MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE

LIMA 1919-1930

Johanna Hamann Mazuré Directores: Antoni Remesar Carme Grandas

Tesis doctoral presentada para la defensa del grado de doctor ENERO 2011

Universidad de Barcelona

Programa de Doctorado (EEES) Espacio Público y Regeneración Urbana: Arte, Teoría y Conservación del Patrimonio

Johanna Hamann Mazuré

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

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Johanna Hamann Mazuré

RESUMEN El objeto de este trabajo es el arte público de Lima y su relación con los  procesos de “hacer ciudad” durante el periodo 1919‐1930.  En  este  trabajo  la  autora  identifica  el  gobierno  de  Augusto  B.  Leguía  (1919 – 1930) como un momento clave dentro de la historia republicana  en  que  se  dio  un  proyecto  racional,  armónico  y  funcional  para  el  desarrollo  de  la  ciudad  de  Lima  Metropolitana.  Una  primera  parte  de  antecedentes  se  remontan  a  la  demolición  de  las  murallas  de  Lima,  abarcando las propuestas de modernización de la ciudad hasta el inicio  de  1919.  La  propuesta  de  la  “Patria  Nueva”,  el  discurso  político  y  económico  del  gobierno  del  Oncenio,  es  el  sustento  clave  de  la  concepción de un proyecto urbano y de producción artístico‐escultórica  y paisajística, concentrada, mayormente, en el estilo Neo‐Peruano.   La autora incluye un registro pormenorizado de todos los monumentos  en  espacios  públicos  de  la  época,  analizando  tendencias,  estilos,  y  contextos en la ciudad y su entorno, así como una tipología de parques,  plazas, alamedas, avenidas y demás espacios públicos. La pertinencia de  la investigación va mas allá de cubrir vacíos en la investigación del tema  y exponer logros y contradicciones del proyecto urbanístico y de ornato,  planteando interrogantes acerca del futuro urbano de Lima.    

SUMMARY The  subject  of  this  dissertation  is  Lima’s  public  art  and  its  relationship  with the processes of “city making”, during the period 1919‐1930.  In this dissertation, the author identifies the government of Augusto B.  Leguía  (1919  ‐  1930),  called  also  the  Oncenio,  as  a  key  moment  in  the  republican history of Peru, when there was a  rational, harmonious and  functional proposal of development of the city of Lima. Starting in 1866,  when  the  city  walls  were  demolished,  the  author  analyzes  successive  modernizing  urban  proposals  up  to  1919.  The  political  and  economic  ideas that support the scheme of the “Patria Nueva” are the basis of an  urban  design  and  production  of  artistic  and  sculptural  landscape,  concentrated mostly in the style called “Neo‐Peruvian”.  

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

The author includes a detailed record of spaces and monuments, parks,  plazas,  malls,  streets,  built  in  the  Oncenio  in  public  spaces,  analyzing  trends,  styles,  and  contexts  in  the  city  and  its  surroundings.  The  relevance  of  the  research  goes  beyond  the  covering  historic  research  gaps, in its search of the achievements and contradictions of this project,  in order to raise questions about the urban future of Lima. 

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Johanna Hamann Mazuré

AGRADECIMIENTOS   Agradezco a la Pontificia Universidad Católica del Perú, a su rector en la  persona de  Marcial Rubio Correa y a su vicerrector Efraín  Gonzáles de  Olarte,  por ofrecerme la posibilidad de cursar estudios doctorales  en la  Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona en el programa  de  “Espacio  Público  y Regeneración  Urbana, Arte,  Teoría y  Conservación  del  Patrimonio.” Este doctorado financiado gracias a su generoso apoyo y a  la  Dirección  Académica  de  Investigación  (la  cual  ha  contribuido  a  la  investigación  para  el  desarrollo  de  una  parte  de  la  tesis),  apuesta  a  enriquecer la calidad académica de la Facultad de Arte de la PUCP, con  miras a la creación de sus estudios de post grado. La culminación de esta   tesis  doctoral,  refuerza  mi  compromiso  con  la  universidad,  ya  que  es  una  muestra  del  cumplimiento  de  la  responsabilidad  que  se  nos  ha  confiado.     Agradezco  también  a  Carme  Grandas  como  directora,  al  Grupo  de  Investigación  POLIS (Cr Polis), al Grupo de Investigación Consolidado  (GRC)  ARTE‐CIUDAD‐SOCIEDAD,  en  la  persona  de  Antoni  Remesar,  como  director,  por  haberme  permitido  con  su  permanente  asesoría,  implementar  una  metodología  pertinente,  y  señalarme  el  camino  correcto,  abriendo  nuevas  coordenadas  de  investigación  que  me  permitieron, finalmente, llevar a término la concreción de la tesis.     Agradezco  los  aportes  de  la  Comisión  de  Seguimiento  del  programa,  especialmente a los doctores P. Brandão, J. P. Costa y J. Cunha Leal, por  sus contribuciones y consejos.    Agradezco, así mismo, a Nuria Ricart  y a Montse Llupart por su actitud  atenta  y  amable  para  ayudarme  a  resolver  los  problemas  que  se  presentaron.  Agradezco  a  Wiley  Ludeña  por  aclararme  muchos  puntos  confusos y sustantivos sobre el tema del proyecto de la tesis, a Jackeline  Vega por ayudarme a trazar las pautas del proyecto, y colaborar  junto  con Pablo Cruz en el registro de archivos. Al historiador Antonio Zapata  que  leyó  con  atención  estas  páginas,  a  Herrmann  Hamann,  que  como  Presidente  del  Centro  de  Estudios  Históricos  Militares  del  Perú  me  ayudó  con  parte  de  la  bibliografía,  a  Alicia  Benavides  por  las  fotos,  a  Miguel Mora por haberme acompañado a lo largo de todo el trayecto de  la  elaboración  de  esta  tesis,  a  mi  hijo  Ricardo  Wiesse  Hamann  y  a  mi  nieto Alonso Wiesse Larrabure, por su paciencia y cariño de siempre.   

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INDICE   RESUMEN ................................................................................................................................. 4  SUMMARY ............................................................................................................................... 4  AGRADECIMIENTOS ................................................................................................................. 6  INTRODUCCION...................................................................................................................... 10  OBJETIVOS Y METODOLOGIA ................................................................................................. 17  OBJETIVOS .................................................................................................................................. 17  METODOLOGÍA ............................................................................................................................ 18  PARTE I .................................................................................................................................. 24  EVOLUCIÓN URBANA DE LIMA ............................................................................................... 24  (1535‐1866) .................................................................................................................. 25  EL DAMERO Y LA MURALLA .......................................................................................... 25  PRIMER PARÉNTESIS EN LA EVOLUCIÓN URBANA ........................................................ 37  LA GUERRA Y  LA VICTORIA: ARTE Y ESPACIO PÚBLICO ................................................ 37  LA GUERRA CON ESPAÑA .............................................................................................. 39  MONUMENTO AL COMBATE DEL  2 DE MAYO ............................................................. 40  BREVE HISTORIA DEL ORIGEN DEL MONUMENTO ........................................................ 40  EL MONUMENTO AL “DOS DE MAYO” Y SU RELACIÓN CON EL ENTORNO ................... 51  UBICACIÓN DEL MONUMENTO AL COMBATE DEL 2 DE MAYO ............................... 52  ARTE  Y ESCULTURA PÚBLICA ........................................................................................ 54  EVOLUCIÓN Y PLANIFICACIÓN URBANA DE LIMA(1868‐1919) ..................................... 57  CIUDAD SIN LÍMITES (1868‐1879) ................................................................................. 58  LOS PROYECTOS PARA EL ENSANCHE DE LIMA ............................................................. 64  PRIMER PLAN REGULADOR ........................................................................................... 69  COLAPSO Y REDEFINICIÓN DE LA CIUDAD .................................................................... 73  (1879‐1919) .................................................................................................................. 73  TRANSFORMACIÓN DE LA CIUDAD ............................................................................... 76  CONCLUSIONES ............................................................................................................. 88  PARTE II ................................................................................................................................. 95  “PATRIA NUEVA”. ARTICULACIONES IDEOLÓGICAS ................................................................ 95  AUGUSTO B. LEGUÍA: PRESIDENTE DE LA “PATRIA NUEVA” ....................................... 100  PRIMER PERÍODO PRESIDENCIAL: 1908‐1912 ............................................................. 103  LEGUÍA PRESIDENTE‐1919‐1930 ................................................................................. 108  LA IDEA DE LA PATRIA NUEVA .................................................................................... 108  FUERTES CONTRADICCIONES ...................................................................................... 127  LA VISIÓN DEL INDIO ................................................................................................... 128  MONUMENTO A CANDAMO ....................................................................................... 133  EN BÚSQUEDA DE UNA IDENTIDAD ............................................................................ 136  LA ESCUELA DE BELLAS ARTES .................................................................................... 139  CONCLUSIONES ........................................................................................................... 157  PARTE III .............................................................................................................................. 163  EXPANSIÓN  URBANA (1919‐1930) ....................................................................................... 163  EVOLUCIÓN DE LA “CIUDAD IRRADIADA” ............................................................................. 164  LIMA ANTES DE LEGUÍA: MONUMENTOS Y ESPACIOS PÚBLICOS ........................................... 169  PLANES Y DESARROLLO DE LA “PATRIA NUEVA” .................................................................... 178 

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PLANIFICACIÓN DE LA TRAMA URBANA ................................................................................. 188  NUEVOS EJES VIALES .............................................................................................................. 192  LAS DISTINTAS ZONAS URBANAS ......................................................................................... 201  ESPACIOS PÚBLICOS: ESCENARIOS DE REPRESENTACIÓN ...................................................... 206  ESPACIOS PÚBLICOS: HACIA UNA “INTERPRETACIÓN PERTINENTE” ...................................... 206  NUEVOS EMPLAZAMIENTOS PARA UNA “PATRIA NUEVA” ..................................................... 207  LAS NUEVAS PLAZAS ............................................................................................................ 213  UNA NUEVA CIUDAD PARA SUS MONUMENTOS .................................................................... 215  LA PLAZA SAN MARTÍN: SUS PLANES PLANOS Y PROYECTOS .................................................. 219  PLAZA DOS DE MAYO ............................................................................................................ 238  PARQUE UNIVERSITARIO ........................................................................................................ 242  EL OTRO EJE: SANTA BEATRIZ ............................................................................................... 247  EL PARQUE DE LA RESERVA ..................................................................................................... 253  LA PLAZA SUCRE: MONUMENTO AL MARISCAL SUCRE ........................................................... 254  EL PARQUE DE LA RESERVA: ARTÍFICES Y COMPONENTES ...................................................... 259  CONCLUSIONES .................................................................................................................... 272  PARTE IV .............................................................................................................................. 277  LA ESCULTURA PÚBLICA EN LA “PATRIA NUEVA”. MONUMENTOS EN LIMA 1919‐1930 ........ 277  MONUMENTOS ...................................................................................................................... 280  NUEVOS MONUMENTOS PARA LA CIUDAD ............................................................................ 302  DOS MONUMENTOS ECUESTRES ............................................................................................ 303  PERSONAJES ILUSTRES ........................................................................................................... 307  UNA EVALUACIÓN DEL PROGRAMA MONUMENTAL ............................................. 313  BUSCANDO “LA PATRIA NUEVA”: IDENTIFICACIÓN DE ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS  PREHISPÁNICOS. .......................................................................................................... 324  MONUMENTOS DESAPARECIDOS........................................................................................... 339  MONUMENTOS A LEGUÍA ...................................................................................................... 339  CONCLUSIONES ........................................................................................................... 353  CONCLUSIONES FINALES ...................................................................................................... 360  BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 367  FUENTES ELECTRÓNICAS ........................................................................................................ 375  LEYES ...................................................................................................................................... 376  ÍNDICE DE IMÁGENES ........................................................................................................... 382  ANEXO DIGITAL 

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INTRODUCCIÓN    

 

 

“El pasado es un país desconocido con distinta   lengua, distintas costumbres sociales y una visión  diferente de la condición humana”                                                                  Natalia Majluf 

  Esta  tesis  de  doctorado  culmina  el  desarrollo  de  un  trabajo  de  investigación sobre la escultura pública  en la ciudad de Lima. Tiene su  origen  en  el  trabajo  desarrollado1para  la  obtención  del  Diploma  de  Estudios  Avanzados  en  el  Programa  Espacio  Público  y  Regeneración  Urbana.  En  este  primer  trabajo  se  realizó  un  inventario  exhaustivo  de  la  estatuaria  y  arte  público  en  los  distintos  distritos  de  Lima.  Como  inventario, se pretendía recoger el máximo de información acerca de este  tipo de prácticas artísticas en la ciudad, tema al que tan solo los trabajos  de  Natalia  Majluf  y  de  Alfonso  Castrillón  se  habían  aproximado  desde  su  disciplina  como  historiadores  del  arte.  Margarita  Cubillas  Soriano,  Rodrigo  Gutiérrez  Viñuales,  Elio  Martuccelli  y  José  Gamarra  Puertas  estudiaron también el tema desde sus propias perspectivas.    En  el  presente  trabajo,  los  monumentos  públicos  y  espacios  urbanos construidos durante las primeras décadas del siglo XX, situados  en  la  ciudad  de  Lima,  han  sido  analizados  como  exponentes  representativos  de  una  tendencia  dentro  del  devenir  de  la  práctica  escultórica  en el Perú.     Estos  monumentos  y  espacios  han  sido  estudiados  dentro  del  marco  histórico  de  las  celebraciones  del  primer  Centenario  de  la  Independencia  del  país  (1821‐1921),  al  igual  que  los  ejemplos  más  elocuentes  de  los  nuevos  procesos  socio‐culturales  que  se  manifestaron  durante  el  periodo  en  cuestión,  con  la  introducción  de  motivos  prehispánicos en la práctica artística de la época o bien como elementos  simbólicos y funcionales incorporados como puntos clave en el rediseño  urbanístico  de  la  ciudad.  En  los  trabajos  existentes  prima  uno  u  otro  enfoque,  pero  hace  falta  una  visión  de  conjunto  que  aborde  específicamente  el  periodo  gubernamental  de  Augusto  B.  Leguía,  que  como  se  presentará  más  adelante,  desarrolló  una  de  las  últimas  y  más  sólidas propuestas urbanísticas por las que pasó la ciudad de Lima.  

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  Hamann,  J;  Crousse,  V.  Desarrollo  Urbano  de  Lima  y  sus  Monumentos,  desde  1535  hasta  la  actualidad. Inventario de la escultura Pública de Lima. Universitat de Barcelona, 2008.

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   A  continuación  se  hace  una  revisión  de  los  principales  estudios  que  servirán  de  marco  referencial  en  el  desarrollo  del  proyecto  de  investigación propuesto.  Es preciso mencionar que los primeros trabajos de investigación  sobre  monumentos  públicos  y  espacios  urbanos  aparecieron  en  la  década del sesenta del siglo XX.   En  el  año  1971  Margarita  Cubillas  Soriano,  con  motivo  del  Sesquicentenario de la Independencia del Perú, entrega la Guía Histórica  Biográfica  e  Ilustrada  de  los  Monumentos  de  Lima,  trabajo  que  enumera  inmuebles  y  esculturas,  con  breves  anotaciones  documentales  sobre  algunas  obras,  mientras  que  en  otras  se  detiene  para  detallar  sobre  concursos, premios y presupuestos asignados para cada pieza.   En  el  año  1974  aparece  Historia  y  odisea  de  los  monumentos  escultóricos  conmemorativos  a  cargo  de  José  A.  Gamarra  Puertas,  quien  ofreció  una  relación  de  lo  existente  en  los  espacios  públicos  sin  mayor  documentación.  Estas  son  aproximaciones  descriptivas  con  alguna  información  biográfica  de  los  personajes  representados.  Se  trata  principalmente  de  inventarios  que  consignaban  algunas  reseñas  históricas  anecdóticas.  Gamarra  escribe  un  libro  lleno  de  anécdotas,   pero muy ilustrativo en el recuento de la creación de cada monumento,  incluso detalla ciertos gustos y disgustos de las épocas de su realización;  identifica  el proceso de  selección  de las comisiones y encargos para  los  monumentos.  Sin embargo, es con la investigación de Alfonso Castrillón que la  escultura  pública  se  dimensiona,  clasifica  y  sitúa  en  la  historia  del  arte  peruano:  La Escultura  Monumental, estudio  pionero  publicado  en  el año  1973  por  Copé  IV,  Nº  11  y  ampliado  posteriormente  con  el  título  de  Escultura  monumental  y  funeraria  en  Lima,  en  Escultura  en  el  Perú  de  La  Colección  Arte  y  Tesoros  del  Perú,  publicado  en  1991,  constituye  el  análisis más completo del tema, hasta la fecha.   En  1994,  Natalia  Majluf  publica  Escultura  y  espacio  público.  Lima  1850‐1879  en  la  serie  Historia  del  Arte,  publicada  por  el  Instituto  de  Estudios  Peruanos,  trabajo  que  reflexiona  sobre  el  “juego  de  las  representaciones”,  denominación  que  alude  al  intento  de  generar  y  recrear  modernidad,  vanguardia  y  progreso  cultural  a  través  de  los  conjuntos  escultóricos.  Aborda  el  tema  con  profundidad  y  especifica  datos  históricos,  sociales  y  políticos  importantes  para  este  estudio:  el  espacio  público  sus  usos  y  representaciones.  Reconoce  que  este  es  un  tema poco explorado, abordando el análisis de la escultura monumental  como  una  alianza  creada  entre  escultores  y  arquitectos.  Considera  el  espacio urbano  como un juego de  “representaciones múltiples”, lo cual  implica la presencia de ideologías de poder instauradas en el territorio,  como  materializaciones  simbólicas  que  nos  devuelven  el  reflejo  del 

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poder.  Considera  que  la  idea  de  escultura  pública  surge  con  la  Independencia  y  que  en  ese  momento  nace  la  necesidad  y  el  primer  intento de crear una “tradición nacional”, que rompa con la implantada  por el poder hispano‐europeo. Aunque el tema de su análisis histórico lo  puntualiza Majluf entre 1850 y 1879, se puede ver que desde el momento  de  la  Independencia  (1821)  existió  la  necesidad  de  crear  una  identidad  nacional,  pero  que  terminaría  favoreciendo  una  posición  de  representaciones  simbólicas  a  espaldas  de  la  mayoría.  Este  trabajo,  aunque  breve,  enriquece  y  beneficia  la  lectura  del  arte  público  en  el  Perú.  Rodrigo  Gutiérrez  Viñuales,  quien  ha  contribuido  mucho  al  estudio  de  los  monumentos  conmemorativos  en  su  libro  Monumento  conmemorativo  y  espacio  público  en  Iberoamérica  (2004),  aborda  un  campo  de estudio más amplio. Utiliza una perspectiva de análisis particular de  los  monumentos  conmemorativos  en  Iberoamérica  entre  los  años  1890‐ 1940. Sostiene que la llamada escultura monumental fue una necesidad  de los gobiernos por cubrir vacíos de desarrollo y de ponerse al nivel de  las  ciudades  europeas  y  de  la  cultura  occidental.  Esto  contribuiría  al  desarrollo  urbano  de  las  diferentes  ciudades  de  Latinoamérica  que  trataron de emular la magnificencia de héroes y personajes a semejanza  de  la  tradición  europea.  Analiza    esta  etapa  de  la  historia  de  la  obra  pública  cuando  justamente  la  fiebre  conmemorativa  en  los  países  iberoamericanos  estaba  en  su  esplendor.  Analiza  los  monumentos  dentro  del  espacio  público    como  símbolos  y  expresiones  de  poder,  así  mismo, revisa la nacionalidad y temperamento, experiencia e influencia  de  los  escultores  artífices  de  los  monumentos  conmemorativos  y  sus  mutaciones estéticas.   En otro artículo, Lima, capital de la Patria Nueva: el doble Centenario  de  la  Independencia  del  Perú  (2006),  Martuccelli  enfoca,  desde  una  perspectiva  histórica,  la  época  del  Oncenio  de  Leguía2,  con  sus  dos  Centenarios, el de la Independencia Nacional y el de la consolidación de  esta con la Batalla de Ayacucho; 1921 y 1924 respectivamente. Revisa  el  desarrollo urbano, sus  nuevos trazos y nuevas avenidas que amplían y  determinan  el  posterior  crecimiento  de  la  ciudad.  Comenta  el  tema  de  los monumentos, ya que es durante el “Centenario” que los otros países  obsequian al Perú monumentos y esculturas públicas que se levantan en  estas  nuevas  avenidas,  dando  belleza  a  una  nueva  constelación  de  ciudad moderna.   

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Denominación que en la historiografía peruana se da a los once años de gobierno de Augusto B.  Leguía (1919–1930).

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Aunque  el  inventario  de  nuestro  trabajo  de  Investigación,  Desarrollo  Urbano de Lima y sus Monumentos, no ha sido publicado, sí  ha tenido una  enorme  utilidad  en  el  contexto  de  la  especialidad  de  escultura  de  la  Facultad  de  Arte  de  la  Pontificia  Universidad  Católica  del  Perú3.El  inventario ha dado paso a la realización de dos tesis doctorales, esta que  se presenta a defensa y la de Veronica Crousse titulada “Reencontrando la  especialidad del Arte Público del Perú”.  Ambas tesis constituyen una reflexión sobre el arte público en el  Perú. La de Veronica Crousse analiza el reencuentro con la espacialidad  pre‐incaica  en  las  prácticas  contemporáneas  de  arte  público,  y  la  que  aquí se presenta, es una reflexión sobre el papel del arte público en uno  de  los  periodos  más  interesantes  del  desarrollo  urbano  de  Lima,  el  denominado  “Oncenio  de  Leguía,  1919‐1930”,  periodo  en  el  que  Lima  transciende  definitivamente  el  límite  de  las  murallas  coloniales  y  se  expande  en  el  territorio,  con  la  voluntad  de  ser  equiparable  a  las  principales metrópolis europeas y americanas.   Estos trabajos, además, constituyen la base del desarrollo de una  investigación  homologada  en  el  contexto  de  la  Facultad  de  Arte  de  la  PUCP  en  Lima,  superando  la  problemática  que  identifica  la  investigación en arte con el desarrollo de obra personal.  Como  escultora  en  activo,  pero  también  docente‐investigadora  de  la  Facultad,  entiendo  que  el  desarrollo  de  trabajos  de  investigación  como  el  que  presento  es  fundamental  para  el  avance,  tanto  de  la  docencia  como  de  las  capacidades  expresivas  de  los  nuevos  escultores  que estamos formando.  Efectivamente,  en  este  trabajo  he  intentado  ofrecer  una  perspectiva  científica  acerca  de  un  periodo  importante  de  la  escultura  peruana y fundamental para el desarrollo urbano de la capital del país:  Lima. Si,  como escultora, mi motivación fundamental ha sido releer un  periodo clave de la escultura peruana, centrado en la figuración y en la  introducción  de  determinados  aspectos  del  arte  indígena  pre‐colonial;  como investigadora, la ambición ha sido mayor, entender la relación que  existe entre la práctica escultórica y las prácticas de otras disciplinas (el  urbanismo esencialmente) en el proceso de “hacer ciudad”.  Entender  la  obra  de  arte  –obra  de  arte  público–  aislada  de  su  contexto  urbano  es  un  error  que  a  inicios  del  s.  XXI  ya  no  puede  cometerse. Además, entender e investigar esta relación, supone ampliar  horizontes  de  conocimiento,  entroncando  una  práctica  artística  determinada  en  el  contexto  de  su  lógica  de  producción  que  es  la  construcción de la ciudad.  3

 En el 2010 fue galardonado por el Vicerrectorado de Investigación de la Pontifica Universidad  Católica del Perú, con un bono de reconocimiento a la investigación en Arte.

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Es  por  ello  que  el  trabajo  supone,  además,  un  avance  en  la  estructuración de los estudios a desarrollar en el Departamento de Arte.  Al  introducir  la  problemática  del  “hacer  ciudad”  como  un  elemento  clave en la formación del futuro artista, se abren nuevas perspectivas de  trabajo,  se  amplía  el  campo  disciplinar  propio  de  la  práctica  artística  a  un  campo  mucho  más  amplio  e  interdisciplinar  y  se  consolida  la  posibilidad de desarrollar la práctica artística desde el conocimiento de  uno de los fundamentos que la hacen posible.      Desde  la  primera  trama  fundacional,  cuando  los  conquistadores  trazaron  su  cuadrícula,  a  la  ciudad  de  Lima  se  le  negó  su  origen,  enterrando  en el subsuelo  de la  nueva ciudad,  todas  las construcciones  incas  y  pre‐incaicas  preexistentes.  Situada  en  la  costa  central  del  Perú,  frente  al  Océano  Pacífico,  la  Ciudad  de  los  Reyes  se  asentó  en  un  pequeño valle en medio del desierto costero. Lima surgió de espaldas a  esta  realidad convirtiéndose  en  una  villa  agrícola y,  posteriormente,  en  una  gran  metrópolis,  siempre  sujeta  al  devenir  del  pensamiento  occidental que definió su desarrollo; sin embargo, esta situación cambió  dramáticamente en el siglo XX.      Es  imprescindible  puntualizar  e  identificar  solo  un  momento  dentro de la historia republicana del Perú donde hubo tiempo y espacio  para planificar las coordenadas de la futura ciudad. Un momento donde  ya,  a  inicios  del  siglo  XX,  se  trazaron  los  ejes  de  irradiación  desde  la  ciudad fundacional hacia la costa del territorio, poniéndose en valor no  solo su naturaleza específica sino la importancia de pensar en planificar  el  crecimiento  posterior  de  la  ciudad.  Consideramos  que  el  último  intento racional, armónico y funcional para el desarrollo de la ciudad de  Lima  Metropolitana  se  dio  durante  el  período  de  gobierno  del  presidente Augusto B. Leguía, correspondiente a los años 1919‐1930.      Por  lo  tanto,  se  analizarán  los  espacios  urbanos,  sus  modelos  e  influencias,  así  como  la  relevancia  de  la  ejecución  de  los  monumentos,  todos  en  armonía  con  el  entorno.  Espacios  urbanos  y  monumentos  fueron los protagonistas de esta época de expansión de la ciudad. Es una  época  de  transformaciones  en  la  que  se  crean  y  realizan  muchas  intervenciones  en  pro  del  ornato  y  ordenamiento  de  la  ciudad,  se  construyen muchos de los monumentos y espacios públicos que se ven  actualmente,  que  responden  a  un  discurso  político  en  ciernes,  denominado “Patria Nueva”, que fuera impuesto durante este periodo.  Con  la  “Patria  Nueva”  se  intentó  crear  un  nuevo  concepto  de  Nación,  con  carácter  integracionista  y  reivindicativo  de  la  población  indígena  existente  a  través  del  rescate  de  símbolos  del  pasado  glorioso  (pre‐ hispánico).       Esto  lleva  a  plantear  las  siguientes  preguntas,  las  cuales  trataremos de responder a lo largo de esta investigación. 

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¿Qué  relaciones  hay  entre  el  proyecto  político  y  económico  y  el  concepto  de  proyecto  urbano  con  su  producción  artístico‐ escultórica durante el denominado “Oncenio de Leguía”?,   ¿Cuántos  y  cuáles  son  los  monumentos  y  espacios  públicos  producidos  durante  el  Oncenio,  período  del  gobierno  de  Augusto B. Leguía que abarca los años 1919‐1930? y   ¿Cómo  se  relacionan  los  monumentos,  espacios  públicos  y  el  desarrollo urbano de Lima entre 1919‐1930? 

  La  última parte [IV] se fundamenta en el estudio derivado de las fichas  de registro de los veintitrés monumentos creados durante el Oncenio de  Leguía. En esta parte final de la tesis se hace una evaluación de conjunto  de toda la producción del Oncenio, para identificar los lineamientos de  la  escultura  pública  en  el  Perú  y  el  desarrollo  de  los  nuevos  espacios  urbanos.  Interesa,  sobre  todo,  comprender  finalmente  qué  promueve  o  determina  la  relación  del  monumento  con  el  espacio  urbano  que  lo  emplaza  y  cuáles  fueron  los  patrones  que  guiaron  la  configuración  del  nuevo  espacio  urbano  de  la  ciudad  de  Lima  entre  1919  y  1930.  Asimismo, se busca establecer relaciones entre el proyecto de la “Patria  Nueva”  y  el  concepto  de  proyecto  urbano  con  su  producción  artístico‐ escultórica y constatar su materialización en los monumentos públicos.   La  desaparición  de  los  monumentos  y  la  acelerada  transformación  del  entorno  urbano  actual,  hacen  sustantiva  la  investigación  que  emprendemos,  ya  que  crear  una  ficha  donde  queden  registrados todos los elementos constitutivos de los monumentos, de las  esculturas  y  de  sus  espacios  públicos  es  una  manera  de  no  perder  esta  parte  de  la  historia  del  desarrollo  urbano  de  nuestro  país,  que  fue  tan  significativa.  De  estos  primeros  trazos  de  su  irradiación,  surge  la  transformación urbana y el caos en su crecimiento que se ve hoy en día.  De esta forma se considera que la investigación ha contribuido a  desvelar los contenidos ideológicos de la época de estudio y constatar la  función de los elementos artísticos en el espacio público. No se trata solo  de  una  cuestión  histórica  relativa  al  periodo  de  estudio.  Es  pertinente  señalar  que,  después  de  todo,  el  conjunto  monumental  del  Oncenio  de  Leguía  es  un  patrimonio  coherente,  de  gran  calidad  artística,  que  concentró  los  esfuerzos  coordinados  de  diversos  actores:  artistas,  benefactores, gestores. Una experiencia similar no se ha dado nunca más  en la historia republicana del Perú. Por esa razón, se destaca finalmente   la  necesidad  de  mirar,  preservar  y  conservar  este  patrimonio  monumental, ahora absorbido y desfigurado en la metrópolis de Lima.  La  tesis  se  organiza  en  cuatro  apartados.  En  el  primero,  “EVOLUCIÓN  URBANA  DE  LIMA.  ANTECEDENTES  HISTÓRICOS”  se  analiza  la  evolución  urbana  de  Lima  hasta  1919.  El  segundo  apartado, 

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“PATRIA  NUEVA”  ARTICULACIONES  IDEOLÓGICAS,  está  dedicado  a  analizar  los  presupuestos  ideológicos  que  caracterizan  el  Oncenio  de  Leguía.  El  siguiente  apartado  “EXPANSIÓN  URBANA  (1919‐1930)”  establece  los  lineamentos  del  desarrollo  de  los  espacios  públicos  de  la  ciudad  durante  este  periodo  que  serán  clave  para  el  desarrollo  de  un  programa  muy  particular  de  arte  público.  El  cuarto  apartado  “LA  ESCULTURA  PÚBLICA  EN  LA  “PATRIA  NUEVA”  está,  precisamente,  dedicado al análisis de este programa.   

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

OBJETIVOS Y METODOLOGÍA   Esta tesis de doctorado se centra en el periodo denominado “Oncenio de  Leguía” (1919 ‐1930) que cubre los once años en que Augusto B. Leguía  fuera presidente del Perú.  Este  periodo  se  caracteriza  por  un  cambio  importante  en  las  estructuras económicas  y sociales del  país, cambio que se realiza desde  los  presupuestos  ideológicos  del  movimiento  denominado  “Patria  Nueva”.  Dadas  las  características  legales  y  administrativas  del  Perú  en  este  periodo,  el  Oncenio  de  Leguía  supone  un  enorme  impacto  en  el  desarrollo de la ciudad de Lima. Distintos planes de ensanche permiten  que  la  ciudad  salte  los  antiguos  límites  de  la  muralla  colonial  y  se  expanda  por  el  territorio  conformando  una  gran  capital.  Durante  este  período,  se  definen  las  directrices    que  regirán  este  crecimiento  que  se  caracterizan  por  la  concreción  de  un  espacio  público  coherente,  armónico  y  funcional  en  el  que  el  papel  del  arte  público  juega  una  función  determinante  de  la  que  resultará  la  imagen  final  de  la  nueva  capital, que en 1921 y 1924 es la sede de las celebraciones de dos eventos  de gran importancia, el primer centenario de la independencia del Perú,  y el primer centenario de la batalla de Ayacucho. El legado monumental  que podemos ver de esa época es la materialización de pautas racionales  utilizadas  por los artífices de  entonces. En  el marco de  la  interrogación  general  sobre  el  futuro  urbano  de  Lima,  se  perfiló  la  investigación  doctoral  como  un  estudio  sobre  esa  especial  articulación  entre  el  arte  público y el espacio urbano. Está, por un lado, la necesidad de preservar  un  patrimonio  monumental  estética  y  urbanísticamente  valioso,  y,  por  otro lado, la necesidad de generar debates y aprender a mirar el entorno,  aguzando  nuestra  sensibilidad  y  percepción,  en  una  dialéctica  entre  el  pasado y el futuro.     

Objetivos   El  objetivo  central  de  la  tesis  es  investigar  las  características  del  “programa” de arte público, seguramente el programa más importante,  desarrollado para cualquier ciudad peruana hasta la actualidad.  La  particularidad  de  nuestro  enfoque  de  trabajo  es  que  no  se  basa, como es habitual, en el análisis estilístico de las obras de arte, sino  en el papel que estas pueden tener en el marco de una política urbana,  de una política de “hacer ciudad”.  

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Es  por  ello  que  la  tesis  dedica  un  espacio  considerable  a  investigar  el  desarrollo  urbano  de  la  ciudad,  a  establecer  las  características  de  los  espacios  públicos  que  van  a  acoger  las  obras  de  arte  y,  finalmente,  a  investigar,  desde  un  punto  de  vista  de  morfología  urbana,  cómo  se  comportan las obras en los contextos en que han sido ubicadas.  Un  objetivo  parcial  de  la  investigación  consiste  en  contrastar  si  uno de los principios articuladores de la ideología de la “Patria Nueva”,  el  valor  otorgado  al  arte  indígena,  se  cumple  y  de  qué  forma  en  el  desarrollo del arte público del periodo.     

Metodología   Entendemos  que  este  es  un  trabajo  sustentado  en  una  aproximación   interdisciplinaria  y  por  ello  el  esquema  metodológico  de  nuestra  investigación debe responder a dicha interdisciplinariedad.  Metodológicamente  se  diseñó  un  instrumento  de  recojo  de  información  sobre  el  universo  de  obras  a  analizar  y  estudiar.  Este  instrumento consiste en fichas de registro y catalogación que siguen los  principios utilizados en el proyecto del Sistema de Información del Arte  Público de Barcelona4. El trabajo de catalogación se desarrolló entre los  años 2008‐2009.  Se ha sistematizado la información en una ficha que consigna 17  entradas  informativas,  buscando  consolidar  los  conocimientos  para  proceder  al  análisis,  partiendo  fundamentalmente  de  las  fichas  de  registro  de  los  veintitrés  monumentos  creados  durante  el  Oncenio  de  Leguía.  La  elaboración  de  las  mismas  ha  demandado  un  gran  esfuerzo  por  sistematizar  e  identificar  los  puntos  que  configuran  el  conjunto  de  factores determinantes en su conformación. La numeración de las fichas  sigue un  orden cronológico según la fecha de inauguración. Se trata de  un registro inédito y pormenorizado de  los monumentos públicos y de  los  escultores,  autores  de  dichos  monumentos.  Se  ha  logrado  dar  una  visión  de  conjunto  y  poner  en  evidencia  cuáles  fueron  los    patrones  estéticos y formales que guiaron la pauta formal de la escultura pública  instalada en la ciudad de Lima entre 1919‐1930. La creación de esta ficha  de  registro  ha  abierto  coordenadas  de  investigación  para  una  mayor  comprensión  del  contexto  histórico  y  de  los  factores  que  impulsaron  el  programa  de  arte  público  más  importante  que  se  ha  emplazado  en  la  ciudad de Lima hasta hoy.  4

LECEA, I de; REMESAR, A; GRANDAS, C (Dir.). www.bcn.cat/artpublic. El conjunto de las fichas  puede consultarse en el anexo digital de la tesis.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

A  continuación  se  presenta  una  ficha  tipo,  estructurada  en  17  puntos,  utilizada en el proceso de trabajo.      FICHA TIPO Nº 00 FICHA DE REGISTRO DE MONUMENTOS PÚBLICOS 1) NOMBRE DE LA OBRA: Foto Denominación actual: Denominación original: 2) DATACIÓN: FECHAS Inicio del proyecto: Inauguración: 3) EMPLAZAMIENTO: Nº00 MONUMENTO

año

Ubicación en el espacio urbano Actual: Antiguo: UBICACIÓN: Nº 00 PLANO GEOGRÁFICO

Nombre, ubicación DISTRITO: PROVINCIA:

4) DATOS DEL AUTOR: Autor/Autores Escultor: Arquitectos: Ingenieros:

5) DESCRIPCIÓN DE LA OBRA DIFERENCIANDO LAS DIVERSAS PARTES QUE LA COMPONEN:

6) INSCRIPCIONES: 7) DATOS GENERALES DE SU EJECUCIÓN Dimensiones: ALTO, ANCHO, FONDO: Materiales: Fundición:

   

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8) ELEMENTOS QUE COMPONEN AL CONJUNTO a-CARACTERIZACIÓN TEMÁTICA ( ) Civil o popular ( ) Cultural ( ) Histórico ( ) Militar ( ) Fúnebre TIPO DE MONUMENTO ( ) ESCULTURA ( ) ESCULTURA MONUMENTAL ( ) RELIEVE ( ) PLACA

TIPOLOGÍA ( ) ESTATUA ( ) Estatua Ecuestre ( ) Estatua Sedente ( ) Estatua Yacente ( ) Estatua Pedestre ( ) Estatua Orante ( ) Busto ( ) Torso ( ) Otro: ( ) FUENTE ( ) OBELISCO ( ) GRUPO ESCULTÓRICO ( ) ELEMENTO ARQUITECTÓNICO

FORMATO ( ) Bulto redondo ( ) Alto relieve ( ) Medio relieve ( ) Bajo relieve ( ) Hueco relieve ( ) Otro:

PROPIEDAD ( ) Privado ( ) Público b- COMPONENTES PRESENTES EMPLAZAMIENTO ( ) Explanada ( ) Espacio urbano ( ) Plaza ( ) Parque ( ) Avenida ( ) Otro: ( ) Basamento ( ) Pedestal

( ( ( ( (

( ) Fuente ( ) Estructura ( ) Otro ) Placas-1 (cantidad) ) Inscripciones independientes: _ (cantidad) ) Emblemas: __ (cantidad) ) Relieves: _ (cantidad) ) Figura principal ( ) Unitaria ( ) Grupo

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( ) Figuras Secundarias (indicar cantidad) ( ) Unitarias ( ) Grupos ( ) Ornamentación ( ) Objetos ( ) Estatuas ( ) Frisos ( ) Otros: ( ) Instalaciones ( ) Eléctricas ( ) Hidráulicas ( ) Sanitarias ( ) Mecánicas ( ) Otro ( ) Mobiliario Urbano ( ) Bancas ( ) Otros ( ) Protectores ( ) Cadenas ( ) Rejas ( ) Otros:

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c) DESCRIPCIÓN BREVE

9) DATOS TÉCNICOS

a-BASAMENTO: Autor: Medidas: Material y Acabados: Descripción:

b- PEDESTAL: Autor: Medidas: Material y Acabados: Descripción:

c-FIGURA PRINCIPAL: Denominación: Autor: Medidas: Material y Acabados: Descripción breve:

ORNAMENTACIÓN: ELEMENTOS CONTEXTUALES

10) ESTADO DE CONSERVACIÓN, INTEGRIDAD Y REMODELACIÓN: A-Remodelaciones: B-Restauraciones: 11) IMÁGENES ACTUALES 12) IMÁGENES DE LA ÉPOCA 13) OBSERVACIONES 14) BREVE HISTORIA DE LA OBRA 15) DATOS RELACIONADOS CON EL MONUMENTO

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16) DATOS DEL AUTOR/AUTORES: Breve Biografía. 17) FUENTES CONSULTADAS Bibliográficas, hemerográficas, documentales. Registros de campo.

  Como  puede  observarse,  en  la  ficha  existen  algunos  apartados  que  precisaron de abordajes no descriptivos.   Efectivamente,  dados  los  objetivos  de  la  investigación,  fue  preciso desarrollar, partiendo de las cartografías existentes, un conjunto  de nuevas plantas de partes de la ciudad para convertirlas en el soporte  de análisis de la relación entre las obras de arte y sus emplazamientos5.  Al  mismo  tiempo,  la  elaboración  razonada  de  las  Fichas  de  Registro  y  del  Catálogo  supuso  la  necesaria  consulta,  tanto  de  fuentes  primarias como de fuentes secundarias.    Las  fuentes  primarias  estudiadas  fueron  consultadas  en  los  Archivos  siguientes:     Archivo del Museo Histórico Militar de Lima. Obras Públicas.  AHMML.   Archivo del Ministerio de Transportes y Comunicaciones, antes  Ministerio de Fomento y Obras Públicas. AMTC.   Archivo de la Municipalidad Metropolitana de Lima.   Archivo de la Biblioteca Nacional.    Las  fuentes  secundarias  se  dividen  en  dos  grupos.  Por  una  parte,  las  referencias  bibliográficas  necesarias  y  pertinentes  para  la  escritura  de  este trabajo y que se pueden consultar en la bibliografía. Por otra parte,  referencias documentales (fotográficas y textuales) obtenidas de revistas  y diarios de la época, tales como:    Revistas consultadas:     Actualidades Revista Ilustrada  5

 El conjunto de plantas originales, vaciado de revistas y diarios pueden consultarse en el anexo  digital de la tesis.

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 Variedades   Mundial   Ciudad y Campo   Perricholi    Diarios Consultados:     La Prensa   La Crónica        En los siguientes archivos hemerográficos:   Archivo  Hemerográfico Diario El Comercio.   Archivo Hemerográfico de la Biblioteca Nacional.   Archivo  Hemerográfico de la Pontificia Universidad  Católica del Perú.   Archivo  Hemerográfico de la Biblioteca Central de la  Universidad Nacional Mayor de San Marcos.   Archivo  Hemerográfico de la Biblioteca Nacional de  Lima.   Archivo Hemerográfico del Banco Central de Reserva del  Perú. 

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PARTE I EVOLUCIÓN URBANA DE LIMA ANTECEDENTES HISTÓRICOS

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EL CRECIMIENTO URBANO DE LIMA (1535-1866) EL DAMERO Y LA MURALLA El  primer  trazado  urbano  sobre  el  territorio  del  Perú  luego  de  la  conquista  española  se  diseñó  en  lo  que  hoy  se  denomina  el  centro  histórico de Lima, sobre asentamientos prehispánicos. El emplazamiento  escogido  fue  el  valle  del  Rímac,  de  clima  árido  y  de  alta  humedad  relativa. La capital del Perú fue fundada por Francisco Pizarro el año  de  1535  y  el  conquistador  asignó  para  la  población  una  superficie  de  214 hectáreas que conformaban en total 117 manzanas.   

 

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Figura 1. Plano realizado por Juan Gunther.  Lima, cuadrícula hecha por Francisco  Pizarro en 1535, donde  se esquematiza  el  trazado  con las 117 manzanas, y la Plaza Mayor cuya área ocupa exactamente uno de los  cuadrados  del  damero,  ubicada  en  el  centro  y  a  una  cuadra  del  río  Rímac.  Debajo  subyace  la  Lima  prehispánica con sus construcciones y caminos. Este primer trazo de la ciudad de Lima se le conoce también  como El damero de Pizarro. 

 

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 GUNTHER Juan y LOHMANN,  Guillermo. Lima, pp. 37‐43.

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Según  Raúl  Porras  Barrenechea7,  el  área  de  la  ciudad  fue  seccionada,  como  un  tablero  de  ajedrez,  en  117  islas  o  cuadras.  Cada  manzana  de  15.687 m fue dividida en cuatro solares. Las calles anchas y derechas  se  diseñaron orientadas del Sudeste al Noroeste, lo cual permitiría  que, a  todas  las  horas  del  día,  hubiese  una  acera  en  la  sombra.  Se  pensó,  así  mismo,  en  que  los  vientos  alisios,  que  soplaban  constantemente  del  lado  Sur,  incidiesen  de  un  modo  oblicuo,  para  procurar  una  mejor  circulación de aire. Esta inteligente disposición permitiría también ver el  campo desde la Plaza Mayor, y a lo lejos  el mar. El trazado general de la  plaza  y  de  las  calles  así  como  la  distribución  de  las  mismas,  fueron  de  ordenanza  directa  de  Carlos  V  y,  en  el  año  1523,  de  Felipe  II  lo  que  consta en una pieza de legislación en la cual se hace referencia al trazado  general  a  cordel  y  regla.8  Es  decir,  sigue  lo  que  se  llama  el  “modelo  clásico de la ciudad hispanoamericana”, cuyas características son:   Trazado geométrico, a cordel.    Las calles rectas se cortan formando manzanas trapezoidales (retícula),  rectangulares (retícula ortogonal) o cuadradas (cuadrícula). Este último  caso,  quizá  el  más  numeroso,  conocido  y  representativo,  es  el  que  ha  dado lugar al término ʺcuadrícula españolaʺ.    Una  de las  manzanas  centrales queda libre de edificación y convertida  en  plaza  mayor.  La  plaza  mayor  es  un  elemento  estructural  básico  y  generador de la ciudad que se organiza en torno a aquélla. Es el centro  de la ciudad: geométrico, vital y simbólico, completamente incardinado  en la misma. Con las calles forma el espacio público, el centro en el que  confluye  la  vida  de  esta,  lugar  de  encuentro  para  todas  las  funciones  sociales, oficiales o de diversión y esparcimiento.   El modelo de ciudad incluye una forma típica de parcelación. Consiste  en  dividir  las  manzanas  en  cuatro  partes  cuadradas  iguales.  Las  parcelas  que  rodean  la  plaza  son  ocupadas  por  los  edificios  de  la  administración  civil  y  religiosa.  Y  las  más  próximas  a  ella  son  las  destinadas  a  los  conquistadores  y  a  los  principales  funcionarios  de  la  ciudad,  tal  como  establece  la  instrucción  de  Fernando  el  Católico  a  Pedrarias Dávila de 12 de agosto de 1513.  

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  PORRAS  BARRENECHEA,  Raúl.  ”Lima  Primitiva”  en  LAOS,  Cipriano  A.,  LIMA  “La  ciudad  de  los  Virreyes”, 1928‐1929, Editorial Perú, 1929?, p. 13. 8

CAMILLONI R., Humberto, (2009). Forma y Símbolo del Trazado Urbano. Boletín de Lima. VII, Nº  139‐142, Año 27, Editorial El Pino, p. 213.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

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La  prolongación  de  la  cuadrícula  sirve  de  soporte  a  la  extensión  de  la  ciudad en todas las direcciones, prescindiendo de las características del  terreno.9   […]  “En 1535,  con  la fundación  de Lima, se  consolida el  modelo más  generalizado,  el  de  la  cuadrícula,  en  el  que  destaca  el  gran  desarrollo  de  las  parcelas  destinadas  a  solares  urbanos  y  asignados  a  cada  poblador,  lo  que  da  lugar  a  ciudades  de  bajísima  densidad  y  abiertas  hacia  un  territorio  sin  límites.”10    “La fundación de la Ciudad de los Reyes o Lima por Francisco Pizarro el 18 de  enero de 1535 fue una piedra fundamental en la historia de la arquitectura y el  urbanismo  del  Virreinato  del  Perú.  Su  trazado  en  forma  de  damero  perfecto,  como  es  sabido,  se  convirtió  en  “el  modelo  clásico  de  la  ciudad  colonial  hispanoamericana” y perdura aún  en nuestros días en el centro urbano antiguo  como el legado  formal más visible del siglo XVI. Como símbolo de lo urbano en  la  América  española,  esta  forma  reflejó  el  sentido  de  orden  y  deseo  de  permanencia  que  se  impuso  a  través  del  proceso  histórico  de  la  conquista  y  colonización  para  unificar  a  todo  un  continente  bajo  un  mismo  gobierno,  un  mismo idioma y, sobre todo, una misma religión”.11    Esta primera planta que se trazó de la ciudad Lima, fue ampliándose y  fragmentándose  aceleradamente,  ya  en  el  siglo  XVII  Lima  había  aumentado considerablemente su área urbana sobrepasando los límites  del damero original hecho trazar por Pizarro e incluyendo muchas otras  cuadras,  variando  incluso  su  diseño  y  tamaño.  Se  extendió  hacia  el  margen  sur  del  río  Rímac,  la  ciudad  del  Cercado  o  barrio  de  indios  y  hacia el margen norte del río Rímac con el Barrio de San Lázaro llamado  actualmente el Rímac.  Queda  registrado  este  crecimiento  en  el  plano  del  año  1688  que  Alberto  Alexander12  señala  de  su  levantamiento  al  padre  jesuita  Juan  Ramón  Coninck  o  Koening  (según  la  fuente)13,  donde  se  pueden  ver  9

  Fecha de consulta: 03.05.2010. 10

.  fecha  de  consulta: 03.052010. 11

id.

12

  ALEXANDER  R.,  Alberto,  (1927).  Los  Problemas  Urbanos  de  Lima  y  su  futuro.  Talleres  de  La  Prensa, Lima.

13

 En el libro de Alexander es Koening, en el de Bromley‐Barbagelata es Koenink y en el de los  mapas de Gunther es Conink. ALEXANDER R., Alberto, (1927). Los Problemas Urbanos de Lima y  su futuro. Talleres de La Prensa, Lima.

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las  murallas  y  158  manzanas,  lo  que  muestra  un  aumento  de  41  manzanas más.  La  muralla  en  Lima  se  construyó  durante  el  siglo  XVII  y  fue  según  Pablo  Macera14  “la  única  gran  obra  urbanista”  de  ese  siglo.  Esta  encerraba un perímetro poligonal en forma de rombo, con el río Rímac  en  la  parte  norte,  y  los  otros  lados;  uno  orientado  hacia  el  Sur  Oeste,  Oeste  y  el  otro  hacia  el  Sur  Sur,  Este.  Entre  la  muralla  y  la  cuadrícula  quedaron  espacios  sin  urbanizar,  eran  los  huertos  los  que  separaban  la  muralla de la trama urbana.   La  Muralla  según  descripción  de  Barbagelata15  era  de  adobe,  tenía  11,800  m.  lineales  y  de  cinco  a  seis  m.  de  alto  y  cinco  de  ancho  desde  su  base.  La  superficie  cercada  resultaba  siendo  de  5´059.600  metros  cuadrados,  con  34  baluartes  y  cinco  puertas  de  ingreso  en  el  momento de su construcción. Estas fueron las llamadas: Nuestra Sra. de  Guías, Maravillas, Callao, Barbones y Martinete, a las cuales se le fueron  añadiendo otras más, como por ejemplo las de Cocharcas, Juan Simón y  Guadalupe. 

  Figura 2.Plano  elaborado por  el  señor Juan  Ramón Koening,  en 1688, para el  proyecto de   murallas de  Lima, donde se  ha sobrepuesto  el primer trazado  del damero  original. Aquí se  esquematiza el  crecimiento  urbano y  la  muralla de  fortificación  construida entre  16 1685 y 1687.  

    14

 “Lima. Historia y urbanismo en cifras 1821‐1970” (prólogo) en Trincheras y fronteras del arte  popular peruano. Ensayos de Pablo Macera,  Fondo Editorial del Congreso del Perú, agosto del  2009. 15

 BROMLEY Juan y BARBAGELATA, José, Evolución Urbana de Lima; Editorial Lúmen S. A., Lima,  1945. p. 54. 16

  Lima,  Ciudad  de  los  Reyes,  en  1688,  para  el  libro  que,  en  homenaje  a  la  beatificación  de  Toribio  Alfonso  de  Mogrovejo,  titulado  ”La  Estrella  de  Lima  Convertida  en  Sol”,  escribió  el  Licenciado Francisco de Echave y Assu (Archivo JGD).

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  Figura 3.Dos planos de la ciudad de Lima, superpuestos. Uno pertenece a Antonio María Dupard, ingeniero  y arquitecto del Estado, levantado en 1859, y el otro de P. V. Jouanny, levantando en 1880. Se esquematiza  en verde las murallas, en rojo las puertas, en azul el río Rímac y en violeta el Barrio de San Lázaro. (Archivo  17 JGD)   . 

 

A diferencia del plano del “Damero de Pizarro”, la forma de la muralla  perimetral  dejó  en  evidencia  el  distanciamiento  del  ideal  geométrico  (racional) proyectado desde el inicio sobre el territorio. La ampliación de  la ciudad puso de manifiesto la segregación urbana, en especial respecto  de indios y negros. La Lima española fue de barro, adobe y, en algunos  casos,  piedra.  A  consecuencia  del  terremoto  de  1582  las  tipologías  residenciales  se  ampliaron  y  coexistieron  entremezclando  estilos  de  casas  señoriales,  con  balcones  de  cajón,  populosos  callejones  y  quintas,  aportando  en  su  perfil  arquitectónico  gran  variedad  de  estilos.  Sin  embargo, cabe señalar que el factor que alteró la vida urbana durante los  siglos coloniales fue la presencia de terremotos. Lima está situada sobre  una  de  las  zonas  más  sísmicas  del  planeta.  Por  lo  tanto,  varios  terremotos  la  destruyeron  durante  los  siglos  coloniales.  En  los  dos  primeros  siglos,  desde  la  fundación  de  la  ciudad  ocurrieron  varios  que  obligaron a reconsiderar muchos aspectos en las construcciones; por los  que  puede  deducirse  la  altura  de  las  mismas  y  la  estructura  de  las  edificaciones.  Sobresalen  al  respecto  al  terremoto  de  1582,  mencionado  anteriormente,  al  que  siguieron  los  de  1606,  1655,  1687  y  1699,  a  partir  17

 GUNTHER, J. (1983). Planos de Lima 1613‐1983, Lima, Copé. Planos Nº 10 y Nº 12. 

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del  cual se  obligó  al uso de la  quincha18 en  los  pisos  superiores  y  el  de  1746, que fue el más fuerte y destructivo, un mega sismo, acompañado  por  un  maremoto  que  se  llevó  íntegramente  al  puerto  de  El  Callao.  En  aquella  ocasión  pereció  el  10%  de  la  población  y  solo  quedaron  en  pie  unas  cuantas  casas  y  apenas  una  iglesia  recientemente  construida.  El  daño  fue  tan  grande  que  el  estado  virreinal  ordenó  una  reconstrucción  asistida por el gobierno.  El  virrey  era  Manso  de  Velasco  que  recibió  el  título  de  Superunda,  por  superar  la  onda  destructiva  del  sismo.  A  partir  de  entonces,  ya  todas  las  viviendas  y  las  iglesias  se  construyeron  con  materiales prehispánicos, como adobe y quincha, dejándose de emplear  la  piedra  que  había  sido  el  material  preferido  de  los  españoles,  por  la  costumbre  que  traían  de  su  propia  tierra.  Las  alturas  máximas  de  las  viviendas  fueron  reguladas  y  surgió  una  ciudad  nueva,  mucho  más  ligera que la primera colonial. Para dar una idea de su potencia citamos  a  Barbagelata  cuando  menciona  la  versión  del  padre  Lozano  en  la  que  indica que “de las 3,000 casas existentes en Lima quedaron en pie solo 25  y que fueron por miles las personas que murieron”19.También ese año se  cayó  “la  estatua  ecuestre  de  Felipe  V,  único  monumento  escultórico  colonial”  que se había colocado en 173820.   

18   Quincha.  f.  [...]  2.  Pared  hecha  de  cañas,  varillas,  u  otra  materia  semejante,  que  suele  recubrirse  de  barro  y  se  emplea  en  cercas,  chozas,  corrales,  etc.    REAL  ACADEMIA  ESPAÑOLA,  Diccionario de la Lengua Española, Madrid, 1992, p. 1913. 19

 BROMLEY Juan y BARBAGELATA, José, Evolución Urbana de Lima; Editorial Lúmen S. A., Lima,  1945, p. 71. 20

 PORRAS BARRENECHEA Raúl, Pequeña antología de Lima. El nombre del Perú, Empresa Editora  El  Comercio  S.  A.,  1995,  p.  289.  La  estatua  era  atribuida  al  escultor  limeño  Baltazar  Gavilán.  Véase,  CAPPA,  Ricardo.  Estudios  críticos  acerca  de  la  dominación  española  en  América.  Parte  cuarta. Bellas artes, pintura, escultura, música y grabados, Madrid, 1895.

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  Figura 3a. En el actual Parque de la Muralla se pueden contemplar, bien conservados, algunos tramos de la  muralla inicial de la ciudad 

 

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  La traza del tejido urbano abarcaba 314 hectáreas y unas tres mil casas.  En  el  censo  de  1755  se  registraron  54.000  habitantes  cifra  menor  que  la  anterior  al  terremoto  y  como  aporte  para  la  ciudad  tan  solo  sobresalieron la Plaza de Toros, la remodelación de la Alameda de Acho,  la  construcción  del  Paseo  de  Aguas  y  el  mejoramiento  del  alumbrado  público,  todas  obras  ejecutadas  en  el  período  del  Virrey  Manuel  de  Amat y Junient, quien gobernara entre 1761 y 1776. Durante  el  siglo  XVIII  la  ciudad  continuó  extendiéndose  y  la  cuadrícula  inicial  se  fue  modificando.  Forzosamente  se  alteraron  los  límites  del  trazado  ya  que  se  incorporaron  en  la  medida  de  su  ensanchamiento,  elementos  preexistentes  como  huacas21,  caminos,  acequias; los cuales tuvieron que ser incorporados dentro del tejido de la  ciudad.   “Esta  nueva  configuración  develó  el  hecho  de  que  se  suplantaba  el  modelo de la ciudad renacentista, (cuadrícula), sobre una espacialidad indígena  ya  marcada  anteriormente  en  el  territorio.  A  esta  transformación  siguió  un  proceso de reacomodo a la estructura urbana anterior dando como resultado una  reconstrucción  del  tejido  orgánico  y  la  afirmación  de  formas  de  asentamiento,  con una enorme tradición en el pasado pre colonial, consecuentes con la mirada  y proximidad al mar.”22  Este  crecimiento  y  la  necesidad  de  crear  espacios  de  mayor  circulación y salubridad motivaron como en otras ciudades circunscritas  dentro de murallas, la posibilidad de una apertura.  A inicios del siglo XIX, según Joaquín de la Riva23, la capital se  expande  relativamente  poco,  en  relación  a  los  crecimientos  anteriores,  pues  solamente  crecieron  2  manzanas  más  desde  1797,  llegando la capital a las 211 manzanas.  En  el  año  1821,  con  la  Independencia  del  Perú  se  instaura  la  República  y,  en  lo  relativo  al  desarrollo  urbano,  se  considera  que  la  primera  Lima  republicana  fue  pobre  en  este  aspecto  a  pesar  de    los  últimos  esfuerzos  de  la  colonia  para  mejorar  la  ciudad.  Sin  embargo,  gracias  a  la  prosperidad  de  las  industrias  del  guano  y  del  salitre  esta  situación  cambió  radicalmente:  en  el  período  1845‐1862  (gobiernos  de  21

 Huaca. (Del quechua waca, dios de la casa.) f. Sepulcro de los antiguos indios, principalmente  de Bolivia y Perú, en él se encuentran a menudo objetos de valor. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA,  Diccionario de la Lengua Española, Madrid, 1992, p. 750.

22

.  Fecha de consulta: 04.05.2010.

23

 ALEXANDER R., ALBERTO, (1927). Los Problemas Urbanos de Lima y su futuro. Talleres de La  Prensa, Lima.

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Castilla  y  Echenique)  se  pavimentaron  las  calles  con  adoquines,  se  implantó la  iluminación a gas, se remplazaron las tuberías para agua y  desagüe, se construyeron los ferrocarriles Lima‐Callao, Lima–Chorrillos. 

 

 

Figura 4. Plano  de  Miguel  Antonio  de  Learreta  en  1797,  donde  se  ha  sobrepuesto  el  primer  trazado  del  damero original. Se resalta  que Lima tenía 209 manzanas, lo que significa un crecimiento en 51 manzanas  más con respecto al  plano anterior. (Archivo JGD). 

   

Es así que el 15 de noviembre de 1845, Ramón Castilla expide un  decreto que dispone la construcción de un camino de hierro entre Lima  y el Callao y que “La vía debería ser para tracción a vapor y doble”.24 Según  Rubén  Vargas,  el  ferrocarril  entró  en  funciones  el  8  de  noviembre  de  185025,  lo  que  lo  convierte  en  el  primer  ferrocarril  de  Sudamérica.  Por  otra  parte,  la  inauguración  oficial  se  llevaría  a  cabo  el  17  de  mayo  de  1851.  La  primera  locomotora  partía  de  la  Plaza  de  la  Micheo  (actual  Plaza  San  Martín)  y  llegaba  detrás  del  Real  Felipe,  que  entonces  servía  24

op. cit., p. 42.

25

 VARGAS, Rubén. Historia General del Perú, Tomo IX, Ed. Milla Batres, Lima, citado en el blog  Historia, política y educación: Guillermo Cortes Lutz el 30 de julio del 2006. Fecha de consulta:  05.05.2010.  . 

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de  aduana.  Con  el  tiempo  se  construyeron  también  el  ferrocarril  Lima‐ Chorrillos  que  salió  de  Lima  por  primera  vez  el  7  de  noviembre  de  185826, el de Lima‐Magdalena y el de Lima‐Ancón.        

 

Figura 5. Plano de la ciudad de Lima en 1821 reconstruido por el ingeniero José Barbagelata para la obra  La  Municipalidad  de  Lima.  La  reconstrucción  se  hizo  en  base  al  plano  de  Dupard,  teniendo  en  cuenta  los  27 planos y documentos que el autor señala en la esquina superior izquierda.  En verde la Plaza Mayor. 

26

op. cit., p. 47. 

27

 La reconstrucción del plano de Lima se ha ejecutado teniendo en cuenta a) el plano mandado  hacer en 1787 por el gobernador intendente de la capital y visitador general del virreinato Don  Jorge Escobedo y Alarcón, b) el plano de Learreta de 1797, c) la ordenanza de Escobedo el 17 de  abril  de  1785  sobre  división  de  cuarteles  y  barrios,  y  d)  los  padrones  generales  de  los  contribuyentes  de  Lima  formados  en  mayo  de  1821  por  los  corregidores  comisionados  de  los  cuarteles de la ciudad.

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Figura 6. Plano  general de  los ferrocarriles  a carbón  de Lima, Callao  y  Chorrillos, Ancón  y Vitarte.  Líneas  28 desde su aparición (1851‐1875).  

    La  población  aumentó  considerablemente  y  el  índice  de  habitantes  por  vivienda  pasó  de  5,2  (1839)  a  7,19  (1857).  En  1857,  la  ciudad  alcanzó  94.195 habitantes, un número notable tanto en el ámbito latinoamericano  como también a nivel  europeo.  No  obstante,  llegada  la  República,  sus  primeros  gobernantes  constitucionales, los generales Ramón Castilla (1846‐1851)‐(1856‐1862)  y  José  Rufino  Echenique  (1852‐1856),  optaron  por  renovar  la  ciudad  existente entrelazándola mejor con su entorno, aunque esto significase la  destrucción  de  los  espacios  históricos;  considerando  que  los  cambios  debían  efectuarse desde el interior de las murallas. Fue a partir de  esta  época  (con  el  auge  exportador  del  salitre),  que  se  empezó  a  pensar  en  Lima  como  la  posibilidad de  una   gran urbe. Manuel Atanasio Fuentes 

28

  MC  EVOY,  Carmen.  Homo  Politicus.  Manuel  Pardo,  la  política  peruana  y  sus  dilemas  1871‐ 1878,  Instituto  Riva‐Agüero,  Instituto  de  Estudios  Peruanos,  Oficina  Nacional  de  Procesos  Electorales, Lima, 2007, p. 41. 

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en su ʺEstadística General de Limaʺ, publicada el año 1857, le asigna una  superficie de ciudad de  1.107 hectáreas.         

Figura 7. Plano  de  la  ciudad  de  Lima  rectificado  por  Manuel  A.  Fuentes  y  publicado  en  la  primera  edición  de  la  “Estadística General de Lima” en 1858. (Archivo JGD). En rojo se esquematizan los recorridos de los ferrocarriles al  Callao y a Chorrillos.    

     

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Figura 8. Detalle  del  plano  de  M.  A.  Fuentes  donde  se  indica  que,  en  1858,  la  ciudad  de  Lima  estuvo distribuida en cinco cuarteles, los cuales estaban divididos en barrios. En el plano se señala  en verde la Plaza Mayor, eje desde donde gravita la distribución de los cuarteles.  El cuartel I con  11 barrios, el  cuartel II  con 13 barrios, el  cuartel III con  5  barrios,  el cuartel IV  con 9  barrios y el  cuartel V con 8 barrios.  

