­‐  la  chingada      

Por  otro  lado,  el  personaje  de  Julia  demuestra  ser  lo  opuesto  a  Isabel.  Julia  al  

comienzo  de  la  narrativa  es  representada  como  una  mujer  independiente  al   reconocer  sus  deseos  sexuales,  lo  cual  le  otorga  conciencia  de  sí  misma.  La   descripción  de  Julia  en  la  novela  representa  su  liberación  sexual  y  su  apropiamiento   corporal:   No,  Julia  Acevedo  era  diferente.  Alta,  esbelta,  ágil.  Una  figura  femenina  que  se   pasea  sola  por  las  calles;  una  voz,  una  risa,  una  presencia  sonora  que  se  eleva   por  encima  de  los  cuchicheos;  una  cabellera  insolentemente  roja,  a  menudo   suelta  al  viento[…](Castellanos  126).   Julia  en  su  descripción  rechaza  identidades  preestablecidas  por  el  hombre.  Su   identidad  no  está  determinada  por  la  presencia  masculina  como  ocurre  con  los   diversos  personajes  femeninos.  En  Ciudad  Real,  Julia  es  referida  con  el  pseudónimo   de  la  Alazana  o  como  Julia  Acevedo.  Su  resistencia  de  afiliar  su  persona  con  la  figura   113

masculina  se  exhibe  al  no  adoptar  su  apellido  de  casada:  “‘Me  llamo  Julia  Acevedo’   Se  olvidó  de  decir  su  nombre  de  casada”  (Castellanos  94).  Julia  se  resiste  a  ser   sometida  al  poder  patriarcal  para  así  rechazar  su  identidad  de  esposa,  la  cual    la   despojaría  de  su  individualidad.       Ahora  bien,  la  función  del  cabello  en  la  obra  es  importante  para  demostrar  la   sexualidad  de  Julia,  es  interesante  notar  que  Rosario  Castellanos  selecciona  el  color   rojo  para  describir  su  cabellera.  El  color  rojo  históricamente  ha  sido  vinculado  con  el   poder,  la  vitalidad,  la  ambición,  la  confianza  en  sí  mismo  y  sobre  todo  la  pasión.  Se   desconoce  el  color  del  cabello  de  los  demás  personajes  femeninos,  remarcando  de   esta  manera  la  sexualidad  de  Julia.  La  cabellera  de  Julia  es  una  parte  esencial  de  su   reconocimiento  corporal  que  se  acentúa  a  la  constante  reproducción  en  la  narrativa:   “Andaba  sola  y  destrenzada  como…  sí,  eso  es,  como  una  yegua,  por  eso  le  pusieron   ese  apodo”  (Castellanos  72).  Julia  rompe  con  todo  estereotipo  femenino  al  suponer   que  es  la  única  mujer  en  Ciudad  Real  con  cabellera  rojiza  y  cabello  suelto,  lo  cual   hace  de  ella  también  el  único  personaje  femenino  con  un  fuerte  sentido  de   sexualidad.  Por  tanto,  Julia  no  encaja  con  la  configuración  de  la  mujer  mexicana   dado  que  a  través  de  su  descripción  física  parecería  sugerir  que  no  es  ni  mestiza  ni   indígena,  sino  europea,  lo  cual  enfatiza  su  liberación.  Su  descripción  de  destrenzada   nuevamente  exhibe  su  liberación  sexual,  las  mujeres  “trenzadas”  en  Ciudad  Real   como  Isabel,  son  mujeres  controladas  sexualmente  que  carecen  de  un   reconocimiento  a  la  imposición  de  identidades.  El  apropiamiento  sexual  de  Julia  se   asemeja  a  una  yegua  indomable,  a  una  alazana.        

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Julia  al  inicio  de  la  narrativa  es  también  el  único  personaje  femenino  con  

capacidad  verbal,  el  apropiamiento  de  su  voz  es  el  resultado  de  su  oposición  de   adoptar  identidades  que  limiten  la  posibilidad  de  una  conciencia  propia.  Como  se  ha   venido  discutiendo,  Julia  rechaza  su  papel  de  esposa,  a  pesar  de  no  estar  legalmente   casada,  se  resiste  a  crear  cualquier  vínculo  que  la  someta  al  dominio  masculino.        

Al  reconocimiento  de  su  yo  le  admite  expresarse  eficientemente,  su  dominio  

del  lenguaje  lo  demuestra  César,  colaborador  de  su  marido,  quien  describe  las   humillaciones  a  las  que  Ulloa  es  sometido:     ¿Cómo  es  posible,  se  decía,  que  un  hombre  de  tal  calidad,  se  haya  casado  con   una  mujer  tan  ordinaria  y  de  tan  mala  índole?  Pero,  ya  que  era  así,  por  lo   menos  lo  lógico  hubiera  sido  que  la  mujer  viviese  en  un  estado  de  perpetua   adoración  y  agradecimiento  ante  el  hombre  que  había  descendido  hasta  su   nivel.  Y  nada  de  esto  sucedía.  Julia  no  era  capaz  siquiera  de  apreciar  las   cualidades  de  Fernando  y  lo  trataba  con  una  falta  absoluta  de  respecto.  Como   si  la  impulsara  el  rencor,  no  desperdiciaba  oportunidad  de  herirlo  con   sarcasmos  crueles,  con  observaciones  irónicas  (Castellanos  179).     El  apropiamiento  de  su  voz  le  permite  enunciar  su  descontento  al  utilizar  el  lenguaje   como  instrumento  de  poder.  La  capacidad  de  Julia  de  comunicar  se  demuestra   igualmente  a  través  de  su  intercambio  verbal  con  los  personajes  de  Fernando,  César,   Isabel,  Idolina,  entre  otros.      

No  obstante,  al  convertirse  en  la  amante  de  Cifuentes,  Julia  es  despojada  de  

toda  libertad  como  ella  misma  lo  enuncia:  “Y  yo  una  adúltera,  se  repetía  Julia  para   convencerse  de  un  hecho  cuya  realidad  no  alteraba  la  esencia  de  su  ser.  Sólo  había   115

cambiado  ante  el  juicio  de  los  demás;  se  había  convertido  en  el  objeto  de  desprecio,   de  abyección”  (Castellanos  199).    Julia  deja  de  ser  en  Ciudad  Real  ese  ser  indomable   para  convertirse  en  un  objeto  de  placer.  A  pesar  de  que  su  apropiamiento  sexual  le   consiente  mantener  relaciones  extramaritales,  el  orden  patriarcal  no  permite  que   actúe  de  la  misma  manera  que  la  figura  masculina.  El  hombre  en  la  sociedad   mexicana  tiene  licencia  en  el  ejercicio  de  su  sexualidad,  lo  cual  lo  convierte  en  un   “chingón,”  mientras  que  la  mujer  es  una  “puta”  por  su  degenere  moral.  Según  Jean   Franco  la  devaluación  de  Julia  se  debe  a  que  ella:  “suffers  from  a  double  standard”   (145).  El  uso  de  la  noción  del  abyecto  por  Julia  es  igualmente  interesante  ya  que   literalmente  se  ha  convertido  en  la  otra.   Al  convertirse  en  un  ser  abyecto,  Julia  enfrenta  un  conflicto  y  pérdida  de   identidad  que  se  demuestra  en  su  constante  esfuerzo  por  apropiarse  de  sus  actos:    ¿Qué  va  a  pensar  ese  hombre  si  me  encuentra  así?  Debo  serenarme,  hacerme   dueña  de  mis  actos.  Esto  es  una  lucha  no  una  trampa[….]    Después,  Julia  volvía  a   la  sala;  se  acomodaba  en  el  sofá,  tomaba  un  libro.  Cuando  Cifuentes  entraba  Julia   podía  alzar  un  rostro  genuinamente  sorprendido,  como  si  la  interrupción   hubiese  sido  fortuita.  Leonardo  no  reparaba  en  estos  detalles.  Iba  en  busca  de  su   placer  y  lo  solicitaba  sin  rodeos  (Castellanos  198).   Al    adoptar  la  identidad  de  amante,  Julia  pierde  control  corporal  al  tener  que   complacer  el  deseo  masculino.  Su  nueva  identidad    ha  impuesto  a  su  vez  el  régimen   del  tiempo  al  tener  que  esperar  el  encuentro  de  su  amante.  Al  convertirse  en  la   querida  pierde  toda  libertad  puesto  que  su  nueva  obligación  concierne  su   disponibilidad,  lo  cual  provoca  que  la  figura  masculina  ejerza  control  sobre  su   116

cuerpo.  La  Alazana  encarna  a  la  figura  de  la  Chingada  despojándola  así  de  toda   conciencia  y  apropiamiento  sexual  para  convertirla  en  un  ser  pasivo.  La  imagen  de   la  Chingada  que  propongo  para  Julia  no  es  la  misma  presentada  por  Octavio  Paz,  ya   que  no  es  la  madre  violada  sino  un  objeto  de  placer.  No  obstante,  siguiendo  la  idea   de  Paz  en  cuanto  a  lo  que  denota  el  verbo  chingar:  “hacer  violencia  sobre  otro.  Es  un   verbo  masculino,  activo,  cruel:  pica,  hierre,  desgarra,  mancha”  (85).  Julia  se   convierte  en  ese  ser  chingado  por  el  hombre,  quien  ha  manchado  y  desgarrado  su   identidad  y  apropiamiento  corporal  a  pesar  de  que  su  entrega  es  voluntaria.   Su  nueva  identidad  incluso  la  ha  desposeído  de  su  apropiamiento  de  voz,  a   criterio  de  Stacey  Schlau,  Julia  y  Leonardo  “formulate  an  empty  exchange”  (48).    Este   intercambio  vacío  se  manifiesta  en  las  diversas  conversaciones  superficiales  que   mantienen  ambos  personajes,  lo  cual,  es  indicativo  de  la  inefectividad  de  Julia  de   comunicar:     Julia  callaba.  Le  producía  un  malestar  cierto  el  tono  de  voz  del  otro  sus   palabras  ordinarias.    A  veces  hacía  un  intento  por  sonreír  y  lograba  un  rictus   importuno.    Para  escapar  el  yugo  de  este  hombre  a  Julia  no  le  quedaba  más   que  ignorar  su  presencia,    borrarlo  de  su  imaginación,  de  su  mente.  Cerraba   los  ojos  y  se  refugiaba  en  pensamientos  absurdos,  en  repeticiones  hipnóticas:   “Pablito  clavo  un  clavito,  un  clavito  clavó  Pablito,  uno,  dos,  tres,  cuatro,  cien.   Señor  mío  Jesucristo,  Dios  y  hombre  verdadero...cuando  naranjas,  naranjas,   cuando  limones,  limones  (Castellanos  198).     Julia  en  su  propósito  de  recobrar  su  voz  encuentra  pensamientos  ilógicos  que  no   concuerdan  con  esa  presencia  erótica  que  alguna  vez  portó.  A  su  fallido   117

apropiamiento  de  voz  revela  su  crisis  identitaria.  Sus  pensamientos  representan  su   enajenamiento  dado  que  muestran  un  discurso  infantil  y  religioso  que  no  respalda   su  liberación  sexual.    Su  deficiencia  verbal  aumenta  aun  más  al  adoptar  el  lenguaje  de  las  mujeres   de  Ciudad  Real.  Julia  se  apropia  de  un  lenguaje  femenino  que  carece  de  significado   visto  que:  “women’s  language  is  less  communicative  and  forthright  than  male   speech”  (Lindstrom  32  ).  El  discurso  de  las  mujeres  de  Ciudad  Real  solamente  puede   ser  transmitido  entre  ellas  y  la  narración  de  la  novela,  lo  cual  es  significativo  en  sí,   pero  no  deja  de  ser  un  discurso  abyecto.       Las  tertulias  ofrecidas  por  Julia  brindan  oportunidad  a  estas  mujeres  de   romper  el  silencio:  “Hablar  es  como  abrir  un  absceso.  Corre  la  pus;  la  inflamación   disminuye;  la  fiebre  y  sus  desvaríos  se  mitigan”  (Castellanos  288).  La  descripción   del  proceso  del  habla  en  la  obra  lo  vinculo  al  concepto  de  lo  abyecto  propuesto  por   Kristeva.  Es  interesante  notar  la  descripción  ofrecida  por  Castellanos  en  cuanto  al   proceso  de  adquisición  de  un  lenguaje  femenino.  Castellanos  figura  este  proceso   como  un  absceso  que  consiste  en  una  acumulación  de  pus.  Lo  abyecto  como  se  ha   venido    mencionando  entre  su  variada  definición  es  un  estado  de  repulsión,  ese   líquido  amarillento  conocido  como  pus  forma  parte  del  abyecto.  Los  personajes   femeninos  utilizan  la  abyección  para  producir  de  su  discurso,  lo  que  Kristeva   considera  a  “significant  meaninglessness.”  A  criterio  de  Traci  Roberts-­‐Camps:    “the   abject  is  that  which  must  be  expelled  from  the  body”  (63).  Es  así  que  la  expresión   femenina  en  la  novela  se  presenta  como  abyecta.  No  obstante,  el  lenguaje  propone  

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ser  a  su  vez  un  medio  de  liberación  femenina  que  pretende  eliminar  el  encierro   emocional  de  los  personajes  femeninos.   Por  otro  lado,  Julia  es  presentada  al  comienzo  de  la  narrativa  como  una  mujer   que  transgrede  fronteras.  El  apropiamiento  de  su  subjetividad  le  admite  ocupar   espacios  otorgándole  a  su  vez  movilidad.  El  encierro  de  los  personajes  femeninos  se   demuestra  a  través  de  la  descripción  del  color  de  sus  cuerpos:  “No  es  necesario  más   para  que  las  beatas  pálidas  de  encierro,  se  santigüen  detrás  de  las  ventanas[…]”   (Castellanos  126).  La  falta  de  pigmentación  corporal    representa  seres  que  se   igualan  a  muertos  vivientes,  seres  que  están  atrapados,  mientras  que  Julia   representa  lo  opuesto:  “una  esbelta  figura  femenina  que  se  pasea  a  solas  por  la   calle.”  Julia  disfruta  de  una  libertad  que  le  permite  penetrar  espacios.  Esta   posibilidad  de  conquistar  o  transgredir  espacios  se  muestra  a  su  primer  encuentro   con  Idolina:   -­‐¿Quién  está  allí?  –preguntó  una  voz  imperativa.  Con  la  audacia  de  quien  ya   no  tiene  nada  que  arriesgar  porque  lo  ha  perdido  todo,  Idolina  pretendió   deslizarse  y  ganar  la  salida.  Pero  en  la  oscuridad  chocó  con  otro  cuerpo.  Unas   manos  la  detuvieron  tomándola  por  la  cintura.  Pretendió  desasirse,  hubo  un   rápido  forcejeo,  pero  la  fuerza  y  la  habilidad  de  su  contendiente  se   impusieron  sobre  Idolina  que  rodó  por  el  suelo  (Castellanos  93).   La  libertad  de  Julia  le  permite  ocupar  espacios  prohibidos  como  el  desván,  espacios   íntimos  no  pertenecientes  a  ella.  La  Alazana  invade  este  lugar  al  no  pertenecer  con  el   resto  de  los  invitados,  ya  que  para  ella  no  hay  espacio  prohibido  que  no  pueda   ocupar.  Su  espacialidad  y  movilidad  le  admite  también  transgredir  e  invadir  el   119

cuerpo  femenino;  Julia  penetra  la  intimidad  de  Idolina  a  través  de  su  contacto  físico.   La  descripción  del  forcejo  entre  ambas  mujeres  se  asemeja  a  una  violación,  Julia   “coge”  a  Idolina  en  su  pelea.  El  verbo  coger  en  ambos  sentidos  de  la  palabra   demuestra  la  violación  hacia  la  intimidad  de  Idolina.52     Sin  embargo,  en  el  momento  en  que  Julia  adquiere  la  identidad  de  amante  su   espacio  está  circunscrito  al  hogar:  “es  que  no  hay  oportunidad;  no  salgo  a  ninguna   parte.  Y  para  quedarme  aquí,  en  estos  cuartos  helados,  necesito  algo  que  me  abrigue   mejor”  (Castellanos  205).  La  Alanzana  demuestra  su  delimitado  espacio  al  no  tener   la  “oportunidad”  de  abandonar  la  esfera  doméstica,  su  confinamiento  ha  provocado   su  mansedumbre.  A  opinión  de  Consuelo  Navarro  el  papel  de  esposa  y  amante  en  la   sociedad  mexicana  sirve  para  controlar  la  sexualidad  de  la  mujer  confinándola  a  un   solo  espacio:  “la  esposa  garantiza  la  reproducción  de  la  familia,  y  vive  generalmente   confinada  en  la  casa  criando  a  los  hijos.  Las  queridas  son  amantes  fijas  a  quienes  los   hombres  mantienen  en  el  mismo  estado  de  control  sexual  y  dependencia  económica   que  a  las  esposas”  (15).  El  espacio  que  más  ocupa  este  personaje  femenino  seguido   de  adoptar  su  identidad  de  amante  es  su  habitación  donde  sirve  su  papel  de  querida.     Por  tanto,  la  adquisición  de  una  identidad  fija  causa  en  Julia  la  melancolía  por  su   falta  de  individualidad  y  su  privación  política  y  social.  A  pesar  de  que  Julia  es   representante  de  los  ideales  capitalinos,  los  cuales  proponen  la  liberación  de  la   52

El  verbo  coger  en  el  sentido  mexicano  describe  el  acto  sexual,  mientras  que  el  uso  normativo  de   este  verbo  es  sinónimo  de  agarrar.  Hay  que  remarcar  que  críticos  literarios,  como  Emily  Hind  han   señalado  que  Julia  e  Idolina    mantienen  una  relación  lésbica.  Aunque  se  presume  que  Julia  es   heterosexual  manipula  a  Idolina  a  través  de  la  atracción  sexual  que  ésta  siente  por  ella.

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mujer  a  través  del  reconocimiento  sexual  que  le  admite  no  ser  definida  mediante  su   capacidad  biológica  y  su  obligación  de  esposa,  Julia  es  confrontada  con  una  sociedad     que  no  admite  su  liberación  sexual  e  impone  el  silencio  en  la  mujer.     Catalina-­‐la  loca-­‐el  monstruo    

A  diferencia  de  los  personajes  femeninos  que  he  analizado  hasta  ahora,  a  mi  

parecer  Catalina  es  la  figura  más  importante  de  la  novela  por  ser  doblemente   oprimida;  por  ser  indígena  y  mujer.53  La  mujer  indígena  ocupa  una  posición   marginalizada  dentro  de  la  sociedad  dominante,  Catalina  se  convierte  en  lo  que   Anne  Aline  Cheng  denomina  objeto  melancólico,  ya  que:  “racial  identity  is   imaginatively  reinforced  through  the  introjections  of  a  lost,  never-­‐possible   perfection  an  inarticulable  loss  that  comes  to  inform  the  individual’s  sense  of  his  or   her  subjectivity”  (12).  Catalina  en  la  novela  no  conforma  la  noción  de  la     “perfección,”  por  ser  indígena,  su  identidad  está  definida  a  través  de  sentimientos  de   pérdida  que  provoca  su  crisis  identitaria.  No  obstante,  la  marginalización  de   Catalina  se  origina  primeramente  en  su  imposibilidad  de  adoptar  la  identidad  de   madre,  la  cual  le  admitiría  su  aceptación  dentro  de  la  sociedad:    

53

En  la  narrativa  Catalina  es  el  personaje  que  utiliza  con  más  frecuencia  el  monólogo  interior  para   mostrar  su  poca  eficiencia  en  la  comunicación  por  ser  mujer  e  indígena.  En  ocasiones  este  personaje   requiere  también  de  la  ayuda  del  narrador  omnipresente  para  organizar  sus  pensamientos  y  para   que  estos  sean  transmitidos.  La  temática  del  indígena  y  la  mujer  como  sujetos  subalternos  se  muestra   en  otra  novela  de  la  misma  escritora,  Balún  Canán  (1957),  la  cual  describe  el  mundo  indígena  desde   una  perspectiva  infantil.  Castellanos  nuevamente  subraya  la  raza  y  el  género  como  vertientes  que   marginalizan;  en  la  novela  la  niña  y  la  nana  son  los  únicos  personajes  que  no  tienen  nombres  propios.   A  pesar  de  que  la  niña  pertenece  a  una  familia  de  ladinos  es  marginalizada  por  ser  mujer.  Su  hermano   menor,  Mario,  es  el  hijo  predilecto  por  representar  la  continuidad  del  linaje  de  los  Argüellos.   Asimismo,  el  personaje  de  la  nana  exhibe  una  doble  abyección  por  ser  indígena  y  mujer.  La  condición   racial  es  particularmente  importante  en  la  novela  ya  que  demuestra  que  dentro  de  la  jerarquía  de  los   valores,  el  indígena  ocupa  el  último  lugar,  seguido  de  la  mujer.  Esta  valorización  se  muestra  cuando  la   nana  amenaza  a  la  niña  de  que  se  convertirá  en  india  si  continúa  desperdiciando  la  comida,  para  lo   que  la  niña  responde:  “Su  amenaza  me  sobrecoge.  Desde  mañana  la  leche  no  se  derramará”  (10).    

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Catalina  Díaz  Puiljá,  apenas  de  veinte  años  pero  ya  reseca  y  agostada,  fue   entregada  por  sus  padres,  desde  la  niñez,  a  Pedro.  Los  primeros  tiempos   fueron  felices.  La  falta  de  descendencia  fue  visto  como  un  hecho  natural.  Pero   después,  cuando  las  compañeras  con  las  que  hilaba  Catalina,  con  las  que   acarreaba  el  agua  y  leña,  empezaron  asentar  el  pie  más  pesadamente  sobre  la   tierra  (porque  pisaban  por  ellas  y  por  el  que  había  de  venir)[…]  Catalina   palpó  sus  caderas  baldías,  maldijo  la  ligereza  de  su  paso  y,  volviéndose   repentinamente  para  mirar  tras  de  sí,  encontró  que  su  paso  no  había  dejado   huella.  Y  se  angustió  pensando  que  así  pasaría  su  nombre  sobre  la  memoria   de  su  pueblo  (Castellanos  12).   Su  inhabilidad  de  concebir  la  ha  despojado  de  todo  reconocimiento  social,  lo  cual   hace  de  ella  un  ser  degradado  y  abyecto.  La  descripción  del  vientre  de  Catalina  a   través  de  la  narración;  “ya  reseco,”  “cerrado  como  una  nuez,”  muestra  la   culpabilidad  que  recae  en  los  personajes  femeninos  por  no  poder  convertirse  en   madres,  sin  cuestionar  la  responsabilidad  del  hombre,  visto  que  se  estaría   debatiendo  su  hombría.  Este  mismo  cuerpo  enfermo  es  una  metáfora  relacionada   con  la  figura  de  la  Malinche  por  ser  un  cuerpo  degradado  en  la  sociedad  mexicana  al   representar  la  traición  y  la  inferioridad  de  la  condición  de  la  mujer.       Es  así  que  la  valorización  de  los  personajes  femeninos  se  basa  en  su  papel  de   madre;  a  Catalina  no  se  le  permite  adquirir  privilegios  de  mujer  casada  ya  que  un   matrimonio  sin  hijos  no  tiene  validez  en  la  sociedad:  “¿Hasta  cuándo  iba  a  consentir   la  afrenta  de  su  esterilidad?  Matrimonios  como  éste  no  eran  válidos”(Castellanos   13).  Al  no  disponer  de  un  útero  sano  la  despoja  de  todo  privilegio.  Para  ella  el   122

matrimonio-­‐maternidad,  porque  ambos  deberes  van  juntos,  permiten  alcanzar  su   realización  como  mujer.  La  idea  de  un  útero  disfuncional  está  relacionado  con  la   literatura  de  mujeres  por  brindarles  la  posibilidad  de  procrear  a  través  de  la   escritura,  como  es  el  caso  de  Sor  Juana  Inés.  La  maternidad  en  la  mujer  intelectual   no  es  permitida  porque  descredita  su  intelectualidad  por  su  asociación  con  lo   corporal  y  no  con  la  razón.  Este  útero  disfuncional  en  el  caso  del  personaje  de   Catalina  es  representante  de  mujeres  que  a  través  de  imágenes  grotescas  de  sus   cuerpos  rechazan  cuerpos  normativos  establecidos  por  el  discurso  hegemónico.     Su  esterilidad  ha  provocado  asimismo  ser  puesta  al  mismo  nivel  que  mujeres   de  placer:  “Y  su  luna  no  se  volvió  blanca  como  la  de  las  mujeres  que  conciben,  sino   que  se  tiño  de  rojo[...]Como  la  luna  de  las  hembras  de  placer”  (Castellanos  12).  El   color  en  la  obra  como  he  venido  postulando  sirve  para  identificar  el  carácter  y  la   condición  de  los  personajes  femeninos.  Castellanos  utiliza  el  color  blanco  para   identificar  a  las  figuras  literarias  con  capacidad  de  reproducción  biológica,  el  blanco   representa  santidad,  la  mujer  que  es  madre  en  la  sociedad  mexicana  se  dice  que  es   una  santa  por  sacrificar  su  deseo,  su  cuerpo,  su  individualidad  y  su  conciencia.  El   color  rojo,  por  otra  parte,  se  utiliza  para  representar  a  mujeres  repudiadas,  abyectos   de  la  sociedad  como  Julia.  A  criterio  de  Emily  Hind,  Catalina  es  posicionada  al  mismo   nivel  que  las  prostitutas  por  mantener  relaciones  sexuales  sin  convertirse  en  madre,   lo  cual  hace  este  acto  ilícito  en  la  sociedad  (41).     La  presencia  de  Catalina  en  la  narrativa  es  igualmente  representada  como  un   ser  peligroso,  las  mujeres  de  Chamula  le  temen,  su  inhabilidad  de  concebir  ha   provocado  que  respalde  una  imagen  monstruosa:     123

Aunque  todas  conocían  el  camino  ninguna  se  atrevió  a  dar  un  paso  que  no   fuera  en  seguimiento  de  la  ilol.  Se  notaba  en  los  gestos  espesantes,   rápidamente  obedientes,  ansiosamente  solícitos  que  aquellas  mujeres  le   acataban  como  superior.    No  por  el  puesto  que  ocupaba  su  marido,  ya  que   todas  eran  esposas  de  funcionarios  y  alguna  de  funcionario  con  dignidad  más   alta  que  la  de  Winiktón,  sino  por  la  fama  que  transfiguraba  a  Catalina  ante  los   ánimos  temerosos,  desdichados,  ávidos  de  congraciarse  con  lo  supernatural   (Castellanos  14).       La  imagen  de  Catalina  como  monstruo  ocurre  al  no  conformar  la  norma  establecida.   Por  tanto,  se  convierte  en  un  ser  temible,  en  una  criatura  de  otro  mundo  por   representar  lo  anormal.  Su  afiliación  con  lo  sobrenatural  provoca  que  en  la  narrativa   sea  también  referida  como  bruja.  Como  bien  menciona  Davis  et.  al,  la  imagen  del   monstruo  en  la  sociedad:“[threatens]  the  very  foundations  upon  which  our  values   rest:  it  can  challenge  the  stability  of  the  nuclear  family,  for  instance,  and  it  can   contest  bourgeois  ideologies”  (5).  Catalina  adopta  la  imagen  de  monstruo/bruja  en   Chamula  por  el  peligro  que  representa.  Su  monstruosidad  se  incrementa  al  adquirir   la  identidad  de  ilol,  otorgándole  título  a  su  anomalía,  solamente  que  en  esta  ocasión   es  aceptada  por  su  pueblo.  Según  Traci  Roberts-­‐Camp,  los  personajes   representantes  de  la  norma  rechazan  aquellos  que  no  la  conforman  para  así  definir   su  normalidad  (62).  En  Chamula  así  como  en  Ciudad  Real  se  requiere  de  mujeres   abyectas  para  poder  definir  lo  que  se  considera  aceptable  y  también  para   transformar  “the  anxiety  of  the  borderline  subject  into  the  site  of  the  other”  (Butler   35).  El  abyecto  hace  que  Catalina  ocupe  un  sitio  de  otredad  que  admite  que  el   124

discurso  patriarcal  garantice  su  poder  respecto  a  la  construcción  de  lo  “normativo,”   lo  cual  certifica  la  conservación  del  status  quo.       Por  otro  lado,  la  falta  de  articulación  por  parte  de  Catalina  igualmente  afirma   su  marginalización.  Su  dificultad  de  comunicar  se  demuestra  a  su  limitada  y  casi   remota  conversación  con  la  figura  masculina,  para  Catalina  su  falta  de  hijos  no     amerita  la  adquisición  de  voz:     Catalina…  ¿Con  qué  derecho  una  mujer  estéril    como  ella  trataba  de  eludir  lo   penoso  de  sus  obligaciones?  Al  contrario;  debería  compensar  esta  falta  suya   aventajando  a  las  demás  en  abnegación.  Sí,  esto  era  lo  que  estaba   considerando  a  sus  adentros  Winiktón;  Catalina  tuvo  la  apera  satisfacción  de   adivinarlo.  Y  la  rebeldía  reventó,  como  un  golpe  de  sangre  en  su  pecho.  ¿A   caso  ella  era  culpable  de  no  tener  hijos?  ¿A  qué  medio,  por  doloroso,  por   repugnante  que  fuera,  no  había  recurrido  para  curarse?  Todos  resultaron   inútiles.  Tiene  la  matriz  fría,  diagnosticaban,  burlándose,  las  mujeres.  Estaba   señalada  con  una  mala  señal.  Cualquiera  podría  despreciarla.  Cualquiera.   Pero  no  Pedro,  no  su  marido  (Castellanos  32).     A  pesar  de  que  la  ilol  se  instala  en  el  silencio  por  no  poder  pronunciar  sus   pensamientos  ante  el  personaje  masculino,  Catalina  en  la  narrativa  utiliza  el   monólogo  interior  para  revelar  sus  preocupaciones.  Mediante  esta  técnica  narrativa   el  lector  penetra  los  pensamientos  de  Catalina,  los  cuales  jamás  son  pronunciados   por  ella,  esto  parece  sugerir  nuevamente  que  mediante  el  silencio  los  personajes   femeninos  adquieren  un  discurso  femenino,  el  cual  no  es  reconocido  por  la  figura  de   autoridad.  Los  pensamientos  de  Catalina  están  constituidos  por  interrogaciones  que   125

no  se  atreve  a  pronunciar  por  temor  a  recibir  una  respuesta  de  la  figura  patriarcal,   dado  que  el  lenguaje  en  la  novela  es  presentado  como  instrumento  de  dominio.     El  estudio  de  Nula  Finnegan  trata  la  función  del  monólogo  interior  en  Oficio   de  tinieblas  argumentando  que  “Castellanos  uses  interior  monologue  to  privilege   some  characters  over  others.  There  is  virtually  no  interiorization  space  allocated  to   Leonardo  Cifuentes,  the  novel’s  main  male  protagonist”  (70).  Finnegan  señala  esta   técnica  narrativa  como  una  característica  privilegiada  de  la  figura  femenina,  aunque   es  verdad  que  ofrece  la  oportunidad  de  explorar  la  psiquis  femenina  o  el  estado   anímico  de  ellos.  A  mi  parecer  el  uso  del  monólogo  interior  reafirma  la   imposibilidad  de  los  personajes  femeninos  de  expresarse;  las  figuras  masculinas  no   requieren  de  esta  internalización,  como  la  voz  narrativa  lo  señala:  “Bastaría  un   palabra  de  Winiktón  para  que  Catalina  volviera  al  jacal  de  su  familia,  allá  en  Tzajal-­‐ hemel[…]”  (Castellanos  13).  La  expresión  masculina  es  presentada  como  un   instrumento  de  poderío  que  con  sólo  articular  ejerce  control  sobre  el  cuerpo  y  el   destino  de  los  personajes  femeninos,  lo  cual  parece  ser  una  de  las  críticas  de  la   novela.54  El  monólogo  interior  asimismo  remarca  la  complejidad  que  existe  para  los   personajes  femenino  de  comunicar  sus  descontentos  y    sus  preocupaciones.     La  inefectividad  del  discurso  de  Catalina  se  manifiesta  igualmente  en  uno  de   sus  sueños:  “se  soñaba  en  conversación  con  el  agua.  El  diálogo  es  difícil  cuando  el  

54  Interesantemente,  los  personajes  de  Lorenzo  e  Isidoro  Cifuentes  carecen  de  un  discurso  ya  que  

ambos  hombres  en  la  novela  son  presentados  como  impotentes;  su  falta  de  masculinidad  se  relaciona   a  su  falta  de  voz  al  ser  una  característica  propia  del  género  femenino.    Hasta  su  mismo  nombre   Lorenzo,  lo  señala.  En  el  habla  popular  mexicano  Lorenzo  es  sinónimo  de  locura,  la  cual  como  he   venido  indicando  se  presenta  como  una  característica  femenina.    

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otro  tiene  cara  esquiva,  los  ojos  huidizos,  la  atención  vagabunda  del  que  apenas  oye   una  palabra  y  ya  la  olvida  a  quien  la  ha  pronunciado”  (34).  La  figura  del  agua   representa  al  personaje  masculino,  a  Pedro,  por  su  fluidez  y  coherencia  al   comunicar,  mientras  que  Catalina  representa  una  afasia  al  no  poder  trasmitir  su   mensaje,  el  cual  es  abyecto  dado  que;  “ya  la  olvida  a  quien  la  pronuncia.”  Los   personajes  femeninos  requieren  de  la  intervención  de  la  voz  narrativa  por  su  poca   eficiencia  de  comunicar.  Esta  dificultad  suscita  principalmente  a  la  falta  de   subjetividad  de  Catalina  que  le  impide  la  adquisición  del  lenguaje  que  le  brindaría   autonomía,  coherencia  y  capacidad  de  organizar  y  controlar  el  mundo  a  través  de  las   palabras.  Asimismo,  el  hombre  en  la  narrativa  es  la  persona  que  legitimiza  la  validez   de  un  discurso,  como  por  ejemplo  en  el  sueño  de  Catalina  sus  palabras  no  tienen   significado  por  no  provenir  de  la  persona  de  autoridad,  es  decir,  el  personaje   masculino,  quien  admite  que  su  mensaje  trascienda  al  reconocerse  como  valido.     Esta  inhabilidad  de  comunicar  por  parte  de  las  figuras  femeninas  se  reafirma   nuevamente  al  encarcelamiento  de  Catalina  a  causa  de  su  culto  idólatra.  En  el  juicio   en  contra  de  Catalina  y  sus  cómplices  se  expone  la  dificultad  de  apropiamiento  del   lenguaje  de  los  personajes  femeninos  55:  “la  declaración  de  Xaw  fue  hecha  en   español.  Las  indias  no  comprendían  aquellas  palabras  que  las  condenaban  y  volvían   a  la  figura  familiar  y  rutinaria  del  viejo  sacristán,  como  a  un  refugio,  como  a  una   esperanza”  (232).  Estas  mujeres  no  pueden  defenderse  por  carecer  de  un   55Los  únicos  personajes  literarios  indígenas  de  la  novela  que  demuestran  tener  una  habilidad  

lingüística  son  las  figuras  literarias  masculinas  como  Winiktón,  quien  puede  mantener  un  discurso  en   castellano  y  en  tzotzil.    En  la  narrativa  solamente  hay  una  figura  femenina,  la  nana  Teresa,  quien   puede  expresarse  en  español,  sin  embargo,  a  su  apropiamiento  pierde  la  habilidad  de  comunicar  en   su  propio  idioma.  Demostrando  de  esta  manera  la  imposibilidad  de  los  personajes  femeninos  de   mantener  un  discurso  eficiente  por  su  inferioridad  lingüística.

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conocimiento  lingüístico  al  ser  indígenas  y  mujeres,  lo  cual  impone  en  ellas  el   silencio  que  representa  asimismo  la  afasia.  La  barrera  del  lenguaje  es  otro  problema   que  enfrentan  los  personajes  de  Chamula,  lo  cual  limita  la  posibilidad  de  una   existencia  social.  Xaw  es  un  miembro  de  la  comunidad  de  Chamula  que  habla  el   mismo  lenguaje  que  ellas,  con  todo,  elige  utilizar  el  lenguaje  del  opresor  para   demostrar  que  es  un  instrumento  de  dominación  que  impone  el  silencio.  Este   personaje  masculino  reproduce  la  misma  subordinación  y  marginalización  que  se   ejerce  en  contra  de  él,  esta  marginalización  contribuye  a  un  círculo  de  opresión  que   afecta  particularmente  a  la  mujer.  Xaw  es  un  hombre  que  es  discriminado  también   por  ser  indígena,  su  dominio  del  castellano  no  elimina  su  “inferioridad”  racial,  pero   si  le  admite  ejercer  poder  sobre  la  mujer  indígena.     Ahora  bien,  anterior  a  su  encarcelamiento,  Catalina  al  ser  la  ilol    le  permite   apropiarse  de  su  yo,  lo  cual  le  otorga  a  su  vez  voz.  Cuando  Catalina  es  despojada  de   esta  identidad  por  subvertir  la  norma  establecida  se  impone  en  ella  el  silencio:   La  ilol  volvía  hacia  el  niño  un  rostro  ansioso,  y  expectante.  Quería,  sin  duda,   hablar;  pero  su  garganta  no  daba  paso  más  que  a  sonidos  incoherentes,  a   sollozos  abortados.  Domingo  se  hundía  en  su  regazo  tapándose  los  oídos  para   no  escuchar  los  esfuerzos  inhumanos  que  Catalina  hacía  para  romper  su   silencio  (Castellanos  230).   Catalina  pierde  toda  capacidad  de  enunciar,  la  destrucción  de  sus  ídolos  representa   la  destitución  de  su  voz  y  su  subjetividad.  El  intento  de  Catalina  de  romper  su   silencio  se  relaciona  con  su  tentativa  de  romper  con  el  patriarcado,  que  se  ilustra  al   ir  nuevamente  en  busca  de  sus  dioses.  Esta  cita  representa  asimismo  lo  que  Kristeva   128

denomina  “semiótico”;  los  sonidos  incoherentes  emitidos  por  Catalina  lo  relaciono   con  lo  precedente  del  ingreso  de  la  ley  simbólica,  es  decir,  el  lenguaje,  lo  cual  según   Kristeva  es  el  proceso  hacia  la  constitución  del  sujeto.56  A  criterio  de  Consuelo   Navarro  su  búsqueda  es  metafóra  de  su  auto-­‐descubrimiento  (33).  Su  exploración   re-­‐establece  su  yo,  lo  cual  le  brinda  también  la  posibilidad  de  convertirse  en  madre.   Catalina  al  dar  a  luz  a  sus  ídolos  de  piedra  rompe  con  su  esterilidad  y  por  ende  con   su  castración,  ya  que  también  se  rebela  en  contra  de  la  doctrina  dominante.  La  ilol  se   reconoce  a  sí  misma  permitiéndole  adquirir  un  discurso  que  es  atendido  por  todo  su   pueblo.  Discurso  fragmentado  e  ilógico  que  se  adquiere  a  través  de  su   delirio/locura57:       Y  Catalina  habló.  Palabras  incoherentes,  sin  sentido.  Se  agolpaban  en  su   lengua    las  imágenes,  los  recuerdos.  Su  memoria  ensanchaba  sus  límites   hasta  abarcar  experiencias,  vidas  que  no  eran  las  suya,  insignificante  y   pobre[…]  ¡Por  fin!  ¡Por  fin!  Ya  ha  terminado  el  plazo  del  silencio  de  la  inercia,   de  la  sumisión  ¡Vamos  a  renacer  igual  que  nuestros  dioses!  ¡Vamos  a  

56    En  su  texto  Revolution  in  Poetic  language  Kristeva  señala  que  el  lenguaje  está  constituido  por  

elementos  semióticos  y  simbólicos.  Lo  semiótico  lo  relaciona  con  la  imitación  del  sonido  que  padece   de  una  estructura  rígida.  Por  ejemplo,  en  la  etapa  preedípica  del  lenguaje  de  un  bebé  no  existe   estructura,  reglas  ni  orden.  Lo  semiótico  representa  lo  femenino/maternal  mientras  que  lo  simbólico   es  principalmente  masculino/paternal.  Kristeva  argumenta  que  el  sujeto  surge  como  resultado  de  la   adquisición  del  lenguaje,  el  cual  se  obtiene  a  través  del  ingreso  a  la  ley  simbólica.     57  Cuando  indico  delirio/locura  es  por  la  relación  que  existe  en  entre  ambos.  El  delirio  es  sinónimo   de  locura.  El  delirio  es  un  tipo  de  psicosis  que  se  caracteriza  por  escapar  de  la  realidad  al  actuar  en   contra  de  la  norma  establecida.  El  delirio  asimismo  sirve  como  mecanismo  de  defensa  que  permite   conservar  la  identidad.  Catalina  a  través  de  su  delirio/locura  conserva  la  identidad  de  ilol,   permitiendo  que  sus  dioses  depositen  toda  su  sabiduría  en  ella.    

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movernos  para  sentirnos  vivos!  ¡Vamos  a  hablar  tu  y  yo,  para  confirmar   nuestra  realidad,  nuestra  presencia  (Castellanos  212)(Énfasis  mío).   Al  apropiamiento  de  su  papel  de  ilol,  Catalina  no  solamente  se  reconoce  como  sujeto,   sino  también  despierta  de  ese  estado  de  inercia  en  el  que  se  encontraba,  ahora  se   siente  viva  y  con  derecho  de  enunciar  y  penetrar  espacios.  Su  delirio/locura  le   permite  llegar  a  ese  sitio  en  donde  solamente  ella  existe  e  importa,  en  el  que   encuentra  su  singularidad  y  su  propio  valor  existencial.  Su  locura  es  la  fuga  de   tradiciones  y  atavismos  caducos.  En  su  discurso  Catalina  señala  la  importancia  de   comunicar  para  así  poder  reafirmar  su  presencia.  Esta  presencia  a  la  que  se  refiere   Catalina  está  relacionada  a  una  existencia  social  y  política  que  solamente  puede  ser   adquirida  con  el  dominio  del  lenguaje  que  posibilita  su  reconocimiento.  Como  señalé   anteriormente,  la  barrera  del  lenguaje  que  enfrenta  el  indígena  y  la  mujer  en  la   novela  imposibilita  su  integración  y  reconocimiento  social.  Según  Lindstrom,  el   individuo  que  tiene  voz  da  sentido  a  su  mundo  para  dejar  de  ser  un  objeto.        

Sin  embargo,  Catalina  es  destituida  por  segunda  vez  de  su  autoridad  divina  y  

por  tanto  de  su  discurso;  el  poder  de  enunciación  para  el  patriarcado  permite   construir  la  realidad  de  los  personajes  femeninos  para  así  limitarlos  de  una   experiencia  propia.  No  obstante,  Catalina  pierde  toda  identidad  adquirida  al   trasgredir  el  orden  social  establecido  a  través  de  su  comportamiento  desviado  al   quebrantar  creencias  religiosas  pertenecientes  a  la  clase  dominante.  La  ilol  deja  de   ser  definida  a  través  de  su  esterilidad  y  sus  poderes  sobrenaturales  para  convertirse   en  la  nada.  Su  infracción  es  castigada  mediante  el  anonimato;  al  concluir  la  narrativa   Catalina  sufre  una  pérdida  identitaria:  “el  nombre  de  esa  ilol,  que  todos   130

pronunciaron  alguna  vez  con  reverencia  y  esperanza,  ha  sido  proscrito.  Y  el  que  se   sienta  punzado  por  la  tentación  de  pronunciarlo  escupe  y  la  saliva  ayuda  a  borrar  su   imagen,  a  borrar  su  memoria”  (Castellanos  368).  A  criterio  de  Jean  Franco,  esta   pérdida  de  identidad  ejemplifica  el  hubris  femenino  (Plotting  Women:  Gender  and   Representation  in  Mexico  30).  Catalina  no  puede  escapar  el  rol  que  el  patriarcado  ha   reservado  para  ella,  su  intento  es  castigado  a  través  de  la  pérdida  de  su  identidad;  al   convertirla  en  un  ser  pasivo,  su  transgresión  vence  el  tiempo  al  hacer  de  ella  un  mito   sin  nombre  y  sin  rostro.  Esto  se  puede  entender  aun  mejor  si  se  toma  en  cuenta  los   aparatos  ideológicos  discutidos  por  Louis  Althusser,58  para  el  filósofo  francés,  el   estado  es  un  aparato  represivo  que  explota,  oprime  y  subyuga  a  la  clase  gobernada,   en  este  caso  al  indígena  y  a  la  mujer.  En  Oficio  de  tinieblas,  el  aparato  represivo  está   compuesto  por  el  hombre  de  clase  y  raza  dominante,  como  mencioné  anteriormente   la  mujer  de  clase  y  raza  “superior”  puede  ejercer  poder  sobre  los  personajes   considerados  de  raza  y  clase  inferior.  Cuando  un  individuo  invoca  un  peligro  para  el   estado,  como  en  el  caso  de  Catalina  se  utilizan  medios  represivos  para  castigar  sus   actos,  lo  cual  se  ejemplifica  en  la  narrativa  primeramente  a  su  encarcelamiento  y   seguidamente  a  su  anonimato.   Por  otro  lado,  la  función  del  espacio  y  movilidad  en  la  narrativa  como  he   venido  proponiendo  muestra  su  confinamiento  social.  Catalina  en  la  obra  ocupa  tres   espacios  importantes;  el  jacal,  la  cueva  y  la  cárcel.  Se  podría  decir  que  Catalina   58On  the  Reproduction  of  Capitalism:  Ideology  and  Ideological  State  Apparatuses  Louis  Althusser  parte  

de  la  teoría  marxista,  la  cual  trata  la  distribución  de  medios  de  producción  con  motivo  de  establecer   una  sociedad  sin  clases  sociales.  Althusser  examina  el  aparato  represivo  constituido  por  la  clase   dominante.  Si  un  individuo  o  grupo  invoca  algún  peligro  para  la  clase  dominante  existe  un  sistema   regulatorio  impuesto  por  el  estado  a  través  de  leyes  que  garantizan  la  conservación  del  poder.  Entre   las  sanciones  existentes  se  encuentra  el  encarcelamiento.    

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puede  moverse  libremente  en  comparación  con  otros  personajes  literarios  de   Ciudad  Real.  Las  mujeres  de  Chamula  necesitan  de  esta  movilidad  para  sobrevivir,   mientras  que  las  mujeres  de  Ciudad  Real,  con  su  privilegiado  estatus  social,  no   tienen  necesidad  de  abandonar  la  esfera  doméstica.     El  espacio  que  constituye  el  jacal    es  presentado  como  un  sitio  frío,  vacío,   “cerrado  como  una  nuez,”  representante  del  vientre  de  Catalina.  Su  esterilidad  ha   hecho  de  su  hogar  un  sitio  desértico.  En  el  momento  en  que  Catalina  permite  que   Marcela,  Lorenzo  y  Domingo  ocupen  este  espacio,  su  hogar  deja  de  pertenecerle  al   remarcar  su  otredad.  Sin  embargo,  al  encontrar  a  sus  ídolos,  el  espacio  que  alguna   vez  representó  su  esterilidad  ahora  es  un  sitio  fecundo,  investido  de  voz.  Catalina  se   apropia  de  este  espacio  despojando  a  la  figura  masculina  de  su  privilegio  de  amo  y   señor  del  hogar.  El  jacal  representa  un  espacio  heterotópico  en  el  sentido   foucaultiano  ya  que  el  discurso  dominante  no  rige  este  espacio,  por  ser  un  sitio  de   negación  que  está  en  contra  del  poder  hegemónico,  el  prostíbulo  la  Modernidad,  en   Nadie  me  verá  llorar,  es  también  representante  de  este  espacio.  Estos  espacios   proponen  ser  una  especie  de  contraespacio,  los  cuales  contradice  la  perfección   máxima  de  espacios  utópicos,  los  cuales  son  lugares  sin  espacio  real,  según  lo  afirma   Foucault  en  Of  Other  Spaces.  Dentro  de  estos  “otros”  espacios  se  encuentran  las   heterotopías  de  crisis  que  han  sido  remplazadas  por  heterotopías  de  desviación,  las   cuales  están  compuestas  por  personas  que  presentan  comportamientos  desviados   en  relación  a  la  norma,  como  lo  son  los  hospitales  psiquiátricos,  las  cárceles  y  los   asilos.  Existen  también  heterotopías  de  tiempo  representadas  por  los  museos  y  las   bibliotecas,  por  su  acumulación  del  tiempo.   132

Retomando  el  tema  del  jacal  como  espacio  de  negación  hacia  el  poder   patriarcal,  en  la  sociedad  se  cree  que  el  hombre  es  la  cabeza  del  hogar  por  tener   dominio  sobre  su  esposa,  Winiktón  pierde  toda  autoridad  sobre  la  suya  dado  que   ésta  se  coloca  en  condición  de  igualdad:   La  mujer  que  regresó  al  jacal  de  Pedro  González  Winiktón  aquella  noche,  ya   no  era  su  mujer.  Era  una  extraña[…]  La  primera  reacción  de  Pedro  fue  de  ira.     Se  la  habían  arrebatado,  lo  comprendía  bien  una  posesión,  un  dominio  suyo:   Catalina.  Y  para  recuperarlo  no  tenía  al  alcance  más  que  la  violencia.  Golpear   a  su  esposa  hasta  que  el  dolor[…]  Sí,  castigarla  por  su  abandono,  por  su   traición.  Pedro  se  sentía  desnudo  y  más,  desollado,  ahora  que  el  amor,  que  la   necesidad  de  Catalina  por  él  se  había  eclipsado  (Castellanos  213).   La  imagen  del  eclipse  en  la  cita  remarca  la  dificultad  del  personaje  femenino  de   vencer  el  patriarcado  representado  por  Pedro,  su  triunfo  es  solamente  temporal,   transitorio  como  un  eclipse.     Por  otro  lado,  la  cueva  es  uno  de  los  espacios  más  interesantes  por   representar  el  vientre  de  la  mujer  en  la  novela.  En  este  espacio  Catalina  se  apropia   de  su  subjetividad  y  es  aquí  mismo  donde  se  convierte  en  madre.  Sandra  Gilbert  y   Susan  Gubar  en  su  texto  the  Madwoman  in  the  Attic  tratan  el  espacio  de  la  cueva   como  un  espacio  femenino  que  otorga  autoridad  artística  (96).  Partiendo  de  esta   misma  idea,  Catalina  encuentra  “su  cueva,”  lo  cual  le  permite  gestar  a  través  de  sus   manos,  proceso  que  se  asemeja  a  la  reproducción  literaria  femenina:  “No  lo  advirtió   ni  su  corazón  ni  su  cabeza.  Fueron  sus  manos,  más  ciegas,  más  humildes,  pero  más   obedientes,  las  que  empezaron  a  buscar  a  tientas  una  materia  para  palpar  la  forma   133

que  ya  había  presentido”  (Castellanos  248).  Hay  que  hacer  notar  que  Catalina  al   igual  que  Isabel  se  caracterizan  en  la  novela  como  mujeres  estériles  por  su  dificultad   de  concebir,  en  el  caso  de  Isabel  por  segunda  vez;  no  obstante,  al  encontrar  su  cueva   o  su  habitación  privada  se  les  permite  procrear  figurativamente.     El  espacio  de  la  cueva,  igualmente,  otorga  a  Catalina  autoridad  como  sujeto   visto  que  representa  su  renacimiento.  La  ilol  regresa  al  comienzo  de  todo,  al  vientre,   renaciendo  con  capacidad  verbal  y  con  reconocimiento  propio,  en  su  resurgimiento   se  olvida  de  toda  identidad  acogida  e  impuesta  por  el  orden  patriarcal,  despojándose   a  su  vez  de  todo  vínculo  familiar.     A  pesar  de  que  la  cueva  propone  ser  un  espacio  de  liberación  femenino   también  es  presentado  como  un  espacio  negativo,  como  lo  enuncia  Catalina:  “voy  a   pudrirme  aquí,  en  la  tumba,  en  la  cueva”  (191).  Para  la  ilol    la  cueva  es  sinónimo  de   tumba,  y  en  cierta  forma  lo  es,  dado  que  al  descubrir  su  cueva  también  encuentra  su   muerte  simbólica,  es  decir,  al  concluir  la  novela  Catalina  vive  en  el  anonimato.  La   cueva  se  convierte  en  su  propia  prisión,  tal  como  ocurre  con  la  imagen  de  la  cueva   presentada  por  Gilbert  and  Gubar:  “But  as  time  passed  and  her  cave-­‐prison  became   more  constricted,  more  claustrophobic”  (citado  en  Annette  R.  Federico  22).  La  cueva   para  Catalina  se  convirtió  en  su  liberación,  pero  a  su  vez  en  su  opresión  ante  la   imposibilidad  de  liberarse  de  su  preestablecido  rol  social  que  se  manifiesta  en  su   comparación  con  la  imagen  de  la  tumba.     Por  otra  parte,  la  cárcel  es  otro  espacio  ocupado  por  Catalina.  Según  Michel   Foucault  en  The  History  of  Sexuality  el  sistema  de  la  prisión  surge  a  finales  del  siglo   XVIII  como  medio  de  castigo  legal  cuyo  propósito  era  la  “normalización”  de  sus   134