PRIMER PARÉNTESIS EN LA EVOLUCIÓN URBANA LA GUERRA Y LA VICTORIA: ARTE Y ESPACIO PÚBLICO Después  del  apogeo  y  la  bonanza  que  se  vivía  en  Lima,  con  la  prosperidad económica generada por el negocio del guano y sus buenas  relaciones con gobiernos y capitales europeas como París, el Perú entró  en  una  crisis  a  consecuencia  de  dos  experiencias  bélicas:  la  guerra  con  España y, trece años más tarde, la guerra con Chile.   A  continuación  se  considerará  la  guerra  con  España,  solamente  como plataforma  de los hechos  que hicieron posible  la realización del  Monumento al Combate del 2 de Mayo, columna rostral conmemorativa  que  es  el  referente  indispensable  para  el  esclarecimiento  de  la  concepción de la escultura pública de este período.  El único monumento público conmemorativo que existía en Lima  y,  dentro  del  perímetro  de  las  murallas,  era  el  monumento  a  Simón  Bolívar,  realizado  por  el  escultor  italiano  Adamo  Tadolini.  Inaugurado  el  año  1859,  dentro  del  período  de  gobierno  de  Don  Ramón  Castilla, 

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siendo  el  director  de  la  obra  el  Dr.  M.  Felipe  Paz  Soldán,  este  monumento  está  emplazado  en  la  antigua  Plaza  de  La  Inquisición  o  Plaza  Bolívar,  actual  Plaza  del  Congreso,  en  la  Av.  Abancay  en  el  Cercado de Lima. Constituyó como refiere Natalia Majluf:   “Como todas las esculturas que se erigieron en Lima a partir de 1850,  la  estatua  de  Bolívar  formó  parte  de  un  proyecto  mayor.  La  colocación  de  la  estatua  se  acompañó  del  enrejado  de  la  plaza,  de  la  instalación  de  bancas,  del  arreglo  de  jardines,  y  del  enlosado  de  las  pistas  adyacentes.  Entre  1850  y  el  inicio de la guerra del Pacífico, con el apoyo de este nuevo discurso, se llevaron a  cabo en Lima un gran número de obras de este tipo: la refacción de la Alameda  de  Acho  y  de  los  Descalzos,  la  renovación  de  la  Plaza  de  Bolívar  (o  de  la  Constitución), de la Plaza de Armas, de la Plaza y malecón de Chorrillos y de la  Plazuela  de  Santa  Ana.  Estos  espacios  renovados  se  convierten  en  los  lugares  principales para la instalación de escultura en Lima.29 

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Figura 9. Monumento a Simón Bolívar.  

29

 MAJLUF, Natalia, Escultura y Espacio Público, Lima 1850‐1879, p. 11.

30

 Foto sacada de el libro de CASTRILLÓN‐VIZCARRA, Alfonso “Escultura monumental y funeraria  en Lima” en Escultura en el Perú,  Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991, p. 338.

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LA GUERRA CON ESPAÑA El  28  de  Julio  de  1821,  se  declara  la  Independencia  del  Perú,  libertado  por Don José de San Martín, dando inicio a la nueva República. Recién  en  1853  se  habían  retirado  los  españoles  de  su  antigua  colonia,  reconociendo la independencia del país. Sin embargo, en 1866, luego de  transcurridos  trece  años,  durante  el  gobierno  de  Juan  Antonio  Pezet  (1863‐1866)  acontece  el  conflicto  con  España.  El  10  de  agosto  de  1862  había  zarpado  de  Cádiz  la  llamada  Escuadra  Española  de  Expedición  Científica  que  ocupó  –el  mes  de  abril  de  1864–  las  islas  de  Chincha,  emporio del guano peruano.   España  justificaba  su  intromisión  en  el  territorio  peruano  por  parte  de  su  escuadra,  cuyo  supuesto  propósito  era  realizar  estudios  en  los mares del Océano Pacífico, por el pago de la deuda contraída por la  Emancipación,  así  como  el  reconocimiento  oficial  de  la  Independencia  por parte de España se habían aplazado. Con estos argumentos se quiso  intervenir nuevamente en el Perú.  El  mes  de  enero31  del  mismo  año,  se  había  convocado  en  Lima  al  Segundo Congreso Americano (octubre de 1864) “para fijar las bases de la  futura tranquilidad y seguridad de los pueblos de Sudamérica”, el cual contó  con la participación de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Guatemala,  Perú y Venezuela, y en el que se llegó a la conclusión de que el asunto  de las islas de Chincha era un problema continental y que se tendría que  luchar para defenderlas.   A  pesar  de  esto,  el  Presidente  Pezet  intentó  evitar  la  guerra  y  nombró  al  general  Mariano  Ignacio  de  Vivanco  para  dialogar  con  el  almirante José Manuel Pareja, jefe  de la escuadra española, lo que tuvo  como  resultado  el  Tratado  Vivanco‐Pareja,  firmado  por  Pezet  sin  la  aprobación  del  Congreso,  en  enero  de  1865.  Según  este,  el  Perú  se  comprometía, entre otros puntos, a pagar a los españoles los gastos de la  guerra de la independencia así como a compensar los que había hecho la  escuadra española.  Dicho  tratado  indignó  al  pueblo  peruano  y  el  prefecto,  coronel  Mariano  Ignacio  Prado,  se  sublevó  en  Arequipa,  desconociendo  dicho  acuerdo.  Luego  de  varios  encuentros,  llegó  a  Lima  y  logró  formar  un  gabinete  presidido  por  el  líder  liberal  don  José  Gálvez.  El  coronel  Ignacio Prado se proclamó jefe supremo provisorio, y en  el año 1867 fue  elegido constitucionalmente.  

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 ORREGO PENAGOS, Juan Luis. Las otras “cumbres” en Lima, Blog de Juan Luis Orrego Penagos.  Fecha de consulta: 08.08.2010.  .

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“La  declaratoria  de  guerra  (14  de  enero  de  1866)  significó  la  cohesión  momentánea  de  las  fuerzas  políticas  al  interior  del  país  y,  por  otro  lado,  el  esfuerzo de la unificación sudamericana ante un enemigo común. El combate de  Abtao (7 de febrero), el bombardeo de Valparaíso por la escuadra española (31 de  mayo)  y  el  combate  del  2  de  mayo  en  el  Callao,  fueron  los  episodios  más  significativos de este conflicto.”32  El héroe del combate fue José Gálvez, Secretario de Guerra,  que  sobresalió por su comportamiento heroico, siendo  apoyado en conjunto,  por la población, que salió a la defensa del Callao.  Con  esta  gesta,  en  el  Perú  se  sella  definitivamente  la  independencia de América del Sur.  El Combate del 2 de Mayo fue una  victoria  del  pueblo  americano  y  del  pueblo  peruano  en  particular.  La  escuadra  española  tuvo  que  retirarse  definitivamente  del  Océano  Pacífico33.  Perú  y  España  retomarían  la  vía  diplomática  en  1871  cuando  ambos  países,  por  mediación  de  Estados  Unidos,  se  dieron  una  tregua.  En 1879 se cerrarían los incidentes con la definitiva firma del tratado de  paz  en  París  entre  los  representantes  de  ambos  países,  Mariano  Goyeneche  por  Perú  y  el  Marqués  de  Molins,  Roque  de  Togores  por  España. 

   

MONUMENTO AL COMBATE DEL 2 DE MAYO BREVE HISTORIA DEL ORIGEN DEL MONUMENTO   Con la intención de exaltar los valores por una unión latinoamericana y  rendir  homenaje  a  la  victoria  peruana,  se  promueve  la  realización  del  monumento  al  Combate  del  2  de  Mayo.  El  Estado  dicta  entonces  un  decreto  para  tal  propósito,  el  26  de  junio  de  1866  y  se  busca  un  comisionado que viaje a  París y organice un concurso público en el que  se  seleccione  un  proyecto  ganador,  que  sería  designado  para  la  realización del monumento al “2 de Mayo” en la capital del Perú.  

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 CASTRILLÓN‐VIZCARRA, Alfonso “Escultura monumental y funeraria en Lima” en Escultura en  el Perú,  Banco de Crédito del Perú, pp. 338‐340. 33

. Fecha de consulta: 05.05.2010.

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El  representante  encargado  por  el  Perú  fue  el  señor  Numa  Pompilio  Llona,34  responsable  de  organizar  las  bases  del  concurso.  Estas  bases  fueron difundidas en varios idiomas: francés, inglés, italiano, y español,  ya  que  la  intención  era  buscar  y  llegar  a  los  mejores  escultores  y  arquitectos  de  Europa.  Se  publicaron  en  París  el  17  de  octubre  de  1867  con  cláusulas muy precisas de cómo debía ser el monumento, las cuales  se citan a continuación:   “El tema del monumento, en su conjunto, será la victoria del 2 de mayo:  el artista hará entrar en su composición cuatro estatuas, sentadas, o de pie, del  doble del tamaño natural, que representen a las cuatro repúblicas aliadas de la  América meridional: el Perú, Chile, Bolivia y el Ecuador; y también el busto o la  estatua  del  coronel  Gálvez,  Ministro  de  Guerra,  que  dirigió  la  defensa  del  Callao, y que murió durante el combate.  Se grabará en los lados del monumento  los nombres de  los  ciudadanos  muertos  en  esta  memorable  jornada.  Dos  bajorrelieves  representarán  los  principales  episodios  del  combate.  Uno  de  ellos  recordará  el  episodio  de  la  explosión de la Torre de la Merced, donde murió el coronel Gálvez.  Se  fijó  una  suma  de  doscientos  mil  francos  como  máximo  para  la  construcción del monumento, estando a cargo del Gobierno peruano los gastos  de transporte hasta el lugar donde deba ser erigido”35.  Los  artistas  que  deseaban  tener  informaciones  más  amplias,  podían dirigirse al Sr. Numa P. Llona, quien se había trasladado a París  con esos fines. Incluso podían ir a su domicilio para esclarecer dudas.   Algunos  de  los  numerosos  escultores    que  tomaron  parte  en  el  Concurso Público convocado en  París, fueron  entre otros:  ‐Henri  Lemaire  (1798‐1880),  escultor  francés,  autor  del  bajorrelieve  “El  Juicio  Final”  del  frontispicio  del  Templo  de  la  Magdalena en París. Obtuvo el Premio de Roma en 1821.  ‐Antoine  Etex  (1808‐1888),  escultor,  pintor  y  arquitecto  francés,  autor  del  altorrelieve  de  La  Paix  y  la  Résistance  de  1814  en  el  Arco  de  Triunfo  de  la  Place  de  l’Étoile,    París;  la  tumba  de  Théodore Géricault en el cementerio Père‐Lachaise, etc. Alcanzó  el segundo lugar en el Premio de Roma del año 1829. 

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  LLONA,  María  Teresa.  Numa Pompilio  Llona  y el  monumento  2  de  mayo.  Lima,  1966.  Citada  por:  CASTRILLÓN‐VIZCARRA, Alfonso “Escultura  monumental y funeraria en Lima”  en Escultura  en el Perú, Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991, pp. 338‐340. 35

El  75  aniversario  del  glorioso  Combate  del  2  de  Mayo  de  1866,  editado  por  la  Benemérita  Sociedad “Fundadores  de  la Independencia  Vencedores el Dos  de Mayo  de 1866 y  Defensores  Calificados de la Patria” bajo los auspicios del Ministerio de Guerra del Perú, Lima 2 de mayo de  1941, Imp. y Lib. del M. de Guerra, pp. 353‐354.

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‐  Frédéric  Auguste  Bartholdi  (1834‐1904),  escultor  francés,  autor  de  “La  Estatua  de  la  Libertad”,  colocada  a  manera  de  faro,  a  la  entrada de Nueva York.  ‐ Charles‐Alphonse‐Achille Gumery (1827‐1871), escultor francés,  autor  de  los  dos  grupos  en  bronce  dorado  LʹHarmonie  y  La  Poésie que coronan los pabellones del Palais Garnier, así como de  las tres estatuas de “La Fe”,  “La Esperanza” y “La Caridad”, en  la Iglesia de La Trinidad. Premio de Roma en 1850.  ‐  Amédée  Doublemard  (1826‐1900),  escultor  francés,  autor  del  “Monumento de La Defensa de París”, situado en la Plaza Clichy,  en  colaboración  con  el  arquitecto  Mr.  Edmond  Guillaume.  Premio de Roma en 1855 conjuntamente con Henri Chapu.  ‐  Hyppolite  Maindron  (1801‐1884),  escultor  francés,  autor  de  la  estatua Velléda, Museo del Louvre.  ‐  Craux,  escultor,  autor  de  la  “Victoria”,  colocada  sobre  un  monolito en la Plaza d’Arts et Métiers.  ‐  Albert‐Ernest  Carrier‐Belleuse  (1824‐1887),  pintor  y  escultor  francés,  autor  de  la  estatua  de  “La  Virgen  mostrando  el  Niño  Redentor al Mundo”, obra premiada con medalla de oro en una  de  las  exposiciones  artísticas  anuales.  Más  tarde,  del  “Monumento  a  Bernardo  O’Higgins”  (1872),  en  Santiago  de  Chile. Carrier‐Belleuse fue maestro de Auguste Rodin.  ‐  Gabriel‐Vital  Dubray  (1813‐1892),  escultor  francés,  autor  de  la  estatua  de  “La  Emperatriz  Josefina”,  que  se  elevaba  en  aquella  época  cerca  del  barrio  de  los  Campos  Elíseos;  la  estatua  del  Cardenal  Fesch,  la  estatua  ecuestre  de  Napoleón  I,  la  estatua  en  bronce de Jeanne  Hachette,  el Neptuno en  el  Cerro Santa Lucía,  Santiago de Chile, etc.  ‐ Louis Valentine Elías Robert (1824‐1874), escultor francés, autor  del  “Genio  de  la  Industria”,  colocado  en  el  Palacio  del  mismo  nombre,  en  París;  de  las  cariátides  en  bronce  del  pabellón  del  Emperador  en  el  Teatro  de  La  Nueva  Ópera,  y  de  la  “Columna  de  D.  Pedro  IV  de  Portugal”,  en  Lisboa,  (ganada  en  concurso  junto  con  Jean  Antoine  Gabriel  Davioud).  Obtuvo  el  tercer  premio  en  el  concurso  del  Monumento  al  2  de  Mayo,  en  colaboración  con  el  arquitecto  Mr.  Simonet  y  el  escultor  ornamental Mr. Darvant.  ‐ Jean Antoine Gabriel Davioud (1823‐1881), arquitecto francés de  la  Municipalidad  de  París,  autor  de  “La  Fontaine  de  Saint‐ Michel”  y  posteriormente  del  Palacio  del  Trocadero  en  la  Exposición  de  1878,  el  que  obtuvo  el  segundo  premio  en  dicho  Concurso,  en  colaboración  con  el  escultor  Mr.  Eudes.  Fue 

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colaborador  del  barón  Haussmann.  Premio  de  Roma  en  la  categoría Arquitectura.  ‐  Edmond  Guillaume  (1825‐1894),  francés,  arquitecto  de  los  Palacios  del  Louvre  y  de  la  Tullerías  y  Profesor  de  Teoría  de  la  Arquitectura en la École des Beaux Arts. Autor del “Monumento  de La Defensa de París” (1867) y del Hotel de Ville de Cambray.  Ganador  del  Segundo  Gran  Premio  de  Roma  en  1845  y  en  1846  del Primer Gran Premio.  ‐  Louis‐León  Cugnot  (1835‐1894),  escultor  francés,  del  “Monumento  fúnebre  a  Monseñor  Parisis”,  del  “Coribante”,  del  “Fauno ebrio”, de la  “Hilandera  Juliana”, etc.  Obtuvo  el  Premio  de Roma en 1859, conjuntamente con Alexandre Felguière.    Como  puede  observarse  en  la  relación  incluida  en  El  75  aniversario  del  glorioso  Combate  del  2  de  Mayo  de  1866,  la  mayoría,  si  no  la  totalidad  de  participantes  era  de  nacionalidad  francesa  y  artistas  con  gran  experiencia.   “El jurado estuvo presidido por el pintor Gleyre13, dos arquitectos y dos  escultores  miembros  del  Instituto  de  Francia.  Los  proyectos  se  expusieron  en  febrero de 1868, en el Salón de Honor de Palacio de la Industria de París, y los  ganadores  fueron  el  arquitecto  Edmond  Guillaume  y  el  escultor  León  Cugnot“.36 

36  CASTRILLÓN‐VIZCARRA, Alfonso “Escultura monumental y funeraria en Lima” en Escultura en  el Perú,  Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991, pp. 338‐340. Marc Gabriel Charles Gleyre (1806‐ 1874)  fue  un  pintor  académico  suizo  que  enseñó  a  muchos  jóvenes  artistas,  entre  los  que  se  pueden  señalar  a  Claude  Monet,  Pierre  Auguste  Renoir,  Alfred  Sisley  y  James  Abbot  McNeill  Whistler. Asimismo, el pintor peruano Francisco Laso.

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  Figura 10. Monumento a la Victoria del Combate del 2 de Mayo. Lima, Perú. Editores Lothar Seer y Cia.,  Lima‐Perú. Colección Dargent. 

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MONUMENTO AL 2 DE MAYO   El monumento al Combate del 2 de Mayo es una alegoría a la Victoria, y  está conformado por una gran columna “rostral” que alcanza los 23,88 m  de  altura  por  5,40  m  de  diámetro.  Está  realizada  en  mármol  y  bronce,  coronada por una figura alada.  

 

    Figura 11. La Victoria. 

     

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La  Victoria,  con  corona  de  laureles,  lleva  en  las  manos  la  palma  y  la  espada, símbolos de la paz y la guerra.   En  el  tercio  inferior  del  fuste  de  la  columna  sobresalen  cuatro  proas  de  barco  que  aluden  al  carácter  naval  del  combate.  Es  una  columna  de  tipo  rostral  ya  que  lleva  esta  característicaornamental  decorada  con  proas  de  barcos,  que  se  erige  para  conmemorar  una  victoria naval.  En la base de la columna lleva las alegorías de los cuatro países  que participaron en el combate. 

 

   

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Figura 12. Foto de la época  que muestra las cuatro figuras que representan a los países y las proas  de los barcos que la significan como columna rostral. Se puede también ver las perspectivas urbanas del  entorno. 

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    Figura 13. Las cuatro figuras que acompañan a la Victoria. 

  Perú: una  mujer  que  representa  a  la  Nación,  el  escudo  patrio  y 

una llama; a los pies el poeta y ministro de guerra José Gálvez.  Chile: mujer acompañada por cóndor y escudo.  Bolivia: mujer con tocado felino, arado y mazorcas de maíz.  Ecuador: mujer con caimanes y frutas tropicales. 

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  Figura 14. En el tambor de la columna se encuentran relieves en bronce con escenas del combate naval. 

 

Figura 15. El poeta y ministro de guerra, José Gálvez, héroe que muere en el combate (1819‐1866). 

 

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  Figura 16. Inscripción en el monumento.

Figura 17. Reja y escudo del monumento. 

       

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  Figura 18. Vista del monumento. 

         

El  monumento fue  inaugurado  “solemnemente”38 el 29 de julio  de   1874,  siendo  presidente  de  la  república  el  señor  don  Manuel  Pardo  (1872‐ 1876).  17

 LAOS, Cipriano A. LIMA “La ciudad de los Virreyes”, 1928‐1929. Editorial Perú, 1929?, p. 59.

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  EL MONUMENTO AL “DOS DE MAYO” Y SU RELACIÓN CON EL ENTORNO A  mediados  del  siglo  XIX,  como  se  ha  descrito  anteriormente,  se  convoca  a  los  artistas  a  nivel  internacional  a  participar  en  el  concurso  público  para  la  elección  de  la  maqueta  ganadora  del  monumento  al  Combate  del  2  de  Mayo.  Sin  embargo,  no  se  había  trazado  aún  en  la  ciudad de Lima un  plan que diera las pautas a seguir en la elección de  los  emplazamientos  que  albergarían  las  esculturas  públicas.  Tampoco  existían lineamientos dentro de los cuales se optara por la planificación  organizada  del  diseño  urbano  dentro  del  territorio.  Los  espacios  públicos (parques, plazas, alamedas y paseos) permanecían circunscritos  en  el  interior  del  ámbito  delimitado  por  la  muralla.  Por  tanto,  la  escultura  pública  en  Lima  quedaba  destinada  a  espacios  limitados  dentro la ciudad.  Las  esculturas,  estaban  mayormente  pensadas  dentro  de    un  proyecto  de  ornato  y  rehabilitación  de  las  zonas,  y  si  estas  eran  conmemorativas,  su  emplazamiento  se  fijaba  por  lo  general  en  los  lugares  asociados  al  hecho  que  se  quería  poner  en  valor.  En  este  segundo  caso,  su  construcción  se  adecuaba  al  entorno  en  el  que  serían  ubicadas, o viceversa. Recién con la apertura de la ciudad fundacional y  al derribar las murallas,  las esculturas pudieron proyectarse a espacios  más  amplios,  es  decir  crearon  perspectivas  hacia  el  exterior  de  las  murallas.  El  monumento  al  Dos  de  Mayo,  como  se  ha  dicho  anteriormente, abre paso a esta nueva situación de la escultura pública,  ya  que  como  dice  Alfonso  Castrillón:  “la  ubicación  del  monumento  no  fue  ajena  a  las  modificaciones  urbanísticas  que  sufría  Lima  entonces,  gracias  al  concurso del ingeniero Meiggs. Las murallas de Lima se comenzaron a demoler  en  enero  de  1870  abriendo  dos  importantes  ejes:  desde  la  actual  plaza  Unión  hasta  la  Bolognesi,  y  de  esta  a  la  antigua  portada  de  Cocharcas,  siguiendo  el  modelo  europeo  de  los  amplios  ʹboulevardsʹ.  Se  pensó  que  ningún  lugar  más  apropiado  para  un  monumento  que  las  plazas  generadas  por  la  conjunción  de  nuevas avenidas.ʺ39  Sin  embargo,  incluso  en  este  caso  se  observa  que,  a  pesar  de  que  el  gobierno peruano ordena su construcción al día siguiente de la victoria  del  2  de  mayo,  en  las  bases  del  concurso  no  se  señala  dónde  será  colocado  el  monumento.  Es  en  1871,  y  cuando  ya  se  ha  concluido  en  París la mayor parte de la obra, que recién se suscita la preocupación por  39

 CASTRILLÓN‐VIZCARRA, Alfonso “Escultura monumental y funeraria en Lima” en Escultura en  el Perú,  Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991, p. 340.

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designar  el  lugar  de  su  ubicación.  Son  los  mismos  escultores  los  que  transmiten  su  interés  por  saber  cuál  será  finalmente  el  lugar  de  su  emplazamiento definitivo40.  La  construcción  de  este  monumento  es  sumamente  importante  para  el  posterior  desarrollo  urbano  de  la  capital.  La  obra  realizada  totalmente en Francia seguía pautas formales europeas en su diseño y en  su  proporción,  las  cuales  parecen  inspiradas  en  los  patrones  monumentales  que  coincidían  en  toda  Europa,  y  se  puede  ver  que  la  proporción  y  relación  con  el  entorno  no  estuvo  planificada  antes  de  colocarla.  Como  dice  Natalia  Majluf:  “Es  evidente  que  el  monumento,  una  vez  construido,  entraría  a  jugar  un  papel  importante  en  el  desarrollo  urbanístico  de  Lima;  sin  embargo,  esto  es  posterior  a  la  decisión  de  erigirlo  y  totalmente  ajeno  a  las  razones  dadas  para  su  colocación  en  el  lugar.  Como  demuestra una fotografía tomada durante las etapas finales de su construcción,  la  dimensión  de  la  obra  parecía  incongruente  y  hasta  ridícula  en  medio  de  las  humildes edificaciones de un solo piso que la rodeaban”.41 

 

  Figura 19. Fotografía sacada de la revista “El Perú Ilustrado”, Año 5, No. 243, 2 de enero de 1892, p. 6547. 

   

UBICACIÓN DEL MONUMENTO AL COMBATE DEL 2 DE MAYO  

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 MAJLUF, Natalia. Escultura  y Espacio Público. 1850‐1879. IEP, Instituto de Estudios Peruanos,  1994, p. 15.

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id.

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  Figura 20. Plano  levantado  por  el  ingeniero  Dupard,  en  1859,  donde  se  esquematiza  en  rojo  la  ubicación    del    Monumento  al  Combate  del  2  de  Mayo  y  en  verde  las  Murallas  de  Lima  y  la  Plaza  Mayor. (Archivo JGD) 

   

Con su presencia, el monumento  inauguró un espacio diferente para la  ciudad  capital  no  previsto  anteriormente,  marcando  a  su  vez  el  inicio  de  un  proceso  de  expansión  que  sale  de  los  límites  de  la  ciudad  colonial.  El  monumento se  levantó en  la Portada del Callao,  (Figura  20),  lugar también llamado el Óvalo de la Reina; entre la Av. Bolognesi y la  Av.  Alfonso  Ugarte.  Su  apertura  hacia  el  Callao  es  la  llamada  Av.  Colonial.  Interesa el monumento en su conjunto porque es el primer gran  monumento que se coloca fuera de las murallas coloniales de la ciudad  capital, y en su ubicación y sus referentes formales se pueden apreciar  claramente  las ideas urbanísticas de la Lima de entonces.                El  monumento  se  ancló  en  una  de  las  principales  coordenadas  de apertura de la muralla con dirección al puerto del Callao. Fue desde  los  portones  que  se  empezaron  a  trazar  los  ejes  de  expansión  de  la  nueva  ciudad,  desde  los  linderos  de  la  constituida  y  amurallada  Lima  fundacional.             Arrancando desde la actual Plaza Castilla, desde la Av. Bolognesi,  con la Avenida Alfonso Ugarte hasta la Plaza Bolognesi, y de esta a la  antigua  Portada  de  Cocharcas,  al  sur  este,  con  la  Avenida  9  de  diciembre hasta  la Plaza Grau. De la Plaza Bolognesi hacia el sur con la  avenida  La  Magdalena  hoy  Avenida  Brasil.  Confluyendo  todas  las  avenidas  en  estas  nuevas  plazas  circulares  donde  colocaron  un 

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monumento.  

 

    Figura 21. Plano  levantado  por  el  ingeniero  Dupard,  en  1859,  donde  se  esquematiza  en  verde  las  murallas de Lima y la Plaza Mayor y en rojo la ubicación  del  monumento al Combate del 2 de Mayo con  las  plazas y avenidas que se trazaron posteriormente.

En  el  plano  de  la  figura  21,  vemos  los  ejes  trazados  y  las  plazas  circulares.  Los  nombres  de  las  plazas  y  avenidas  remarcadas  en  rojo,  corresponden a los nombres con las que se le conocen actualmente.    

ARTE Y ESCULTURA PÚBLICA   El  arte  y  la  cultura    en  este    período    es  una  típica  manifestación  de  transición  entre  la  cultura  de  mundos  cerrados,  subsumidos  por  la  influencia  religiosa,  a  una  cultura  de  mundos  abiertos,  de  referencias  laicas  y  de  acceso  reciente  y  creciente  a  la  esfera  de  lo  público.  Es  el  tránsito de la esfera de la casa‐convento a la categoría de la casa‐ciudad.  Del  mismo  modo,  el  arte  de  este  período  en  todas  sus  expresiones,  representa  el  abandono  progresivo  de  la  influencia  religiosa  y  de  los  dominios de la pintura y la escultura sacra, a una etapa en el que el arte  se  seculariza, se  abre  a  otras  expresiones  en conexión con  otras fuentes  de  referencia.  Es  el  período  en  el  que  la  escultura  deja  el  pedestal  doméstico y conventual para ganar los espacios de una naciente ciudad  abierta y profana. 

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Considerando la importancia que tiene, con especial referencia al  desarrollo urbano y a la escultura pública en Lima, se ha tomado como  ejemplo  la  columna  conmemorativa  del  2  de  Mayo  de  1866,  ya  que   destaca  en  particular,  en  su  conjunto  porque  es  el  primer  gran  monumento  que  sale  de  las  murallas  coloniales  de  la  ciudad,  y  encarnaen su estructura formal  la visión del arte a inicios del siglo XIX.  Se trata de una estética que mira hacia el exterior, que trata de emular a  los  monumentos  de  las  grandes  capitales  europeas.  Las  murallas  se  empezaron  a  demoler  como  se  va  a  ver  más  adelante  a  partir  del  año  1869, justo después de la victoria librada a España ydurante la elevación   del monumento.   Las modificaciones que se van a dar en Lima van a significar el  comienzo de un cambio radical de la ciudad: a partir de plazas circulares  con  monumentos  conmemorativos,  unidos  de  manera  radial  por  amplios  bulevares  arbolados.  El  empleo  de  escultura  con  tema  no  religioso  es  una  novedad  del  s.  XIX,  que  marca  aún  más  la  diferencia  respecto  de  la  tradición  de  la  colonia.  Con  esta  inspiración  se  van  a  reemplazar  las  murallas  de  Lima  modificando  paulatinamente  la  espacialidad tradicional.   “Los  monumentos  fueron  convirtiéndose  así  en  elementos  de  identificación de los lugares, alcanzando en gran medida la importancia que en  el  período  colonial  tuvieron  los  campanarios  de  las  iglesias  como  hitos  de  referentes urbanos. Al igual que en España.”42  Es  en  esta  etapa  cuando  se  da  en  la  ciudad  capital  un  primer   movimiento expansivo, y se desarrolla lo que podría llamarse la primera  etapa  del  urbanismo  limeño.  En  aquel  momento,  los  monumentos  públicos  conmemorativos  empezaron  a  ser  los  que,  como  marca  en    el  territorio,  dotaban    al  sitio  específico  con  la  condición  de  símbolo,  de  referencia  histórica  y  de  poder  político.  Es  en  su  centro  que  el  monumento  jugó  un  papel  estético  y  simbólico  importante.  En  su  concepción estética; tamaño, proporciones y organización de volúmenes,  se  reconoce,  sin  embargo,  la  influencia  e  inspiración  en  el  París  de  entonces.  Surgió  en  la  ciudad  una  inquietud  por  el  ornato  público  y  de  parte  del  gobierno,  un  renovado  interés  por  reglamentar  el  espacio  urbano  creando,  para  la  construcción  civil,  reglas  específicas  como  las  que se leen, citadas por Natalia Majluf de un cronista de “El Comercio”  el año 1860:43  42

  GUTIERREZ  VIÑUALES,  Ramón.  Monumento  conmemorativo  y  espacio  público  en  Iberoamérica. Cuadernos Arte, Cátedra, 2004.

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 MAJLUF, op. cit., p. 16.

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“Un  dueño  de  finca  puede  disponer  el  interior  de  ella  como  más  le  convenga, pero al tratarse de la parte exterior, no puede hacer lo que se le antoje,  sino  que  tiene  que  someterse  al  reglamento  de  construcción  civil  que  prescribe  cierta uniformidad; porque han de tener entendido los dueños de fincas, que la  parte  pública  de  la  ciudad  es  sagrada,  que  no  se  le  puede  menoscabar  ni  en  medía pulgada”.     

Figura 22. En esta foto se muestra  la vista actual del monumento.

  La  Columna  conmemora  la  victoria  del  Perú  en  la  última  guerra  con  España, que evoca y sella en el año 1866 la independencia definitiva del  Perú.  Se  representa  en  ella  escenas  y  episodios  de  la  acción  que  culminara con la definitiva autonomía del territorio.  El  monumento  al  Combate  del  2  de  Mayo  está  ubicado  en  la  puerta misma de la muralla, la puerta del Callao. Levantando  la palma  del triunfo, la Victoria se yergue sobre la columna mirando hacia el mar,  mira  hacia  el  puerto  dejando  atrás  la  batalla  naval.  Interactúa  hacia  afuera  señalando  nuevas  coordenadas  de  expansión,  y  hacia  el  centro  mismo  de  la  antigua  ciudad  generando  un  eje  simbólico.  Lo  que  dio  lugar  a  generar  un  nuevo  régimen  al  ser  además  derrumbadas  las  murallas.  ”Su significancia además de  derribar una estructura física vinculada al  antiguo  régimen  representa  el  traspaso  de  una  jurisdicción  militar  a  la 

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municipal, a una mayor autonomía en cuestiones de urbanismo. Se asociaba con  el progreso, el desarrollo económico, la expansión urbana y la libertad”.44 

 

EVOLUCIÓN Y PLANIFICACIÓN URBANA DE LIMA (1868-1919) El  periodo  comprendido  entre  1868  y  1919  representa  uno  de  los  momentos  más  controvertidos  y  significativos  de  la  historia  del  Perú  republicano.  Durante  este  periodo  se  produce  el  primer  proyecto  de  expansión de la ciudad  de Lima,  iniciado  con  el gobierno  de José Balta  (1868‐1872).  Esta  etapa  empieza  en  1869,  fecha  identificada  con  la  formulación de una nueva visión programática para la ciudad de Lima,  que  se  traduciría  en  la  demolición  de  su  muralla,  la  elaboración  del  Primer  Plan  Regulador  de  la  Ciudad  y  la  construcción  de  nuevos  escenarios.  Seguidamente  sucede  la  cancelación  súbita  de  este  proceso  debido  a  la  crisis  económica  de  1870  y  la  guerra  con  Chile  (1879‐1883).  Culminada la guerra, empieza un dramático proceso de “Reconstrucción  Nacional” en el que se producirá lo que en la sociología política peruana  se denomina el Perú de la “República Aristocrática” (1895‐1919), que es  un  período  dominado  por  un  sector  civil  conservador,  ilustrado  y  estrechamente  vinculado  a  los  negocios  de  representación  comercial  y  financiera,  así  como  a  las  inversiones  mineras,  agroindustriales  e  inmobiliarias.  Para esta clase, Lima era un excelente espejo en el cual quedarían  reflejados,  de  manera  dramática,  los  sueños  de  modernidad,  las  pesadillas  de  la  guerra  y  los  temores  sobre  la  salubridad  pública  del  siglo  XIX  e  inicios  del  siglo  XX.  Lima  se  constituirá  en  la  ciudad  del  incipiente  proletariado,  pero  también  en  la  del  discurso  antinacional  y  señorial  de  los  representantes  pro  francófonos  de  una  república  dominada por la plutocracia. En suma, el período que va de 1868 a 1919  representa,  en  lo  que  se  refiere  a  la  capital,  una  etapa  de  intentos  frustrados por las crisis económicas, la guerra y el fracaso político. Esto  impide  concretar  la  transformación  de  la  ciudad  según  el  modelo  implementado en Lima, con las influencias de otras capitales europeas.   

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 CAPEL, Horacio, La morfología de las ciudades. Volumen I Sociedad, Cultura y Paisaje Urbano,  2002, Ediciones del Serbal, pp. 152,‐153.

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CIUDAD SIN LÍMITES (1868-1879) Durante  el  gobierno de José Balta se  proyecta  el ensanche  de  la ciudad  fundacional cuyo primer objetivo, como se ha visto anteriormente, sería  liberarla de su antigua muralla. Para facilitar este propósito y dejar libres  las zonas ocupadas, se crearían nuevas calles y avenidas para proceder  luego  a  vender  los  terrenos  libres  por  lotes.  La  finalidad:  la  baja  de  los  arrendamientos y evitar la excesiva aglomeración de los habitantes en el  centro  de  Lima.  Se  prevé  entonces  la  necesidad  de  “orientar  científicamente el movimiento de la expansión urbana”45, para lo cual se dicta  un primer decreto el  1º de diciembre de 1869 y se nombra una Comisión  para  la  elaboración  de  los  planos  en  torno  al  terreno  ocupado  por  las  murallas. 

En el Artículo 4º se argumenta sobre los ensanches en general como sigue: “habiéndose  aumentado considerablemente el  censo  de la  capital,  con motivo de la inmigración extranjera y la afluencia de familias procedentes  de los demás puntos de la República se hace indispensable ensanchar los límites  de  su  extensión,  ya  para  dar  mayor  comodidad  á  sus  moradores,  como  para  evitar que la aglomeración de ellos en los centros de la población, comprometa la  salubridad  pública,  ocasionando  el  desarrollo  de  epidemias  violentas  ó  de  enfermedades endémicas.” 46  Se  contrata  entonces  para  derribar  la  muralla  al  ingeniero  y  empresario norteamericano Enrique Meiggs, proveniente de Chile, tarea  que  se  realiza  entre  los  años  1868‐1870,  y  al  ingeniero  agrónomo  Luis  Sada di Carlo, italiano que también  provenía  de Chile, quien tuvo a su  cargo “el levantamiento del plano de Lima y el estudio de un programa  de  regularización  y  ornato  público  integral”.47  Meiggs,  además  compraría posteriormente el área despejada.  Se  empezará  entonces  a  medir  y  tasar  el  área  implicada,  los  terrenos que ocupaba la muralla, para realizar así el plano de Lima, que  sería el Primer Plano Regulador de la Ciudad.    El 11 de septiembre de 1871, se dicta un segundo decreto en el que se lee:  “Que  con  el  objeto  de  facilitar  el  ensanche  de  1869,que  se  procediese  a  vender  por lotes los terrenos que ocupan las murallas, los de sus baluartes y los demás  adyacentes: Que con tal fin se han mandado levantar los planos de los referidos  terrenos y los de las nuevas calles que deben formarse, igualmente que el avalúo  45

 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima, 1945, p. 86.

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 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima, 1945, p. 86.

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de  los  sitios  que  se  puede  enajenar:  Que  para  que  se  realice  las  miras  del  Gobierno,  es  necesario  que  la  venta  se  practique  de  manera  que  los  terrenos  enajenables estén al alcance de todas las clases de la sociedad.”  Y en los dos primeros artículos del Decreto:  “Artículo  1º  Se  aprueba  en  todas  sus  partes,  los  planos  levantados  por  el  Ingeniero D. Luis Sada; y con arreglo a ellos se trazarán las nuevas calles y se  procederá a la venta de los terrenos  de las murallas adyacentes.  Artículo 2º La venta de los lotes se hará a favor del primero que los pida, por el  precio  de  la  tarifa  hecha  de  orden  del  gobierno  por  el  ingeniero  Sada  y  el  arquitecto  San  Martín,  la  que  se  publicará  para  que  llegue  a  conocimiento  de  todos”48.  Pasarían  por  lo  menos  diez  años  antes  de  que  el  electo   presidente Balta (1869‐1872) se planteara una urbe en función de un plan  de  obras  interconectadas,  tales  como:  la  demolición  de  la  muralla,  el  Campo de La Exposición y un Plan de Desarrollo Urbano. Este plan fue  posible  gracias  a  la  conjunción  de  Balta‐Piérola  en  el  factor  político,  Enrique Meiggs en el factor financiero y Luis Sada en el factor urbanista.   La  ciudad  pensada  por  Balta‐Meiggs‐Sada  debía  contar  con  un  tejido de grandes avenidas y llegar a tener una gran alameda a lo largo  de las riberas del río Rímac.   El  Plan  de  Desarrollo  Urbano  de  Luis  Sada  en  1872,  tuvo  el  apoyo  de  los  grupos  políticos  más  representativos  como  el  del  presidente Balta, y luego  Manuel Pardo (1973‐1976). Con respecto a este  plan  el  arquitecto  y  urbanista  Wiley  Ludeña  señala:  “el  plan  asumía  un  principio  básico  urbanístico  moderno:  la  ciudad  no  es  un  proyecto  natural,  es  una realidad que puede ser transformada”.           El Plan exigía la desaparición de las murallas, pero a diferencia de  lo que hiciera Haussmann, Sada no quiso irrumpir en el centro histórico  de  Lima,  sino  crear  una  segunda  Lima  a  través  de  una  expansión  organizada  alrededor  de  la  ciudad,  teniendo  como  límite  natural  el  río  Rímac  y  avanzando  en  todas  las  otras  direcciones.  En  este  sentido,  recuerda más a los ensanches realizados en las ciudades españolas, en el  sentido que tendían a “respetar” el antiguo núcleo urbano. 

LA DEMOLICIÓN DE LA MURALLA

48     .  Fecha  de  consulta:  05.05.2009. 

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“La idea de centro‐centro surge en el preciso instante que se decide la demolición de  la muralla, y aparecen las ideas de suburbio y periferia. Esta es una operación que se  produce  cuando  Lima  experimenta  una  primera  fase  de  modernización  de  sus  estructuras a mitad del siglo XIX, como consecuencia del llamado ʺciclo del guanoʺ,  el primer ciclo de expansión económica del Perú republicano.”49 

  Como  se  ha  visto  al  inicio  de  esta  primera  parte,  la  ciudad  de  Lima  fundada, en el año 1535, no fue una ciudad amurallada desde su origen.  Las  murallas  se  construyeron  entre  los  años  1685  y  1687  como  mecanismo  de  defensa  de  los  ataques  y  saqueos  de  los  piratas  que  entraban  por  el  puerto  del  Callao,  al  igual  que  en  muchas  ciudades  de  Europa  y  América.  Estos  muros  de  protección  determinaron  la   morfología  de  la  ciudad  marcando  sus  linderos  y,  en  consecuencia,  fijaron y condicionaron el alcance de su desarrollo urbano. Cabe resaltar  la  importancia  que  tuvo  la  ciudad  de  Lima  dentro  de  los  lineamientos  europeos de  entonces,  puesto que  la construcción   y demolición de  sus  murallas, (al ser colonia  española), coincide en el  tiempo con la misma  transformación que se aplica en las grandes capitales europeas. Lima era  entonces  como  lo  ratifican  estos  datos  una  ciudad  valiosa  que  debía  protegerse.  Horacio  Capel  lo  confirma  al  afirmar:  “En  dicho  sistema  la  fortificación  de  algunos  puntos  eran  especialmente  importantes,  sobre  todo  en  las vías de penetración hacia los núcleos fundamentales del Imperio Americano,  las  capitales  virreinales  (El  Callao  como  puerta  de  Lima),  San  Juan  de  Ulúa   para la defensa de Veracruz, la puerta de la capital de Nueva España; Cartagena  de Indias) y las grandes ciudades como La Habana y otros puntos de particular  importancia.  En  relación  con  ello,  se  fue  poniendo  a  punto  toda  una  doctrina  defensiva, que no es más que una variante de sistemas europeos”.50  Luego  de  dos  siglos  de  existencia  estas  ciudades  amuralladas,  tanto en Europa como en América, era de esperar que convergieran en el  mismo  período  similares  temores  a  los  ataques  de  piratas,  la  preocupación  por  la  explosión  demográfica,  la  necesidad  de  la  higienización, y la urgencia de una inmediata solución para la expansión  de  la  población,  ya  que  quienes  manejaban  y  organizaban  las  colonias  eran los europeos. Es decir, los hechos de cada realidad, tanto la europea  como  la  colonial  americana,  eran  resueltos  con  procedimientos  que  reflejaban,  en  general,  los  planteamientos  puestos  en  práctica  en  el 

49

  LUDEÑA  URQUIZO,  Wiley.“El  centro  de  la  República  Aristocrática”  enLima:  poder,  centro  y  centralidad. Del centro nativo al centro neoliberal, Eure,  Vol. 28, No. 83, Pontificia Universidad  Católica de Chile, Santiago, mayo 2002, pp. 48‐49. 50

 CAPEL, Horacio, op. cit., La morfología de las ciudades. Volumen I Sociedad, Cultura y Paisaje  Urbano, 2002, Ediciones del Serbal, pp. 125‐126.

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continente europeo, sin que fuera tomada en cuenta la particularidad del  lugar geográfico ni la idiosincrasia de sus pobladores.   Por lo tanto, a mediados del siglo XIX los ocupantes del territorio  americano decidieron dar por obsoletos los fundamentos que motivaron  la  construcción  de  las  murallas.  Aunque  aparentemente  el  derrumbamiento    fue  impulsado  por  el  debate  higienista  de  la  época  y  por  las  necesidades  de  la  expansión  urbana,  se  considera  sin  embargo  que  el  afán  mercantilista de  los grupos  económicamente  poderosos   no  dejó de presionar a los gobiernos para que se autorice la demolición para  poder, de esta forma, lograr negociar las nuevas tierras que quedarían al  descubierto.            En  Barcelona  se  aprueba  el  derribo  de  las  murallas  en  el  mes  de  agosto de 1854, el 8 de agosto de 1863 se da inicio a la demolición de las  murallas  de  La  Habana,  en  Sevilla  desde  1863,  en  Valencia  a  partir  del  año  1865,  y  en  Lima  las  murallas  se  empiezan  a  derribar  el  año  1869,  “época  que  coincide  con  España  y  cuando  la  pérdida  del  carácter  de  “Plaza  Fuerte” suponía normalmente el permitir derribar las murallas.”51       

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id.

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      Figura 23. Plano de Lima por P. V. Jouanny. En rojo las puertas de la antigua muralla, en verde la Plaza  52 Mayor y en amarillo los restos que quedaban de las murallas. (Archivo JGD).  

Como  se  dijera,  el  1°  de  diciembre  de  1869  el  presidente  José  Balta  nombra,  por  Decreto  Supremo,  la  comisión  integrada  por  “el  Alcalde  Municipal de esta capital y dos ingenieros del estado para que proceda en el día  á medir y levantar un plano del área que ocupan las murallas que circundan la  ciudad”53.  En  este  Decreto  se  enumeran  las  razones  por  las  cuales  el  Estado se ve en la obligación de demolerlas por “el bienestar de la gente54”.  52

 GUNTHER, J. (1983). Planos de Lima 1613‐1983. Lima: Copé, Nº12.

53

op. cit.

54

BOGDANOVICH MENDOZA, Luis  Martín,  “Lima centro histórico. La destrucción como historia.  Periodo 1822‐1940” en logo/topo. Ideas y lugares de arquitectura, Cuaderno No. 1, Noviembre  2008,  Facultad  de  Arquitectura y  Urbanismo, Pontificia Universidad Católica  del  Perú,  pp. 117‐ 118.

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Que  es  un  deber  del  Estado  mover  todos  los  obstáculos  que  se  opongan  al  desarrollo  y  bienestar  de  la  ciudad  y  de  sus  habitantes.  Que teniendo un reducido espacio en el interior de las murallas,  no se posibilita la construcción de nuevos edificios y el ensanche  de la ciudad capital. 



Que habiendo aumentado considerablemente la población  de la  capital, con motivo de la inmigración extranjera y la afluencia de  familias  procedentes  de  los  demás  puntos  de  la  República,    es  necesario  evitar  la    aglomeración  de  la  gente,  por  razones  de  salubridad pública y para evitar epidemias. 



Que el desarrollo  de la industria, no permite que la capital de la  república,  permanezca  por  más  tiempo  encerrada  en  tan  reducido espacio, sin que el gobierno proporcione los medios de  acrecentamiento,  tomando  en  cuenta  también  el  ornato  y  embellecimiento de la ciudad. Por lo mencionado anteriormente  se  deberá  perseguir  este  propósito  dejando  en  claro  la  conveniencia de la destrucción de  las murallas que circundan la  ciudad (Congreso de la República del Perú). Se decreta entonces  la  demolición  de  las  murallas  de  Lima,  de  la  cual,  según  el  artículo 8 del mismo decreto, solo “las puertas de Maravillas y la del  Callao no se destruirán”. 

 

55

Figura 24. Antigua puerta de la muralla llamada  Maravillas.

55

.    Fecha  de  consulta:  04.04.2010. 

63

Johanna Hamann Mazuré

LOS PROYECTOS PARA EL ENSANCHE DE LIMA Las  murallas  marcaban  el  límite  y  aprisionaban  la  ciudad,  y,  con  el  desmoronamiento del gran cerco, se inicia, por consiguiente, el ensanche  de Lima.   Los antecedentes empiezan ya en 1855 cuando el General Castilla  resuelve a petición de Mariano Felipe Paz Soldán,56 quien era el director  de  obras  públicas,  construir  la  Penitenciaría,  una  cárcel  que  se  encontraba muy cerca de la Portada de Juan Simón. 

   

 

 

Figura 25. Plano levantado por el ingeniero Dupard, en 1859, donde se esquematiza en verde las murallas  de Lima y la Plaza Mayor y en rojo la ubicación de la puerta de Juan Simón y la Penitenciaría. 

    56

  Mariano  Felipe  Paz  Soldán  (22  de  agosto  de  1821,  Arequipa  ‐  31  de  diciembre  de  1886),  Historiador y geógrafo peruano.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

 En  1857,  Paz  Soldán  con  Mariano  Álvarez  y  Pedro  Sayán,57  socios  de  una  empresa  urbanizadora  llamada  Calles  Nuevas,  formaron  una  comisión  para  urbanizar  las  huertas  del  noviciado  del  Convictorio  de  San Carlos, que estaban dentro de las murallas; a este primer impulso se  le ha considerado el primer paso en la urbanización de Lima.   La primera intención de apertura registrada la cita Emilio Harth‐ Terré en un texto que se adelanta a las otras fuentes.  ”  […]  Con  Mariano  Felipe  Paz  Soldán,  y  a  mitad  del  siglo  pasado,  es  que  se  puede  fijar  el  punto  de  partida  del  crecimiento  contemporáneo  de  la  ciudad,  que  escapa  de  sus    moldes  coloniales  con  la  ruptura  de  las  murallas  y  corre  al  campo  a  buscar  en  los  espacios  libres,  la  amplitud  que  requería  el  creciente aumento de población”.58  El  presidente  José  Balta  en  su  plan  de  modernización  de  la  ciudad planeó la creación de un parque, al que Harth‐Terré considera “el  más valioso obsequio que pudo hacerse a la ciudad y es hoy el mejor legado que  han dejado las generaciones pasadas.”59  Para el año 1868 se derriba una parte de la vieja muralla, entre el  primer  baluarte  después  de  la  portada  de  Juan  Simón  hasta  la  portada  de Guadalupe, para construir y dar paso al Palacio de la Exposición. El 2  de  agosto  de  186960,  por  decreto  del  presidente  Balta,  se  ordenó  la  construcción de un edificio donde tendrá lugar una Exposición Nacional  y  un  Concurso  en  187061.Su  planificación  estuvo  a  cargo  de  Manuel  Atanasio  Fuentes  y  de  Antonio  Leonardi,  arquitecto  de  nacionalidad  italiana. El diseño tuvo un corte europeo neo renacentista y contemplaba  otras  construcciones. En  sus orígenes su extensión  era  mayor  de la  que  vemos  actualmente,  e  incluía  los  terrenos  inmediatos  al  Gran  Parque  Central de La Reserva. El proyecto comprendía la edificación del palacio  así  como  la  creación  de  jardines  y  arboladas  en  el  resto  del  terreno  considerado  para  el  proyecto.  Este  local  quedó  terminado  en  1871,  e  57

Pedro Sayán (Nació en Barranca en  1796 y  murió en Chorrillos en  1869). Inició después un  negocio  innovador  en  la  ciudad  de  Lima:  una  empresa  urbanizadora  denominada  “Calles  Nuevas”. Sus socios fueron Mariano Álvarez y Mariano Felipe Paz Soldán. 

58

  HARTH‐TERRÉ  Emilio,  “Lima  contemporánea”  en  Lima  en  el  IV  Centenario  de  su  Fundación.  Monografía del Departamento de Lima, Editorial “Minerva”, Lima, Perú, 1935, s. n.

59

 id.

60

 http://www.congreso.gob.pe/ntley/Imagenes/LeyesXIX/1869071.pdf

61

“Art.  1°  El  9  de  Diciembre  de  1870  se  abrirá  en  Lima  una  Exposición  nacional  de  productos  naturales,  agrícolas  y  manufacturados;  de  plantas  y  animales  de  todas  clases  nacidos  en  la  República, ó importados del extrangero y aclimatados en ella; así como un concurso público de  nodelos, máquinas, plantas y animales útiles extranjeros.” en op. cit.

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Johanna Hamann Mazuré

inaugurado el 28 de julio de 1872, esto también sienta un precedente de  los inicios de la demolición del cinturón amurallado y el comienzo de la  expansión de la ciudad hacia el sur62.         

 

Figura 26. Plano  de  Lima,  preparado  por  el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima.  En  este  plano  se  esquematiza  en  color  naranja  las  primeras  aperturas  de  las  murallas.  Portada del Callao: Monumento al 2 de Mayo, Portada de Juan Simón: Penitenciaría, y Portada de Guadalupe  Parque de la Exposición. (Archivo JGD).

62

BOGDANOVICH MENDOZA, Luis  Martín,  “Lima centro histórico. La destrucción como historia.  Periodo 1822‐1940” en logo/topo. Ideas y lugares de arquitectura, Cuaderno No. 1, Noviembre  2008,  Facultad  de  Arquitectura y  Urbanismo, Pontificia Universidad Católica  del Perú,  pp. 117‐ 118.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

  “Años  más  tarde,  la  municipalidad  decidió  unir  la  Alameda  Grau  y  la  Av.  Alfonso  Ugarte  a  través  de  los  terrenos  de  la  Exposición,  quedando  como  resultados  dos  grandes  parcelas.  La  formación  de  los  parques  de  la  Exposición  constituyó  una  importante  obra  de  urbanismo  dándole  importancia  a  los  espacios verdes en las ciudades”.63  Con  la  caída  de  las  murallas  (que  fue  paulatina),  Lima  fundacional  empezó  a  proyectarse  e  irradiarse  del  centro  hacia  la  periferia,  y  se  delinearon  los  ejes  urbanísticos  que  rigen  hasta  hoy  los  lineamientos  expansivos  de la ciudad de Lima.  Para  el  ensanche  de  la  ciudad  se  realizaron  dos  proyectos  que  constan en planos: uno fue el del ingeniero agrónomo italiano Luis Sada  di Carlo, quien, contratado por el gobierno del presidente Balta, creó el  Primer  Plan  Regulador  con  la  mira  de  trazar  el  desarrollo  urbano  de  Lima.  El  otro,  el  del  empresario  Enrique  Meiggs  (contratista  norteamericano; que llegó a Lima en 1868), a quien el gobierno le aprobó  la  licitación  en  el  año  1871  para  urbanizar  la  zona  comprendida  detrás  de la muralla. Fue entonces  el  encargado de la ejecución de la empresa  para  la  demolición  de  las  murallas,  y  aunque  mandara  levantar  su  propio proyecto, se concentró más  en la venta de  los terrenos.   En  su    proyecto  Sada  tiene  como  objetivo  central  la  creación  de  una  gran  Avenida  de  Circunvalación,  en  el  espacio  que  ocupaba  la  muralla. Adelanta también un estudio preliminar para la transformación  de los suburbios. Es sobre la base de este primer estudio, considerado el  primer Plan Regulador de la Ciudad, que se promulga el Decreto antes  mencionado, poniendo en subasta los terrenos  ocupados por la muralla.  En  1872,  Sada  concluye  el  estudio  y  expone  totalmente  su  proyecto  de  urbanismo  con  múltiples  ensanches,  prolongación  de  calles,  nuevas  avenidas,  plazas  y  hasta  algunas  urbanizaciones  situadas  fuera  de  la  Avenida de Circunvalación. (Ver figura 27)  Por  su  parte,  Meiggs  plantea  un  modelo  que  difiere  completamente  de  la  realidad  subyacente  en  el  trazado  que  se  había  realizado  y  evolucionado  desde  la  colonia,  y  propone  lo  que  Ludeña  llama el modelo de una  enorme “parrilla capitalista alzada sobre una trama  de  huertas  coloniales”.  (Ver  figura  28)  Ludeña  sustenta  esta  posición  de  considerar que la transición entre 1821 y 1872 se caracteriza más por un  conflicto entre la herencia urbana colonial  y  la cuadrícula mercantilista.  Para  Ludeña,  la  modernización  de  Lima  no  fue  consecuencia  de  la  63

    Fecha  de  consulta:  04.09.2009. 

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demolición  de  las  murallas  sino,  al  revés  “la  demolición  fue  una  consecuencia del impulso urbanizador previo”.64   

  Figura 27. Plano proyectado por el Ingeniero Sada para hacer el ensanche de Lima. Considerado el primer  65 plan regulador de la ciudad de Lima en 1872.  En el plano se esquematiza el proyecto de urbanizar fuera del  66 perímetro de la ciudad fundacional.  

  En las propuestas de Sada y Meiggs predominó la opción hacia la  costa,  La  Magdalena  y  La  Victoria,  así  como  también  hacia  Miraflores  y  Chorrillos.  En  parte  quizás  porque  hacia  el  norte  y  el  este  se  tenían  ya  pensados los barrios populares.  En  la  Colonia  los  espacios  abiertos  se  limitaban    entonces  a   plazas y plazuelas y el área verde se encontraba fuera de la ciudad o se  restringía  para  los  huertos.  Con  Sada‐Balta‐Meiggs  el  área  verde  se  empieza a integrar con la  ciudad como, por ejemplo, con la creación del  Gran Parque de la Exposición.   64

 LUDEÑA citado por Macera en: “Lima. Historia y urbanismo en cifras 1821‐1970” (prólogo) en  Trincheras y fronteras del arte  popular peruano. Ensayos de Pablo Macera, Fondo Editorial del  Congreso del Perú, agosto del 2009.

65

 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima. Lámina Nº19.

66

  Este  plano  se  pierde  durante  la  Guerra  del  Pacífico,  en  1886,  y  es  hallado  casi  medio  siglo  después,  aunque  ya  en  su  época  se  llegaron  a  realizar  “varias  de  las  más  importantes  arterias  locales y hasta otras mejoras urbanas” (BROMLEY y BARBAGELATA, 1945: 86).

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

A esta etapa corresponden también el nacimiento de las urbanizaciones  como  La  Magdalena  (1870‐71),  importante  por  “ser  el  primer  barrio  concebido no como una prolongación continua del núcleo histórico de Lima sino  como un barrio separado de este núcleo por una distancia de cinco kilómetros”. 

     

  Figura 28. Plano mandado levantar por Enrique Meiggs, en 1876, para el Proyecto del ensanche luego del  67 derribo de las murallas, donde se esquematiza en rojo el tipo de expansión horizontal y paralela al centro.         

PRIMER PLAN REGULADOR El 12 de julio de 1872, se promulga el Reglamento de Policía Urbana y se  considera  la  necesidad  de  regular  por  medio  de  un  plan  el  crecimiento  de la ciudad.  El  Ingeniero  Luis  Sada,  en  su  proyecto  para  crear  un  plan  que  regule  la  evolución  urbana  de  Lima,  establece  los  lineamientos  de  su  propuesta. Los principios básicos que se deducen de la misma serían:     No alterar el  trazado inicial de Lima‐centro, por lo tanto  conservar  el  damero,  y  crecer  urbanizando  hacia  las  periferias.     Crear una  gran Avenida de Circunvalación de  50 metros  de  ancho,  en  el  espacio  que  ocupaba  la  muralla,  por  lo  67

 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de Lima. Lámina No. 20. 

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Johanna Hamann Mazuré

tanto mantener este diseño que rodea a la ciudad colonial  a  través  de  grandes  avenidas.  Sin  embargo,  para  poder  realizarla,  se  tuvo  que  expropiar  los  terrenos  contiguos,  labor que el gobierno encomendara al contratista Enrique  Meiggs.    

  

Conectar coordinadamente  la vieja y la nueva ciudad en  la  zona  este,  donde  un  par  de  grandes  avenidas,  dispuestas en cruz, cortarían sutilmente  el antiguo tejido.   Incluir una  serie  de  plazas  y avenidas que  penetrarían el  tramado  de  la  cuadrícula  considerando  el  tamaño  establecido de la manzana. 

  Este plan, ya había sido  aprobado, como un anticipo, y como parte del  Plan  Regulador,  ya  que  lo  importante  en  este  proyecto  era  el  desplazamiento desde  el centro  vital de la  ciudad. La  ciudad avanzaba  hacia  extramuros,  se  conectaba  con  “el  arrabal  de  la  Victoria”,  para  extenderse también hacia el sur. Se esbozó también, la formación de un  barrio en los huertos de La Victoria. ”Dio a este proyecto un trazado especial  con amplias y  bien delineadas  arterias, asegurándole un futuro  al ubicar en  la  que ahora es  la plaza  Manco  Cápac nuevos  emplazamientos para el Palacio  de  Gobierno y el Palacio Legislativo.”68  El plano del Primer Plan Regulador se pierde durante la Guerra  del Pacífico, y se halla casi medio siglo más tarde, razón por la cual  el  proyecto  no  prosperó;  sin  embargo,  en  su  época  se  llegaron  a  realizar:  “varias de las más importantes arterias locales y hasta otras mejoras urbanas.”69      

68

 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima, 1945, p. 89.

69

id., p. 86.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

 

Figura 29. En este plano se ha superpuesto el proyecto de Meiggs en el Plano de Lima para poder ver  su ubicación  en relación al  Océano  Pacífico y  a la de la  ciudad amurallada.  Se señalan  en  amarillo, La  Magdalena, Miraflores y Chorrillos como propuestas de nuevas  urbanizaciones. 

   

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Figura 30. En  el  plano  se  esquematiza  el  proyecto  de  urbanizar  fuera  del  perímetro  de  la  ciudad  fundacional. Se señala también en verde la Plaza Mayor y en la zona este las avenidas dispuestas en cruz. En  amarillo el Arrabal de la Victoria y las plazas proyectadas. Plano proyectado por el Ingeniero Sada para hacer  70 el ensanche de Lima. Considerado el primer plan regulador de la ciudad de Lima en 1872.  

   

 

  Figura 31. En este plano se esquematiza en color rojo la Avenida de La Circunvalación, que  rodea Lima‐ centro,  donde  anteriormente  estuvieron  las  murallas.  Plano  de  Lima,  preparado  por  el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones para el avalúo de las áreas urbanas de Lima. (Archivo JGD). 

70

 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima, Lámina Nº19.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

COLAPSO Y REDEFINICIÓN DE LA CIUDAD (1879‐1919)  En 1879 la guerra con Chile arrastra al país al colapso total durante los  cuatro  años  que  dura  el  conflicto.  Su  desarrollo,  crecimiento  y  planeamiento  urbano  se  paralizan,  se  suspenden  todos  los  proyectos  y  se entra  en una profunda crisis de deterioro. La ciudad es ocupada por  las  tropas  chilenas  hasta  el  año  1883,  en  el  que  se  firma  el  Tratado  de  Ancón, el cual confirma y sella el fin de la guerra.  Luego  viene  el  período  de  la  post  guerra  y  de  la  reconstrucción  nacional,  donde  se  activan  nuevamente  los  procesos  de  urbanización,  esta etapa es denominada por Bogdanovich como un segundo ciclo; “En  nombre  de  la  modernidad,  de  planes  urbanísticos,  cambios  estilísticos,  destrucción del tejido y de monumentos emblemáticos”.  El influjo que impusiera  la gran innovación de Haussmann en la  capital  de  Francia,  se  hizo  notar  también  en  el  Perú,  al  crear  otras   perspectivas  urbanas.  Lima,  que  se  había  caracterizado  siempre  por  la  estrechez de sus calles, va adquiriendo otras dimensiones con aperturas  de  calles  y  avenidas  mucho  más  anchas,  tipo  boulevards71.  En  Lima  a  diferencia del París de Haussmann, no se interviene mucho en el centro  de  la  ciudad  fundacional.  En  ciudades  de  América  Latina  y  el  Caribe,  como  por  ejemplo  Buenos  Aires,  Montevideo,  Bogotá  y  La  Habana  se  adopta  en  parte,  también  este  modelo,  coincidiendo  casi  simultáneamente en el tiempo. En el plano estilístico dentro de las construcciones de la época, se  comienza  a  dejar  de  lado  la  influencia  española  y  se  adoptan  modelos  franceses e ingleses, transformando el perfil arquitectónico y dotando a   la ciudad de una arquitectura más variada y por lo tanto cada vez más  ecléctica.   En  suma,  los  lineamientos  básicos  del  esquema  urbano  de  los  períodos posteriores implican que, a lo largo de los campos agrícolas, se  trazaron las primeras grandes avenidas que reemplazaron las murallas:  la  avenida  Grau  y  la  avenida  Alfonso  Ugarte  (Ver  figura  33).  Con  ello  comienza  a  configurarse  un  nuevo  diseño  urbano  para  la  capital,  que  incorpora  el  trazado  del  damero  inicial,  que  lentamente  se  desdibuja  dentro de un entorno mayor. La gran Alameda de Circunvalación, se fue  convirtiendo  en  las  grandes  avenidas,  que  se  trazaron  siguiendo  las  71

  HARTH‐TERRÉ,  E.,  “Lima  contemporánea”  en  Lima  en  el  IV  Centenario  de  su  Fundación.  Monografía del Departamento de Lima, Editorial “Minerva”, Lima, Perú, 1935, s. n.

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pautas de los bulevares parisienses: grandes avenidas  que remataban en  una  plaza  circular,  en  cuyo  centro  se  elevaba  un  monumento.  Este  planeamiento    devino  en  las  que  posteriormente  se  consolidaron  como  las  plazas  Unión,  Bolognesi,  Grau,  2  de  Mayo,  según  denominación  actual. (Ver figura 34)     

    Figura 32. Fig.  1023‐París,  1921.  Procedente  de  Blondel  la  Rougery  ed.,  Plan  de  París  a  Vol  d’Oiseau,  72 París  

       

72

HEGEMANN,Werner y PEETS, Elbert. Arte Civil.El Vitrubio americano:Manual de arte civil para  el arquitecto, Planes urbanísticos como diseños unitarios.p.240.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

  Figura 33. En este plano se esquematiza los nuevos nombres que tomaron las avenidas. Plano de Lima,  preparado  por  el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima.  (Archivo  JGD). 

   

  Figura 34. En este plano se esquematizan las plazas circulares. Plano de Lima, preparado por el Cuerpo  Técnico de Tasaciones para el avalúo de las áreas urbanas de Lima. (Archivo JGD

 

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TRANSFORMACIÓN DE LA CIUDAD Esta  nueva  etapa  de  configuración  urbana,  es  la  que  el  ingeniero  Alberto  Alexander,73  considera  que  fue  la  que  marcó  una  época  de  mayor    expansión  del  área  urbana  de  Lima,  en  1898  se  llegó  a  una  superficie de 1.292 hectáreas; creciendo 185 hectáreas más que en el año  1857,  según  la  estadística  citada  anteriormente  hecha  por  Atanasio  Fuentes. Lo que más identifica como transformación en este período  es  que  la  ciudad  adquirió  una  limitación  urbana  definida  mediante  la  formación  de  la  avenida  de  cintura  o  de  circunvalación,  constituida  más  adelante  como  se  ha  visto  por  las  avenidas  Bolognesi,  Alfonso  Ugarte, Paseo Colón y Grau. No obstante, este sistema de avenidas y  la llamada de Piérola, o de La Magdalena es la que se empieza a trazar  a  inicios  de  1889,  y  que  marca  los  nuevos  caminos  vinculantes  con  los  barrios periféricos, ya que  el proyecto de ensanche de la ciudad de Lima  por la parte sur se inicia con la avenida Magdalena hasta Miraflores.  Son  estos  los  proyectos  que  para  el  Ingeniero  Alexander  constituyeron  los  mejores  intentos  de  iniciar  una  obra  que  por  desgracia,  no  fue  continuada.  Otorga  la  autoría  del  proyecto  a   Meiggs  y  Piérola,  “el  esfuerzo  que  tales  trabajos  representa  ha  sido  bien  compensado  y  ha  puesto  en  evidencia  el  genio  de  dos  hombres:  que  juntos  pueden ser considerados, sin atenuantes, como los verdaderos precursores del  urbanismo entre nosotros”.73a 

 

73

Ing. Alberto Alexander R. Jefe de la Inspección Técnica de Urbanizaciones del Ministerio de  Fomento. Jefe de práctica de Topografía de la Escuela de Ingenieros; Miembro de la Comisión  Kraus  que  practicó  interesantes  estudios  en  el  Callao,  Secretario  y  Tesorero  del  Cuerpo  de  Ingenieros  de  Minas  y  Aguas;  Ayudante  de  Irrigación  del  mismo  cuerpo;  pro‐Secretario,  Secretario y Vicepresidente de la Sociedad de  Ingenieros; Director del órgano científico de esa  Sociedad; Secretario de la Comisión Hidrológica del Congreso de la industria minera; Secretario  General  de  la  Conferencia  General  de  Ingeniería;  Delegado  del  Perú  al  primer  Congreso  de  Carreteras  de  Buenos  Aires,  donde  fue  elegido  vice‐presidente  de  este  importante  certamen;  Presidente de la tercera comisión de trabajos; fundador y Secretario de la Federación Peruana  de  Educación  Vial;  profesor  Titular  de  Topografía  de  la  Escuela  de  Ingenieros;  Miembro  del  Rotary Club de la Lima, en la clasificación de Urbanizaciones.  73a

ALEXANDER R., Alberto, Los problemas urbanos de Lima y su futuro. Conferencia editada  por  los  talleres de La Prensa. Lima 1927, pp. 11‐29.

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  Figura 35. Plano del proyecto de la Avenida Piérola o  de La  Magdalena.  Por  el Ingeniero Enrique E.  74 Silgado 1898 . En rojo se indica la Av. La Magdalena, que uniría Lima con el balneario de Magdalena del  Mar, se ve en el plano la Plaza Bolognesi, que es de donde partiría dicha arteria. 

  En  1896,  el  presidente  Don  Nicolás  de  Piérola,  gran  impulsor  del  urbanismo  moderno  en  la  capital,  se  concentra  en  la  realización  de   nuevos  proyectos  para  la  ciudad  y  retoma  algunas  de  las  propuestas  urbanas  de  la  década  del  70,  como  por  ejemplo  el  proyecto  de  la  Compañía Urbana La Victoria y las primeras grandes avenidas trazadas  en  la  época  del  presidente  Balta;  las  mismas  que  se  ponen  en  funcionamiento aún sin pavimentar, entre largos tapiales  que cruzan los  campos de cultivo.   En esta época se crea el Ministerio de Fomento, que se convirtió  en  una  herramienta  esencial  de  la  planificación  urbana  y  estuvo  encargado, entre otras cosas de los problemas de vivienda, salubridad y  urbanismo de Lima.  El  pago  de  las  deudas  contraídas  fue  lo  que  permitió  realizar  muchas  obras  públicas  en  Lima  y  provincias,  ya  que  otorgó  al  país  la  posibilidad  de  obtener  otros  créditos.  Se  inicia  en  Lima  una  profunda  transformación urbanística a consecuencia de la apertura de una serie de  avenidas, a la renovación de los servicios urbanos  básicos, como el agua  y el desagüe, y la construcción a los medios de transporte como tranvías  e incluso automóviles. Para modernizar el tejido urbano de Lima se trató  de  dividir  en  sectores  e  irradiar  desde  su  antiguo  núcleo  grandes  vías  que  lo  comunicaran  con  los alrededores de la  ciudad. La  utilización  de  este nuevo concepto urbanístico obligó a dar una serie de disposiciones.  Se  decreta la apertura de las  avenidas La Colmena o Nicolás de Piérola,  (uniendo el óvalo 2 de Mayo con la avenida Grau), y la avenida Central  74

 BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima. 1945, Índice Nº  26. 

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(uniendo  el  óvalo  Bolognesi  con  el  cerro  San  Cristóbal),  ambas  atraviesan la trama urbana de la ciudad para conectarse con los barrios   periféricos.  Esta  nueva  circulación,  fue  concebida  como  una  red  extendida  de  vías  que  debían  posibilitar  en  torno  a  ellas  un  desarrollo  urbanístico fluido.  (Véase figuras 35 y 36)  Si  la  administración  del  presidente  Ramón  Castilla  (1846‐1851  y  1856‐1862) había optado por renovar la ciudad existente entrelazándola  mejor con su entorno, y José Balta (1868‐1872) había resuelto prefigurar,  a  partir  de  1868,  una  ʺciudad  nuevaʺ,  sin  límites  y  con  ensanches  continuos, la administración de Nicolás de Piérola (1896‐1899) optará, a  partir de 1896, por la transformación de la ciudad, y la redefinición entre  centro  y  periferia  a  partir  de  la  legitimación  del  suburbio  y  la  implantación de una red vial más fluida y claramente delimitada.      

 

    Figura 36. En  este  plano  se  esquematiza  en  verde  la  nueva  avenida  La  Colmena  o  Nicolás  de  Piérola  Plano de Lima preparado por el Cuerpo Técnico de Tasaciones para el avalúo de las áreas urbanas de Lima.  (Archivo JGD). 

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Figura 37. En este plano se esquematiza en violeta  la nueva avenida La Central. El proyecto que nunca  se  llegó  a  concretar,  aunque  apareciera  en  muchos  los  planos  futuros.  Plano  de  Lima  preparado  por  el  Cuerpo Técnico de Tasaciones para el avalúo de las áreas urbanas de Lima. (Archivo JGD). 

    En el año de 1900, se experimenta otra  manifestación expansiva, con el  crecimiento de la zona conocida con el nombre de La Victoria, al sur de  la ciudad y con frente a la avenida Grau, que encierra una superficie de  87  hectáreas  y  tiene  un  37  por  ciento  de  áreas  libres.  “Esta  zona,  cuyo  trazado fue correctamente meditado, constituye el tipo de las urbanizaciones  criollas antes existentes y limitadas al replanteo del trazado y a las operaciones  inmediatas de las ventas de los lotes de terrenos, sencilla razón por la que solo  en este año, y mediante la intervención del Gobierno, el barrio ya populoso de La  Victoria, puede llamarse tal”75.  

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ALEXANDER R. Alberto, op. cit., pp. 11‐29.

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  Figura 38. En este plano, se indica en verde la Av. La Colmena llamada Interior, y actualmente Nicolás de  Piérola. Figura que como proyecto la avenida Central que era una prolongación de la avenida Brasil o de La  Magdalena y antes Piérola, avenida que no llegó a concretarse. Plano de Lima, por Santiago Basurco, del año  1904.Se  indica  el  nuevo  barrio  obrero  de  La  Victoria  que  limita  con  la  Av.  Grau,  el  río  Huatica  y  con  el  ferrocarril a Chorrillos. (Archivo JGD). 

   

Es imposible, dentro de un recuento de los antecedentes históricos de la  evolución  urbana  de  Lima,  no  mencionar  al  Alcalde  Federico  Elguera  (1901‐1908),  personaje  protagónico  en  la  estructuración,  diseño  y  evolución  de  Lima,  quien  propuso  proyectos  pioneros;  como  por  ejemplo la creación de  una avenida central que cruce el damero por el  centro de las manzanas  y desemboque al frente del Palacio de Gobierno,  siguiendo el eje del Pasaje Olaya. En 1901 es él quien inicia la apertura  de  la  avenida  Colmena,  a  imitación  de  las  grandes  arterias  urbanas  de  capitales  Latinoamericanas,  tales  como  Río  de  Janeiro,  Montevideo  y  Buenos Aires.  

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Se  implanta  el  tranvía  y  el  alumbrado  eléctrico  en  todas  las  calles  de  Lima,  se  construyen  edificios  emblemáticos  como  el  del  Teatro  Municipal, se inaugura  el Instituto  de Higiene  y se hace cargo también  de  proyectos  de  renovación  de  plazas  y  monumentos:  que  ponen  nuevamente  en  relieve  el  esquema    parisino,  proponiendo  en  general  muchos  proyectos para el mejor desarrollo de la ciudad.   Como  alcalde  derriba  viejos  mercados  y  construye  nuevos,  reforma  la  canalización;  crea  baños  populares,  finaliza  la  construcción  del    Paseo  Colón  y  el  de  la  Plaza  Bolognesi,  con  un  monumento  a  Francisco  Bolognesi  realizado  por  el  escultor  español  Agustín  Querol,  inaugurado el 5 de noviembre de 1905; un óvalo ubicado en el cercado  de  Lima.  Se  ubica  en  la  intersección  de  las  avenidas  Brasil,  Arica,  Alfonso Ugarte y el Paseo Colón justo en el límite del cercado de Lima  con el distrito de Breña.       

 

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Figura 39. Monumento a Francisco  Bolognesi.  

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Editores Lothar Seer y Cia., Lima‐Perú. Colección Dargent.

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    “La idea de ciudad  concebida  como  ʺobra de arteʺ es  el  principio rector en los  planes  realizados  durante  este  periodo.  La  ciudad  se  asume  con  un  todo   artístico inanimado, el cual debe ser transformado como una enorme escultura  de  perspectivas  variadas,  donde  la  representación  del  poder  se  dispone  para  reforzar  los  símbolos  de  la  centralidad  urbana.  En  este  esquema  no  interesa  la  existencia  de  la  ciudad  de  los  pobres:  esta  es  excluida  de  la  idea  de  ciudad  a  transformar. Bajo el esquema de ʺcivilización y barbarieʺ se piensa que el orden  de la ciudad oficial, en tanto factor de civilización, debe ʺcorregirʺ los males de  la ʺotraʺ ciudad, no vista.”77  La  ciudad  se  consolida  poco  a  poco  dentro  de  un  proceso  evolutivo, aunque, ya  en el estudio observamos dos paréntesis bélicos;  sin  embargo,  el  restablecimiento  del  orden  y  la  reconstrucción  de  la  ciudad eran empujados por proyectos buenos y coherentes.   Se deja  notar a lo  largo  de todos  estos  años  (1869‐1909)  un  país  que  ha  tomado  en  serio  el  estar  de  acuerdo  con  los  avances  de  la  modernización,  y  que  planea  desarrollar  Lima  como  una  capital  importante  dentro  de  América  Latina.  Su  constante  y  planificado  crecimiento  estaba  hasta  entonces  muy  bien  trazado.  Los  datos  del  aumento de la población de año a año no eran desbordantes para el área  que  ocupaban,  y  se  respiraba  en  la  capital  progreso  y  bienestar.  Este  proyecto  estaba  siempre  guiado,  claro  está,  por  patrones  establecidos  por los grupos de poder de la clase política dominante.  Si se vuelve atrás y se revisa el crecimiento poblacional desde las  estadísticas  de  la  época;  tomando  nuevamente  como  referencia  a  Manuel  Atanasio  Fuentes,  en  su  Estadística  General  de  Lima,  se  observa  que  en  el  año  1856  censaron  una  población  de  94.195  habitantes  y,  en    el  año  de  1903,  el  censo  arrojó  la  cifra  de  130.289  habitantes,  arrojando  un  coeficiente  de  36.094  habitantes  más,  en  cuarenta  seis  años  aproximadamente.  Esta  cifra  aumentó  en  1908  a  140.000  y  en  1920  a  176.000.  Este  aumento  de  la  población  revela  la  relación entre las demandas de espacio y la ocupación del territorio.  En el año  1903, el presidente  don  Manuel Candamo (1903‐1904)  da un impulso para que se lleguen a concretar los proyectos delineados  en los gobiernos anteriores,  promulga la Ley de Apertura de Avenidas,  cuyas  disposiciones  rigen  y  se  afianzan  durante  el  período  del  Presidente José Pardo (1904‐1908). En esta ley se “señala las medidas para  allanar  los  obstáculos  que  impidan  la  apertura  en  la  capital  de  las  avenidas  77

  LUDEÑA  URQUIZO,  Wiley.“El  centro  de  la  República  Aristocrática”  enLima:  poder,  centro  y  centralidad. Del centro nativo al centro neoliberal, Eure,  Vol. 28, No. 83, Pontificia Universidad  Católica de Chile, Santiago, mayo 2002, pp. 49‐50.

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decretadas  por  las  resoluciones  del  3  de  febrero  de  1899  y  27de  julio  de  1901”, donde  firman Manuel Candamo y Manuel C. Barrios.78              Sobre  la    base  de    estos  decretos  legales  se  desarrollarán  los  proyectos  de  la  avenida  Brasil,  del  Paseo  Colón,  de  la  avenida  Central  (prolongación de la avenida Brasil), la avenida el Sol, el Pasaje Olaya, la  avenida  Interior  o  Colmena,  la  avenida  28  de  Julio,  estas  últimas  perpendiculares entre sí.  Asimismo,  se  permitió  la  construcción  de  nuevos  espacios  urbanos  de  carácter  público  como  el  hipódromo  de  Santa  Beatriz  que  estaba “ubicado en el eje de la gran ciudad futura, entre avenidas magníficas de  suntuosas construcciones”79.  La  red  de  los  ejes  viales  fue    uno  de  los  aspectos  claves  para  la  configuración espacial de la trama urbana de Lima. Toda esta expansión  estuvo asociada a un plan vial que necesariamente fue irradiando desde  el  centro  a  la  periferia  por  medios  de  caminos,  avenidas  y  vías  del  ferrocarril. Las urbanizaciones se cimentaron a lo largo de las mismas.   Se  construyeron  las  líneas  del  ferrocarril  eléctrico  a  Magdalena  con  su  ramal a San Miguel (1913). Se desarrolló la vía Costanera (1907) (actual  avenida El Ejército) que vincularía Magdalena con Miraflores. Se lleva a  cabo  también  el  tendido  de  las  líneas  del  ferrocarril  urbano  de  Lima  hacia los balnearios del sur, Barranco y Miraflores, y las modificaciones  en el tranvía Barranco‐Chorrillos.   De  ese  mismo  año  es  el  plano  de  las  Empresas  Eléctricas  Asociadas  del  ingeniero  Enrique  E.  Silgado,  que  es  el  primer  estudio  topográfico  que muestra toda la superficie de Lima, Callao, balnearios y  fundos  intermedios.  Aparecen  también  en  este  plano  Breña,  Chacra  Colorada,  Azcona,  Chacra  Ríos  y  Desamparados,  Surco,  San  Isidro,  Surquillo, Balconcillo, Maranga, Santa Cruz, etc.   Para esta época ya se había construido edificaciones sobre el lado  oeste de la Av. Circunvalación y en la zona más próxima a la ciudad de  la Avenida del Progreso, actual Av. Venezuela.    A pesar de los esfuerzos que se realizan para urbanizar la ciudad,  los censos indican que, tanto en 1908 como en 1919, la densidad urbana  se mantiene  prácticamente igual.   

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 Extraído de  Fecha de  consulta: 09.09.2010. 

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 LEGUÍA, Jorge Guillermo, “La Ciudad de los Reyes del Perú. Lima, Capital de la República” en El  Perú en el Primer Centenario de su Independencia. (Peru in the First Centennary of Independence)  (edición  española  a  inglesa),  Société  de  Publicité  Sud‐Américaine  Monte  Domecq’  &  Cie.  Ltd,  Buenos Aires, impreso en Berlín, 1922, pp. 390‐391.

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  Figura 40. Se esquematizan  avenidas, plazas, nuevo barrio. Plano de Lima por Ricardo Tizón y  Bueno, ingeniero civil y agrimensor, 1908.Este plano se imprimió a dos escalas uno: 5.000 y uno:  10.000.  El  autor  lo  incluyó  en  1916  en  su  libro  “El  Plano  de  Lima”.  Apuntaciones  históricas  y  estadísticas”. (Archivo JGD). 

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Figura 41. Se esquematiza el nuevo barrio de Santa Beatriz (espacio por donde se empieza a expandir  la  ciudad)  entre  las  avenidas  la  Magdalena,  que  posteriormente  será  llamada  Brasil  y  el  barrio  de  La  Victoria. Plano de Lima, por Santiago Basurco, del año 1904. (Archivo JGD).     

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Figura 42. En  este  plano  se  esquematiza  la  irradiación  vial  de  Lima  fundacional  (rojo)  y  como  llegan  hasta  los  lugares  más  próximos  de  las  costas  hacia  las  nuevas  urbanizaciones.  Se  nombran  las  zonas  urbanizadas más importantes, y en el plano se indican las otras urbanizaciones que se fueron formando.  Plano general de los Ferrocarriles eléctricos de Lima, Callao y Chorrillos por el ingeniero Enrique E. Silgado.  Escala  1/50.000.  Empresas  Eléctricas  Asociadas,  Plano  general  de  los  Ferrocarriles  eléctricos  de  Lima,  Callao y Chorrillos por el ingeniero Enrique E. Silgado. El plano se publicó el año 1908 en el libro “Reseña  Histórica de los Ferrocarriles del Perú” de Federico Costa y Laurent. (Archivo JGD). 

    Desde fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, Lima sufre una serie de  transformaciones urbanas que la enrumban a convertirse en una ciudad  moderna.  Su  modernización  se  refleja  en  la  renovación  de  los  servicios  como el agua, el desagüe, el alumbrado público eléctrico y el transporte.  En  1903,  aparece  el  primer  automóvil  y  se  inaugura  el  servicio  de  electrobuses.   En  1905,  el  contrato  entre  el  municipio  de  la  ciudad  y  la  Compañía del Ferrocarril Urbano se  sustituye para pasar de la tracción  animal a la eléctrica. En 1906 entra en funciones el tranvía eléctrico que  conecta los diversos barrios de la ciudad.   Se  construyen  edificios  públicos  y  grandes  avenidas  que  salen  fuera  de  los  límites  que  implantaba  la  muralla,  en  especial  hacia  los  balnearios del sur. Asimismo, se desarrollan las primeras urbanizaciones  tanto dentro como fuera de la muralla. 

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Con  estos  cambios,  finalmente,  se  desdibujan  los  límites  de  la  traza  colonial.  La  antigua  Plaza  Mayor  se  convierte  en  la  Plaza  de  Armas  y  pasa de ser de un lugar de encuentro y comercio a un espacio en el cual  se realizan las ceremonias del Estado republicano.  De  1909  a  1912,  durante  el  primer  período  gubernamental  de  Augusto  B.  Leguía,  el  Ejecutivo  empieza  a  tomar  a  su  cargo  labores  específicas  del  ámbito  municipal.  Dicta  una  serie  de  resoluciones  supremas  que  abarcan  asuntos  urbanos  y  relacionados  con  la  edificación.   En el segundo período gubernamental de Don José Pardo (1915‐ 1919)  se  prolonga  la  Avenida  de  la  Colmena,  se  forma  la  planta  de  la  Plaza  San  Martín,  creada  por  ley  2513  del  año  1917  y  se  inician  las  expropiaciones necesarias. Por otra parte, el Municipio de Lima trata de  hacer frente a lo referente al saneamiento de la capital.   En 1916, Luis Miró Quesada, encargado de la Alcaldía, presenta  un  proyecto  para  dotar  de  agua  potable,  pavimentos  y  de  una  red  de  canalizaciones a la capital.  En  el  censo  de  1908  la  población  de  Lima  era  de  140.844  habitantes.  Su  territorio  alcanzaba  1.292  hectáreas,  es  decir  158  moradores  por  hectárea  habitable.  Las  calles  y  plazas  ocupaban  el  25%  de  la  superficie  útil  total.  Solo  un  10%  de  las  construcciones  tenía  dos  pisos.  En  lo  que  se  refiere  a  la  vivienda,  477  por  mil  de  ellas  estaban  superpobladas  (la  mitad  de  los  pobladores  de  Lima  vivían  en  “callejones”;  295  por  mil  eran  suficientes;  88  por  mil  amplias  y  38  por  mil muy amplias.   En 1919 se efectúa un nuevo censo, el cual nos dice que ahora la  ciudad cuenta con 176.000 habitantes y la superficie urbana ha llegado a  las  1.430  hectáreas.  El  porcentaje  de  espacios  libres  es  del  29%.  Las  construcciones de un solo piso constituyen el 80%80.  Este  proceso  de  modernización  conlleva  un  gran  crecimiento  demográfico  sumado  al  traslado  de  los  habitantes  de  la  costa  y  sierra  central.  Las estadísticas vitales empiezan a mostrar que los nacimientos  superan a las muertes, dando inicio al proceso de crecimiento vegetativo  de la población que caracteriza al siglo XX.   Posteriormente las grandes migraciones internas, después de la II  Guerra Mundial habrían de completar la transformación de la población  limeña, que pasó de ser criolla y afroperuana a una realidad mucho más  andina. En el centro de la ciudad han permanecido los pobres, donde se  acentúa  el  proceso  de  “tugurización”  de  las  viviendas,  mientras  que  la  clase acomodada se fue trasladando a los distritos del sur.  80

  HARTH‐TERRÉ  E.,  “Lima  contemporánea”  en  Lima  en  el  IV  Centenario  de  su  Fundación.  Monografía del Departamento de Lima, Editorial “Minerva”, Lima, Perú, 1935, s. n.

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CONCLUSIONES La evolución urbana de Lima  se remonta a la fundación española de la  ciudad  el  18  de  enero  de  1535.  En  ese  momento,  el  conquistador  Francisco Pizarro dispuso la primera conformación física y distribución  espacial  de  la  futura  urbe.  Para  ello  contaba  con  las  ordenanzas  que  reglamentaban  el  proceso  de  formación  de  ciudades  españolas  en  el  Nuevo  Mundo.  Estos  reglamentos  se  orientaban  por  modelos  renacentistas  para  diseñar  ciudades  muy  regulares,  basadas  en  una  distribución en forma de cuadrícula alrededor de  una plaza central.   Sin  embargo,  Lima  no  resultó  una  aplicación  muy  fiel  de  las  ordenanzas españolas. En efecto, la plaza central no ocupa una posición  al medio de la urbe, sino que se halla excéntrica prácticamente pegada a  uno de los lados, el río Rímac. La posición de la ciudad con respecto al  río  resultó  fuente  de  los  cambios  que  hacen  específica  a  Lima  en  la  historia del urbanismo español en Latinoamérica. Como vimos, la plaza  central  está  colocada  en  posición  excéntrica,  además  las  calles  que  estaban  orientadas  del  sudeste  al  noroeste  procurando  así  una  mejor  circulación de aire, estaban también  provistas de acequias que tomaban  el  agua del  río y  la  llevaban al  área  agrícola.  De  esta manera,  las calles  fueron  esenciales  para  el  aseo  e  higiene  urbana  de  los  primeros  siglos  coloniales.   Asimismo,  dos  importantes  conventos  coloniales  se  ubicaron  precisamente en las dos tomas de agua que se hallaban en zona urbana.  Uno  es  el  convento  de  San  Francisco  y  el  otro  el  dominico.  Ambas  enormes construcciones religiosas dominaron entonces el frente de río y  no  se  desarrolló  una  alameda  civil.  Estas  dos  estructuras  religiosas  estaban  asentadas  sobre  el  terreno  de  olvidados  adoratorios  de  los  indígenas,  que  celebraban  las  antiguas  bocatomas.  Estas  pasaron  a  depender de los conventos españoles.     

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  En este plano muy antiguo de “La ciudad de Los Reyes”, se esquematizan los dos conventos coloniales junto a  81 las dos tomasde agua del río. En amarillo Santo Domingo,en rosa San Francisco y en verde la Plaza Mayor.

    En  efecto,  todo  el  sistema  de  regadío  había  sido  construido  por  las  sociedades  prehispánicas,  que  habían  trabajado  bastante  para  controlar  la  hidráulica  y  aumentar  las  tierras  bajo  regadío.  Esos  canales  han  seguido  en  uso  hasta  el  siglo  XX,  aún  hoy  hundidos  y  sumergidos  siguen actuando bajo la superficie. Fueron parte del basamento indígena  de la ciudad española.  Por otra parte, los adoratorios fueron esenciales en el paisaje que  conquistaron  Pizarro  y  sus  acompañantes.  Aunque  era  un  área  esencialmente rural, la población prehispánica había sido numerosa y el  valle  estaba  densamente  poblado.  Luego  sobrevino  la  catástrofe  demográfica  y  la  población,  a  causa  de  enfermedades  para  las  cuales  carecía  de  defensas,  se  redujo  considerablemente.  Solo  sobrevivió  al  primer siglo de la conquista un indígena de cada doce que había cuando  llegaron  los  conquistadores.  Al  producirse  esta  catástrofe,  el  gobierno 

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Plano  de  1674  delineado  por  Bernardo  Clemente  Príncipe.  El  original  pintado  en  colores  se  encuentra  en  la  Biblioteca  del  Congreso  en  Washington  y  puede  considerarse  como  el  más  antiguo  plano  total  de  Lima,  ya  que  solo  existen  en  el  Archivo  de  Indias  planos  parciales  del  centro de la ciudad levantados en 1611 y 1626. (Biblioteca del Congreso en Washington).

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virreinal  redujo  a  la  población  aborigen  en  determinados  puntos  y  el  valle de Lima quedó vacío y libre.  Pero,  si  la  población  se  redujo  drásticamente,  sobrevivieron  sus  templos, llamados “huacas” en lengua quechua, término que ha pasado  al castellano del Perú. Ellas eran mudos testimonios de un pasado lleno  de construcciones y de edificios dedicados a sus dioses. Las huacas eran  muy numerosas, se calculan en más de mil las construcciones religiosas  prehispánicas de distinta jerarquía solamente en el valle de Lima. Es por  esto que el trazado español tuvo que adaptarse a una superficie que no  estaba  vacía,  sino  que  contenía  numerosas  huellas  de  una  ocupación  humana anterior.  Si  bien  es  cierto  que,  ante  este  panorama,  los  españoles  se  adaptaron,  también  tuvieron  las  manos  libres,  porque  había  monumentos,  pero  a  su  vez,  la  gente  había  disminuido  radicalmente.  Dispusieron  del  espacio  a  su  disposición  y  ordenaron  una  cuadrícula  bastante  perfecta,  ya  que  estaba  integrada  por  manzanas  regulares  de  cien metros por lado. Al frente de las iglesias un atrio acompañado por  una pequeña plazuela  y una pileta como elemento ornamental, formaba  el espacio público colonial, fuertemente vinculado al uso religioso.  Un  factor  determinante  en  la  configuración  de  la  Lima  urbana  durante  los  siglos  coloniales  fue  la  presencia  de  terremotos.  Varios  terremotos  la  destruyeron  durante  esos  siglos.  Incluso  hubo  un  gran  sismo,  el  del  1746,  acompañado  por  un  maremoto  que  se  llevó  íntegramente  al  puerto  de  El  Callao.  En  aquella  ocasión  pereció  el  10%  de la población y solo quedaron en pie unas cuantas casas y apenas una  iglesia  recientemente  construida.  A  partir  de  entonces,  las  viviendas  y  las iglesias se construyeron con adobe y quincha, dejándose de emplear  la  piedra  que  había  sido  el  material  preferido  de  los  españoles.  Las  alturas máximas de las viviendas fueron reguladas y surgió una ciudad  nueva,  y  más  ligera  que  la  primera  colonial.  Ese  cambio  fue  esencial  porque  significó  la  reaparición  por  todo  lo  alto  de  los  materiales  de  construcción utilizados en este territorio desde las primeras culturas de  las costas del Perú. Fueron estos los materiales que habrían de sobrevivir  como la base de toda construcción urbana a lo largo de todo el siglo XIX,  y comenzando el siglo XX, se irían dejando de lado con la introducción  del uso del  ladrillo y el cemento.  Otro elemento urbano, fue el sistema de murallas que rodeaban a  la  capital,  como  dice  Macera  “la  única  gran  obra  urbanista”  del  siglo  XVII.  Fueron  construidas  con  adobe  y  estaban  rellenas  de  material  de  desmonte. No lucían elegantes sino que eran toscas defensas para alejar  a los piratas que, de cuando en cuando, aparecían por el océano Pacífico,  para  intentar  pillar  la  plata  proveniente  de  la  minería  peruana.  Cumplieron  su  cometido  y  fueron  el  límite  externo  de  la  ciudad. 

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Algunas  puertas  de  entrada  bastante  bien  terminadas  completaban  el  trazado del sistema de las murallas.   Durante el siglo XIX, en plena era del guano, cuando abundaba el  dinero  en  el  Perú,  el  gobierno  de  José  Balta  adoptó  la  decisión  de  derribar  las  murallas.  En  ese  momento,  quedó  libre  un  anillo  exterior  considerablemente ancho. Ese anillo dio origen a un sistema de grandes  avenidas  y  alamedas  que  circundan  el  centro  antiguo  colonial.  De  este  modo, el centro colonial halló un sistema vial de escape precisamente en  el momento en que  la antigua ciudad de peatones estaba dejando paso a  la  nueva  ciudad,  donde  ya  se  hacía  necesario  un  nuevo  sistema  de    transporte colectivo.  Lamentablemente,  junto  con  las  murallas  fueron  derribadas  también  las  puertas  que  eran  construcciones  bastante  finas,  y  en  este  espacio se crearon nuevos espacios públicos. El primer monumento del  siglo XIX, erigido fuera de las murallas  en el antiguo emplazamiento de  la  portada  que  iba  a  El  Callao,  fue  el  monumento  a  la  victoria  del  Combate  del  Dos  de  Mayo,  de  1866.  En  ese  año,  las  fortalezas  de  El  Callao  habían  rechazado  el  ataque  de  la  armada  española,  que  se  tuvo  que  retirar  maltrecha.  Fue  considerada  la  primera  gran  victoria  de  las  armas  peruanas  y  como  aún  se  vivía  en  la  era  del  guano,  se  erigió  un  primer  gran  monumento  republicano.  Este  monumento  tendría  larga  influencia  sobre  los  espacios  públicos  de  la  ciudad,  ya  que    fue  la  base  para el trazado de ejes axiales y perspectivas de monumentos al estilo de  París.  Asimismo, el derribo de las murallas fue el punto de partida de  la planificación urbana. En efecto, la municipalidad de Lima aprobó, en  1872, el primer plan regulador de la ciudad republicana. Hasta entonces,  las  normas  seguían  siendo  las  ordenanzas  coloniales,  contenidas  en  las  famosas Leyes de Indias. La importancia de esta nueva norma significó  la articulación del estado republicano con el desarrollo urbano.  Durante  el  siglo  XIX,  el  crecimiento  poblacional  de  Lima  siguió  siendo lento, aunque atrajo a más migrantes que en los siglos anteriores.  Aparecieron colonias de extranjeros, fundamentalmente  europeos,  pero  también  asiáticos,  que  incrementaron  la  variedad  étnica  y  cultural  del  país.  Asimismo,  la  era  del  guano  atrajo  una  migración  del  interior  del  país hacia la capital y, por lo tanto, a finales del siglo XIX, unas 150,000  personas  vivían  en  Lima.  Tomando  en  cuenta  que  en  1800  habían  sido  apenas  60,000  los  habitantes,  pues  resultaba  que  el  crecimiento  si  bien  era lento en contraste con las cifras que vendrían luego, durante el siglo  XX, sí  era considerable  y Lima era  bastante más extensa  y lucía mucho  más moderna que cien años atrás.  Aún  no  se  había  atravesado  por  la  transición  demográfica  y  como  consecuencia  la  población  crecía  exclusivamente  por  migración, 

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puesto  que  el  crecimiento  vegetativo  era  negativo.  Pero,  el  siglo  XIX  cerró  al  alza,  tanto  en  términos  demográficos  como  también  urbanos,  dando signos de que el país se recuperaba luego de la desastrosa Guerra  del Pacífico (1879‐1883) , que el Perú había perdido ante Chile.   El surgimiento  de las    nuevas  avenidas, y su  expansión  hacia  el  sur oeste, habrían de jugar un papel crucial en el desarrollo urbano de la  Lima  moderna,  también  surgieron  urbanizaciones  situadas  al  otro  lado  de las antiguas murallas. En este caso, se trató de los nuevos barrios de  La  Victoria  y  de  Breña,  que  habrían  de  ser  pioneros  de  la  expansión  urbana de Lima extramuros.  Estas  transformaciones  apuntaban  a  la  modernidad  al  estilo  occidental.  Uno  de  sus  factores  era  la  relativa  consolidación  del  estado  nación,  que  fue  organizando  sus  fuerzas  para  encarar  el  crecimiento  urbano.  Antiguamente  la  tradición  indicaba  que  la  municipalidad  se  encargaba  de  todos  los  asuntos  urbanos.  Esas  municipalidades  provenían  de  la  era  colonial  y  habían  continuado  operando  durante  el  siglo XIX. Pero, al terminar esta centuria, el Estado central organizó sus  fuerzas y creó el ministerio de Fomento, como nuevo ente encargado de  fomentar el desarrollo nacional. Este ministerio centralizó la promoción  gubernamental  de  la  actividad  económica,  la  construcción  de  puentes,  carreteras, plantas eléctricas y por ese camino se involucró directamente  con  el  crecimiento  urbano.  De  este  modo,  al  comenzar  el  siglo  XX,  el  panorama  urbano  era  mucho  más  complejo  y  estaba  comenzando  la  gran etapa del desarrollo de la Lima moderna que continúa hasta el día  de  hoy.  El  final  del  siglo  XIX  asemeja  una  bisagra  que  conecta  la  Lima  colonial con la moderna. 

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PARTE II “PATRIA NUEVA” ARTICULACIONES IDEOLÓGICAS   ʺLeguía  adoptó  la  filosofía  de  la  Patria  Nueva  para  ayudar  a  modelar  una  conciencia  colectiva  entre los peruanos; para concentrar y canalizar los esfuerzos del populacho indio, el surgimiento  de las clases medias, la elite terrateniente y la oligarquía limeña hacia la revitalización del país.ʺ82  Pauline Antrobus 

LIMA: TRANSFORMACIÓN Y CAMBIOS     Con el avance de la revolución industrial se origina una serie de cambios  en  todos  los  países  del  planeta.  En  la  producción,  los  países  industrializados  requieren  grandes  inversiones  de  capital  debido  a  las  nuevas  técnicas.  En  el  comercio,  buscan  asegurar  sus  mercados  mediante  el  poderío  militar  o  a  través  del  dominio  económico  de  las  naciones no industrializadas.   Finalizada  la  Primera  Guerra  Mundial,  los  Estados  Unidos  se  consolidan definitivamente como gran potencia internacional. En el caso  del  Perú,  los  capitales  estadounidenses  se  interesan  especialmente  en  minería,  petróleo,  haciendas  azucareras  y  ferrocarriles.  Parte  del  predominio  del  país  del  Norte,  se  manifiesta  con  gran  rapidez  en  el  urbanismo  practicado  en  el  crecimiento  expansivo  de  las  ciudades  capitales como La Habana, Montevideo, Buenos Aires, Lima, etc.  Los  gobiernos  de  estos  países  ostentan  su  poder  a  través  de  nuevos  planes  urbanos  que  proyectan  largas  y  amplias  avenidas,  definiendo  nuevos  barrios  en  los  que  el  arte  público  cumple  una  función,  no  solo  ornamental,  sino  también  de  propaganda  política.  Coincidiendo  con  las  celebraciones  centenarias  vuelven  sus    miradas  hacia el deseo de constituir  una  identidad  nacional que   exalte  y realce  los  valores de la nación haciendo una inflexión desde el arte público.  En  Lima,  este  proceso  tuvo  lugar  durante  la  conmemoración  de  dos  hechos  históricos  que  fueron  determinantes  en  la  historia  republicana  del  Perú.  Para  Nanda  Leonardini:  “Leguía  tiene  entre  manos  tres  oportunidades  históricas  importantes  para  utilizarlas  iconográficamente  y  así  reafirmar  su  poderío:  “El  centenario  de  la  Independencia”  (1921),  “El  82  ANTROBUS, Pauline. Peruvian Art of the "Patria Nueva", 1919‐1930, University of Essex, 1997,  p. 189. 

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centenario  de  la  batalla  de  Ayacucho”  (1924)  encargada  de  cerrar  la  independencia  sudamericana  y  “El  Plesbicito  Tacna‐Arica”  (1925‐1929)  que  determina el retorno de Tacna a la patria después de largo cautiverio”83.  En base a estas fechas, Leguía elabora un programa a desarrollar  en el que, partiendo de una iconografía de muy fácil acceso para todo el  mundo, trata de sintetizar su idea de “Patria Nueva” e  instaurarla en el  período de su gobierno en todo el Perú.   La  creación  de  este  imaginario  se  verá  plasmada  en  la  imagen  ‐ finalmente concluida‐ de San Martín emplazada en la plaza que lleva su  nombre;  en  la  escultura  ecuestre  en  homenaje  al  Mariscal  Sucre,  vencedor de la batalla de Ayacucho, ubicada en el Parque de La Reserva,  y  en  todos  los  monumentos  y  espacios  urbanos  que  en  celebración  de   estos aniversarios fueron poblando y promoviendo un desarrollo urbano  sin  precedentes.  Las  donaciones  que  las  colonias  entregaron  al  Perú  como  signos  de  amistad  y  solidaridad,  fueron  monumentos  y  edificios  arquitectónicos de gran valor artístico, contribuyendo además  a reforzar  la  creación  de  nuevos  espacios  para  los  monumentos,  así  como  nuevos  monumentos para  este nuevo escenario urbano.    Se  imprimió  también  una  serie  de  estampillas  o  sellos  postales  por  el  centenario  de  la  Independencia,  en  las  cuales  la  figura  del  libertador  resulta  relevante  ya  que  en  estos  cuatro  sellos  su  imagen  cobra protagonismo. Incluso Leguía no tiene reparos en aparecer en una  de  ellas.84  Sin  embargo,  si  se  analiza  la  que  se  representa  a  San  Martín  proclamando  la  independencia,  se  ve  que  también  lo  acompañan  otros  elementos iconográficos como la alegoría de la Patria, la leyenda y fecha  conmemorativa de la batalla de Ayacucho, 1824 y detrás de La Patria, la  Estela  Raimondi85,  de  la  cultura  Chavín,  una  de  las  culturas  peruanas  más  antiguas,  (1,200  A.  C.).  Quizás  con  esta  inclusión  ya  se  estaban  marcando  las  pautas  de  lo  que  sería  su  programa  de  gobierno,  expresado  en  la  siguiente  declaración:  “He  procurado  definir  las  fronteras  del Perú, desarrollar su riqueza y aumentar el optimismo de su raza”.  

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LEONARDINI,  Nanda.  “Identidad,  ideología  e  iconografía  republicana  en  el  Perú”  en  ARBOR  Ciencia, Pensamiento y Cultura, Año CLXXXV, Vol. 185, No.  740 noviembre‐diciembre, 2009, p.  1264.

84

LEONARDINI, op. cit, p. 1265.

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Se trata del diseño de un monolito de relieves geométricos, dotado de gran simetría.85 En su  espacio natural, el bloque de piedra, se hallaba albergado en el templo de Chavín. En el timbre  postal, a pesar de quedar limitada en su presencia, su inclusión tiene significación. Este motivo  también será incluido en la Fuente Monumental China o de las Tres Razas.

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Figura 43. Estampilla por  el centenario de la Independencia.  

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LEONARDINI, op. cit., p. 1264.

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La  modernización,  el  progreso,  el  desarrollo  tecnológico  y  las  áreas  crecientes  de  nuevas  urbanizaciones  se  instaurarían  en  varias  ciudades  de provincia, pero principalmente en Lima. Se inició una labor que, en lo  fundamental,  cambiaría  definitivamente  el  rostro  del  país  en  lo  social,  económico, territorial y político.  Este  período  conocido,  por  los  opositores  al  nuevo  gobierno,  como  el  “Oncenio  leguiísta”,  se  convertiría  en  el  punto  de  referencia  fundamental para entender la evolución del país a lo largo del siglo XX.    Con  respecto  a  este  período  Ludeña  aclara  el  panorama  cuando  dice:  “Por  ello  es  que  lo  que  podría  aparecer  como  una  contradicción  abierta  entre  modernización  capitalista  y  defensa  de  una  estética  historicista  de  estilo  oligárquico,  no  lo  es  tanto.  El  factor  encargado  de  disolver  cualquier  contrasentido sería la promoción de una cultura urbana basada en la conversión  de la vida urbana en una gran fiesta cargada de frivolidad, decadentismo y un  vacuo cosmopolitismo donde la población terminó siendo convertida en voyeur  colectivo de la cultura del club privado y los paseos en automóvil.”87     

  Figura 44 El Presidente de la República, el Cardenal Benlloch y el Dr. Miguel Checa Eguiguren, presidente  88 del Jockey Club.  

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LUDEÑA, Wiley “Lima: poder, centro y centralidad. En revista EURE, Vol. XXVIII, N° 83, Santiago  de Chile, mayo del 2002, pp. 55‐56.  88

  LINARES  MÁLAGA,  Fausto  E.  (recopilador),  El  Cardenal  Benlloch  en  el  Perú,  Imprenta  y  litografía T. Scheuch, Lima, 1924, p. 153.

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Elegido  Leguía  con  los  votos  anti  oligárquicos  opuestos  al  conservadurismo  de  los  representantes  de  la  llamada  “República  Aristocrática”89, irrumpiría en la política con  nuevos protagonistas en la  esfera  pública.  Su  gobierno  autodenominado  de  la  “Patria  Nueva”,  apostó  –en  el  aspecto  económico—  por  la  expansión  industrial  y  la  modernización  capitalista  de  las  estructuras  productivas  y  sociales  del  país.  Con  esta  administración,  se  pasará  de  la  sujeción  al  mercado  europeo  ‐favorecido  por  los  gobiernos  oligárquicos  anteriores‐  a  la  consolidación  de  la  presencia  de  los  Estados  Unidos  de  Norteamérica.  “De  una  u  otra  forma,  casi  todos  los  gobernantes  del  Perú  han  tenido  en  la  ciudad  de  Lima  a  uno  de  sus  objetos  preferidos  de  intervención.  Pero  si  realmente existe alguien para quien esta relación tuvo el sentido de una relación  vital  desde  el  punto  de  vista  no  solo  de  la  existencia  política,  económica  o  cultural,  este  es  Leguía.  Lima  fue  para  Leguía  como  los  capitales  norteamericanos fueron para la expansión capitalista en América del Sur.”90    Durante su administración, Leguía fue promotor de los intereses  financieros  e  industriales  del  gran  capital  norteamericano,  también  y  contradictoriamente  difusor  de  un  discurso  fuertemente  nacionalista  basado en una suerte de encendido indigenismo e incaísmo.    Sus  cuestionadas  reelecciones  con  el  afán  de  perpetuarse  en  el  poder,  y  ese  afán  por  difundir  su  imagen  mostrándose  desde  un  escenario  creado  por  él  mismo,  tiñeron    su  período  de  gobierno  de  un  matiz  totalitario.  Sin  embargo,  el  armazón  gubernamental  que  lo  sostenía  lo  apoyaba  casi  incondicionalmente,  pero  “Las  condecoraciones  venían de todas partes, del Congreso, de los estudiantes, los indígenas. Hasta el  embajador de EE.UU., Alexander Moore, lo llamó “El gigante del Pacífico”. Los  periódicos  repetían  “Viracocha”,  “Nuevo  Mesías”  o  “Júpiter  Presidente.”  Sin  embargo  este  aparentemente  sólido  gobierno  se  cayó  como  un  castillo  de  naipes”91.    En    sus  horas  de  gloria,  Leguía  llegaría  a  ser  considerado  el  nuevo Wiracocha.92.      89  Término usado por el historiador peruano Jorge Basadre para designar el período que empieza  en 1895 y culmina con la toma del poder por parte de Augusto B. Leguía, en 1919.  90

 LUDEÑA, op. cit, p. 54.

91

  BURGA,  Manuel,  ”Yo  Tirano,Yo  ladrón”.  Aproximaciones,  diario  La  República,  Jueves  16/4/2009. 

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Wiracocha  o  Viracocha,  fue  un  dios  principal  del  panteón  andino  que  recorrió  la  tierra  ordenándola.

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AUGUSTO B. LEGUÍA: PRESIDENTE DE LA “PATRIA NUEVA”

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Figura 45 El presidente Augusto B .Leguía1909. Fotografía de A. Dubreuil . 

    Augusto Bernardino Leguía Salcedo nació, el 19 de febrero de 1863, en el  departamento  de  Lambayeque,  situado  en  la  costa  norte  del  Perú.  Hijo  de  Nicanor  Leguía  y  Carmen  Salcedo,  realizó  sus  estudios  escolares  en  Lambayeque.94  A  partir  de  los  trece  años95  completó  su  instrucción  en  Valparaíso  (Chile),  donde  cursó  estudios  superiores  de  comercio  en  el  Colegio  de  Goldfinch  y  Blühm96.  Regresó  a  Lambayeque  en  1878.  Ese  mismo  año  tuvo  una  entrevista  con  Manuel  Pardo97,  fundador  del  93

  Adolfo Dubreuil (1848‐1927), fotógrafo francés. Recibió premio en la exposición de 1900 en  París. Viajó al Perú muchas veces donde conoció y trabajó en el estudio Courret siendo su socio. 

94

 HOOPER LÓPEZ, René. Leguía. Ensayo biográfico, Ediciones Peruanas, Lima, 1964, p. 14.

95  CÁCERES, Esteban M. España en el Perú, 1923, Lima Perú. Fecha de consulta: 22.05.2010.  . 96

Véase, ÁLVAREZ CALDERÓN AYULO, María Delfina. “Augusto B. Leguía, 1903‐1908. Un político  con visión empresarial”, Tesis para optar el Título de Licenciada en Historia, Facultad de Letras y  Ciencias Humanas, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009,  p. 15. 97

 HOOPER LÓPEZ. id., p. 14.

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Partido  Civil,  y  en  febrero  de  1879  llegó  a  Lima  donde  entre  1880‐1888  trabajó  en  la  casa  comercial  Prevost  and  Company.  Durante  la  guerra  con  Chile,  se  enroló  en  la  reserva,  conformando  el  batallón  Nº  2  del  ejército,  peleando  en  la  Batalla  de  Miraflores  (1881).  A  su  término  se  incorporó nuevamente a la misma casa comercial.   A fines de 1888 ingresó como agente viajero en la New York Life  Insurance Company98, viajando al Ecuador siendo nombrado subgerente  para  Perú,  Ecuador  y  Bolivia.  En  1890  se  casó  con  Julia  Swayne  y  Mariátegui,  nieta  del  prócer  de  la  independencia  Francisco  Javier  Mariátegui e hija de un próspero latifundista del valle de Cañete.  En 1895 se traslada a vivir a Londres donde como representante  de  la  testamentaría  Swayne,  (consistente  en  una  poderosa  negociación  agrícola),  la  “British  Sugar  Company  Limited”,  firma  dedicada  a  la  exportación de azúcar, ejerce la gerencia por muchos años.   En  1899  terminó  el  segundo  gobierno  de  Nicolás  de  Piérola  conocido  como  el  de  la  “reconstrucción  nacional”,  por  ser  el  período   siguiente  a  la  guerra  del  Pacífico.  Piérola  trazó  coordenadas  muy  significativas  que  luego  Leguía  continuaría,  tales  como  reactivar  la  economía  en  base  al  endeudamiento  externo,  la  creación  de  puestos  de  trabajo  para  hombres  y  mujeres  (esto  último  fue  un  suceso  revolucionario para la época), el embellecimiento de la ciudad de Lima,  y la creación del Ministerio de Fomento. Sin embargo, a su término y al  dar paso a la administración de Eduardo López de Romaña99, se inicia el  predominio del Partido Civil, (con el cual entró a gobernar Leguía en su  primer  mandato),  partido  que  habría  de  gobernar,  con  una  breve  interrupción,  los  siguientes  veinte  años,  dando  curso    al  período  de  la  historia  peruana  conocido  como  “República  Aristocrática”.  El  primer  gobierno de Leguía tuvo curso durante este marco temporal, incluso su  actuación como ministro de hacienda en 1903, lo implicó como miembro  del Partido  Civil. Este partido, fundado por Manuel Pardo y Lavalle,100  fue creado con la intención de remover el  militarismo, y se generó como 

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 La New York Life Insurance Company se fundó en 1845 y se hizo conocida por sus prácticas de  comercio  innovadoras.  Véase  . Fecha de consulta: 05,08.2010. 99

 Presidente del Perú en el período de 1899‐1903, y miembro del Partido Civil.

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El Partido Civil fue fundado por Manuel Pardo y Lavalle, quien sería el primer presidente civil  de la época republicana del Perú. Una segunda generación de dirigentes de este partido detentó  el poder  entre 1903 y 1919  con solo una interrupción. Comerciante orientado a la agricultura,  gerente de la compañía consignataria del guano en Gran Bretaña, ex director del Banco del Perú,  asimismo alcalde de Lima. Reconocido hombre de acción, inicialmente en los negocios, luego en  la política, fundador del  Partido Civil.

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una  medida  opositora  al  poder  que  iban  adquiriendo  los  militares.  Era  un  partido  conservador,  y  claramente  uno  de  sus  propósitos  fue  defender  y  ampliar  sus  intereses  económicos.  Lo  integraban  propietarios  de  haciendas  o  salitreras,  dedicados  a  la  exportación  de  algodón y azúcar. Sus miembros eran en su mayoría, parte de las élites  sociales y económicas establecidas en Lima. Buscaron la modernización  y el progreso del país a través de la explotación de recursos naturales y  la protección de la producción agroindustrial. Fomentaron el desarrollo  productivo en muchos aspectos, transporte, educación y progreso de la  Nación.  Leguía,  como  hemos  visto  anteriormente,  se  trasladó  a  vivir  a  Londres en 1895, allí trabajó sobre este rubro con compañías extranjeras,  e  incluso  fue  gerente  de  una  compañía  importante.  No  pertenecía  al  núcleo  de  familias  que  integraban  el  partido  Civil,  pero  su  aspiración  política se hizo notar mostrando habilidades y desarrollando conexiones  con  personalidades  del  partido  al  cual  no  solo  perteneció  sino  que  lo  llevó al gobierno en su primera etapa.   Durante  el  gobierno  de  López  de  Romaña  La  “República  Aristocrática”  pasó  por  varias  contradicciones  internas,  surgieron  confrontaciones  generacionales  por  reclamar  dentro  del  mismo  partido  dos maneras diferentes de enfocar  el problema  del desarrollo del país.  Entre estos jóvenes civilistas, estaban José Pardo y Barreda101 y Augusto  B.  Leguía,  quienes  dieron  al  partido  un  nuevo  impulso  logrando  imponerse. El primero gracias a su apellido y el segundo102,  aunque  no  pertenecía a las filas de las viejas familias oligárquicas, destacaba por sus  dotes gerenciales, siendo nombrado finalmente ministro de hacienda de  Manuel  Candamo.Manuel  Candamo103,  considerado  el  impulsor  del  Segundo Civilismo, pensaba que la candidatura de Leguía para Teniente  101

 José Pardo y Barreda (1864‐1947), hijo del fundador del Partido Civil, y elegido presidente del  país  por  este  grupo,  durante  dos  períodos:  1904‐1908  y  1915‐1919.  Como  se  ha  visto  en  el  capítulo anterior, en su segundo período gubernamental se prolonga la Avenida de la Colmena,  se  forma  la  planta  de  la  Plaza  San  Martín,  creada  por  ley  2513  del  año  1917  y  se  inician  las  expropiaciones  necesarias.  Por  otra  parte,  el  Municipio  de  Lima  trata  de  hacer  frente  a  lo  referente al saneamiento de la capital. 102

Sin  embargo  para  los  viejos  oligarcas  el  joven  Leguía  no  poseía  las  relaciones  sociales  necesarias para obtener cargos de alto rango dentro del partido mientras que Pardo ya venía de  descendencia  directa  del  partido  por  sangre,  su  padre  que  había  sido  ya  presidente  de  la  república el año (1872‐1876). Cuando Leguía sube al poder el Partido Civil empieza a debilitarse. 103 Manuel Candamo Presidente del Perú, 1903‐1904, miembro del partido Civil, con quien Leguía  compartía  el  gobierno  desde  el  ministerio  de  hacienda,  nació  en  Lima  el  14  de  julio  de  1841.  Miembro de una de las familias más adineradas del Perú, fue miembro del Partido Civil al que  había  ingresado  en  1872.  A    los  siete  meses  de  haber  llegado  a  Palacio  viaja,  por  motivo  de  enfermedad, a Arequipa, lugar donde  muere el 7 de mayo de 1904.

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Alcalde,  era  conveniente,  e  incluso  lo  manifestó  en  una  carta  del  año  1897.104  Sin  embargo,  cuando  la  inesperada  desaparición  de  Candamo  obliga  al  partido  a  lanzar  a  un  nuevo  candidato,  la  juventud  civilista  logra que se proclame como candidato presidencial a José Pardo. Leguía  entonces continuaría desde el ministerio de Hacienda, colaborando con  el  nuevo  régimen,  en  el  cual  se  desempeñaría,  desde  1904  hasta  1908,   dentro del partido Civil y con el mismo cargo.     

PRIMER PERÍODO PRESIDENCIAL: 1908-1912 Cuando Leguía llegó al  gobierno en su primer período, fue promovido  por  el  partido  civilista.  Fue  elegido  por  primera  vez  Presidente  de  la  República  el  año  1908,  como  miembro  del  Partido  Civil.  El  apoyo  recibido  era  para  que  siga  levantando  la  economía  del  país  como  lo  había  logrado  ocupando  el  cargo  de  Ministro.  En  ese  entonces  encontraría  un  país  convulsionado.  En  este  primer  período,  Leguía  promulga  leyes  relativas  al  acceso  de  las  mujeres  a  la  educación  superior,105en 1908, y —en 1910— a los derechos de los trabajadores (Ley  de Accidentes de Trabajo), en la que se alude por primera vez al salario  mínimo106.  Sin  embargo,  los  mismos  civilistas  le  estuvieron  aplicando  bloqueos  sistemáticos  para  entorpecer  su  capacidad  de  realizar  los  proyectos que se había propuesto.  Otro de los problemas que tuvo que enfrentar en ese período fue  el  de  demarcación  de  límites.  Producida  la  independencia  de  España,  para  las  nuevas  repúblicas  fue  muy  importante  la  demarcación  de  sus  límites,  por  lo  tuvieron  que  firmar  una  serie  de  tratados  conducentes  a  demarcar  sus  fronteras.  En  1909  el  Perú  resuelve  sus  problemas  limítrofes  con  Brasil  y  Bolivia.  En  mayo  de  ese  mismo  año,  el  Rey  de  España resuelve inhibirse de dictar el arbitraje, y continúan las tensiones 

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 DE  LA PUENTE CANDAMO, José A. / DE LA PUENTE BRUNKE, José [editores]. El Perú desde la  intimidad. Epistolario de Manuel Candamo (1873‐1904), Fondo Editorial de la PUCP, Lima, 2008,  p. 488.

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La Ley N° 801 otorga la opción de grados académicos por las mujeres, y su artículo único dice:  “Las mujeres que reúnan [sic] los requisitos que la ley exige para el ingreso á las universidades de  la República, serán matriculadas en ellas cuando así lo soliciten, pudiendo optar [sic] los grados  académicos y ejercer la profesión a que se dediquen.” 106

Ley  1378  en  el  Archivo  Digital  de  la  Legislación  del  Perú,  Fondo  Editorial  del  Congreso  del  Perú, Versión 2.1, 2003, Disco 2.

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por  motivos  similares  con  Colombia  y  con  Chile.  En  1910  surge  el   conflicto con el Ecuador.   Este primer gobierno, fue largo y difícil. En su transcurso, se van  alimentando las tensiones con relación al partido que  lo llevó al poder.  Al  finalizar  el  primer  período  de  Leguía,  el  Partido  Civil,  entró  en  un  largo  proceso  de  debilitamiento  y  finalmente  se  concretaría  la  ruptura  política.  Terminado el primer gobierno de Leguía y como consecuencia de  la división del grupo civilista, el Congreso reconoció como Presidente a  Guillermo  Billinghurst107.  Durante  la  transmisión  de  mando,  el  24  de  setiembre  de  1912,  Leguía  expresará,  “…Me  ha  tocado  ejercer  la  suprema  magistratura nacional en momento histórico agitado y azaroso cual ninguno. Al  malestar económico que sufría el País al terminar el año de 1909, como reflejo de  la  crisis  que  atravesaban  entonces  los  grandes  mercados  europeos,  se  han  sucedido inexorablemente convulsiones políticas internas que han perturbado su  marcha  próspera  y  tranquila,  crisis  internacionales  algunas  de  las  cuales  nos  pusieron  al  borde  de  la  guerra,  la  mayor  y  más  cruel  de  las  desgracias  que  pueden  azotar  a  los  pueblos;  y  hasta  crisis  de  carácter  social,  en  razón  de  la  lucha  constante  que  viven  capital  y  trabajo  en  su  afán    de  destruirse  sino  de  encontrar la fórmula salvadora de garantía que asegure la conservación de uno  y  otro.  Todo  este  cúmulo  de  graves  y  sucesivos  acontecimientos,  han  hecho  de  mi  gobierno  una  lucha  sin  tregua  y  de  mi  administración  una  faena  sin  descanso108.  En 1913, será desterrado a Panamá,  desde donde nuevamente se  trasladará a  vivir a Londres.  El  gobierno  de  Billinghurst  será  muy  breve.  La  oposición,  liderada  por  el  grupo  civilista,  a  la  que  se  enfrenta  en  el  Parlamento,  además  de  sus  enfrentamientos  con  la  Iglesia  y  el  ejército,  culminarán  con  un  golpe  de  estado  financiado  por  ese  partido.109  Los  civilistas  apelarán  al  coronel  Óscar  R.  Benavides,110  poniendo  de  manifiesto  su  fragilidad y debilitamiento político.    107

Guillermo Billinghurst,Presidente del Perú1912‐1914, inicia su carrera política como miembro  del Partido Civil. Nacido en Arica en 1851 y muerto en Tarapacá en 1915.  

108

REAÑO  GARCÍA,  José.  Historia  del  leguiísmo.  Sus  hombres  y  sus  obras.  Edición  facsimilar,  Fundación Augusto B. Leguía, Editorial San Marcos, 2009, pp. 17‐18. 109

 CHANG‐RODRÍGUEZ, Eugenio. Una vida agónica. Víctor Raúl Haya de la Torre. Testimonio de  parte, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2007, p. 40.  110 

Óscar  Benavides  (Lima,  1876‐1945)  se  desempeñaría  dos  veces  como  Presidente  Provisorio  de la República en 1914‐1915 y nuevamente en 1933‐1939.

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En  1915,  es  electo  por  segunda  vez  don  José  Pardo  y  Barreda  (1915‐ 1919), último Presidente del Perú elegido por el Partido Civil111. Pardo, a  su vez, terminaría destituido por Leguía el 4 de julio de 1919, quien dio  fin a la permanencia en el poder del partido Civil.    El  año  1914  estalla  la  Primera  Guerra  Mundial  y  Leguía  se  declara a favor de los aliados, mientras que Pardo mantiene  sus dudas  al respecto. Sin embargo, el año 1916 el Perú entra a la guerra a favor de  los aliados. Un submarino alemán hunde un barco peruano y se declara  la guerra a Alemania.  El Perú, por su situación geográfica colindante con cinco países,  se  vio  envuelto  en  una  serie  de  conflictos  referidos  a  la  fijación  de  límites.  La  solución  significó  que  el  país  viera  disminuir  de  manera  importante  el  área  que  reivindicaba  como  propia.  En  el  caso  de  Chile,  tuvo  mayor  repercusión,  ya  que  se  trataba  de  terrenos  que  este  país  había  conquistado  al  vencer  en  la  Guerra  del  Pacífico.  Sobre  esa  situación, Leguía se pronuncia en sus memorias de la siguiente manera:  “Se me ha acusado de alta traición por haber celebrado los tratados de Colombia,  y de Paz con Chile; empero la posteridad cuando me juzgue habrá de asignarme  toda  la  razón  y  es  entonces  cuando  se  descorrerá  el  tupido  velo  de  la  verdad.  Esos  Tratados  que  pusieron  términos  a  una  situación  un  tanto  anómala  que  intranquilizaba a  las  Repúblicas  de Colombia  y  Chile y cuyo reflejo agudizaba  nuestra  zozobrante  posición  internacional,  vinieron  a  devolvernos,  y  con  nosotros  al Continente la  Paz que todos anhelaban. La política de  mi gobierno  en  todo  diferente  a  la  de  los  anteriores,  se  preocupó  en  fijar  con  precisión  los  límites  de  la  República,  asumiendo  la  grave  pero  patriótica  responsabilidad  de  establecerlo  aún  con  criterio  de  equidad  en  aras  de  la  armonía  continental  y  procedió así porque el antiguo sistema de statu‐quo, tan popular entre nosotros  traducía  apenas  la  incapacidad  para  querer  y  la  falta  de  valor  moral  para  resolver.(…)Como  patriota  y  hombre  de  honor  como  ex  soldado  del  glorioso  ejército  del  Perú,  rechazo  con  indignación  y  desprecio  el  monstruoso  cargo  de  traidor,  que  la  felonía  del  civilismo  me  imputa.  Si  toda  la  vida  mi  única  preocupación fue servir a mi patria y serle útil ¿cómo podría concebirse que el  Presidente Leguía se traicionara a sí mismo traicionando al país?”112 

111

 Ya en julio de 1918, Mariátegui había escrito lo siguiente: ““Partido Civil”. ¿Qué quiere decir  en la hora actual este nombre? ¿Qué significa, qué vale, qué expresa? “Partido Civil”. Hablando  en  verdad  estas  palabras  no  son  sino  la  razón  social  de  una  empresa  de  negocios  políticos  en  quiebra y liquidación.”” MARIÁTEGUI, José Carlos, “La reorganización de los grupos políticos” en  FLORES GALINDO, Alberto y PORTOCARRERO GRADOS, Ricardo, Invitación a la vida heroica José  Carlos Mariátegui Textos esenciales, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2005, p. 104.  112

 LEGUÍA,  A.B. Yo tirano, yo ladrón, memorias del presidente Leguía, pp. 62‐63.