prisioneros(18).  La  cárcel  es  un  espacio  segregado  y  encerrado  que  representa  todo   espacio  ocupado  por  los  personajes  femeninos.  En  la  novela,  el  hogar  funciona  como   una  cárcel  que  mantiene  a  los  personajes  femeninos  atrapados  por  no  constituir  la   norma,  como  ocurre  con  las  solteronas  de  Ciudad  Real,  o  simplemente  por  su   condición  de  mujer.     La  prisión  constituye  lo  no  deseado,  lo  anormal,  lo  ilegítimo,  pero  más   importante  aún  lo  abyecto  de  la  sociedad.  En  Bodies  that  matter,  Judith  Butler  trata   el  concepto  de  lo  abyecto  señalando  que:  “through  these  forces  of  abjection  and   exclusion,  the  abject  is  provided  with  a  concrete  identity  and  occupies  a  place,   whether  that  place  be  a  prison[...]zone  of  inhabitability  a  place  where  society   dispose  of  its  excrement”  (28).  Es  así  que  la  cárcel  le  ha  brindado  a  Catalina  una   espacio  particular  que  subraya  su  otredad,  la  cual  ocurre  al  adoptar  una  identidad   abyecta.  A  criterio  de  Lucía  Guerra  Cunningham;  “el  indígena  y  la  mujer  son,  por  lo   tanto,  [en  Oficio  de  tinieblas]  individuos  que  se  mantienen  en  una  situación  de  exilio   con  respecto  a  los  códigos  dominantes”  (38).  Es  así  que  Catalina  representa  lo     abyecto  en  todo  el  sentido  de  la  palabra  al  sufrir  una  doble  abyección  por  ser   indígena  y  mujer,  la  cual  incrementa  su  anormalidad.  La  cárcel  es  un  espacio   ignominioso  que  recalca  aún  más  su  doble  abyección.     Si  se  parte  de  la  teoría  de  Butler,  el  despliegue  de  negatividad  que  presenta  la   imagen  de  Catalina  sirve  para  construir  el  Otro,  el  cual  desafía  lo  que  se  considera   “positivo”  en  la  sociedad  para  disputar  el  status  quo.  Esta  imagen  negativa  que  porta   Catalina  en  la  narrativa  invoca  desde  el  comienzo  un  desafío,  en  particular  si   utilizamos  la  propuesta  de  Diana  Coole  con  respecto  a  lo  que  constituye  lo  negativo   135

o  la  negatividad  en  la  sociedad:  “Negativity  bears  connotation  of  alterity,  the  non-­‐ rational,  and  unrepresentable”(3).  Por  tanto,  se  puede  argüir  que  la  imagen  de   Catalina  desestabiliza  lo  que  se  considera  una  ilusión  óptica  de  la  normalidad.  La  ilol     no  presenta  una  imagen  positiva  dado  que  solamente  se  puede  adquirir  siguiendo  el   parámetro  cultural.       Cada  espacio  habitado  por  Catalina  define  y  confirma  su  alteridad  por  ser  el   hombre  quien  domina  y  controla  estos  espacios.  Estos  espacios  son  representantes   de  heterotopías  por  ser  espacios  de  exclusión.  Las  diversas  mujeres  en  la  novela   están  atrapadas  a  normas  culturales  que  les  permiten  ocupar  solamente  espacios  de   confinamiento,  los  cuales  se  asimilan  a  una  prisión  para  imponer  el  silencio   perpetuo  en  ellos.   Rompiendo  con  el  mito  de  la  maternidad   Otro  tanto  se  puede  decir  acerca  del  confinamiento  de  los  personajes   femeninos  en  relación  a  la  maternidad.  Castellanos  interpreta  la  maternidad  como   papel  que  aprisiona  a  la  mujer  mexicana,  lo  cual  provoca  su  enajenación  al  ser     únicamente  valorizada  a  través  de  esta  función.  La  maternidad  históricamente,  en   particular  en  México,  ha  sido  interpretada  como  un  hecho  natural  y  universal  que     causa  la  devaluación  y  la  otredad  en  la  mujer.  Recordemos  también  que  Kristeva   argumenta  algo  similar  con  relación  a  la  marginalización  de  la  mujer  que  hace  que  se   convierta  en  un  ser  abyecto  en  la  sociedad.   Interesantemente,  la  única  mención  de  embarazo  en  la  novela  hace  alusión  al   concepto  de  lo  abyecto  postulado  por  Kristeva,  quien  declara  que  la  maternidad  

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representa  básicamente  la  condición  abyecta  desde  principios  de  la  historia,  el   embarazo  y  en  particular  el  dar  a  luz  era  visto  como  impuro  y  sucio.     Por  lo  tanto,  Castellanos  rompe  con  el  mito  de  la  maternidad  en  México  al   interpretar  el  embarazo  como  un  proceso  de  repulsión  y  rechazo  por  parte  de  la   figura  femenina.  Hay  que  hacer  mención  de  que  esta  imagen  negativa  del  embarazo   se  enfatiza  en  la  novela  por  ser  producto  de  una  violación  proveniente  de  un   hombre  blanco:     Instintivamente  se  llevó  las  manos  al  vientre  como  para  detener  eso  que  iba   creciendo,  implacable,  dentro  de  ella,  hora  tras  hora,  más  y  más  que   terminaría  por  devorarla.  Empezó  a  sentirlo:  eso  se  movía,  golpeaba  y   asfixiaba.  Un  espasmo  de  asco...  (Castellanos  46).   Castellanos  figura  el  embarazo  como  un  proceso  que  consume  y  atrapa  el  cuerpo   femenino,  Marcela  está  cautiva  en  su  propio  cuerpo.  El  nonato  al  que  es  referido   como  eso  se  asemeja  a  un  monstruo  que  disipa  el  deseo  y  el  cuerpo  de  la  mujer.  Para   Castellanos  el  embarazo  no  es  un  privilegio  femenino  sino  una  enfermedad.  En   Mujer  que  sabe  latín...  Castellanos  hace  una  declaración  similar:    “La  preñez  es  una  enfermedad  cuyo  desenlace  es  siempre  catastrófico  para  quien  la   padece”  (15.)  En  ambas  instancias  la  escritora  mexicana  argumenta  que  la  expulsión   de  “eso”    tiene  un  final  catastrófico,  lo  cual  hace  suponer  que  Castellanos  no  se  está   refiriendo  a  una  posible  muerte  de  la  madre  durante  el  parto,  sino  a  una  muerte   figurativa  de  la  mujer  ya  que  su  individualidad  fallece  en  el  momento  del  nacimiento   del  nonato;  la  misma  Kristeva  declara:  “  One  does  not  give  birth  in  pain,  one  gives   birth  to  pain”  (167).  Ahora  bien,  los  sinónimos  de  la  palabra  embarazo  en  la  Real   137

Academia  Española  concuerdan  con  la  imagen  presentada  por  Castellanos;   impedimento,  inconveniente,  turbación,  obstáculo,  compromiso,  estorbo,  etc.    El   cuerpo  materno  de  Marcela  representa  lo  que  Kristeva  considera  un  objeto  de  odio  y   deseo,  de  envidia  y  abominación,  que  contraponen  las  dos  visiones  de  Isabel  y   Catalina,  quienes  desean  convertirse  en  madres.     Como  mencioné  previamente,  es  importante  advertir  que  este  asco  que  el   embarazo  produce  en  Marcela  se  relaciona  a  la  temática  principal  de  la  novela  que   es  el  género,  la  clase  social  y  la  raza  que  parte  de  un  contexto  indigenista.  Marcela   fue  violada  por  Leonardo  Cifuentes,  un  hombre  blanco,  un  ladino  de  posición   privilegiada,  la  impunidad  de  su  delito  ha  quedado  marcada  en  su  cuerpo  a  través     de  su  embarazo.  A  criterio  de  Nula  Finnegan,  la  representación  monstruosa  del   embarazo  y  la  maternidad  en  obras  como  Oficio  de  tinieblas  es  indicativo  de  la   estructura  patriarcal  que  tienen  como  objetivo  dominar  el  cuerpo  femenino:  “the   fetus  monster  that  invade  these  women’s  body  are  the  grotesque  offspring  of  the   phallic  powers  that  created  them.  All  are  products  of  a  tyranny  that  is  sustained  by   means  of  the  female  body”  (“Reproducing  the  Monstrous  Nation”  1006).  La  criatura   reafirma  el  control  que  el  hombre  ejerce  y  continúa  ejerciendo  sobre  el  cuerpo  de  la   mujer.     Como  se  ha  venido  mostrando  las  figuras  literarias  femeninas  son  definidas   en  función  a  su  cuerpo  y  a  su  sexo.  Particularmente,  los  personajes  de  Isabel  y   Catalina,  quienes  son  valorizados  a  través  de  la  adquisición  de  la  identidad  de   madre.  Ambos  personajes  padecen  un  conflicto  de  identidad  por  no  cumplir  con  su   deber  biológico.     138

A  pesar  de  que  Isabel  es  madre  en  la  narrativa,  su  maternidad  es  cuestionada   al  no  conformarse  al  modelo  terrenal  de  la  “buena  madre.”  Isabel  necesita  de  la   presencia  de  una  mujer  indígena,  lo  cual  es  una  deshonra  en  sí  al  requerir  de  una   mujer  “inferior”  para  la  sobrevivencia  de  su  hija  Idolina.59  El  cuerpo  de  Isabel,  así   como  el  de  Catalina,  son  presentados  como  entidades  disfuncionales.  La  falta  de   lactancia  de  Isabel  lo  relaciono  también  a  la  idea  de  carencia  o  falta  (lack)  que  ha   venido  definiendo  a  la  mujer.  Esta  falta,  si  se  parte  del  pensamiento  freudiano,  está   relacionada  a  la  ausencia  del  miembro  masculino  que  subraya  supuestamente  la   inferioridad  biológica  de  la  mujer.  Asimismo,  Elizabeth  Grosz  argumenta  que:   “women  are  thus  conceptualized  as  castrated,  lacking,  and  incomplete  as  if  they   were  inherently  qualities  (or  absences)  of  their  (natural  )  bodies  rather  than  a   function  of  men’s  self  representation”(38).  Isabel,  al  no  poseer  un  cuerpo  funcional,   es  juzgada  incompleta  por  la  sociedad  al  ser  la  mujer  conceptualizada  a  través  de   parámetros  establecidos  por  el  hombre.  Al  no  producir  suficiente  alimento  se   cuestiona  su  capacidad  de  ser  madre,  la  cual  se  reafirma  en  la  imposibilidad  de   concebir  por  segunda  vez.  La  lactancia  materna  en  la  antigüedad  era  considerada  un   elemento  constitutivo  de  la  “buena  madre”,  en  particular  cuando  se  utilizaba  la   imagen  de  la  Virgen  María  lactando  para  edificar  esta  imagen  en  la  sociedad.  Según   María  Victoria  Casilla  la  mujer  sin  lactancia  se  consideraba  un  fracaso  como  esposa  y   madre  (25).  Ciertamente,  Isabel  fracasa  como  esposa  y  madre  en  la  novela  al   59  La  nana  Teresa  es  forzada  a  ser  la  principal  proveedora  de  alimento  de  Idolina.  Isabel  a  la  falta  de  

lactancia  se  empeña  en  salvar  a  su  hija  aunque  eso  indique  arrebatarle  la  vida  a  otro  recién  nacido.  A   la  nana  se  le  prohíbe  alimentar  a  su  propio  hijo  ya  que  según  Isabel  no  hay  suficiente  alimento  para   Idolina,  lo  cual  causa  eventualmente  la  muerte  de  su  hijo.  A  pesar  de  que  la  nana  intenta  huir,  Isabel   va  en  busca  de  ella.  A  través  de  este  suceso  se  exhibe  la  importancia  de  la  raza  dentro  la  narrativa  ya   que  determina  el  derecho  a  vivir.    

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permitir  que  su  esposo  mantenga  relaciones  sexuales  con  otras  mujeres  y  por  no   cumplir  con  su  responsabilidad  de  madre,  la  cual  es  el  desarrollo  y  la  calidad   humana  de  su  infanta.     La  maternidad  en  la  novela  es  presentada  también  como  único  medio  que   permite  la  realización  de  sus  personajes  femeninos  por  su  reconocimiento  en  la   sociedad.  La  melancolía  que  reside  en  Isabel  y  Catalina  representa  su  crisis  ya  que   permite  que  sean  definidas  a  través  de  su  carencia.   Sin  embargo,  la  idealización  de  la  maternidad  por  parte  de  Isabel  y  Catalina   es  la  antítesis  del  personaje  de  Julia  al  ser  la  única  figura  literaria  que  dispone  de  su   cuerpo  al  elegir  no  tener  hijos:   Julia  no  había  querido  tenerlos.  Para  entregarse  por  entero  a  Fernando.  Para   no  ceñirlo  con  un  nudo  más.  Y  también  porque  temía  la  propia  esclavitud.  No,   no  era  miedo  ni  al  dolor  ni  al  peligro  ¿No  era  peor  un  aborto  que  un  parto?  Y   sin  embargo  ella  abortó.  Deliberadamente.  Y  tan  sin  remordimientos  que   jamás  la  había  atormentado  la  necesidad  de  compartir,  ni  siquiera  con   Fernando,  su  secreto  (Castellanos  138).   Para  Julia,  a  diferencia  de  Isabel  y  Catalina,  su  falta  o  escasez  de  hijos  le  otorga   libertad.  La  Alazana  objeta  el  cuerpo  materno  permitiéndole  la  formación  de  su  yo,   para  así  abandonar  su  condición  subalterna.  Aunque  en  la  narrativa  este  abandono   es  sólo  parcial  al  convertirse  en  la  amante  de  Cifuentes.     Esta  posible  escapatoria  que  presenta  Castellanos  a  mi  parecer  no  solamente   se  exhibe  a  través  de  Julia,  sino  también  con  los  personajes  de  Isabel  y  Catalina.   Toda  figura  femenina  que  abandona  la  identidad  de  madre  logra  adquirir  su   140

subjetividad.  Por  ejemplo,  Isabel  se  reconoce  como  sujeto  en  el  momento  que  se   apropia  de  su  sexualidad,  al  abandonar  su  deber  de  madre.  Al  parecer  a  los   personajes  femeninos  no  se  les  permite  desempeñar  su  maternidad  y  su  sexualidad   al  mismo  tiempo,  ya  que  contradice  la  imagen  de  santa  que  se  ha  venido   construyendo  en  la  sociedad.     Esta  misma  escapatoria  se  ilustra  con  Catalina,  quien  decide  renunciar  a  su   identidad  de  madre  al  apetecer  poder:  “El  contacto  con  la  multitud  se  le  había   convertido  en  un  vicio  y  no  perdía  la  esperanza  de  desempeñar  ante  ella,  otra  vez,  el   papel  principal”  (Castellanos  300).  Catalina  al  despojarse  de  su  maternidad  le   admite  reconocerse  a  sí  misma;  su  deseo  de  poder  la  lleva  a  sacrificar  a  Domingo,   hijo  adoptivo  de  ella.  En  el  episodio  tan  grotesco  de  la  crucifixión  de  Domingo,   Catalina  respalda  nuevamente  una  imagen  monstruosa  por  ser  juzgada    “mala   madre,”  lo  cual  le  permite  renunciar  a  su  imagen  de  santa  adquirida  a  su  maternidad   y  también  le  admite  oponerse  a  la  doctrina  dirigida  por  la  raza  dominante.  Según  el   estudio  realizado  por  María  Victoria  Castilla  a  la  buena  madre  no  se  le  permite   descuidar  a  sus  hijos  al  ser  responsable  de  sus  necesidades  (202).  Por  tanto,  su   deseo  de  poder  no  concuerda  con  su  deber  de  madre,  así  como  la  sexualidad  de   Isabel,  Catalina  no  puede  apetecer  poder  dado  que  su  único  objetivo  al  ser  mujer  y   madre  es  complacer  el  deseo  de  los  demás  y  no  el  propio.      La  adquisición  de  una  conciencia  propia  se  considera  en  la  sociedad   mexicana  un  acto  egoísta  que  favorece  una  imagen  negativa;  mujeres  que  han   renunciado  al  sacrificio  de  la  maternidad  a  través  del  filicidio  o  el  abandono  de  sus   hijos  se  convierten  en  seres  repudiados.  El  personaje  de  Catalina  hace  alusión  a  la   141

figura  de  la  llorona  por  su  filicidio  y  por  estar  condenada  a  penar  y  vivir  en  el   anonimato.60     Catalina  al  no  conformar  lo  prescrito  socialmente  es  considerada  un   monstruo,  lo  cual  le  permite  sin  embargo,  encontrar  su  libertad:  “Por  primera  vez  no   se  extravía  en  falsas  veredas.  Sabe  lo  que  ha  de  decir  y  encuentra  las  palabras  justas   Ni  balbuceo  ni  enigma[...]  Catalina  conserva  la  lucidez;  es  dueña  de  sí  misma  es   libre”  (Castellanos  324).  Es  aquí  donde  se  aprecia  la  verdadera  crítica  de  la  novelista   mexicana,  el  verdadero  poderío  reside  en  la  mujer  que  rechaza  ser  definida  a  través   de  papeles  asignados  a  ella,  roles  o  ideologías  perpetuas  que  presumen  ser  una   responsabilidad  cívica  como  el  ser  madre.  Asimismo,  a  su  rechazo,  Catalina  logra   apoderarse  de  un  lenguaje  lógico,  el  cual  es  un  instrumento  de  dominio  dentro  de  la   narrativa.  Catalina  no  teme  enunciar  sus  pensamientos  visto  que  ahora  es  dueña  de   sí  misma.   La  oposición  de  Castellanos  se  acentúa  aun  más  en  su  última  obra  publicada,     El  eterno  femenino  (1975),  la  cual  utiliza  el  humor  satírico  para  hacer  una  explícita   protesta  social  en  contra  de  los  roles  asignados  a  la  mujer  en  la  historia  mexicana,   particularmente  centrándose  en  el  mito  de  la  maternidad.61    

60  La  llorona,  es  una  mujer  cuyo  llanto  se  escucha  por  las  calles  en  busca  de  sus  hijos.  Se  desconoce  la  

antigüedad  de  esta  leyenda,  según  Michael  Kearney  hay  evidencia  de  su  existencia  desde  principios   de  la  época  colonial.  La  leyenda  relata  la  historia  de  una  mujer  indígena,  quien  es  abandonada  por  su   amante  y  en  su  momento  de  locura  ahoga  a  sus  hijos  en  un  río.  Después  de  su  muerte  se  dice  que  va   penando  por  las  noches  en  busca  de  sus  hijos  y  va  seduciendo  hombres  para  guiarlos  por  lugares   peligrosos.  Se  ha  relacionado  esta  figura  también  con  la  Malinche,  ya  que  ambas  están  condenadas  a   penar  por  la  eternidad  a  causa  de  su  filicidio  (Kearney  199).    

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El  primer  acto  representa  actitudes  estereotipadas  hacia  la  maternidad,  el   personaje  de  Lupita  es  aleccionada  para  conformar  la  imagen  de  la  madre  abnegada,   es  decir,  la  madre  virtuosa,  pura  e  inocente.  Su  mismo  sobrenombre  impone  en  ella   la  maternidad  al  hacer  alusión  a  la  Virgen  de  Guadalupe,  figura  virginal  símbolo  del   poder  patriarcal.  La  madre  de  Lupita  define  lo  que  significa  ser  madre:     (El  sonido  de  la  voz  de  la  madre  se  pierde  entre  el  estruendo  de  los  truenos  y   relámpago  de  una  tempestad  desatada[...]  la  voz  de  la  mamá  que  dice:)  “No   hay  felicidad  comparada  a  la  de  ser  madre,  Lupita.  Aunque  te  cueste,  como  en   muchos  casos,  la  vida.  Y  siempre  la  juventud  y  la  belleza.  Ah,  pero  ser   madre...ser  madre...  (Eterno  femenino  45).      Esta  cita  ilustra  el  tono  satírico  de  la  obra.  Es  evidente  la  crítica  de  Castellanos  hacia     la  glorificación  de  la  maternidad  a  través  del  uso  del  trasfondo,  la  tempestad  sirve   como  simbolismo  de  la  maternidad  que  rompe  con  la  visión  utópica  presentada  por   el  patriarcado.      La  madre  de  Lupita  es  un  ejemplo  perfecto  en  la  novela  de  la  perpetuación   de  ideologías  al  imponer  en  su  hija  el  mismo  futuro  que  ella  y  al  no  permitirle  

61  El  eterno  femenino  está  dividido  en  tres  actos.  La  trama  comienza  con  el  personaje  de  Lupita  quien  

se  encuentra  en  un  salón  de  belleza  utilizando  un  nuevo  dispositivo  electrónico  en  los  secadores  de   cabello  que  incita  tener  sueños.  El  primer  acto  se  centra  en  la  figura  de  la  ama  de  casa  y  la  madre.  En   el  segundo  acto  se  hace  una  revisión  de  la  historia  de  México  y  sus  figuras  históricas,  comenzando   con  la  Malinche  para  concluir  con  la  revolucionaria  Adelita,  ofreciendo  una  versión  distinta  de  la   historia  oficial.  En  el  tercer  acto,  uno  de  los  actos  más  importantes  porque  se  puede  escuchar  la  voz   de  Castellanos,  Lupita  se  prueba  distintas  pelucas  con  el  propósito  de  encontrar  la  que  mejor  quede   con  ella,  cada  peluca  brinda  posibilidades,  es  decir,  otorga  diferentes  alternativas  de  ser  en  la   sociedad  mexicana:  la  solterona,  la  amante,  la  prostituta,  la  intelectual.  Lupita  al  final  de  la  obra   descubre  que  sus  posibilidades  son  limitadas  y  decide  abandonar  el  salón  de  belleza.    

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romper  con  el  círculo  de  tradiciones  y  responsabilidades  que  la  han  venido   marginalizando:  “No  vas  a  ser  distinta  de  lo  que  fui  yo.  Como  yo  no  fui  distinta  de  mi   madre.  Ni  mi  madre  distinta  de  mi  abuela”  (Castellanos  24).  La  madre  de  Lupita   exhibe  la  complicidad  de  la  mujer  dentro  del  sistema  de  poder.      

Asimismo,  uno  de  los  temas  focales  que  he  venido  discutiendo  es  la  

sexualidad  en  las  figuras  femeninas.  Tanto  en  El  eterno  femenino  como  en  Oficio  de   tinieblas  la  sexualidad  y  la  maternidad  se  presentan  como  polos  opuestos  que  no   pueden  unificarse.  Lupita,  como  varias  de  las  figuras  femeninas,  con  excepción  de   Julia,  es  reprimida  sexualmente.  A  Lupita  no  se  le  permite  disfrutar  de  su  sexualidad   por  no  encajar  con  la  imagen  de  mujer  decente  que  conforma  la  identidad  de  madre   y  esposa  en  la  sociedad.     Como  he  argumentado,  Oficio  de  tinieblas  manifiesta  el  conflicto  y  pérdida  de   identidad  que  subsiste  en  la  representación  literaria  femenina  mexicana.  Los   personajes  femeninos  se  presentan  como  seres  atrapados  por  su  confinado  papel   social  que  hace  que  permanezcan  en  espacios  marginalizados  en  la  sociedad.  Los   registros  lingüísticos  en  la  novela  codifican  rígidamente  los  roles  sociales  de  las   figuras  femeninas.  La  falta  de  voz  de  Isabel,  Julia  y  Catalina  incrementa  a  su  muerte   textual,  lo  cual  provoca  que  residan  en  un  imperecedero  silencio.       Los  personajes  femeninos  se  definen  a  través  de  su  “privilegio  femenino,”  el   cual  es  el  ser  madre.  Castellanos  en  su  oposición  a  la  identidad  de  madre,  desmitifica   la  imagen  glorificada  de  la  maternidad  para  brindar  una  posible  escapatoria  a  esta   melancolía.  Las  figuras  femeninas  que  renuncian  a  su  destino  biológico  y,  por  ende,  a  

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su  preestablecido  papel  social  logran  construir  un  consciente  yo,  al  reconocerse  a  sí   mismas.     Oficio  de  tinieblas  es  una  novela  cuyo  mismo  título  hace  reflexionar  al  lector.   ¿Será  que  la  escritora  mexicana  utiliza  este  título  para  aludir  a  ese  oficio  tan  temible   que  es  el  de  ser  mujer  en  una  sociedad  patriarcal?  Cualquiera  que  haya  sido  el   motivo  de  la  elección  del  nombre  de  esta  novela,  Oficio  de  tinieblas  presenta  la   marginalidad  de  género,  clase  social  y  raza  que  define  la  existencia  femenina,  lo  cual   revela  las  limitaciones  de  sus  vidas  que  provocan  sentimientos  de  pérdida.  Estas   limitaciones  han  reducido  a  las  figuras  femeninas  al  silencio;  Castellanos  lucha  por   la  recuperación  de  la  voz  y  el  derecho  del  lenguaje  al  presentar  una  paradoja  en  el   discurso  femenino,  la  cual  está  constituida  a  través  del  proceso  de  internalización  de   los  personajes  femeninos.  Esta  internalización  está  constituida  por  el  silencio,  el   monólogo  interior  y  la  voz  narrativa,  cuyo  propósito  es  trasmitir  los  pensamientos   de  las  protagonistas  para  hacer  del  lector  su  cómplice.  Su  falta  de  articulación  frente   a  la  figura  de  autoridad  imposibilita  su  integración  social  y  política  al  no  poder   ingresar  a  lo  que  Kristeva  identifica  como  ley  simbólica,  es  decir,  el  lenguaje.  