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Figura 46 Sobre  el  Mapa  Político  y  Geográfico  del  Perú  en  1908  de  Camilo  Vallejos,  que  esquematiza  el  área que el Perú consideraba su territorio, se ha superpuesto en color oscuro la superficie actual del  Perú,  para explicarlos problemas de demarcación de límites de ese entonces. Se ha señalado en rojo la ubicación de  Lima.              

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Figura 47 Afiche de propaganda de la época donde se muestra a Leguía en el centro, de todo su grupo de  113 gobierno.      

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.  Fecha de consulta: 15.09.2010.

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LEGUÍA PRESIDENTE-1919-1930     El  año  1919,  Augusto  B.  Leguía  postuló  nuevamente  a  la  presidencia  y  obteniendo  la  mayoría  de  votos  frente  a  su  competidor  Ántero  Aspíllaga.114 Durante  su etapa electoral, Leguía se había acercado a las  provincias,  a  los  jóvenes  y  a  la  clase  media,  lo  cual  le  permitió  acceder  nuevamente  a  gobernar.  Sin  embargo,  ante  la  duda  frente  al  reconocimiento de su triunfo, efectuó un golpe de estado el 4 de julio de  ese mismo año, convocando a un plebiscito para absolver una docena de  interrogantes.  “Se  eligió  una  Asamblea  Constituyente.”115  El  12  de  octubre  la Asamblea lo proclamó Presidente Constitucional.     Leguía  disolvió  el  Congreso,  y  reorganizó  diversas  instituciones  como el ejército y la policía. Redactó una nueva Constitución Política en  la que se incluyen cambios como, por ejemplo, que el Poder Legislativo  se  modificaría  totalmente  con  la  renovación  del  Poder  Ejecutivo,  y  que  su  mandato  duraría  igualmente  cinco  años;  la  eliminación  de  las  vicepresidencias, la creación de Congresos Regionales, la protección a la  propiedad  de  las  comunidades  indígenas  y  la  protección  a  la  raza  indígena,  entre  otros.  Dicha  carta  magna  fue  aprobada  en  el  mes  de  enero de 1920, lo que le permitió llevar a cabo una serie de cambios que  facilitaron  la  ejecución  de  sus  proyectos,  para  la  instauración  de  la  “Patria Nueva”.      

LA IDEA DE LA PATRIA NUEVA   El  régimen  de  la  “Patria  Nueva”  comienza  con  un  golpe  de  estado  y  culmina con el cuartelazo del 24 de agosto de 1930. Luis Alberto Sánchez  nos  dice:  “La  ‘Patria  Nueva’  se  creó  sobre  pilares  curiosamente  análogos  a  otros  tantos:  ataque  a  la  plutocracia  civilista;  promesa  de  irrigación  de  tierras  para  darlas  a  los  que  las  trabajan;  promesa  de  una  democracia  más  directa  y  descentralizada;  anuncio  de  nuevas  inversiones  para  un  desarrollo  industrial  114

114

Candidato  del  Partido  Civil  tradicional.   Era  un  prominente  hacendado  y  fue  ministro  de  hacienda en el primer gobierno de Cáceres. Los civilistas deciden presentarlo como el oponente  de Leguía en 1919. 115

  SÁNCHEZ,  Luis  Alberto,  “La  generación  vetada  también  celebra  su  semicentenario”  [18  de  setiembre  de  1969]  en  Perú  visto  por  L.A.S. artículos del  Cuaderno  de  Bitácora de  Luis  Alberto  Sánchez. Selección y edición de Donald C. Henderson, Editorial Pachacútec, Lima, 1990, p. 74.

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inmediato;  amparo  a  los  sindicatos;  creación  de  congresos  regionales;  congelación  de  precios  y  alquileres,  no  de  salarios  hasta  hoy  vigente;  y  exacerbación  del  sentimiento  nacionalista.  Todo  ello  basado  en  una  nueva  Constitución. Es evidente que el Perú, sacudido por la Primera Guerra, exigía  esos cambios.”116  La  visión  de  Leguía  sobre  el  futuro  del  país  se  plasmó  en  el  lema  “Patria  Nueva”  que  abarcaba  varios  propósitos  de  cambio,  empezando  por   una transformación del sistema y cuerpo político, abriendo paso  a nuevos dirigentes y renovando la élite sobre la que se apoyaba  el  gobierno  del  país.  Es  decir,  desarticular  a  la  clase  dominante  para cortar con el pasado y los partidos políticos, entre ellos con  el Civilismo.    Introducir  cambios  en  la  administración  de  la  justicia,  en  el  apuntalamiento  del  crédito  internacional  del  Perú  y  la  demarcación  de  sus  fronteras  que  aún  no  estaban  determinadas  con precisión;   el reforzamiento de la economía exportadora de materias primas  unido  a  una  política  que  contribuyera  al  ingreso  de  capitales  extranjeros;    la búsqueda del equilibrio económico interno, estipulándose para  ello que por “ningún motivo podrá gobernarse sin presupuesto”117; el  impulso  de  proyectos  de  irrigación,  la  colonización  de  la  selva,  etc.     Para lograr la modernización del país, Leguía instauró un Estado fuerte,  en el cual se priorizaba el “orden público” sobre el “estado de derecho”;  se le planteó a los indígenas convertirse en propietarios; robusteció a la  clase  media118  y,  dentro  de  ella  además,  amplió  considerablemente  el  número  de  empleados  públicos119  al  servicio  del  gobierno;  alentó  la  inversión  extranjera  (en  especial  la  de  los  Estados  Unidos);  construyó  una red vial de carreteras que facilitó la comunicación del país, así como  la  construcción  y  reparación  de  puentes.  En  materia  de  defensa,  el  objetivo fue la renovación de la policía y del ejército para lo que contrató  116

 SÁNCHEZ, Luis Alberto, “La “Patria Nueva”” [14 de setiembre de 1973] en Perú visto por L.A.S.  artículos  del  Cuaderno  de  Bitácora  de  Luis  Alberto  Sánchez.  Selección  y  edición  de  Donald  C.  Henderson, Editorial Pachacútec, Lima, 1990, p. 71. 117

CONSTITUCIÓN, 1920, Art. 86

118

  BETHELL,  Leslie,  editor.  Historia  de  América,  10.  América  del  Sur,  c.  1870‐1930.  Editorial  Crítica, 2000, p. 272. 119

 En el sector público se quintuplicaría el número de funcionarios públicos. Ibídem.

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delegaciones  extranjeras;  se  procuró  reformar  el  sistema  educativo;  se  ejecutaron distintas obras de saneamiento y salubridad, etc.  En  suma,  para  llevar  a  cabo  la  eliminación  del  viejo  orden  oligárquico, inicialmente  pudo atraer la participación de las provincias,  de  la  juventud  y  de  la  clase  media.  Como  manifestara  Leguía  en  su  Mensaje a la Nación al iniciar su nuevo período de gobierno en 1919, la  norma de conducta que seguiría se traduciría en estas palabras: “Hechos,  no palabras.”120  Este planteamiento se vio materializado durante los once años de  gobierno de Leguía,  a través de los  siguientes aspectos. En lo social, el  surgimiento  de  una  naciente  clase  media,  que  poco  a  poco  se  iba  convirtiendo en la clase pensante y crítica, dejando atrás a la oligarquía,  que  controlaba  hasta  entonces  los  sectores  políticos,  económicos  y  educativos; y un caciquismo en la Sierra, que participaba en el Congreso  y controlaba las provincias.   Para  Leguía,  los  lineamientos  de  poder  tenían  como  propósito  la  creación  de  una  ciudad  moderna  para  un  ciudadano  modelo,  que  elevase al Perú al nivel de las naciones cosmopolitas. Este nuevo grupo  que gobernaba con Leguía, al igual que el grupo modernizador formado  desde  el  tiempo  de  Piérola,  poseía  una  mentalidad  positivista,  racionalista y materialista, opuesta a la concepción señorial y colonial, a  la desatención al trabajo y a la gran sensualidad característica del círculo  conservador.121  Esta  nueva  actitud,  dio  estímulo  al  crecimiento  de  una  ciudad  que, al brindar nuevas facilidades, fue priorizando la vida urbana frente  a la vida rural y atrayendo  a los pobladores de todas partes del país.       

120

 LEGUÍA, Discursos, 1919.

121

 Véase MUÑOZ CABREJO, Fanni. Diversiones públicas en Lima 1890‐1920: la experiencia de la  modernidad. Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, Lima, 2001, p. 45.

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    Figura 48 Jirón de  La Unión. Lima  1924. El  gobierno  de Leguía  como  se ha  visto anteriormente, cambió  mucho al país como territorio, y entre sus transformaciones más significativas destaca la transformación de  la  fisonomía  urbana.  Durante  esta  época  triunfó  definitivamente  el  automóvil  y  se  impuso  el  transporte  urbano. La gente fue dejando atrás la condición de peatón y la ciudad se adaptó a los medios de transporte  como tranvías e incluso automóviles. Cuando Leguía es derrocado en 1930, Lima estará pavimentada en un  90%.   

  Figura 49 Inauguración del Country Club, San Isidro. 

Figura 50. Hipódromo de Santa Beatriz. 

   

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Figura 51. Izquierda: Abraham Valdelomar en Sicuani,               Derecha: El Palais Concert en 1924.   mayo de 1919. Fotografía de Martín Chambi.     

De  provincias  llegaron  muchos  escritores  entre  ellos  Abraham  Valdelomar,123  impulsor  del  grupo  “Colónida”,  cuyos  integrantes  se  reunían en el Palais Concert124    En lo político, Leguía se iba alejando cada vez más del Civilismo, el cual  se  iba    transformado,  en  palabras  del  embajador  norteamericano,  en:  “facción ultraconservadora, reaccionaria, del Perú, que correspondía al grupo de  122

  Fuente:  .  Fecha  de  consulta:  29.07.2010.

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  Importante  escritor  peruano,  nacido  en  Ica  (1888‐1919).  En  1912,  apoyó  la  candidatura  de  Guillermo  Billinghurst,  quien  le  otorgaría  la  dirección  del  diario  oficial  “El  Peruano”  y  posteriormente un cargo diplomático en Italia. En 1916, funda la Revista Colónida. Realizó una  serie  de  giras  y  conferencias  por  todo  el  país.  En  1919  es  elegido  diputado  por  Ica  ante  el  Congreso  Regional  del  Centro.  DE  PRIEGO,  Manuel  Miguel.  El  conde  plebeyo.  Biografía  de  Abraham Valdelomar, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2000, p. 402. 124

  El  famoso  café  Palais  Concert  fue  inaugurado  en  1913  y  estuvo  ubicado  en  el  Jirón  de  la  Unión,  lugar  donde  se  reunía  la  élite  social  e  intelectual  de  la  capital.  En  palabras  de  A.  Valdelomar:  “El  Perú  es  Lima;  Lima  es  el  Jirón  de  la  Unión;  el  Jirón  de  la  Unión  es  el  Palais  Concert. Luego, el Perú es el Palais Concert.”

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grandes terratenientes. Estos son anti foráneos, anti industriales y desean que el  Perú  sea  solamente  un  país  agrícola  sin  desarrollo  fuera  de  sus  propias  haciendas, con el país administrado completamente para su propio beneficio.”125  El  Partido  Demócrata,  tras  la  muerte  de  Nicolás  de  Piérola,  empezaría  a  extinguirse.  Igualmente  el  Partido  Constitucional  de  Andrés  A.  Cáceres126.La  última  campaña  electoral  en  que  actuó  el  partido  Civil  fue  en  1919,  lanzando  a  la  candidatura  presidencial  a  Antero  Aspíllaga. Sin  embargo desde  1872, y  más  allá  de  la  vida  de su  fundador  Pardo  y  Lavalle,  el  partido  se  prolongó  muchas  décadas,  convirtiéndose con el Demócrata Nicolás de Piérola, en los pilares de la  “república  aristocrática.”  A  partir  de  entonces,  los  partidos  Civil  y  Demócrata  ya  no  tuvieron  vigencia.  Solo  quedaba  el  partido  constitucional que encabezaba Cáceres.127  Desde  1919,  el  estatus  quo  empezó  a  hacer  crisis.  “Augusto  Leguía  fue  el  personero  de  la  disolución  de  la  clase  capitalista  nacional:  la  dividió  entre  capitalistas  de  origen  fiscal,  agrario  y  colonial,  por  una  parte,  y  entre neocapitalistas industriales de origen mesocrático, por otra parte.”  “Mientras  tanto  Leguía  funda  el  partido  Democrático  Reformista  y  como  viejo  astuto  en  la  política,  acaparaba  a  las  gentes  con  un  programa  atrayente:  propone  recuperar  las  provincias  de  Tacna,  Arica  y  también  Tarapacá.  Ofrece  robustecer  el  poderío  militar,  además  del  saneamiento  nacional.” 128    El  Presidente  Leguía,  en  un  país  donde  no  existían  partidos  políticos verdaderos, optó por ser un caudillo civil. En  1926, subrayaba  claramente  esta  posición  en  un  discurso  dado  en  la  Academia  de  la  Lengua Española: “La Historia de la República del Perú, es la historia de un  trágico  contraste  entre  la  Ley,  que  consigna  teorías  magníficas  y  la  realidad  indócil  para someterse a sus preceptos. En ese perpetuo contraste hemos vivido,  imaginando  ser  gobernados  por  principios  cuando  en  realidad,  lo  éramos  por  pasiones. La verdadera Ley, el verdadero Gobierno, fueron siempre en el Perú, la  Ley  y  el  Gobierno  impuestos  por  un  hombre  superior,  a  quien,  unas  veces,  la  125

 QUIROZ, Alfonso W. Corrupt Circles. A History of Unbound Graft in Peru, the Johns Hopkins  University Press, Baltimore, 2008, p. 212.

126

 Cáceres fue un  general de la Guerra del Pacífico que  lideró la resistencia nacional contra la  invasión  chilena.  Posteriormente  gobernó  el  Perú  entre  1884  y  1894  y  fundó  el  Partido  Constitucional, que tuvo vigencia hasta el “Oncenio” de Leguía.

127

  .  12.09.2010.

Fecha 

de 

consulta: 

128

SÁNCHEZ,  Luis  Alberto,  “Balance  de  un  sesquicentenario”  [s.  f.]  en  Perú  visto  por  L.A.S.  artículos  del  Cuaderno  de  Bitácora  de  Luis  Alberto  Sánchez.  Selección  y  edición  de  Donald  C.  Henderson, Editorial Pachacútec, Lima, 1990, p. 272.

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casualidad, y otras el voto popular, elevaron al poder. Y ese sistema se aviene a  la índole de nuestra raza y lo justifican las enseñanzas de nuestra historia. En el  Imperio  aborigen,  los  Incas  ejercieron  un  poder  personal  omnímodo.  En  la  Colonia, el Virrey fue un Señor casi absoluto. Porqué nos admiramos entonces  ¿qué  en  la  República,  nuestros  gobernantes,  con  el  título  democrático  de  Presidente,  a  despecho  de  las  constituciones  elaboradas  por  el  casuismo  de  los  doctores, ejercieran un poder análogo al que tuvieron los Incas y los Virreyes en  el  curso  de  los  siglos?  No  fueron  las  Leyes,  sino  nuestros  caudillos,  los  que  hicieron la patria”.129  Aunque  se  incrementaron  las  publicaciones  de  carácter  político,  literario  y  artístico,  así  como  también  las  que  se  ocuparon  de  temas  comerciales  e  industriales.130  El  político  y  periodista  Carlos  Miró  Quesada  Laos,  considera  que  “Las  trabas  puestas  al  pensamiento  escrito  dificultaban enormemente la labor de la prensa. Bajo el pesado clima imperante,  el periodismo se acostumbró a no escribir y a no opinar.”131  Con  la  caída  de  Leguía  en  1930,  los  antiguos  partidos  políticos  fueron  desapareciendo.  Sin  embargo,  durante  su  gobierno  y  para  mantenerse en el poder, Leguía somete al congreso, a la prensa, y desata  una  implacable  persecución  contra  sus  adversarios  políticos.  Surgen  entonces nuevos líderes políticos en reacción a la dictadura de la “Patria  Nueva”,132 entre los que se  encuentran el APRA133 de Víctor Raúl Haya  de la Torre y el Partido Socialista de José Carlos Mariátegui134. El Partido  Socialista  después  del  fallecimiento  de  su  fundador    se  convirtió  en  el  Partido Comunista. Estos dos partidos continúan vigentes hasta la fecha.    129

  HOOPER  LÓPEZ,  RENÉ.  Leguía.  Ensayo  biográfico,  Ediciones  Peruanas,  Lima,  1964,  pp.  140‐ 141. 130

PALACIOS  RODRÍGUEZ,  Raúl,  El  Perú  republicano  y  moderno  1868‐1968,  Ediciones  Librería  Studium, p. 557.

131

  MIRÓ  QUESADA  LAOS,  Carlos.  Historia  del  periodismo  peruano,  Librería  Internacional  del  Perú, S. A., Lima, 1957, p. 231.

132

 http://valparaiso.indymedia.org/news/2007/01/10421.php.Enlace activo el 12‐09‐2010.

133

  Se  considera  que  la  fundación  de  la  Alianza  Popular  Revolucionaria  Americana  (APRA)  se  remonta al 7 de mayo de 1924, por Haya de la Torre en México, en el curso de un acto público  con otro motivo. Por su parte, el Partido Aprista Peruano se funda el 20 de setiembre de 1920. 134   José  Carlos  Mariátegui  (Moquegua,  1894,  Lima,  1930),  fundador  de  la  revista  Amauta,  escritor de obras tales  como Siete ensayos de la reinterpretación de la realidad peruana, escrita  en  1928.  Su  acercamiento  al  problema  indígena  desde  el  enfoque  que  prioriza  la  relación  que  existiría entre el indigenismo y el socialismo de la época. Al igual que para otros interlocutores  de la época, el problema no es racial sino social y económico.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

 

  135

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Figura 52 Haya de la Torre en el Cuzco, 1917.      José Carlos Mariátegui.  

  En  lo  económico,  Leguía  privilegió  la  entrada  de  capitales  norteamericanos en muchos rubros, así como su tecnología. Un ejemplo,  fue  el  tratamiento  que  se  dio  a  The  Foundation  Company,  contratada  para  dirigir  la  compañía  peruana  de  cemento  Portland,  llegando    a  convertirse  en  la  principal  usuaria  de  concreto  y  cemento  en  el  país,  lo  que motivaría el acrecentamiento del impulso expansivo, constructivo, y  la  realización  de  tantas  obras  públicas.  Para  poder  cumplir  con  la  realización  de  este  desmesurado  crecimiento,  se  contrató  a  fabricantes  norteamericanos  para  que  exportaran  a  Lima  materiales  de  construcción.137.  En  1922,  un  periodista  norteamericano  al  elogiar  la  inauguración,  en  Lima,  de  la  primera  “estación  moderna  de  cable”  afirmaba  que  “el  registro  de  edificios  diseñados  y  levantados  por  las  firmas 

135

FONDO  EDITORIAL  V.  R.  HAYA  DE  LA  TORRE,  Haya  de  la  Torre.  Una  vida  ejemplar  y  ejemplarizadora, Biografía e iconografía, Lima, 1989, p. 18.

136

 Fotografía en MILLA BATRES, Carlos (editor), Diccionario histórico y biográfico del Perú. Siglos  XV‐XX, Tomo V, H‐M, Editorial Milla Batres, Lima, 1986, p. 392. 137

id.

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norteamericanas  en  los  países  extranjeros,  y  construidos  y  equipados  según  principios norteamericanos de construcción continúa en expansión”138.   Con Leguía, el presupuesto de la nación empieza a aumentar y la  deuda  pública  de  8  millones  de  libras  peruanas  en  1918,  asciende  en  1929  a  31  millones.  Esto  conlleva  la  contratación  de  empréstitos  que  otorgan como garantía parte de recursos como el petróleo, el guano, etc.  A  partir  del  año  1925,  se  hacen  más  frecuentes  y,  a  finales  de  1927,  se  emite el “empréstito nacional” por cien millones de dólares.139  En  1930  la  revista  Time  informaba  en  una  nota  que  “Casi  300  ciudadanos norteamericanos tienen negocios y viven en Lima. Se han invertido  unos  250.000,000  de  dólares  norteamericanos  en  el  Perú.  Firmas  principales:  All America Cables, Inc., subsidiaria de la I. T. & T. (monopolio del servicio de  telégrafo  y  teléfonos  del  Perú),  Northern  Peru  Mining  &  Smelting  Co.  (Guggenheim);  Cerro  de  Pasco  Copper  Corp.  de  Nueva  York;  National  City  Bank  of  New  York  &  J.  &  W.  Seligman  &  Co.  (préstamo  gubernamental  de  85.000,000  de  dólares);  varias  compañías  mineras  operadas  por  William  Randolph  Hearst;  W.  R.  Grace  &  Co.  (transporte  marítimo,  molinos  textiles);  Standard Oil of New Jersey.; Frederick Snare Corp.  (ingenieros del Puerto del  Callao).”140     

138

 CODY, Jeffrey W. Exporting American Architecture (Planning, History and Environment Series),  1870‐2000, Routledge, 2003, p. 97. 139

 GUERRA, Margarita “La república contemporánea (1919‐1950)” en Historia General del Perú,  Tomo XII, Editorial Milla Batres, Lima, 1984, pp. 16‐20.

140

  “PERU:  Ya  ha  firmado”  en  Time,  8  de  setiembre  de  1930.  Fecha  de  consulta:  05.08.2010.  . 

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  Figura 53 Revista Time del 8 de setiembre de 1930. En la carátula dice: En su gobierno se dio el mayor  dominio económico de Estados Unidos en el Perú.

En  cuanto  al  impulso  de  proyectos  de  irrigación,  se  llevaron  a  cabo  muchos buenos proyectos, sobresaliendo el de Las Pampas del Imperial,  en  Cañete.  Buscando  aumentar  la  productividad  de  las  tierras  de  riego  de  la  costa  peruana,  el  26  de  enero  de  1920,  se  contrató,  para  tal  propósito,  al  ingeniero  hidráulico  norteamericano  Charles  W.  Sutton  (Delaware,  1877‐1951),  a  quien  se  le  asignó  el  cargo  de  jefe  de  la  Comisión  Nacional  de  Riego,  para  iniciar  las  obras  de  irrigación  de  las  zonas  áridas  del  litoral.  Sutton  implantaría  el  sistema  de  riego  volumétrico. ʺLo interesante del período de Leguía fue que las irrigaciones no  se  concibieron  tan  solo  como  obras  técnicas  sino  como  una  parte  de  una  estrategia  de  desarrollo  rural  que  implicaba  transformaciones  en  las  formas  de  organización de la producción.ʺ141  141  APACLLA, Ricardo; EGUREN, Fernando; FIGUEROA, Antonio; ORÉ, María Teresa. “Las políticas  de riego en el Perú”, p. 65.  

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142

Figura 54 Charles W. Sutton en 1912.                   Irrigación de las Pampas de Imperial, Cañete, en 1927.     

 

Figura 55 El ministro de Fomento el Dr. Rada y Gamio, Inspeccionando los trabajos en las pampas del Imperial, Cañete, Perú. 

    En el aspecto educativo, Leguía, que en 1919 fuera proclamado “Maestro  de  la  Juventud,  aprobó  de  inmediato  las  exigencias  reclamadas  por  los  estudiantes.   

. Fecha de consulta: 30.07.2010. 142

 Fotografía en MILLA BATRES, Carlos (editor), Diccionario histórico y biográfico del Perú. Siglos  XV‐XX, Tomo V, H‐M, Editorial Milla Batres, Lima, 1986, p. 207.

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  Figura 56 Presidente Leguía visita el claustro de la Universidad de San Marcos.   

  Figura 57 Grupo  del  Conservatorio  Universitario.  Los  intelectuales:  Jorge  Basadre,  Raúl  Porras  Barrenechea,  Luis  Alberto  Sánchez  entre  otros.  Foto  publicada  en  Mundial,  Año  II,  Número  extraordinario,  Lima, 28 de julio de 1921, s. n.   

Ese  mismo  año,  el  movimiento  de  la  Reforma  Universitaria  logró  concretar  dentro  de  sus  proyectos  la  fundación  del  Conservatorio  Universitario, yen octubre se promulga la Ley 4002 donde se  declaraban  “vacantes  las  cátedras  cuya  enseñanza  sea  deficiente;  esta  deficiencia  se  comprobará  tomando  en  cuenta  las  justas  alegaciones  de  la  juventud  que  ha  tachado a varios catedráticos” y que la provisión de los nuevos docentes se 

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hará  entre  quienes  “obtengan  las  cuatro  quintas  partes  del  total  de  los  sufragios de los alumnos:” (Art. 3).    Asimismo,  se  promulgó  la  Ley  4004  que  especifica  que  los  alumnos nombrarán dos delegados al Consejo Universitario, que elegirá  por mayoría a los nuevos catedráticos.    

Figura 58 Manuel Rospigliosi, Haya de la Torre y Raúl Porras rumbo  al I Congreso de Estudiantes, Cuzco  1920     

Leguía  apoyó  la  realización  del  Primer  Congreso  de  Estudiantes  en  el  Cuzco  (1920),  el  cual  tuvo  como  presidente  a  Víctor  Raúl  Haya  de  la  Torre,  quien  en  cumplimiento  de  uno  de  los  acuerdos  crearía  la  Universidad Popular143.   Sin  embargo,  y  con  el  transcurso  del  tiempo,  los  beneficios  hacia  los  estudiantes  van mostrando otro lado, cuando en 1928 Leguía promulga  el  “Estatuto  Universitario”  que  busca  despojar  de  autonomía  a  la  Universidad,  creando  el  Consejo  Nacional  de  Enseñanza  Universitario,  en el que el Estado interviene de manera directa. Entre sus funciones se  143

  Haya  de  la  Torre  fue  el  fundador  y  rector  de  las  Universidades  Populares.  Se  establecerían  otras  universidades,  además  de  Lima,  en  Arequipa,  Trujillo,  Ica,  Cuzco,  Jauja,  Chiclayo,  Piura,  Huaraz, Puno y Madre de Dios. El órgano de difusión de las UUPP fue la revista “Claridad”.

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hallaba la elección de los rectores universitarios. Estaba formado “por el  ministro de educación, cuatro delegados del gobierno, cuatro delegados  de  las  universidades  y  un  delegado  estudiantil,  aunque  nunca  llegó  a  elegirse.”144    En  lo  laboral,  el  anarco‐sindicalismo  empezó  a  perder  su  predominio  con  el  surgimiento  de  los  planteamientos  gremialistas  marxistas  que  empezaron a fortalecerse  con la creación de los sindicatos.     

  Figura 59 Fiesta obrera (Mundial. Suplemento a la edición del Centenario) 

             

144

 GUERRA, Margarita “La república contemporánea (1919‐1950)” en Historia General del Perú,  Tomo XII, Editorial Milla Batres, Lima, 1984, pp. 76‐77.

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  Figura 60 Carátulas diseñadas por José Sabogal de la revista Amauta. Sabogal fue cofundador y autor de  145 las  ilustraciones de la revista. Dirigida por José Carlos Mariátegui.      

En  lo  cultural,  es  valioso  el  recuento  que  hace  Sánchez146  en  lo  que  respecta  a  los  acontecimientos  relacionados  con  la  cultura  de  la  época:  Resumiendo los hechos culturales del llamado Oncenio, o sea el período  que  va  del  final  de  la  Primera  Guerra  Mundial  la  crisis  económica  mundial  de  1929,  o  sea  el  que  gobernó  Leguía,  podríamos  destacar  los  siguientes:   Aparición del “peruanismo pictórico”. Se entendería que el país  podía  desarrollar  su  propia  temática  subrayando  un  arte  nacional  vinculado  a  la  naturaleza  propia  del  lugar  y  la  fisonomía de sus habitantes. 

145

 ROMÁN, Elida. Sabogal su entorno y su tiempo, Asociación Cultural Peruano Británica, 2009,  p. 92. 146

Luis  Alberto  Sánchez  nace  en  Lima  en  1900‐1994.  Escritor,  abogado,  historiador,  periodista,  crítico  literario  y  político  peruano.  Fue  un  líder  del  APRA.  Llegó  a  ser  senador,  Presidente  del  Senado,  Vicepresidente  de  la  República  y  Primer  Ministro.  Luis  A.  Sánchez  también  fue  un  defensor de la libertad, del sistema democrático y de la constitución política del Estado.

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Indigenismo literario. Se publican obras como Cuentos Andinos   y La venganza del cóndor de López Albújar, Ande de Alejandro  Peralta, Tempestad en los andes de Luis E. Valcárcel. Aparece la  revista Amauta de Mariátegui.   Nueva  influencia  española, generada  por la conmemoración del  tercer  centenario  de  Góngora;  "Se  celebra  e  imita  el  Romancero  gitano de Lorca editándolo en 1928. (…)La impresión de este libro fue  semejante  a  la  de  Darío  sobre  los  poetas  del  idioma  a  comienzos  de  siglo”147.   Neocriollismo.  Para  Sánchez  es  “La  combinación  de  nacionalismo,  como  intención;  indigenismo,  como  tema,  y  barroquismo,  como  expresión”148, que produce obras como La casa de cartón de Martín  Adán. Sánchez a lo largo de su vida fue un defensor consistente  del  mestizaje  y  del  tipo  humano  denominado  “cholo”,  como  representante de la unidad nacional.  “Vanguardismo,  bajo  cuyo  nombre  se  mezclaron  residuos  dadaístas,  gérmenes  suprarrealistas,  rescoldos  barrocos,  el  monólogo  interior  joyciano,  una  nueva  dimensión  poética.”149  El  mismo  Abraham  Valdelomar  pertenece  a  esta  corriente  estética.  Esta  fue  continuada  por la  Descripción del cielo de  Alberto Hidalgo,  Cinco  metros de poemas de Oquendo de Amat, etc. 

  Simultáneamente  se  van  revelando  otros  intereses;  en  lo  religioso,  la  afirmación  de  un  estado  moderno,  cosmopolita  y  librepensador,  se  ve  cuestionada por una sumisión  tácita  al  poder  de  la Iglesia. Esta actitud  es característica de gobiernos de corte absolutista, que aspiran a  poseer  la primacía en todos los poderes del estado. Surge la idea de reivindicar  al  indio  y  a  lo  nacional,  por  un  lado,  rescatando  valores  culturales  propios  y  al  mismo  tiempo  imponiendo  una  imagen  “para  todos”,  que  representó  la  táctica  de  los  conquistadores  para  hacer  del  Perú  su  sometido.  Leguía  auspicia  en  1923  la  erección  de  una  estatua  del  Sagrado  Corazón de Jesús150, para ser colocada en una hornacina de la Catedral,  147  SÁNCHEZ, Luis Alberto,” La literatura peruana”. Derrotero para una historia cultural del Perú,  Cuarta Edición y Definitiva, Tomo IV, P. L. Villanueva, Editor, Lima, p. 1273  147

op. cit., SÁNCHEZ. 

148

op. cit.,SÁNCHEZ.

149

op. cit.,SÁNCHEZ.

150

 Escultura realizada por el escultor Artemio Ocaña, en 1923,de bronce y de 3.30 m de altura.

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monumento  que  fue  un  elemento  detonante  en  la  revuelta  de  los  estudiantes.  Cabe  precisar  que  la  escultura,  comisionada  de  acuerdo  al  Arzobispo  Emilio  Lisson151,  tuvo  el  propósito  de  consagrar  el  Perú  al  Sagrado Corazón de Jesús, invitando a Leguía como patrón de la iglesia.   El  ambiente  político  y  estudiantil  estaba  tan  convulsionado  debido a numerosos desaciertos del presidente y de sus seguidores; los  universitarios  interpretaron  la  colocación  del  Corazón  de  Jesús,  como  una  imposición  que  restringiría  la  libertad  de  cultos.  En  la  protesta  participaron estudiantes y obreros de las universidades populares. Hubo  enfrentamientos  con  los  policías  y  hasta  murieron  un  estudiante  y  un  obrero.  Haya  de  La  Torre  fue  apresado  y  deportado  el  mes  de  octubre  del  mismo  año.  En  1924,  muchos  dirigentes  de  las  universidades  populares  fueron  exiliados  por  su  intervención  y  por  su  afiliación  en  contra  de  estos  intereses.  Mariátegui  quien  no  había  participado  en  la  manifestación reconocería más tarde que “El 23 de mayo reveló el alcance  social e ideológico del acercamiento de las vanguardias estudiantiles a las clases  trabajadoras. En esa fecha tuvo su bautizo histórico la nueva generación…”152  Sin  embargo,  Leguía  manifiesta  aquí  otra  de  sus  múltiples  contradicciones, pues, “no obstante su condición de masón, tuvo el apoyo del  clero  católico,  con  el  cual  siempre  fue  deferente.”153  Le  complacía  mostrarse  públicamente  en  ceremonias  de  inauguración  de  monumentos  y  obras  públicas con Lisson, como una estrategia de poder.  Este  acontecimiento  desencadenó  la  ruptura  del  vínculo  entre  Leguía  y  los  estudiantes.  Despertaron  entre  la  población  muchas  voces  de protesta. La estatua del Corazón de Jesús fue fundida en la Escuela de  Artes y Oficios y “su colocación se realizó el 16 de febrero de 1930, en el más  completo mutismo”154.   

151

  Emilio  Lisson  Chávez  (Arequipa1872,  Valencia1961).  Fue  Arzobispo  de  Lima  de  1917  hasta  1930 [página web del Arzobispado de Lima]. 

152

 MARIÁTEGUI, José Carlos “Reforma y reacción” en 7 ensayos de interpretación de la realidad  peruana, Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 2007 [1928],  p. 116.

153

BASADRE,  Jorge.  Perú:  problema  y  posibilidad  y  otros  ensayos,  Biblioteca  Ayacucho,  Venezuela, 1992, p. 113. 154

GAMARRA PUERTAS, José Antonio, Obras de arte y turismo monumental. Bronces ecuestres –  estatuas (de pie y sentadas) Bustos – obeliscos, 1996, pp. 209‐210.

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  155

Figura 61 El jefe de la fundición, el español Juan Román, dirigiendo el montaje de la obra.  

 

  Figura 62 La  estatua  en  bronce  recién  montada,  al  lado  el  técnico  peruano,  señor  Vallejo  y  el  escultor  156 Artemio Ocaña.    

155

 Revista MUNDIAL, Lima,25 de Mayo de 1923. La estatua del corazón de Jesús.

156

  Revista MUNDIAL, Lima,25 de Mayo de 1923. La estatua del corazón de Jesús, su fundición en  la Escuela de Artes y Oficios.

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Figura 63. Estudiantes y obreros acompañan a las víctimas de los sucesos ocurridos en Lima el 23 de mayo  de 1923, a consecuencia de  las  protestas de estudiantes y obreros en contra de la voluntad del  gobierno de  157 instalar la imagen del Sagrado Corazón, y consagrar el Perú al Sagrado Corazón de Jesús.      

“Posiblemente  pocas  estatuas  habrán  hecho  surgir  tal  número  y  magnitud  de  disturbios  como  la  del  corazón  de  Jesús,  que  el  gobierno  quiere  colocar  en  la  basílica,  previa  consagración  a  ella  de  todos  los  peruanos.  Editoriales,  manifestaciones, encíclicas, del arzobispo, solo resta que el asunto se discuta en  Roma para que su celebridad quede completa.(…)Hay una serie de asuntos cuya  solución debe hallarse en el criterio de cada individuo, querer imponerlo resulta  medieval  y  grotesco,  inútil  en  esos  casos  la  hilera  de  argumentaciones,  citas  y  silogismos  que  se  hagan;  porque  ningún  terreno  como  el  religioso  para  poder  sostener, brillantemente cualquier teoría ya sea apoyándose en la  Mitología en  la Biblia o en el Corán, o en los graves señores de la Enciclopedia. De allí que  toda  discusión  que  roce  con  la  religión  la  consideramos  sencillamente  ociosa.”(…)158     

157

 DEL MAZO, Gabriel (compilación), La Reforma Universitaria, Tomo II, Propagación americana,  Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1968, entre pp. 24‐25. 158

 Revista MUNDIAL, op. cit.

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  Figura 64. Leguía con el Arzobispo Emilio Lisson durante la inauguración del Monumento de La Libertad,  159 donado por la colonia francesa 1926 . 

 

FUERTES CONTRADICCIONES La compleja conformación de una personalidad como la de Leguía, nos  revela  que  dentro  del  escenario  político,  tenía  bien  claro  que  lo  que  quería era el poder para lograr emprender la construcción de una nación  con  identidad  propia.  Si  planteaba  la  creación  de  una  “Patria  Nueva”,  era porque buscaba establecer un estado que recién debía de surgir. Para  ello intentó primero el apoyo de un grupo de poder económico y político  al cual pertenecía a medias. Era una característica de su carácter, intentar  concretar sus planes  y para conseguirlo tenía que  aplicar una nueva y  renovadora estrategia.   Ahora  el  partido  Civil  ya  no  le  servía  y  debía  mostrarse  como  independiente. Leguía tendió puentes con toda la oposición al civilismo,  fuerzas  que  eran  considerables,  ya  que  durante  la  “República  Aristocrática” el desarrollo social fue consecuencia de la modernización  capitalista  experimentada  por  el  país  y  trajo  consigo  la  formación  de  clases sociales, y grupos políticos opuestos al curso oligárquico dirigido  hasta  ese  entonces  por  el  civilismo.  Con  todas  esas  fuerzas  se  alió  Augusto B. Leguía para crear una estrategia y tomar el poder en 1919.   159

Revista MUNDIAL, La inauguración de la estatua y la plaza de la Libertad, Año VI,  22 de enero  de 1926, nº 293.

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Leguía utilizó todos los medios a su alcance, para lograr sus propósitos,  entre  ellos  la  deportación,  el  otorgamiento  de  trabajos  pagados  por  el  Estado en el extranjero, etc., para contrarrestar así a quienes consideraba  sus adversarios  y lograr avanzar en sus planes.    Además  de  lo  alcanzado  en  muchos  aspectos  de  obras  públicas  en el país, incluyéndose sobre todo las de modernización urbanística en  Lima, en los once años se produciría un florecimiento de la producción  intelectual en muchos sentidos.     Como  hemos  señalado,  consideramos  que  la  etapa  del  Oncenio  de Leguía fue un período de desarrollo urbanístico muy importante, en  el sentido de que se instauraron las bases para el crecimiento futuro de  la  ciudad  de  Lima.  Pero  a  su  vez,  la  oferta  de  modernizar  la  ciudad  albergaba  en  su  matriz  una  profunda  contradicción:  por  un  lado,  la  reivindicación del nacionalismo para construir una identidad por medio  de nuestras antiguas culturas y, por otro, la apertura y vinculación con  Norteamérica,  como  proveedora  de  capital  para  la  transformación  del  país a través de sus grandes proyectos.      En este período comenzó la demarcación de la ciudad en barrios  diferenciados por clases sociales. En la vieja Lima los barrios habían sido  compartidos por todas las clases, pero desde la aparición del automóvil,  los  ricos  dejaron  el  centro  y  se  trasladaron  a  las  urbanizaciones.  Esto  tuvo  lugar  en  las  ciudades  latinoamericanas  en  la  década  de  1920  y  se  prolongó hasta la década de 1960.    El  de  Leguía  sería  un  indigenismo  paternalista  apoyado  oficialmente.  Habría  que  preguntarse,  por  qué  reiteraría  durante  estos  años  esta  posición  oficial,  no  solo  en  leyes  y  decretos,  sino  en  sus  mensajes oficiales y en entrevistas. 

LA VISIÓN DEL INDIO La  constitución  de  1920  fue  muy  importante  y  vino  a  llamarse  de  la  “Patria Nueva”. Se incluye por primera vez el reconocimiento por parte  de  la  nación  de  la  existencia  legal  de  las  comunidades  indígenas.  Constituyó  una  victoria  de  las  corrientes  indigenistas  que  se  habían  hecho  presentes  en  la  vida  política  y  cultural  peruana  durante  la  “República  Aristocrática”.  Gracias  a  esta  medida,  Leguía  tuvo  reconocimiento popular en su momento inicial y la corriente indigenista,  igualmente,  atravesó  una  fase  de  protección  oficial.  El  tema  del  indio  apareció en la vida cultural  peruana y  fue una  de las novedades  en un  ambiente más bien clásico y anclado en lo europeo.  “Las  medidas  de  Leguía  concernientes  a  la  población  indígena  constituían el más amplio plan de la historia  de la república para intermediar,  desde  el  Estado,  en  el  control  que  los  terratenientes  ejercían  sobre  su  mano  de 

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obra.  Para  ello,  entre  1919  y  1924  se  promulgó  un  número  de  dispositivos  legales  que  excedió  a  todo  lo  hecho  en  materia  de  legislación  indigenista  a  lo  largo del siglo anterior.”160  El problema indígena es un problema fundamental en la creación  de  la  nación  peruana,  viene  desde  la  conquista  española  y  se  agudiza  con  el  régimen  republicano.  En  1867,  se  había  fundado  la  Sociedad  de  Amigos de los Indios y, en su folleto “Los indios del Perú”, manifestaba:  “La nación no es la costa del Perú, no son esos pueblos los que constituyen la  República; la nación tiene pueblos numerosos en el interior y esos pueblos son  de indios.”161 González Prada162, en 1904, decía “La  cuestión del indio, más  que pedagógica, es económica, es social.”163  En  1909,  Pedro  Zulen  propone  al  Centro  Universitario  de  la  Universidad de San Marcos una  discusión sobre la educación indígena.  Todas  estas  ideas  acerca  de  “lo  indio”,  promueven  la  formación  de  la  Asociación  Pro‐Indígena,  fundada  por  Zulen  el  mismo  año  y  donde  participan  además  de  Zulen,  Dora  Mayer,  el  importante  diputado  Joaquín  Capelo,  y  el  célebre  músico  Daniel  Alomía  Robles,  entre  otros.  En  diciembre  de  1915  se  produjo  una  rebelión  liderada  por  el  militar  Teodomiro Gutiérrez Cuevas (Rumi Maki), quien en una carta publicada  en El Comercio, explica su levantamiento en Azángaro:      

160

 RENIQUE, José Luis, “De la fe en el progreso del mito andino: los intelectuales cusqueños” en  Márgenes. Encuentro y debate, Año I, N° 1, marzo de 1987, Lima, p. 22.

161

Véase,  TAMAYO  HERRERA,  José.  Liberalismo,  indigenismo  y  violencia  en  los  paísesandinos  (1850‐1995), Universidad de Lima, 1998, p. 30. 162

Manuel González Prada y Ulloa (Lima, 1844 – Lima, 1918) fue uno de los más personajes más  influyentes tanto en las letras como en la política peruanas. Entre sus libros  más conocidos  se  encuentran “Páginas libres”, “Minúsculas”,  “Horas de lucha”, “Anarquía”, entre otros. 

163

  En  “Nuestros  Indios”  editado  por  primera  vez  en  Libros  de  Lucha.  Cita  tomada  de  .    Fecha  de  consulta:  30.06.2010.

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                                            Figura 65. Detalle  de  escultura  de  Luis  F.  164 Agurto “El Chavinavi indomable”.        

   “A los indios se les arrebata sus terrenos por la violencia y por la fuerza, o por  el  fraude  y  el  engaño,  para  lo  que  los  jueces  desempeñan  un  papel  a  mil  maravillas; se les quita el ganado; se les saquea sus estancias y sus cabañas; se  les  queman  sus  casas;  se  les  encarcela  con  frívolos  pretextos  y  se  les  tiene  privados  de  toda  libertad  por  años  enteros;  se  les  manda  al  ejército  para  apoderarse de sus tierras; se les mata triturándoseles el cráneo y las entrañas en  las grandes prensas de las fábricas de las haciendas; se les arrebata a  sus hijos  queridos para obsequiarlos a los amigos que los gamonales tienen en la costa y  en la capital de la república; …”.165  En  la  Constitución  de  1920,  Leguía  proyecta  crear  un  Patronato  de  la  Raza  Indígena,  uno  de  cuyos  integrantes  sería  Emilio  Lisson,  Arzobispo  de  Lima.  En  provincias  las  juntas  delegadas  del  patronato  estaban  encargadas  de  disminuir  los  litigios  de  tierras  entre  las  haciendas  y  las  comunidades  indígenas.  Sin  embargo,  los  gamonales  reaccionan con violencia y aumentan el abuso de los indígenas.  El aspecto más cuestionado se suscita por la Ley de Conscripción  Vial (1920) que obligaba a los habitantes del territorio nacional a apoyar  la construcción de caminos. Sin embargo, la ley empezará a tener efecto  164

  Revista  VARIEDADES,  ”El  desnudo  artístico  notable  escultura  de  Agurto  “El  Chavinavi  indomable”, año XIX, Lima 22 de Diciembre, 1923, N° 825. 165

 En PAREDES A. , Mauro. “El levantamiento campesino de Rumi Maqui (Azángaro – 1915)” en  Visión en las ciencias sociales, Tomo II, Retablo de Papel, Lima, 1976, pp. 258‐259.

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primero  en  la  sierra.  Se  establecerán  varias  excepciones.  En  su  mayor  parte,  serán  los  indios  quienes  deberán  cumplir  con  lo  especificado  en  ella.  La  red  vial  abierta  al  tráfico,  al  mes  de  junio  de  1929,  llegaba  a  “19,609  kilómetros  de  carreteras,  […]  De  este  total,  8,700  kilómetros  eran  de  caminos  sobre  suelo  natural  parcialmente  arreglados,  o  caminos  de  tierra  mejorados;  7,500  kilómetros,  de  caminos  enripiados;  1,800  de  caminos  pavimentados; y el pequeño saldo de 86 kilómetros, de caminos de concreto con o  sin  hoja  de  asfalto,  todos  estos  últimos  en  el  departamento  de  Lima  y  en  el  Callao.”166 “De todas maneras, a pesar de la pobreza de esos caminos, los nuevos  enlaces  carreteros  hicieron  que  “el  movimiento  de  mercaderías  con  distintos  puntos de la República [se realizara] por vía terrestre”…”167  En  junio  de  ese  mismo  año  se  creó  el  Comité  Pro‐Derecho  Indígena  Tahuantinsuyo,  con  un  aire  anarquista,  cuyos  subdelegados  eran  líderes  en  las  insurgencias  que  se  inician  desde  1921.  Los  indios,  comuneros  y  campesinos,  desobedecen  a  los  gamonales  y  a  las  autoridades  gubernamentales.  Para  los  señores  cuzqueños  estas  rebeliones  significaban  que  “Leguía  no  está  construyendo  una  “patria  nueva” sino una “Patria bolchevique”.168 Leguía populista por antonomasia  y en vista de que las críticas podían perjudicarlo declara ilegal en 1924 a  este  comité  y  persigue  a  sus  dirigentes.  Sin  embargo,  durante  todo  su  gobierno continuaría reivindicando a los indios.   En toda esta época  se profundiza el redescubrimiento del indio.  Para  el  historiador  Jeffrey  Klaiber  “La  contribución  principal  de  los  indigenistas al pensamiento social fue la de dar forma y sustancia a la  imagen  de los indios y mestizos de la clase popular del Perú.”169 Leguía promovió la  celebración del Día del Indio para finalmente oficializarlo en 1930.  Respecto  de  los  indígenas,  se  debe  destacar  lo  dispuesto  en  el  Artículo 58 de la Constitución promulgada en 1920 que, a la letra, dice:  “El  Estado  protegerá  a  la  raza  indígena  y  dictará  leyes  especiales  para  su  desarrollo  y  cultura  en  armonía  con  sus  necesidades.  La  Nación  reconoce  la  existencia legal de la comunidades  de indígenas y la  ley declarará los derechos  que les correspondan”.   166  GERBI, Antonello. Caminos del Perú. Historia y actualidad de las comunicaciones viales, Banco  de Crédito del Perú. Lima, c. 1951, p. 71. 167

 BARDELLA, Gianfranco. Un siglo en la vida económica del Perú 1889‐1989, Banco de Crédito  del Perú, Lima, 1989, p. 232. 168

 RENIQUE,  op. cit., p. 24.

169

 KLAIBER, Jeffrey. Religión y revolución en el Perú, 1824‐1976, Universidad del Pacífico, 1980,  p. 119.

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Es claro que en este período se acentúa la búsqueda de lo que ahora se  llama identidad nacional, convergiendo en la situación del indio.     

  Figura 66. Camilo Blas. Afiches para la enseñanza indígena. Textos en español, quechua y aymara. Estudio  170 para afiche. 1930. Témpera sobre cartulina Colección MALI.  

 

170

 Camilo Blas [Alfonso Sánchez Urteaga] (Cajamarca, 1903 ‐ Lima, 1985). Pintor peruano.

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MONUMENTO A CANDAMO En  1906  mediante  Resolución  Legislativa171  del  20  de  noviembre  se  manda erigir un monumento en honor de Don Manuel Candamocon la  intención  de  que  sea  colocado  en  su  mausoleo  del  cementerio.  Sin  embargo,  será  Leguía  en  su  primer  mandato  quien  lo  rescate  antes  de  llegar  a  su  destino,  y  disponga  emplazarlo  en  el  Parque  Neptuno,  ubicado frente al Parque de la Exposición, hacia el Paseo Colón. Con ese  gesto  no  solo  mostraba  su  admiración  a  Candamo,  sino  que  además  afianzaba  su  vinculación  con  el  Partido  Civil,  que  lo  llevó  al  poder  en  esa su primera etapa en el gobierno.  El monumento a Candamo (Ficha 17), realizado en mármol por el  escultor  y  maestro  italiano  Libero  Valente,  fue  dinamitado  por  grupos  contrarios  al  partido  civilista  en  la  madrugada  del  3  de  mayo  de  1913  mutilándolo  casi  por  completo.  La  explicación  del  atentado  es  diversa:  “Algunos atribuyen el atentado a alguna amante del arte, que no podía soportar  la visión feísima del monumento, que a la verdad deja mucho que desear como  expresión estética; otros creen que se trata de una explosión de odio al civilismo,  manifestada en esta forma, como un aviso; la mayoría cree que se trata solo de  una explosión de malévolo cretinismo.”172  Leguía  gran  admirador  de  este  ciudadano  honorable  y  patriota,  mandó se restaurara la estatua en el Parque Neptuno. Dispuso a que se  realizaran  las  reparaciones  necesarias  para  devolverle  la  normalidad,  y  fue David Lozano el primer restaurador de la misma, sin embargo no se  conoce con certeza cuál fue el destino de esta segunda imagen.  El  año  1926,  durante  su  tercera  administración,  y  en  su  empeño  de  dejar  en  pie  la  figura  de  Candamo,  comisiona  nuevamente  la  realización  de  un  monumento  en  su  homenaje;  encargando  a  Artemio  Ocaña  Bejarano,  escultor  nacional,  la  tarea  de  realizarlo.  Ocaña  lo   levanta en bronce sobre el mismo pedestal en el cual se posaba el primer  Candamo.  Este  último  monumento  fue  inaugurado  el  18  de  mayo  de  1926.   

171

  Resolución  Legislativa  N°1445.  Monumento  en  honor  del  que  fue  Excmo.  Sr.  D.  Manuel  Candamo Presidente de la República. 172

“Un atentado iconoclasta en Lima". En: La Crónica. Lima, 4 de mayo de 1913, p. 14.

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  Figura 67. Monumento a Manuel Candamo, develado por su hijo, José Candamo el 8 de setiembre de  173 1912, en presencia del presidente Leguía.  Monumento que fue dinamitado el año 1913. 

    “Un  atentado  iconoclasta  en  Lima.  Se  coloca  un  petardo  de  dinamita,  en  la  estatua  de  Don  Manuel  Candamo.  Nadie  podrá  explicarse  la  significación  de  este  hecho,  que  permanece  en  el  misterio.  ¿Qué  razón  oculta  llevó  a  los  criminales  a  volar  la  esfinge  (sic.)  de  don  Manuel  Candamo?  ¿Cuáles  son  los  odios terribles que más allá de la muerte persiguen a la figura del ex‐Presidente?  Nadie lo sabe. Odio póstumo o imbecilidad inexpiable, el hecho es que se ignora  y no se puede sospechar siquiera la verdadera causa de este atentado.”174   

173

 Foto revista VARIEDADES.

174

En: LA CRÓNICA “Un atentado iconoclasta en Lima". Lima, 4 de mayo de 1913, p. 14.

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Figura 68 La silla vacía, Monumento a 175 Manuel Candamo.

Monumento a Manuel Candamo. 1926 (Ficha17) 

    En  el  discurso  de  Leguía  del  año  1926,  ya  en  el  período  de  la  Patria  Nueva, en la tercera inauguración del Monumento a Candamo, se puede  deducir su admiración y aprecio por el estadista, así como la estrategia  política que desarrolla. Se descubre, entre líneas, que si bien es cierto la  admiración  que  le  rinde  es  verdadera,  utiliza  al  monumento—tres  veces—  levantado,  para  expresar  un  doble  discurso  hacia:  “esa  política  de  entonces”,  que  corresponde  a  la  clase  poderosa  que  le  brinda  su  apoyo y de la cual Leguía jamás se desligaría.  “Señores: Entre los que vivimos, poco, tuvieron las ocasiones que tuve yo para  profundizar el carácter de Candamo y su alta valía  como patriota. (…) poseyó  una inteligencia de gran equilibrio y debido a eso tuvo aptitudes para manejar y  resolver todos los grandes asuntos del Estado. El torbellino de nuestra política  que  entonces,  por  desgracia  del  Perú,  asumía  los  caracteres  de  un  verdadero  175

Revista  MUNDIAL  Fotografía  del  monumento  tiempo  después  de  ser  dinamitado:  “…del  monumento  solo  quedaba  una silla,  como  un  símbolo,  como  una  interrogación.”  Año  II,  1º  de  abril de 1921, núm. 49.

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círculo  absorbente  (sic.)  y  despótico,  echó  á  perder  ó  esterilizó  algunas  de  sus  grandes iniciativas. (…) siempre se mantuvo á igual altura, siempre reveló su  gran  ecuanimidad  de  espíritu;  siempre  postergó  todo  al  buen  servicio  de  la  patria.  Esa  misma  política  hizo  que  el  monumento  que  aquí  le  erigiéramos,  desapareciera en forma vergonzosa para  el  país;  pero aquí  está  de nuevo; aquí,  donde  debe  perdurar  para  siempre,  ennoblecido  por  el  recuerdo  de  sus  conciudadanos;  aquí  lo  tenemos  para  ejemplo  de  todos  ellos;  y  los  más  que  podemos desear por lo mucho que él quiso al Perú y por lo que el Perú necesita,  es  que  tenga  muchos  imitadores  en  el  servicio  público.  Para  colocarla  se  ha  quitado  la  hermosa  silla  de  mármol,  que  quedaba  sobre  el  pedestal.  La  nueva  obra representa al señor Candamo de pie, en actitud tribúnica” (…)176     

EN BÚSQUEDA DE UNA IDENTIDAD En la primera parte de esta tesis se ha visto la importancia que tiene la  columna  conmemorativa  del  2  de  Mayo  de  1866.  Ya  que  se  le  puede  considerar  emblemática  en  su  conjunto,por  sus  proporciones,  y  por  ser  un  punto  de  referencia  para  la  creación  de  ejes  dentro  del  posterior  desarrollo de la ciudad y porque es el primer gran monumento que sale  de las murallas coloniales. Este monumento que encarna en cuanto a su  estructura  formal  la  visión  del  arte  a  inicios  del  siglo  XIX.  De  una  estética que mira hacia el exterior, está hecho por extranjeros y se revela  exacto a los monumentos de las grandes capitales europeas.Es de notar  además  que  hasta  1906,  todos  los  monumentos  eran  obra  de  artistas  extranjeros  y  de  los  siete  monumentos  que  estaban  emplazados  en  la  capital, solo dos distinguían a héroes nacionales: el del Dos de Mayo, a  José  Gálvez,  y  el  de  Francisco  Bolognesi,  uno  al  presidente  Ramón  Castilla177, el único realizado por un escultor peruano.   Tal vez como dice Natalia Majluf en ese entonces la tendencia era  “hacer  de  los  griegos  nuestros  antepasados”,  y  continúa  en  su  magistral  estudio sobre escultura y espacio público, editado en 1994: (…) “La nueva  nación  peruana  negaba  su  historia.  Podía  incluir  en  el  panteón  nacional  a  héroes de cualquier grupo étnico ‐a Olaya por ejemplo‐ pero no podía incorporar  su pasado. La nación criolla se había asentado sobre la marginación de una élite  176

En: EL COMERCIO, “El monumento a don Manuel Candamo".  Ed. de la Mañana. Lima, 19 de  abril de 1926, p. 3.

177

 Ramón Castilla, nace en Tarapacá(al sur de Lima, actualmente pertenece a Chile) 1797‐ 1867.  Presidente del Perú durante varios períodos 1845‐1851, 1863‐1867. Logró sanear la paz interna  y organizar  el  país. Así  como  abolir la  esclavitud y crear  nuevas  constituciones,la última  desde  1860 hasta 1920.

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indígena que se legitimaba por medio de símbolos incaístas. En la literatura y en  el  teatro  la  idea  de  los  incas  fue  rápidamente  apropiada  por  los  criollos  (especialmente por medio de una narrativa de la conquista); pero a mediados del  XIX los símbolos incaístas desaparecieron del espacio público. El espacio público  estaba siendo formado por un Estado que era controlado por una élite criolla, y  la  idea  de  los  incas  podía,  todavía,  cuestionar  la  legitimidad  de  ese  poder.  La  neutralidad de personajes como Bolívar o Colón, en cambio, eludían fácilmente  ese tipo de cuestionamiento.”178  Desde  finales del  siglo  XIX y principios del XX, los arqueólogos  abren al mundo occidental la posibilidad de conocer culturas ignoradas  hasta entonces. Las investigaciones, realizadas en el Perú por nacionales  y  extranjeros,  difunden  y  muestran,  dibujos,  utensilios,  ídolos  y  todo  aquello  que  van  recogiendo  en  sus  exploraciones,  objetos  simbólicamente cargados de una fuerza estética desconocida dentro del  mundo  del  arte.  En  lo  relativo  a  los  hallazgos  arqueológicos  que  se  ponen  de  manifiesto  a  partir  de  1900  con  los  descubrimientos  de  la  cultura  Nazca,  por  Max  Uhle179  y  la  organización  del  nuevo  Museo  de  Historia Nacional inaugurado el 29  de Julio de  1906  en  el Palacio de la  Exposición, cuya sección de arqueología recae sobre él mismo. Se suma  además  en  1911  un  acontecimiento  que  colocaría  al  Perú  en  el  mapa  mundial.  Hiram  Bingham180,  jefe  de  la  misión  arqueológica  de  la  Universidad de Yale, descubre Machu Picchu, y se inicia la difusión de  estos restos arqueológicos.  En  el  Perú  siguieron  los  descubrimientos  creando  expectativa  entre  los  jóvenes  artistas.  “El  afán  indigenista”181,  ya  rondaba  por  los  centros  artísticos  e  intelectuales  de  Lima  que  coincidían  en  el  tiempo,  178

MAJLUF, Natalia. (1994).  Escultura y espacio público. Lima 1859‐1879. Lima: Editorial IEP. p.  98‐99.

179

Max  Uhle  (1856‐1944)  Lingüista  de  profesión,  fue  director  del  Museo  de  Historia  Nacional.  Estudió las culturas  Tiahuanaco, proto‐Chimú (Mochica), Nazca y Lima. Propuso que  el origen  de  la  civilización  andina  fueron  las  migraciones  de    poblaciones  mesoamericanas  que  trajeron  elementos culturales que se notaban en las culturas que él consideraba las más antiguas.

180

 Hiram Bingham (Honolulu, 1895 ‐ Washington, 1956) fue un explorador, escritor, catedrático  y político norteamericano. Entre los libros que escribió puede resaltarse “Lost City of the Incas”  de 1948. Bingham llevó muchos objetos arqueológicos a los Estados Unidos, los que actualmente  están en poder de la Universidad de Yale, a pesar de que como él mismo lo indicara en la carta  dirigida,  el  mes  de  noviembre  de  1916,  a    Gilbert  H.  Grosvenor,  director  de  la  National  Geographic Society, “Los objetos hallados en Machu Picchu no nos pertenecen, sino al gobierno  peruano, que nos permitió traerlos con la condición de que fuesen devueltos.” 181

ORTIZ  DE  ZEVALLOS,  2003:  187,  del  libro  Museo  de  Arte  de  Lima  (2003).  Manuel  Piqueras  Cotolí (1885‐1937) Arquitecto, Escultor y Urbanista entre España y el Perú. Lima: Museo de Arte  de Lima. 

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con los primeros hallazgos arqueológicos de Julio C. Tello182, entre otros,  las  excavaciones  realizadas  en  Nazca  y  los  descubrimientos  de  las  culturas  Chavín,  Moche  y  Paracas.  Despierta  entonces,  no  solo  en  América  sino  también  en  Europa,  una  actitud  romántica  por  volver  a  encontrar  las  raíces,  como  una  nostalgia  del  paraíso  perdido.  Son  los  artistas quienes empiezan la búsqueda de fuentes nativas que revitalicen  su creación, fue esto lo que los hizo volver la mirada a nuevos pueblos,  en  estado  primitivo  para    recuperar  una  vitalidad  que  sentían  perdida,  necesitaban una nueva fuente de expresión desde donde nutrirse.      

 

Figura 69. La ciudadela de Machu Picchu.   

  Todos estos hallazgos fueron configurando nuevas correspondencias en  el imaginario nacional, ampliando el rango de estilos y de posibilidades  creativas  a  través  de  las  culturas  antes  ignoradas  que  fueron  aceptadas  como patrimonio común.   En  1918,  se  crea  la  Escuela  de  Bellas  Artes.  José  Sabogal,  quien  fuera  el  iniciador  de  la  pintura  indigenista  peruana,  regresa  a  Lima.  Manuel  González  Prada,  ideólogo  anarquista,  promotor  de  la  unión  de  los  intelectuales  y  los  trabajadores,  muere  en  la  capital,  poco  antes  de  que los obreros —apoyados por delegados estudiantiles— logren que se  182

 Julio C. Tello (1880‐1947), fue profesor de la Universidad de San Marcos. Fundó el Museo de  Arqueología y Etnología de la misma universidad en 1919, y el Museo de Arqueología Peruana  en  1924.Descubre  Chavín  y  Paracas.  Propone  que  el  origen  de  la  civilización  andina  estuvo  en  Chavín,  con  el  estudio  hacia  esta  cultura  superó  la  hipótesis  de  Uhle,  ya  que  Chavín  era  más  antigua y sin influencia foránea.

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establezca  la  jornada  de  las  ocho  horas.  Finalmente  termina  la  Primera  Guerra Mundial.  Sin  embargo,  el  apoyo  presidencial  a  la  Escuela  de  Bellas  Artes  dará  frutos  en  el  sentido  de  poner  los  cimientos  para  un  arte  nacionalista,  centrado  en  la  raza  indígena  cuyo  “redescubrimiento”  estaba  en  su  apogeo  por  los  abusos  a  los  que  era  sometida  y  por  el  orgullo  que  suscitaba  la  perfección  que  habían  alcanzado  las  obras  de  estas culturas antiguas.   Es  en  la  capital,  en  lo  que  registra  la  época  —y  esto  se  ve  traducido  y  manifiesto  en  sus  monumentos  y  planes  urbanos—,  donde  se  muestra  un  discurso  ambiguo  y  una  contradicción  expuesta  entre  la  modernización  de  tendencia  capitalista  y  la  defensa  de  una  estética  historicista  y  reivindicatoria.  No  obstante,  en  la  corriente  artística  nacional, la difusión de la ideología de la “Patria Nueva” también usará  como canal de resonancia a la recién fundada Escuela Nacional de Bellas  Artes de Lima.  El 28 de  septiembre  de  1918,  durante el gobierno del Presidente  José Pardo y Barreda se había creado, en Lima, como se ha mencionado  anteriormentela  Escuela  Nacional  de  Bellas  Artes;  siendo  inaugurada  oficialmente el 15 de abril de 1919, bajo la dirección del maestro Daniel  Hernández Morillo.183     

LA ESCUELA DE BELLAS ARTES   Ese mismo año, el Presidente Augusto B. Leguía hará suyo este proyecto que  posibilitaría  realizar  el  deseo  de  construir  un  “arte  nacional”  para  una  “Patria  Nueva”,  ya  comprendido  en  sus  planes.  Esta  nueva  institución  apoyada  por  el  gobierno,  instauró  en  la  Escuela  un  espacio  de  convergencia, debate y discusión sobre el tema del  nacionalismo.   “Si bien el proyecto de la Escuela Nacional de Bellas Artes había nacido  bajo  el  gobierno  de  Pardo,  el  presidente  Leguía  lo  impulsó  decididamente  y  potenció  sus  frutos  a  favor  de  la  nueva  imagen  oficial.  Como  en  ningún  otro  período de nuestra historia republicana, se dio entonces un mecenazgo sostenido  en las artes, que tendría sus momentos culminantes al celebrar los centenarios  de  la  Independencia  (1921)  y  de  la  batalla  de  Ayacucho  (1924).  En  ambas   183

 Pintor peruano academicista, quien viaja a París con una beca gubernamental. Exhibe en el  Salón Anual de la Sociedad de Artistas Franceses. Entre los premios que recibe se puede resaltar  los siguientes: en 1899 la Segunda Medalla del Salón de París. En 1900, la Medalla de Oro en la  Exposición Universal de París, además de la condecoración de la Legión de Honor. Asimismo, el  premio de pintura en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929.