         

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Capítulo  III-­‐  Mirada  melancólica:  máscaras  femeninas   Enmascararse  como  defensa  en  un  intento  por  enmarañar  las  redes  que  lo   oprimen...en  una  máscara  de  disimulo  y  de  medios  tonos,  de  finuras     cortesías,  hipocresías  y  de  desprecio:  es  una  manera  de  protegerse...  (Bartra   188).     Man  is  least  himself  when  he  talks  in  his  own  person.  Give  him  a  mask,  and  he   will  tell  the  truth  (Oscar  Wilde)     Estas  citas  abren  un  posible  acercamiento  a  la  novela  Arráncame  la  vida   (1985)  de  Ángeles  Mastretta  por  ser  la  expresión  femenina  en  la  obra  adquirida  a   través  del  uso  de  máscaras.  La  voz  femenina  en  capítulos  preliminares  como  en  el   presente  se  obtiene  a  través  de  la  locura,  la  internalización  y  la  música,  máscaras   que  marginalizan,  pero  a  su  vez  liberan  a  los  personajes  femeninos.  En  capítulos   anteriores,  Cristina  Rivera  Garza  y  Rosario  Castellanos  ficcionalizan  eventos   históricos  para  presentar  una  perspectiva  femenina.  En  este  capítulo  Mastretta  hace   uso  también  de  la  ficción  histórica  para  representar  la  posrevolución  a  través  de  la   mirada  de  Catalina  Guzmán,  personaje  principal  femenino,  que  exhibe  un  conflicto   interno  de  identidad  y  reconocimiento  que  hacen  de  ella  una  especie  de  personaje   ficticio  dentro  de  su  propia  vida.       Esta  falta  de  reconocimiento  se  encuentra  profundamente  arraigada  al   control  que  la  figura  masculina,  Andrés  Ascencio,  ejerce  sobre  ella,  lo  cual  provoca   que  utilice  máscaras  como  vehículo  que  le  admite  expresarse  libremente.  Su  crisis     se  manifiesta  mediante  declaraciones  como:  “  No  quería  ser  yo,”  “Otra  quería  ser   yo,”  las  cuales  se  reproducen  en  toda  la  novela.     Parto  del  concepto  de  melancolía  propuesto  por  Freud  y  Kristeva  para   explicar  esta  crisis  que  persiste  en  el  personaje  femenino.  Como  se  ha  venido   146

mencionando  en  capítulos  anteriores,  la  melancolía  es  una  pérdida  que  ocurre  en  el   interior  del  sujeto  y  éste  no  logra  identificarla.  A  pesar  de  que  Catalina  está   consciente  de  esta  pérdida,  presenta  características  pertenecientes  al  carácter   melancólico,  como  por  ejemplo:  “una  rebaja  en  el  sentimiento  de  sí  que  se   exterioriza  en  autorreproches  y  autodenigraciones”  (Freud  242).  Asimismo,  la   noción  de  lo  abyecto  formulada  por  Kristeva,  como  previamente  indicada  en  otros   capítulos,  describe  la  condición  femenina  dentro  del  sistema  patriarcal.  Kristeva   argumenta  que  la  mujer  es  un  ser  abyecto  dentro  de  la  sociedad  por  estar  reducida  a   su  mera  capacidad  biológica.  Esto  se  exhibe  en  distintas  ocasiones  en  la  narrativa  en   particular  durante  la  inauguración  del  monumento  a  la  Madre  en  la  ciudad  de   México,  donde  el  presidente  de  la  república,  Fito,  otorga  un  discurso  para  exaltar  la   importancia  de  la  maternidad  en  la  mujer  mexicana,  seguidamente  Catalina   confiesa:  “Había  detestado  alguna  vez  ser  madre  de  mis  hijos  y  de  los  ajenos,  y   estaba  en  mi  derecho  a  decirlo”  (Mastretta  40).    En  este  capítulo  se  demostrará  a  través  del  estudio  del  personaje  de  Catalina   la  melancolía  como  característica  principal  de  la  representación  femenina  en  la   literatura  mexicana  moderna,  la  cual  propone  ser  el  resultado  de  la  posición   secundaria  que  ocupa  la  mujer  en  la  sociedad.  Este  capítulo  está  dividido  en  tres   partes;  la  primera  parte  analiza  el  contexto  histórico  y  narrativo  de  la  novela.  Se   comienza  con  el  establecimiento  de  la  historia  que  ocurre  durante  el  período   posrevolucionario  e  inicios  de  la  modernidad  en  México.  Se  brinda  una  interesante   propuesta  al  diferenciarse  de  la  opinión  generalizada  de  críticos  quienes  han   clasificado  esta  novela  como  Bildungsroman.  Mi  estudio  no  trata  de  la  formación  de   147

Catalina  como  mujer  independiente,  sino  del  sentido  de  pérdida  que  reside  en  ella,   lo  cual  se  exhibe  a  través  de  su  constante  deseo  por  convertirse  en  otra  persona.  Su   enajenación  incrementa  aún  más  al  no  poder  reconocerse  como  sujeto  sin  la   presencia  masculina.  El  uso  de  la  cultura  popular,  en  particular  las  telenovelas  y  los   boleros  marcan  la  transformación  del  país  hacia  la  modernidad.  Al  utilizar  la  cultura   popular  se  modifica  el  lenguaje  literario  para  alcanzar  a  más  lectores  a  su  uso  de  un   lenguaje  coloquial.  Se  analiza  esta  novela  como  best  seller  y  su  popularidad,  la  cual   incrementa  a  su  proyección  cinematográfica.  A  través  del  estilo  de  la  novela,  sus   técnicas  narrativas  y  su  lenguaje  coloquial  Mastretta  crea  una  cercanía  con  su  lector,   particularmente  con  una  audiencia  femenina,  al  sugerir  estar  observando  una   telenovela.  Se  estudian  las  convenciones  del  melodrama  que  facilita  el  acercamiento   con  su  espectador  al  representar  otra  manera  de  relatar  la  historia  oficial  que  parte   de  una  perspectiva  femenina.    Se  analiza  la  posible  resolución  a  esta  melancolía  que   abate  al  personaje  femenino  dado  que  a  primera  vista  Arráncame  la  vida  no  parece   brindar  ninguna  esperanza  a  Catalina  ya  que  concluye  la  narración  enunciado:  “casi   feliz,”  ya  que  su  triunfo  en  contra  del  patriarcado  aparenta  ser  algo  temporal.  Sin   embargo,  tomando  en  cuenta  la  ironía  como  característica  del  melodrama,  este  “casi   feliz”    otorga  una  posibilidad  de  liberación  femenina.  Asimismo,  se  analizan  las   convenciones  de  lo  que  constituye  un  final  feliz  impuesto  por  el  orden  patriarcal,  el   cual  se  difunde  a  través  de  las  telenovelas.  Catalina  tendrá  que  reconocer  la  falacia   del  final  feliz  para  así  encontrar  su  individualidad  y  por  ende  abandonar  sus   sentimientos  de  pérdida.    

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La  segunda  parte  examina  el  deseo  de  Catalina  por  explorar  el  mundo,  el  cual   sólo  puede  ser  obtenido  a  través  de  la  mediación  de  la  figura  masculina.  Esto  hace   patente  el  confinamiento  social  y  emocional  de  Catalina.  La  escasez  de  libertad  que   presenta  este  personaje  se  manifiesta  mediante  el  tedio  femenino  y  su  obligación  de   convertirse  en  madre.  A  pesar  de  que  Catalina  rompe  con  el  mito  de  la  maternidad   mediante  su  inconformidad  y  rechazo  del  papel  de  madre  continúa  siendo  definida  a   través  de  un  molde  puramente  biológico.  Igualmente,  se  analiza  su  deseo  de   aprendizaje,  que  se  origina  en  su  obsesión  por  sentir,  cuestionando  a  su  vez  el   verdadero  significado  de  este  sentimiento,  dado  que  en  la  novela  el  sentir  no   solamente  se  refiere  a  sentir  sexualmente,  sino  también  el  sentirse  sujeto.  En  efecto,   el  sentir  sexualmente  se  obtiene  mediante  el  reconocimiento  del  cuerpo  femenino,   el  cual  está  sujeto  a  inscripciones  sociales  e  históricas  que  provocan  que  el  cuerpo   de  Catalina  esté  regido  por  la  voluntad  masculina.  Mientras  que  la  obsesión  por   sentirse  sujeto  constituye  más  bien  una  búsqueda  de  la  individualidad  femenina,  un   proyecto  que  remarca  su  crisis  de  identidad  puesto  que  se  promueve  a  través  del   complejo  de  inferioridad  que  impone  la  figura  masculina.  La  idea  de  “sentir”  es  una   paradoja  interesante  visto  que  el  sentir  aunque  sugiere  ser  algo  íntimo  y  personal,   es  determinado  en  la  narrativa  por  el  personaje  masculino.  A  pesar  de  que  Catalina   aparenta  poseer  libertad,  es  el  resultado  de  su  privilegiado  estatus  social,  como  la   misma  Mastretta  lo  afirma  en  una  entrevista:  “Y  ella,  Catalina,  no  es  una  mujer   conscientemente  feminista:  es  bastante  libre  porque  es  rica”  (Peralta  25).  Pero  ante   todo  su  libertad  sirve  para  reafirmar  el  poder  que  la  figura  masculina  ejerce  sobre   ella.  Se  analiza  cómo  el  personaje  de  Andrés  Ascencio  realiza  un  abuso  psicológico  y   149

emocional  en  contra  de  la  figura  femenina.  Claudia  Schaefer  lo  ha  visto  en  estos   términos:  “Each  time  she  [Catalina]  ‘puts  one  over’  on  Ascencio  she  also  reaffirms   the  fact  that  the  power  he  represents  is  not  just  individual  but  is  constructed  on   gender  and  is  deeply  embedded  in  the  structure  of  society”  (91).  Ciertamente,   Catalina  parece  no  lograr  vencer  al  patriarcado  por  pertenecer  al  género   desfavorecido  dentro  del  sistema  de  poder.  Aunque  Catalina  en  ocasiones  abandona   los  conceptos  tradicionales  de  lo  que  supuestamente  define  lo  femenino  y  lo   masculino,  nunca  logra  subvertir  las  normas  establecidas  por  temor  a  perder  su   posición  socioeconómica  privilegiada.  El  intento  de  Catalina  de  abandonar  su  hogar   origina  a  su  búsqueda  de  individualidad,  que  no  será  obtenida  por  ser  confrontada   con  otra  realidad:     Un  día  salí  de  la  casa  y  tome  un  camión  que  iba  a  Oaxaca.  Quería  irme  lejos,   hasta  pensé  en  ganarme  la  vida  con  mi  trabajo,  pero  antes  de  llegar  al  primer   pueblo  ya  me  había  arrepentido.  El  camión  se  llenó  de  campesinos  cargados   con  canastas,  gallinas[...]  Un  olor  ácido,  mezcla  de  tortillas  rancias  y  cuerpos   apretujados  lo  llenaba  todo.  No  me  gustó  mi  nueva  vida.  En  cuanto  pude  me   bajé  a  buscar  el  primer  camión  de  regreso[...]  Regresé  pronto,  y  me  dio  gusto   entrar  a  mi  casa  (Mastretta  17).     Catalina  prefiere  vivir  bajo  el  dictamen  patriarcal  que  vivir  en  la  pobreza,  lo  cual   promueve  este  conflicto  identitario  en  ella  que  se  reafirma  al  portar  máscaras.   En  la  última  parte  del  capítulo,  se  examina  el  uso  de  las  máscaras  partiendo   de  las  ideas  de  Octavio  Paz  y  Roger  Bartra,  quienes  aseguran  que  éstas  sirven  para   preservar  y  defender  al  individuo  que  las  porta.  El  laberinto  de  la  soledad  de  Paz  y  La   150

jaula  de  la  melancolía  de  Bartra  tratan  de  la  formación  del  carácter  mexicano,  en   particular  el  uso  de  las  máscaras  que  admite  ocultar  el  ser  y  conservar  la  intimidad.   Dentro  de  esta  construcción,  en  particular  en  Paz,  la  mujer  no  figura  por  ningún   lado,  proponiendo  que  las  máscaras  son  esencialmente  masculinas  por  ser  la  mujer   una    entidad  “abierta”  que  deja  al  descubierto  su  intimidad.  A  pesar  de  que  Paz   parecería  separar  el  “carácter  mexicano”  de  la  mujer,  el  concepto  de  las  máscaras  es   utilizado  por  la  mujer  mexicana  a  través  de  nociones  de  pudor  que  admiten   disfrazar  su  intimidad  y  también  permiten  su  sobrevivencia  al  seguir  el  modelo  de   conducta  impuesto  en  ella.  Es  así  que  el  concepto  de  las  máscaras  lo  utilizo  en  mi   lectura  del  personaje  de  Catalina,  quien  se  enmascara  a  través  de  los  boleros  y  la   mentira  para  enunciar  sus  deseos  sin  peligro  de  ser  sancionada.  La  funcián  de  las   máscaras  la  he  venido  discutiendo  desde  el  comienzo  de  mi  estudio,  la  locura  y  la   internalización,  así  como  la  música  y  la  mentira  admiten  la  sobrevivencia  de  los   personajes  femeninos.  El  título  de  los  boleros  en  Arrancáme  la  vida  juega  con  las   emociones  del  lector  para  hacer  de  él  su  cómplice,  al  poder  conocer  los  verdaderos   sentimientos  de  la  protagonista,  los  cuales  están  disfrazados  en  la  música.  Asimismo,   se  examina  la  función  de  la  mentira,  la  cual  pretende  conservar  el  sistema  de   identidad  de  género  que  confirma  el  control  masculino.  Se  parte  de  Judith  Butler     para  mostrar  como  esta  identidad  de  género  es  constituida  por  expresiones   perfomativas  que  posibilitan  la  sobrevivencia  de  Catalina  al  disfrazarse  a  través  de   comportamientos  “femeninos,”  los  cuales  remarcan  su  “decencia.”  Es  así  que  la   protagonista  requiere  de  estas  máscaras  que  hacen  de  ella  un  simulador  al   convertirse  en  un  personaje  ficticio  de  su  propia  vida.     151

Contexto  histórico  y  literario   Arráncame  la  vida  sitúa  su  narrativa  durante  el  período  posrevolucionario           para  concluir  en  los  años  40.  Esta  transición  de  décadas  fue  crucial  para  la   formación  de  lo  que  se  denomina  el  México  contemporáneo.  Se  centra  en  el  estado   de  Puebla  y  su  política,  allí  se  inicia  la  historia  entre  Catalina  y  Andrés  Ascencio.  La   historia  de  México  se  utiliza  como  trasfondo  para  exhibir  las  ambiciones  políticas  de   Andrés,  quien  procura  convertirse  en  el  presidente  de  México.  Esta  novela  mezcla  lo   real  con  lo  ficticio  con  la  mención  de  personajes  históricos  como  Lázaro  Cárdenas  y   Manuel  Ávila  Camacho  (Anderson  20).       Varios  críticos  han  definido  esta  novela  como  Bildungsroman,  críticos  como   Judith  Gerendas  han  afirmado  que  Arráncame  la  vida  trata  de  la  formación  de   Catalina,  quien  asume  una  posición  liberadora  de  la  mujer  oprimida  (94).  Sin   embargo,  estos  críticos  han  olvidado  mencionar  el  perpetuo  deseo  de  Catalina  de   convertirse  en  otra  persona;  su  enajenación  se  demuestra  hasta  al  final  de  la   narración  al  declarar:  “Me  sentí  libre.  Tuve  miedo”  (Mastretta  270).  Lo  importante   de  esta  enunciación  es  que  aunque  Catalina  ha  obtenido  libertad,  a  la  muerte  de   Ascencio,  todavía  no  puede  o  no  sabe  cómo  definirse  a  sí  misma,  dado  que  su   identidad  parece  estar  definida  a  través  de  la  presencia  masculina.       Por  otro  lado,  el  uso  de  la  cultura  popular  como;  las  telenovelas,  los  diarios  y,   en  particular,  los  boleros  enfatizan  la  transformación  y  evolución  del  país  a  la   influencia  norteamericana  que  remplazará,  por  ejemplo,  este  género  de  música  por  

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el  rock  and  roll  en  la  década  de  los  60.62  El  uso  de  la  cultura  popular  rompe  con  el   paradigma  tradicional  literario  para  hacer  de  esta  novela  un  best  seller  mexicano  y   su  popularidad  aumenta  a  su  adaptación  en  la  pantalla  grande.63  En  la  novela  el   estilo,  las  técnicas  narrativas  y  el  uso  de  un  lenguaje  coloquial  posibilitan  la  cercanía   al  lector,  en  particular  una  audiencia  femenina,  al  sugerir  estar  observando  una   telenovela  que  cuenta  los  trapitos  sucios  de  un  célebre  general  revolucionario  y  su   esposa.  El  uso  de  este  género  popular,  el  melodrama,  desde  las  prácticas  discursivas   del  poder  se  ha  considerado  como  una  literatura  inferior  al  no  imitar  el  canon   literario.  Dentro  de  este  discurso  se  debate  también  la  idea  de  género  en  la  escritura.   Diversas  escritoras  han  adoptado  la  idea  presentada  por  Helene  Cixous,  la  cual   propone  abandonar  la  identidad  de  escritora  visto  que  desde  ahí  se  está   determinando  su  género:       The  majority  of  woman  that  write  have  considered,  until  very  recently,  that   they  do  so  not  as  women,  but  rather  as  writers.  Such  women  claim  that  their   62  La  idea  de  la  cultura  popular  desde  la  crítica  literaria  ha  servido  para  contraponer  el  discurso  

popular  entre  el  discurso  homogéneo  representante  de  la  clase  dominante.  La  cultura  popular   representa  el  pueblo,  y  en  cierta  forma  lo  dominado.  Según  muestra  Gilberto  Giménez,  la  cultura  de   masas  o  en  sus  propios  términos  las  culturas  dominadas  son  culturas  de  la  privación  y  la  necesidad   (75).     63  La  popularidad  de  Arráncame  la  vida  ocurre  por  la  incorporación  del  melodrama,  y  el  uso  de  un   lenguaje  coloquial,  lo  cual  provoca  que  su  literatura  apele  a  un  público  más  extenso.  En  “The   Superescritora  Ángeles  Mastretta:  The  Strategies  of  a  Best-­‐Seller  Writer  in  Projecting  and     Maintaining  (Literary)  Superstardom”  Jane  Elizabeth  Lavery  trata  de  la  notoriedad  de  Arráncame  la   vida  y  Mal  de  amores,  novelas  que  se  convirtieron  en  best  sellers  y  han  sido  traducidas  a  varios   idiomas.  Para  Elizabeth  Lavery,  la  popularidad  de  ambas  novelas,  en  particular  Arráncame  la  vida,  se   debe  a  que  Mastretta  ha  adquirido  un  estatus  de  celebridad  ante  su  constante  aparición  en  los   medios  de  comunicación  y  revistas  de  moda.  Su  fama  incrementa  a  la  adaptación  de  la  novela   Arráncame  la  vida  a  la  pantalla  grande,  la  cual  ha  atraído  a  nuevos  lectores.  La  creación  de  su  blog   “Puerto  libre”  en  Pais.com,  espacio  virtual  que  le  asegura  su  popularidad,  según  Lavery,  discute   temas  de  la  vida  cotidiana,  políticos  y  hasta  sucesos  personales  que  eliminan  la  barrera  que  existe   entre  el  lector  y  el  autor  al  fomentar  una  intimidad  con  sus  seguidores.  Sin  embargo,  esta   popularidad  y  acercamiento  con  su  público  ha  causado  una  respuesta  negativa  por  parte  de   aclamados  escritores,  como  por  ejemplo  Elena  Poniatowska,  quien  cuestionan  su  talento  y   compromiso  literario.    

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sexual  difference  doesn’t  mean  anything,  that  there  is  no  attributable   difference  between  masculine  and  feminine  writing  (85).     Ahora  bien,  entiendo  que  Arráncame  la  vida,  sugiere  ser  una  literatura  femenina  no   por  su  estilo  narrativo  ni  su  temática,  sino  por  la  incorporación  del  melodrama,  el   cual  está  dirigido  mayormente  a  una  audiencia  femenina.  El  uso  del  melodrama  es   refutado  por  escritores  visto  que  su  contenido  tiene  como  propósito  apelar  a  las   emociones  de  su  lector,  lo  cual  para  ellos  devalúa  el  contenido  literario.  No  obstante,   en  El  arte  de  la  ironía,  Carlos  Monsiváis  trata  el  melodrama  no  solamente  como  un   género  literario,  sino  también  como  producto  de  la  modernidad  mexicana.  El   melodrama  moviliza  las  emociones  de  su  espectador  y  a  su  vez  presenta  ser     subversivo  al  negar  su  conformismo,  es  decir,  a  pesar  de  que  el  melodrama  aparenta   reforzar  los  valores  dominantes  está  constituido  por  contradicciones  que  otorgan   voces  alternativas  dentro  del  mismo  texto.  Esto  es  posible  por  la  incorporación  de   distintos  géneros  literarios  como  romances,  narrativas  de  crímenes  y  espionaje,   suspenso,  entre  otros,  los  cuales  afirman  su  complejidad.  En  una  entrevista,   Mastretta  trata  de  la  importancia  de  la  integración  del  melodrama:  “Yo  no  creo  que   deberíamos  de  despreciar  el  melodrama,  pero  sí  mejorarlo...  el  chiste  de  hacer   literatura  con  el  melodrama  es  ponerle  adentro  ironía,  sentido  del  humor  y  malicia”   (Llarena  5).  A  pesar  de  que  su  novela  propone  ser  una  literatura  femenina,  a  la   incorporación  del  melodrama,  lo  cual  contrapone  la  idea  de  la  inexistencia  de   género  en  la  escritura,  Mastretta  utiliza  una  mirada  femenina  para  acercarse  a  una   realidad  concreta  y  cotidiana  que  crea  un  acercamiento  con  su  lector  al  relatar  la   historia  de  México  de  una  manera  distinta,  alejada  de  la  literatura  consagrada  en   154

Latinoamérica,  en  particular  las  clásicas  novelas  de  la  revolución  mexicana  como:   Los  de  abajo  de  Mariano  Azuela,  El  águila  y  la  serpiente  de  Martín  Luis  Guzmán,  La   muerte  de  Artemio  Cruz  de  Carlos  Fuentes,  entre  otras.  No  obstante,  la  aparente   simplicidad  textual  de  Arráncame  la  vida  y  su  comercialización  han  servido  para   devaluar  su  contenido  literario,  la  misma  Elena  Poniatowska  lo  enuncia  al   denominar  la  escritura  de  Mastretta  como  femenina:  “Isabel  Allende,  Ángeles   Mastretta  o  Laura  Esquivel  entran  en  la  literatura  como  fenómenos  comerciales  y   hacen  “literatura  femenina”  (22).   Por  otro  lado,  la  voz  narrativa  es  distinta  en  comparación  con  las  novelas   estudiadas  en  capítulos  previos,  Catalina  es  el  único  personaje  femenino  que  narra   su  historia.  La  posibilidad  de  relatar  su  propia  historia  es  el  resultado  del  cambio    y   el  progreso  del  país  como  nación  moderna.  Esto  sugiere  ser  el  reflejo  de  los  posibles   cambios  que  esta  modernidad  conllevará  para  la  mujer,  los  cuales  admitirán  la   construcción  de  su  propia  realidad  al  reconocimiento  de  su  voz  en  la  sociedad.  Sin   embargo,  Arráncame  la  vida,  es  una  novela  que  al  parecer  no  propone  ninguna   salida  a  esta  melancolía  femenina.  Su  conclusión;  “casi,  feliz,”  brinda  pocas   esperanzas  a  Catalina  por  ser  su  triunfo  en  contra  del  patriarcado  algo  momentáneo   al  aparecer  otra  figura  masculina  que  amenaza  su  recién  adquirida  independencia.  A   pesar  de  que  la  viudez  aparenta  ser  el  estado  perfecto  de  la  mujer  como  uno  de  los   personajes  femeninos  afirma  en  la  novela,  el  personaje  de  Bibi,  amiga  de  Catalina,   opina  lo  contrario:  “Estoy  harta  de  no  tener  protección,  Catalina.  Es  horrible  ser   viuda  pobre,  todo  el  mundo  te  quiere  meter  mano”  (113).  Para  Bibi  el  ser  viuda  es   un  peligro  visto  que  da  oportunidad  a  la  figura  masculina  de  tomar  ventaja,  la  viudez   155

también  es  considerada  un  estado  vulnerable  en  la  mujer.  Aunque  Catalina  dispone   de  riqueza,  se  puede  observar  desde  el  entierro  del  general  Ascencio  el  comienzo  de   una  vida  de  asecho  por  falta  de  la  presencia  masculina.  Por  otro  lado,  si  se  toma  en   cuenta  la  ironía  como  elemento  característico  del  melodrama,  este  “casi,  feliz”  abre   una  alternativa  de  liberación  femenina,  es  decir,  cuestiona  la  falsedad  de  ese  final   feliz  representado  por  la  cultura  popular,  en  particular  por  las  telenovelas.  La   muerte  del  general  Asencio  es  el  comienzo  de  su  autonomía  y  por  tanto  de  su   felicidad,  lo  cual  se  manifiesta  al  subrayar  que  a  partir  del  fallecimiento  de  la  figura   masculina  Catalina  podrá  disponer  de  su  voluntad:   Así  era  Zacatlán,  siempre  llovía.  Pero  a  mí  ya  no  me  importó  que  lloviera  en   ese  pueblo,  era  mi  última  visita.  Lo  pensé  llorando  todavía  y  pensándolo  dejé   de  llorar.  Cuántas  cosas  ya  no  tendría  que  hacer[....]Cuántas  cosas  haría,   pensé  bajo  la  lluvia  a  carcajadas[...]Divertida  con  mi  futuro,  casi  feliz  (270).       La  liberación  del  estado  melancólico  del  personaje  femenino  ocurre  a  la  muerte  de   su  titiritero,  quien  ha  controlado  y  regido  su  cuerpo,  para  entender  la  falacia  de  un   final  feliz  que  impone  ciertas  expectativas  con  el  propósito  de  reafirmar  creencias   patriarcales.  Esta  imagen  del  final  feliz  se  promueve  a  través  de  las  telenovelas,  las   cuales  han  contribuido  a  la  construcción  de  la  identidad  cultural  en  México,   principalmente  al  reproducir  los  valores  de  una  sociedad  profundamente  patriarcal.     Las  telenovelas  otorgan  un  sentido  de  realidad  al  poder  relacionar  la  situación  social   de  su  espectador  con  la  que  está  retratada  en  la  pantalla.  Este  medio  de   entretenimiento  refleja  actitudes,  opiniones,  valores  e  ideas  que  el  espectador  

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traduce  como  verdaderas.64  Dentro  de  esta  ficción  se  encuentra  “el  final  feliz.”  Así   pues,  dentro  del  contexto  del  melodrama  ¿cómo  se  define  un  final  feliz?  El  amor  y  el   matrimonio  son  elementos  importantes  para  adquirir  este  final,  ya  que  aunque  ha   habido  una  evolución  en  la  temática  de  las  telenovelas  continúan  manteniendo  las   mismas  convenciones  del  género  que  otorgan  este  final  feliz  al  hacer  que  el  amor   prevalezca.65  Cabe  recordar  que  el  uso  de  las  telenovelas  dentro  de  la  novela  misma   sirve  para  combatir  el  tedio  femenino  tal  como  lo  manifiesta  Catalina:  “Al  final   alguna  de  esas  tardes,  cuando  yo  pesaba  cuatro  kilos  más,  lloraba  un  poco  menos  y   hasta  empezaba  a  estar  entretenidísima  con  alguna  novela”  (Mastretta  127).  ¿Será   por  esta  razón  que  Catalina  no  acepta  su  recién  adquirida  felicidad  al  no  seguir  la   noción  del  final  feliz  presentada  en  las  telenovelas?  Al  parecer  lo  que  Catalina  define   como  felicidad  es  el  pertenecer  junto  a  su  amante  Carlos  Vives,  quien  es  asesinado   en  la  narrativa  por  el  general  Ascencio,  lo  cual  hace  inalcanzable  este  final  feliz:   “Porque  de  todo  lo  que  quise  lo  único  que  hubiera  querido  era  a  Carlos  Vives”  (145).     La  imagen  del  final  feliz  fomenta  la  presencia  masculina  como  parte  fundamental  de   la  felicidad  de  la  mujer.  Catalina,  al  igual  que  el  lector,  es  confrontado  con  un  final  

64La  evolución  de  los  tópicos  melodramáticos  en  particular  en  México,  ha  creado  un  acercamiento  

hacia  la  realidad  al  discutir  temas  existentes  que  anteriormente  eran  tabú,  como  la  homosexualidad,   las  relaciones  sexuales  antes  del  matrimonio,  la  violencia  femenina,  entre  otros.  Esta  nueva  temática   posibilitó  un  acercamiento  con  su  audiencia.  No  obstante,  un  estudio  realizado  en  México  reveló  que   las  personas  con  un  nivel  de  educación  elevado  perciben  las  telenovelas  como  ficción  mientras  que   las  personas  pertenecientes  al  sector  con  un  bajo  nivel  de  educación  las  interpretan  como  un  reflejo   mismo  de  la  realidad  (De  la  luz  Perezn  411).  Este  mismo  estudio  reveló  que  la  mujer  es  el  receptor   principal  de  este  género.     65  Las  convenciones  del  melodrama  no  solamente  incluyen  un  final  feliz,  sino  también  el   establecimiento  de  sus  personajes  al  distinguir  apropiadamente  el  personaje  “bueno”  del  “malo”  con   el  propósito  de  crear  alianzas  emocionales  con  su  público.  “Melodrama  and  the  Women’s  Picture”   trata  de  la  existencia  de  dos  tipos  de  melodrama,  the  women’s  picture  y  the  tragic  melodrama,  se   podría  decir  que  Arráncame  la  vida  pertenece  al  melodrama  de  women’s  picture  por  abordar  a  la   mujer  y  sus  problemas,  mientras  que  the  tragic  melodrama  está  asociado  con  conflictos  de  identidad   del  hombre  en  particular  entre  padres  e  hijos  (24).

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distinto  que  conlleva  un  entierro  en  lugar  de  un  matrimonio.  Quizás  no  se  trate  del   final  feliz,  quizás  se  trate  de  encontrar  un  reconocimiento  de  sí  misma  dentro  de  la   singularidad,  lo  cual  se  reafirma  a  través  del  consejo  que  le  otorga  una  amiga  a   Catalina:  “La  vida  te  cambia  para  bien  si  no  te  juntas  con  otro”  (Mastretta  263).     Catalina  necesita  aprender  a  vivir  sin  la  presencia  masculina  dado  que  es  ahí  donde   reside  la  felicidad  al  poder  asumirse  como  sujeto  sin  la  mediación  masculina.       Melancolía  complejo  de  inferioridad     Desde  el  comienzo  de  su  relación  con  el  general  Ascencio,  la  figura  masculina   ejerce  control  sobre  Catalina  impidiéndole  verse  como  un  individuo  autónomo  al  no   permitirle  formular  su  propia  opinión:  “¿Verdad  que  son  unos  pendejos?  Miré   alrededor  sin  saber  qué  decir-­‐  ¿Quiénes?-­‐  pregunté.  –Usted  diga  que  sí,  que  en  la   cara  se  le  nota  que  está  de  acuerdo”  (Mastretta  11).  El  diálogo  que  sostienen  los   personajes  en  su  primer  encuentro  marca  la  vida  del  personaje  femenino.  Catalina   responde  que  sí  sin  saber  que  desde  ese  momento  perderá  su  autonomía  y  su   voluntad  al  convertirse  en  el  títere  y  cómplice  de  Andrés  Ascencio.     La  narrativa  comienza  con  Catalina  relatando  la  historia  de  su  juventud  en   Puebla  para  subrayar  la  dificultad  del  aprendizaje  de  la  mujer,  en  particular  el  suyo,   debido  al  empeño  que  existía  en  que  se  convirtiera  en  “una  excelente  ama  de  casa.”   La  figura    masculina  se  convierte  en  la  única  alternativa  ante  su  deseo  de  explorar  el   mundo:  “Tenía  quince  años  y  muchas  ganas  de  que  me  pasaran  cosas”  (11).  Su  joven   apetencia  solamente  se  posibilita  a  través  de  Andrés  Ascencio,  quien  limita  su   reconocimiento  al  dictar  su  periferia  para  remarcar  de  este  modo  su  posición   subalterna  en  la  sociedad.   158

El  deseo  y  voluntad  de  Catalina,  sin  embargo,  se  ven  disipados  en  el  momento   en  el  que  el  general  Ascencio  decide  casarse  con  ella  sin  su  consentimiento:  “-­‐Diles   [a  tus  padres]  que  vengo  por  ustedes  para  que  nos  vayamos  a  casar[...]  -­‐Ni  siquiera   me  has  preguntado  si  me  quiero  casar  contigo[...]  -­‐No  proteste  y  súbase  al  coche”   (16).  A  partir  de  esta  escena  el  tono  y  el  tiempo  verbal  de  la  narración  se  modifica   para  ejemplificar  la  nostalgia  de  Catalina:     Me  hubiera  gustado  un  vestido  con  las  mangas  amplias  y  cuello  alto,  con  la   cola  extendida  por  todos  los  escalones  hasta  el  altar[...]Yo  me  hubiera  casado   en  Catedral  para  que  el  pasillo  fuera  aún  más  largo.  Pero  no  me  casé.  Andrés   me  convenció  de  que  todo  eso  eran  puras  pendejadas  y  de  que  él  no  podía   arruinar  su  carrera  política  (16).     El  uso  del  tiempo  pasado  se  emplea  para  reflexionar  e  intimar  con  la  vida,  o  sea,   para  explicar  el  presente  pasivo  y  marginal  del  personaje  femenino.  A  pesar  de  que   Catalina  indica  que  Andrés  la  convenció  de  no  realizar  sus  deseos,  se  puede  suponer   que  ella  misma  se  convenció,  ya  que  diecisiete  capítulos  después,  al  estar  con  Carlos   Vives,  su  amante,  en  una  iglesia,  Catalina  trata  de  esta  misma  ilusión  frustrada.  Sin   embargo,  en  esta  ocasión  Catalina  logra  realizar  su  deseo  a  través  del  simulacro:  “-­‐ Dizque  era  yo  la  novia-­‐le  dije-­‐Dizque  iba  caminando  con  la  marcha  nupcial  a   casarme  contigo.  La  marcha  nupcial  tocada  por  tu  orquesta[...]-­‐¿Qué  bien  te  lo  sabes.   Lo  tienes  ensayadísimo.  Pero  ¿por  qué  lloras?  No  llores,  Catalina,  yo  prometo  serte   fiel...-­‐[Carlos  Vives]”  (Mastretta  189).  En  esta  escena  Catalina  es  confrontada  con   una  realidad  que  anteriormente  no  era  reconocida  o  simplemente  fue  reprimida  por   ella,  su  llanto  es  producto  de  su  impotencia.  Catalina  nunca  podrá  realizar  su  deseo  y   159

solamente  se  le  permitirá  continuar  ensayando  ese  momento  en  su  mente  como  lo   había  venido  haciendo.     En  el  primer  capítulo  de  la  novela  Catalina  porta  la  imagen  típica  de  la  sufrida   mujer  mexicana.  Su  melancolía  es  producto  de  lo  que  no  ha  podido  realizar  en  su   vida,  su  voluntad  ha  sido  constantemente  obstaculizada  por  la  figura  masculina,   quien  ha  tomado  ventaja  de  su  inexperiencia  y  su  “inferioridad  social.”  La  supuesta   inferioridad  social  de  Catalina,  y  en  general  de  la  mujer  mexicana,  está   institucionalizada  por  medio  de  la  tradición  y  la  educación  que  imposibilita  que  se   convierta  en  un  ser  independiente  y  libre  como  el  personaje  masculino,  al  que  se  le   concede  toda  libertad  por  su  privilegio  de  ser  hombre.    La  escasez  de  libertad  se  manifiesta  a  través  del  tedio  femenino,  el  cual   confirma  el  confinamiento  social  y  emocional  de  Catalina:  “Empecé  a  volverme  una   mujer  que  va  de  las  penas  a  las  carcajadas  sin  ningún  trámite,  que  siempre  está   esperando  que  algo  le  pase,  lo  que  sea,  menos  las  mañanas  iguales”  (31).  La  espera   porque  algo  le  suceda  exhibe  sus  pocas  posibilidades  de  realización  que  además  se   reafirman  desde  su  casamiento  mediante  la  manera  en  la  que  responde  a  la   interrogación  realizada  por  un  juez:  “Catalina,  ¿acepta  por  esposo  al  general  Andrés   Ascencio  aquí  presente?  –Bueno-­‐  dije”  (17).    La  repuesta  de  Catalina  exhibe  su   inconformidad  e  igualmente  su  falta  de  opciones,  lo  único  que  le  falta  mencionar,     como  se  acostumbra  en  México  al  contestar  con  un  bueno,  es  el  “ya  que”,  para   remarcar  así  la  falta  de  voluntad.  Es  más  esta  falta  de  alternativa  que  Catalina   presenta  dentro  del  sistema  de  poder  también  apunta  a  su  constitución  biológica.   Catalina  no  solamente  tiene  que  vivir  bajo  el  discurso  patriarcal  a  causa  de  su   160

supuesta  inferioridad  social,  sino  que  también  su  anatomía  la  condena  a  convertirse   en  madre.  El  personaje  masculino  enuncia  su  superioridad  al  poder  mantener   relaciones  sexuales  sin  correr  el  riesgo  de  quedar  embarazado:  “porque  así  son  las   mujeres.  No  pueden  coger  sin  tener  hijos”  (197).  La  maternidad  en  Catalina  es   primeramente  impuesta  por  Andrés  Ascencio  al  obligarla  a  ser  la  madre  adoptiva  de   sus  hijos  ilegítimos.  Por  un  lado,  Andrés  impone  en  ella  la  maternidad  y  por  otro  la   sociedad  misma;  recordemos  que  Mastretta  recrea  el  período  posrevolucionario,  en   el  cual  no  se  disponía  de  píldoras  anticonceptivas  y  el  aborto  hasta  en  el  presente  es   tabú  dentro  de  la  sociedad  mexicana.66      Catalina,  sin  embargo,  rompe  con  el  mito  de  la  maternidad  mediante   declaraciones  como:  “Todo  el  tiempo  estuve  pensando  en  lo  terrible  que  resultaría   ser  mamá”  (34),  “Tenía  yo  diecisiete  años  cuando  nació  Verania.  La  había  cargado   nueve  meses  como  una  pesadilla”(35),  “Yo  mis  dos  embarazos    los  pasé  furiosa.  Qué   milagro  de  la  vida  ni  qué  la  fregada.  Hubieras  visto  cómo  lloré  y  odié  mi  panza[...]”   (116).  Su  inconformidad  ocurre  a  su  “naturaleza  femenina,”  la  cual  es  el  ser  madre   ya  que  la  figura  patriarcal,  la  sociedad  o  hasta  su  misma  anatomía  se  lo  exige.     66  En  la  narración  solamente  existe  una  mención  de  aborto  y  es  proveniente  de  Luciana,  sirvienta  de  

Catalina,  quien  es  una  mujer  de  escasos  recursos  y  de  origen  indígena.  Al  quedar  Luciana  embarazada   se  intenta  realizar  un  aborto  utilizando  un  palo  de  escoba.  Este  episodio  grotesco  y  cruel  al  mismo   tiempo  remarca  la  negatividad  de  los  abortos  clandestinos  que  causan  que  mujeres  recurran  a   procesos  peligrosos  por  la  falta  de  recursos,  la  aceptación  y  la  legalización  en  la  sociedad  mexicana.  A   consecuencia  de  su  intento  de  aborto,  su  antigua  patrona  la  despide  para  posteriormente  comenzar  a   trabajar  para  Catalina.  Este  gesto  por  parte  de  Catalina  demuestra  su  complicidad  y  aceptación  con   respecto  al  aborto.  La  connivencia    de  Catalina  parece  ser  porque  ella  hubiese  querido  asimismo   intentar  renunciar  a  su  maternidad  mediante  el  aborto.  Con  respecto  a  la  falta  de  accesibilidad  de   anticonceptivos  durante  el  período  postrevolucionario  y  comienzos  de  los  años  40  se  debe  a  que  en   1960  se  introduce  por  primera  vez  en  el  mercado  estadounidense,  en  particular  en  Puerto  Rico,  la   píldora  anticonceptiva  y  no  es  hasta  1976  que  se  comienza  a  practicar  la  planificación  familiar  en   México  (Manautou  2).  Incluso,  durante  el  período  postrevolucionario  el  objetivo  principal  era  la   reconstrucción  de  la  nación  y  la  reedificación  de  “la  gran  familia  mexicana”  tras  décadas  de  guerras   continuas  haciendo  ilícito  el  aborto.    

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Además,  la  maternidad  en  la  novela  es  presentada  como  un  suceso  inevitable  para  el   personaje  femenino  puesto  que  está  inscrito  en  su  cuerpo,  sin  embargo,  ejercer  este   rol  asignado  a  ella  es  algo  distinto.  Catalina  logra  evadir  su  papel  de  madre  a  través   de  la  abyección:  “Después  de  la  tarde  que  vomité,  resolví  cerrar  el  capítulo  del  amor   maternal.    Se  los  dejé  a  Luciana.  Que  ellas  los  bañará,  los  vistiera[...]Desde  esa  noche   cerré  mi  puerta  con  llave.  Cuando  llegaron  en  la  mañana  los  dejé  tocar  sin   contestarles”  (80).  Este  episodio  hace  alusión  al  concepto  de  lo  abyecto  y  el  proceso   de  abyección  teorizado  por  Kristeva,  quien  asegura  que  lo  abyecto  significa  aquello:   “which  is  expelled  from  the  self  but  is  also  necessary  part  of  the  self”  (3).  En  Oficio  de   tinieblas,  Castellanos  utiliza  este  mismo  proceso  de  expulsión  para  adquirir  un   lenguaje  femenino  dado  que  para  la  escritora  mexicana:  “hablar  es  como  abrir  un   absceso”  (288),  el  cual  necesita  ser  expulsado.  En    Arráncame  la  vida,  Catalina   expulsa  o  aborta  de  su  cuerpo  su  relación  afectiva  para  renunciar  así  a  su  función  de   madre,  no  obstante,  la  maternidad  continúa  siendo  parte  esencial  de  su  significación   social.       Seguido  de  esta  enunciación,  un  capítulo  nuevo  se  abre  para  advertir  su   propósito  de  conocer  los  negocios  de  su  marido.  En  la  novela  la  maternidad  y  la   intelectualidad,  o  mejor  dicho  cuerpo  y  mente,  parecen  ser  términos  opuestos.   Catalina  necesita  abandonar  su  papel  de  madre  para  despertar  en  ella  un  interés   intelectual,  lo  cual  concuerda  con  la  idea  presentada  por  Kristeva,  quien  asegura  que   una  vez  que  la  mujer  se  separa  de  la  madre,  o  en  este  caso  la  maternidad,  es  capaz   de  producir  un  discurso  simbólico  propio  del  género  masculino  (43).    

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Históricamente,  desde  los  comienzos  de  la  filosofía  lo  conceptual  ha  sido   privilegiado  en  la  sociedad  desvinculándolo  de  lo  corporal  como  afirma  Elizabeth   Grosz:  “[the]  body  is  thus  what  is  not  mind,  what  is  distinct  from  and  other  than   privileged  term.It  is  what  the  mind  must  expel  in  order  to  retain  its  ‘integrity”(25).   Por  tanto,  Catalina  necesita  abandonar  su  imagen  maternal  para  poder  indagar  en   asuntos  que  se  consideran  pertenecientes  al  género  masculino.  Incluso  la   maternidad  en  la  novela  parece  sugerir  que  afecta  el  pensamiento  de  la  mujer:  “No   podía  pensar  con  orden,  me  distraía,  comenzaba  una  conversación  que  acababa  en   otra  y  escuchaba  la  mitad  de  lo  que  me  contaban[...]Pensé  que  me  quedaría  tonta   para  siempre”  (Mastretta  36).  Esta  declaración  realizada  por  Catalina  durante  su   primer  embarazo  se  puede  entender  aún  mejor  si  se  toma  en  cuenta  a  Kristeva,   quien  afirma  que  durante  el  embarazo  existe  una  ausencia  del  sujeto  femenino  ya   que  un  cuerpo  embarazado  es  un  cuerpo  sin  sujeto  y  sin  agencia  (47).     El  estudio  de  Emily  Hind;  Femmenism  and  the  Mexican  Woman  Intellectual     from  Sor  Juana  to  Poniatowska,    señala  que  se  ha  adoptado  el  arquetipo  de  Sor  Juana   Inés  para  representar  a  la  mujer  intelectual,  la  cual  carece  de  un  útero  normativo,   para  así  permitir  ser  considerada  un  ser  pensante.  Hay  una  correlación  entre  el   tiempo  en  el  cual  se  desarrolla  el  intelecto  de  Catalina  y  la  expulsión  de  su  amor   maternal  confirmando  la  idea  de  la  dificultad  que  existe  entre  conectar  la  feminidad   o  lo  femenino  con  la  intelectualidad.  Asimismo,  el  rechazo  de  la  maternidad  por   parte  de  la  mujer  se  interpreta,  a  criterio  de  Luce  Irigaray  como:  “suffering  from  a   masculinity  complex”    al  querer  asimilarse  al  hombre.  

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La  delimitación  del  personaje  femenino  se  exhibe  asimismo  a  través  del   pensamiento  esencialista  que  manifiesta  la  figura  masculina:  “Ya  te  salió  lo  mujer.   Está  usted  hablando  de  su  inteligencia  y  luego  le  sale  lo  sensiblera-­‐  dijo  Andrés”   (95).  Este  esencialismo  impone  características  enajenantes  para  la  subjetividad  de  la   mujer  dado  que  respalda  la  idea  de  un  sujeto  universal  que  conlleva  explícitamente   ciertas  características  y  rasgos  que  remarcan  su  aparente  inferioridad  social  y   biológica.     Por  otro  lado,  la  figura  masculina  provoca  en  Catalina  un  complejo  de   inferioridad  en  la  narración  que  le  permite  dictar  su  conducta,  haciendo  de  ella  un     ser  dependiente.  En  varias  ocasiones,  en  particular  cuando  Andrés  sirve  su  función   de  secretario  del  presidente  de  la  república,  Catalina  trata  de  su  obsesión  por   mantener  a  su  esposo  a  su  lado  al  no  poder  concebirse  como  sujeto  sin  su  presencia.   Su  falta  de  reconocimiento  nuevamente  se  origina  el  día  de  su  boda  en  donde   descubre  que  al  convertirse  en  Catalina  Guzmán  de  Ascencio  su  singularidad  ha   quedado  reducida  a  ser  una  propiedad  más  del  personaje  masculino:  “Tú  pasas  a  ser   de  mi  familia,  pasas  a  ser  mía”  (18).  Hay  que  destacar  que  aunque  su  conflicto   interno  incrementa  a  la  adquisición  de  la  identidad  de  esposa,  Catalina   anteriormente  no  tenía  reconocimiento  como  sujeto  ante  la  falta  de  identidad  social,   es  decir,  su  firma:  “Yo  no  tenía  firma,    nunca  había  tenido  que  firmar,  por  eso  nada   más  puse  mi  nombre  con  la  letra  de  piquitos  que  me  enseñaron  las  monjas:  Catalina   Guzmán”  (18).  La  firma  en  la  sociedad  sirve  el  propósito  de  autentificar  la  identidad   del  individuo;  Catalina  no  posee  esta  identificación  hasta  que  por  primera  vez,  al   firmar  con  su  nombre,  asume  su  individualidad  que  es  destituida  al  indicársele:  “De   164

Ascencio,  póngale  ahí,  señora”(17).  Catalina  asume  su  identidad  como  Catalina  de   Ascencio  y  no  como  Catalina  Guzmán,  lo  cual    produce  esta  relación  de  dependencia   afectiva  respecto  a  la  figura  masculina  y  su  subordinación  al  poder  patriarcal.   Inclusive,  esta  necesidad  no  solamente  ocurre  con  Andrés  Ascencio  sino  también   con  las  diversas  relaciones  extramaritales  que  sostiene  durante  su  matrimonio.  La   vida  de  Catalina  está  incompleta  sin  la  figura  masculina,  tal  como  lo  presenta:  “Claro   que  yo  quería  que  me  quisieran.  Toda  la  vida  me  la  he  pasado  queriendo  que  me   quieran”  (153).  Su  deseo  de  ser  querida  demuestra  la  falta  de  reconocimiento  al   requerir  de  la  figura  masculina  para  poder  reafirmar  su  existencia  social.67     Aunque  Catalina  parece  estar  en  contra  del  código  sexual  definido  por  el   patriarcado  que  promueve  la  monogamia  en  la  mujer,  Catalina  mantiene  estos   amoríos  ilícitos  porque  la  figura  masculina  se  lo  permite  ya  que  determina  hasta  qué   tanto  puede  explorar  sexualmente  como  lo  reitera  Ascencio:  “¿Quién  te  autorizó  a   irte  de  cuzca?”  (102).  La  liberación  sexual  de  Catalina  no  es  producto  de  su  rebeldía   sino  de  la  autoridad  patriarcal  que  pretende  reafirmar  su  control  al  otorgarle   67El  papel  que  ejerce  el  padre  de  Catalina  es  importante  en  la  narrativa.  La  relación  que  sostiene  

padre  e  hija  en  ocasiones  se  interpreta  como  incestuosa  mediante  declaraciones  como:  “Lo  abracé.   Me  estuve  un  rato    pegada  a  su  cuerpo,  evocando  el  olor  del  campo  y  sintiendo  el  olor  del  café.  Se   estaba  bien  ahí  y  me  puse  a  llorar”  (Mastretta  69)  “Nos  pusimos  a  juguetear  como  siempre.  Lo   acompañé  a  ponerse  la  piyama  y  estuve  acostada  junto  a  él  hasta  que  llegó  mi  madre  con  cara  de  que   ya  es  muy  noche  para  que  andes  fuera  de  casa”  (124).    Catalina  relata  momentos  íntimos,  los  cuales   son  usualmente  interrumpidos  por  la  figura  materna,  presentando  un  complejo  de  sentimientos  que   son  prohibidos.  Esta  complejidad  es  denominada  por  Freud;  complejo  de  Edipo,  aunque  no  hay   ninguna  mención  de  un  encuentro  sexual  entre  ambos  estas  declaraciones  abren  la  puerta  para  esta   interpretación.  Catalina  no  se  siente  querida    en  la  narrativa  porque  el  único  individuo  que  le   manifiesta  amor  verdadero  es  prohibido,  por  lo  tanto  su  objeto  de  deseo,  su  padre,  lo  desplaza  en  las   diversas  figuras  masculinas.    