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ocasiones  quedó  manifiesto  el  gusto  del  régimen  leguiísta  por  el  boato  ceremonial y la fiesta pública, dentro  de los cuales el arte desempeñó un papel  importante.  El carácter oficial que el gobierno de Leguía le prestó a la ENBA ayudó  a  definir,  desde  el  principio, su  orientación nacionalista. Profesores  y alumnos  estaban convencidos de que la principal función de la Escuela era crear un arte  que  reflejara  el  carácter  distintivo  del  país.  Por  entonces  esta  idea  estaba  muy  arraigada  en  el  debate  cultural  latinoamericano,  convirtiéndose  en  el  principal  eje  de  discusión.  En  efecto,  Hernández  había  anunciado  en  su  discurso  inaugural  que  los  alumnos  de  la  ENBA  serían  “el  núcleo  del  cual  surgiría  el  Arte Nacional;” sin embargo no quedaba claro cómo se lograría este objetivo. El  mismo  Hernández  parecía  no  encontrar  contradicción  entre  este  ideal  y  la  adopción que hizo del reglamento de la Academia de Bellas Artes de París para  fundamentar la enseñanza artística en el Perú.”184  Sin  embargo,  ya  en  el  siglo  XIX  se  constató  en  la  pintura  la  existencia del indio. “la primera aparición notoria y vinculada con el arte del  s.  XX  del  indio  como  personaje  central  de  la  pintura  se  da  con  las  tres  “Pascanas”  y  “El  Alfarero”  que  pintó185.  Francisco  Laso,  aunque  fuera  un  pintor  formado  en  París,  mantenía  una  vinculación  admirativa  por  su  origen.  Su  rigurosa  formación  académica  como  pintor  le  dio  las  bases  para ver en su entorno, y reconocer sus valores. Durante sus estadías en  el  Perú,  hizo  varios  recorridos  por  Cuzco  y  Puno,  identificándose  e  identificando  nuevas  configuraciones  plásticas  en  una  nueva  luz,  un  nuevo  paisaje  y  una  nueva  raza.  Comprometido  con  el  tiempo  que  le  tocó  vivir,  dejó  un  legado  pictórico  de  excelente  factura  y  reflexiones  críticas  que  abrieron  la  posibilidad  de  repensar  el  arte  peruano  volteando la mirada hacia  el interior del país, y su gente. En una época  donde  el  Perú,  como  país  solo  miraba  hacia  las  grandes  capitales  europeas, en Laso “(…), por cierto, debe reconocerse al precursor de nuestro  indigenismo  pictórico.”186  Tal  vez  con  su  actitud  afirmaba  una  esperanza  de futuro para el país, una reconciliación simbólica a través de su obra,  colocando  al  indio  para  ser  visto  como  integrante  e  iniciador  de  la  nación peruana. 

184

 WUFFARDEN, Luis Eduardo y MAJLUF, Natalia. “Vinatea Reinoso y el horizonte indigenista” en  Vinatea Reinoso 1900‐1931, Telefónica del Perú, 1997, p. 19. 185

LAUER, Mirko, “El indio de la Pascana, la plástica (II)” en Introducción a la pintura peruana del  siglo XX, p. 105. 186

 SÁNCHEZ, op. cit., p. 1262.

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Figura 70 El pintor peruano Francisco Laso,  abajo el cuadro de La Pascana, donde se ve  que él mismo se ha retratado en uno de los  personajes de indígena.  El crítico peruano Teófilo Castillo pensaba que  Laso  que, a pesar  “de su educación y cultura, completamente  francesas, Laso, no piensa ni siente arte nada  que no sea del ambiente nativo peruano. Es su  paleta la primera en abordar los temas  nacionales. […] El fervor nacionalista de Laso  se patentiza con este curioso detalle; fue muy  aficionado á retratarse de indio, en actitudes y  vestimenta tal.”187  "El tacneño Francisco Laso, es el primer pintor  auténticamente peruano, el primer indigenista  y, también, el primer revolucionario plástico.  En efecto, Laso llevó al lienzo el tema indígena  en cuadros como el "Haravicu" y "Pascana en  la cordillera" y pintó ese panfleto anticlerical  que es "El entierro del mal cura" que parece  anticipar el pensamiento radical y anarquista  188 de Don Manuel González Prada.”  

 

  189 Francisco Laso, La Pascana.  

 

    187

 CASTILLO, Teófilo. Interiores  limeños XI. Casa de la Sra. Manuela Henríquez v. de Lasso”  en  Variedades, Año X, N° 369, Lima, 27 de marzo de 1915, 1934.

188

 GUTIÉRREZ LOAYZA, Julio G. Sesenta años de arte en el Qosco (1927‐1988). Ensayos, artículos   y comentarios. Municipalidad del Qosqo, 1994, p. 26 189

  MUJICA,  Marisa  /  MONCLOA,  Kika  /  PINASCO,  Alessandra,  Perú.  10.000  años  de  pintura.  Desde la época rupestre hastas nuestros días, Fondo Editorial de la Universidad de San Martín de  Porres, Lima, 2008, p. 183.

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Once días después del golpe de Leguía, José Sabogal, conocido como el  gran  impulsor  de  la  pintura  “indigenista”  en  el  Perú,  realiza  una  exposición  de  pinturas,  en  la  Casa  Brandes,  llamada  “Impresiones  del  Ccosco” que provoca revuelo en la ciudad de Lima.     

  190

Figura 71 Óleo de José Sabogal, el Recluta  

  Simultáneamente  en  México  también  los  jóvenes  artistas  buscaban  por  esa  época  una  identidad  que  los  reflejase;  rondaban  el  tema  del  nacionalismo  para  consolidarlo  a  través  de  sus  símbolos.  La  conciencia  de  la  fuerza  de  la  representación  en  las  artes  plásticas  era  una  buena  estrategia  para  configurar  estas    identidades.  Estas  nuevas  evocaciones  empiezan a materializarse en muchos países que sentían la necesidad de  desprenderse de sus yugos coloniales para ser autónomos.  En  la  clausura  del  año  escolar  de  la  Escuela,  en  1922,  Leguía  expresó  que  “Cuando  con  relieves  artísticos  se  destaca  el  alma  nacional,  es  190

 MUJICA / MONCLOA / PINASCO, op. cit., p. 200.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

deber  de  los  poderes  públicos  coadyuvar  a  su  desarrollo  y  perfección.”  Y  anuncia  que  el  Gobierno  brindará  su  apoyo  para  consolidar  la  institución.  El año 1922, el artista José  Sabogal viaja a México y forma parte  del  grupo  de  pintores  que  inician  el  nuevo  movimiento  nacionalista  mexicano  tales  como  Diego  Rivera,  David  Alfaro  Siqueiros  y  José  Clemente  Orozco,  entre  otros  cuyas  obras  de  estilo  monumental  y  colorista se fundamentan en la revalorización de las raíces indígenas y el  espíritu revolucionario. Complacido con  la influencia que recogió de esa  experiencia,  reforzó  su  deseo  para  llevar  a  cabo  el  proyecto  de    la  creación  de  una    escuela  indigenista  en  el  Perú.  Esto  se  anuncia  en  la  entrevista  publicada  en  el  diario  “El  Nacional”  del  25  de  octubre  de  1942, “José Sabogal en México”, realizada por Mada Ontañón:  “Los jóvenes  artistas –entre los que Sabogal cita  a Julia Codesido,  Teresa Carvallo, Camilo Blas y Camino Brent— emprenden diversos viajes  por  el  Perú  y  así,  al  tiempo  que  estudian  el  arte  de  otros  países,  aprenden  a  conocer  también  del  suyo  propio.  Este  es  —dice  Sabogal—  el  ejemplo  que  México  nos  enseñó  en  el  año  23;  había  que  mirar  también  para  adentro  y  descubrir nuestra propia expresión, descubrir el arte americano.”191  Sabogal consideraba además que Gauguin también influyó en su  interés  por  la  cultura  indígena,  pero  pensaba  que  su  fascinación  por  lo  exótico  le  provenía  de  su  sangre  peruana.  Citamos  aquí  las  propias  palabras  de  Sabogal:“En  cuanto  al  maestro  Gauguin,  su  claridad,  su  sencillez,  su  fuerza  sana  —sin  resabios—,  en  resumen  su  sinceridad  bien  lo  hace, maestro de los mexicanos y sudamericanos. Pero hay que tener presente la  infancia de este artista que despertó en tierras de América en el Perú, además de  llevar en sus venas sangre peruana. (…) Más que influencia de Gauguin en el  arte de América es para mí un genuino pintor americano. Él buscó expresarse y  lo  consiguió  con  la  más  intensa  sinceridad  como  hombre  de  aquí,  como  artista  americano.”192                    191

SABOGAL DIEGUEZ, José, 1989: 434. 

192

SABOGAL DIEGUEZ, José, 1989: 459. 

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  193

Figura 72. José Sabogal, El espino viejo (Buenavista). Óleo.   194 José Sabogal, cabeza de India. Dibujo.  

 

  195 196 Julia Codesido, Chucupas. Óleo.                                                  Enrique Camino Brent, Indio del Collao. Óleo.   193

 ROMÁN, Elida. Sabogal su entorno y su tiempo, Asociación Cultural Peruano Británica, 2009,  p.33 194

op. cit., p.41.

195

op. cit., p.58

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El indigenismo también llamado, neo inca, es un estilo que privilegia la  posición del indio como modelo nacional, y propone una reivindicación  hacia  la  selección  de  temas  indígenas  revalorando  su  idiosincrasia,  revelando  en  sus  pinturas,  sus  paisajes  y  sus  gentes.  José  Sabogal,197   máximo exponente desde la vertiente pictórica, destacó por su posición  radical marcando claramente sus diferencias ideológicas y artísticas con  cualquier tendencia académica proveniente de Europa.  Sobresalen  en  esta  corriente  las  pintoras  Julia  Codesido  (1883‐ 1979)  y  Teresa  Carvallo  (1903‐1988),  los  pintores  Camilo  Blas  (Alfonso  Sánchez Urteaga, 1903‐1985), Enrique Camino Brent (Lima,  1909‐1960) y  Jorge Vinatea Reinoso (Arequipa, 1900‐1931).  Las  hermanas  Izcue,  Elena  y  Victoria  (1889‐1970),  artistas  y  educadoras, sobresalieron en su empeño de transmitir la admiración y el  conocimiento hacia la iconografía prehispánica. Elena Izcue, alumna de  la  Escuela  de  Bellas  Artes,  a  través  de  estudios  exhaustivos  de  estos  diseños,  desarrolló  aplicaciones  en  telas  de  seda  natural,  y  algunos  objetos  cotidianos.  Creó  también  un  modelo  para  que  los  escolares  aprendiesen  a  dibujar,  conocer  y  amar  la  iconografía  peruana.  Cabe  señalar que Elena Izcue, pintora nacional, ya había empezado a utilizar  desde 1914 en sus creaciones diseños precolombinos como los realizados  para la carátula de la Escuela Moderna.   

 

Figura 73 El Arte Peruano en la escuela, libro publicado originalmente en París por Elena  y Victoria  198 Izcue en 1926.  

196

op. cit. p. 46

197

 José Sabogal nace en la provincia de Cajamarca, al norte de Lima en la ciudad de Cajabamba,  en  1888, y muere en Lima, 1956.

198

  MAJLUF  Natalia  y  WUFFARDEN  Luis  Eduardo,  IZCUE,Elena.  El  arte  precolombino  en  la  vida  moderna, Museo de Arte de Lima. 1999, p. 207.

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  Figura 74 Telas de seda natural estampadas a  199 mano por Elena  y Victoria Izcue, 1928.    

   

Figura 75 El Arte Peruano en la escuela, libro publicado originalmente en París por Elena  y Victoria Izcue  200 en 1926.  

  199

op. cit., MAJLUF Natalia y Wuffarden Luis Eduardo,  IZCUE, Elena. pp. 272‐274.

200

op. cit., p. 216.

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“En la exposición anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes, realizada en el  mes  de  enero  de  1924,  Leguía  había  admirado  el  trabajo  de  Izcue  y  le  había  otorgado a ella como a su hermana gemela Victoria, subvenciones para viajar al  Cusco como profesoras especiales para estudiar el arte inca.”201    También ese mismo año, 1919, Manuel Piqueras Cotolí, escultor,  y  arquitecto  español  nacido  en  Córdoba,  fue  convocado  desde  el  Perú  para  asumir  la  dirección  del  taller  de  escultura  en  la  recién  establecida  Escuela  Nacional  de  Bellas  Artes202  y  construir  la  fachada  de  dicha  institución.  Esta  sólida  portada  hecha  de  ladrillo  y  piedra,  conjuga  elementos derivados de la arquitectura española y colonial con detalles  en relieve de la iconografía prehispánica.   

  203

Figura 76 Manuel Piqueras trabajando escultura  Fachada de la Escuela de Bellas Artes  realizada  por  Piqueras Cotolí. 1920. 

201

ANTROBUS, Pauline. Peruvian Art of the "Patria Nueva", 1919‐1930, University of Essex, 1997,  p. 175. 202

  El  maestro  Eduardo  Chicharro,  Director  de  la  sede  romana  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes de San Fernando,  de  la Casa de España,  había recomendado al artista  español con estas  palabras, “Para desempeñar el cargo de profesor de modelado en Lima, […] nadie tan a propósito  como el pensionado de esta Academia, Don Manuel Piqueras Cotolí, […] Es un escultor de gran  fuerza,  modela  admirablemente  y  dibuja  como  pocos  escultores.  Sabe  trabajar  el  mármol,  conoce  perfectamente  la  fundición,  pudiendo  montar  y  dirigir  un  taller  que  si  fuese  preciso,  cincela, etc., en una palabra, no hay técnica ni parte del oficio que le sea desconocida. …”. Véase,  BARREDA,  Enrique  D.  “El  escultor  Piqueras  Cotolí”  en  Mercurio  Peruano.  Revista  Mensual  de  Ciencias Sociales y Letras, Año II, Vol. III, Sanmartí y Ca., Lima, 1919, p. 161. 203

WUFFARDEN,  Luis  Eduardo,  Editor.  Piqueras  Cotolí  (1885‐1937)  Arquitecto,  Escultor  y  Urbanista entre España y el Perú, Museo de Arte de Lima. 2003, p. 12

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Piqueras  fue  un  gran  admirador  de  los  diseños  derivados  del  arte  prehispánico,  que  además  recién  empezaban  a  ser  aceptados  y  adoptados  como  modelos  artísticos.  Su  propósito  como  artista  era  resolver la dualidad entre lo español y lo indio respondiendo al discurso  de  la  creación  de  una  “Patria  Nueva”.  En  sus  proyectos  refleja  la  intención de un arte de tendencia neo peruana.       

  Figura 77 Portada principal del Pabellón del Perú en Sevilla. 1929.     

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

       

 

             

    Figura 78. Pabellón del Perú en Sevilla, realizado por Piqueras Cotolí  en 1929. Detalle en el piso del Pabellón de Sevilla. Realizado por Piqueras Cotolí en 1929. 

    Sus  obras  más  importantes  realizadas  en  el  Perú  y  para  el  Perú  son  la  fachada  de  la  Escuela  de  Bellas  Artes,  la  plaza  San  Martín,  la  urbanización de San Isidro, El Olivar, la basílica de Santa Rosa (proyecto 

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no  realizado),  el  Pabellón  del  Perú  en  la  Exposición  Iberoamericana  de  Sevilla 1929,  y otras esculturas en parques y plazas, además de muchos  proyectos de esculturas y retratos de su entorno familiar.   Este  lenguaje  basado  en  la  asimilación  de  elementos  se  ve  traducido  en  la  arquitectura,  en  muchos  casos  reinterpretados,  y  adaptados a la estructura compositiva académica.204 “El resultado fue una  especie  de  iconografía  mixta  donde  solo  el  pasado  estaba  presente,  y  donde  la  arquitectura quedaba reducida a un cambio de ropaje pero no de contenido”205.  La  propuesta  de  Piqueras  cuya  obra  mayor  resume  este  planteamiento  es el pabellón del Perú en la Exposición Iberoamericana de  Sevilla, 1929.  El  estilo  neocolonial,  punto  de  quiebre  en  la  generación  de  debates  y  de  ruptura  de  las  formas  anteriores.  Los  arquitectos  que  participaran  en  la  configuración  arquitectónica  de  la  ciudad  de  Lima  desde  1904  hasta  1930  serán  Emile  Robert,  Jean  Claude  Sahut,  Rafael  Marquina, Ricardo de Jaxa Malachowski, José Álvarez Calderón, Emilio  Harth‐Terré,  Héctor  Velarde  y  el  ingeniero  Alberto  Jochamowitz,  entre  otros. “Todos arquitectos extranjeros o formados en el exterior los que inician la  búsqueda  de  las  raíces  coloniales  —y  también  precolombinas—  en  el  presente  siglo”206.  Pero  fueron  Harth‐Terré  y  Héctor  Velarde  los  dos  arquitectos  quienes, con sus estudios, desarrollarán una teoría sólida alrededor del  tema.    Otros  artistas  escultores  que  realizarían  posteriormente  monumentos bajo este concepto estético serían:     El  escultor  Luis  F.  Agurto,  nacido  en  Piura,  ciudad  de  la  costa  norte del Perú, el año 1898. Estudió en París y luego en Lima, asumió el  cargo  de  profesor  de  la  Escuela  de  Artes  y  Oficios,  vivió  en  la  capital  hasta el año de su muerte, 1967. Dentro de la obras realizadas dentro de  la  corriente  indigenista,  destacan:  “Tupac  Amaru”,  “El  Chavinavi  indomable”  y el  relieve  ubicado  en los  Arcos de la Plaza San  Martín, a  Mateo Pucamahua, precursor de la Independencia.         204

BELAÚNDE  M.,  Pedro.  ”Tradición  y  modernidad  en  la  arquitectura  latinoamericana:  la  búsqueda  de  nuestra  modernidad”  en  SOBREVILLA,  David  y  BELAÚNDE  M.,  Pedro  (editores).  ¿Qué  modernidad  deseamos?  El  conflicto  entre  nuestra  tradición  y  lo  nuevo,  Epígrafe  S.  A.  Editores, 1994, p. 141. 205

DOBLADO, J. Carlos (1990). "La expansión de Lima o la primera modernidad en Arquitectura  peruana contemporánea." Escritos. Conversaciones: pp. 38 – 41, 51. 

206

DOBLADO, J. Carlos (1990). "La expansión de Lima o la primera modernidad en Arquitectura  peruana contemporánea." Escritos. Conversaciones: pp. 38 – 41. 

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Figura 79 Relieve de Agurto, 1933. 

 

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Figura 80. En esta imagen de la revista Variedades, se ve al escultor Agurto en su taller ante la maqueta  del  monumento  a  Túpac  Amaru,  conversando  con  el  poeta  José  Santos  Chocano.  Poeta  nacional  que  en  el  207 año 1906 escribiera “El Alma de América”.  

207

 Revista VARIEDADES, Lima, 27 de Setiembre de 1924, Año XX, N° 865. p. s/n.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

  Figura 81 Túpac Amaru 1924 de Luis F. Agurto. 

208

Figura 82 Maqueta de Manco Cápac, 1922 de David Lozano.  

(Ficha 16)    David Lozano, escultor nacional que nace en la provincia constitucional  del Callao, el año 1865, y muere el Lima en 1936. Lozano, se dedicó a la  escultura “guiado tan solo por su propia iniciativa y genio creador.”209 Realizó  el monumento al Inca Manco Cápac.210    Benjamín Mendizábal, escultor nacido en Cuzco en 1876, estudió  escultura  en  Italia  bajo  la  dirección  del  maestro  Pietro  Piraino,  realizó  con  él  trabajos  como  una  estatua  en  bronce,  “la  heroína  Qori  Occllo”  y  un  boceto  de  su  famoso  “Cahuide.”  Trabajó  como  coautor  del  monumento a Manco Cápac. (Ver Ficha 16). En una entrevista el artista  208

 Revista VARIEDADES Año XVIII, 2 de setiembre de 1922, núm. 757, pp. 1952. “El monumento  a Manco Cápac”.

209

  ESTREMADOYRO  Camila  Robles,  Diccionario  Histórico  Biográfico.  Peruanos  Ilustres,  Lima,  Perú, 1987, p. 257.

210

David Lozano es el realizador de muchísimos monumentos  en Lima y provincias. (Véase breve  reseña biográfica en la Ficha 17).

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hizo las siguientes apreciaciones acerca de su vida: “No he trabajado como  alumno  en  ninguna  escuela.  He  procurado  aprender  con  autonomía  en  el  estudio de modelos y en la sugestión de algunos artistas selectos, pero sin copiar  manera alguna. Considero que el artista no debe jamás ahogar su personalidad,  por modesta que sea; contrariamente, debe defender sin cesar (...). Así luchando solo, fatigosamente, he llevado a cabo los trabajos que Ud. Conoce”211.Murió  en  1957.  “Años  después  de  haber  consagrado  su  arte  a  la  patria,  Mendizábal  falleció resentido y olvidado”.212   

 

 

Figura 83Páginas  extraídas  de  la  Revista  VARIEDADES  donde  publican  una  visita  al  escultor  cuzqueño  213 Benjamín Mendizábal.    

Ismael Pozo Velit. Nació en Huancayo en 1898. Perteneció a la primera  promoción de la Escuela de Bellas Artes de 1919, donde estudió hasta el  año  1925  siendo  alumno  de  Piqueras  Cotolí,  y  co‐realizador  con  el  maestro de muchas de sus obras, incluso trabajó con él en el Pabellón del  211

Revista de BELLAS ARTES No. 1 de mayo de 1921.

212

. Fecha de consulta: 01. 11. 2009.

213

 Revista VARIEDADES. “Apuntaciones de Arte” Año XIX, 25 de Agosto de  1923, núm. 808, p.  1952.

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Perú  en  Sevilla.  Piqueras  diría  de  él:  “Pozito  era  un  hombre  de  extraordinaria  versación.  Su  cultura  era  completa  y  su  poder  de  comunicar  conocimientos  era  también  admirable.”Murió  en  Lima  en  1959.  Entre  sus  obras  de  tendencia  indigenista  sobresale  la  del  “El  Trabajo”,  escultura  realizada  en  1937  “La  respuesta  al  indigenismo  pictórico  no  se  hizo  esperar.  Este  bronce  es  un  sincero  y  realista  homenaje  de  Pozo  al  indio  campesino,  donado  a  Lima  por  la  colonia  china  con  ocasión  del  IV  Centenario  de  su  fundación.”214  El  tema  del  indigenismo  y  su  difusión  durante  el  Oncenio  de  Leguía  abarcó  todas  las  manifestaciones  artísticas.  También  se  mostró  esta  tendencia  en  el  teatro,  la  música  y  la  literatura.  Sin  embargo,  tuvo  mayor presencia en la gráfica y en las artes decorativas. En el diseño, en  las  revistas  de  la  época,  resaltaban  en  sus  páginas  modelos  prehispánicos como parte de la ornamentación.   Si  bien  es  cierto  que  los  monumentos  seguían  regidos  por  una  concepción  clásica,  dentro  de  la  tradición  realista  representativa  y  occidental,  en  sus  pedestales  ya  se  empezaban  a  vislumbrar  citas  de  iconografías  prehispánicas.  Solamente  en  dos  de  los  23    monumentos  registrados  durante  el  período  que  trata  esta  tesis,  Lima  1919‐1930,  encontramos estos elementos, el monumento a Manco Cápac  realizado  por el escultor peruano David Lozano (Ficha 16), y el monumento a Paz  Soldán (Ficha 21), realizado por Piqueras Cotolí.  Posteriormente se siguieron realizando algunas esculturas donde  se tomaba la imagen del indio como protagonista de una raza y de una  fuerza superior. El  historiador del  arte  Alfonso Castrillón señaló,  en su  estudio sobre la escultura en el Perú,  que en la escultura el indigenismo  tuvo poco arraigo.215    Sin  embargo,  el  tema  clave  para  analizar  es  si  este  estilo  realmente renovó las estructuras compositivas y formales del arte en el  espacio público, y si es que el reemplazo de símbolos llegó realmente a  ser  un  cambio  significativo  para  la  percepción  de  los  ciudadanos,  creando una nueva patria. Dentro de este contexto es necesario analizar  si  realmente  los  monumentos  emplazados  en  el  período  de  “La  Patria  Nueva”, tuvieron alguna repercusión simbólica en  la colectividad, y de  qué manera se fue articulando la  práctica artística con el  estado.        214

  CASTRILLÓN  Alfonso,Escultura  monumental  y  funeraria  en  Lima.La  Escultura  en  el  Perú.  Banco de Crédito, 1991. p. 361.

215

op. cit., p. 361.

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  216

Figura 84. El Trabajo, escultura de Ismael Pozo, 1937.      

 “Prácticamente no hubo aspecto de la vida nacional que no estuviera marcado  por la mirada indigenista. En las artes plásticas, la búsqueda de modelos locales  abrió las puertas a una nueva forma de pensar el país”.217 

216

op. cit., CASTRILLÓN Alfonso, Escultura monumental y funeraria en Lima, p. 360.

217

 MAJLUF, N. (1994).  Escultura y espacio público. Lima 1859‐1879. Lima: Editorial IEP, p.  128.

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CONCLUSIONES El año 1899 terminó el segundo gobierno de Nicolás de Piérola conocido  como  el  de  la  “reconstrucción  nacional”  después  de  la  guerra  del  Pacífico. Piérola trazó coordenadas muy significativas que luego Leguía  continuaría,  tales  como  la  reactivación  de  la  economía  en  base  al  endeudamiento externo, creación de  puestos de trabajo para hombres y  mujeres  (esto  último  fue  un  suceso  revolucionario  para  la  época),  embellecimiento  de  la  ciudad  de  Lima,  y  la  creación  del  Ministerio  de  Fomento. Sin embargo, a su término y al dar paso a la administración de  Eduardo  López  de  Romaña,  se  inició  el  predominio  del  Partido  Civil,  (con el cual entró a gobernar Leguía en su primer mandato), partido que  habría  de  gobernar,  con  una  breve  interrupción,  los  siguientes  veinte  años,  dando  curso  al  período  de  la  historia  peruana  conocido  como  “República Aristocrática”.   Durante este ciclo, el Perú atravesó una etapa democrática en el  sentido  que  los  gobiernos  se  sucedieron  unos  a  otros  a  través  de  elecciones, la constitución se mantuvo inalterada como ley de leyes y las  instituciones  republicanas,  como  el  poder  judicial  y  los  ministerios,  adquirieron  consistencia  y  funcionamiento  profesional.  Pero,  era  una  democracia muy limitada, porque Piérola había restringido el derecho al  voto solamente a quienes fueran alfabetos en español, dejando de lado a  las  mayorías  indígenas,  que  constituían  las  cuatro  quintas  partes  del  país. De este modo, durante la “República Aristocrática”, solamente un  peruano de cada veinte podía participar de las elecciones.  La  restricción  de  los  derechos  electorales  acompañaba  un  sistema  estático  y  oligárquico  en  términos  sociales.  Las  jerarquías  eran  muy pronunciadas y rígidas, eran escasas las vías para el ascenso social  y la cúspide estaba integrada por un pequeño número de familias. Ellas  compartían  rasgos  y  peculiaridades  que  hacían  de  la  élite  un  sector  claramente distinguible del resto del país. Eran blancos, bien educados,  dueños  de  las  principales  empresas  o  socios  de  capitalistas  extranjeros  que controlaban la economía peruana. Adicionalmente se casaban entre  ellos,  acudían  a las mismas  escuelas y hacían  vida de  club, en  espacios  exclusivos  que  los  llevaban  a  socializar  solamente  entre  ellos.  Finalmente, recibían su formación profesional en la Universidad de San  Marcos  que  era  un  círculo  académico  bastante  estrecho,  de  apenas  mil  doscientos  alumnos,  donde  todos  los  estudiantes  y  profesores  se  conocían.  La  “República  Aristocrática”  pasó  por  varias  contradicciones  internas. En primer lugar, el partido dominante que fue el denominado 

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“civil”,  atravesó una crisis generacional bastante dramática, los jóvenes  llegaron al poder desplazando a la vieja generación que quedó bastante  resentida. Estos  jóvenes civilistas pudieron hacerse del gobierno gracias  a  que  eran  conducidos  por  José  Pardo  y  Barreda,  hijo  del  fundador  y  máximo líder, que tuvo en la magia de su apellido uno de los atributos  de  su  ascenso.  Lo  acompañó  un  recién  llegado  que  no  pertenecía  a  las  filas  de  las  viejas  familias  oligárquicas.  Este  era  el  joven  Augusto  B.  Leguía,  un  empleado  de  compañías  extranjeras  que,  gracias  a  sus  habilidades  para  el  desarrollo  y  conexiones  importantes,  destacaba  por  sus dotes gerenciales, las cuales puso en práctica cuando fue nombrado  con bastante éxito ministro de hacienda de Manuel Candamo.  En 1908, Leguía llegó por primera vez a la presidencia del Perú y  tuvo un mandato lleno de sobresaltos que terminó en 1912. En ese lapso  rompió con el Partido Civil que lo había llevado al poder. La lucha entre  dos  alas  del  civilismo  marcó  el  primer  gobierno  de  Leguía.  Al  final,  ambas fueron desplazadas del poder y se produjo el ascenso del primer  gobierno  populista  de  la  historia  peruana,  conducido  por  Guillermo  Billinghurst.  Sin  embargo,  el  populismo  duró  poco  y  un  golpe  militar  devolvió el poder al civilismo, que se mantuvo hasta el año 1919, cuando  terminó el segundo mandato de José Pardo.  Las elecciones de ese año turbulento estuvieron marcadas por el  espectacular  retorno  del  ex  presidente  Leguía  al  escenario  político.  Corriendo como independiente, logró derrotar en las urnas al candidato  civilista que era Ántero Aspíllaga, un hacendado y banquero de fortuna.  Para  concretar su victoria,  Leguía tendió  puentes  con toda  la oposición  al  civilismo.  Estas  fuerzas  eran  considerables.  Durante  la  república  aristocrática  había  surgido  el  proletariado,  los  sindicatos,  el  estudiantado universitario se había ampliado y las clases medias habían  hecho su primera aparición. Este desarrollo social era consecuencia de la  modernización  capitalista  experimentada  por  el  país  durante  la  “República Aristocrática”. La modernización trajo consigo la formación  de  clases  sociales  y  grupos  políticos  opuestos  al  curso  oligárquico  dirigido por el civilismo.  Con todas esas fuerzas se alió Augusto B. Leguía para tomar el  poder  en  1919.  No  llegó  tranquilamente,  sino  que  una  vez  electo  propició un golpe de estado para disolver el congreso y convocar a una  asamblea  constituyente,  que  se  reunió  en  1920  y  promulgó  una  nueva  constitución, aboliendo la anterior, instaurada  en 1860, que era la carta  magna que más tiempo había durado en la historia republicana.   La constitución de 1920 fue muy importante y vino a llamarse de  la  “Patria  Nueva”.  En  esa  constitución  se  reforzaron  los  poderes  del  ejecutivo sobre el sistema político y Leguía tomó los aires de un caudillo  al estilo del siglo anterior, dejando atrás el ambiente más institucional de 

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la “República Aristocrática”. El personalismo habría de ser la marca de  fábrica del este régimen de Leguía, conocido como el “Oncenio”, debido  a los once años que se mantuvo en el poder hasta su caída en agosto de  1930 a causa de la crisis mundial.  Asimismo,  la  constitución  de  la  “Patria  Nueva”  reconoció  la  existencia  legal  de  las  comunidades  indígenas.  Ellas  habían  sido  declaradas  formalmente  disueltas  al  comenzar  la  república.  Los  primeros  legisladores,  inspirados  por  el  mismo  Simón  Bolívar,  sostuvieron que las comunidades eran una forma legal proveniente de la  era colonial, que impedían que los indígenas, tomados como individuos  libres,  fueran  los  dueños  de  la  tierra.  La  comunidad,  de  acuerdo  al  primer planteamiento liberal, imponía la propiedad colectiva de la tierra  y  prohibía  su  transferencia,  constituyendo  una  mano  muerta  para  la  producción. Por ello, la disolvieron, en su idea de permitir la libertad del  indígena. Sin embargo, su abolición significó una formidable expansión  de la hacienda criolla en detrimento de las tierras de indios.  Por  su  parte,  las  comunidades  habían  sobrevivido  de  forma  extralegal  y  constituían  uno  de  los  pocos  mecanismos  de  defensa  de  la  población indígena contra la voracidad de los latifundistas criollos. Por  ello, el reconocimiento legal de las comunidades constituyó una victoria  de  las  corrientes  indigenistas  que  se  habían  hecho  presentes  en  la  vida  política y cultural peruana durante la “República Aristocrática”. Gracias  a    esta  medida,  Leguía  tuvo  reconocimiento  popular  en  su  momento  inicial  y  la  corriente  indigenista,  igualmente,  atravesó  una  fase  de  protección oficial.  Por  todo  lo  mencionado  anteriormente,  el  tema  del  indio  apareció  en la vida cultural  peruana y fue una  de las novedades  en un  ambiente más bien clásico y anclado en lo europeo. En efecto, la cultura  peruana  era  escasamente  nacional  y  estaba  concentrada  en  la  reproducción  de  los  cánones  occidentales.  Durante  la  “República  Aristocrática” había aparecido una fusión entre la cultura de  la élite y la  tradición afroperuana urbana. Esa fusión se denominó “criollismo” y era  la punta de lanza de la creación de una cultura nacional. Pero, incluso en  ella,  las  mayorías  indígenas  no  tenían  sitio.  El  criollismo  ignoraba  al  indio, aunque exaltaba la cultura popular urbana. El momento del indio  solo llegó cuando Leguía, en su fase inicial, había de realizar un llamado  a la tradición campesina quechua y aymara para legitimar su gobierno.  Incluso, el presidente solía vanagloriarse de ser un nuevo “Wiracocha”.  La primera fase de Leguía había de ser breve, pronto mostró que  era  un  caudillo  a  la  antigua  y  que  lo  suyo  era  el  personalismo  más  exacerbado.  El  antiguo  amigo  del  pueblo  se  volvió  un  dictador,  que  habría  de  permanecer  once  años  en  el  poder,  dando  forma  al  gobierno  más  prolongado  de  la  historia  del  Perú.  Sumando  sus  dos  mandatos 

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Leguía  alcanza  quince  años,  un  record  de  los  tiempos  republicanos  y  una cantidad de tiempo que solo alcanzaron algunos virreyes.  No  obstante  sus  mutaciones,  alguna  variante  del  indigenismo  siempre  acompañó  a  Leguía.  Su  gobierno  fue  muy  activo  y  construyó  una  enorme  cantidad  de  edificios  públicos,  inauguró  monumentos,  diseñó plazas y creó las grandes vías modernas que habrían de definir el  espacio urbano de la modernidad. En todas estas construcciones Leguía  siguió  patrones  occidentales  y  empleó  alguna  ornamentación  proveniente  del  indigenismo.  Para  el  presidente,  lo  indio  era  el  adorno  perfecto de construcciones basadas en cánones clásicos occidentales.  Durante el mandato de Leguía tuvo gran impulso la Escuela de  Bellas Artes, que había sido abierta el año 1918, terminando el segundo  gobierno  de  José  Pardo.  Después  de  un  período  inicial  más  clásico  y  tradicional,  bajo  la  dirección  del  pintor  Daniel  Hernández,  en  esta  Escuela  se  impuso  la  corriente  indigenista  plástica,  liderada  por  el  maestro  José  Sabogal,  que  tuvo  una  notable  cantidad  de  discípulos  de  primer  nivel,  con  quienes  fundó  una  de  las  tendencias  más  representativas  del  arte  peruano  del  siglo  XX.  Durante  los  años  de  Leguía,  la  Escuela  de  Bellas  Artes  proveyó  a  la  ciudad  de  artistas,  motivos y obras que fueron ampliamente empleadas por el régimen.   Al fundarse Bellas Artes, se contrataron algunos profesores en el  extranjero.  Entre  este  grupo,  la  figura  más  importante  fue  el  escultor  español  Manuel  Piqueras  Cotolí,  quien  habría  de  disponer  de  bastante  influencia  en  el  gobierno  y  formar  una  corriente    artística  denominada  “neo  peruana”.  Piqueras  recogió  el  arte  mestizo  de  la  sierra,  y  de  la  arquitectura neo colonial que ya constituía una fusión, proveniente de la  era colonial y del siglo XIX. Así, Piqueras recogió el arte mestizo y quiso  fusionarlo  nuevamente,  en  esta  segunda  oportunidad,  con  la  modernidad  occidental  y  con  la  tradición  historicista.  La  fachada  del  edificio  de  Bellas  Artes,  que  fue  encargada  a  Piqueras,  constituye  la  mejor  muestra  de  su  pretensión  artística.  Una  pared  llana,  de  ladrillos  rojos y simétricos, representa la tradición constructiva occidental, que da  paso a una  portada mestiza,  plena  de imaginería  popular,  inspirada en  los retablos ayacuchanos y labrada en piedra, material milenario que se  fusiona con el ladrillo español.            

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  Fachada de la Escuela de Bellas Artes. 

  De este modo, una tendencia artística antes marginal quedó asociada al  poder  político.  Sin  embargo,  el  gobierno  no  la  utilizó  como  nueva  medida  de  las  cosas.  Leguía  era  un  demagogo  y  solo  quería  al  indigenismo para adornar un modelo completamente occidental. Leguía  no  buscó  cambios  profundos,  lo  suyo  era  lo  superficial.  La  “Patria  Nueva”  y  el  tema  del  indio  fueron  mecanismos  para  justificar  el  poder  absoluto  que  buscó  consolidar.  Cuando  uno  se  pregunta  para  qué  empleó  esa  autoridad  desenfrenada,  la  respuesta  es  para  reproducir  el  mundo  social  de  la  “República  Aristocrática”.  En  efecto,  la  economía  siguió  siendo  primario  exportadora,  los  ricos  cambiaron  algo  de  composición,  pero  siguieron  siendo  un  puñado  oligárquico,  las  clases  medias continuaron aspirando a mejorar y fueron siempre postergadas y  los  sectores  populares,  pobres  de  la  ciudad  y  campesinos  del  Ande,  siguieron adelante con sus vidas rutinarias marcadas por la pobreza y la  falta  de  oportunidades  para  el  ascenso  social.  En  el  fondo,  al  cambiar  todo para que nada cambie, Leguía salvó a la vieja oligarquía.   Pero,  el  gobierno  cambió  mucho  al  país  como  territorio,  y  entre  sus  transformaciones más  significativas  destaca la transformación de la  fisonomía urbana. Durante la época de Leguía triunfó definitivamente el 

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automóvil y se impuso el transporte urbano. Esto obligó a los gobiernos  nacional y municipal a construir avenidas y plazas, que dieran paso a la  modernidad urbana. La gente fue dejando atrás la condición de peatón y  la  ciudad  se  adaptó  a  los  vehículos  a  motor.  Por  lo  tanto,  durante  la  “Patria  Nueva”,  Lima  y  el  sistema  urbano  peruano  experimentaron  un  gran salto hacia delante. Leguía quiso dejar su huella en esta expansión  y el gobierno fue el principal cliente de monumentos y lugares públicos  que marcarían la Lima moderna.  

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PARTE III EXPANSIÓN URBANA (1919-1930) “Se ha creído por muchos que las expansiones de las ciudades  deben estar sometidas a un plano ideal, previamente estudiado,  tesis que, a mi juicio, no es conveniente. Es difícil prever  cuales serán las condiciones de la vida en el futuro y, por  tanto, resulta un trabajo inútil el someter con criterio   actual las modalidades del porvenir.218”  Alberto Alexander 

   

218

  ALEXANDER,  Alberto,  Los  Problemas  Urbanos  de  Lima  y  su  futuro.  Talleres  de  La  Prensa,  Ministerio de Fomento, Dirección de salubridad Pública, Lima, 1927, p. 7.

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EVOLUCIÓN DE LA “CIUDAD IRRADIADA”     El gran período  de la expansión urbana en Lima, se produce durante los  once  años  de  gobierno  (1919‐1930)  del  presidente  Augusto  B.  Leguía.  Esta    transformación  urbana  acelerada  de  Lima  recibe  el  impulso  de  la  celebración  de  dos  centenarios,  el    de  la  Independencia  del  Perú  (1821‐ 1921),  y  el  de  la  Batalla  de  Ayacucho  (1824‐1924).  Dos  motivos  de  enorme  trascendencia  para  justificar  un  ambicioso  programa  de  obras  públicas.  Si  bien,  los  principales  fundamentos  de  la  transformación  de  Lima estuvieron ya planteados desde inicios del siglo XX, al margen de  los requerimientos y obras alusivas a estos dos eventos celebratorios, se  debe reconocer que la realización de los mismos fue un catalizador que  terminó modificando muchos de los planes ya que un grupo importante  de obras fue donado por las colonias asentadas en el país con motivo de  la conmemoración del primer centenario de la independencia nacional.           Durante esta etapa es que en Lima se expanden los linderos que la  limitaban, con la apertura de nuevos ejes de irradiación desde la ciudad  fundacional hacia la costa del territorio, poniéndose en valor, no solo la   naturaleza  específica  de  su  desarrollo,  sino  la  pertinencia  de  pensar  en  planificar el futuro crecimiento de la ciudad.     La “Ciudad Irradiada” (1921‐1930), una de las etapas del desarrollo  de la ciudad de acuerdo a la clasificación propuesta  por el arquitecto y  urbanista  Augusto  Ortiz  de  Zevallos,  se  caracterizó  por    su  expansión,  que  da  paso  a  un  crecimiento  sin  precedentes  de  la  ciudad  de  Lima  Metropolitana.  Sin  embargo,  Lima  empieza  a  irradiarse  ya  desde    la  etapa anterior, denominada  como la  etapa del “Trazado Axial” (por el  mismo  Ortiz  de  Zevallos),  y  es  aquí  donde  Leguía,  durante  su  gestión,  promueve,  refuerza  y  afianza  su  proyecto  de  modernidad  y  progreso.  Cabe  señalar  que  el  mandatario,  ya  participaba  en  cargos  de  gobierno  desde 1903, y estaba inmerso en las decisiones que se tomaban sobre el  desarrollo  de  la  ciudad.  Pero  es  en  la  cuarta  etapa  de  la  ʺCiudad  Irradiada,ʺ donde este adquiere completamente su rol protagónico.   En este punto, es necesario contextualizar el devenir de las etapas  anteriores a modo de instalar un orden progresivo y comprensivo antes  de seguir retomando los procesos formativos de la evolución urbana de  Lima y su desarrollo. Este desarrollo está dividido por Ortiz de Zevallos  en  seis  etapas  que  se  caracterizan  por  hechos  puntuales  dentro  de  la  cronología de la conformación de la ciudad, que se resumen en la tabla  siguiente:   

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

    Primera etapa, o  Ciudad Originaria,  1535‐1684   

Segunda etapa o  “Ciudad Amurallada”,  1684‐1880    Tercera Etapa o de  “Tratado Axial”,  afrancesado e ilustrado  1880‐1921    Cuarta Etapa o “Ciudad  Irradiada” 1921‐1930   

Quinta Etapa o  “Ciudad Expansiva”  1930‐1970    Sexta Etapa o “Ciudad  Reutilizada y  Densificada” 1970‐  hasta la actualidad   

Se  funda  la  ciudad  a  los  márgenes  del  río  Rímac,  superponiéndose a algunas huacas y caminos incaicos.  La  ciudad  consta  de  la  ciudad  oficial  y  central  hispánica  (al  margen  sur  del  río  Rímac,  la  ciudad  del  Cercado  o  barrio  de  indios  y  el  Barrio  de  San  Lázaro  llamado el Rímac (margen norte del río Rímac).    Cuando se limita su crecimiento y se densifica el área  urbana confinada por las murallas.    Se  moderniza  y  extiende  la  ciudad  a  sus  entornos  aledaños,  sentando las  bases para el futuro  desarrollo  hacia  los  balnearios  y  pueblos  cercanos.  Existen  ferrocarriles  desde  mediados  del  S.  XIX  y  tranvías  eléctricos desde 1902.  Durante  el  periodo  presidencial  de  Leguía  se  trazan  grandes ejes que conectan mediante tranvías la ciudad  de  Lima  y  los  balnearios  que  surgen  a  lo  largo  de  la  zona  costera,  abandonándose  el  modelo  de  ciudad  continua  y  se  adopta  el modelo  anglosajón  de  ciudad  jardín.    Etapa de migración masiva hacia Lima de la población  rural. Lima se expande volcándose sobre sus tres  valles, ocupándolos progresivamente con baja  densidad.    Reutilización  y  cambios  de  uso  del  territorio.  Debido  al  desbordamiento  de  población  del  interior  del  país,  desemboca  en  el  rápido  deterioro  de  la  ciudad,  la  informalidad,  crisis  de  superficie  habitable,  de  recursos  hídricos  y  energéticos,  desaparición  de  áreas  agrícolas y contaminación ambiental.    

     “La  metrópoli  de  hoy  se  originó  históricamente  a  partir  de  la  unión  de  dos  grandes  centros  poblados  antes  diferenciados:  Lima  (con  sus  tres  fuentes  de  ex‐ pansión  original,  unidas  luego  a  los  balnearios)  y  el  Callao,  además,  primer  puerto marítimo. Así se conforma el centro político administrativo del país”219.  219

  ORTIZ  DE  ZEVALLOS,  Augusto,  Urbanismo  para  sobrevivir  en  Lima.  Lima:  Apoyo‐Fundación  Ebert, Lima, 1992, p. 21.

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En los tiempos inmediatos a la fundación de Lima se ha observado que  en  la  primera  etapa,  o  “Ciudad  Originaria,”  1535‐1684,  la  ciudad  fundacional empezó  a extenderse hacia el Norte, hacia los  cerros, hacia  el  río  Rímac,  con  el  barrio  de  San  Lázaro.  La  tendencia  fue  instalarse  lejos de las costas que eran atacadas por los piratas y buscar los medios  de  defensa  efectiva  con  el  dominio  de  las  alturas.  Después  y  especialmente  desde  la  demolición  de  las  murallas,  más  exactamente  durante  la  tercera  y  cuarta  etapa,  la  ciudad  capital,  empieza  a   extenderse  hacia  el  mar,  buscando  mejores  climas  y  ambientes  más  favorables; las casas mismas, del tipo colonial eran amplias con grandes  habitaciones  y  enormes  patios;  luego  el  programa  arquitectónico  se  limita  poco  a  poco  hasta  reducirse  a  lo  estrictamente  necesario  y,  finalmente, se nota la propensión a la casa pequeña con áreas libres para  formar  el  tipo  ideal  moderno  de  la  ciudad  jardín.  Estas  construcciones  fueron ocupando cada vez más las nuevas urbanizaciones.    

      En este esquema se puede ver cómo desde el año 1535, en que se funda  Lima se ocupan 214 hectáreas,  hacia el año 1898 crece a 1.292 hectáreas,  y  desde  el  año  1919  hasta  el  año  1927,  se  llegaron  a  urbanizar  hasta 

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

2.051,7  hectáreas.  Bastaron  ocho  años  para  que  el  área  de  la  ciudad  se  incrementara  en  un  58%  respecto  del  área  de  crecimiento  en  hectáreas   desde  su  fundación  hasta  1898,  que  le  tomará  363  años.  En  estos  ocho  años  la  ciudad  creció  626,6  hectáreas  hacia  las  zonas  de  expansión  que  corresponden en Lima a las coordenadas Centro‐Sur Oeste, Centro‐Sur‐ Sur  y Centro‐Nor‐Oeste, todas en dirección al mar.    Para  Augusto  B.  Leguía  este  era  su  segundo  período,  pues  ya  había sido presidente del Perú de 1908 a 1912, y trabajado en el ámbito  gubernamental  desde  el  año  1903,  como  Ministro  de  Hacienda  de  don  Manuel  Candamo  y  del  gobierno  de  don  José  Pardo  (1904‐1908),  lapso  en  el  que  se  desempeña  como  alcalde  de  Lima  don  Federico  Elguera  (1901‐1908). Por lo tanto, había estado participando desde hace muchos  años  en  el  diseño  de  la  evolución  urbana.  Vale  decir  que  el  presidente  contaba con la experiencia y los conocimientos sobre los planes urbanos  de  la  ciudad  capital.  El  20  de  setiembre  de  1908,  ya  Leguía  había  expresado en la Municipalidad de Lima que “Toda capital es y debe ser, en  efecto, el más alto exponente de la cultura y riqueza de un país”.220 Se deduce  claramente en sus palabras, que el propósito para Lima  no se reduce tan  solo  a  un  proceso  de  expansión  acelerada,  sino  que  su  deseo  se  funda  básicamente  en  consolidar  a  la  Lima‐Capital  como  ciudad  centralista  y  concentradora  de  los  recursos  económicos  del  país.  Su  objetivo  vital  y  estratégico, como representante del poder, desde un  punto de vista no  solo político, económico  o cultural,  era   convertirla    en  escenario físico,  fuente  de  representación  y  resonancia  simbólica  de  su  etapa  de  gobierno.   

     

220

  Cita  en  Lima  1919‐1930.  La  Lima  de  Leguía,  Fundación  Augusto  B.  Leguía,  Editorial  San  Marcos, segunda edición (facsimilar), 2007, p. 33.

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  Figura 85. En la Figura 1, se  esquematiza (en rojo), la irradiación de Lima desde 1919, trazada sobre plano  221 de  Lima,  Callao  y  Balnearios,  levantado  por  el  ingeniero  Alberto  Alexander .  La  cuarta  etapa  o  “Ciudad  Irradiada” Lima 1921‐1930, clasificada así  por Ortiz de Zevallos, se generó como se esquematiza en el plano,  desde su núcleo “fundacional en el territorio, hacia las costas, creciendo hacia las coordenadas Nor‐Oeste,  Sur‐Oeste y Sur‐Sur. En el esquema se marcan  los puntos de orientación hacia donde se va urbanizando la  ciudad  de  Lima.  1)  Lima,  Centro‐Fundacional,  2)  Hacia  la  coordenada  Nor‐Oeste:  El  Puerto  del  Callao,  3)  Hacia la  coordenada Centro‐Oeste:  Magdalena,  4) Hacia   la coordenada   Sur‐Oeste: Miraflores,  5)  Hacia la  coordenada Sur Sur‐Oeste: Chorrillos. Plano de Lima, Callao y Balnearios, 1927. Escala 1/50.000  221

 ALEXANDER, Alberto, op. cit. Trazado sobre plano de Lima, Callao y Balnearios, levantado por  el ingeniero Alberto Alexander el año 1927, como Inspector Técnico de Urbanizaciones. Carpeta  de Planos adjuntos.

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

LIMA ANTES DE LEGUÍA:

MONUMENTOS

Y

ESPACIOS

PÚBLICOS

El  año  1919,  año  en  el  que  se  da  inicio  al  período  de  la  Patria  Nueva,  Lima  era  una  ciudad  muy  atrasada  en  el  aspecto  urbano.  Los  servicios  sanitarios  de  agua  potable,  desagüe,  pavimentación  e  incineración  de  basura  no  existían  o  eran  defectuosos.  El  alcantarillado  estaba  muy  degradado,  con  muchos  focos  de  infección.  Las  plazas  y  calles  eran  de  canto  rodado  o  de  adoquines  de  cuarcita  arenisca.  El  Paseo  Colón,  abierto  por  Piérola,  tenía  aproximadamente  400  metros.  La  basura  se  acumulaba en muladares. Los servicios de alumbrado eléctrico, tracción  y  fuerza  eran  deficientes.  El  área  urbana  continua  se  enmarcaba  de  Norte a Sur, de la Alameda de los Descalzos al Paseo Colón; y de Este a  Oeste,  del  Hospital  Dos  de  Mayo  a  la  Avenida  Alfonso  Ugarte.  Sin  embargo, en esa área había todavía tierras sin edificar. Existían además  pequeñas  urbanizaciones  puntuales  en  el  territorio,  separadas  por  grandes  extensiones  de  tierras  y  campos  agrícolas,  poquísimas  de  las  actuales,  se  hacían  con  ladrillo  y  cemento  armado;  siendo  la  gran  mayoría  de  barro  y  caña  brava,  de  las  cuales  algunas  se  encontraban  todavía  en  absoluto estado de carencia de los servicios básicos. 

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Figura 86. Plano que esquematiza el área urbana que encuentra Leguía en 1919. 

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          Figura 87. Monumentos  preexistentes.  En  este  plano  se  esquematizan  las  ubicaciones  de  los  monumentos  más  importantes  que  ya  estaban  en  la  ciudad  antes  de  Leguía.  Simón  Bolívar  1859,  Cristóbal  Colón  1860,  Dos  de  Mayo  1874,  San  Martín  1906,  Bolognesi  1905,  Antonio  Raimondi  1910,  El  Monumento al presidente Manuel Candamo 1912  y al presidente  Ramón Castilla 1915.  

 

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En  la  ciudad  habían  emplazados  tan  solo  ocho  monumentos  importantes:  el  monumento  al  Combate  del  Dos  de  Mayo  (1874),  realizado  por  los  franceses  Edmond  Guillaume  (arquitecto)  y  León  Cugnot  (escultor).  El  Monumento  a  Bolívar  (1859)  ubicado  en  la  Plaza  Bolívar,  del  italiano  Adamo  Tadolini.  El  Monumento  a  Colón  (1900),  situado  en  el  Paseo  Colón,  del  escultor  Salvatore  Revelli  (italiano).  El  Monumento  a  Bolognesi  (1905),  colocado  en  la  Plaza  Bolognesi,  realizado  por  el  escultor  español,  Agustín  Querol.  El  monumento  al  libertador  Don  José  de  San  Martín  (1906),  realizado  por  el  escultor  español Pedro Roselló. El monumento al sabio Antonio Raimondi (1910),  instalado  en  la  Plaza  Italia,  realizado  por  el  escultor  italiano  Pozzi.  El  monumento  a  Manuel  Candamo  (1912),  realizado  por  los  escultores  extranjeros Libero Valente y Antonin Mercie  y el monumento a Ramón  Castilla  (1915),  ubicado  en  la  Plazuela  de  la  Merced,  realizado  por  el  escultor  nacional  David  Lozano.  Es  de  notar  que  no  todos  los  monumentos eran obra de artistas extranjeros y de los siete, uno era de  un escultor nacional. Cuatro distinguían a personalidades nacionales: el  del  Dos  de  Mayo  (a  José  Gálvez),  el  del  héroe  nacional    Francisco  Bolognesi,  el  tercero  al  ex  presidente  del  Perú  Manuel  Candamo  y  el  cuarto  al    ex  presidente  Ramón  Castilla.  Todos  estos  monumentos  estaban emplazados dentro del perímetro de la Lima Colonial.  Un  breve  repaso  de  los  espacios  públicos,  del  contexto  urbano  previo  al  período  Leguía,  resulta  fundamental  para  entender  el  desarrollo  y  la  orientación  temática  de  la  producción  urbanística  y  artística en Lima entre 1919 y 1930.  Los espacios públicos más importantes hasta entonces, eran:     Plaza  Mayor  1535.  La  Plaza  Mayor  de  Lima  constituye  el  espacio  público  urbano  más  antiguo  que  aún  perdura  en  nuestra  ciudad.  De  acuerdo  a  las  pautas  seguidas  para la fundación de Lima, la  plaza era el lugar desde donde  la  ciudad  debía  expandirse.  Así  se  procedió  en  la  fundación  de  Lima, el 18 de enero  de 1535. La plaza es el principal testigo de la  historia viva del país. La historia de la Plaza está dividida en tres  períodos. El primero desde su fundación hasta 1875. El segundo  en  el  que  le  colocan  adoquines  de  piedra  al  piso  ya  que  hasta  entonces era de tierra. Y el tercero cuando a inicios del siglo XX,  por necesidad de racionalización del espacio, se renueva la plaza  dándole un  nuevo  diseño. En  este  espacio, convergían todos los  poderes  de  la  colonia;  el  político,  el  administrativo  y  el   eclesiástico,  también  funcionaba  el  mercado.  Se  realizaban  paradas  militares,  procesiones,  corridas  de  toros,  funciones  de  títeres,  autos  de  fe,  y  hasta  fue  escenario  de  ejecuciones  y 

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levantamientos.  Era  el  espacio  público  más  significativo  hasta  entonces  y  realmente  el  espacio  donde  sucedía  la  historia  públicamente.   “En  la  época  colonial  la  plaza  mayor  era  el  foco  social  y  político  de  la  ciudad,  siendo  las  fachadas  de  la  alcaldía  y  de  la  catedral  las  que  dominaban  el  espacio  urbano.  Símbolos  de  poder,  no  significaron  sin  embargo,  símbolos  públicos.  Aún  no  hay  un  estudio  integral  que  examine  el  uso  y  la  comprensión  del  espacio  urbano  durante  la  colonia.”222  Plaza  Italia  1553.  La  actual  Plaza  Italia  y  sus  alrededores  albergaron  un  importante  centro  religioso  inca.  El  Arzobispo  Loayza  la  mandó  construir  como  Plaza  Santa  Ana223.  En  1908,  siendo  Presidente  de  la  República  Augusto  B.  Leguía,  se  la  rebautizó con el nombre de Plaza Italia, en homenaje a la colonia  italiana  que  donó  el  monumento  al  sabio  Antonio  Raimondi,  realizado por el italiano Tancredi Pozzi (Milán, 1864).  Plaza  Bolívar  1577.  Fue  llamada  Plaza  de  la  Caridad,  o  de  la  Inquisición.  En  1822,  se  le  rebautiza  como  Plaza  de  la  Constitución,  para  luego  acceder  a  su  nombre  definitivo  como  Plaza Bolívar, una vez que fuera emplazado allí el monumento al  libertador.  Alameda de los Descalzos 1611. Situada en el Distrito del Rímac,  construida por el Marqués de Montesclaros. En 1858 Don Felipe  Barreda  encarga  a  Italia,  doce  esculturas  que  representan  los  signos  del  zodíaco.Son  esculturas  grecorromanas,  de  cuerpos  idealizados,  que  hasta  hoy  vemos  en  la  Alameda  de  los  Descalzos.  Se  inauguran  en  1859,  y  es  uno  de  los  primeros  ejemplos de escultura pública en Lima. En la época de Leguía se  le restauraron verjas, estatuas, bancas y jardines.  Parque  de  la  Exposición  1872.  Actualmente  delimitado  por  las  avenidas  Paseo  Colón,  Wilson,  Paseo  de  la  República  y  28  de  Julio.  La  ubicación  donde  se  extiende  actualmente  el  parque,  estaba ocupada antiguamente por la puerta sur de la muralla de  Lima,  conocida  como  Puerta  de  Guadalupe.  Este  espacio  fue  destinado  a  la  edificación  del  Palacio  de  la  Exposición,  y  el  parque  que  albergaría  la  Exposición  Nacional  de  Lima  de  1872. 

222

 MAJLUF, Natalia, Escultura y Espacio Público, Lima 1850‐1879, Instituto de Estudios Peruanos,  Lima, 1994, p. 9.  223

  Folleto  conmemorativo  de  su  remodelación,  11  de  Julio  de  1997,  (por  el  Alcalde  metropolitano de Lima), Alberto Andrade Carmona, p. 1.

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En la administración de Leguía es restaurado y se incluyen otros  elementos arquitectónicos como el pabellón morisco.      

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Óvalo del Dos de Mayo 1874. Situado cerca de la antigua puerta  de  las  murallas,  llamada  la  puerta  del  Callao.  Antiguamente  conocido  como  el  Óvalo  de  la  Reina224,  donde  se  yergue  el  monumento  al  Combate  del  Dos  de  Mayo.  Hoy  conocida  como  Plaza Dos de Mayo.  Paseo Colón 1899.Proyectado por el presidente don Nicolás de  Piérola sobre la Avenida de Circunvalación.   Plaza  de  Bolognesi  1904.  Se  ubica  en  la  intersección  de  las  avenidas Brasil, Arica, Alfonso Ugarte y el Paseo Colón justo en  el límite del Cercado de Lima con el distrito de Breña. Su diseño   y  nivelación  fueron  realizados  por  Enrique  Silgado,  en  el  año  1904.  Desde  esta locación  parte la  avenida Brasil. Los bordes  de  la plaza están formados por manzanas de corte radial, repitiendo  sus  fachadas  los  mismos  patrones  arquitectónicos.  En  su  centro  destaca  un  obelisco  coronado  con  una  escultura  del  héroe  en  actitud triunfante y levantando la bandera del Perú realizada por  Artemio Ocaña, escultor peruano. Esta escultura no corresponde  al monumento original ya que reemplazó a la primera escultura,  inaugurada  el  5  de  noviembre  de1905,  hecha  por  el  escultor  español  Agustín  Querol,  que  mostraba  un  Bolognesi  aferrado  a  un  asta  con  bandera  en  el  mismo  momento  en  que  era  abatido  durante  la  batalla  de  Arica.  Durante  el  gobierno  del  Presidente  Odría  se  reemplazó  por  la  actual,  “…  por  considerarse  su  actitud  indecorosa”225             La  mayoría  de  plazas  que  datan  de  fechas  cercanas  a  la  fundación  de  Lima,  eran  en  gran  parte  plazuelas  sencillas  configuradas en base a las simples y tradicionales directivas de la  plaza  colonial,  con  ocho  campos  romboidales  o  triangulares  concertados  por  una    pileta,  o  una  cruz  como  único  elemento  ornamental.  Generalmente  las  piletas  más  antiguas  eran  de  piedra para luego ser renovadas por piletas de bronce.  La Plaza Mayor y la Plaza Italia, así como otras de la misma  época  entre  1535  hasta  1800  aproximadamente,  siguieron  las  mismas  pautas.  En  la  Plaza  Mayor  se  puede  ver  aún  hoy,  su 

224

 CASTRILLÓN, Alfonso. “Escultura Monumental y funeraria en Lima” en La escultura en el Perú,  Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991,  p. 340. 227

 CASTRILLON, Alfonso, op. cit.,  p. 343.

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pileta de bronce, aunque la primera pileta fue de piedra. Dentro  del  plano  donde  se  esquematizan  los  espacios  públicos  preexistentes a la época de estudio, se puede observar una cierta  cantidad  de  plazuelas  que  correspondían  a    los  niveles  bajos  de  los atrios de las Iglesias.

   

 

    Figura 88. Arriba la fuente de la Plaza Mayor de Lima, que  fue inaugurada el viernes 8 de setiembre de 1651, mandada construir  por el Virrey García Sarmiento de Sotomayor, conde de Salvatierra. El diseño corresponde al maestro catalán Pedro Noguera, siendo   226 fundida por Antonio de Rivas. Al lado detalle del escudo del rey. Y una vista de cómo lucía la Plaza Mayor en el año 1921 .   

226

  .  Fecha  de  consulta:  05.09.  2010.

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Figura89.Vista Panorámica de Plaza Mayor.       

Figura 90. Lima  antes  de  Leguía.  En  este  plano  se  esquematizan  y  se  nombran  los  espacios  públicos  preexistentes  y  su  ubicación  en  el  plano.  Plano  de  Lima  por  Ricardo  Tizón  y  Bueno.  1908.  Escala  1/10.000.  (Archivo JGD). 

     

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  Figura 91. Paseo 9 de Diciembre (Paseo Colón), postal.