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libertar  para  después  arrebatársela,  como  ocurre  con  los  personajes  de  Fernando   Arizmendi  y  Carlos  Vives.    Primeramente,  Andrés  permite  que  Catalina  se  obsesione   sexualmente  con  Arizmendi  a  causa  de  la  preferencia  sexual  de  éste:       No  cabe  duda  que  los  maricones  son  fuente  de  inspiración-­‐le  comentó  Andrés   a  su  secretario  particular[...].Quién  sabe  qué  tienen  que  les  resultan   atractivos.  Con  decirte  que  cuando  conocimos  a  éste  yo  hasta  me  puse  celoso   y  encerré  a  Catalina.  Ahora  es  el  único  novio  que  le  permito  y  me  encanta  ese   noviazgo  (96).   Es  verdad  que  Andrés  fomenta  esta  relación  por  no  representar  ningún  peligro  a  su   hombría;  sin  embargo,  le  permite  obtener  control  sobre  las  emociones  y  deseos  de   Catalina,  se  puede  argumentar  que  Andrés  practica  un  abuso  psicológico  y   emocional  hacia  ella.   Ahora  bien,  la  relación  sexual  que  Catalina  mantiene  con  Carlos  Vives  es   asimismo  aprobada  por  el  general  Ascencio  por  las  ventajas  que  le  brindan.  Andrés   quiere  que  Catalina  se  convierta  en  su  espía  ya  que  Vives  aparenta  ser  su  adversario   político.  Durante  la  relación  amorosa  que  mantienen  ambos  personajes  el  lector   llega  a  pensar  que  Catalina  ha  logrado  subvertir  y  burlar  las  normas  establecidas  al   no  causar  ninguna  sospecha  en  Andrés.  No  es  hasta  que  el  general  nuevamente   manifiesta  el  poder  que  ejerce  sobre  ella  al  impedir  esta  relación:  “como  espía  eres   una  pendeja  y  como  novia  ya  te  está  gustando  el  papel”  (195).    Al  no  desempeñar   adecuadamente  su  papel  de  informante,  Andrés  manda  asesinar  a  Carlos  y  es  así  que   ambos  Catalina  y  el  lector  descubren  los  límites  de  su  propia  periferia.  Indico  que  el   lector  conoce  sus  propios  límites  ya  que  se  convierte  en  el  cómplice  de  Catalina,   166

visto  que  el  proceso  de  la  lectura  simula  estar  observando  una  telenovela  en  donde   el  lector  advierte  en  primer  acercamiento  sus  ficciones.     Volviendo  al  tema  del  complejo  de  inferioridad  que  Ascencio  promueve  en   Catalina,  ocurre  también  a  que  la  figura  femenina  es  valorada  a  través  de  cánones   que  la  colocan  en  situación  de  marginalización  al  imponer  en  ella  características  y   comportamientos  que  pretenden  representar  el  ideal  femenino.  El  general  Ascencio   cuestiona  la  imagen  de  Catalina  a  través  de  la  narrativa  por  no  saber  desempeñar  ni   su  papel  de  esposa  ni  de  amante:  “no  sabes  montar,  no  sabes  guisar,  no  sabes  coger.   ¿A  qué  dedicaste  tus  primeros  quince  años  de  vida-­‐preguntaba”  (22).  A  Catalina  no   se  le  permite  definirse  como  individuo  dado  que  constantemente  es  juzgada  por  su   inexperiencia  sexual  y  su  escasa  habilidad  culinaria.  Ascencio  necesita  que  Catalina   se  convierta  en  lo  que  Bartra  considera  la  imagen  ideal  del  macho  mexicano   representada  por  la  figura  de  la  Chingadalupe,  “la  cual  debe  fornicar  con  desenfreno   gozoso  y  al  mismo  tiempo  ser  virginal  y  consoladora”  (211).    Esta  imagen  pretende   ser  la  fusión  de  los  arquetipos  de  la  Chingada  y  la  virgen  de  Guadalupe,  la  dicotomía;   virgen-­‐puta  fomenta  y  construye  la  identidad  del  macho  mexicano.  Por  tanto,  el   general  Ascencio  requiere  de  una  mujer  devota  y  virginal,  pero  a  su  vez  una  mujer   que  se  entregue  sin  ningún  código  moral.   Catalina,  en  particular  al  comienzo  de  su  matrimonio,  procura  convertirse  en   la  perfecta  ama  de  casa  al  asistir  a  clases  de  cocina.  Aunque  Catalina  se  esfuerza  en   complacer  las  demandas  de  Andrés,  éste  nunca  reconoce  sus  atributos  para  así   implantar  en  ella  sentimientos  de  inferioridad  al  no  reconocer  su  capacidad   culinaria:  “...las  Muñoz  lo  han  de  haber  hecho-­‐  dijo”(Mastretta  24).  La  respuesta  de   167

Andrés  aspira  a  romper  con  su  espíritu  de  aprendizaje  que  reafirmará  aún  más  el   control  que  ejerce  sobre  ella.  Andrés  no  puede  aceptar  que  Catalina  haya  sido  capaz   de  cocinar  el  mole  de  la  misma  manera  que  las  Muñoz,  remarcando  de  este  modo  su   inferioridad.   El  deseo  de  Catalina  de  aprender  es  importante  en  la  novela  visto  que  es   indicativo  de  su  castración  política.  Una  de  las  escenas  más  importantes  en  este   sentido  es  su  primer  encuentro  sexual  con  el  personaje  masculino.  Durante  el  acto   sexual,  el  general  Ascencio  le  pregunta  a  Catalina:  ¿por  qué  no  sientes?  (12).  Catalina   responde  que  sí  siente  sin  saber  a  lo  que  se  está  refiriendo.  Seguido  de  esta   declaración  Catalina  le  suplica  a  Andrés  que  la  enseñe  a  sentir,  pero  él  le  afirma  que   eso  no  se  enseña  sino  que  se  aprende.  Esta  escena  es  significativa  porque  da   fortaleza  a  la  obsesión  de  Catalina  por  sentir  en  toda  la  narrativa:  “quedé   obsesionada  con  sentir”  (14).  Tal  vez  este  es  el  primer  gesto  de  emancipación  que   nos  ofrece  la  escritora  mexicana.  Asimismo,  es  insoslayable  la  pregunta;  ¿Qué  es  el   sentir?  Sentir  sexualmente  o  sentirse  sujeto,  persona  de  valor.  Al  parecer  el  sentir   sexualmente  llega  a  ser  complacido  con  una  gitana  perteneciente  al  barrio  La  Luz,   quien  la  enseña  a  descubrir  su  cuerpo.  La  selección  del  nombre  del  barrio  es   importante  dado  que  es  el  lugar  en  donde  los  personajes  femeninos  descubren  su   sexualidad.  Cabe  mencionar  que  las  mujeres  en  la  narrativa  sufren  la  expropiación   de  su  sexualidad  a  través  de  su  inocencia  e  ignorancia,  Catalina  lo  demuestra  en  el   encuentro  con  su  amiga  Mónica:  “Cuando  llegué  ya  estaba  allí.  Mónica  llorando   porque  Pepa  le  había  asegurado  que  si  alguien  le  daba  un  beso  de  lengua  le  hacía  un   hijo”  (24).  Estos  mitos  fundantes  del  embarazo  sirven  el  propósito  de  imponer   168

temor  en  la  mujer  para  así  controlar  su  cuerpo.  El  cuerpo  como  expresión  de  la   identidad  es  completamente  prohibido  por  la  figura  masculina  visto  que  es  el  lugar   en  el  cual  se  inicia  el  proceso  de  subjetivación.  En  Mujer  que  sabe  latín....,  Rosario   Castellanos  problematiza  la  ignorancia  radical  que  existe  en  la  mujer  respecto  a  su   cuerpo:  “Una  dama  conoce  su  cuerpo  no  por  referencia,  no  a  través  del  tacto,  ni   siquiera  de  vista.  Una  señora  cuando  se  baña  lo  mantiene  cubierto  con  una  pudorosa   túnica  que  es  obstáculo  de  la  limpieza  y  también  de  la  perniciosa  y  vana  curiosidad”   (13).  Según  Castellanos,  mediante  nociones  de  pudor  e  inocencia  la  mujer  no  puede   descubrir  su  cuerpo.  En  Arráncame  la  vida  los  diversos  personajes  femeninos   adquieren  reconocimiento  de  su  sexualidad  porque  la  figura  masculina  ha   despertado  en  ellas  este  deseo,  ya  sea  para  complacer  al  personaje  masculino  o  por   temor.  Hay  que  mencionar  también  que  este  conocimiento  solamente  puede  ser   adquirido  a  través  de  la  mujer  y  el  autoerotismo.  El  ejercicio  de  la  sexualidad  en  la   narrativa  sugiere  ser  un  terreno  crucial  de  afirmación  del  cuerpo  como  residencia  y   posibilidad  de  goce.     No  obstante,  a  pesar  de  que  Catalina  descubre  su  cuerpo,  lo  cual  podría  ser   una  apropiada  y  prometedora  escapatoria  a  su  melancolía,  el  cuerpo  femenino  en  la   novela  reafirma  el  control  patriarcal.  Catalina  comprende  que  su  cuerpo  está  regido   y  controlado  por  normas,  su  voluntad  no  tiene  importancia  cuando  su   responsabilidad  es  complacer  a  la  figura  masculina,  lo  cual  imposibilita  el  rechazo   de  las  demandas  sexuales  provenientes  de  su  marido:  “Quítate  esas  mierdas.  Está   resultando  más  difícil  coger  contigo  que  con  una  virgen  poblana.  Quítatelas-­‐dijo   mientras  sobaba  su  cuerpo  contra  mi  vestido.  Pero  yo  seguí  con  las  piernas  cerradas,   169

bien  cerradas  por  primera  vez”  (90).  El  encuentro  sexual  entre  ambos  personajes  se   asimila  a  una  violación  más  que  a  una  entrega  voluntaria  por  parte  de  ella.  A  pesar   de  que  Catalina  decide  por  primera  vez  apropiarse  de  su  voluntad  y  de  su  cuerpo  al   mantener  las  piernas  cerradas,  se  desconoce  el  desenlace  de  esta  escena,  lo  cual   hace  suponer  que  nuevamente  el  personaje  masculino  ha  salido  vencedor.  Otra   manera  que  podemos  asumir  el  triunfo  del  patriarcado  sobre  el  cuerpo  femenino  es   el  inicio  del  capítulo  seguido  de  este  encuentro  sexual  en  el  que  Catalina  anuncia:   “Desde  que  vi  a  Fernando  Arizmendi  me  dieron  ganas  de  meterme  a  una  cama  con   él”  (91).  Al  parecer  Catalina  no  ha  podido  ser  complacida  sexualmente  ya  que  su   previo  encuentro  sexual  no  ocurre  por  voluntad  propia,  anunciando  así  su  intimidad   y  su  deseo  que  será  frustrado  por  la  homosexualidad  del  personaje  masculino.     Hay  que  tener  en  cuenta  también  el  proceso  de  objetivación  sexual  al  cual   Catalina  es  sometida  a  través  de  la  narración.  El  personaje  femenino  es   constantemente  cosificado  por  las  diversas  figuras  masculinas  quienes  hacen  de  ella   un  simple  objeto  de  gratificación  sexual  que  se  manifiesta  mediante  aseveraciones   como:  “Catalina,  yo  prometo  serte  fiel  con  marido  y  sin  marido...y  respetar  tus   preciosas  nalgas  todos  los  días  de  mi  vida”  (189),  “Que  buena  estás-­‐  dijo  [Andrés]”   (30),  “Quítate  ese  vestido,  que  pareces  cuervo,  déjame  verte  las  chichis”  (89).  En   “Visual  Pleasure  and  Narrative  Cinema,”  Laura  Mulvey  argumenta  que  a  través  del   ejercicio  de  la  observación,  the  male  gaze,  el  hombre  ejerce  poder  sobre  la  mujer.   Mulvey    parte  del  término  griego  escopofilia  utilizado  por  Freud  para  describir  lo   que  se  define  como  una  contemplación  placentera,  la  cual:  “arises  from  pleasure  in   using  another  person  as  an  object  of  sexual  stimulation  through  sight”  (6).  Catalina   170

se  convierte  en  un  ícono  expuesto  a  la  mirada  y  el  disfrute  de  los  personajes   masculinos.  Desafortunadamente,  Catalina  no  logra  adoptar  lo  que  se  podría   considerar  una  mirada  femenina  que  contrapone  esta  idea  de  la  mirada  masculina   visto  que  utiliza  este  mismo  acto  de  cosificación  visual  con  el  personaje  de   Arizmendi,  quien  es  un  ser  feminizado  en  la  sociedad  por  su  orientación  sexual.  Los   personajes  que  portan  una  imagen  de  macho,  como  por  ejemplo  Ascencio  y  Vives  no   pueden  ser  cosificados  por  la  figura  femenina  a  causa  de  la  relación  de  poder  que  el   hombre  ejerce  sobre  la  mujer,  la  cual  es  una  relación  sujeto-­‐objeto.  El  sujeto  como   actuante  es  siempre  masculino,  mientras  que  el  objeto  deseado  es  femenino.   Catalina  no  puede  adoptar  esta  mirada  ya  que  implicaría  la  destitución  de  su   subjetividad  femenina.  Ahora  bien,  esta  imposibilidad  de  Catalina  de  adquirir  una   mirada  semejante  a  la  masculina  se  puede  entender  a  través  del  estudio  “Medusa   and  the  Female  Gaze”  realizado  por  Susan  R.  Bowers,  quien  mediante  su  análisis  del   poema    “Medusa”  de  Louise  Bogan  concluye  que:“[...]the  female  gaze  does  not  seek   to  posses  as  does  the  male  gaze”  (231).  Catalina  no  logra  cosificar  a    los  personajes   mencionados  dado  que  el  propósito  de  su  mirada  no  es  su  posesión.  Mientras  que   con  el  personaje  de  Arizmendi  se  le  permite  adoptar  una  mirada  masculina  debido  a   la  preferencia  sexual  del  personaje,  lo  cual  hace  de  él  un  ser  impotente.  Esta  mirada   petrificante  de  la  Medusa,  que  trata  Susan  R.  Bowers,  presupone  ser  el  antídoto  de  la   mirada  masculina  también  conocida  como  the  male  gaze.  Desde  la  época  Greco-­‐ Romana  el  mito  de  la  Medusa  ha  servido  para  rechazar  la  cosificación  del  hombre  a   través  de  la  mirada  femenina.  El  complejo  de  Medusa  para  el  orden  patriarcal   representa:  “my  extreme  fear  that  by  denying  my  own  freely  organized  world  with   171

all  of  its  connections  and  internal  colorations,  the  Other’s  look  might  reduce  me   permanently  to  a  hardstone  object”  (220).  Esta  mirada  femenina  que  pretende   poseer  los  ojos  de  la  terrible  Medusa  ha  sido  adoptada  por  varias  feministas  por   representar  poder  en  la  mujer.  Desafortunadamente,  Catalina  no  se  le  admite  poseer   la  mirada  de  la  Medusa  por  el  peligro  que  representa  para  el  poder  patriarcal.     Por  otro  lado,  la  referencia  del  acto  sexual  como  una  violación  hacia  la   voluntad  y  el  cuerpo  femenino  es  reiterado  en  la  novela  en  varias  ocasiones,   primeramente  ocurre  con  el  personaje  de  Pepa,  compañera  de  clase  de  cocina  de   Catalina,  quien  hace  una  interrogación  con  respecto  al  acto  sexual  en  el  matrimonio:   “¿Es  cierto  que  hay  un  momento  en  que  uno  tiene  que  cerrar  los  ojos  y  rezar  un   Avemaría?  (23).  Catalina,  durante  la  interrogación  de  Pepa,  le  atribuía  una  imagen   divina  a  Andrés;  “oía  sus  instrucciones  como  un  dios”  (22).    Años  después,  como   bien  apunta  Alicia  Llarena  en  su  artículo  “Arráncame  la  vida  de  Ángeles  Mastretta:  el   universo  desde  la  intimidad,”  Catalina  le  otorga  una  muerte  imaginaria  a  Andrés,  lo   cual  le  permite  deshacerse  de  esa  divinidad  y  por  ende  conseguir  su  emancipación   emocional  (467).  Verdad  es  que  Catalina  logra  darle  una  muerte  figurativa  a  Andrés   a  través  de  confesiones  como:  “yo  lo  quise,  yo  hasta  creí  que  nadie  era  más  guapo  ni   más  listo,  ni  más  simpático,  ni  más  valiente  que  él,  pero  ya  no”  (207)  declaraciones   que  le  admiten  entender  la  interrogación  de  Pepa  al  no  permitirle  rechazar   demandas  sexuales  por  su  obligación  de  esposa  como  se  lo  exige  Andrés:  “Eres  mi   mujer,  no  se  te  olvide”  (197).  Es  así  como  Catalina  advierte  la  falacia  del  acto  sexual:   “lo  dejé  hacer[...]pensé  en  Pepa  diciendo.  En  el  matrimonio  hay  un  momento  en  que   tienes  que  cerrar  los  ojos  y  rezar  un  Avemaría.  Cerré  los  ojos  y  me  puse  a  recordar  el   172

campo68”  (197).  Catalina  desde  luego  modifica  el  Avemaría  por  la  imagen  del  campo,   la  cual  representa  serenidad  y  libertad.  Catalina  utiliza  este  gesto  imaginario  y  lo   modifica  para  rechazar  el  orden  del  padre  figurado  por  la  iglesia  cuyo  propósito  es   controlar  mental  y  sexualmente  a  la  mujer.  Asimismo,  la  selección  de  la  imagen  del   campo  en  un  momento  que  figura  una  violación  hacia  el  cuerpo  femenino   representa  su  deseo  de  libertad  que  se  remarca  al  elegir  nuevamente  el  campo  como   espacio  de  encuentro  sexual  con  su  amante:  “Nadie  me  vería  dentro  del  Chrysler   enorme,  escondida  en  el  piso  para  salir  de  la  ciudad  y  sus  calles  llenas  de  mirones.   Después  venía  el  campo  y  ahí  no  se  metían  con  uno”  (201).  Catalina  no  solamente   asocia  el  campo  con  la  libertad,  sino  también  es  un  espacio  de  anonimato  que  le   permite  abandonar  su  identidad  de  esposa  y  por  tanto,  dejar  de  ser  ella  misma  por   un  momento.  No  obstante,  la  protagonista  continúa  siendo  controlada   emocionalmente  contrario  a  lo  que  presupone  Alicia  Llarena,  la  muerte  figurativa  de   Andrés  no  le  otorga  emancipación  emocional  dado  a  su  constante  necesidad  de  la   presencia  masculina.     68Interesantemente  en  su  más  reciente  novela  Mal  de  amores,  Mastretta  reproduce  esta  misma  

escena;  la  madre  de  Emilia  Sauri,  protagonista  de  la  novela,  le  da  un  consejo  a  su  hija:  “Dice  mi  madre   que  el  matrimonio  no  es  ingrato,  pero  que  hay  momentos  en  que  lo  mejor  es  cerrar  los  ojos  y  rezar  un   Ave  María”  (173).  El  ejercicio  de  rezar  un  avemaría  durante  el  acto  sexual  sugiere  ser  una  práctica   que  se  ha  ejercido  y  transmitido  por  generaciones,  la  cual  reafirma  el  control  del  hombre  sobre  el   cuerpo  de  la  mujer.  La  narrativa  de  Mal  de  amores  se  establece  en  la  ciudad  de  Puebla  durante  el   período  de  la  revolución  y  la  postrevolución.  Muchas  figuras  femeninas  componen  el  amplio  conjunto   de  mujeres,  quienes  la  mayoría  pertenecen  a  grupos  sociales  con  acceso  al  privilegio  de  la  educación,   lo  cual  posibilita  un  pensamiento  liberal  en  ellas.  La  novela  trata  del  conflicto  amoroso  de  Emilia   Sauri,  quien  tiene  que  elegir  entre  Daniel  Cuenca,  su  primer  amor,  o  el  Dr.  Zavalsa,  cuyos  proyectos   de  vida  es  diametralmente  opuesto.  Emilia  Sauri  representa  la  liberación  de  la  mujer  mexicana,  lo   cual  es  posible  ante  el  espíritu  liberal  de  su  padre,  quien  alimenta  en  ella  el  deseo  por  conocer  el   mundo.

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Por  otra  parte,  el  sentirse  o  identificarse  como  sujeto  parece  ser  más  difícil  de   obtener,  en  particular  cuando  Catalina  opta  por  aprender:  “Entonces  me  propuse   aprender.  Por  lo  pronto  me  dediqué    a  estar  flojita,  tanto  que  a  veces  parecía  lela”   (Mastretta  12)  (Énfasis  mío).  Es  imperativo  señalar  que  Catalina  aprendió  a  ser   flojita  en  todo  el  sentido  de  la  palabra  no  solamente  sexualmente,  sino  también  en   su  vida  dado  que  se  convirtió  en  la  marioneta  de  Andrés.  El  adjetivo  “lela”  que  utiliza   Catalina  al  describirse  como  resultado  de  estar  flojita,  no  en  el  sentido  de  pereza,   sino  en  convertirse  en  un  ser  manejable  y  penetrable,  o  mejor  dicho,  en  un  ser   pasivo,  es  reproducido  y  apropiado  por  la  misma  Catalina  en  distintas  ocasiones:   “No  lo  sabía-­‐  dije  como  lela”(72).  La  figura  femenina  ha  pasado  su  vida  sintiéndose   un  objeto  manejable  sin  opinión  propia.  El  mismo  personaje  masculino  lo  reitera  al   referirse  a  ella  de  la  misma  manera:  ¿Dónde  te  metiste  lela?  (136).  Capítulos   posteriores  a  esta  declaración  reflejan  su  crisis  por  la  falta  de  valorización  de  sí   misma:  “yo  nunca  odié  tanto  mis  caderas,  mi  boca,  mis  pestañas,  nunca  me  creí  más   tonta,  más  tramposa,  más  fea”(145).  Catalina,  al  estar  sometida  bajo  el  discurso   patriarcal,  comienza  por  odiarse,  lo  cual  causa  su  enajenación.  Cabe  también   mencionar  que,  según  Freud,  el  empobrecimiento  de  la  autoestima  es  característico   del  temperamento  melancólico.   El  personaje  femenino  tiene  poca  libertad  de  elegir  cómo  afirmar  su   identidad  y  sus  deseos,  lo  cual  causa  su  melancolía:  “Yo  quiero  una  casa  menos   grande  que  ésta,  una  casa  en  el  mar,  cerca  de  las  olas,  en  la  que  mande  yo,  en  la  que   nadie  me  pida,  ni  me  ordene,  ni  me  critique”  (265).  Este  conflicto  identitario  que   presenta  Catalina  suscita  desde  el  comienzo  de  la  novela  ya  que  su  vida  está  regida   174

por  límites  que  le  impiden  reconocerse  como  sujeto.  Su  experiencia  personal  forma   parte  fundamental  del  desarrollo  de  su  subjetividad,  la  cual  está  determinada  por  la   figura  masculina.  El  concepto  de  subjetividad  en  opinión  de  Consuelo  Meza  Márquez   se  refiere:     a  la  experiencia  como  cuerpo  vivido,  a  cómo  las  personas  elaboran  su   experiencia  particular  de  vida.  Se  estructura  a  partir  de  la  forma  de  estar  y   del  lugar  que  ocupan  en  el  mundo;  se  organiza  en  torno  a  maneras  de   percibir,  sentir,  racionalizar  y  accionar  sobre  la  realidad;  es  la  relación   consigo  misma,  a  ese  diálogo  profundo,  interno  a  través  del  cual  le  da  sentido   a  su  propia  experiencia  o  vivencia  personal  (83).   Catalina  carece  de  subjetividad  si  se  considera  que  su  percepción  y  su  sentir  están   regidos  por  una  realidad  construida  por  el  hombre,  como  lo  demuestra  Ascencio  en   su  declaración:  “Tú  de  eso  no  has  visto  más  que  lo  que  yo  veo”  (129).  Esta   afirmación  realizada  por  el  general  demuestra  la  dificultad  que  existe  en  crear  una   experiencia  propia    femenina  teniendo  en  cuenta  que  la  figura  masculina  determina   su  realidad,  la  cual  solamente  le  brinda  conciencia  de  su  subalternidad.  Asimismo,   las  ideas  preconcebidas  del  género  imposibilitan  la  producción  de  una  experiencia   femenina  por  estar  compuesta  de  tradiciones  y  prescripciones  impuestas  en  la   mujer.  Por  lo  tanto,  Catalina  no  puede  encontrar  sentido  a  su  propia  existencia  por   no  poder  constituir  la  noción  de  identidad,  la  cual  se  estructura  a  través  de  la   pregunta  ¿quién  soy?  interrogación,  que  se  reitera  en  toda  la  narrativa:  “Quién  sabe   quién  era  yo,  pero  lo  que  fuera  lo  tenía  que  seguir  siendo  por  más  que  a    veces   quisiera  ir  a  un  país  donde  él  no  existiera,  donde  mi  nombre  no  se  pegara  al  suyo”   175

(66).  Su  enunciación  pone  en  cuestión  su  capacidad  de  auto  identificación  a  su   desvalorización  social.  No  obstante,  antes  de  esta  enunciación  Catalina  se  reconoce   en  relación  a  su  otro,  es  decir,  Andrés:  “Era  la  mamá  de  sus  hijos,  la  dueña  de  su   casa,  su  señora,  su  criada,  su  costumbre,  su  burla”  (66).  Catalina  puede  definirse  en   correlación  a  la  figura  masculina,  ya  que  su  yo  ha  quedado  abstraído  por  el  deseo  del   otro  que  le  impide  precisar  su  identidad.  Incluso  Catalina  reconoce  lo  que  significa   ser  Catalina  Guzmán  de  Ascencio  dentro  del  discurso  patriarcal:  “Para  mucha  gente   yo  era  parte  de  la  decoración,  alguien  a  quien  se  le  corren  las  atenciones  que  habría   que  tener  con  un  mueble  si  de  repente  se  sentara  a  la  mesa  y  sonriera.  Por  eso  me   reprimía”  (67).   Cabe  añadir  que  esta  imposibilidad  de  reconocimiento  se  manifiesta  en  una   escena  sumamente  importante  a  mi  parecer,  ya  que  simboliza  su  pérdida  de   identidad  femenina  que  hace  que  su  yo  sea  carente  por  definición:  “Después  del  saco   se  quitó  la  pistola,  pensé  que  me  hubiera  gustado  usar  una  pistola  bajo  el  vestido”   (76).  La  pérdida  de  Catalina  a  su  deseo  de  totalidad  puede  ser  solamente  obtenido   mediante  el  objeto  deseado,  en  este  caso  la  pistola,  la  cual  es  alegórico  del  falo  que   representa  poder  en  la  sociedad.  Catalina  reconoce  que  está  estructurada  a  partir  de   la  carencia,  lo  cual  hace  de  ella  un  ser  castrado  en  la  sociedad,  a  criterio  de  Estela   Serret:  “el  significante  de  la  falta  es  el  Falo.  Esto  implica  que  el  Falo  es  el   símbolo  de  la  totalidad  de  la  cual  el  sujeto  se  escinde,  y  por  ello  es  el  símbolo  de  lo   que  ha  perdido,  de  lo  que,  en  tanto  sujeto,  le  falta  (  153).  Por  tanto,  Catalina  desea   llevar  bajo  su  vestido  ese  objeto  que    brinda  reconocimiento  y  poder  para  así  dejar   de  ser  definida  a  través  de  su  falta.  Es  más,  en  la  narración  se  hace  referencia  a  otro   176

objeto  fálico,  el  cual  es  empleado  por  Catalina  para  dar  muerte  figurativa  al   personaje  masculino:  “-­‐Adiós-­‐  dije  bajito  y  fingí  que  sacaba  de  mi  cinturón  un  puñal   y  se  lo  enterraba  de  últimas,  antes  de  irme”  (208).  El  puñal  es  un  símbolo  fálico  por   su  semejanza  al  miembro  masculino  y  por  lo  que  representa  esta  acción,  la  cual  es   una  violación    hacia  el  cuerpo  por  su  repetida  y  continua  penetración.   Interesantemente,  Catalina  saca  el  puñal  de  su  cinturón  que  sirve  el  propósito  de   sostener  el  pantalón,  prenda  asociada  con  la  virilidad.     Durante  el  período  posrevolucionario  el  vestido  era  utilizado  por  la  mujer   como  parte  esencial  de  su  feminidad,  prendas  utilizadas  por  mujeres  que  se   consideraban  pertenecientes  al  género  opuesto  provocaban  incertidumbre  como  lo   remarca  Catalina:  “Bibi  entró  corriendo,  con  zapatos  bajos,  pantalones  y  una  blusa   de  cuadros,  casi  de  hombre.  Se  veía  lindísima,  pero  extrañísima”69(230).  Las  ropas   mencionadas  por  Catalina,  en  particular  los  pantalones,  formaban  parte  importante   69  Hasta  las  mismas  soldaderas,  mujeres  que  sirvieron  como  militares  en  la  revolución,  mantiene  su  

feminidad  al  utilizar  vestidos  o  faldas  largas.  En  la  reproducción  de  fotografías  de  estas   revolucionarias  hay  una  escasa  cantidad  de  mujeres  que  llevan  pantalones,  para  ser  precisa   solamente  encontré  tres  fotografías  de  soldaderas  usando  pantalón.  Debido  al  escaso  material   bibliográfico  que  se  dispone  sobre  el  tema  desconozco  si  esto  tiene  que  ver  a  que  estas  soldaderas   tenían  títulos  privilegiados  a  comparación  de  las  otras  mujeres  que  llevaban  vestidos.  No  obstante,  la   obra  Las  soldaderas  de  Elena  Poniatowska  reconoce  la  lucha  de  estas  valientes  mujeres  y  en  la   mención  de  algunas  de  ellas  se  encuentra  Petra  Ruiz,  quien  se  hacía  pasar  por  Pedro  Ruiz,  por  tanto,   se  puede  asumir  que  mujeres  que  portaban  pantalones  era  porque  se  hacían  pasar  por  hombres   como  en  el  caso  de  Petra  Ruiz.  La  vestimenta  parece  ser  parte  importante  de  la  distinción  que   existían  entre  la  mujer  y  el  hombre  revolucionario.  El  artículo  “Las  mujeres  que  no  conocen,”   publicado  en  el  periódico  El  Clarín,  muestra  la  importancia  de  la  vestimenta  como  parte  esencial  de  la   identidad  de  género:     Las  señoras  y  señoritas  de  la  capital  muy  activas,  asaz  varoniles  que  pronuncian  discursos,   componen  piezas  musicales  y  abrazan  y  besan  en  publico  [...]esos  arranques  viriles  del  sexo   débil,  francamente  no  nos  gustan;  saquen  ustedes  a  la  mujer  de  su  natural  esfera  de  acción,   separarla  de  la  área  de  pegar  botones,  de  confeccionar  un  guiso[...]La  mujer  a  sus  labores:   eso  de  decir  discursos  y  encabezar  motines  se  queda  para  nosotros  que  llevamos  pantalones.   No  hay  que  confundir  los  sexos  (608)  (Énfasis  mío).     Esta  opinión  generada  durante  la  revolución  demuestra  que  el  llevar  pantalones  es  parte  del   privilegio  masculino,  privilegio  solicitado  por  Catalina  en  la  narración  que  le  admite  disponer  de  su   voluntad.  

 

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de  la  identidad  de  género  y  es  por  eso  que  Catalina  enuncia  la  extrañeza  de  la   apariencia  de  su  amiga.   Respecto  al  conflicto  interno  que  manifiesta  el  personaje  principal  ocurre   también  a  la  modificación  de  su  apariencia:  “Quería  estar  distinta  para  ver  si  así  me   volvía  otra  y  le  pedí  a  la  Güera  que  me  cortará  el  pelo  como  se  le  diera  la  gana”  (68).   A  su  intento  de  convertirse  en  otra  persona,  Catalina  ha  quedado  como  ella  misma   se  describe;  “pelona”  al  cortarse  el  cabello.  Esta  escena  es  significante  por  varias   razones;  comenzando  con  la  denotación  pelona,  nombre  que  se  le  atribuía  a  las   mujeres  revolucionarias,  mejor  dicho,  a  las  soldaderas  (Poniatowska  22).  Estas   mujeres  revolucionarias  formaron  parte  fundamental  en  el  triunfo  de  la  revolución   mexicana  como  lo  menciona  Elena  Poniatowska:  “no  hay  Revolución  Mexicana:  ellas   la  mantuvieron  viva  y  fecunda  como  la  tierra”  (22).  No  obstante,  la  imagen  de  la   soldadera  tiene  connotaciones  negativas  al  ser  presentada  como  una  prostituta,   intentado  así  devaluar  su  acto  heroico.    Al  quedar  “pelona”  Catalina  no  solamente  encarna  a  esa  mujer   revolucionaria  que  lucha  por  el  triunfo  de  la  Revolución,  sino  también  hace  alusión  a   otra  importante  figura  histórica,  Frida  Kahlo.  Esta  misma  sugerencia  ocurre  con  el   personaje  de  Matilda  en  Nadie  me  verá  llorar  por  representar  una  identidad   andrógina  al  cortarse  el  cabello.  La  alusión  del  personaje  de  Kahlo  en  Arráncame  la   vida  ocurre  a  que  cuando  el  lector  se  encuentra  leyendo  el  momento  en  el  que   Catalina  decide  cortarse  el  cabello  me  parece  estar  observando  “el  autorretrato  con  

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pelo  corto”  producido  en  1940  por  la  pintora  mexicana.70  Este  retrato  fue  realizado   posterior  a  su  divorcio  del  muralista,  Diego  Rivera,  y  su  importancia  como  varios   críticos  han  enumerado  es  el  despojo  de  su  feminidad  para  dar  comienzo  a  la   construcción  de  una  nueva  identidad.  A  criterio  de  la  historiadora  Margaret  A.   Lindauer  el  acto  de  cortarse  el  cabello  no  solamente  es  indicativo  del  abandono  de   su  feminidad,  sino  también  es  una  manifestación  en  contra  del  poder  que  la   subyuga.     Otro  tanto  puede  decirse  acerca  de  la  semejanza  que  existe  entre  el   autorretrato  de  Kahlo  y  el  personaje  de  Catalina  en  esta  escena  y  en  particular     cuando  el  padre  de  Catalina  comienza  a  cantar  una  estrofa  de  una  canción  al  verla   llegar:  “Si  por  lo  que  te  quise  fue  por  tu  pelo,  ahora  que  estás  pelona  ya  no  te  quiero”   (69).  Esta  misma  estrofa  es  utilizada  por  Frida  Kahlo  en  la  parte  superior  de  su   autorretrato,  lo  cual  parece  ser  una  manera  de  explicar  este  acto  de  cortarse  el   cabello.   Al  cortarse  el  cabello  Frida  al  igual  que  Catalina  pretenden  despojarse  de  su   marginalidad  producida  por  el  hombre.  No  obstante,  en  el  caso  de  Catalina  su   70“Autorretrato  con  pelo  corto”  de  Frida  Kahlo  ha  sido  uno  de  sus  más  reconocidos  autorretratos  por  

exhibir  su  despojo  de  feminidad  mediante  el  acto  de  cortarse  el  cabello  y  el  uso  de  vestimenta   masculina.  Usualmente,  en  los  autorretratos  producidos  por  la  pintora  mexicana,  Kahlo  utiliza     vestidos  tradicionales  en  particular  los  de  tehuana,  los  cuales  eran  los  favoritos  de  Diego  Rivera.  En   este  autorretrato,  Frida  lleva  puesto  un  traje  que  posiblemente  pertenecía  a  Diego  por  venirle   grande.  Kahlo  se  encuentra  sentada  en  una  habitación  vacía,  lo  cual  puede  representar  la   profundidad  de  su  vacío  emocional  como  resultado  de  su  divorcio  del  muralista  mexicano.    En  la   mano  izquierda  lleva  una  tijera,  símbolo  de  feminidad,  y  en  la  derecha  un  mechón  de  su  pelo.   Interesantemente,  Kahlo  conserva  puesto  un  par  de  aretes,  sugiriendo  que  a  pesar  de  que  desea   libertad  e  independencia  añora  también  conservar  parte  de  su  identidad  femenina.  En  la  parte   superior  y  escrito  en  letra  cursiva  a  lo  largo  del  retrato  aparece  la  siguiente  estrofa  de  una  canción   popular:  “Mira  que  si  te  quise,  fué  por  el  pelo.  Ahora  que  estás  pelona  ya  no  te  quiero”  Es  así  que   Kahlo  da  una  posible  explicación  del  despojo  de  su  identidad  femenina,  la  cual  es  requerida  y   fomentada  en  la  sociedad  patriarcal.

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intento  de  establecer  una  identidad  propia  a  través  de  este  acto  de  rebeldía,  le   brinda  la  posibilidad  de  un  encuentro  consigo  misma  que  desaparece  ante  la   presencia  masculina;  “quien  te  dio  permiso  de  cortarte  mi  pelo”(Énfasis  mío).  El   intento  fallido  de  Catalina  suscita  a  mi  punto  de  vista,  en  primer  lugar  porque  no  es   ella  quien  ejecuta  la  acción  como  Kahlo,  sino  es  otra  persona  quien  lo  hace  por   órdenes  suyas.  Catalina  no  puede  realizar  este  acto  de  cortarse  el  cabello  porque     nunca  ha  dispuesto  de  su  voluntad,  y  además  como  Andrés  lo  remarca  al  indicar  “mi   cabello”  nada  le  pertenece.  Por  tanto,  su  inconformidad  al  convertirse  en  pelona   manifiesta  su  derrota  ante  el  poder  patriarcal  y  ante  su  búsqueda  de  individualidad   femenina,  ya  que  el  pelo  largo  es  parte  integrante  de  su  máscara  o  disfraz  de   Catalina  Ascencio,  al  despojarse  de  su  cabello  renuncia  a  su  personaje  de  esposa  del   general  Ascencio.  Por  tanto,  Catalina  rechaza  su  recién  adquirida  identidad  a  su   necesidad  de  conservar  su  apariencia  externa,  la  cual  es  una  máscara  que  le  admite   su  sobrevivencia.   Máscaras  de  melancolía     En  lo  que  atañe  el  concepto  de  máscaras,  y  parafraseando  a  Paz,  sirven  para   defender  por  ser  una  simulación  que  permite  ocultar  el  ser  para  así  eludir  la   realidad.  Para  Bartra,  el  mexicano:  “vive  oculto  tras  un  velo  pues  se  siente  vigilado,   observado  y  perseguido”  (185).  La  música  y  la  mentira  en  la  narrativa  ejemplifican   el  concepto  de  las  máscaras  mexicanas,  las  cuales  admiten  resistir  el  dictamen   masculino.  Catalina  requiere  de  estas  máscaras  para  construir  una  realidad  ajena  a   la  propia.  El  uso  de  la  música  tiene  varios  propósitos  en  Arráncame  la  vida,  como  por   ejemplo  es  utilizada  como  mecanismo  de  defensa  que  le  admite  al  personaje   180

femenino  enunciar  sus  deseos  más  íntimos  sin  peligro  a  ser  reprimida.  Asimismo,  da   oportunidad  de  transformar  la  realidad  a  través  de  la  letra  de  las  canciones,  las   cuales  permiten  que  Catalina  construya  su  propia  existencia.       El  primer  bolero  presente  en  la  novela:  Contigo  en  la  distancia,  aparece  en   dos  ocasiones  distintas  para  narrar  dos  eventos  diferentes.  Primeramente,  esta   canción  es  utilizada  por  Catalina  como  vehículo  que  le  posibilita  trasportarse  a  otro   espacio  no  existente  al  encontrarse  encaprichada  con  el  personaje  de  Arizmendi,   quien  a  causa  de  su  preferencia  sexual  no  le  corresponde.  Es  así  que  Catalina  a   través  de  la  música  intenta  dar  significado  a  una  realidad  no  verdadera:    Le  pedía  al  chofer,  que  era  muy  entonado,  que  me  cantara  Contigo  en  la   distancia  y  me  acostaba  en  el  asiento  del  Packard  negro  a  oír  y  a  extrañar.  Le   buscaba  varios  significados  a  sus  frases  más  simples  y  casi  llegaba  a  creer   que  se  me  había  declarado  con  disimulo  por  respecto  a  mi  general  (Mastretta   95).    Esta  escena  da  comienza  al  uso  de  los  boleros  como  máscaras  de  disimulo  y  de   defensa,  se  ha  hasta  argumentado  que  por  ser  este  género  musical  parte  de  la   cultura  popular  es  un  espacio  que  permite  sentir  y  enunciar  lo  prohibido.  Este   espacio  de  liberación  admite  que  el  lector  conozca  igualmente  los  verdaderos   sentimientos  de  la  protagonista;  por  ejemplo  a  la  muerte  de  Carlos  Vives,  el  bolero   Contigo  en  la  distancia  obtiene  otro  significado  visto  que  la  letra  de  esta  canción  es  el   reflejo  mismo  de  la  realidad:  “mas  allá  de  tus  labios  del  sol  y  las  estrellas  contigo  en  

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la  distancia  amada  mía  estoy.”  71  La  evolución  del  uso  de  los  boleros  en  la  novela   ocurre  a  que  Catalina  en  su  intento  de  liberación  ha  descubierto  las  restricciones   impuestas  a  su  propia  libertad  de  expresión.  El  uso  de  la  música  deja  de  ser  una   manera  de  construir  una  realidad  incierta  para  convertirse  en  el  vehículo  que  le   permite  expresar  sus  sentimientos  y  emociones  imposibles  de  pronunciar.      

Una  de  las  escenas  más  importantes  en  la  novela  por  representar  el  uso  de  la  

música  como  reflejo  de  las  emociones  más  íntimas  del  personaje  femenino  y  en   particular  por  ser  utilizada  como  máscara  que  permite  hacer  alusión  a  momentos   específicos  en  su  relación  estando  el  general  presente,  es  seguido  de  su  primer   encuentro  sexual  con  Carlos  Vives.  Contrario  a  lo  que  se  ha  observado  con  otros   boleros,  Mastretta  no  solamente  otorga  el  título  de  las  canciones,  sino  también  la   letra  de  ellas  que  son  interpretadas  por  la  misma  Catalina.  Al  comienzo  de  la  escena   estando  el  general  Ascencio  embriagado  y  con  deseo  de  continuar  bebiendo,  ordena   que  la  famosa  cantante  de  boleros,  Toña,  sea  traída  a  su  hogar  para  interpretar  el   bolero  Temor.  Aunque  el  lector  no  conozca  la  letra  de  esta  canción,  la  manera  en  la   que  Mastretta  juega  con  los  títulos  es  importante  ya  que  no  solamente  demuestran   las  emociones  de  Catalina,  sino  también  sirven  para  presagiar  sucesos.   Interesantemente,  el  general  Ascencio  solicita  esta  canción  posterior  al  primer   encuentro  sexual  entre  Catalina  y  Carlos,  implantando  miedo  en  ambos,  Catalina  y  el   lector.  No  obstante,  cuando  se  conoce  la  letra  de  esta  canción  el  significado  se   71  Los  boleros  en  la  novela  normalmente  son  mencionados  por  su  título  sin  mostrar  su  contenido.  En  

el  caso  de  Contigo  en  la  distancia  el  lector  es  forzado  a  conocer  la  letra  de  esta  canción  por  sí  mismo     para  así  poder  interpretar  los  sentimientos  de  Catalina,  lo  cual  parece  ser  una  estrategia  literaria  de   la  escritora  mexicana  que  hace  que  el  lector  se  convierta  en  el  cómplice  de  Catalina  al  ir  en  busca  del   significado  de  la  canción.    

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modifica  al  personalizarla:  “Yo  estoy  obsesionada  contigo  y  el  mundo  es  testigo  de   mi  frenesí-­‐canté  con  mi  voz  de  ratón  que  no  se  aguantó  las  ganas  de  participar”   (Mastretta  167).  El  temor  que  Ascencio  pretende  implantar  en  Catalina  a  su  solicitud   de  esta  canción  se  modifica  ya  que  el  temor  de  Catalina  es  el  estar  enamorada  de   Carlos  Vives,  miedo  que  origina  al  reconocer  que  nunca  podrá  ser  libre  y  siempre   requerirá  de  máscaras  para  expresar  su  amor  por  él.   Esta  escena  de  los  boleros  es  una  lucha  entre  el  silencio  y  la  voz  ,  Catalina  al   interpretar  varios  boleros  como  La  noche  de  anoche,  Cenizas  y  Arráncame  la  vida     parece  haber  encontrado  la  fuente  de  liberación.  A  través  del  bolero  La  noche  de   anoche,  Catalina  le  confiesa  a  su  general  lo  sucedido  la  noche  anterior.  No  obstante,   la  figura  masculina  no  desea  que  Catalina  adquiera  voz,  visto  que  le  otorgaría  poder   al  construir  su  propia  realidad  con  palabras  y  por  ende  intenta  silenciarla:  “Catalina   deja  de  estar  chingando-­‐  decía  Andrés-­‐  el  borracho  soy  yo”  (168).  Aunque  pareciera   que  Catalina  ha  logrado  su  liberación  a  través  de  la  música,  el  general  Ascencio   percibe  la  voz  de  Catalina  carente  de  significado,  lo  cual  se  manifiesta  en  la  estrofa   que  Catalina  pareciera  dirigirle:  “Y  si  pretendes  remover  las  ruinas  que  tú  mismo   hiciste,  sólo  cenizas  hallarás  de  todo  lo  que  fue  mi  amor”  (169).  Andrés  Ascencio   desvalúa  el  contenido  de  sus  palabras,  anulando  asimismo  su  intención  de  enunciar   al  indicar:  “Mamadas”  (169).  Posteriormente  a  esta  declaración  se  queda  dormido  y   es  cuando  Catalina  solicita  el  bolero;  Arráncame  la  vida.    

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En  esta  lucha  de  mensajes  indirectos  y  ocultos,  el  general  Ascencio  es  el  único   que  no  concibe  otorgarle  poder  ni  importancia  a  la  letra  de  las  canciones  para   mantener  control  sobre  Catalina.72     Ahora  bien,  capítulos  posteriores  a  esta  escena,  el  general  Ascencio  utiliza  la   música  para  revelar  su  crimen  en  contra  de  Carlos  Vives.  Cabe  mencionar  que   contrario  a  Catalina,  Andrés  no  necesita  de  máscaras  para  comunicar,  él  adopta  este   medio  de  comunicación  primeramente  porque  el  bolero  sirve  como  anécdota   narrativa  y  seguidamente  para  reafirmar  su  superioridad  visto  que  todo  lo   pronunciado  por  el  discurso  patriarcal  tiene  significado  admitiéndole  jugar  con  las   emociones  de  Catalina.  Andrés  recita  una  estrofa  del  bolero  Jinete,  la  cual  anuncia  la   muerte  del  amante  de  Catalina:  “por  la  lejana  montaña  va  cabalgando  un  jinete,  vaga   solito  en  el  mundo  y  va  buscando  la  muerte”  (209).73  Subsiguientemente,  el  general   Ascencio  insiste  en  que  Catalina    cante    Contigo  en  la  distancia  para  así  confirmar  la   muerte  de  Carlos  Vives:  “Canta,  Catalina-­‐  me  dijo-­‐.  No  estés  ahí  arrinconada  contra   la  lumbre  porque  te  va  a  hacer  daño.  Canta  Contigo  en  la  distancia”  (209).  A  pesar  de   que  Mastretta  no  otorga  la  letra  de  la  canción,  el  mismo  título  anuncia  la  muerte  y  la   separación  entre  Catalina  y  el  músico.  Catalina  no  desea  recitar  la  letra  de  esta  

72  El  bolero  popular  Arráncame  la  vida  de  Agustín  Lara,  título  mismo  que  se  le  otorga  a  la  novela,  

canción  que  aparece  hasta  el  capítulo  XVI  para  sugerir  que  los  sentimientos  de  Catalina  están   resumidos  en  la  letra  de  esta  canción:  “Arráncame  la  vida  con  el  último  beso  de  amor,  Arráncala,   toma  mi  corazón.”    Interesantemente,  en  la  versión  al  inglés  de  esta  novela  el  título  se  modifica    y   toma  el  nombre  de  Bolero.  A  la  modificación  del  título  se  desconoce  cuál  de  los  tantos  boleros   presentes  en  la  novela  hace  alusión  al  momento  crucial  en  el  que  Catalina  reconoce  su  amor  por   Carlos  Vives.     73El  bolero  Jinete  es  solicitado  por  Andrés  en  el  momento  que  se  desconoce  el  paradero  de  Carlos   Vives.  Lo  único  que  se  sabe  es  que  fue  secuestrado  y  Catalina  va  en  busca  de  él  en  la  casa  de  los   noventa,  la  cual  es  un  lugar  clandestino  utilizado  por  políticos  en  particular  por  Andrés  para  asesinar   y  desaparecer  enemigos  políticos.            

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canción  dado  que  al  pronunciar  y  personalizar  su  contenido  la  muerte  de  Carlos   Vives  se  hace  realidad.      

Por  un  lado,  los  boleros  son  utilizados  por  el  personaje  femenino  para  

expresar  sus  emociones  y  construir  su  propia  realidad,  por  otro  lado,  la  mentira   forma  parte  de  estas  máscaras  que  hace  de  su  vida  un  performance  o  un  acto  teatral.   Catalina  se  ha  convertido  en  lo  que  Octavio  Paz  denomina  simulador  al  pretender   ser  lo  que  no  es:     su  actividad  reclama  una  constante  improvisación,  un  ir  hacia  adelante   siempre,  entre  arenas  movedizas.  A  cada  minuto  hay  que  rehacer,  recrear,   modificar  el  personaje  que  fingimos,  hasta  que  llegue  un  momento  en  que   realidad  y  apariencia,  mentira  y  verdad,  se  confunden  (44).    En  la  novela,  se  hace  mención  de  esta  teatralidad  o  public  performance  que  rige  la   vida  de  Catalina  al  enmascararse  con  la  mentira.  En  opinión  del  literato  mexicano  la   mentira  se  instala  en  el  ser  hasta  convertirse  en  una  parte  fundamental  de  la   personalidad  (  Paz  46).    Es  así  que  la  mentira  se  ha  instalado  en  Catalina  por  ser  una   máscara  de  defensa  y  protección  que  le  admite  seguir  el  marco  de  valores  de  género   establecidos  por  la  figura  masculina.  Catalina  aprende  a  utilizar  esta  máscara  como   defensa  dado  que  el  mismo  personaje  masculino  se  lo  exige:  “Yo  no  tengo  por  qué     disimular  ,  yo  soy  un  señor,  tú  eres  una  mujer,  y  las  mujeres,  cuando  andan  de   cabras  locas  queriéndose  coger  a  todo  el  que  les  pone  a  temblar  el  ombligo,  se   llaman  putas”  (Mastretta  92).    El  personaje  femenino  es  confrontado  con  el  concepto   de  identidad  de  género,  el  cual  prohíbe  el  apropiamiento  sexual  de  la  mujer.  A  través   de  la  degradación  social  el  hombre  reafirma  la  identidad  género  cuyo  propósito  es   185

que  la  mujer  actué  conforme  lo  que  está  socialmente  prescrito  para  así  conservar  su   privilegiado  estatus  social.  Es  así  que  Andrés  exhorta  que  Catalina  aprenda  a   disimular,  lo  cual  se  consigue  a  través  de  la  mentira  para  ocultar  lo  que  pretende  ser   una  exhibición  obscena  y  por  tanto,  evitar  ser  sancionada:  “Qué  obvia  eres,  Catalina,   dan  ganas  de  pegarte”  (91).  La  noción  de  género  como  performance,  propuesta  por   Judith  Butler,  ha  sido  discutida  en  previous  capítulos.  La  identidad  de  género  es  una   construcción  social  constituida  por  actos,  gestos  y  deseos  que  otorga  agencia  al   individuo,  no  obstante  esta  agencia  está  socialmente  dictada.  Por  tanto,  Catalina     requiere  de  máscaras  para  ocultar  su  comportamiento  desviado  y  sobre  todo  para   reafirmar  la  existencia  de  una  identidad  de  género. Además,  la  idea  de  performance  o  teatralidad  es  mencionada  en  varias   ocasiones  en  la  novela.  Una  de  estas  menciones  ocurre  en  el  momento  que  Catalina   aconseja  a  su  amiga  Bibi  cómo  actuar  para  poder  liberarse  de  su  marido  al  comenzar   otra  relación  amorosa,  ante  este  consejo  Bibi  responde:  “Crees  que  soy  tú.  Yo  no  sé   hacer  teatro”  (232).  La  enunciación  de  la  amiga  de  Catalina  remarca  el  acto  teatral   que  existe  en  su  vida  al  utilizar  la  mentira  como  un  disfraz  que  le  permite  respaldar   la  imagen  del  simulador  de  Paz  discutida  previamente.  Otra  mención  de  esta   teatralidad  proviene  de  Marilú,  integrante  del  círculo  social  de  Catalina  y  Andrés;   “Qué  mérito  el  tuyo  con  un  político,  hay  que  estar  siempre  disimulando,  y  es  tan   difícil  no  ser  franco[...]”  (70)  (Énfasis  mío).  En  esta  declaración  se  reafirma  la  imagen   de  Catalina  de  Ascencio  como  personaje  ficticio  que  practica  el  ejercicio  de  la   disimulación  a  través  de  la  mentira  con  el  propósito  no  solamente  de  protegerse  a  sí   misma,  sino  también  de  preservar  la  imagen  pública  de  su  marido.         186

Por  tanto,  este  performance  ocurre  también  por  la  necesidad  de  Catalina  de   conformar  las  convenciones  culturales  que  la  obligan  a  tener  comportamientos   apropiados  para  su  recién  adquirida  identidad  de  viuda.  A  la  muerte  del  general   Ascencio,  Catalina  desea  llevar  puesto  un  vestido  rojo  a  su  entierro,  el  cual  le   permitirá  según  ella:  “[aguantar]  mucho  más  fácil  todo  el  teatro  que  me  falta”  (266).   Nuevamente,  la  referencia  a  esta  representación  teatral  hace  de  Catalina  un   personaje  dentro  de  su  vida.  La  máscara  de  Catalina  Guzmán  de  Ascencio  ha  sido   integrada  por  la  misma  Catalina,  al  no  poder  escapar  su  papel  de  viuda  teniendo  que   utilizar  un  vestido  negro  para  respaldar  su  identidad  de  viuda  y  más  importante   para  ocultar  sus  verdaderos  sentimientos  en  cuanto  a  la  muerte  de  su  marido.  Hay   que  destacar  que  su  elección  por  llevar  un  vestido  negro  confirma  su  imagen  de   simulador  al  ejercer  esta  actividad,  la  cual:  “es  parecida  a  la  de  los  actores  y  puede   expresarse  en  tantas  formas  como  personajes  fingimos”  (Paz  46).        Otro  tanto  puede  decirse  con  respecto  a  este  performance  que  ocurre   durante  el  entierro  del  general  Ascencio,  Catalina  utiliza  su  disfraz  de  viuda  para   liberarse  de  sentimientos  reprimidos  a  la  muerte  de  Carlos  Vives.  En  el  entierro  de   Vives,  Catalina  no  pudo  expresar  sus  verdaderos  sentimientos  para  no  revelar  su   infidelidad,  no  obstante,  el  entierro  de  Ascencio  le  brinda  la  oportunidad  de   liberarse  ya  que  nadie  descubrirá  que  su  llanto  no  es  por  su  marido  sino  por  su   amante:  “Pensé  en  Carlos,  en  que  fui  a  su  entierro  con  las  lágrimas  guardadas  a  la   fuerza.  A  él  podía  recordarlo:  exactas  su  sonrisa  y  sus  manos  arrancadas  de  golpe.   Entonces,  como  era  correcto  en  una  viuda,  lloré  más  que  mis  hijos”  (270).  Catalina  a   través  del  recuerdo  de  Vives  logra  interpretar  su  papel  de  viuda  al  ser  sus  acciones   187

descifradas  como  auténticas  por  su  público,  es  decir,  por  los  demás  al  poder   transmitir  su  mensaje,  el  cual  es  su  dolor  ante  la  ausencia  de  su  amado.  Esta  escena   parecería  ser  el  acto  final  de  su  representación  como  Catalina  Guzmán  de  Ascencio,   sin  embargo,  ella  necesita  vivir  bajo  la  máscara  de  la  viudez  que  le  admitirá  libertad   pero  a  su  vez  limitaciones  dado  que  continuará  necesitando  de  máscaras  para   ocultar  sus  verdaderas  emociones.  A  pesar  de  que  Catalina  es  feliz  al  pensarse  libre,   otro  sentimiento  se  apodera  de  ella:  “Me  sentí  libre.  Tuve  miedo”  (270)  (Énfasis   mío).  Este  temor  en  Catalina,  al  concluir  la  narración,  ocurre  a  que  primeramente   disfruta  de  una  libertad  jamás  obtenida  que  le  brinda  la  posibilidad  de  sentir.  Es   preciso  destacar  que  Catalina  logrará  tener  la  libertad  que  ella  presume  tener  al   pensar  que  podrá  “mandarse,”  como  lo  anuncia,  si  adquiere  una  identidad  propia  a   través  de  la  singularidad,  aunque  el  poder  patriarcal  continúe  reprimiéndola  al   esperar  comportamientos  socialmente  adecuados  para  una  viuda.  Catalina  en   declaraciones  anteriores  advierte  la  importancia  de  seguir  las  normas  sociales  que   le  exigen  a  una  esposa:  “Yo  no  me  acuerdo  qué  hice  aparte  de  llorar  en  público  como   nunca  debió  hacerlo  la  esposa  del  gobernador”  (125).  Lo  cual,  la  obliga  nuevamente   a  vivir  bajo  la  máscara  de  la  mentira  pero  en  esta  ocasión  tendrá  que  portar  el   disfraz  de  la  viudez.    