227

 

 

      Figura 92. Primer  monumento  en  suelo  peruano  al  Libertador  Don  José  de  San  Martín,  1906.  Realizado por el escultor español Pedro Roselló. Obsequio del Coronel argentino Lorenzo Pérez Roca a la  Ciudad de Lima. Originalmente fue ubicado en el Paseo Colón, frente al Parque de la Exposición. El 28 de   Julio  de  1924  es  trasladado  a  Barranco,  y  lo  reinaugura  el  Presidente  Leguía,  Pedro  Rada  y  Gamio,  Alcalde  de  la  Municipalidad  de  Lima,  y  Enrique  de  la  Casas,  Alcalde  de  la  Municipalidad  de  Barranco.  Actualmente se encuentra en el mismo emplazamiento de la Av. San Martín con el Paseo de Sáenz Peña,  Barranco. 

  227

    Fotografía  en  .  Fecha  de  consulta:  17.09.2010.

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PLANES Y DESARROLLO DE LA “PATRIA NUEVA”     El valor asignado a los espacios públicos en la época de Leguía se puso  en evidencia con la explosiva construcción de una serie de nuevas plazas  y parques, no solo en la dirección de afirmar una nueva estética urbana,  sino también en la de oxigenar la comprimida área central precedente. A  los  paseos,  que  están  referidos  en  el  plano,  como  la  Alameda  de  los  Descalzos,  el  Paseo  de  Aguas  y  el  Paseo  Colón,  se  añadieron  otros  paseos  en  las  nuevas  avenidas  hacia  el  mar,  como  los  de  las  avenidas  Brasil, el Progreso y Leguía. Asimismo, se realizó la transformación del  bosque  de  Santa  Beatriz  con  la  construcción  del  Parque  de  la  Reserva,  entre tantas otras obras más. En los espacios preexistentes se restauraron  las verjas, estatuas, bancas y jardines. En avenidas, plazas y plazuelas se  colocaron  árboles,  faroles  ornamentales,  bancas  de  mármol,  pistas  de  concreto  y  obras  de  arte.  La  producción  de  monumentos  públicos,  desarrollada durante el Oncenio leguiísta, puede considerarse como una  autentica  invasión  en  términos  de  volumen  del  espacio  urbano  de  la  ciudad de Lima. Todo esto motivó una transformación del perfil urbano  con  nuevos  monumentos  para  la  ciudad,  creando  a  su  vez  nuevos  espacios  urbanos  para  los  monumentos,  lo  que  dio  lugar  al  nacimiento  de  una  nueva  ciudad,  con  uno  de  los  más  importantes  grupos  escultóricos emplazados en los Espacios Públicos de Lima en el siglo XX.   En  el  año  1920,  Lima,  contaba  con  223.807  habitantes228,  el  área  urbana  de  la  ciudad  era  de  1.430  hectáreas  con  304  hectáreas  de  áreas  libres. El crecimiento de la  población  hacia   el año  1927 se  mantuvo en  términos  similares,  cerca  de  los  doscientos  mil  y  un  poco  más  de  habitantes, las empresas urbanizadoras se multiplicaron y llegaron hasta  alcanzar la  habilitación de una superficie de 2.051,7 hectáreas, las cuales  crecieron  en  1930,  hacia  la  habilitación  de  3.000  hectáreas  con  500  hectáreas  de  áreas  libres  llegando  a  una  población  aproximada  de   326.500  habitantes.  El  índice  de  población  aumenta  en  un  porcentaje  mínimo,  aunque  en  términos  de  ocupación  y  urbanización  las  extensiones se multiplican. Puede deducirse que se empieza a construir  con  otros  criterios  y  modelos  urbanísticos,  cabe  decir  como  los  de  la  Ciudad  Jardín  de  Ebenezer  Howard,  un  esquema  urbano  donde  se  benefician las extensas áreas verdes.  228

 MARIÁTEGUI, José Carlos. “El porvenir de Lima” [Mundial. Año VI, N° 296. Lima, 12 de febrero  de 1926] en FLORES GALINDO, Alberto y PORTOCARRERO GRADOS, Ricardo. Invitación a la vida  heroica. Textos esenciales, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2005, p. 340.

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    Leguía,  para  su  segundo  mandato,  tenía  muy  claros  los  planes   urbanísticos que quería ejecutar para transformar la ciudad en una urbe  moderna, y ponerla a la altura de las grandes capitales del mundo. Los   proyectos consistieron en  promover la expansión de Lima, transformar  el Centro Histórico, con el objetivo de embellecer la ciudad, asumiendo 

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las  influencias  del  movimiento  City  Beautiful229  norteamericano,  y  la   realización de todas las obras públicas necesarias para  elevar el  nivel de  vida  de  sus  habitantes.  En  este  período,  su  extensión  originaria  crece  a  más del doble, y se efectúa el segundo gran plan de avenidas para Lima  que tiene por objetivo incorporar nuevas tierras para la urbanización y el  negocio  inmobiliario,  así  como  delimitar  nuevas  fronteras  para  la  ciudad.    La influencia de los conceptos que trata Ebenezer Howard en su  libro  “Las  Ciudades  Jardín  del  Mañana”,  publicado  en  1898,  tuvo  un  profundo efecto en el diseño de las ciudades de Europa, Estados Unidos  y  también  en  la  América  Latina  y  El  Caribe.  A  inicios  del  siglo  XX,  en  ciudades como La  Habana y Lima, sus  dirigentes  no  desconocían  estos  lineamientos. Eran incluso los  impulsadores del desarrollo urbano de la  ciudad  con  miras  hacia  una  modernización  que  se  fundaba  en  “una  nueva clase de ciudad que traería más vida a las áreas rurales y combinaría la  belleza  y  salud  del  campo  con  el  trabajo  en  una  moderna  oficina  o  en  la  industria”230.    En  Lima  se  repiten  también  los  procesos  que  se  venían  produciendo en  otras ciudades, tanto en España como en América. Lo  demuestran  las  etapas  de  su  evolución  que  simultáneamente  refleja  el  mismo orden en las otras ciudades, tales como primero el ensanche, con  su  primer  plano  regulador  de  1872  hecho  por  Sada  di  Carlo;  luego  la  conexión  con  el  extrarradio  a  través  de  las  grandes  avenidas,  la  expansión  del  centro  generando  nuevas  urbanizaciones,  y  el  desborde  incontenible  de  las  etapas  finales.  Aunque  es  cierto  que  en  América  Latina  los  movimientos  de  la  “Ciudad  Jardín”  tendrían  diferentes  repercusiones  ya  que  no  solo  el  territorio  conlleva  sus  particularidades  sino también la conformación social y la idiosincrasia del grupo humano  que lo habita.   En  la  capital  peruana  se  vivía  un  proceso  acelerado  de  expansión  con una característica marcada  de crecimiento y  planificación hacia las  229

  “Movimiento  de  planeamiento  urbano  norteamericano  encaminado  a  alcanzar  la  igualdad  cultural  con  las  ciudades  europeas,  conducido  por  arquitectos,  paisajistas  y  reformadores.  El  movimiento  empezó  en  la  década  de  1850  con  el  establecimiento  de  sociedades  de  embellecimiento en pueblos de New England, pero ganó ímpetu y se aseguró identidad nacional  en  la  década  de  1890  bajo  el  estímulo  de  la  World's  Columbian  Exposition,  Chicago  (1893),  el  desarrollo de sistemas de parques metropolitanos y el establecimiento de de sociedades de arte  civil  en  las  ciudades  principales.”  Véase,  . Fecha de consulta: 09.09.2010. 230

 GÓMEZ DÍAZ, Francisco. Ciudad y Arquitectura en La Habana (1925‐1960) de Forestier a Sert  Editorial Territorio y Ciudad 2008. C II, 1.2.

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zonas  periféricas,  impulsadas  como  se  ha  dicho  anteriormente  por  la  fuerte  presión  del  negocio  inmobiliario.  La  ciudad  jardín  se  plantea  no  solo como una inversión ventajosa en el plano social, sino también como  un proyecto financieramente rentable. Para urbanizar era pues necesario  adquirir  los  terrenos  agrícolas  contiguos  comprados  a  bajo  precio;  sin  embargo, si Howard propuso estos lineamientos como medio de control  para  que  los  beneficios  inmobiliarios  recayeran  sobre  la  comunidad  en  general,  en  Lima  los  beneficios  inmobiliarios  recaerían  tan  solo  en  las  pocas familias poderosas que gobernaban el país.    La  intención  de  armonizar  las  nuevas  construcciones  con  el  entorno natural creando un conjunto organizado de viviendas benefició  solo  a  las  clases  altas  que,  como  se  ha  mencionado,  que  se  fueron  asentando en las nuevas urbanizaciones con una fuerte preferencia hacia  la  vivienda  unifamiliar.  “Leguía  aprovechó  los  inicios  de  la  recuperación  económica  de  la  primera  postguerra  y  manejó  una  reactivación  del  proceso  expansivo  de    Lima  con  altos  índices  cuantitativos  que  no  siempre  estuvieron  asociados, sobre todo en el caso popular, a comparables índices de calidad.” (…)  “A  finales  de  la  Primera  Guerra  ya  funcionaban  en  Lima  18  fábricas  para  producir  materiales  de  construcción  en  lugar  de  las  8  que  había  en  1905  y  de  1915 data la primera fábrica de cemento Portland”231.  El  Ingeniero  Alexander,  jefe  de  la  Inspección  Técnica  de  Urbanizaciones y Construcciones, y Superintendente del Servicio de  agua potable (durante esta misma época)consideraba que la expansión  de  la  ciudad  no  estaba  justificada,  y  sostenía  que  lo  que  contribuyó  a  intensificar la expansiónse produjo a consecuencia del conflicto europeo,  ya  que  se  incrementó  la  escasez  de  viviendas,  surgió  la  tendencia  a  la  casa  propia,  se  dictó  una  ley  del  inquilinato232  que  frenó  el  desarrollo  planificado  de  las  etapas  anteriores,  y  se  favoreció  el  negocio  de  las  urbanizaciones que crecían sin ningún control ya que, como se indicara  más  arriba,  recién  en  el  año  1924  se  crearía  la  primera  dependencia  estatal  de  Inspección  de  Urbanizaciones.  El  mismo  Alexander  comenta  que:  “EI  espíritu  conservador  característico  entre  nosotros,  por  otra  parte  no  fue sensible al impulso y a las iniciativas  de  la época 1895‐1900 y, cuando se  hubieran impuesto ideas y propósitos renovadores  dentro de una  situación de  evidente bonanza, los  imperativos de una ley detuvieron tales orientaciones: los  inquilinos,  cerrados  a  todo  concepto  equitativo    y  apoyados  resueltamente,  231

 “Lima. Historia y urbanismo en cifras 1821‐1970” (prólogo) en Trincheras y fronteras del arte  popular peruano.  Ensayos  de  Pablo  Macera,  Fondo Editorial del  Congreso  del Perú, agosto del  2009, p. 485.

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 Ley N° 6074 promulgada el 2 de marzo de 1928.

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mantuvieron sus derechos a la ocupación de las viviendas con arriendos bajos y  los  propietarios,  en  la  imposibilidad  de,  introducir  mejoras  o  reconstruir,  prefirieron  abandonar,  prácticamente  sus  inmuebles,  que  desmejoraron  y  continúan  desmejorando  con  todos  los  peligros  derivados.  La  ciudad  paralizó  toda  actividad  constructiva  y  esta  se  localizó  en  las  zonas  del  extrarradio  que,  respondiendo  a tal actividad y con perspectivas  de  un espléndido negocio, fue  extendiéndose  en  forma  verdaderamente  extraordinaria  y  dando  lugar  al  apreciable número de urbanizaciones que hoy existen”233.   Este  propósito  de  modernidad  atrajo  la  presencia  de  muchas  empresas  extranjeras  como  la  Foundation  Company,  Fred  T.  Ley,  Frederick  Snare  Corporation,  H.  J.  Gildred,  The  Peruvian  Studio  For  Decorative,  West  Coast  Leader,  etc.  En  su  mayoría  estas  compañías  provendrían de los Estados Unidos de Norteamérica.  Se  emprende  este  trabajo,  enfrentando  primero  el  problema  del  saneamiento, ampliando las redes de infraestructura de agua, de energía  eléctrica y la  pavimentación de aceras, avenidas y carreteras. En 1919 al  juramentar  al  cargo  el  presidente  Leguía  ya  expresaba  su  inquietud  al  respecto,  al  declarar  que:  “El  saneamiento,  que  también  es  riqueza,  porque  escuda  e  intensifica  la  vida,  capital  y  energías  de  las  colectividades,  muy  especialmente de las nacientes, como la nuestra, es objetivo que debe buscarse a  todo trance, como lo estoy haciendo en escala decisiva y primordial. Tengo, en  efecto, la satisfacción de anunciaros que me ocupo con una compañía poderosa  de celebrar un contrato encaminado al saneamiento de veinticuatro de nuestras  principales  ciudades,  que  serán  en  breve  pavimentadas  a  la  moderna,  higienizadas  en  forma  y  dotadas  de  una  provisión  de  agua  potable  suficiente  para una población superior en mucho a la que hoy cuentan”.234 La compañía  a  la  que  se  refería  era  The  Foundation  Company,  empresa  norteamericana. El 12 de mayo de 1920 se promulgan las Leyes No. 4215  y  4162.  La  primera,  que  contempla  las  expropiaciones  necesarias  “para  llevar a cabo las obras de saneamiento proyectadas para veintitrés ciudades de la  República”235.La segunda, faculta al Poder Ejecutivo para que “contrate la  ejecución  de  las  obras  necesarias  para  dotar  a  las  ciudades  de  Lima,  Callao,  Magdalena,  Miraflores,  Bellavista,  Chorrillos,  Barranco,  La  Punta,  Ancón,  Arequipa, Cuzco, Puno, Trujillo, Chiclayo, Lambayeque, Piura, Ica, Cajamarca,  Huaraz,  Huánuco,  Cerro  de  Pasco,  Huancayo,  Ayacucho,  Huancavelica,  Abancay,  Iquitos,  Chachapoyas,  Moyobamba,  Moquegua,  Tumbes,  Locumba  y  233

 ALEXANDER, A. op. cit., p. 12.

234

  .  Fecha  de  consulta:  16.05.2010.

235

 Ley No. 4125 en Archivo Digital de la Legislación del Perú, Fondo Editorial del  Congreso del  Perú, Versión 2.1, 2003, Disco 2.

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Jauja, de apropiados servicios de agua y desagüe, pavimentación y eliminación  de basuras, aprovechando, en lo posible, las instalaciones actuales y los estudios  realizados sobre la materia”.236    El 3 de marzo de 1921, mediante Resolución Legislativa No. 4237  se refrenda el contrato entre el Gobierno y The Foundation Company.237  Al respecto, lo primero que se concreta es el mejoramiento de la Planta  de  La  Atarjea,  que  va  a  servir  para  el  almacenamiento  de  agua.  Como  complemento  se  desarrolla  el  nuevo  alcantarillado,  que  alcanzará  los  200.000 metros lineales.    La  Foundation  Company238  también  tiene  a  su  cargo  la  pavimentación de las vías (de concreto asfáltico, las vías principales, las  nuevas  avenidas,  las  plazas  y  paseos  públicos;  de  concreto,  las  calles  secundarias; y algunas, de adoquines de piedra. Aproximadamente 128  kilómetros.  Cuando  Leguía  es  derrocado,  Lima  estará  pavimentada  en  un  90  %.  Los  servicios  eléctricos  se  ampliaron  y  perfeccionaron,  con  la  cooperación  de  las  Empresas  Eléctricas  Asociadas.  Para  la  eliminación  de  la  basura  se  construye  un  horno  crematorio  en  la  margen  izquierda  del río Rímac, que resultará insuficiente, por lo que tuvo que planearse  una nueva construcción para este fin.     “Las  obras  de  infraestructura  de  Leguía  en  Lima  fueron  impresionantes.  Durante  sus  11  años  construyó  en  Lima  155  kilómetros  de  tuberías  nuevas  de  agua  y  desagüe,  casi  el  doble  de  lo  que  existían  en  1918.Canalizó  los  ríos  Huatica  y  Magdalena,  utilizó  nuevas  tecnologías.  Las  instalaciones eléctricas de la ciudad pasaron a ser subterráneas y desaparecieron  los miles de alambres que solo debieron aparecer a fines del siglo XX Leguía no  se desinteresó del área central. Lo prueban las diversas edificaciones (Palacio de  Gobierno, Ministerio de Fomento, Palacio Arzobispal, Escuela de Bellas Artes,  Hospital  del  Niño,  Hospital  Loayza,  Cuartel  del  Sexto,  Teatro  Municipal).  Mientras tanto, las calles y avenidas se fueron preparando nuevas vías para el  236

 Ley No. 4126 en Archivo Digital de la Legislación del Perú, Fondo Editorial del  Congreso del  Perú, Versión 2.1, 2003, Disco 2.

237

 Res. Leg. No. 4237 en Archivo Digital de la Legislación del Perú, Fondo Editorial del Congreso  del Perú, Versión 2.1, 2003, Disco 2.

238

“The  Foundation  Co.,  al  retirarse  en  1929,  había  construido  en  pavimentos  de  concreto  y  asfalto  1.052.000  m  en  el  área  de  la  gran  Lima,  y  otros  contratistas,  100.000.00  m.”  Véase  GONZALES DE LA COTERA S., Manuel. “El pavimento de concreto en Lima” en Revista Técnica del  de  consulta:  03.08.2010.  Capítulo  de  Ingeniería  civil.  Fecha  .

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automóvil que obsesionaba a Leguía como medio de transporte alternativo. Lima  tenía solamente 8 automóviles en 1915 y 10.000 en  1930”239.   

239

 Prólogo de Pablo Macera para el libro escrito por Wiley Ludeña “Lima. Historia y urbanismo  en  cifras  1821‐1970”.  En  Trincheras  y  fronteras  del  arte  popular  peruano.  Ensayos  de  Pablo  Macera, Fondo Editorial del Congreso del Perú, agosto del 2009, p. 488.

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Figura 93. Imagen  de  1924,  donde  se  marcan  las  avenidas  para  pavimentar  a  cargo  de  la  240 Foundation Company. . 

240

BARDELLA, Gianfranco, Un siglo en la vida económica del Perú 1889‐1989, Banco de Crédito  del Perú, Lima, 1989, p. 250.

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Figura 94. Anuncio de venta de terrenos en la nueva urbanización Garden City.  

241

 Revista: VARIEDADES del Año XVII, 06.08.1921, No. 701.

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Figura 95. Publicidad de venta de terrenos en la Avenida Leguía.      

 

  243

Figura 96. Plano de la Urbanización Surquillo de Tomás Marsano , 1921.  242

 Revista PERRICHOLI,  año II, No 9, 18 de febrero 1920, p. 12.

243

.  Fecha  de  consulta:  15.09.2010.

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PLANIFICACIÓN DE LA TRAMA URBANA Cuando  en  1921,  el  presidente  prolonga  la  avenida  Leguía  (hoy  Arequipa)  hacia  el  balneario  del  sur,  Miraflores  y,  en  1924,  otra  al  Callao y luego proyecta, y ejecuta en parte, la avenida Costanera desde  La  Punta  hasta  la  playa  de  la  Herradura,  lo  que  hace  es  marcar  los  linderos  del  perímetro  urbano  de  Lima.  Esas  vías  (a  diferencia  de  las  líneas  de  ferrocarril  que  solo  comunicaban  emplazamientos  urbanos  alejados entre sí) señalaban el radio de expansión de la ciudad, en el cual  se realizaría el asentamiento de la capital en las décadas futuras.   

    Figura 97. En este plano se esquematiza las avenidas trazadas por Leguía, Av. Argentina y Av. Leguía  y  la Av. Costanera, con las cuales marcaría los linderos  el futuro perímetro urbano de Lima.  

    El  perímetro  urbano  que  configura  el  gran  triángulo:  Chorrillos,  Lima‐ centro  y  el  Callao,  explica  y  determina  las  orientaciones  que  se  definieron    desde  el  órgano  de  control  del  desarrollo  de  la  expansión  urbana, hacia la afirmación  de una expansión futura.    Para  realizar  esta  expansión,  Leguía  a  inicios  de  su  mandato,  promulga  varias  leyes  congresales  como  las  4449  y  5839,  en  las  que 

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establecen  los  requisitos  indispensables  de  venta  y  tasaciones  de  las  áreas exteriores del perímetro urbano de Lima Centro.244    En el Decreto Supremo del 6 de octubre de 1922 ordena, además,  que  no  se  desarrollen  urbanizaciones  en  Lima,  Callao,  Chosica  y  balnearios sin que la Dirección de Salubridad haya efectuado el estudio  de sus condiciones sanitarias y la Dirección de Obras Públicas aprobado  sus  planos  y  proyectos.  El  22  de  agosto  de  1924  se  aprueba,  mediante  Resolución  Suprema,  el  Reglamento  de  Urbanizaciones245,  y  la  ley  de   Inspección de Urbanizaciones en la que se encomendó la tramitación de  lo relativo a la urbanización en Lima y sus alrededores. En el reglamento  se responsabiliza a la Dirección de Salubridad Pública la aprobación de  los  proyectos  de  urbanizaciones.246  Esta  dirección  había  sido  creada  en  1903,  durante  la  administración  de  Manuel  Candamo,  y  su  segundo  artículo indicaba que constaba de “dos secciones: higiene y demografía.”247    Fortaleciendo  las  normas  existentes,  el  30  de  marzo  de  1928  se  aprueba  la  Ley  No.  6159  “Sobre  urbanizaciones  en  la  República”  que,  en  Artículo 1°, dice: “Nadie podrá en el territorio de la República, habilitar zonas o  áreas urbanas sin llenar previamente los requisitos exigidos por los reglamentos  pertinentes sobre obras sanitarias, de higiene y ornato público y las relativas a  las  facilidades  del  tráfico”248.  En  su  artículo  segundo  reconoce  el  “carácter  legal”  de  la  Inspección  Técnica  de  Urbanizaciones  del  Ministerio  de  Fomento.    El Reglamento de Urbanizaciones y la creada Inspección Técnica  de  Urbanizaciones  logran  que  las  nuevas  urbanizaciones  prestaran  los  servicios  de  saneamiento,  pavimentación,  veredas  y  alumbrado,  y,  la  mayor ventaja, el aumento de las áreas libres, al obligarse la separación  de extensas áreas para plazas, parques y jardines. Como ejemplo, puede  resaltarse la urbanización Santa Beatriz, que dio la pauta a seguir a otras  244

 FLORES‐ZÚÑIGA, Fernando Haciendas y pueblos de Lima. Historia del valle del Rímac (De sus  orígenes  al  siglo  XX).  Tomo  I.  Valle  de  Huatica:  Cercado,  La  Victoria,  Lince  y  San  Isidro.  Fondo  Editorial del Congreso del Perú / Municipalidad Metropolitana de Lima, julio del 2008, pp. 420‐ 426. 245

 ALEXANDER R., Alberto, op. cit., p.14.

246

  SEMINARIO,  Patricia  y  RUIZ  BLANCO,  Manuel.  “Discusión  y  alternativas  de  las  políticas  de  vivienda en el Perú. (1990‐2007)” en Cuadernos 11, Departamento de Arquitectura de la PUCP,  edición digital 007, 2008, p. 14. 247

 Ley dada el 6 de noviembre de 1903.

248

 Ley No. 6159 en Archivo Digital de la Legislación del Perú, Fondo Editorial del Congreso del  Perú, Versión 2.1, 2003, Disco 2.

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urbanizaciones,  supervisada  por  el  jefe  de  la  Inspección  Técnica  de  Urbanizaciones  y  Construcciones  que,  como  hemos  visto  anteriormente, era el Ingeniero Alberto Alexander.  En  lo  que  atañe  a  plazas,  parques  y  avenidas  interurbanas  “su  valor fue cargado íntegramente, a la cuenta del estado.”249  “Otra  obsesión  de  Leguía  fue  el  desarrollo  de  plazas  y  parques:  Plaza  San  Martín,  Parque  Universitario,  Parque  de  La  Reserva.  (…)  “una  nueva  urbanística dialéctica entre espacio privado y espacio público”, con una estrecha  coordinación entre ambos”.250  En comparación con el área que tenía la capital en 1919, en 1930  se  había  triplicado.  Habían  surgido  muchos  núcleos  urbanos,  que  contaban ya con los servicios recientes de abastecimiento, entre ellos los  de  Chacra  Colorada,  Garden  City,  Breña,  Jesús  María,  San  Martín,  Escuela de Agricultura, Country Club, Orrantia, Santa Beatriz, Lobatón,  Lince,  San  Isidro,  Balconcillo,  etc.,  casi  todos  ellos  circunscritos  en  la  zona  que  va  desde  Santa  Beatriz  hacia  Miraflores.  La  construcción  de  nuevas  avenidas  permitió  el  crecimiento  urbano  que  cambió  la  fisonomía de la ciudad. Algunos ejemplos son las avenidas Leguía (hoy  Arequipa;  que  se  extiende  hacia  el  sur),  Progreso  (hoy  Venezuela;  que  lleva al Callao), Unión (hoy Argentina), Nicolás de Piérola (Colmena) y  varias  otras  más  que  dieron  lugar  al  desarrollo  de  nuevas  urbanizaciones como las de Santa Beatriz, La Victoria, Lince, Breña, San  Isidro, Miraflores, Barranco, etc.               

249

  LIMA  1919‐1930.  La  Lima  de  Leguía,  Fundación  Augusto  B.  Leguía,  Editorial  San  Marcos,  segunda edición (facsimilar), 2007, p. 38.

250

op.  cit.,  Prólogo  de  Pablo  Macera,  para  el  libro  escrito  por  Wiley  Ludeña  “Lima.  Historia  y  urbanismo en cifras 1821‐1970”, p. 487. 

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  Figura 98. En este plano se esquematiza (en verde) la zona de  las primeras urbanizaciones que se  251 fueron modernizando. La mayoría  situadas desde Santa Beatriz hasta Miraflores.   251

  Plano  general  de  los  ferrocarriles  eléctricos  de  Lima,  Callao  y  Chorrillos  por  el  ingeniero  Enrique E. Silgado. Escala 1/50,000. De Federico Costa y Laurent. (Archivo JGD). 

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  Figura 99. Avenida Leguía, hoy Avenida Arequipa. 

NUEVOS EJES VIALES La configuración de la  trama urbana, desde una visión específicamente   espacial y morfológica, resulta de la estructura creada por los  ejes viales,  que  en  su  trazado  van  tejiendo  las  pautas  de  las  conformaciones  en  el  territorio.  Son  estas  distintas  zonas  y  sus  núcleos  de  población  los  que  por  sus  características  particulares  la  dotarán  de  funciones  y  usos  diversos, en el  planeamiento urbano y su desarrollo futuro.  La  ciudad  antigua  va  perdiendo  su  ambiente  colonial  y  adquiere  un nuevo ritmo con las obras de saneamiento urbano. La pavimentación  de avenidas interiores, como la de Piérola; la terminación de los portales  en  la  proyectada  Plaza  San  Martín,  las  avenidas  de  circunvalación  de  Grau  y  Alfonso  Ugarte;  la  del  Brasil  y  la  prolongación  de  las  del  Progreso y Wilson van formando el marco del tráfico de la capital de la  República.  A  lo  largo  de  estas  nuevas  vías  se  realizan  las  nuevas  edificaciones  de  casas  modernas  y  bien  construidas.  Esto  es,  en  los  espacios libres que fueran ocupados antes por galpones y huertas.    Dentro  de  la  gran  producción  de  obras  públicas  realizadas  para  la ciudad durante el régimen de Leguía, se va a empezar por nombrar y  situar en el plano los nuevos ejes viales creados durante este período. La  ciudad  tiende  a  expandirse  con  tanta  mayor  fuerza  cuanto  que  el  progreso  brinda  un  nuevo  medio  de  transporte,  el  automóvil  y  su  difusión  masiva,  que    contribuyó  a  otorgarle  a  la  ciudad  otra  escala  de  uso y percepción. 

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Figura 100. Se han marcado las nuevas avenidas, y las avenidas que estando ya trazadas en períodos anteriores, se  han  pavimentado y concluido. La numeración en el plano corresponde con la numeración de cada una de las avenidas  que describiremos a continuación. Escala 1/50.000. 

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1)  Avenida  Leguía.  Considerada  como  el  “auténtico  símbolo  urbano  de  la  época”252. Su gestor fue el Señor Roberto Risso. Nace desde Lima‐Centro,  uniendo los distritos de Lince, San Isidro y Miraflores en dirección Sur‐ Oeste,  camino  al  mar.  Su  construcción  la  realizó  la  Foundation  Company.  Esta  avenida  que  va  de  Lima  a    Miraflores,  ya    había  sido  requerida anteriormente, e incluso planteada por los concejos distritales  de Miraflores, Barranco y Chorrillos. Su  trazo se originó en el segundo  período  de  José  Pardo  (1915‐1919)  cuando  los  ayuntamientos  arriba  mencionados,  presentaron  una  solicitud  anexando  incluso,  el  proyecto  del  arquitecto  urbanista  Augusto  Benavides.  Sin  embargo,  no  había  podido  ejecutarse    por  los  obstáculos  que  pusieran  los  propietarios  de  los fundos que la avenida debía atravesar. Gracias a la ley que ampliaba  y  modificaba  la  Ley  de  Avenidas,  mediante  la  cual  se  podía  expropiar  hasta cien metros a cada lado del trazo de las avenidas interurbanas que  hubieran  sido  declaradas  de  utilidad  pública,  los  obstáculos  fueron  resueltos.  La avenida de seis kilómetros de largo comenzó a construirse en  1920. Se había considerado colocar  una  base de piedra con el busto del  Presidente  a  modo  de  recuerdo  de  su  inauguración.  Este  monumento  debía estar ubicado en la Plaza Jorge Chávez. En la cuadra inicial de la  avenida  posteriormente  se  ubicó  el  Arco  Morisco  o  Arco  del  Triunfo,  cuya  demolición  se  aprobara  el  año  1938.  Tenía  dos  pistas  para  automóviles,  de  cuatro  metros  de  ancho,  hechas  de  concreto  asfáltico.  Asimismo,  un  paseo  de  dos  veredas  laterales  y  dos  en  la  parte  central.  Fue  inaugurada  en  1921,  año  del  Centenario.  Su  nombre  fue  cambiado  por el de Av. Arequipa, como actualmente se le conoce, con el cambio de  régimen en 1930.     “La  avenida  Leguía  era  el  espacio  lineal  donde  debían  exponerse  las  villas pintoresquistas y los automóviles último modelo: los signos relucientes del  triunfante  cosmopolitismo  tecnológico  y  residencial  promovido  por  el  régimen.”253 

        252

op.  cit.,  Prólogo  de  Pablo  Macera,  para  el  libro  escrito  por  Wiley  Ludeña  “Lima.  Historia  y  urbanismo en cifras 1821‐1970”, p. 488. 253

 LUDEÑA URQUIZO, Wiley. Historiografía y periodificación de la historia urbana republicana de  Lima.  VIII  Seminario  da  Historia  da  Cidacle  do  Urbanismo,  Universidad  Federal  Fluminense,  Niteroi, Río de Janeiro 09‐12 de noviembre 2004.

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  Figura 101. Avenida Brasil. 

    2) Avenida del Brasil. La Avenida Brasil es una de las principales de la  ciudad  de  Lima.  En  su  recorrido  de  Centro‐Sur‐Oeste,  une  los  distritos  de Lima centro, Breña, Jesús María, Pueblo Libre, y Magdalena del Mar.  Extendida  sobre  lo  que  era  el  antiguo  camino  que  unía  la  Lima  fundacional  con  el  antiguo  pueblo  de  La  Magdalena,  actual  Pueblo  Libre. A lo que era un camino rural se le dotó de una pista de concreto  asfáltico, para convertirlo, luego, en paseo público, construyéndose dos  pistas  más  de  concreto,  con  veredas,  farolas    y  jardines.  Su  primer  nombre  fue  Camino  de  La  Magdalena.  Se  utilizó  como  eje  respecto  del  cual se articularía la extensión urbana al suroeste de la ciudad.  En el año  1908 fue rebautizada como Av. Brasil.   

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  Figura 102.Avenida del Progreso o Venezuela. 

  3) Avenida del Progreso. El presidente Leguía concede permiso, el 5 de  enero  de  1921,  a  la  Foundation  Company  para  que  abra  este  nuevo  camino y ordena  en  junio de 1923,  que se  realice  su   pavimentación  de  concreto254.  Esta  vía  constituyó  el  primer  hito  de  expansión  de  Lima  hacia  el  Nor‐Oeste,  uniendo  fácilmente  la  capital  con  el  Callao.  Es  la  primera ruta comercial habilitada  entre el primer puerto y la capital, el  único medio con que se movilizaría desde entonces la carga entre ambas  ciudades,  antes  transportadas  por  la  ya  deficiente  movilización  de  los  congestionados  vagones  de  los  ferrocarriles  Central  e  Inglés,  o  por  la  antigua carretera del Callao. De doce kilómetros de largo, era una pista  de  concreto  reforzado,  de  ocho  metros  de  ancho  y  seis  pulgadas  de  espesor. Fue inaugurada en el mes de diciembre de 1924, con motivo de  las fiestas del centenario de la Batalla de Ayacucho.  4)  Avenida  Argentina.  Conocida  anteriormente  como  Av.  Unión,  unía la zona norte del Callao con la zona industrial de la capital (ubicada  en los alrededores de la Plaza Unión). La financiación la realizó Santiago  Poppe,  con  ayuda  gubernamental.  De  diez  kilómetros  de  extensión,  tiene  las  mismas  características  que  la  Avenida  del  Progreso.  Se  inauguró el 5 de octubre de 1927.  5) Avenida Nicolás de  Piérola. A los treinta años de su apertura, se la  pavimentó con concreto asfáltico.  6)  Avenida 28 de Julio. Construida con la finalidad de expandir la zona  urbana y descongestionar el tráfico, va desde el Hospital del Niño (Av.  Brasil) hasta la línea del tranvía eléctrico que iba a Chorrillos. Tenía una  longitud de un kilómetro de concreto asfáltico.   254

  El  Perú  en  el  Centenario  de  Ayacucho.  Recopilación  efectuada  por  la  Secretaría  del  señor  Presidente  de  la  República  de  los  discursos  pronunciados  en  las  ceremonias  conmemorativas,  Lima, Editorial Garcilaso, MCMXXV, pp. 477‐478.  

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  Figura 103. Avenida Grau. Nótese al fondo el monumento a Manco Cápac. 

  7)  Avenida  Grau.  Al  principio  dotada  con  una  pista  de  concreto  asfáltico  hasta  el  Hospital  2  de  Mayo,  se  la  empezó  a  transformar,  al  igual que la Avenida Alfonso Ugarte, con dos pistas laterales y veredas  centrales  para  peatones,  con  jardines,  bancas  de  mármol  y  faroles  ornamentales.  En  agosto  de  1930  llegaba  hasta  la  Escuela  de  Artes  y  Oficios.  8) Avenida  de  Circunvalación. Planteada desde  el año  1872,  cuando el  Ingeniero Sada trazara el Primer Plano Regulador, esta avenida recorría  la  ciudad  como  un  cinturón,  encerrando  todo  el  perímetro  por  donde  estuvieron  edificadas  las  murallas  de  Lima.  Luego  fue  cambiando  de  nombres,  como  Bolognesi,  Alfonso  Ugarte,  Paseo  Colón,  Grau,  y  el  último tramo se sigue llamando Circunvalación.  9)  Avenida  a  Chosica.  Pensada  como  una  manera  de  rebajar  los  fletes  del ferrocarril que llegaban al interior del país, (hacia el este), tenía una  pista de concreto de cuatro metros de ancho y seis pulgadas de espesor.  Al terminar el régimen de Leguía la pista había llegado a Chacra Sana.  10) Avenida Francisco Pizarro. A la antigua calle de Malambo se le dotó  de  pavimento  de  concreto  asfáltico  y  de  un  ancho  uniforme  hasta  la  Portada de Guía, además de canalización, veredas, arborización, etc.  11)  Avenida  Bolognesi.  Nace  desde  la  Plaza  Dos  de  Mayo  hacia  la  carretera que se une con el ferrocarril a Ancón.     

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Figura 104. Avenida Alfonso Ugarte. 

  12) Avenida Alfonso Ugarte. Inaugurada en 1928, tenía cuatro fajas de  concreto  asfáltico  que  contaba  con  una  berma  central  con  veredas  para  peatones, terrazas y bancas de mármol. Conecta las Plazas Dos de Mayo  y Bolognesi.  13)  Avenida  Arica.  Nace  en  el  Óvalo  de  la  Plaza  Bolognesi,  proyectándose  en  diagonales  hacia  las  coordenadas  del  nor‐oeste.  Se  construye para anexar el inicio de la Av. Brasil con la carretera al Callao.  14)  Avenida  Costanera.  Proyectada  para  unir  el  distrito  de  La  Punta  (Callao)  hasta  la  Playa  de  la  Herradura,  bordea  el  mar.  Durante  el  período  gubernamental  de  Leguía  se  construyeron  seis  kilómetros,  desde  Perla  Baja,  Bellavista,  hasta  Magdalena  del  Mar  y  San  Miguel,  tenía seis metros de ancho y seis pulgadas de espesor. Llamada también  “Avenida Patria Nueva”.  15) Avenida del Ejército. Une Miraflores con Magdalena.  16)  Avenida  Javier  Mariátegui.  Se  extendía  desde  la  zona  llamada  Matalechuza, en la Avenida Brasil, hasta la Avenida Leguía, a altura del  Colegio Raymondi. De dos metros de extensión y seis de ancho, estaba  hecha de concreto. Se inauguró el 5 de octubre de 1919.  17)  Avenida  Eléspuru.  Se  prolongaba  desde  el  final  de  la  Avenida  Francisco  Pizarro  hasta  el  Polígono  de  Tiro.  Tenía  una  calzada  de  concreto de 8 metros de ancho, con jardines y árboles a ambos lados.  19)  Avenida  Nicanor  Leguía.  De  un  kilómetro  de  largo,  tenía  catorce  metros de ancho y se empalmaba con la Avenida Grau.  18)  Avenida  del  Carácter.  Se  extendía  desde  el  lado  izquierdo  de  la  Alameda  de  los  Descalzos  hasta  el  Polígono  de  Tiro  de  San  Gerónimo,  en el distrito del Rímac. De dos kilómetros de longitud, contaba con una 

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pista  de  concreto  de  ocho  metros  de  ancho.  Construida  durante  la  alcaldía de Juan Ríos, con fondos propios y donaciones del Gobierno.  20)  Avenida  Juan  Leguía.  Pasaba  por  el  lado  izquierdo  de  la  Avenida  Militar y servía de empalme entre Barranco y Chorrillos. Igualmente de  concreto asfáltico.     

Figura 105. Avenida Wilson (actual Garcilaso de la Vega). 

  21)  Avenida  Wilson.  Avenida  proyectada  en  1917,  con  el  propósito  de  llegar  hasta  el  balneario  de  Chorrillos.  Parte  del  mismo  centro  fundacional y atraviesa hacia el sur oeste el damero de Pizarro. En 1920,  el  Gobierno  da  continuación  a  las  obras  de  esta  avenida,  desde  que  se  prolonga,  hacia  fuera  de  los  linderos  cambiando  su  nombre    en  el  empalme de la Av. 28 de Julio  por el de Av. Leguía. La Avenida Wilson  se llama en la actualidad Garcilaso de la Vega.   

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Figura 106. Se  han  marcado  en  violeta  los  espacios  ubicados  en  las  zonas  cercanas  a  los  ejes  viales,  como  puntos  de  referencia  para  la  mejor  comprensión  de  las  zonas  que  vinculan,  y  el  recorrido  y  la  extensión  de  las  avenidas. En verde se marcan las vías que hacen los ferrocarriles, el de Ancón parte del Rímac junto a la Alameda  de los Descalzos, el que va a Chorrillos parte cerca a la Plaza San Martín, y el que llega al Puerto del Callao parte  cerca de  la Plaza Dos de Mayo. La  numeración de los espacios referenciales corresponde con la numeración en el  plano. 1) La Plaza Mayor. Lima Centro. 2) Alameda de Los Descalzos, Rímac. 3) Club Revólver o Club de Tiro, Rímac.  4) Plaza Unión, 5) Plaza Dos de Mayo, 6) Plaza Bolognesi.7) Plaza San Martín 8) Parque Universitario. 9) Parque de  la  Exposición,  10)  Plaza  Manco  Cápac,  11)  Hipódromo  de  Santa  Beatriz,  12)  Estadio  Nacional  y  Parque  de  La  Reserva.  13)  El  Puerto  del  Callao,  14)  Plaza  Jorge  Chávez,  15)  Balneario  de  La  Punta,  16)  Alameda  Pardo,  Miraflores, 17) Balneario de Barranco, 18) Morro Solar, Chorrillos. Escala 1/50.000. 

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LAS DISTINTAS ZONAS URBANAS Así  como  en  la  Primera  Parte  de  la  tesis,  citamos  como  artífices  de  los  planes  urbanísticos  de  los  gobiernos  de  Piérola  y  Balta,  a  Sada  y  a  Meiggs,  en  este  período  de  la  “Patria  Nueva”,  los  dos  nombres  que  mencionaremos  son  los  del  Ingeniero  Alberto  Alexander  y  del  Arquitecto  Emilio  Harth‐Terré,  ambos  considerados  como  los  fundadores  de  un  “urbanismo  reflexivo  y  proyectista”.  Son  ellos,  quienes  marcaron  las  pautas  urbanísticas  de  las  zonas  de  expansión,  y  quienes abrieron el camino para que más adelante, en 1946, se creara en  Lima el Instituto Nacional de Planeamiento y Urbanismo.255           Si  bien  es  cierto  que  la  tendencia  de  Harth‐Terré,  se  abocaba  más  bien hacia una visión urbanística de influencia  haussmanniana, está en  el  contexto  limeño  (escala  y  tradición),  se  tornó  menos  grandilocuente,  favoreciendo en primer término flujos viales funcionales, construcciones  a  escalas  más  humanas  y  diseños  y  ornatos  de  influencia    nacionalista.    El  tema  del  embellecimiento  y  del  bienestar  instalado  también  en  sus  reflexiones  acerca  del  futuro  y  planes  urbanos  derivados  de  Camilo  Sitte256,  generaron  como  producto  una  posición  más  acorde  con  las  particularidades del territorio. Sin embargo, nos dice Pablo Macera en el  prólogo  que  le  escribe  a  Ludeña,  que  quien  mejor  interpretó  las  ideas  que  ya  proyectaba  Leguía  fue  el  alemán  Werner  Lange  contratado  por  Leguía  en  el  año  1925  para  la  modernización  de  la  ciudad.  Lange  sostenía que: “La expansión de Lima había sido centrifugal y no centripetal, y  que  los  mayores  problemas  que  veía  en  la  evolución  urbana  de  Lima  eran  las  condiciones de vida de las clases populares, y el peligro de una urbanización que  se produjera sin que existiera un ordenamiento integral”.257  En  este  incremento  de  urbanizaciones  periféricas  se  pueden  identificar,  según  explica  el  Ingeniero  Alexander,  tres  zonas  que  se  fueron  planificando  bien  diferenciadas.  Estas  todavía  hoy  se  pueden  reconocer  dentro  de  la  conformación  urbana  de  Lima,  aunque  el  desborde caótico del crecimiento en los años posteriores, ha empezado a  desdibujar  sus características funcionales,  y los límites de cada una de  ellas.   Cuando  se  comienzan  a  elaborar  los  planes  para  la  modernización  y  255

op.  cit.,  Prólogo  de  Pablo  Macera,  para  el  libro  escrito  por  Wiley  Ludeña  “Lima.  Historia  y  urbanismo en cifras 1821‐1970”, p. 489. 256

 SITTE, C. (1889) L’art de Bâtir les Villes. L’Urbanisme selon ses fondements artistiques. Paris.  Du Seuil, 1996  257

op. cit. p. 489.

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expansión  de  la  ciudad  en  la  época  de  Leguía,  fue  el  Ingeniero  Alexander  quien  proyectó  y  reflexionó  sobre  las  zonificaciones  y  sus  funciones, previamente a la habilitación de las mismas. Consideraba que  en  el  perímetro  triangular  que  se  genera  desde  el  borde  mismo  de  la  Lima  fundacional,  es  decir  desde  donde  estaban  las  murallas    hacia  la  periferia, se podían clasificar  en tres zonas.   La primera, como “Zona Residencial”, era la  comprendida entre las  Avenidas Leguía y  Brasil, que se fue expandiendo  hasta la  carretera a  Chorrillos, configurando una superficie triangular que está cortada casi  paralelamente a la  avenida Grau, por la avenida 28 de Julio. Creciendo  por  el  sur  empalmó  la  Av.  Leguía  con  la  Av.  Brasil,  y  hacia  Miraflores  con la avenida del Country Club. Continuó desarrollándose hacia el sur  con    la  Av.  Pardo  y  con    la  Av.  del  Ejército  uniendo  Miraflores  y   Magdalena del Mar.  Esta  zona  presentó  muchos  requisitos  para  la  conformación  de  bosques y áreas verdes. Sin embargo, en el año 1927 se encontraba muy  revalorada,  lo  cual  hacía  difícil  seguir  implementándole  más  áreas  verdes. Fue Santa Beatriz uno de los primeros suburbios de clase alta de  Lima, prácticamente el primer lugar al que se mudaron los miembros de  esta  clase  al  abandonar  el  Centro  Histórico.  Luego  se  fueron  retirando  hacia el sur, a Jesús María, más tarde a Magdalena del Mar, San Isidro y  Miraflores. En el año 1927, Alexander, describe esta nueva urbanización  como  “espléndida”,  atribuyéndole  una  población  de  14.000  habitantes  y  con un avance de sus lotes construidos de un 55%258.   Leguía, con la apertura de la Avenida Leguía, empezó a desarrollar,  en esta zona los grandes proyectos de espacios públicos y esparcimiento.  Aquí  se  trazaron  las  plazas  Sucre,  Washington,  Sarmiento,  y  Bélgica,  entre otras. También se trazaron el Parque de la Reserva, el hipódromo,  los  pequeños  bosques  de  la  Escuela  de  Agricultura,  el  parque  de  Los  Olivares de San Isidro, y los Campos de Golf.                      258

 ALEXANDER, A., op. cit., Carpeta de planos explicativos.

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Figura 107. “Problemas Urbanos de Lima y su Futuro”, Lima, 1927 . Zona Residencial. En este esquema el  orden  de  la  numeración  de  las  zonas,  corresponde  al  orden  cronológico  como  se  han  ido  habilitando  y  urbanizando los nuevos barrios hacia la costa.     

La segunda, planificada como “Zona de Atracción,” por contar  con  “las  mejores condiciones  para llevar a cabo un plan de formación de bosques y áreas  sembradas260”, está comprendida entre las Avenidas Brasil y del Progreso  o Venezuela. En ella ya se habían consolidado el barrio de La Magdalena  Vieja, desde el año 1870, que como se ha visto en la primera parte fue el  primer  barrio  periférico  hacia  la  costa,  y  el  de  la  Magdalena  del  Mar  posteriormente.  Las  avenidas  que  se  dirigían  al  Callao  ya  estaban  habilitadas,  tales  como  la  Avenida  del  Progreso  o  Venezuela,  y  la  Av.  Arica.    259

 ALEXANDER, A., op. cit., Carpeta de planos explicativos.

260

 ALEXANDER, A., op. cit., p.17.

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Por  otro lado, la Avenida de Bolivia empalma con la de Arica, de modo  que  esta  superficie  formaba  un  área  característica  para  una  buena  planificación urbana por sus bosques, su cercanía al mar, y su bajo costo.  En esta misma zona, por el lado de la costa, se llegaba hasta las avenidas  Miramar y de Santa Rosa que se conectan con Bellavista por un lado y,  por el otro, con el balneario de La Punta.   Las Avenidas Arica y Brasil, nacen del Óvalo de la Plaza Bolognesi,  proyectándose en diagonales hacia las coordenadas del oeste y del nor‐ oeste.  Es  en  esta  zona  donde  se  puede  observar  hasta  qué  punto  la  influencia  de  métodos  urbanísticos  como  el  de  “la  Ciudad  Jardín”  se  enraíza por esas épocas en la ciudad de Lima, ya que se construyó una  urbanización llamada “Garden City,” circunscrita dentro de esta misma  área.La  urbanización  Garden  City  se  habilita  en  el  año  1921,  entre  las  avenidas  Brasil,  Alfonso  Ugarte  y  de  La  Industria,  que  más  tarde  se  llamó Av. Bolivia. Cerca al Paseo Colón y la Plaza Bolognesi, se asentaba  en  el  límite  mismo  de  lo  que  fue  la  Avenida  Circunvalación,  la  cual  seguía  el  sentido  por  donde  estuvieran  construidas  las  murallas  de  Lima. Actualmente ha quedado absorbida dentro  del distrito de Breña.      La  tercera  superficie  de  expansión  la  clasificó  como  “Zona  Industrial  y  Obrera”  y  se  desarrolló  entre  las  avenidas  del  Progreso  o  Venezuela, De la Unión, y el río Rímac. Se planificó con estas funciones  por sus características específicas, ya que generalmente un gran número  de  fábricas  e  instalaciones  similares  se  ubicaron  en  estos  lugares  próximos  al  puerto  del  Callao,  buscando  accesos  fáciles  para  el  transporte y la manipulación de cargas. Esto concentró un gran número  de construcciones con las mismas características y por ende se convirtió   en zona industrial.  La  Avenida  de  la  Unión,  que  luego  cambió  de  nombre  a  la  de  Av.  Argentina (que parte desde la Plaza Unión), la carretera al Callao, (que  parte del Óvalo del Monumento al Combate del Dos de Mayo), y la Av.  del  Progreso  o  Venezuela  ya  estaban  habilitadas  y  eran  las  vías  de  comunicación  inmediata  con  el  puerto.  Por  otro  lado,  con  la  prolongación  de  la  Av.  Alfonso  Ugarte,  por  el  lado  derecho  del  río  Rímac,  continuando  la  avenida  por  el  camino  a  Canta,  se  permitía  también transportar los productos a otras zonas del interior del país. Fue  también en esta zona, y por sus características, que el mismo Alexander,  proponía la construcción y habilitación de barrios obreros.   

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Figura 108. “Problemas Urbanos de Lima y su Futuro”, Lima, 1927 . Zona de Atracción. 

    . 

  262

Figura 109. “Problemas Urbanos de Lima y su Futuro”, Lima, 1927 . Zona Industrial y Obrera. 

  261

 ALEXANDER, A., op. cit., Carpeta de planos explicativos.

262

 ALEXANDER, A., op. cit., Carpeta de planos explicativos.

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ESPACIOS PÚBLICOS: ESCENARIOS DE REPRESENTACIÓN  

ESPACIOS PÚBLICOS: HACIA UNA “INTERPRETACIÓN PERTINENTE” “El espacio mismo, en la experiencia occidental,  tiene una historia, y no es posible desconocer este  entrecruzamiento fatal del tiempo con el espacio”263.  Michel Foucault 

  El  espacio  urbano  es,  en  principio,  un  dispositivo  de  componentes  que  estructuran la ciudad y que permite unos conjuntos de relaciones físicas,  de  movilidad,  sociales  y  económicas.  Se  entiende  por  estructura  todos  aquellos  elementos  que  le  otorgan  una  configuración  específica  al  asentamiento    en  el  territorio  a  través  del  tiempo  y  en  el  espacio.  Las  relaciones  de  proximidad  entre  los  elementos,  su  ordenamiento,  su  función,  su  recorrido,  su  circulación  y  el  grupo  humano  que  lo  utiliza  determinan  su  clasificación.  Estos  son  los  núcleos  de  población,  el  sistema vial y los  espacios comunes.              Las características que los diferencian, vienen impresas desde su  planeamiento inicial por las funciones que se les otorgue. Son el diseño,  el  perfil  arquitectónico,  las  proporciones  y  sus  cualidades  sociales  (el  grupo  humano  que  lo  habita). No  hay  que olvidar  que un sitio se  hace  lugar  a  partir  de  la  apropiación  que  la  gente  hace  de  él,  desde  el  pensarlo, el construirlo y el habitarlo.  Los  espacios  públicos  son  los  espacios  correspondientes  al  área  urbana libre y de uso público, que constituyen  un componente esencial  en  la  estructura  urbanística  de  todo  barrio,  de  toda  ciudad.  Es  en  los  espacios públicos donde reside la identidad particular de cada barrio, de   la  ciudad,  y  de  sus  habitantes.  Son  espacios  creados  para  ser  compartidos por la colectividad del lugar y se van configurando según  de las características de las  nuevas urbanizaciones, determinadas por su  demografía  y  su  geografía,  siempre  preexistente  en  una  ciudad  en  crecimiento. Varían por su jerarquía, extensión, uso, y ubicación dentro  de la ciudad. “La formación de parques, plazas y bosques es siempre plau‐ sible;  deben  proyectarse  en  forma  compatible  con  las  necesidades  de  cada  barrio o zona de la ciudad”264.  

263

 FOUCAULT, Michel. Conferencia dictada en el Circle  des études architecturals, 14 de marzo  de  1967,  publicada  en  Architecture,  Mouvement,  Continuité,  n°  5,  octubre  de  1984.  Traducida  por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.  264

 ALEXANDER, A., op.cit., p. 10.

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Wiley  Ludeña  diferencia  dos  tipos    de  espacios  públicos,    primero,  el  constituido  por  parques  y  jardines  (espacios  verdes)  y  segundo,  el  espacio  público  constituido  de  plazas,  plazoletas,  y  otras  modalidades.  Dentro de estas otras modalidades se encuentra el paseo público, el que  se podría definir como un parque lineal, de calle ancha, y algunas veces  con jardines. Esta categoría está circunscrita a vías con espacios públicos,  como,  por  ejemplo,  las  alamedas,  malecones  y  avenidas  que  permiten  ser recorridos peatonalmente, por lo general,  en la misma dirección de  los ejes viales.  En  cuanto  a  la  referencia  de  plazas  y  paseos,  su  significación  varía  también,  por  su  ubicación  estratégica  y  por  su  importancia  como  punto referencial dentro de la ciudad. La  disposición dentro de la trama  urbana es determinante, e incluso la forma del contorno arquitectónico y  del barrio al que pertenece.  De  lo  que  no  queda  duda  es  que  siendo  el  espacio  público  una  herramienta  de  orden  político,  se  le  confiere,  desde  su  origen,  la  cualidad  de  ser  el  dispositivo  más  antiguo  para  la  construcción  de  conciencia cívica. Es  a través de sus ritos y ceremonias colectivas que la  comunidad se integra, intercambia y se moviliza.   No se van a mencionar  otras áreas urbanas de uso público como  la calle, la vereda, la esquina y la pared, por no considerarlas relevantes  para  el  tema  de  la  tesis.  En  esta  tesis  lo  que  se  pretende  plantear  es  la  creación  de  los  emplazamientos  durante  el  gobierno  de  Leguía  como  escenario  de  representación  del  advenimiento  de  la  “Patria  Nueva”  y  sus monumentos.      

NUEVOS EMPLAZAMIENTOS PARA UNA “PATRIA NUEVA” Además  del  programa  de  saneamiento,  ensanche  y  transformación  de  Lima,  Leguía,  se  concentró  de  manera  particular  en  el  ornato  y  embellecimiento de  la capital.  Esta  preocupación  se  vio  traducida  en  la apertura y pavimentación de avenidas y calles, así como también,  en  la  formación  de  espacios  públicos  como  parques,  plazas,  y  paseos.    “Modernizar  la  ciudad  era  para  Leguía  sinónimo  de  belleza  urbana,  plástica. Fue un corifeo de lo extranjero, de la idea de progreso entendida como  sinónimo  de  gran  ciudad  a  la  usanza  europea.  El  mito  de  “Ciudad  Jardín”  se  consolidó, si bien era una muy peculiar la aplicación del modelo urbanístico de 

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Ebenezer  Howard.  Sencillamente  se  hablaba  de  “Ciudad  Jardín”  en  función  a  las áreas verdes de la ciudad.”265  Cabe señalar también que Leguía al terminar su primer gobierno, en  1912,  se  trasladó  a  Londres  donde,  hasta  1919,  fue  presidente  de  la  Cámara  de  Comercio  Latinoamericana.266  Esta  estadía  en  Europa  como  anteriormente en los Estados Unidos267 debe haberle permitido observar  el  desarrollo  de  movimientos  como  el  City  Beautiful  y  otros  similares  dirigidos al embellecimiento de la ciudad. En setiembre de 1923, Leguía,  en  la  conmemoración  de  la  autonomía  municipal,  manifiesta  que  “ha  adoptado,  como  suyo,  el  lema  de  aquella  célebre  liga  ciudadana  de  Nueva  York  que  puso  en  su  escudo  de  combate  estas  significativas  palabras: “la ciudad por el pueblo”.268 El  concepto de  este movimiento  y  las  aplicaciones  que  observó  en  los  Estados  Unidos  de  Norteamérica  para lograr progreso y modernidad, calaron profundamente en el deseo  de construir una ciudad bella y llena de plazas para reconfortarse con su  estética formal y protagónica. Colocó en primer orden, conceptos como  el de bienestar, y desarrollo en la nueva capital.   Además  de  las  influencias  urbanísticas  de  Howard,  llegaron   también  las  de  Camilo  Sitte  con  su  libro  “The  Art  of  Buildings  Cities”  Ludeña nos aclara, en una nota, que: “a la muerte de Camilo Sitte, el 16 de  noviembre  de  1903,  el  libro  ya  estaba  traducido  al  francés  e  italiano  y  se  encontraba  en  la  tercera  edición  en  alemán  (…).  Si  bien  la  primera  edición  española de Emilio Canosa es de 1926, esto no significa que el texto no hubiese  sido leído mucho antes en España en versiones extranjeras. Por lo menos Aníbal  González, el que sería uno de los personajes más influyentes en el pensamiento  y  obra  del  Piqueras  urbanista,  había  declarado  su  identificación  con  las  propuestas de Sitte tras la lectura de la versión francesa del libro Lʹart de bátir  les villes de 1902. La presencia de las propuestas de Camilo Sitte en América   Latina  es  relativamente  tardía.  El  arquitecto  urbanista  chileno  Alberto  Schade 

265

  ARROYO,  Eduardo.  El  Centro  de  Lima.  Uso  social  del  espacio.  Serie  Panel  3.  Fundación  Friedrich  Ebert,  1994,  p.72,  con  referencia  a    Ebenezer  Howard.  “Las  ciudades  jardín  de  la  mañana”. En Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna de Aymonino et al, Editorial Gustavo  Gili S. A., Barcelona, 1972.  266  DENSLOW, William Z, y TRUMAN S., Harry, 10000 Famous Freemasons from K to Z, Volume 3,  Part Two, Kessinger Publishing, 2004, p. 72. 267

  “The  New  York  [Life]  Insurance  and  Company,  de  la  cual  era  representante,  lo  había  comisiado  a  “Nueva  York,  Quito,  Panamá y Londres”.  Véase, SÁNCHEZ, Luis Alberto, Leguía:  el  dictador, Editorial Pachacutec, Lima, 1993, p. 18.

268

  LEGUÍA,  Augusto  B.  Discursos,  mensajes  y  programas,  Tomo  III,  Editorial  Garcilaso,  Lima,  1926, p. 165.

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Pohlenz (1882‐1961) sería uno de sus principales propulsores”269  Los  proyectos  vinculados  al  movimiento  de  City  Beautiful  de  las  ciudades norteamericanas, los principios del Beaux Arts, y las diferentes  modas que se fueron sucediendo a lo largo de los años, tales como el Art  Deco, entre otras, dejaron  impresa su huella en las diversas zonas de la  ciudad. Esto dio como resultado –al igual que en las otras capitales– una  Lima  con  muchos  estilos  simultáneos;  por  lo  tanto,  ecléctica.  Estos  modelos se reflejaron en la arquitectura, en la apertura de los ejes viales,  creando  grandes  perspectivas  a  partir  de  un  punto  central,  en    sus  composiciones  axiales,  y  sus  simetrías.  Aunque  como  menciona  Francisco  Javier  Monclús:  “El  afloramiento  de  los  modelos  académicos  y  elementos  compositivos  clasicistas  y  escenográficos    se  produce  con  ciertas  variantes en todas partes”270.    En la capital del Perú  de los años veinte, se percibe, como en La  Habana,  y  en  otras  capitales  americanas,  patrones  urbanos  de  fuerte  influencia  europea  y  norteamericana.  Esto  se  hace  evidente  desde  la  planificación  de  sus  ensanches,  hasta  la  configuración  de  sus  más  mínimos detalles.  Su  ambicioso  plan  de  ornato  público,  estuvo  ligado  a  la  problemática  de  la  calidad  formal  y  estética  de  la  ciudad.  Este  se  vio  plasmado en el desarrollo urbano y  en los proyectos de  infraestructura,  viviendas,  elementos  artísticos,  mobiliario  urbano,  calles,  plazas,  y   jardines. La visión integradora en el  manejo de la forma de construir la  ciudad,  implicó  para  Lima,  una  proyección  en  el  tiempo,  y  en  el  territorio, de la aplicación de  una estrategia urbanística, consolidada en  su poder político.  Leguía  tenía  un  solo  propósito:  convertir  a  Lima  en  una  gran  ciudad.  “Era  preciso  que  el  Perú  tuviese  una  capital  digna  de  su  antiguo  renombre  y  de  su  esplendoroso  porvenirʺ271.  Es  lo  que  dice  al  recibir  el  bastón  de  mando  que  le  ofreció  la  Municipalidad  de  Lima  el  11  de  octubre de 1924.   Estas  palabras  refuerzan  las  pronunciadas  el  19  de  febrero  del  mismo  año  durante  el  homenaje  que  le  tributó  la  Municipalidad  con 

269

  LUDEÑA  URQUIZO,  Wiley.  “Piqueras  urbanista  en  el  Perú  o  la  invención  de  una  tradición”,  Notas.  (MUSEO  DE  ARTE  DE  LIMA,  2003).  Manuel  Piqueras  Cotolí  (1885‐1937)  Arquitecto,  Escultor y Urbanista entre España y el Perú. Lima: Museo de Arte de Lima, p. 239.

270

 MONCLÚS, Francisco Javier.Arte Urbano y Estudios Histórico‐Urbanísticos: Tradiciones,ciclos y  recuperaciones, p. 97. 271

 LEGUÍA, Augusto B., op. cit., p. 331.

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motivo de su cumpleaños: ʺEl progreso y el ornato272 de la capital seguirán,  pues, siendo objeto de mi especial dedicación, tanto por ser la primera ciudad de  la  República,  cuanto  por  su  tradición  histórica,  su  posición  favorable  y  el  desarrollo  pujante  del  país le  deparan  volver  a  ser  el  epicentro  de  la  política  internacional de Sudaméricaʺ.273    La Lima que Leguía  diseñó, se  vio  reflejada  especialmente en la  zona ubicada dentro del eje de expansión Centro‐Sur‐Oeste (Av. Brasil),  y Centro Sur‐Sur–Oeste (desde el nacimiento de la Av. Leguía), y en el  barrio  de  Santa  Beatriz.  Sin  embargo,  no  descartó  la  posibilidad  de  intervenir  también,  y  con  especial  énfasis,  en  el  centro  de  la  ciudad  colonial, dejando impresos en su configuración su huella representativa.  Tuvo  mucho  interés  en  potenciar  este  espacio  y  renovarlo,  creando  un  nuevo centro que reemplazase al existente. Este nuevo núcleo de poder,  no debía ser otro que  el sitio donde se concentraran todos los símbolos  que articulasen la construcción de esa prometida “Patria Nueva”.  Se  dispuso  la  demolición  de  muchos  edificios  en  el  centro  para  poner en marcha  la ejecución  de una serie  de obras, mostrando  en casi  todas  un  estilo,  de  clara  tendencia  europea  arraigada  en  la  clase  dominante  pese  al  abundante  ingreso  de  los  capitales  norteamericanos  durante  el  Oncenio.  Este  hecho  también  se  repite  en  las  otras  capitales  del continente americano: “(…) Este estilo estará vinculado a residencias de  las  clases  altas  que  buscan  en  él  la  expresión  de  un  nuevo  poder  económico  y  político  influyente  en  la  joven  República,  un  signo  de  sofisticación  que  será  rápidamente  eclipsado  por  el  Art  Déco  y  el  eclecticismo  dominante  de  manera  que son casos aislados los que se construyen después de 1920 bajo estos códigos.  Hasta  ese  momento  será  el  estilo  preferido  por  una  sociedad  urbana,  culta  y  burguesa  que  busca  con  el  cambio  de  siglo  un  recurso  de  ornamento  como  expresión de una ciudad moderna y alegre reflejada en la “belle époque”.274  Su  gestión,  de  fuerte  tendencia  capitalista,  dejó  que  el  capital  extranjero,  que venía atado a los empréstitos que él alentaba, hiciera su  parte. Pablo  Macera señala, en el prólogo que le hace al libro de Ludeña,  que  la obra  de infraestructura de Leguía fue  impresionante.  Asimismo,  272

  Ornamentar  —que  viene  de  ornamento—  se  le  llama  al  conjunto  de  cosas  que  sirve  para  adornar o embellecer otra. En arquitectura y escultura,  se le llama a las partes accesorias que  sirven  de  adorno  y  realce  con  el  fin  de  embellecerlas.  En  el  caso  concreto  del  término  ornato  público,  aplicado  a  la  configuración  de  una  ciudad,  viene  de  sistemas  de  ordenamiento  en  el  territorio  de  edificios  emblemáticos  y  espacios  públicos  cargados  de  ciertos  estilos  y  modelos  urbanísticos específicos impregnados de “belleza”. El tipo de ornato en la ciudad de Lima al cual  se referían, es al gusto estético utilizado en las ciudades europeas. 