Para  concluir,  el  uso  de  la  cultura  popular  en  la  novela  posibilita  un  

acercamiento  con  su  lector  hasta  convertirlo  en  cómplice  del  personaje  femenino.   Esta  complicidad  incrementa  con  el  uso  de  la  letras  de  las  canciones,  los  boleros,  los   cuales  son  un  juego  de  mensajes  ocultos  cuyo  propósito  no  solamente  es  revelar  los   deseos  más  íntimos  de  Catalina,  sino  también  apelar  a  las  emociones  de  su  lector,  en   188

particular  un  espectador  femenino  por  la  incorporación  del  melodrama.  Este  género   literario  admite  que  Catalina  y  el  lector  mismo  descubran  a  través  de  la  ironía  una   posible  resolución  a  esta  melancolía  que  abate  a  la  protagonista,  la  cual  reside  en  la   falacia  del  final  feliz  propuesto  por  el  patriarcado.  La  melancolía  que  presenta  el   personaje  femenino  es  el  resultado  de  la  carencia  de  un  centro  propio  e   independiente,  su  identidad  se  presenta  como  una  pérdida  que  se  traduce  en  forma   de  interrogación  y  reflexión.  La  búsqueda  de  individualidad  femenina  y  su  obsesión   por  sentir  convierten  a  Catalina  en  una  simuladora  al  portar  máscaras  que  admiten   su  sobrevivencia.  Arráncame  la  vida,  así  como  Nadie  me  verá  llorar  y  Oficio  de   tinieblas  pueden  ser  interpretadas  como  novelas  de  sobrevivencia,  los  personajes   femeninos  necesitan  de  la  incorporación  de  máscaras  como  la  música,  la  locura  y  la   internalización  para  sobrevivir  el  dictamen  masculino.  Esta  sobrevivencia  de   condiciones  adversas,  en  particular  en  Arráncame  la  vida  hacen  de  Catalina  un   personaje  disfrazado  en  la  mentira.      

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Conclusión     México,  único  en  su  historia  y  en  su  construcción  literaria  y  cultural  femenina.     La  mujer  mexicana  ha  reñido  para  modificar  el  discurso  oficial,  el  cual  ha   creado  mitos  que  pretenden  reafirmar  su  “inferioridad”  biológica,  social  y  política.     Mediante  figuras  mitológicas  como  la  Malinche  se  justifica  la  desigualdad  de  género   y  el  racismo  en  México.  A  través  de  la  imagen  inmaculada  de  la  virgen  de  Guadalupe   se  promueve  el  enajenamiento  corporal  de  la  mujer  mexicana.  Sin  embargo,  la   disputa  por  el  reconocimiento  de  la  mujer  en  México  ha  sido  una  lucha  persistente   que  comienza  desde  el  siglo  XVII  con  Sor  Juana  Inés  de  la  Cruz  y  se  expande  hasta   recientes  siglos  con  escritoras  como  Rosario  Castellanos,  Ángeles  Mastretta  y   Cristina  Rivera  Garza,  quienes  a  través  de  la  construcción  de  sus  personajes   femeninos  exhiben  el  conflicto  de  identidad  que  impera  en  la  literatura  femenina   mexicana.  Esta  pérdida  o  conflicto  identitario  es  producto  de  la  falta  de   reconocimiento  político  y  social  que  hace  que  los  personajes  femeninos  sean  seres   castrados  dentro  de  la  narrativa,  al  estar  sujetos  al  dominio  masculino.  No  obstante,   estas  escritoras  ofrecen  narrativas  que  desafían  la  visión  falocéntrica  que  rige  el   canon  literario  mexicano,  y  que  causa  que  la  mujer  ocupe  un  espacio  marginal   dentro  de  la  sociedad.       A  través  del  estudio  crítico  de  Nadie  me  verá  llorar,  Oficio  de  tinieblas,    y   Arráncame  la  vida  se  ha  identificado  la  melancolía  como  característica  principal  de   la  representacion  literaria  femenina.  El  punto  de  partida  de  este  estudio  ha  sido  el   concepto  de  la  melancolía  que  identifica  la  pérdida  y  el  conflicto  de  identidad  que   prevalece  en  las  figuras  femeninas.  En  “Duelo  y  melancolía,”  Freud  trata  la   190

incorporación  del  sujeto  perdido,  el  cual  es  desconocido  y  se  instala  en  el  individuo.   Asimismo,  se  ha  utilizado  a  Kristeva,  en  particular  su  teoría  de  lo  abyecto  para   identificar  la  condición  de  la  mujer  en  la  sociedad.  A  criterio  de  Kristeva,  la  mujer   está  relegada  a  la  función  reproductora,  la  cual  ha  sido  motivante  de  exclusión  por   ocupar  un  espacio  de  alteridad  que  provoca  que  quede  fuera  del  contrato  socio-­‐ simbólico  y  por  tanto  del  lenguaje  como  vínculo  social  fundamental.   Los  personajes  femeninos  de  Nadie  me  verá  llorar,  Oficio  de  tinieblas  y   Arráncame  la  vida  comparten  un  conflicto  semejante  de  identidad,  lo  cual  parece  ser   el  resultado  del  establecimiento  de  moldes  que  causa  que  ocupen  un  espacio   secundario  en  la  sociedad.  Estas  novelas,  igualmente,  han  identificado  el  género,  la   clase  social  y  la  raza  como  factores  que  se  intersecan,  en  particular  con  el  personaje   de  Catalina,  en  Oficios  de  tinieblas,  quien  es  el  exponente  de  estas  tres  vertientes  que   marginalizan  por  ser  ella  mujer  indígena  de  clase  baja.     Esta  melancolía  que  representa  la  literatura  femenina  mexicana   contemporánea  ha  producido  un  estado  de  ansiedad  y  preocupación  no  solamente   en  Cristina  Rivera  Garza,  Rosario  Castellanos  y  Ángeles  Matretta,  sino  también  en   otras  escritoras  mexicanas,  como  por  ejemplo  Aline  Pettersson,74  quien  a  través  de   su  escritura  ha  tratado  de  identificar  la  causa  de  esta  pérdida  que  provoca  un  vacío   en  la  mujer.  Sombra  ella  misma  (1977),  es  una  novela  que  ilustra  el  sentido  de   pérdida  de  la  protagonista  ante  su  falta  de  identidad,  la  cual  se  remarca  a  través  del   74  La  narradora  y  poeta  Aline  Pettersson  nació  en  la  ciudad  de  México  y  ha  colaborado  en  diversos  

periódicos  y  revistas  como  “El  Gallo  Ilustrado”,  “el  Universal”,  “Novedades”  entre  otros.   Desafortunadamente  las  obras  literarias  de  Aline  Pettersson  han  recibido  poca  atención  de  los   críticos.  En  la  actualidad  solamente  existe  una  entrevista  de  la  escritora  mexicana  aunque  ha  escrito   varias  novelas    como  Círculos  y  los  colores  ocultos,  las  cuales  comparten  la  misma  temática  de  Sombra   ella  misma.      

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tono  nostálgico  de  la  narrativa.  La  novela  cuenta  la  historia  de  Adelina,  una  mujer   soltera  de  edad  mediana,  quien  comparte  un  deseo  similar  al  de  Catalina  en   Arráncame  la  vida,  al  querer  que  “algo”  le  suceda.  Su  vida  es  monótona,  su  padre   impuso  en  ella  la  soledad  al  prohibirle  noviazgos.  Esta  novela  no  relata  un  momento   específico  en  la  historia  de  México,  lo  cual  es  significativo  dado  que  Pettersson   refleja  la  inconformidad  que  prevalece  en  la  mujer  a  través  de  la  historia,  como  bien   apunta  Marina  Saravia:  “los  personajes  de  Aline  no  están  satisfechos...  No  les  basta   ser  esposas,  psicólogas,  madres,  parejas  de  alguien...  son  algo  más  que  andan   buscando  y  los  perturba.  La  suyas  son  las  dudas  de  la  existencia...”  (5).  Esta   inconformidad  en  mi  estudio  ha  sido  interpretada  como  una  manifestación  del   sentido  de  pérdida  que  impera  en  las  protagonistas,  como  mencioné  anteriormente,   lo  cual  es  característico  de  la  representación  literaria  femenina  mexicana.  Este   mismo  descontento  está  presente  en  los  personajes  estudiados,  en  específico  la  idea   del  vacío,  es  decir,  todas  las  figuras  femeninas  muestran  un  descontento  consigo   mismas  que  provoca  este  vacío  en  ellas.  Al  comienzo  de  mi  estudio  utilicé  una  cita  de   Rosario  Castellanos  en  la  que  indica  el  vacío  que  le  aflige  observarse  frente  al  espejo   ya  que  verse  en  él,  es  verse  en  el  Otro,  es  verse  en  falta.  Interesantemente,  esta   imagen  del  espejo  y  el  vacío  es  constantemente  reproducida  en  Sombra  ella  misma   para  describir  la  incertidumbre  que  representa  la  imagen  de  la  protagonista  frente   al  espejo;  “Peinó  su  pelo  hacia  atrás  en  un  moño,  se  miró  al  espejo,  donde  sus   propios  ojos  cafés  la  interrogaron”  (14).  Esta  misma  interrogación  predomina  en   Nadie  me  verá  llorar,  Oficio  de  tinieblas  y  Arráncame  la  vida,  interrogativo  cuyo   propósito  es  definir  el  Yo  femenino  para  llegar  a  un  reconocimiento  y  eliminar  el   192

sentido  de  pérdida.  Esta  idea  del  vacío  como  característica  de  la  mujer  es  utilizado   con  el    personaje  de  Catalina  en  Oficio  de  tinieblas,  quien  a  causa  de  su  esterilidad   tiene  su  vientre  vacío,  lo  cual  representa  el  lugar  que  ocupa  ella  en  la  sociedad.       Otro  aspecto  importante  de  la  novela  de  Pettersson  que  se  relaciona  con  las   novelas  estudiadas  y  en  particular  con  el  establecimiento  del  Yo  melancólico  es  la   incapacidad  de  la  protagonista  de  producir  un  discurso  eficiente.  La  historia  de   Adelina  es  relatada  a  través  de  la  voz  narrativa,  la  cual  intenta  descubrir  los   pensamientos  de  la  protagonista,  no  obstante  su  deseo  por  adquirir  el  lenguaje  se   exhibe  a  través  de  la  novela,  como  lo  muestra  el  narrador:  “Quiso  gritar,  la  arena  le   llenó  la  boca.  Sólo  el  rugido  del  viento,  el  ruido  del  mar”  (35).  La  dificultad  de   trasmitir  su  mensaje  constituye  una  afasia  que  es  compartida  entre  los  personajes   femeninos  de  las  novelas  analizadas.  El  discurso  de  las  figuras  femeninas  no   contiene  ningún  significado,  lo  cual  es  representado  en  la  literatura  como  una   imposibilidad  física,  es  decir,  estas  mujeres  no  pueden  producir  los  sonidos  vocales   articulados  que  forman  palabras  para  expresar  sus  propias  ideas.  Esta  misma   imposibilidad  física  la  manifiesta  Catalina,  quien  como  Adelina  intenta  romper  con   su  silencio  después  de  ser  despojada  de  sus  ídolos:  “Quería,  sin  duda,  hablar;  pero  su   garganta  no  daba  paso  más  que  a  sonidos  incoherentes,  a  sollozos  abortados”   (Castellanos  230).  En  Powers  of  Horror,  Kristeva  desarrolla  el  concepto    de   “semanálisis,”  vinculando  la  semiótica  y  el  psicoanálisis,  para  demostrar  que  el   sujeto  hablante  está  conformado  por  una  compleja  matriz  de  fuerzas  presentes  y   desarrolladas  por  los  sistemas  de  significación  dentro  de  una  cultura.  Según   Kristeva,  para  que  exista  un  sujeto  hablante  es  necesario  el  proceso  de  la  separación   193

que  constituye  el  dar  significado.  Esta  operación  lógica  de  separación  que  pre-­‐ condiciona  la  formación  de  la  lengua  es  el  destino  común  de  los  dos  sexos.  No   obstante,  este  proceso  es  inalcanzable  para  la  mujer  dada  su  asociación  con  el   cuerpo  materno  que  hace  que  niegue  esta  separación.  Para  Kristeva,  lo  femenino  se   representa  en  ciclos,  gestación,  ritmo  biológico,  y  a  su  vez  lo  femenino/materno  ha   generado  culto,  como  ocurre  con  la  virgen  María  o,  dentro  del  contexto  mexicano,  la   virgen  de  Guadalupe.         Retomando  el  tema  del  lenguaje,  Adelina  logra  adquirir  el  lenguaje  a  través   de  la  locura,  lo  cual  inicia  al  aceptar  su  incapacidad  de  convertirse  en  madre.  El   último  capítulo  es  una  reflexión  del  personaje  femenino  sobre  su  vida  y  su  soledad,   se  utiliza  la  letra  cursiva  para  distinguir  entre  la  voz  narrativa  y  la  de  la   protagonista.  La  modificación  del  estilo  de  la  escritura,  a  mi  parecer,  no  solamente   distingue  el  discurso  de  la  protagonista,  sino  que  también  intenta  crear  un  espacio   de  intimidad  con  su  lector  al  sugerir  estar  penetrando  los  pensamientos  más  íntimos   de  Adelina,  los  cuales  han  sido  reprimidos  por  ella.  Se  podría  argumentar  que  los   discursos  de  las  figuras  femeninas  analizadas  son  discursos  histéricos,  es  decir,   estas  mujeres  no  representan  la  norma  social.  Hay  que  destacar  que  en  la  historia  la   histeria/locura  ha  sido  una  característica  de  la  melancolía,  como  se  ha  observando   en  capítulos  anteriores  con  los  personajes  de  Matilda,  en  Nadie  me  verá  llorar,  y   Catalina  en  Oficio  de  tinieblas.  Los  distintos  estudios  realizados  por  Freud  respecto  a   la  histeria  en  la  historia  se  ha  asumido  como  una  particularidad  femenina.  Las   mujeres  “histéricas”  que  examina  Freud,  las  cuales  representan  la  idea  de  un  cuerpo   enfermo,  comparten  características  similares,  como  por  ejemplo  una  inconformidad   194

consigo  mismas,  deseos  sexuales  reprimidos  y  un  desafío  hacia  los  roles   tradicionales.75  En  Nadie  me  verá  llorar,  la  locura  de  Matilda  parece  sugerir  ser  parte   de  este  discurso  “histérico,”  el  cual  es  una  resistencia  hacia  el  discurso  eugenésico   del  período  que  imponía  ciertos  comportamientos  que  pretendían  conservar  la   higiene  mental  y  física  para  así  crear  mujeres  decentes.  Hay  que  tener  en  cuenta  que   la  locura  a  su  vez  forma  parte  de  su  marginalización.  Algo  semejante  ocurre  con  las   protagonistas  de  Oficio  de  tinieblas,  quienes  comparten  esta  misma  idea  de  un   cuerpo  enfermo,  Isabel,  aunque  es  madre  se  le  cuestiona  su  capacidad  al  no   conformar  la  noción  de  la  “buena  madre”  a  su  falta  de  lactancia  materna  como   también  a  su  imposibilidad  de  concebir  por  segunda  vez.  En  el  caso  de  Julia,   representa  la  idea  de  un  cuerpo  enfermo  por  ser  un  cuerpo  lascivo  constituido  por  el   deseo  y  la  ambición,  así  como  Catalina,  quien  es  el  máximo  exponente  de  este  cuerpo   incompleto  al  estar  su  vientre  “cerrado  con  una  nuez”  y  por  poseer  una  imagen   monstruosa  a  causa  de  sus  poderes  sobrenaturales  que  concluye  en  su  locura  y   anonimato.  Incluso  Catalina  en  Arráncame  la  vida,  pese  a  que  es  madre  y  esposa,   rechaza  ambos  roles  tradicionales  al  abandonar  su  función  materna  y  al  mantener   relaciones  extramaritales.  Catalina  representa  este  discurso  histérico  visto  que   como  los  demás  personajes  femeninos  manifiestan  lo  que  Foucault  ha  identificado,   en  Vigilar  y  castigar,  como  individuos  peligrosos,  es  decir,  su  potencialidad  

75  “Mujeres  histéricas  psicoanalizadas  por  Freud”  de  Rosa  Sos  Peña  es  un  resumen  breve  de  distintos  

casos  de  histeria  diagnosticados  por  Freud.  Comienza  con  la  paciente  Emmy,  quien  experimenta   fuertes  pulsiones  sexuales,  las  cuales  son  reprimidas.  La  paciente  Isabel  R.  sufre  de  enfermedades   nerviosas  al  reprimir  sus  deseos  sexuales  hacia  su  cuñado,  la  paciente  Emma,  después  de  la  muerte   de  su  padre  se  dedicó  al  cuidado  de  su  madre  y  por  último,  el  caso  de  histeria  más  reconocido  de   Freud  es  el    de  la  paciente  Dora,  quien  su  padecimiento  parece  sugerir  ser  producto  de  su   inconformidad  hacia  los  roles  tradicionales.  

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constituye  un  riesgo  para  el  poder  patriarcal  visto  que  les  brinda  la  posibilidad  de   liberarse  de  sus  roles  asignados  para  así  obtener  su  singularidad.         Partiendo  de  un  contexto  histórico  mexicano,  estos  roles  se  deben  a  que  la   edificación  de  la  mujer  en  la  literatura  y  la  cultura  han  sido  conceptualizados  a   través  de  la  Malinche  y  la  virgen  de  Guadalupe,  como  se  ha  venido  mencionando.   Estas  figuras  mitológicas  no  permiten  el  establecimiento  de  una  identidad  propia  a   la  creación  de  mitos  que  pretenden  establecer  el  origen  de  la  mujer  para  negarle   autoridad  sobre  su  cuerpo.  Ambas  figuras  míticas  son  referentes  de  una  identidad   colectiva  a  través  de  su  anatomía,  en  el  caso  de  la  Malinche  representa  la   degradación  de  la  mujer  mexicana  ya  que  según  Paz,  en  su  sexo  reside  su   inferioridad.  Por  otro  lado,  la  virgen  de  Guadalupe  representa  la  maternidad,  la  cual   ha  servido  como  instrumento  de  purificación  de  los  pecados  de  la  primera  Eva   mexicana,  y  es  así  que  la  mujer  solamente  es  valorizada  a  través  de  su  función   reproductiva.  Estos  papeles  castrantes  obligan  a  la  mujer  a  posiciones  de   subordinación  por  ser  el    poder  fálico  el  que  impone  su  poder  político,  biológico,   económico  y  lingüístico.     La  verdad  es  que  aunque  las  figuras  femeninas  logran  encontrar  cierta   libertad  a  través  del  uso  de  las  máscaras,  las  cuales  están  representadas  en  la   narrativa  por  documentos  oficiales,  el  monólogo  interior,  la  música  y  la  mentira,  esta   libertad  forma  parte  también  de  su  marginalización.     Mi  estudio  ofrece  distintas  alternativas  de  liberación  para  los  personajes   femeninos  al  proponer  una  identidad  andrógina  y  a  través  de  la  desmitificación  de  la   maternidad  y  la  erradicación  del  final  feliz.  Sin  embargo,  otro  tanto  se  puede  decir   196

con  respecto  al  vínculo  que  hay  entre  el  Yo  melancólico  y  la  idea  del  fallecimiento  de   los  personajes  femeninos  en  la  narrativa,  esta  muerte  no  solamente  es  textual,  sino   también  emocional.  En  Nadie  me  verá  llorar,  Matilda  muere  de  un  derrame  cerebral   al  concluir  la  novela,  lo  cual  es  interesante  dado  que  a  través  de  la  narrativa  la   mirada  masculina  se  obsesiona  en  conocer  su  mente  y  su  cuerpo.  Su  fallecimiento   puede  ser  interpretado  de  dos  maneras:  como  parte  de  su  triunfo  al  no  permitir  que   la  mirada  del  hombre  continúe  examinando  su  mente.  Aunque  esta  posibilidad  es   válida,  desde  el  comienzo  de  mi  estudio  sugerí  que  la  novela  es  representante  del   cuerpo  de  Matilda  ante  su  declaración:  “Déjenme  descansar  en  paz”  (Rivera  249).     Lo  cual  elimina  su  victoria  dado  que  a  través  del  acto  de  la  lectura  el  lector  examina   su  cuerpo  y  su  mente.  Por  tanto,  se  puede  asumir  que  su  muerte  revalida  su  derrota   ante  el  poder  fálico  ya  que  en  el  momento  que  asume  su  individualidad  es  también   cuando  encuentra  su  muerte.  Algo  semejante  ocurre  con  Oficio  de  tinieblas  aunque   no  existe  alusión  al  fallecimiento  del  personaje  de  Isabel,  esta  figura  femenina   después  de  tres  capítulos  no  es  mencionada  nuevamente,  lo  cual  impone  esta   muerte  textual.  En  el  caso  de  Julia  se  desconoce  igualmente  su  final,  sin  embargo,   hay  referencia  a  una  posible  muerte  a  manos  de  su  marido  y  de  esta  manera  deja  de   ser  citada  en  la  novela.  El  personaje  de  Catalina  es  un  caso  distinto  visto  que  es   evidente  su  muerte  textual;  lo  cual  ocurre  a  su  anonimato,  toda  posibilidad  de   trascender  se  elimina  al  convertirse  en  un  mito  sin  nombre  y  sin  rostro.  En   Arráncame  la  vida,  a  pesar  de  que  Catalina  parece  ser  el  único  personaje  que  no   enfrenta  este  trágico  desenlace,  su  pesimismo  al  concluir  la  narrativa  parece  sugerir   su  muerte  emocional  al  no  poder  asumirse  como  sujeto  ante  su  recién  adquirida   197

libertad.  El  fallecimiento  de  su  amante,  Carlos  Vives,  destruyó  la  ilusión  de  lograr  su   felicidad,  lo  cual  provoca  esta  muerte.  Las  novelas  analizadas  hacen  alusión  a   distintas  formas  de  morir  en  la  mujer  ya  sea  físicamente  o  de  individualidad,  como   por  ejemplo  Castellanos,  quien  trata  de  este  fallecimiento  con  respecto  a  la   maternidad,  el  cual  es  interpretado  como  una  extinción  de  la  singularidad  femenina.   Asimismo,  en  Sombra  ella  misma,  Adelina,  quien  al  internalizar  las  emociones   morales  impuestas  por  su  padre,  las  cuales  impiden  su  desarrollo,  la  llevan  a  su   destrucción  física  y  emocional.  Adelina  al  final  de  la  narrativa  adopta  una  identidad   de  loca  al  aceptar  que  jamás  podrá  ser  madre  dado  que  Felipe,  el  hombre  con  el  que   tuvo  su  primer  y  único  encuentro  sexual,  la  engañó.  Su  reconocimiento  parece   sugerir  su  propia  muerte  al  finalizar  la  narrativa.  La  muerte  de  Adelina  y  de  los   diversos  personajes  femeninos  estudiados,  es  una  metáfora  que  incluye  la   maternidad,  la  falta  de  ésta  y  la  desaparición  textual  de  las  figuras  femeninas.  Esta   metáfora  del  fallecimiento  en  los  personajes  femeninos  es  simbólico  de  su   castración  política;  por  la  falta  de  reconocimiento  político  y  social  que  hace   imposible  la  sobrevivencia  y  sobre  todo  la  trascendencia  de  la  mujer  en  la  sociedad  y   en  la  historia,  lo  cual  es  evidente  a  la  falta  de  heroínas  en  la  historia  de  México.       Melancolía:  conflicto  de  identidad  femenina  en  la  literatura  mexicana   contemporánea    ha  ofrecido  un  estudio  crítico  y  detallado  de  la  melancolía  como   característica  de  la  representación  femenina  mexicana.  Partiendo  de  teorías   psicoanalíticas  y  estudios  que  representan  la  trayectoria  de  una  filosofía  mexicana   se  ha  intentado  llegar  a  un  entendimiento  de  la  pérdida  de  identidad  que  predomina   en  la  representación  de  los  personajes  femeninos,  la  cual  parece  ser  el  resultado  de   198

su  posición  subalterna  en  la  sociedad  y  se  traduce  en  melancolía.  A  través  de  las   novelas  de  Cristina  Rivera  Garza,  Rosario  Castellanos  y  Ángeles  Mastretta  se   pretende  cuestionar  y  rechazar  identidades  que  han  sido  impuestas  en  la  mujer  para     transformar  las  estructuras  sociales  y  culturales  que  han  provocado  que  la  mujer   sea  excluida,  oprimida  y  explotada.  Según  Foucault,  lo  cual  resume  mi  estudio  con   respecto  a  la  condición  de  los  personajes  femeninos,  la  melancolía    “is  an  impotent   disorder”  (Michel  Foucault:  Key  Concepts  25).    Es  así  que  esta  impotencia  que   representan  los  personajes  femeninos,  a  su  temperamento  melancólico,  es  el   resultado  de  la  posición  subalterna  que  ocupan  en  la  sociedad.              

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