273

 LEGUÍA, Augusto B., op. cit., p. 331.

278

GÓMEZ  DÍAZ, Francisco. “II.1.2  Un paréntesis:  El Art Nouveau. Ciudad  y  Arquitectura” en La  Habana (1925‐1960) de Forestier a Sert. Editorial Territorio y Ciudad, 2008.

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señala  que  su  acción  urbanista  y  proyectista  se  basó  en  el  endeudamiento externo. ”El Perú multiplicó 10 veces su deuda externa entre  1920 y 1930”.275  Por su parte, Ludeña nos dice que: “La idea de Leguía era, después  de todo, la de empatar dos proyectos que en términos de ciudad e incremento de  plusvalías  no  eran  tan  antagónicas  desde  el  punto  de  vista  de  esa  oligarquía  moderna  promovida  por  el  Piérola  urbanista:  la  ciudad  de  la  República  Aristocrática  con  la  ciudad  gestionada  por  el  capitalismo  salvaje.  La  primera  tenía  que  ver  con  la  forma  y  los  estilos,  mientras  que  la  segunda  aludía  al  método y a los resultados. Todo esto explica por qué el régimen de Leguía fue el  régimen  donde  la  estética  pintoresquista  tuvo  un  desarrollo  sin  parangón,  al  lado  de  la  especulación  urbana  más  desenfrenada  que  la  historia  de  Lima  registre. Por eso es que en su régimen ‐como en la ciudad‐ convivieron al mismo  tiempo  el  palacete  ʺestilo  tudorʺ  con  la  casa  económica  art  deco  y  el  chalet  ʺneocolonialʺ o ʺneo inca.”276   

275

op.  cit.,  Prólogo  de  Pablo  Macera,  para  el  libro  escrito  por  Wiley  Ludeña“Lima.  Historia  y  urbanismo en cifras 1821‐1970”. p. 485. 

276

   LUDEÑA  URQUIZO,  Wiley.  “El  nuevo  centro  de  la  Patria  Nueva”  en  Lima:  poder,  centro  y  centralidad. Del centro nativo al centro neoliberal, EURE,  Vol. 28, No. 83, Pontificia Universidad  Católica de Chile, Santiago, mayo 2002, p. 56. 

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  Figura 110. Propaganda que publicita en el diario de la capital la venta de terrenos.   “Después de un largo período de años en que sus cuatro frentes presentaban un aspecto ruinoso la Plaza San  277 Martín ha quedado convertida en una hermosa realidad”.  

277

    “Espléndido  Terreno  en  la  Plaza  San  Martín”.  En:  Ciudad  y  Campo,  Año  VI,  Nº  43.  Lima,  enero‐febrero 1929, p. 45.

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LAS NUEVAS PLAZAS

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Figura 111.  PLAZAS  LEGUÍA  (1919‐1930)  Escala  1:10,000.  (Archivo  JGD).  Plano  donde  se 

esquematizan  los  dos  ejes  donde  Leguía  instauraría  los  espacios  urbanos  y  monumentos públicos más importantes de la época. Los dos ejes marcados en rojo: El  primero dentro del centro de la Capital, el cual atraviesa y alinea la Plaza Dos de Mayo,  la plaza San Martín y el Parque Universitario. El segundo eje parte de la Avenida 28 de  Julio hacia Miraflores, lo que sería la nueva avenida Leguía, hoy avenida Arequipa. Y las  plazas que se construyen en las zonas periféricas tales como: 4) Plaza Jorge Chávez, de  un área de quince metros cuadrados, dividida en dos partes, empezaba en la primera  cuadra de la Avenida Leguía, en forma transversal. Tenía amplias veredas, fuentes de  agua, jardines, árboles y faroles. 8) Plaza Jorge Washington, ubicada a la altura de la  cuarta  cuadra  de  la  Avenida  Leguía,  se  inauguró  el  4  de  julio  de  1922.  Su  ejecución  demoró tres semanas de trabajo. 12) Plaza de la Libertad, construida en 1922, estaba  ubicada  en,  entonces,  la  barriada  de  Lince.  Era  circular,  con  pistas  de  concreto  asfáltico,  veredas  de  concreto,  jardines  y  árboles  ornamentales.  6)  Plaza  Bélgica,  situada  en  la  primera  cuadra  de  la  Avenida  Leguía  y  al  pie  del  Arco  del  Triunfo,  fue  inaugurada  el  28  de  julio  de  1921.  7)  Plaza  du  Petit  Thouars,  inaugurada  el  9  de  diciembre de 1924, estaba ubicada en la urbanización Santa Beatriz, en el cruce de la  Avenida  Du  Petit  Thouars  y  la  calle  Mariscal  Cáceres.  9)  Plaza  Sucre.  Ubicada  en  el  antiguo  bosque  de  Santa  Beatriz.  Se  formó  para  emplazar  el  monumento  al  Mariscal  Sucre. Con pistas de concreto, veredas peatonales, bancas y faroles ornamentales. En el  centro  también  se  restauró  y  habilitó.10)  Plaza  del  Congreso,  contaba  con  jardines,  faroles,  muros  de  sostenimiento  y  balaustres  de  cemento  en  las  terrazas  altas  que  miran hacia la plaza, y en el Rímac. 11) Plaza 8 de setiembre, estaba ubicada al final  de la Avenida del Carácter (Polígono de Tiro). Paseo con pistas de concreto, veredas de  cemento,  jardines,  bancas  y  faroles.  Al  igual  que  la  Avenida  mencionada,  estuvo  a  cargo del alcalde Juan Ríos.    

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UNA NUEVA CIUDAD PARA SUS MONUMENTOS La    prolongación  de    la  Avenida  Nicolás  de  Piérola,  o  la  Colmena,  constituye  una  obra  de  trascendencia  para  la  ciudad  de  Lima.  Su  proyección,  desde  el  monumento  del  Dos  de  Mayo  hasta  la  Avenida  Grau,  creó  un  eje  que  abrió  una  nueva  perspectiva  en  el  centro  de  la  ciudad.  En  esta  avenida  se  ubicaron  los  espacios  urbanos  más   importantes, tales como la Plaza Dos de Mayo, la Plaza San Martín, y el  Parque Universitario.  Sin  embargo,  en  el  imaginario  de  los  autores  de  estos  nuevos  planes  urbanísticos,  son  los  monumentos  los  que  irrumpen  para  ordenarlos, al ubicar –dentro del perímetro del centro de la capital– los  monumentos más  representativos  que sintonizaron  con  el oportunismo  de las celebraciones del centenario.  Leguía  venía  preparando  el  terreno  para  que  al  celebrar  el  aniversario  de  la  independencia,  se  aclamara  junto  a  su  ideología  una  segunda  independencia  de  los  rezagos  colonialistas  en  pro  de  la  reivindicación de la nación, a través de un discurso evocador de la época  prehispánica.  En  su  discurso  de  tono  populista,  sabía  que  se  estaba  configurándose a sí mismo,  como el nuevo libertador y que al emplazar  en línea los monumentos del Combate del Dos de Mayo (La Victoria) en  la Plaza Dos de Mayo, el monumento a San Martín (El Libertador) y la  Torre  del  Reloj  del  Parque  Universitario,  estaba  echando  mano  a  una  estrategia muy utilizada para configurar las ciudades desde el poder, es  decir, marcar con los monumentos conmemorativos el territorio, y dotar  al poder político de resonancia simbólica desde sus monumentos.  La Plaza San Martín aparecería para nuclear un centro de poder,  que  represente  una  nueva  ciudad,  y  una  nueva  ideología.  Para  ello  era  preciso inaugurar un eje distinto, con la instauración de nuevos puntos  de referencia urbanos, sociales y políticos, y dejar atrás dentro del plano  de la ciudad de Lima, la gravitación sobre una Plaza Mayor que ya venía  de  una  tradición  colonial  desde  su  fundación.  Para  llevar  a  cabo  este  proyecto  fue  necesario  realizar  una  serie  de    expropiaciones  y  obtener,  del producto de sus terrenos, una gruesa suma disponible para efectuar  los gastos de la obra.   El caso de la creación de la Plaza San Martín es particular ya que  a  pesar  de  que  este  emplazamiento  surge  por  la  necesidad  de  crear  un  nuevo  espacio  para  su  monumento,  “se  convertiría  en  el  principal  espacio  urbano  celebratorio  del  nuevo  poder  instaurado,  la  historia  de  la  plaza  es  la  historia  de  una  voluntad  por  instalar  un  orden  urbanístico,  emblemático  en  términos espaciales y figurativos”   

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Es  indudable  que  el  momento  histórico  para  el  Perú  que  aprovecha  Leguía,  con  las  celebraciones  del  primer  Centenario  de  la  Independencia,  era  inmejorable.  En  1904,  José  Pardo  convoca  a  artistas  nacionales  y  extranjeros  para  que  presenten  proyectos  para  la  realización del monumento “en que el Perú, dejará testimonio perdurable de  gratitud  al  general  don  José  de  San  Martín,  fundador  de  la  independencia  nacional”278.  La  decisión  de  erigir  un  monumento  al  general  San  Martín  se  remonta  al  año  1823  en  que  el  Congreso  Constituyente  manda  ejecutar una estatua en su honor. En 1850  el  presidente Ramón Castilla  con  motivo  del  fallecimiento  del  libertador  decreta  la  erección  “de  una  “columna  de  veinte  pies  de  altura,  sobre  la  cual  se  colocará  la  estatua  del  General San Martín,…”279 y se señala que será ubicada en la plazuela del  7 de Setiembre. Diecinueve años más tarde será el presidente Balta quien  reitere la realización del monumento mediante el decreto de fecha 12 de  abril  de  1869,  en  cuyo  tercer  considerando  se  dice,  “Que  el  decoro  y  la  justicia exigen no se demore más tiempo el cumplimiento de esta deuda sagrada  de  la  Nación”.  El  reconocimiento  que  merece  el  prócer  es  durante  el  centenario obligatorio, ya que fue él quien, al establecer  las bases para la  creación de la nueva República, logró que se llegara a la independencia  definitiva del Perú. Es dentro de este contexto que comienzan las obras,  durante  el  primer  gobierno  de  José  Pardo  (1904‐1908).  Sin  embargo,  ya  en 1906, es emplazado en la capital el primer obelisco en suelo peruano  al  libertador  Don  José  de  San  Martín,  realizado  por  el  escultor   catalán    Pedro  Roselló,  ubicado  en  el  Paseo  Colón,  frente  al  Parque  de la Exposición.   Se requiere de un monumento ecuestre para celebrar por todo  lo alto, y es entonces cuando se nombra presidente de la Comisión del  Centenario  de  la Independencia al  Alcalde de  Lima Federico Elguera  y  se convoca a concurso público, nombrando a un jurado conformado por  las siguientes personalidades: Agustín Arroyo, enviado extraordinario y  ministro  plenipotenciario  de  la  Argentina,  como  Presidente,  Federico  Elguera,  Alcalde  Lima,  Oscar  Heren,  J.  V.  Oyague  y  Soyer,  José  Castañón, Enrique Swayne y Manuel Villarán, quien actuó de Secretario  de  Actas. El  Jurado  Pro Monumento  se reunió  el  28 de  abril  de  1906280,  tuvo que decidir entre 21 proyectos presentados por artistas nacionales y  extranjeros.  Entre  los  proyectos  se  encontraba  el  del  artista  peruano  278

 Decreto del 17 de diciembre de 1904.

279

 Decreto del 7 de noviembre de 1850.

280

GAMARRA PUERTAS José Antonio, Obras de arte y turismo monumental. Bronces ecuestres –  estatuas (de pie y sentadas) Bustos – obeliscos, 1996, p. 53.

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Carlos Baca Flor, que utiliza el pseudónimo “Liberté‐Egalité‐Fraternité”,  quien presentó una maqueta que despertaría en los críticos de Lima de  la época, las siguientes reflexiones:  “La  maqueta  Liberté‐Égalité‐Fraternité  presentada  por  Baca  Flor  es  considerada como que constituye una idea inspirada, grandiosa, noble y bella.”  Entre  sus  muchos  valores  artísticos,  se  destaca  el  punto  de  la  indumentaria:  “El  San  Martín  de  Baca  Flor,  más  que  heroico  más  que  humano, más que Gran Libertador y argentino, es ídolo, un ideal que se mece en  el girón de una capa, triunfal, rítmicamente inseparable, …”281   “El  Monumento  representa  el  instante  que  cita  el  Concurso  al  pronunciar  San  Martín  las  palabras  textuales:  “El  Perú  es  libre  e  independiente….”  El  Libertador  aparece  lleno  de  indescriptible  emoción  ante  una  muchedumbre  feliz  compuesta  de  madres,  hijos  y  ancianos,  en  medio  de  héroes,  soldados,  poetas,  genios  de  la  inmortalidad,  de  la  tradición  y  de  la  historia…  El  Monumento  no  tendrá  arquitectura.  Todo  será  un  solo  bloc  de  bloc,  coloreado  con  diferentes  pátinas.  Será  muy  bajo,  expresamente,  para  que  sea  más  íntimo  y  hasta  lo  hiciera  a  la  altura  del  espectador,  sino  fuese  que  la  historia dice que San Martín proclamó la libertad sobre un tabladillo”.  El  hecho  es  que  a  pesar  de  insistir  formalmente,  en  marzo  de  1906,  vuelve  a  fracasar su proyecto, aún perfeccionado. Su gran maestro, Jean Paul Laurens, el  Ministro de Bellas Artes de Francia, Dujardin Beaumetz, y el Inspector General  del  mismo  ramo,  Armand  Dayot,  lo  han  recomendado.  Todo  en  vano.  Esto  resintió mucho a Baca‐Flor.282 

281

 LARRAÑAGA, Federico, “Concurso del Monumento á San Martín. El Proyecto de Carlos Baca  Flor” en Variedades, 5 de mayo de 1906. Año IV, Nº 162. 282

DELBOY, Emilio, Carlos Baca‐Flor. Dos crónicas y una charla, Sanmarti y Cía. S. A. Impresores,  Lima, 1941, pp. 22‐23.

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  Figura 112. Maqueta presentada por el artista  283 peruano residente en París, Carlos  Baca Flor.  

   

  Figura 113. Maqueta presentada por el artista español Mariano Benlliure.

284

283

 “San Martín: Proyecto de Baca Flor”, Actualidades REVISTA ILUSTRADA, 5 de mayo de 1906,  Año IV, Nº 162 284

 “La Segunda Maquette del Monumento á San Martín por Benlliure” en Revista VARIEDADES,  25 de diciembre de 1909. Año V, Nº 95.

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  La maqueta enviada, desde España, por el escultor valenciano Mariano  Benlliure,  recibiría  a  su  vez  críticas  como  estas:  “En  cambio,  de  las  dos  maquetas  que  pone  a  disposición  Benlliure,  en  la  primera,  San  Martín  a  Caballo, tiene “una inspiración vulgar” aunque la postura sea bella y ceñida a  las  reglas  escultóricas  y  la  segunda  no  muestra  equilibrio  de  espíritu  y  sentimiento, sintiéndose que una indiferencia y frialdad rodea al conjunto”285.  Esta  primera  comisión  declaró  el  concurso  desierto.  Luego  de  varias  reuniones  y  consideraciones  se  define  finalmente,  en  1909,  cuál  sería el proyecto ganador. El voto del jurado pesó finalmente entre todas  las  propuestas  presentadas,  a  favor  de  la  del  escultor  español.  El  15  de  octubre  del  año  siguiente  se  da  a  conocer  la  maqueta  preparada,  en  Madrid, por el artista. Esta figura ecuestre se quedaría por muchos años  en  espera  de  un  emplazamiento  que  la  acogiera.Como  se  sabe,  el  monumento  a  San  Martín,  finalmente,  fue  inaugurado  por  Leguía  en  1921, aunque durante la administración de Don José Pardo se convocara  el concurso para su realización.   

  LA PLAZA SAN MARTÍN: SUS PLANES PLANOS Y PROYECTOS La plaza se encuentra ubicada en una zona que fue utilizada, en tiempos  prehispánicos, como un importante cruce de caminos entre la costa y la  sierra.  Se  halla  en  el  centro  del  perímetro  urbano  de  la  Lima  colonial,  como el punto medio de un tejido que articula espacios públicos de vital  importancia. A poco de fundada la ciudad, en el siglo XVI, se ubicaron  allí  complejos religiosos como el convento de San Juan de Dios y el de la  Encarnación.  Asimismo,  esa  área  vería  nacer  las    futuras  plazuelas  que  tomarían forma durante la república, la Plaza  de la  Micheo, y la Plaza  Zela. Entrada la república, se construyó, en los terrenos del abandonado  convento de San Juan de Dios, la estación del Ferrocarril Inglés, de Lima  a Callao.  El  nacimiento  de  este  nuevo  espacio  público286  fue  motivado  concretamente  por  el  proyecto  de  alinear  sobre  el  mismo  eje,  el  monumento a San Martín con el Dos de Mayo.  Para  llevar  a  cabo  este  proyecto  se  preparó  la  zona  –a  favor–  y  desde  adentro,  para  una  necesaria  transformación  urbana.  Este  espacio  285

 LARRAÑAGA, Federico. “La Segunda Maquette del Monumento a San Martín por Benlliure”  en VARIEDADES, 25 de diciembre de 1909, Año V, Nº 95.

286

 Véase que este planteamiento se encuentra dentro del esquema moderno de combinar en el  eje de grandes avenidas, plazas, parques y jardines. Op. cit., CAPEL, Horacio, p. 264.

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clave, por encontrarse ubicado en el centro mismo de la Lima colonial y  en eje con la Plaza Mayor, era desde 1901, razón de preocupación para el  Alcalde  Elguera,  quien  realiza  un  plan  para  trasladar  la  estación  del  Ferrocarril  y  así  poder  “mejorar  sus  lamentables  y  abandonados  contornos  urbanos”287.  La  propuesta  es  enviada  a  Londres  pero  la  empresa  extranjera  no  responde,  imposibilitando  en  ese  entonces  cualquier  reforma.  “Las  empresas  han  mirado  con  indiferencia  el  ornato  y  comodidad  para  consagrar  sus  esfuerzos  a  la  explotación  y  al  lucro.  Un  claustro  de  convento  y  una  casa  vieja  de  Lima  sirven  para  todo:  para  frailes,  soldados,  estaciones, colegios, instituciones de crédito, hospicios de beneficencia y oficinas  públicas. Esta es la desgracia de Lima y la causa de su morosa transformación  material.”288  Pasaran  diez  años  hasta  que  finalmente  se  pudieron  iniciar  las  obras. En  1911, el entonces Alcalde de Lima, Guillermo E. Billinghurst289  ordena  las  primeras  demoliciones  de  la  Estación  del  Ferrocarril  y  del  Convento de San Juan de Dios que quedaban en frente de la Plaza de la  Micheo.  El  primer  proyecto  para  la  construcción  de  la  Plaza  San  Martín  fue  encargado,  en  1912,  al    arquitecto    Ricardo  de  Jaxa  Malachowski.  Posteriormente, en 1916, Bruno Paprocki hace una propuesta que  abarca  la  plaza  y  el  entorno,  con  edificaciones  de  estilo  francés.  En  una  sesión  de  Concejo  Municipal  de  julio  de  ese  año,  es  el  Alcalde  Luis  Miró  Quesada,  quien  la  expone  a  los  concejales,  siendo  aprobada  por  unanimidad. El proyecto en referencia se trataba de “un proyecto para el  ornato y embellecimiento con la intención de formar allí un parque elegante, en  cuyo  centro  se  colocaría  la  estatua  del  generalísimo  Don  José  de  San  Martín,  que será uno de los mejores monumentos que poseamos y que quedaría, de esta  manera, frente al del Dos de Mayo, que es sin duda alguna, el más hermoso de  los monumentos con que cuenta Lima.”290     La    plaza,  en  su  primera  proyección,  abarcaba  un  perímetro  de  118 metros (que es lo que miden las calles), 114 metros en el medio, que   en forma  de  dos medios círculos  encierran  un parque, “levantándose en 

287

"Mirada retrospectiva “La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el corazón de  la ciudad” en CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, p.  4.

288

op. cit., "Mirada retrospectiva “La Plaza San Martín…”. Lima, 1930, p. 4.

289

  Billinghurst  sería  Presidente  de  la  República  desde  1912  hasta  1914,  año  en  que  fuera  derrocado por el General Oscar Benavides.

290

CONCEJO PROVINCIAL DE LIMA, AHMML. Libro “Actas de Sesiones”. 1916‐1918, p. 113.

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el  centro  de  ella  el  monumento  á  San  Martín,  que  quedará  así  en  el  eje  de  la  avenida y frente al del Dos de Mayo“.291  (…)”se  obtiene  varias  ventajas:  se  forma  un  hermoso  parque  en  el  centro  de  la  ciudad,  levantándose  en  él  uno  de  los  mejores  monumentos  que  tengamos y en lugar que servirá para romper la monotonía de la Avenida de la  Colmena,  sin  destruir  la  perspectiva;  y  se  obliga  por  la  fuerza  de  las  cosas,  á  construir á ambos costados de esa plaza porque de un lado ósea de San Cristóbal  del Tren, se va á formar, como se ha dicho, una pequeña y nueva manzana, que  tendrá  un  área  de  2300  metros;  y  del  otro  lado,  esto  es,  de  la  Faltriquera  del  Diablo,  las  obras  de  expropiación  que  allí  van  a  efectuarse,  obligarán  á  una  construcción completa”.  De este proyecto, guardado  hasta 1916, lo único que se toma en  cuenta es la ubicación y su entorno. Será Elguera, el primer comisionado  del  Centenario  de  la  Independencia,  quien  entregue  finalmente  los  planos  y  el  presupuesto  para  la  cimentación  del  emplazamiento  del  monumento.  El  16  de  octubre  de  1916se  promulga  una  resolución  que  ordena  la  ejecución  del  monumento  en  el  centro  de  los  terrenos  que  ocupaban las antiguas construcciones, sin que se hayan iniciado todavía  los  trabajos  para  la  realización  de  la  plaza.  En  1917,  mediante  la  Ley  2513,  se  fija  el  lugar  de  emplazamiento  del  monumento  y  en  setiembre  se informa que efectuada la cimentación “puede construirse con seguridad  el monumento en cuestión”292. Durante el segundo gobierno de José Pardo  y  Barreda  (1915‐1918)  se  entregan  los  diseños  definitivos  del  conjunto  monumental  al  escultor  español  Mariano  Benlliure,  para  que  inicie  la  ejecución del monumento.  A partir de entonces varios fueron los proyectos que se barajaron.  Lo único que quedó fue la ubicación y disposición del monumento en el  centro  de  la  plaza.  Siguieron  tiempos  de  dudas  y  experimentaciones  antes de decidirse por el que sería el proyecto definitivo. El contexto de  modernidad,  el  impulso  de  colocar  el  monumento,  y  su  aspiración  a  acceder  finalmente  a  que  la  capital  sea  reconocida  como  una  ciudad  moderna y cosmopolita, exigían un esfuerzo mayor.  El  29  de  Junio  de  1918,  a  raíz  de  la  exhibición,  en  la  Municipalidad  de  Lima,  de  la  maqueta  definitiva  encargada  por  el  Dr.  Carlos  I.  Lisson,  Inspector  de  Alamedas  y  Paseos,  al  arquitecto  Malachowski,  se  publica  una  nota  y  fotos  en  la  revista  semanal  “Variedades”. La nota dice: “El señor Malachowski ha cumplido con el encargo  en referencia presentando los planos y la maquette, que aparecen junto con estas  291

op. cit., Libro “Actas de Sesiones”. 1916‐1918, p. 114

292

AMTC.  Expediente  relativo  a  "la  aprobación  del  presupuesto  para  la  cimentación  del  monumento al generalísimo José de San Martín". 1912‐1919.

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líneas,  siendo  por  todo  motivo  una  hermosa  obra  que  ha  merecido  grandes  elogios”  (…).“Como  decimos  la  nueva  plaza  San  Martín,  en  el  centro  de  la  ciudad,  está  llamada  á  constituir  el  punto  de  reunión  y  el  mejor  paseo,  con  la  hermosa  perspectiva  que  ofrece  la  Avenida  de  la  Colmena.  Repetimos:  es  cuestión de amor propio nacional terminar á la brevedad posible esta plaza y por  eso alabamos el celo que en esta ocasión ha demostrado el inspector de alamedas  y paseos del Consejo Provincial.”293  Para  los  gobernantes  incluso,  el  derroche  de  capital  no  tenía  límites ante una cuestión de primer orden. Queda tan solo en un diario  local, en 1921, esta referencia de una  plaza  anterior,  que debe  de haber  sido la del proyecto de Malachowski.    “Hace  no  sabemos  cuántos  años  que  se  comenzó  la  construcción  de  la  gran  plaza  para  el  monumento  del  general  San  Martín.  Constituida  ya,  fue  preciso  deshacerla  por  razones  estéticas  y  se  comenzó  la  construcción  de  la  actual.”294                         

293

 “Proyecto de la plaza” en VARIEDADES, Lima 29 de Junio de 1918, Año XV, N° 539.

294

  “Ministerio  de  Fomento”.  “La  Plaza  San  Martín  y  la  Estatua  del  Protector”  en  LA  PRENSA.  Suplemento al número del Centenario. Lima, 28 de julio de 1921, pp. 111‐112.

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  Figura 114. El plano para la nueva Plaza, Malachowski 1918. Con sus dos medios círculos encerrando un  parque central. En el centro se levanta el monumento. 

   

 

Figura 115. Maqueta  para  la  nueva  Plaza,  en  la  que  se  puede  ver  la  concepción  del  arquitecto  295 Malachowski 1918 .  295

op. cit., VARIEDADES, Lima 29 de Junio de 1918, Año XV,  N° 539.

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Apenas  Leguía  asume  el  poder  lo  primero  que  hace,  en  relación  con  la  configuración de este  espacio urbano, es formar una comisión que tiene  como  fin  la  construcción  de  la  plaza  en  el  período  más  breve  posible:  eran las vísperas del Centenario.  El trazado del proyecto definitivo; los planos, ornamentación y el  diseño  de  la  Plaza  recaerían  finalmente  en  el  arquitecto  y  escultor  español Manuel  Piqueras Cotolí, y  la junta  conformada  por los señores  Enrique Swayne, Eulogio Romero y Alfredo Piedra, quienes estudiaron  las ocurrencias del terreno y sus lineamientos, su posible ornamentación  y  jardines.  El  nuevo  proyecto  consistía  en  una  plaza,  de  forma  cuadrangular,  dividida en cuatro partes equidistantes, cada una de ellas  con  su  propio  centro  y  una  rotonda  central  donde  se  levantaría  el  monumento.  Cada  parte,  a  su  vez,  tendría  como  su  propio  centro,  una  pileta.  Cuatro  caminos  en  cruz  con  piso  de  granito  pulido  confluyen   hacia el monumento, que se encuentra erguido en el centro de la plaza,  Acentuando el diseño  en cruz de los caminos se  han colocado dieciséis  bancas  ornamentales  de  mármol  en  forma  de  hemiciclo,  treinta  y  dos  bronces artísticos  y  ochenta  y  dos faroles ornamentales de  bronce,  “que  se levantan como copos sobre las valiosas bancas.”296  El  acceso  a  la  plaza  es  por  medio  de  escalinatas  de  granito,  ascendentes  o  descendentes  según  por  donde  se  ingrese.  “Cuando  se  camina hacia la rotonda central en la que alza el monumento, como las calles y  edificios ubicados a los lados de la plaza tienen un nivel superior que aumenta a  medida  que  avanzamos  hacia  la  calle  Pando,  se  realiza  una  impresión  de  sumergirse y de que los edificios crecen. Por eso el ingreso por la parte posterior  impone  descender  siete  peldaños  y  causa  la  impresión  de  penetrar  en  un  estanque seco.ʺ297  Los  materiales  utilizados  para  las  barandas,  bancas,  balaustres,  esquinas y pedestales fueron de mármol importado de Italia por la firma  Marino L. Rebechi. Las farolas de bronce también se importaron de ese  país,  y  totalizaron  doce  mil  focos  eléctricos  de  filamento.  Toda  la  superficie  del  suelo  y  las  gradas  fue  cubiertas  de  bloques  de  granito  pulido  procedente de las canteras vecinas a Lima La plaza contaba con 

296

“La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el corazón de la ciudad” en CIUDAD Y  CAMPO, Año VI, Nº 47, Lima, 1930, p. 9. 297

op. cit., CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, p. 9.

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arboledas  y  jardines  sevillanos,  sembrados  con  claveles,  rosas  y  jazmines.  Para  realizar  esta  labor,  era  urgente  llevar  a  cabo  ciertas  acciones tales como la formación de un nuevo trazo de la Línea A del  tranvía urbano, la  expropiación y la regularización de los terrenos. Los  terrenos expropiados fueron particularmente los que estaban en la calle  Faltriquera  del  Diablo.  No  solamente  se  expropiaron  sino  que  hubo  además que “destruir la calle”298, ya que no permitía la planta cuadrada  de  la  plaza.Así  mismo,  la  junta    encargada  de  la  supervisión  y  realización  del  proyecto  encontró  otros  problemas  importantes  que  debían ser resueltos previamente:   1)  El  desnivel  del  terreno  ubicado  entre  las  cuatro  calles  que  lo  circundaban, ya que en esa área existían dos enormes huecos en  los que estaban instaladas las tornamesas, sobre las que se hacía  girar  a  las  locomotoras  que,  procedentes  del  Callao  permitían  que  las  mismas  se  pusiesen  en  dirección  contraria  a  la  cual  habían venido y pudieran retornar.299  2) La falta de personal calificado para trabajar el granito, material  que  se  usaría  en  el  pavimento,  muros  y  zócalos.  El  primero  se  solucionó  haciendo  graderías  y  el  segundo  trayendo  picapedreros  de  Arequipa  y  La  Paz.  Por  otra  parte,  el  gobierno  estimuló  la  industria  del  mármol,  que  se  requería  para  la  utilización  de  este  material  importado  de  Italia  para  las  bancas  ornamentales.     El 27 de julio de 1921, en ceremonia presidida por el presidente Leguía,  se  inauguran  monumento  y  plaza  en  presencia  de  los  ministros  y  embajadores que se dieron cita con motivo de las celebraciones. La plaza  no  estaba  concluida  totalmente.  A  sus  alrededores  quedaban  los  escombros de las demoliciones de los terrenos contiguos expropiados e  incluso,  aún  entonces,  se  seguían  efectuando  trabajos.  Fue  necesario  cubrir  con  cartones  tales  fachadas  de  modo  que  no  se  percibiera  el  desorden.  Por  ejemplo,  el  llamado  “Palacio  de  Cartón”  donde  se  expusieron  los  productos  de  algunas  de  las  industrias  nacientes.  Estos  paneles permanecieron en la plaza hasta que por fin para el Centenario  de la Batalla de Ayacucho, en 1924, se anunció la posterior edificación de  los Portales. 

298

  MINISTERIO  DE  FOMENTO.  “La  Plaza  San  Martín  y  la  Estatua  del  Protector”  en  La  Prensa.  Suplemento al número del Centenario. Lima, 28 de julio de 1921, p. 112.

299

 ASCHER, Ernesto. Curiosidades limeñas, Verano de 1974, Lima, Perú, pp. 22‐23.

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 “La premura del tiempo impidió que se iniciara siquiera la construcción de los  edificios  que  allí  deben  levantarse  más  tarde,  de  modo  que  todo  quedó  en  escombros. Para cubrir eso se emprendió la construcción de la amplia galería de  madera que se levanta por ese lado de la plaza, la que al mismo tiempo servirá  para  que  los  espectadores  presencien  la  inauguración  del  monumento  del  gran  argentino.ʺ300  El  monumento  ecuestre  de  17  metros  de  altura,  que  Benlliure  concibió con el  General Don José de San Martín en actitud de atravesar  a caballo la Cordillera de los Andes, se emplazó en el centro mismo de la  Plaza San Martín, en Lima, cuya geografía es más bien plana y desértica.  Su  ubicación  en  eje  con  el  Monumento  del  Dos  de  Mayo,  crea  una  perspectiva  desde  donde  parte  el  Libertador,  cabalgando  hacia  el  mar,  en  eje  hacia  La  Victoria.  Benlliure  y  Gil  nunca  llegaría  al  Perú.  Para  el  montaje  del  monumento  llegará,  desde  España,  su  alumno  Gregorio  Domingo, quien se encargara, el año 1921, de la dirección de los trabajos  referidos a la base del pedestal, hasta el anclaje de la escultura.  En  1926  la  Dirección  de  Obras  Públicas  del  Ministerio  de  Fomento  encomendó  al  arquitecto  Rafael  Marquina  la  elaboración  del  proyecto de los portales en los dos frentes de la Plaza. La creación de un  plan uniforme se dio por primera vez en Lima. El año anterior se habían  aprobado las normas que incentivaron su edificación,301 y los planos del  arquitecto  Marquina  fueron  señalados  como  patrón  constructivo  obligatorio  para  los  portales.  Se  consideró  la  pertinencia  del  proyecto  por:  “(…)  su  belleza  y  porque  –su  posición  muestra‐  el  estilo  arquitectónico  barroco‐español  que  es  sucedáneo  de  una  tradición  constructiva  limeña.  En  efecto, no hubiera resultado lógico un estilo marcadamente extraño al ambiente  tradicional  y  hereditario.  Aún  más,  no  existiendo  un  estilo  definitivamente  propio  la  tendencia  bien  orientada  por  un  criterio  vinculado  a  la  realidad  artística  peruana  debe  encausarse  a  la  formación  de  directivas  arquitectónicas  con principios y motivos ornamentales inspirados en la tradición nacional en un  afán de ir conformando una escuela de caracteres acusadamente peruanos. Hubo  indiscutiblemente  un  acierto  en  la  Dirección  de  Obras  Públicas.  Decir  esto  en  ese  entonces  hubiera  sido  una  presunción.  Ahora  que  los  portales  levantan  la  hermosa rotundidad de sus edificios, afirmarlo, es traducir una observación real,  cierta y justiciera.ʺ302  300

ORNAMENTACIÓN DE LA PLAZA. “La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el  corazón de la ciudad” en CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, p. 9. 301

 Ley No. 5288 del 25 de setiembre de 1925.

302

REALIZACIÓN  “La  Plaza  San  Martín  y  la  edificación  de  sus  contornos  en  el  corazón  de  la  ciudad”. En: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, p. 7.

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Figura 116.    “La  Plazuela  de  la  Micheo  a  fines  del  siglo  pasado.  Es  difícil  relacionar  este  lugar  con  la  303 transformación operada.”  En rojo las líneas del ferrocarril al Callao. A raíz que el Ferrocarril, obligado por  la competencia del tranvía eléctrico, suspendió su servicio al Callao, el gobierno volvió a entrar en posesión  de esa zona que de tiempo atrás era de su propiedad, procediendo el alcalde Billinghurst a levantar los rieles  que  cruzaban  la plazuela  de  la Micheo. Espacio Urbano donde se encuentra actualmente, y desde  1921  La  Plaza San Martín. 

                 

303

 “La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el corazón de la ciudad”. En: CIUDAD  Y CAMPO, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, pp. 4‐13.

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Figura 117. Vista  de  plano  para  la  construcción  de  la  Plaza.  Véase  en  rojo  la  planta  de  la  plaza  y  los  espacios colindantes del proyecto de expropiación en la calle Faltriquera del Diablo. Las nuevas edificaciones  serían  los  portales.La  calle    Faltriquera  del  Diablo,  dejaría  de  existir  hacia  la  década  de  1910  en  que  se  empieza a dar forma a la Plaza San Martín. La construcción de esta plaza también haría desaparecer calles  como San Cristóbal del Tren y cambiar casi completamente a la antigua San Juan de Dios (donde está el Hotel  Bolívar). 

   

   

Figura 118. Plano  registrado  de  la  revista  Ciudad  y  Campo,  en  el  que  muestra  el  proyecto  del  jirón  Apurímac,  antes  llamado  San  Cristóbal  del  Tren.  Se  impone  el  corte  en  la  manzana  del  convento  de  La  Encarnación. Se ve también resuelta la expropiación en la calle de Faltriquera del Diablo y planificados ya la  construcción de los Portales.304 

304

 “La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el corazón de la ciudad” en Ciudad y  Campo, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, pp. 4‐13

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Figura 119. En  el  plano  trazado  en  verde,  el  nuevo  trazo  de  la  Línea  “A”,  colindante  a  la  305 Plaza San Martín.          

 

Esta plaza nos revela desde su planteamiento inicial una plaza de planta  cuadrada divida a su vez en cuatro  partes simétricas en cuyo centro  se  coloca  el  monumento  ecuestre.  La  plaza  y  su  morfología  tienen  mucha  similitud  con  similares  europeas  como,  por  ejemplo,  con  una  de  las  plazas  reales  de  Francia  como  la  Royale  de  París,  cerrada  dentro  de  edificaciones uniformes, la cual se accede por una entrada principal que  pasa  bajo  el  arco  del  Pavillon  du  Roi  siguiendo  el  mismo  eje  del  monumento.     

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Obras  Públicas.  Caja  1918‐1922.  Expediente  seguido  por  las  Empresas  Eléctricas  Asociadas  para  la  formación  de  un  nuevo  trazo  de  la  línea  “A”  del  tranvía  urbano  de  Lima.  Lima,  8  de  octubre de 1920. 

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Figura 120. Plaza  Royale. Figura 121. Plaza  Vêndome. 306

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También  encontramos  estas  mismas  características  en  la  Plaza  Vêndome, de París véase Figura 121, solo que la configuración de esta  no tiene un solo acceso sino dos, por sus dos frentes, alineados en eje  con el monumento. Su trazo no limita su planta cuadrada, sino que el  monumento es colocado directamente sobre el suelo. En la figura 122  que  corresponde  a  la  Plaza  San  Martín,  del  año  1924,  se  ve  también  una plaza de planta cuadrada, en este caso con un eje oeste‐este, que  resulta  el  elemento  que  organiza  el  espacio  desde  la  orientación  del  monumento.  Aquí  se  establece  una  conexión  visual  con  la  Plaza  Dos  de  Mayo,  la  perspectiva  se  proyecta  continua  y  abierta  hacia    ambos  lados,  creando  una  espacialidad  teatral  que  conecta  también  con  el  Parque Universitario.  Este espacio urbanístico  también se caracteriza por sus linderos  arquitectónicos  simétricos,  los  que  encierran  la  plaza  con  portales  y  otros  edificios  públicos  enmarcándola  y  separándola  del  casco  histórico  de  la  ciudad  colonial.  El  contrapunto  que  genera  esta  conformación  por  las  pautas  formales  y  compositivas  que  posee,  podrían evidenciar entonces el uso de modelos importados de Europa  y adoptados para la ciudad dos siglos después. 

     

306

 HEGEMANN, Werner y PEETS, Elbert, American Vitruvius. Arte Civil, París, Figura 325, p. 69. 

307

op.  cit.,  Figura  330,  París.  Place  Vêndome  en  1739,  fragmento  del  plano  de  Turgot,  Plazas  Reales, Arte Civil, p. 69.

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Figura 122.  Fragmento de plano de lima realizado por Julio E. Berrocal en 1924 y editado por la Librería F.  y Rosay. (Biblioteca Nacional de Lima).   

   

La  realización  de  la  plaza  y  su  conjunto  fue  gradual.  Los  primeros  edificios  que  se  levantaron  dentro  de  ese  perímetro  fueron  el  Teatro  Colón  y  el  edificio  Giacoletti,  construidos  en  1914,  de  estilo  Art  Nouveau, que, por lo tanto, ya existían desde antes de la construcción de  la  plaza.  Los  otros  edificios  se  construyeron  posteriormente  y  en  tres  etapas: la primera correspondió al Hotel Bolívar, que data de 1924‐1925,  obra de Rafael Marquina; la segunda los edificios de los portales de Zela  y  Pumacahua,  que  se  remontan  a  1926  y  son  diseño  también  de  Marquina;  el  Club  Nacional,  edificado  en  1929  por  Ricardo  de  Jaxa  Malachowski  y  Enrique  Bianchi  en  estilo  académico  francés;  y  en  la  tercera y última etapa, hacia 1935‐1945, se consolidaron los frentes de la  plaza  con  la  elevación  de  los  edificios  del  Cine  Metro,  y  los  edificios  Fénix, Boza y Sudamérica, estos dos últimos de estilo Neocolonial.  La  plaza  en  sí  resultó  de  un  estilo  español  muy  definido  ‐y  claramente‐  si  se  revelan  las  fuentes  de  su  concepción,  obviamente  se  encontrará la lógica, ya que fue un español el que la realizó finalmente.   Piqueras  Cotolí  tenía  como  fuente  de  “referencia  ideológica  y  proyectual”,  a  Aníbal  González  que  como  nos  aclara  en  una  nota  Wiley  Ludeña:  “Sería  difícil  comprender  el  significado  de  la  obra  urbanística  de  Piqueras  si  no  se  la  reconoce  como  resultado  y  expresión  no  solo  del  clima 

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dominante del debate y de la producción urbanística española de inicios del siglo  XX,  sino  también  de  su  identificación  ideológica  y  práctica  con  el  discurso  regionalista de arquitectos y urbanistas tan influyentes como Aníbal Gonzáles y  Álvarez Osorio (1876‐1929).”308  La  Plaza  San  Martín  de  Piqueras  se  finalizó  en  1925  y  tuvo  una  vigencia  de  ocho  años,  ya  que  en  1934,  para  el  IV  Centenario  de  la  fundación de Lima, se encarga el proyecto de remodelación a Ricardo de  Jaxa Malachowski, el cual requería específicamente limpiar el “espacio”  de la plaza de la exagerada utilización de ornamentos. Todavía entonces  no se logra identificar sobre la configuración de un espacio público tan  relevante,  núcleo  de  la  “Patria  Nueva”,  nada  que  dé  una  pista  del  significado de esta nueva propuesta identificatoria y nacionalista.   

  Figura 123. Vista  aérea  de  la  Plaza  San  Martín,  en  1930.  Foto  Archivo  Courret.  Biblioteca  Nacional  del  309 Perú.  Nótese cómo  las edificaciones cierran el espacio cuadrado de la plaza y la ubicación del monumento  sobre el eje de la Av. La Colmena o Nicolás de Piérola hasta el Parque Universitario. 

308

 MUSEO DE ARTE DE LIMA (2003). Manuel Piqueras Cotolí (1885‐1937) Arquitecto, Escultor y  Urbanista entre España y el Perú. Lima: Museo de Arte de Lima, p. 239. 309

 LIMA Y EL CALLAO.Guía de arquitectura y paisaje. Arquitectos y profesores de la Universidad  Ricardo Palma. Lima.  ISBN: 978‐84‐7595‐215‐4, 2009, p. 36

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310

Figura 124. Málaga. Plano general, escala1/2.000.elaborado por O. Jurgens (O. Jurgens Atlas). En España  había plazas que poseían la misma configuración como la de Málaga que se ve en esta imagen. En este plano  se reconoce también la misma división del plano de la plaza en cuatro partes y el punto central donde estaría  emplazado el monumento. 

   

310

op. cit.,  MONCLÚS, La primera generación de estudios históricos urbanísticos.  La  Obra de O.  Jurgens, p. 98.

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  311

Figura 125. Dibujo de la Plaza San Martín, tinta sobre papel, realizado por Manuel Piqueras Cotolí  1920.  

         

 

312

Figura 126. Perspectiva Dibujo de F. Herding. París  rue de Toumon . A partir de una fotografía publicada  en el libro de A. E. Brinckamnn (W. Hegemann, E. Peets, p 154). 

  311

 MUSEO DE ARTE DE LIMA (2003). Manuel Piqueras Cotolí (1885‐1937) Arquitecto, Escultor y  Urbanista entre España y el Perú. Lima: Museo de Arte de Lima, p. 218.  312

 MONCLÚS, Francisco Javier. Arte Urbano y Estudios Históricos Urbanísticos: Tradiciones Ciclos  Y Recuperaciones, p. 96.

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  313

Figura 127 Plaza San Martín.1921.    

 

  Figura 128. Vista panorámica de la Plaza san Martín, 1930. Aquí se aprecia el trazado y ornamentación y  314 se ven al frente los edificios arriba mencionados y a los lados ya los edificios de los portales realizados.        

313

. Fecha de  consulta:  17.09.2010.

314

 “La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el corazón de la ciudad” en Ciudad y  Campo, Año VI, Nº 47. Lima, 1930, pp. 4‐13.

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Figura 129. Estado  en  que  se  encontraba  la  Plaza  durante  la  Inauguración  y  celebración  de  la  315 Independencia el 27 de Julio de 1921.  

 

316

Figura 130. Vista de Plaza San Martín 1930, donde aparecen ya los portales realizados.  

315

.  Fecha  de  consulta:  17.09.2010. 316

 “La Plaza San Martín y la edificación de sus contornos en el corazón de la ciudad” en CIUDAD  Y CAMPO, Año VI, Nº 47, Lima, 1930, pp. 4‐13.

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Figura 131. Vista del monumento a San Martín en la actualidad.

Figura 132. Vista de la Plaza San Martín en la actualidad.

 

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  Figura 133. Otra vista de la Plaza San Martín en la actualidad.

PLAZA DOS DE MAYO Cuando Leguía asume el poder en 1919, el monumento al Combate del  Dos  de  Mayo  estaba  emplazado  en  el  centro  de  un  espacio  amplio,  de  aspecto terroso, rodeado de humildes edificaciones de una sola planta.  En esa época y dentro del plan de remodelación del centro, el año  1924,  Don  Víctor  Larco  Herrera,  filántropo  millonario,  realiza  por  iniciativa propia y de su propio peculio, la obra de  embellecimiento de  la Plaza Dos de Mayo.  Se  reforma  su  plano  cuadrado  por  uno  circular,  y  se  traza  la  plaza  en  forma  radial,  de  la  que  nacen  cuatro  avenidas  y  cuatro  calles.  Para que se  cumpla  tal  propósito,  el  gobierno cede  el terreno  necesario  para hacer posible la remodelación, la que incluyó la implementación de  los  servicios  de  agua  y  desagüe.  Asimismo,  se  construyó  el  pavimento  de concreto asfáltico. 

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317

Figura 134. Courret Hermanos, Plaza Dos de Mayo. Lima, c. 1874.      

Se construyeron  ocho edificios de vivienda de estilo francés, que rodean  la plaza, creando con la plaza un punto axial, enmarcada por un  espacio  urbano  formalmente  armónico.  El  proyecto  recaerá  en  su  conjunto  en  Ricardo  de  Jaxa  Malachowski318  y  se  construirá  bajo  la  dirección  de  Ricardo A. Cox.   La  Plaza  Dos  de  Mayo  adquiere  después  de  tantos  años  una  importancia  capital,  al    generar  una  referencia    urbana  desde  el  borde  mismo  de  las  murallas,  hacia  afuera  y  hacia  adentro  del  centro,  para  revitalizar  con  fuerza  la  expansión  de  Lima  con  la  creación  de  nuevas  perspectivas que derivan en la creación de nuevas avenidas.  

317

 Papel albuminado 24,5 x 19cm, de un Álbum titulado “Recuerdos del Perú”. Colección Samuel  Adrianzén, Lima. 318

  LEONARDINI,  Nanda‐MAYER  Elzinha,  Guía  Nandel  Departamento  de  Lima  y  provincia  constitucional del Callao, Rubicán Editores, Primera edición, abril del 2000. p. 101.

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  Figura 135. Plaza Dos de Mayo, vista  panorámica con detalles de edificios que la  circundan. 

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Figura 136. Vista aérea, nótese la planta circular de la Plaza.

   

319

Figura 137. El Monumento a la Victoria fue emplazado en1874 ,                           mientras que la Plaza Dos de Mayo se creó en 1924. 

319

 Siendo  Presidente  de la República, don Manuel Pardo (1872‐1876).

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PARQUE UNIVERSITARIO El  4  de  abril  de  1919,  mediante  Resolución  Suprema,  el  Ministerio  de  Fomento  autoriza la ejecución del proyecto creado por el arquitecto del  Estado, señor Enrique Bianchi, para construir un parque entre la avenida  Nicolás de Piérola y  la Universidad de San Marcos. Este proyecto pasó  por la  Inspección de Alamedas y Paseos y la Sindicatura siendo a su vez  aprobado  por  el  señor  Director  de  Obras  Públicas  y  el  Alcalde  Rada  y  Gamio.”  Pues  ese  milagro  lo  ha  realizado  su  voluntad  inflexible  (…)  En  la  actualidad  el  parque,  donde  deben  colocarse  las  estatuas  de  los  dos  grandes  maestros,  Hipólito  Unánue  y  Bartolomé  Herrera,  está  terminado  casi  por  completo,  adornado  por  hermosas  farolas  y  terminada  la  pavimentación  de  la  calle. En la iluminación de este parque durante los días de las fiestas centenarias  entran tres mil focos eléctricos.ʺ320  Al lograrse el retiro de las líneas de los tranvías, se construyeron  pistas  de concreto  asfáltico  en  su  perímetro,  aceras centrales  y laterales  de  cemento,  bancas  y  faroles  monumentales.  El  parque  se  encuentra   ubicado en la Avenida Nicolás de Piérola, altura de la cuadra 12.  Es  un  parque  de  forma  rectangular,  organizado  en  torno  a  una  calle  central  que  atraviesa  todo  el  espacio,  en  ella  se  ubican  los  monumentos que alberga, a los lados se hallan las jardineras dispuestas  en  tres  bloques  simétricos,  dos  laterales  pequeños  y  uno  central  más  largo, hacia el lado que da a la fachada de la Casona de San Marcos, se  encuentra un explanada, y en los extremos del parque también se ubican  espacios  abiertos  con  fuentes.  Asimismo,  cuenta  con  un  anfiteatro  hundido que se orienta hacia la avenida Abancay, y una torre reloj en el  centro  del  parque.  Tiene  cinco  accesos  y  está  actualmente  cercado  con  rejas.  ʺDesde el punto de vista urbano, el local Universitario actual, no puede  presentarse  como  un  adorno  a  la  ciudad.  Está  situado  en  el  Parque  Universitario, bella plaza, decorada por la gran torre que corona un reloj y que  obsequió a Lima la Colonia Alemana, con motivo del Centenario Nacional, y por  la estatua de D. Bartolomé Herrera, artística obra de Lozano.”321  “El  supremo  Gobierno,  en  vista  de  que  se  ha  dado  término  por  cuenta  del  Estado  a  trabajos  de  adoquinado  de  piedra,  construcción  de  aceras,  colocación  de  bancas  y  de  ocho  farolas  monumentales  con  su  correspondiente  instalación  de  luz  eléctrica,  relleno  con  tierra  vegetal  de  las  pozas  para  la  320

  CLOVIS  (seudónimo).  “Lima  de  Ayer  y  Mañana”  en  CIUDAD  Y  CAMPO,  Año  II,  Nº  10.  Lima,  setiembre de 1925, p. 12. 321

“Ministerio de Fomento”. La Universidad y el Parque Universitario en LA PRENSA. Suplemento  al número del Centenario. Lima, 28 de julio de 1921, p. 112.

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formación  de  jardines,  en  el  parque  Universitario  de  esta  ciudad;  ha  expedido  una Resolución Suprema, disponiendo que se entregue al concejo provincial de  Lima, el Parque Universitario, cuyos trabajos de construcción y ornamentación  se hallan terminados.”322   

  Figura 138. Parque Universitario. Una vista hacia el monumento a Unanue  y La torre del reloj.   

Figura 139. Parque Universitario, vista opuesta desde el monumento a Unanue.

 

  El  Parque  Universitario  y  la  Plaza  Dos  de  Mayo  crean,  desde  el  monumento al Combate del Dos de Mayo, una perspectiva que  refuerza  la  consolidación  de    estos  espacios,  inaugurando  en  Lima,  un  nuevo  322

 “Entrega del parque Universitario al Municipio" en La Prensa, Ed. de la Mañana. Lima, 14 de diciembre de  1921, p. 4.

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proyecto    urbanístico,  al  vincularse  con  la  Plaza  San  Martín.  Logran  establecer  una  continuidad  que  permite  organizar  conexiones  jerarquizadas alrededor de un eje principal que los soporta y articula.  La idea del ornato y embellecimiento estaba muy arraigada tanto  en  el  pensamiento  de  los  gobernantes  y  de  la  clase  dominante,  como  también  en  todos  los  principios  rectores  de  cualquier  proyecto  o  empresa que se pensara en realizar. La idea de sentirse familiarizado con  el gusto estético extranjero suponía un estatus al cual este sector quería  acceder y representar. Existía intrínseca una vocación de negación de su  propia  identidad  como  nación  latinoamericana  con  ascendencia  indígena. Había que valorar amar y admirar lo foráneo. La mayoría de la  población indígena era mayormente ignorada y no tenía derechos. Lima  presentaba todas las taras de una ciudad en crecimiento, que no lograba  independizarse de su “Madre Patria”, revelando en su idiosincrasia una  cantidad  de  atributos  que  caracterizaron  las  estructuras  mentales  del  período colonial, desde la idea de ciudad hasta los  usos y costumbres. Era  como  si  el  signo  más  relevante  para  el  reconocimiento  de  la  nación,  y  de  sus  elementos  constitutivos,  fuese  el  poder  demostrar  compartir  y  disfrutar  del  gusto  estético  europeo.  Había  que  darle  a  la  plaza “una forma estética”.323  ¿Pero de qué estética se hablaba en relación a estos nuevos espacios  urbanos  que  aparecieron  en  el  Oncenio  de  Leguía?  Era  1921,  cuando  recién se comenzaba a pensar en la posibilidad de construir en la capital,  espacios  urbanos  que  pudieran  colocar  a  Lima  al  nivel  de  las  grandes  capitales del mundo, y es que estas, sobre todo en Europa, contaban con  ciudades  que  estaban  diseñadas  por  planes  urbanísticos  específicos,  donde se materializan claramente los rasgos característicos de su país y  de sus habitantes.   Desde  la  época  de  la  Colonia,  los  trazos  impuestos  sobre  la  existencia de una tradición urbanística anterior a su  fundación crearon  en sus habitantes un desarraigo con el territorio, que en el transcurso de  los  años  se  fue  profundizando  en  una  afirmación  de  eurocentrismo  permanente.  Si  la Plaza San Martín venía  a ser la primera posibilidad  para  implantar  un  nuevo  perfil  arquitectónico  y  urbanístico,  dotando  a  la    ciudad  de  Lima  de  un  nuevo  rostro,  nada  más  alejado  que  el  estilo  aprobado  para  su  realización,  sobre  todo  si  con  la  “Patria  Nueva”  Leguía  quería  inaugurar    una    nueva  visión  y  recuperar  el  Perú  como  identidad,  acercándose  a  una  idea  de  nacionalismo,  diferenciándose  de  las influencias colonizadoras.     323

AHMML. Libro “Actas de Sesiones”. 1916‐1918, p.114.

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Retomando  las  confabulaciones  y,  para  concluir,  se  rescata  de  lo  dicho  anteriormente que la ciudad apuntaba a definirse como las otras nuevas  capitales  de  Sudamérica  y  El  Caribe,  dentro  de  un  estilo  ecléctico,  moderno  y  progresista,  de  fuerte  influencia  europea  y  norteamericana.  La repercusión, sobre estas ciudades, de los  patrones extranjeros en sus  conformaciones  urbanísticas,  terminó  por  convertirlas  en  ramas  de  troncos derivados de las influencias de modelos de Howard, de Sitte, y  Olmsted.  Estos  esquemas  llegaron  por  intermedio  de  artífices  y  personalidades que manejaron el diseño de la ciudad.   

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  Figura 140. Plano donde se esquematizan los ejes de expansión de la ciudad de Lima y los espacios públicos  más  importantes.  Punto  N°  4,  Arco  Morisco,  cuadro  del  arco  pintado  por  su  constructor,  el  arquitecto  Alejandro Garland Roel, en el año 1922, cuando la obra estaba en plena ejecución. Las fuentes y las veredas  324 perimétricas nunca fueron construidas.     324

  Municipalidad  de  Santiago  de  Surco.  Arco  de  la  Amistad.  Redacción  y  recopilación  Carlos  Dargent Chamot. Colaboración Gabriela Doig Gómez‐Carrillo, p. 2.

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EL OTRO EJE: SANTA BEATRIZ   El otro eje de desarrollo urbano que se establece desde el centro hacia el  sur oeste, empieza como punto de partida en la Plaza Mayor (véase en la  figura  140,  el  punto  N°  6),  pasa  por  la  Plaza  San  Martín  (véase  en  la  figura 140, el punto N° 1),  y continúa por la Av. Wilson hasta la Av. 28  de Julio que es de donde parte la Av. Leguía (véase en la figura 140, el  punto N° 4). Es allí donde se ubica el Arco Morisco que, con motivo de  la  celebración  del  Centenario  de  la  Independencia  del  Perú,  la  colonia  española  dona  como  símbolo  de  su  amistad.  Leguía  lo  instala,  teatralmente, como puerta de ingreso a esa emblemática avenida que lo  representa y sostiene conceptualmente sobre este nuevo territorio que se  expande hacia el sur.   

   

Figura 141. Arco Morisco 1921, donado por la Colonia Española, hoy desaparecido. 

  El  Arco  Morisco,  hoy  desaparecido,  marcaba  el  límite  entre  la  Lima  “antigua”  y  esta  nueva  Lima  que  empezaba  a  configurarse  hacia  las  zonas  periféricas  de  la  costa  sur‐sur  oeste  aparecen  nuevos  núcleos  residenciales,  elegantes  y  modernos,  tales  como  Santa  Beatriz,  Jesús  María, San Isidro, y Miraflores.  El  2  de  agosto  de  1921  se  coloca  la  primera  piedra,  en  una  gran  ceremonia  de  celebración,  dentro  de  los  eventos  del  Centenario. 

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Personalidades de ambos países pronunciaron elogiosos discursos, y se  selló en voz alta el vínculo profundo de amistad entre el Perú  y  España.  El señor ministro de España, Don Jaime de Ojeda, en nombre del rey de  España y de la colonia, pronunció el discurso del cual se rescata:  (…)“El  proyecto  aprobado,  y  cuya  realización  iniciamos  hoy  llenos  de  júbilo,  es  el  de  un  arco;  y  yo  os  digo,  señor  ministro,  que  todos  los  españoles  deseamos, desde el fondo de nuestros corazones, que sea para el florecimiento y  dicha  de  vuestra  patria,  un  Arco  de  Triunfo,  bajo  el  cual  pasen  en  lo  futuro  nuestros  hermanos  peruanos  llenos  de  felicidad  que  les  auguramos  muy  sinceramente  en  estos  albores  de  la  segunda  centuria  de  su  emancipación  política.(…)  “No  queremos  que  veáis  en  estas  piedras,  que  de  hoy  más  irán  superponiéndose en este lugar hasta completar la obra que nos hemos propuesto  realizar, otros tantos bloques inertes y fríos arrancados de la ingente cordillera  para erigir un edificio; no. Queremos que veáis en cada una de ellas la cálida y  viviente  palpitación  del  cariño  que  os  profesamos;  queremos  que  cuando  esté  terminado  este  monumento,  tanto  vosotros  como  las  generaciones  futuras  os  acordéis de que está construido (sic.) con los corazones de los españoles, en cuyo  nombre, y como Ministro de Su Majestad el Rey en el Perú, he tenido, no solo la  honra, sino la viva satisfacción de hablaros.”325  El  alcalde  don  Pedro  Mujica,  quien  debía  dar  respuesta  al  discurso no asistió, e hizo uso de la palabra el doctor Salomón, Ministro  de  Relaciones  Exteriores,  quien  después  de  exponer,  a  grandes  rasgos,  los  vínculos  de  sangre  y  la  cordialidad  que  existía  entre  España  y  el  Perú, dijo: “El Perú le debe a la “Madre Patria”, cuanto es en el presente y será  en lo  futuro.  El genio  cultural  y  civilizador  de España en América  jamás  será  borrado  y  su  recuerdo  será  perenne  en  la  historia;  y  así  como  en  tiempos  pretéritos  el  sol  nunca  se  ponía  en  sus  dominios,  de  hoy  en  adelante  el  sol  de  afecto de España y América jamás será eclipsado”326.   La construcción del arco fue encomendada al ingeniero nacional  Alejandro  Garland,  por  el  comité designado  por  la colonia  española en  la asamblea del mes de setiembre del año 1920.  “Dicho arco se levanta a la entrada de la avenida Leguía y es de estilo  morisco, presentando un magnífico golpe de vista, por su imponencia y belleza  artística.  Está  construido  de  ladrillo  y  mosaico,  y  recuerda  a  la  España  legendaria de los tiempos heroicos en que libró épicas contiendas por la libertad  y  la  grandeza  de  la  patria,  que  más  tarde  habría  de  culminar  en  la  gloria  no 

325

“El  monumento  de  la  Colonia  Española"  en  EL  COMERCIO,  Ed.  de  la  Mañana.  Lima,  3  de  agosto de 1921, p. 5.

326

 op. cit., p. 5.

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igualada en la historia de la humanidad con el descubrimiento y civilización del  continente americano”.327  Sin embargo, la consolidación del  monumento, cimentado sobre  baluartes tan significativos, no contó con  el mejor planeamiento para  su  ubicación,  y  por  razones  no  previstas  tuvo  que  ser  demolido.  El  10  de  setiembre de 1938, la Resolución Suprema Nº 316, ordena su demolición.      En  ella  se  indica  que:  ”Habiéndose  dispuesto  por  razones  de  tráfico  y  arreglo  del  Parque  de  la  Avenida  28  de  Julio  vecino  al  antiguo  Hipódromo,  la  demolición del Arco de la Avenida Arequipa y la erección oportuna de un nuevo  símbolo que perpetúe las cordiales relaciones que existen entre los peruanos y los  españoles residentes en el país”.328  Así  se  resuelve  proceder  a  la  demolición  del  Arco  situado  a  la  entrada  de  la  Avenida  Arequipa,  (antes  Av.  Leguía),  de  acuerdo  al  artículo 1° de la ley Nº 8499.   Si se tuviera que elegir entre los diversos fragmentos de la “Lima  de  Leguía”,  sin  duda  sería  este  el  más  representativo,  el  que  parte  del  Arco  Morisco  hacia  el  área  de  los  ensanches  Centro‐Sur‐Sur  y  Centro‐  Sur‐Oeste,  en  especial  el  área  comprendida  en  torno  a  las  primeras  veinte cuadras de la avenida Leguía, en el barrio de Santa Beatriz. Este  fue  uno  de  los  principales  y  más  elaborados  espacios  urbanos  de  la  capital, el que resultó ser el escenario más significativo para expresar los  nuevos elementos de simbolización de la “Patria Nueva”. Muchos de los  monumentos  públicos,  se  ubicaron  en  esta  zona,  y  es  aquí  donde  se  construye  el  Parque  de  la  Reserva,  que  se  tomará  como  otro  caso  de  análisis.        

327

 “Entrega de un arco de triunfo a Lima por la colonia española" en EL COMERCIO, Ed. Mañana.  Lima, 31 de julio de 1924, p. 4. 328

AMTC. Expediente "que aprueba los planos del arco arquitectónico que será levantado en la  plaza del Hipódromo entre las avenidas 'Presidente Augusto Leguía' y Escuela de Agricultura, que  obsequia la Colonia Española". 1922‐1938,  f. 5.

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Figura 142. Plano donde se esquematiza (en rojo) la ubicación del Arco Morisco, al final  de la Av. Wilson.  Su ubicación se planteó como un hito que señalaba el límite de la Lima antigua, hacia la nueva Av. Leguía.  Fue demolido porque su ubicación estaba desfasada entre la Av. Leguía y la Av. República de Chile, lo cual  creaba confusión al no estar alineada con la Av. Leguía que era de doble vía. 

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Figura 143. Vista parcial  del plano donde se esquematiza (en rojo) el fragmento de la ciudad de Lima más  característico de la época de Leguía. Sus linderos son: la Av.28 de Julio, la Av. Brasil, la carretera a Chorrillos y  la  urbanización  San  Isidro.  Es  la  zona  de  Santa  Beatriz,  donde  estaban  ubicados  los  Espacios  Públicos  más  importantes,  Nº  3  el  Hipódromo,  Nº  7  El  Estadio.  Las  Plazas  Nº  5  Bélgica,  Nº  4  Petit  Thouars,  Nº  6  Washington, Nº 8 Sucre y Nº 2 el Gran Parque de la Reserva. Donde también fueron ubicados la mayoría de  los monumentos donados por las colonias para el Centenario, 1921. El eje central que atraviesa esta zona es  la Av. Leguía, que se encuentra en el centro mismo, desde Lima hasta Miraflores, el Nº 1 Arco Morisco donde  nace, y el Nº 9 Obelisco a Leguía, cuadra 24, límite con San Isidro. Escala1/50.000 

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Figura 144. En este plano se han enumerado con foto correspondiente, los seis espacios públicos de estas  primeras  cuadras  de  la  Av.  Leguía.  Barrio  de  Santa  Beatriz.  1‐Avenida  Leguía,  2‐Parque  de  la  Reserva,  3‐ Hipódromo, 4‐Plaza Petit Thouars, 5‐Plaza Bélgica, 6‐Plaza Washington. 

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EL PARQUE DE LA RESERVA  

El Parque de La Reserva materializa como espacio urbano el lugar de la  “Patria Nueva”. Evoca un momento histórico y político revelando  en su  diseño y elementos que lo componen, una ideología para ser recorrida y  experimentada.    Los  intelectuales  de  la  época  motivados  por  la  necesidad  de  encontrar y rescatar  una  identidad nacional  que los refleje, volcaron en  este  espacio su  inquietud, imprimiendo  en los  distintos elementos  que  lo  componen,  alusiones  de  tendencia  indigenista.  Pero  no  solamente  fueron  ellos  los  que  con  su  impulso  dieron  origen  a  este  parque,  era  parte  de  las  obras  públicas  que  Leguía  tenía  preparadas  durante  su  mandato dentro de la nueva zona de Santa Beatriz.   Está situado en la extensa zona del bosque de la antigua hacienda  de  Santa  Beatriz,  cerca  al  terreno  que  era  ocupado  por  la  Escuela  de  Agricultura.  En  el  fragmento  de  la  ciudad  de  Lima,  como  se  ha  mencionado  anteriormente,  fue  uno  de  los  primeros  suburbios  de  expansión hacia las periferias desde el centro fundacional en la época de  Leguía.  El  nombre  del  parque  conmemora  al  Batallón  de  Reserva  del  Bosque de Santa Beatriz y se rinde homenaje, in situ, a los soldados que  cayeron defendiendo Lima en la Guerra del Pacífico (1880‐1881).  La pertinencia de presentar un  sitio como caso, se impone dentro  de  esta  tesis,  ya  que  es  hasta  hoy  un  espacio  público  significativo.  Incluye  además  a  la  Plaza  Sucre,  (espacio  preexistente  a  su  construcción), donde se encuentra emplazado el monumento ecuestre a  otro libertador, José de Sucre.    En  su  trazo,  en  su  imaginario  y  en  su  diseño  se  resume  la  intención  ‐focalizada  en  elementos  puntuales‐  que  pretende  resaltar  el  gobierno  de  Leguía:  reivindicar  su  nueva  ideología,  y  rescatar  para  el  imaginario  colectivo  una  identidad  trazada  en  la  ciudad,  para  ser  compartida como “Patria Nueva”. “Su planificación y ejecución fue paralela  a la de la urbanización que constituía –y aún constituye—su entorno”.329  329

  Citado  en  FLORES‐ZÚÑIGA  Fernando,  Haciendas  y  pueblos  de  Lima.  Historia  del  valle  del  Rímac (De sus orígenes al siglo XX). Tomo I. Valle de Huatica: Cercado, La Victoria, Lince y San  Isidro.  Fondo  Editorial  del  Congreso  del  Perú  /  Municipalidad  Metropolitana  de  Lima,  julio  del  2008,  pp.  428‐431,  cita  568.  Entorno  citadino  que  impactó  positivamente  al  escritor  peruano  José Torres de Vidaurre, quien había vuelto al Perú tras larga estadía europea y cuya pluma, por  esos  años,  trazó  las  siguientes  líneas  al  respecto:  “La  sorpresa  que  la  nueva  Lima  produce  al  viajero que llega después de larga permanencia en las grandes urbes europeas es de un absoluto  desconcierto. Inmensas avenidas, calles asfaltadas, edificios soberbios, plazas ostentosas. Todas  característicamente  actualistas.  Hierro y  cemento. Idea y músculo”. No fue menos favorable la  impresión que Torres de Vidaurre se llevó de quienes ocupaban el insospechado espacio limeño  de  los  años  veinte:  “Los  rostros  de  las  gentes  de  Lima,  ya  van  abandonando  esa  expresión  de 

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Así como se ha visto anteriormente el caso de la Plaza San Martín, como  el  proyecto  que  marcó  el  comienzo  en  la  transición  de  estilos  de  las  plazas, se  llega hasta el Parque de la Reserva actuando entre el uno y el  otro la gran diferencia de un arte urbano industrial, a base de fundición  y  piedras  talladas,  enmarcado  por  construcciones,  y  en  el  otro,  un  espacio  abierto  ganado  a  un    bosque  natural,  más  campestre  y  más  bucólico. Está adornado con flores, arboledas, espejos de agua, pérgolas  y con el agregado  de obras artísticas que completan su totalidad. 

LA PLAZA SUCRE: MONUMENTO AL MARISCAL SUCRE En el bosque de Santa Beatriz y dentro de la zona que ocupa el parque  de  la  Reserva,  existía  desde  el  año  1924  la  plaza  Sucre,  que  fue  creada  para  emplazar  el  monumento  del  Mariscal  Sucre.  Este  proyecto  se  generó  a  raíz  de  la  conmemoración  del  Centenario  de  la  Batalla  de  Ayacucho,  el  9  de  Diciembre  de  1924.  Esta  propuesta  que  parte  del   Presidente  Leguía  considera  “Que  es  un  manifiesto  anhelo  del  sentimiento  público consagrar a la  memoria  del  Gran  Mariscal  de  Ayacucho, don  Antonio  José  de  Sucre,  un  monumento  digno  de  la  gratitud  nacional  y  del  héroe  que  inmortalizó  su  nombre,  sellando  la  independencia  del  Perú,  con  la  gloriosa  victoria del 9 de diciembre de 1824, como General en Jefe del Ejército Unido”.330  Se dispone entonces la realización de dos monumentos ecuestres  simultáneamente  para  las  ciudades  de  Lima  y  de  Ayacucho,  respectivamente. Por medio de la ley No. 4406,331 del 18 de noviembre de  1921,  el  Ministerio  de  Fomento  convoca  entonces  a  un  concurso  público332  para  la  presentación  de  proyectos,  estableciendo  la  suma  de   5,000 libras peruanas para la realización del monumento. Se presentaron 

cansancio y de melancolía que tanto emocionaban antaño a los poetas romantizadores. Hoy, en  los ojos de las gentes hay chispas de fé y de optimismo y sus sonrisas tienen ya la arrogancia del  justo y severo censor de las potencialidades interiores” (Mundial, Lima, 11 de enero de 1929, 447  –“Las  perspectivas  éticas  [sic]  del  resurgimiento  de  Lima”  [por  José  Torres  de  Vidaurre].  Remarcados nuestros salvo capitulares). 330

 Ley 4406. Mandando erigir un monumento al Gran Mariscal don Antonio José de Sucre, en la  ciudad de Ayacucho. Dada en el Palacio Legislativo en 14 de noviembre de 1921 y promulgada el  18 de noviembre de 1921. Archivo Digital de la Legislación Peruana. CRP. 331

op.  cit.,    Ley  4406.  Mandando  erigir  un  monumento  al  Gran  Mariscal  don  Antonio  José  de  Sucre. 

332

 OTERO, José G., “Nuestros proyectados monumentos” en VARIEDADES, Año XIX, Lima 27 de  Octubre de 1923, número 817.

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al concurso escultores nacionales y extranjeros quedando como ganador  el escultor peruano don David Lozano.   La plaza posee una plataforma de nivel más alto que los caminos  circundantes, donde se emplaza el monumento, pistas de concreto para  automóviles, veredas para peatones, bancas y faroles ornamentales.  El  acto  cívico  con  que  se  inauguró  fue  uno  de  los  más  ruidosos  que tuvo lugar en Lima durante el Oncenio, no solo por la calidad de las  embajadas  que  concurrieron  a  él,  contándose  entre  los  asistentes  el  Presidente  de  Bolivia,  Dr.  Bautista  Saavedra,  el  General  Pershing,  el  General Justo, don Antonio Caso y otros no menos ilustres, sino también  por  el  fervor  patriótico  que  hubo  de  despertar  en  todas  las  clases  sociales.”333  Lo  confirman  las  palabras  del  discurso  del  presidente  Leguía  el  día  de  su  inauguración:  (…)  “Alimentar  el  fuego  sagrado  del  culto  a  los  héroes y fortalecer en los pueblos la preciada herencia de las virtudes cívicas que  ellos  nos  legaron,  es  uno  de  los  más  premiosos  deberes  que  mi  Gobierno  se  ha  impuesto,  en  la  firme  convicción  de  que  en  el  culto  del  pasado  se  hallan  los  gérmenes fecundos de las fuerzas vitales del porvenir. Yo pido, señores, para el  bronce  glorificador  que  hoy  tengo  la  honra  de  inaugurar,  esta  espartana  inscripción que anhelo para mi sepulcro: “Fue un hombre sincero. Supo cumplir  su deber de patriota”. He dicho.334  En  este caso, como en el del monumento ecuestre a don José de  San  Martín,  se  constata  que  no  hay  un  planeamiento  previo  en  la  creación  y  disposición  de  espacios  específicos  en  el  territorio  donde  poder  luego  emplazar  los  monumentos  conmemorativos.  La  lógica  figurativa, objetual y representativa se pone de manifiesto en la manera  que es diseñada la ciudad de Lima. Es  la necesidad de crear un “espacio  para colocar el monumento,” es el contexto de las celebraciones, y el rescate  de “los libertadores” los que apuran ese orden.   Primero  es  la  ley  para  su  erección,  sin  embargo  para  la  elección   del  emplazamiento  surgen  muchas  variables.  En  este  caso  concreto,  el  primer documento  es la ley Nº 4406, a la que aludimos anteriormente,  se  emite  en  1921,  y  recién  en  la    sesión  del  26  de  setiembre  de  1923,  presidida  por  el  Sr.  Teniente  Alcalde  Andrés  F.  Dasso,  se  propone  por  primera vez como emplazamiento para el monumento a Sucre el Paseo 9  de Diciembre, o Paseo Colón. “(…) Se erija un monumento al Gran Mariscal  don  Antonio  José  de  Sucre,  en  el  Paseo  9  de  Diciembre    y  en  reemplazo  del 

333

 LIMA 1919‐1930, La Lima de Leguía. Ed. Facsimilar. Lima, Fundación Augusto B. Leguía / Edit.  San Marcos, 2007, p. 183.

334

 LEGUÍA, op. cit., pp. 445‐446.

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obelisco  que  allí  existe.”335Luego  el  1°  de  abril  de  1924,  en  sesión  extraordinaria,  el  alcalde  mencionado  declara  entre  las  obras  indispensables que deben llevarse a cabo, la erección del monumento.336  Cabe  señalar  que  no  se  ha  registrado  hasta  esta  fecha,  ningún  documento  que  indique  el  lugar  donde  finalmente  se  colocó  el  monumento a Sucre.  El  monumento  realizado  por  el  escultor  Lozano,  emplazado  en  un  entorno  natural  dentro  del  perímetro  del  Parque  de  la  Reserva,  se  yergue fuera del primer cinturón que marcaba los límites de “la primera  ciudad,  en  ese  nuevo  territorio  en  expansión.  Su  eje  es  sur‐oeste,  y  nor‐ este. Se encuentra en contraposición con el San Martín, emplazado en el  centro fundacional.    El  monumento  ecuestre  es,  dentro  de  su  tipología,  un  monumento  bien  logrado,  no  solo  por  su  proporción  en  relación  al  espacio que lo circunda sino porque refleja en la presencia y actitud del  personaje, fuerza y vigor en el  modelado  y una armonía con el conjunto  que lo enaltece enriqueciendo su valor artístico.   El  monumento  contiene  en  la  estructura  de  su  pedestal  modos  constructivos  que  evocan  a  modo  de  elementos  decorativos,  el  mundo  pre‐inca e inca, tanto en la forma trapezoidal de su pedestal, como en el  planteamiento  elaborado  por  grandes  piedras  rugosas  de  granito  tan  características  de  las  construcciones  milenarias  peruanas.  La  estatua  describe al personaje representado con sus atributos de héroe militar, a  la usanza de la época. Utiliza elementos decorativos escalonados y frisos  inspirados  en  animales  míticos  como  serpientes.  Los  dos  relieves  que  sustentan gráficamente la batalla de Ayacucho son, no obstante, de clara  influencia  impresionista.  La  concepción  figurativa  que  se  ha  empleado  para  realizar  este  monumento  revela  una  marcada  tendencia  de  estilo  europeo.  Su  ubicación  en  el  espacio,  relación  con  el  entorno  y  ejes  de  orientación, revelan conjuntamente con la  maestría artística del escultor,  un  nivel  sobresaliente  en  relación  con  muchos  de  los  monumentos  públicos  que  se  ven  en  la    ciudad  de  Lima.  A  pesar  de  que  se  han  identificado  elementos  alusivos  a  la  iconografía  de  culturas  nacionales  incas  y  pre  incas,  su  utilización,  dentro  del  concepto  monumental  y  de  conjunto, aparecen como mínimas variaciones “ornamentales” y con  los  mismos esquemas formales y estéticos que los monumentos europeos.  

335

Concejo Provincial de Lima, AHMML. Libro “Actas de Sesiones”. 1923‐1924, p. 125.

336

Concejo Provincial de Lima, AHMML. Libro “Actas de Sesiones”. 1923‐1924, p. 216.

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Figura 145. Plano que muestra el  croquis con la ubicación de la plaza,  indicando el lugar de su  inauguración.  “En esta solemne ocasión en que  probablemente más de dos mil  vehículos se darán cita en esa zona  de la Nueva ciudad Leguía para  rendir el homenaje máximo del  Perú al soldado genial que ganó la  337 Batalla de Ayacucho.” ” 

   

337

Ubicación de la Plaza Sucre “La Plaza Sucre y las nuevas avenidas que a ella dan acceso” en LA  PRENSA. Lima, 8 de diciembre de 1924, p. 7.

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Figura 146. Monumento a Sucre.

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EL PARQUE DE LA RESERVA: ARTÍFICES Y COMPONENTES

Figura 147. Plano donde se esquematiza en rojo la ubicación y el área que ocupa el parque de la Reserva. En verde el diseño en planta donde se ubican sus componentes. La letra A- la Plaza Sucre, B- la pérgola, C- la fuente principal, D- el estanque, E- la casa del Inca, F- la fuente de los huacos, G- la fuente del Niño de los ñocos, H- las aguateras. Los números del 4-9 son la numeración de las cuadras de la Av. Leguía. La cuadra Nº 5 es donde se encuentra situada la Plaza Washington.

    El  Parque  de  la  Reserva,  estaba  situado  entre  la  línea  del  tranvía  que  llevaba  a  Chorrillos,  (hoy  Paseo  de  la  República),  y  entre  las  cuadras  cinco  y  nueve  de  la  Av.  Leguía,  en  el  barrio  de  Santa  Beatriz.  Actualmente  se  encuentra  ubicado  en  el  mismo  lugar,  y  se  le  ha  cambiado  el  nombre  por  el  de  Circuito  Mágico  del  Agua,  Parque  de  la  Reserva.  El  4  de  junio  de  1926,  el  gobierno  de  Leguía  instituyó  una  Comisión  Ejecutiva  para  la  realización  del  Parque  de  la  Reserva,  nombrando como presidente al Ingeniero Alberto Jochamowitz,338 como  338

  “JOCHAMOWITZ,  tratadista  perito  en  temas  hídricos  e  imaginativo  planificador  urbano,  se  erige  como  el  fac  totvm  y  prototipo  de  una  novísima  clase  social  menos  atenida  al  abolengo  genético  o  racial  que  a  la  catadura  neuronal  y  a  la  fuerza  volitiva”.  Autor  de  una  serie  de  importantísimas  obras  arquitectónicas  que  definieron  el  rostro  de  la  Lima  moderna.  FLORES‐ ZÚÑIGA. op. cit., p. 429.

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encargado  de  los  diseños  arquitectónicos  a  Claudio  Sahut,  como  responsable de la construcción estructural al ingeniero Ricardo Valencia,  y  a  los  artistas  José  Sabogal  pintor,  y  a  los  escultores    Daniel  Vásquez  Paz, Daniel Casafranca e Ismael Pozo.   Para solventar sus gastos hubo que crear una ley para el cobro de   un sobre impuesto a los terrenos petrolíferos. La ley No. 5839, del 17 de  junio de 1927.339  La inauguración se efectuó el 19 de febrero de 1929, el mismo día  que Leguía cumplía 66 años de edad,340 con un homenaje solemne y un   programa artístico. “Participó en dicho evento la Academia Nacional Alcedo,  con números de danza clásica y danzas folclóricas”.341     

  Figura 148 “Vista aérea del Parque de la Reserva entre la línea del tranvía eléctrico a Chorrillos  el estadio  342 Nacional, la avenida Leguía y Av. Petit Thouars.”   339

 Ley. No. 5839 en Archivo Digital de la Legislación del Perú, Fondo Editorial del Congreso del  Perú, Versión 2.1, 2003, Disco 2.

340

“El  Parque  de  la  Reserva  recientemente  inaugurado  es  de  excepcional  belleza  y  arte”  en  CIUDAD Y CAMPO. Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, pp. 26‐32.

341

op. cit., El Parque de la Reserva: 1929 

342   “El  Parque  de  la  Reserva  recientemente  inaugurado  es  de  excepcional  belleza  y  arte”  en  CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, pp. 26‐32.

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El Parque de la Reserva es un gran parque que ocupa actualmente ocho  hectáreas de áreas verdes. Cuando fue inaugurado, en 1929, ocupaba un  área de 16 hectáreas.  Es de forma irregular y está diseñado de manera  axial, con un eje señalado por la fuente principal, y el estanque central,  rematando  en  una  pérgola  curva.  Esta  pérgola  o  loggia  hace  de  marco  semicircular  a  la  fuente  a  ras  del  suelo,  rodeada  por  ocho  fuentes  menores  que  emergen  desde  el  primer  nivel.  En  cada  una,  hay  una  escultura de un personaje sentado de raza indígena. Posee además otras  esculturas y fuentes, como la huaca ornamental, o casa del Inca, la fuente  de  los  huacos,  una  pérgola  más  pequeña  de  madera  que  conduce  a  la  fuente del Niño de los Ñocos.  Actualmente se han perdido varias estructuras originales y se ha  recortado  la  extensión  de  su  planteamiento  inicial.  Los  ficus  que  cerraban  en  semicírculo  la  perspectiva  norte,  han  sido  talados  y  quedan  unos pocos del original del parque. Los canales de riego que lo atravesaban,  ya no circulan por las zonas delineadas en el pasado.  El  Parque  de  la  Reserva  fue  declarado,  en  el  año  1980,  ambiente  urbano monumental, y ha sido remodelado y restaurado recientemente,  durante  la  gestión  del  actual  alcalde  de  Lima,  Luis  Castañeda  Lossio.  Las pequeñas esculturas de las aguateras fueron realizadas e instaladas en  el año 2005, no formaban parte del proyecto ornamental de sus inicios. La  arquitecta  Flor  de  María  Valladolid  es  la  responsable  del  proyecto  y  la  empresa de la Municipalidad Metropolitana de Lima  fue la encargada de  su  remodelación.  La  construcción  del  proyecto  “Circuito    Mágico  del  Agua”, con la inclusión en el parque de 10 fuentes con efectos lumínicos  computarizados,  fue  realizada  por  la  empresa  Ghesa  de  España,  conformando  un  conjunto  de  fuentes  monumentales  de  gran  envergadura. Fue reinaugurado el 28 de julio de 2007.     

 

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  Figura 149. Fuente principal vista desde la pérgola, rodeada de ocho fuentes con figuras de indígenas.  343 Realizadas por el escultor peruano Daniel Casafranca (1900‐1943).        

 

Figura 150.  Pérgola  o  Loggia  central  de  donde  arrancan  en  semicírculo  las  pérgolas  que  enmarcan  el  interior  del  parque.  Realizadas  y  diseñadas  por  el  arquitecto  Claudio  Sahut.  Posee  tres  relieves  en  el  344 frontis realizado por el escultor nacional Daniel Casafranca.       343

Revista  MUNDIAL    El  Parque  de  la  Reserva,  “La  fontana  vista  a  través  de  las  arcadas  de  la  Loggia.”22 de febrero de 1929, nº 453. 344

Foto: En: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, p. 27.

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  Figura 151. Arriba “Friso del ala lateral derecha de la pérgola “El Artífice”. Abajo,  345 “Detalle del gran friso central de la Loggia “La Ofrenda” del escultor Casafranca 1928.          

346

Figura 152. Perspectiva de la pérgola central, realizada por el arquitecto Claudio Sahut.   345

 Revista MUNDIAL  El Parque de la Reserva “Detalle del gran friso central de la Loggia “Friso  del ala lateral derecha de la pérgola “El Artífice”. 22 de febrero de 1929, nº 453.

346

En: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, p. 29.

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Figuras 153 y 154. Fuente principal, (de fuerte influencia morisca) decorada con azulejos sevillanos,  en fuentes y bancas. Detalle con figuras de indígenas. Realizadas por el escultor peruano Daniel  347 348 Casafranca (1900‐1943).  Detalle de Indígena.        

347

En: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, pp. 28‐31.

348

Foto: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, p. 32.

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  349 Casa del Inca 1928.  

 

   

Figura 155.  La  casa  del  Inca  o  Huaca  Ornamental  realizada  en  1928  por  el  pintor  peruano  José  Sabogal, (1888 –1956). Construcción de un solo piso sobre un terraplén con rampa de acceso. Cuenta  con dos habitaciones con puertas y ventanas trapezoidales, algunas escalonadas, y con techo a dos  aguas.  Tiene  un  cerco  perimetral  bajo  decorado  con  motivos  geométricos.  Está  pintado  de  ocre  amarillo y mangra.  Altura aproximada 7 m x 10 m. Materiales: piedra, hormigón pintado y arcilla.           349

Foto: en MUNDIAL “El Parque de la Reserva, 22 de febrero de 1929, N° 453.

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Figura 156. Fuente de los Huacos realizada por el escultor peruano Daniel Vásquez Paz(1900‐¿?), en  1928. De líneas rectas y duras, compuesta por bloques trapezoidales de distintas alturas, formando  una  estructura  escalonada.  En  torno  al  bloque  central,  cuatro  esculturas  que  representan  ceramios  prehispánicos, con motivos escultóricos tomados de huacos mochicas, sujetando cántaros por los que  fluye un chorro de agua. Esta estructura se levanta sobre una poza hundida con forma de cruz griega.  350 Materiales: Piedra, hormigón y arcilla. Medidas: Alto 5 m. x Ancho 5 m. Fondo 7 m.    

 

Figura 157. ”Maternidad” (detalle) de Daniel Vásquez Paz. Figura 158. “La música” (detalle) de Daniel Vásquez Paz. Figura 159. “La música” (detalle) de Daniel Vásquez Paz. 

  350

 Foto: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, p.  30.

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  Figura 160. Fuente de los huacos. 

             

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  Figura 161. Representación de un niño en cuclillas, a tamaño natural, jugando a los ñocos, sobre un bloque  trapezoidal de mármol con conchas invertidas e incrustadas en sus cuatro lados, de las cuales  brota el agua.  La  forma  en  planta  tiene  forma  de  cruz  griega.  La  escultura  es  en  bronce  y  ha  sido  fundida  en  Italia.  351 Realizada por el escultor peruano Ismael Pozo. (1898‐1959). Arriba, foto de la época.    

   

351

Revista MUNDIAL  El Parque de la Reserva, “El niño jugando al ñoco” . 22 de febrero de 1929,  nº 453.

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  Figura 162. Aguatera de la época de su inauguración en 1929. Actualmente han sido reemplazadas, por otras   Aguateras,  escultura  de  personaje  femenino  semidesnudo  sedente,  sostiene  entre  su  regazo  un  pequeño  cántaro  del  que  surge  agua  sobre  un  pozo  pequeño.  Ubicadas  al  inicio  de  la  avenida  central,  en  dirección  352 opuesta a la pérgola. Realizadas por el escultor peruano Daniel Jara e instaladas en el parque en 2005.  

    La  construcción  del  Parque  de  la  Reserva  señala  el  punto  inicial  del  movimiento  hacia  la  oxigenación  y  embellecimiento  de  la  ciudad  por  medio  de  parques  y  jardines.  Su  planta,  de  forma  irregular,  estaba   delineada por hermosos  ficus que cerraban  la perspectiva por el norte,  en  su  interior  circulaban  canales  de  riego,  y  su  vegetación  era  exuberante.  La  disposición  de  sus  elementos  arquitectónicos,  sus  fuentes,  la  pérgola, las intervenciones artísticas, sus objetos decorativos  y su perspectiva, creaban  un microcosmos en el  interior de la ciudad.   Se  trata  de  un  gran  espacio  público,  orientado  a  señalar  una  nueva  y  particular  estética  en  el  desarrollo  urbano  de  Lima.  Es  una  propuesta  de  paisajismo,  que  en  su  conjunto,  reivindica    una  fuerte   presencia  del  estilo  inaugurado  por  Olmsted  “donde  se  creaban  pasajes  escénicos  en  los  que  el  visitante  estaría  inmerso,  experimentando  la  acción  restauradora del paisaje por lo que Olmsted llamaba el proceso “inconsciente”.  Para lograr este resultado, subordinaba a todos los elementos del diseño para el  propósito  particular  de  hacer  más  profunda  la  experiencia  paisajista.”353  352

Foto: CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929, p. 32.

353

 BEVERIDGE, Charles E., Frederick Law Olmsted Sr.  . Fecha de consulta: 13.09. 2010.

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Olmsted  lo  especifica  con  claridad  en  su  estudio  Public  Parks  and  the  Enlargement  of Towns (1870),  “Queremos un terreno en el que la gente pueda ir  fácilmente después de terminar su día de trabajo, y donde pueda pasear durante una  hora, sin ver, escuchar o sentir nada del bullicio y ruido desapacible de las calles, donde  encuentren, en efecto, a la ciudad alejada de ellos. Queremos el contraste más grande  posible con las calles y las tiendas y los espacios de la ciudad que sean consecuentes con  la conveniencia y la preservación del buen orden y la pulcritud. En especial, queremos  el  mayor  contraste  posible  con  las  condiciones  restrictivas  y  limitadas  de  la  ciudad,  aquellas condiciones nos fuerzan a caminar circunspectos, vigilantes, celosos, que nos  obligan a  mirar a los otros sin simpatía. Prácticamente, lo que más queremos  es un  simple, amplio, espacio abierto de verde césped, con una superficie de juegos suficiente   y una suficiente cantidad de árboles alrededor para proporcionar una variedad de luz y  sombra.  Esto  es  lo  que  queremos  como  el  rasgo  central.  Queremos  la  suficiente  profundidad  de  bosque  no  solo  para  la  comodidad  en  el  tiempo  caluroso,  sino  dejar  afuera, por completo de nuestros paisajes, a la ciudad.”354  En la utilización de sus elementos arquitectónicos como la loggia  o pérgola, se percibe claramente la  intención de generar un espacio de  remanso  bucólico  complementado  decorativamente  con  figuras  escultóricas  que,  si  bien  es  cierto,  no  aluden  a  figuras  helénicas,  en  su  postura de evidente raza indígena, están colocadas en fuentes circulares  completamente  revestidas  de  azulejos  sevillanos,  proporcionando  al  conjunto, un carácter más  híbrido que nacionalista.  Es dentro de este marco que los artistas nacionales, intervienen el  espacio con elementos  de  la nueva estética llamada indigenista por los  intelectuales  de  la  época.  Es  un  proyecto  en  que  se  evoca,  por  primera  vez  nuestro  pasado  autóctono,  utilizando  a  su  vez,  iconografía  de  inspiración  prehispánica  como  parte  de  la  ornamentación.  La  introducción  puntual  de  la  Casa  Inca  o  huaca  ornamental  de  Sabogal,  quien inaugura esta tendencia, o  la fuente que se  aventura por primera  vez  en  Lima,  con  figuras  sacadas  de  huacos  de  cerámicos  Moche,  muestra  abiertamente  una  marcada  intención  por  recuperar  símbolos  prehispánicos.  Si bien es cierto que este espacio urbano, creado en la Lima de los  años  veinte,  consiste  en  un  planteamiento  inédito  hasta  entonces,  se  considera que ni el concepto del diseño concebido dentro del perímetro  ni la disposición y organización de los espacios, nos acercan a la idea de  nacionalismo.  Los  elementos  utilizados  para  evocar  el  pasado  son   piezas  sueltas  y  de  rasgos  raciales  definidos,  que  en  su  selección  y  emplazamiento  acompañan  al    contexto  ornamentándolo  dentro  del 

354

OLMSTED, Frederick Law, “Public Parks and the Enlargement of Towns” en LeGATES, Richard  T. Y STOUT, Frederic, ed., The City Reader, Segunda edición, Routledge, Londres, 2002, p. 320.

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esquema europeo de representación figurativa. No logran transformar el  entorno, ni la estructura espacial que los contextualiza.  Entonces  se  deja  al  descubierto  que  la  “Patria  Nueva”  se  empezaba  a  cimentar  una  vez  más,  como  se  ha  visto  a  lo  largo  de  esta  tesis,  sobre  las  instauradas  bases  del  viejo  continente  europeo,  sin  contemplar las características implícitas de la espacialidad peruana.  Este espacio en su conjunto nos revela, una visión más cercana  a   la  búsqueda  de    modernidad,  de  una  ciudad  que  quiere    situarse  a  la  altura de las grandes capitales del mundo y persigue un  desarrollo que  gira  en torno al progreso, y a consecuencia de las recientes innovaciones  tecnológicas,  generando  en  el  imaginario  de  la  época,  un  nuevo  repertorio  de  formas  afines,  para  lograr  instaurar  una  ciudad  elegante,  funcional y modernista.    “Las  modas  sucesivas  —art  nouveau,  eclecticismo,  art  déco,  movimiento  moderno—  testimonian  una  hesitación  constante  entre  las  diferentes  influencias  y  los  modos  de  vida  europeos  y  norteamericano,  en  función de la situación geopolítica y de las aspiraciones culturales355”.    El gran suceso de la época que fuera la Exposición Internacional de París  de 1925, realizada en el Grand Palais, cuna del sugestivo estilo Art Déco,  no  pasó  inadvertido  para  las  personalidades  más  influyentes  del  gobierno  de  Leguía,  fue  una  influencia  más,  impresa  en  la  capital   limeña. Una de las principales características del Art Déco es la mezcla  de  muchos  estilos,  y  la  inclusión  en  sus  diseños  ornamentales  de  elementos exóticos como por ejemplo motivos prehispánicos, acorde con  los frecuentes descubrimientos arqueológicos.  La intención de  coordinar el homenaje a la “Patria Nueva” con la  reivindicación de la cultura inca, tan postergada hasta ese momento en  el  Perú,  deja  de  manifiesto  su  percepción  de  parte  de  los  artífices  contemporáneos y se lee en un diario de la época: (…) “Manifestaciones de  una cultura misteriosa que se pierde en la oscuridad de los siglos, con los más  firmes brotes de una transformación única en la historia de parques y paseos.”356        Esto  se  traduce  sutilmente  como  un  acercamiento  romántico  a  un  pasado, con el cual no existe una identificación de raza ni de cultura. Sin  embargo, fue el inicio para que los artistas nacionales se  encaminasen a  buscar  en  la  propia  historia  y  en  el  arte  peruano  su  fuente  de   inspiración, revalorando su cultura.   355

  “Historia  constitucional  y  arquitectura  en  Cuba  La  ciudad  y  sus  constituciones”  . Fecha de consulta: 17.11.2009 

356

 “El Parque de la Reserva” en CIUDAD Y CAMPO, Año VI, Nº 43. Lima, enero‐febrero de 1929,  p.  30.

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El  Parque  de  la  Reserva  representó  en  su  época  el  espacio  físico  del  período  leguiísta,  poniendo  de  manifiesto  la  fuerza  y  capacidad  de  un  espíritu que evidencia el dominio del artificio sobre la naturaleza.   “El  Parque  de  la  Reserva  es  más  que  eso.  Significa  e  importa  el  homenaje  al  alma  de  una  raza  que  formara  otrora  un  imperio  fastuoso  y  teocrático y el reconocimiento oficial del indigenismo como tópico ornamental y  decorativo. También la Segunda República señalando históricamente el final del  ciclo caudillesco y la liquidación de los aventureros del poder.”357  Para terminar se citará nuevamente al Ingeniero peruano Alberto  Alexander,  que  vivió  de  manera  comprometida  el  problema  del  desarrollo urbano de Lima en este período de estudio, siendo el Jefe de  la Inspección Técnica de Urbanizaciones y Construcciones del Ministerio  de  Fomento,  desarrollando  esta  labor  con  inteligencia,  entusiasmo,  voluntad  y  esperanza.  “Voy  a  terminar  esta  disertación  haciendo  una  profesión  de  fe:  conozco  solamente  la  parte  de  la  América  del  Sur  más  rica  y  próspera  y  he  visitado  ciudades  muy  hermosas  y  supremamente  monótonas:  ninguna posee las características naturales de Lima. Nuestra capital se ubica en  el  fondo  de  un  valle  de  eterno  verdor;  tiene  a  pocos  minutos  las  playas  del  Pacifico  con  balnearios  atrayentes  y  sobre  su  fondo  se  destacan  los  cerros  que  casi  la  encierran;  muy  cerca,  Chosica  brinda  un  sanatorio  y  un  lugar  de  descanso delicioso; las alteraciones de la temperatura no son violentas: el frío o  el calor no nos afectan. Lima es, por esto, una ciudad ideal y si el progreso que  ya  se  ha  puesto  en  evidencia  continua  y  por  el  esfuerzo  de  sus  habitantes  está  bien orientado, bien pronto, la capital del Perú será una de las más bellas de la  América latina”358.       

CONCLUSIONES Coincidiendo  con  el  Centenario  de  la  declaración  de  la  Independencia  del Perú(1921), y tres años más tarde(1924), el de la Batalla de Ayacucho,  el  gobierno  de  Leguía  denominado  también  el  de  la  “Patria  Nueva  “proyecta  y  ejecuta  una  serie  de  obras  públicas.  En  Lima,  se  expanden  los  linderos  que  la  limitaban  con  la  apertura  de  nuevos  ejes  de  irradiación  desde la  ciudad  colonial hacia la costa  del territorio, la cual  va  siendo  transformada,  poniéndose  en  valor,  no  solo  la  naturaleza  357

op .cit., CIUDAD Y CAMPO, Año VI, p. 29.

358

 ALEXANDER, op. cit., p.29.

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específica de su evolución, sino la pertinencia de pensar en planificar el  futuro crecimiento de la ciudad. Esta etapa fue denominada dentro de la  historia urbana de Lima como la “Ciudad Irradiada”.  Sin embargo, cabe señalar, que ya desde los anteriores gobiernos,  tanto  el  de  Balta  como  el  de  Piérola,  se  empezaron  a  trazar  los  nuevos  lineamientos de expansión y fue durante este período que se llegaron a  consolidar.  Esta  coyuntura  propicia  para  la  construcción  de  una  gran  cantidad de monumentos y espacios públicos terminaría por cambiar el  rostro  de  la  antigua  Lima.  Los  eventos  arriba  mencionados,  fueron  cruciales  para  la  república  del  Perú.  Fue  una  ocasión  para  que  el  gobierno  recibiera  un  conjunto  de  obras  notables  de  escultura  pública  donadas por las colonias asentadas en el país. Se trató de un conjunto de  escultura  pública,  que  ameritaba  instalarse  en  este  contexto  tan  relevante.   Además,  el  impulso  constructor  de  avenidas,  urbanizaciones  y  espacios  públicos  estaba  enmarcado  por  la  renovación  completa  de  la  ciudad, tales como la Plaza San Martín, el Parque Universitario, la Plaza  Dos de Mayo y el trabajo de recuperación y conservación de los jardines  que  rodean  al  Palacio  de  la  Exposición.  Limase  estaba  abriendo  a  la  modernidad,  la  presencia  del  automóvil  y  del  sistema  de  transporte  público  obligó  a  salir  del  centro  colonial  y  abrirse  hacia  las  afueras  del  perímetro  que  cercaba  el  centro.  Al  derribarse  las  murallas  surgió  un  gran  anillo  vial  que  sería  fundamental  para  el  desarrollo  urbano  que  vendría con el progreso y la tecnología prevista por Leguía para aquella  época, dando paso a una expansión sin precedentes.   Se  fueron  creando  nuevos  ejes  viales  que  contribuyeron  a  configurar  la  ciudad.  Ahí  se  ubicaron  importantes  plazas  públicas,  situadas  donde  antiguamente  se  hallaban  sus  portadas.  Ese  anillo  vial,  exterior  al  viejo  centro,  también  dejó  libres  grandes  perspectivas,  que  fueron  aprovechadas  para  construir  una  ciudad  dotada  de  alamedas  al  estilo de las grandes capitales europeas. Inclusive, cuando la ciudad se prolongó más allá de las murallas  y  surgieron  las  entonces  denominadas  “urbanizaciones”,  los  empresarios  de la  expansión urbana diseñaron algunos barrios  nuevos,  concebidos  bajo  conceptos  paisajísticos,  sobre  todo  Santa  Beatriz,  que  será  el  lugar  preferido  de  Leguía  para  construir  monumentos,  plazas  y  otros espacios públicos. De este modo, el período de la “Patria Nueva”,  contempló  una  profunda  renovación  arquitectónica  terminando  con  el  antiguo  régimen  urbano  y  dando  paso  a  la  modernidad  de  la  vida  ciudadana en el país. Durante  este  período  llegaron  varias  empresas  extranjeras  de  construcción a trabajar en el Perú. La más importante fue la empresa de 

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origen norteamericano The Foundation Company, pero no fue la única,  ya que incursionaron otras también, entre las cuales podemos mencionar  por  su  trascendencia  a  Fred  and  Ley  Company.  Estas  empresas  fueron  importantes  porque  sentaron  un  patrón  de  funcionamiento  que  luego  sería  seguido  por  entidades  peruanas.  Así  es  como  estas  empresas  se  constituyeron en un modelo de organización y un ejemplo de los nuevos  métodos constructivos.  En  primer  lugar,  fueron  antecedente  de  una  costumbre  política  que  consiste  en  convertirse  en  empresa  favorita  del  gobierno  de  turno  para ganar contratos de obras públicas y ejercer un virtual liderazgo del  sector, gracias al entendimiento con los gobernantes. En segundo, lugar,  también  fueron  un  modelo  organizativo  y  de  trabajo  en  gran  escala  empleando materiales modernos de construcción.   En efecto, esta época es muy importante, ya que  marca un antes  y  un  después  en  el  empleo  de  los  materiales  para  la  construcción.  La  ciudad  tradicional  había  surgido  a  continuación  del  gran  terremoto  de  1746,  adoptando  el  adobe  y  la  quincha  como  los  materiales  fundamentales.  Fue  entonces  que    Lima  retornó  a  los  materiales  que  habían  sido  empleados  en  la  costa  prehispánica  por  los  antiguos  peruanos. Pero, desde comienzo del siglo XX, en forma progresiva, estos  materiales  tradicionales  estaban  dejando  de  ser  empleados  y  se  abría  paso  a  la  consigna  de  modernidad,  con  la  utilización  cada  vez  más  frecuente  de  nuevos  materiales  traídos  por  las  empresas  norteamericanas.  Empezando  por  las  construcciones  públicas  y  siguiendo por las nuevas casas de la elite, situadas en las urbanizaciones  paisajistas, los materiales fueron el ladrillo y el cemento, que en el Perú  vinieron a denominarse “material noble”. El uso del concreto armado u  hormigón,  a  gran  escala  fue  una  lección  que  las  mismas  dejaron   sembrada en el Perú e inmediatamente después se organizaron grandes  compañías nacionales de construcción.   Este  proceso  fue  acompañado  por  un  mayor  nivel  de  tecnificación  profesional  en  el  aparato  del  estado.  En  efecto,  en  el  Ministerio  de  Fomento  se  organizó  una  Inspección  Técnica  de  Construcciones que cumplió una importante misión reguladora. A cargo  de  esta  oficina  trabajó  un  destacado  ingeniero  y  urbanista,  Alberto  Alexander,  que  tuvo  una  reconocida  capacidad  analítica  y  un  sólido  prestigio como el artífice  de iniciativas tanto públicas como privadas.   La  obra  de  Alexander  era  muestra  de  la  mayor  capacidad  operativa  del  Estado  en  materia  urbana.  A  la  vez,  mostraba  la  preeminencia constante del Estado central sobre el antiguo poder de las  municipalidades. En época de Leguía, los alcaldes dejaron de ser electos  y  pasaron  a  ser  nominados(a  dedo)  por  el  poder  central.  Del  mismo  modo,  los  poderes  regulatorios  urbanos  y  las  grandes  decisiones  en 

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materia  de  construcciones,  fueron  asumidos  por  el  Estado  nacional  en  detrimento de las municipalidades.   En esta época empezó a usarse el concepto de ciudad radial, para  entender la evolución que estaba experimentando la capital peruana. Lo  cual  se  debía  como  se  ha  dicho  anteriormente  al  diseño  de  nuevos  ejes  viales  que  llevaban  desde  el  centro  hacia  el  sur.  En  efecto,  la  dirección  del desarrollo urbano creció  hacia el sur y el oeste, dejando postergado  para otra época el crecimiento hacia el norte y el este, al otro lado del río  Rímac. En época de Leguía se privilegió el crecimiento hacia zonas con  mayor prestigio social que se ubicaron al sur y hacia el mar. Es por esto  que el centro de Lima quedó más excéntrico que nunca y fue perdiendo  sus antiguos poderes de centralización durante las décadas siguientes.  Pero,  por  ahora,  el  punto  clave  era  la  construcción  de  nuevas  avenidas,  como  la  que  unía  Miraflores  con  el  centro  de  Lima,  llamada  “avenida  Leguía”  en  esos  días,  y  bautizada  posteriormente  como  “avenida  Arequipa”.  En  ese  sentido,  la  ciudad  se  expandió  hacia  el  entorno  rural,  dando  paso  a  una  importante  operación  económica  que  ha marcado el siglo XX en su conjunto. Esto es, transformar la modesta  renta  rural  que  producían  las  haciendas  del  valle  de  Lima,  en  una  sustanciosa  y  crecientemente  expansiva  renta  urbana.  En  efecto,  transformar el valle en una selva de cemento ha sido uno de los grandes  negocios del siglo XX.  Como  parte  de  esta  expansión  se  ampliaron  considerablemente  las  oportunidades  para  el  diseño  de  espacios  públicos.  Las  urbanizaciones  paisajísticas  y  los  nuevos  ejes  viales  ofrecían  varios  espacios  libres  concebidos  como  lugares  públicos,  ideales  para  ubicar  monumentos  y  construir  plazas  y  alamedas.  Este  nuevo  impulso  fue  ampliamente  empleado  por  los  artistas  de  la  época  para  participar  de  este llamado del poder central para renovar la ciudad. Pero, la iniciativa,  el  financiamiento  y  el  poder  de  decisión  provinieron  del  Estado  y  los  proyectos  fueron  canalizados  hacia  los  artistas,  tanto  nacionales,  como  también muchos extranjeros.  El  primer  eje  a  considerar  son  dos  perspectivas  monumentales  construidas  sobre  el  anillo  vial  surgido  sobre  las  antiguas  murallas.  El  punto de partida en ambos casos fue el monumento al Combate del Dos  de  Mayo,  al  cual  ya  hemos  presentado,  diciendo  que  fue  erigido  en  la  era del guano, para conmemorar la victoria peruana de 1866, y que fue  construido donde quedaba la portada a El Callao. Este monumento fue  punto  de  partida  para  dos  perspectivas:  La  primera  es  la  que  se  prolonga  hacia  otra  plaza  crucial  la  que  lleva  el  nombre  de  Francisco  Bolognesi,  conmemorando  al  héroe  del  ejército,  caído  en  defensa  de  Arica  durante  la  Guerra  del  Pacífico.  Esta  perspectiva  parte  la  avenida  Alfonso  Ugarte,  concebida  como  una  gran  alameda  y  se  desenvuelve 

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hasta  la  avenida  Brasil  o  también  llamada  de  La  Magdalena,  la  cual  estudiamos en la primera parte de esta tesis, y se proyecta  en dirección  al mar. La otra generada básicamente hacia el centro de Lima, donde en  línea recta se halla el monumento al libertador José de San Martín en la  Plaza  que  lleva  su  nombre,  y  a  continuación,  la  Torre  del  Reloj  en  el  Parque  Universitario.  Se  trata  de  espacios  públicos  creados  y  consolidados  en  el  período  de  la  “Patria  Nueva”.  Por  la  importancia  simbólica  de  sus  monumentos,  este  eje  sería  el  más  relevante  de  Lima  Centro.  En  efecto,  el  monumento  a  San  Martín,  y  la  plaza  con  los  edificios  que  la  circundan,  vinieron  a  representar  los  nuevos  símbolos  que la República erigía para celebrar su centenario. El otro eje monumental y quizás el más representativo es el que  parte ya desde las afueras del anillo de circunvalación, la Av. 28 de Julio  y la proyección de la emblemática avenida Leguía. Aquí fue  colocado el  Arco  Morisco  a  modo  del  inicio  de  un  escenario  grandilocuente  que  se  proyectaría hacia Miraflores generando  el barrio de Santa Beatriz. Este  fue el barrio favorito del presidente Leguía  donde se emplazaron buena  parte de las esculturas y se realizaron los proyectos de lugares públicos  construidos durante esta  época.  Sobre  este    eje  monumental  situado  extramuros,  y  en  Santa  Beatriz, tuvo lugar otro espacio urbano  altamente simbólico, el Parque  de  la  Reserva,  donde  se  había  reunido  y  entrenado  el  grupo  de  civiles  limeños que defendió la ciudad contra la invasión chilena en 1881, entre  estos  civiles  se  hallaba  el  entonces  adolescente  presidente  Leguía.  La  construcción  del  Parque  de  la  Reserva  dio  pie  para  que  Santa  Beatriz  reciba un diseño que la convirtió en el primer barrio paisajístico de clase  alta.   A esta misma etapa corresponde el primer reinado del automóvil  y  la  construcción  de  pistas  y  caminos  para  la  interconexión  vial  y  la  ampliación urbana. Era  la época del coche y los ricos  abandonaban sus  residencias en el centro para vivir segregados socialmente alrededor de  nuevas urbanizaciones, bien provistas de parques y jardines.  El Parque de la Reserva fue concebido como un jardín inglés, con  grass,  arboledas,  paseo  central,  elegantes  fuentes  y  varios  espacios  diferenciados  al  interior,  estatuas  y  monumentos  completaban  un  espacio cuidadosamente diseñado para sugerir un nuevo escenario de la  peruanidad.  En  efecto,  aquí  de  un  modo  muy  claro,  el  diseño  era  completamente  europeo,  pero,  a  la  vez,  se  empleó  abundantemente  un  decorado  indigenista,  que  avanzaba  incluso  a  apoderarse  de  partes  del  proyecto,  como  la  famosa  casa  incaica,  diseñada  por  el  maestro  pintor  José  Sabogal.  De  este  modo,  el  Parque  de  la  Reserva  y  el  barrio  a  su  alrededor fueron los lugares favoritos de Leguía en la nueva ciudad de  Lima que crecía hacia  el sur. 

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PARTE IV LA ESCULTURA PÚBLICA EN LA “PATRIA NUEVA” MONUMENTOS EN LIMA 1919-1930 (…)  “el  arte  público  es  fruto  de  un  proceso  histórico  de  monumentalización    de  la  ciudad, y se comporta como elemento referencial, aglutinante de la imagen urbana tan  necesaria para la construcción y desarrollo de procesos de identidad social”. Ya lo decía  Ildefons  Cerdà  el  año  1859.  “El  ornato  público  es  un  elemento  fundamental  para  la  definición  del  paisaje  urbano.  (…)Los  elementos  referenciales  son  básicos  para  la  construcción  de  nuestro  mapa  cognitivo,  para  permitir  nuestro  uso  de  la  ciudad  y  desarrollar los procesos identitarios fundamentales para la vida en común.”359  Antoni Remesar 

La idea de “Patria Nueva” imprimió en la ciudad la necesidad de crear  identidad.  La  presencia  del  arte  y  la  belleza  se  vio  reflejada  en  sus  monumentos  y  espacios  públicos.  La  participación  del  artista  escultor,  en diálogo con arquitectos y urbanistas, fue protagónica.  359

REMESAR,  Antoni.  Arte  e  espaço  público.  Singularidades  e  incapacidades  da  linguagem  escultórica  para  o  projecto  urbano  En:  Brandâo,  P.,  Remesar,  A.  design  de  espaço  público:  deslocaçao e proximidade, 1ª edición Lisboa: Centro Português de Design, 2003, pp. 26‐40.

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Leguía  intentó  crear  un  nuevo  concepto  de  nación  con  carácter  integracionista  y  reivindicativo  de  la  población  indígena  existente  a  través  del  rescate  de  sus  símbolos.  En  este  período  se  produce  un  arte  promovido  desde  la  esfera  del  poder,  intentando  en  los  monumentos  una representación directa de sus manifestaciones políticas.     Así como la creación de los nuevos ejes de apertura en el centro  de la capital, estuvo determinada por la escultura pública (Monumento  al  Combate  Dos  de  Mayo),  creando  una  nueva  ciudad  para  sus  monumentos,  con  la  aparición  de  nuevos  espacios  urbanos,  se  emplazaron  en  la  ciudad  muchos  nuevos  monumentos  que  conforman  la    serie  más  importante  de  esculturas  públicas  que  alberga  nuestra  ciudad hasta el día de hoy.    El  motivo  preponderante  estuvo  generado  por  la  celebración  de  dos  centenarios,  el  de  la  Independencia  del  Perú  1821‐1921  y  el  de  la  Batalla  de  Ayacucho  1824‐1924.  Dos  motivos  de  enorme  trascendencia  para  justificar  un  ambicioso  programa  de  obras,  con  un  importante  componente  de  obras  de  “ornato  público”.  Si  bien  los  principales  fundamentos  de  la  transformación  de  Lima  estuvieron  ya  planteados  desde  inicios  del  siglo  XX,  al  margen  de  los  requerimientos  y  obras  alusivas  a  estos  dos  eventos  celebratorios,  se  debe  reconocer  que  la  presencia de este importante grupo de obras donadas fue un catalizador  que terminó por modificar y contribuir a definir las zonas urbanas más  significativas  para  esta  etapa.  Estas  celebraciones  conllevaron  la  organización  y  programación  de  eventos  diversos  dentro  de  los  lineamientos  políticos  de  progreso,  modernización  y  cultura,    así  como  otorgaron  al  Perú  la  posibilidad  de  convertirse  realmente  en  escenario  para  los  otros  países,  logrando  a  su  vez,  instalarse  vistosamente  en  el  mapa mundial.   Fueron  las    colonias  asentadas  en  el  Perú  las  que  hicieron  valiosos  obsequios  de  arte  público,  que  consistieron  en  monumentos  arquitectónicos,  esculturas  y  otros  elementos  para  la  ciudad.  Estos  nuevos  monumentos  para  la  ciudad  ayudaron  a  conformar  simultáneamente una nueva ciudad para sus monumentos.  En  los  monumentos  de  la  época  histórica  objeto  de  esta  investigación  (Lima  1919‐1930),  se  ve  que  efectivamente  la  mayoría  de  los monumentos fueron emplazados  en el Barrio de Santa Beatriz, entre  Lince y Lima Cercado, sobre la avenida Leguía, hoy Avenida Arequipa,  espacio  que  significó  para  el  gobernante,  uno  de  los  principales  y  más  elaborados  espacios  urbanos de la capital.360  360

 La intención de Leguía era que esta vía debía prolongarse hasta Lurín. Decía, “Debe ser la más  dilatada  Avenida  en  Sud‐América”.  Véase,  ULLOA,  A[bel],  Apuntes  de  cartera  1919‐1924,  CIP,  Lima, 1933, p. 58.

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    Figura 163. Plano panorámico de Lima en homenaje al primer centenario de la Batalla de Ayacucho, dibujado  por Julio E. Berrocal en 1924 y editado por la Librería F. y Rosay. Es una perspectiva isométrica muy detallada  que ofrece una visión bastante real de Lima en el momento que empezaba a expandirse. (Biblioteca Nacional  de Lima). 

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MONUMENTOS “Monumento (del latín “monumentum”, moneo,    memoria)  patentizan una atávica  aspiración del hombre: el  afán de  perdurar.”361  Alfonso Castrillón 

  Un  monumento  es  un  hito  en  un  lugar  concreto,  que  señala  un  significado  o  rememora  un  acontecimiento  específico,  siempre  cumple  una  función  por  su  cualidad  de  estar  configurado  para  el  espacio  urbano.  Los  monumentos  son  signos  que  reúnen  el  imaginario  de  una  determinada  época  para  construir  su  memoria  histórica.  Memoria‐  Historia‐Monumento.    El concepto de monumento ha tenido una evolución muy precisa  que  podemos  rastrear  en  el  Diccionario  de  la  Lengua  Española,  tal  y  como se recoge en el cuadro siguiente:362    1734  1884 1925 1970      Obra pública y patente, como estatua, inscripción o sepulcro, puesta en memoria de  alguna acción heroica u otra cosa singular    Las piezas o especies de historia que nos han quedado de los antiguos acerca de los  sucesos pasados      Objeto o  Objeto o documento de utilidad para la  historia o para la averiguación de cualquier  documento de  utilidad para la  hecho  historia          Obra científica, artística o literaria que se  hace memorable por su mérito excepcional        Obra artística o  edificio que toma  bajo su protección  el Estado.  (Nacional)   

 

361

CASTRILLÓN,  Alfonso.  “Escultura  Monumental  y  Funeraria  en  Lima”  en  Escultura  en  el  Perú,   Banco de Crédito del Perú, Colección Arte y Tesoros del Perú, Lima, 1991. 362

 Consulta on‐line en . Fecha de consulta: 28.09.2010.

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Los  monumentos  en  el  espacio  público  son  documentos  vivos  en  los  cuales  se  cristalizan  las  ideas  y  las  tendencias  de  una  época  histórica  determinada, impuestas muchas veces desde el poder político. Se erigen  con  el  fin  de  rendir  homenaje  a  personajes,  civiles  o  militares,  para  conmemorarlos,  resaltando  sus  virtudes  como  un  ejemplo  para  la  comunidad. Muchos de ellos acceden al nivel de  héroes, personificando  un conjunto de valores relevantes que se  inventan, se recrean, se matan  y se resucitan según la conveniencia ideológica.  Los  monumentos  conmemoran,  definen  ideologías,  educan  al  ciudadano,  conforman  y  configuran  el  recuerdo.  Ello  implica  una  institucionalización  de  la  memoria.  La  necesidad  de  crear  patrones  homogéneos y válidos para todos, de reinventar una memoria histórica  para toda la sociedad en su conjunto con el mismo pasado, los mismos  recuerdos,  focalizando  en  el  devenir  acontecimientos  a  través  de  estos  hitos enclavados en un  territorio  compartido  que celebren  y  enaltezcan  los mismos símbolos.   Es verdad que toda sociedad precisa para perdurar encontrar en  el  pasado  algún  asidero  que  la  confirme  como  comunidad,  para  arraigarla  en  una  memoria  colectiva,  tejiendo  a  partir  de  ellos  el  gran  manto  del  recuerdo.  Pero  al  mismo  tiempo  es  la  oficialización  de  la  memoria  la  que  la  torna  en  peligro  inminente  pues  la  simplifica,  la  unifica  y  la  congela.  La  memoria,  según  sabemos,  es  siempre  selectiva,  nunca representa el todo sino solamente lo transita descubriendo en su  recorrido los diferentes matices de la historia. En todos los monumentos  encontramos dos componentes que los estructuran dentro de la memoria  colectiva;  el  componente  cognitivo:  qué  es  lo  que  se  recuerda,  y  el  componente pragmático: cómo se recuerda.  Un  monumento  en  el  espacio  público,  es  también  un  elemento  simbólico que emplazado en el espacio urbano dota al sitio de un nuevo  significado,  otorgándole  a  su  configuración  una  dimensión  cultural  y  social. 

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MONUMENTOS DONADOS POR LAS COLONIAS POR LOS CENTENARIOS DE LA INDEPENDENCIA (1921) Y DE LA BATALLA DE AYACUCHO (1924). Figura 164. Los distintos “monumentos” ofertados por las Colonias.

. FRANCIA: La Libertad, 1926.

BÉLGICA: El Estibador, 1922.

ALEMANIA: La Torre del Reloj, 1923.

ITALIA: Galería de Arte Italiano, Inaugurada el 11 de 

ESPAÑA: El Arco Morisco 1921, 

INGLATERRA: El Estadio Inglés, 1926.

noviembre de 1923, que representó para los limeños su  Museo de Arte Moderno.

ya desaparecido.

ESTADOS UNIDOS:  La fuente Americana o Atlantes, 1924.

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CHINA:                                         La Fuente China, 1924.

MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

JAPÓN: El monumento a Manco Cápac, 1926   

   Como señala Alfonso Castrillón en su libro La Escultura en el Perú: “En  1921  Lima  festejó  con  gran  entusiasmo  el  Centenario  de  la  Independencia.  La  Ciudad de los Reyes, que había emprendido el camino de la modernización desde  la época de Castilla con la llegada del ferrocarril, de Balta con la apertura de las  grandes avenidas, solo con Leguía adquiriría el rostro de una gran ciudad. Sin  embargo  le  faltaba  desarrollar  el  aspecto  ornamental  y  al  parecer  las  representaciones diplomáticas acreditadas entonces comprendieron que el mejor  modo  de  festejar  el  aniversario  de  una  ciudad  era  regalándole  conjuntos  escultóricos  que  embellecieran  sus  parques  y  avenidas.  El  acopio  de  monumentos benefició a Lima y, de paso, a los jóvenes escultores peruanos que  comenzaban a hacerse conocidos”363.  Todos estos obsequios iban a cambiar el rostro urbano de Lima a  partir  de  su    inclusión  en  la  ciudad.  Unos  se  tomarían  como  referentes  por  sus  proporciones  para  remarcar  los  ejes  establecidos  en  las  intervenciones  recientes  de  la  configuración  del  centro  de  Lima.  Como  363

 CASTRILLÓN‐VIZCARRA. op. cit., p. 347.

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por  ejemplo  la  Torre  del  Reloj,  (Ficha  09),  a  la  que  se  le  designó  como  espacio  el  Parque  Universitario  —a  pesar  de  que  la  Colonia  Alemana  pidió ocupar un espacio en el Parque de la Exposición— constituyendo  el  tercer  punto  de  demarcación  desde    la  Avenida  Nicolás  de  Piérola  llamada también Av. La Colmena.   La  Torre  del  Reloj,  de  29  metros  de  altura,  construida  de  hormigón  fue  concebida  como  una  torre  observatorio  que  además  exhibía una cualidad de progreso y modernidad ya que marcaba la hora  a  través  de  un  complejo  sistema  de  engranajes  y  campanadas.  El  reloj  además de dar la hora dejaba escuchar las notas del Himno Nacional del  Perú.   

 

  Figura  165.  La  Torre  del  Reloj,  donada  por  la  colonia  alemana,  Parque  Universitario,                                             tal como se ve en la actualidad. 

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Otros monumentos, serían utilizados como referentes ideológicos; como  en  el  caso  del  Estibador  Belga  de  Meunier,  (Ficha  04)  y  el  de  George  Washington, de Houdon, (Ficha 05)  promovido por el gobierno peruano  para fortalecer los lazos de amistad entre los Estados Unidos y el Perú.  Son  copias  de  obras  de  escultores  conocidos  y  los  dos  fueron  emplazados en el nuevo barrio de Santa Beatriz. Uno en la cuadra cinco  y otro en la cuadra uno de la nueva avenida Leguía.   Este espacio público creado por Leguía era ciertamente su  nuevo  eje  simbólico  para  evidenciar  el  desarrollo  de  la  ciudad  y  su  propio  reflejo  como  el  artífice  de  esta  nueva  etapa.  El  significado  de  lo  representado  y  su  selección  podría  ser  una  aproximación  estratégica    a  esta ideología en el sentido de reivindicar una nueva independencia, con  la figura emblemática de Washington. Sin embargo, se estaba poniendo  de  manifiesto  una  vez  más,  la  admiración  al  poderoso  gobierno  norteamericano,  que  por  su  supremacía  económica  logró  controlar  las  mentes  de  quienes  querían  renovar  el  país,  volviendo  a  sus  propias  fuentes. Y es en este el terreno de lo artístico, que lo simbólico cobra una  dimensión total. Lo representado se convierte en parte de un imaginario  que empieza a formar parte del futuro —en el presente— desde que se  instala en la esfera de lo público y es compartido por la comunidad.  Otra referencia es la que transmite el monumento al Estibador, en  el cual se aprecia al trabajador belga, de pie, un poco más grande que la  escala natural, en posición de “contraposto”sobre un pedestal de granito  de dos metros de altura. La estatua es una valiosa y bella obra fundida  en  bronce,  parte  de  una  serie  de  esculturas  en  las  que  el  escultor  representa  con  elegancia  y  un  dominio  magistral  de  la  figura  humana,  los  diferentes  oficios  y  labores  de  las  gentes  de  su  pueblo.Su  emplazamiento  fue  fijado  en  la  primera  cuadra  de  la  Avenida  Leguía,  para  lo  cual  se  creó  la  Plaza  Bélgica,  lugar  donde  continúa  hasta  la  actualidad.   Puede haber sido posiblemente una señal de reconocimiento a la  clase  trabajadora.364  Sin  embargo,  esta  especulación  no  consta  en  los  documentos de la época. Lo que sí se puede constatar es que el uso de la  fuerza  de  la  representación  en  las  artes  plásticas,  era  una  buena  estrategia para configurar  identidades.        364

 Algo de esto podría vislumbrarse en las palabras del mandatario peruano, cuando dice que   en el pueblo belga “se aúnan las cualidades del obrero y del artista,” y que “el precioso obsequio  {...}  sintetiza  el  arte  e  industrias  belgas”.  Véase,  LEGUÍA,  Augusto  B.,  Discursos,  mensajes  y  programas, Tomo III, Editorial Garcilaso, Lima, 1926, pp. 29‐30.

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  Figura 166. Monumento a George Washington. Houdon.  

     

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  Figura 167. Monumento El estibador Belga, Meunier. Vista en la actualidad.   

  Estos  monumentos, se van colocando sobre las nuevas avenidas, plazas  y  paseos  de  la  ciudad  a  lo  largo  de  este  período  y  corresponden  a 

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diversas tipologías.Se impulsa la creación de nuevas plazoletas, como se  ha visto anteriormente, todas circunscritas al barrio de Santa Beatriz. En  la  Plaza  de  La  Libertad  se  inauguraría,  el  21  de  enero  de  1926,  la  escultura  del  mismo  nombre,  que  actualmente  se  ubica  en  la  Plaza  Francia,  en  el  centro  de  Lima.En  su  discurso  el  alcalde  Rada  y  Gamio,  resaltó: “El gobierno ha querido por disposición del Presidente de la República,  crear una Plaza para ubicar en ella vuestra artística estatua y ha dispuesto que  se llame Avenida Francia a la que une este sitio con la Avenida Leguía. Nada  más expresivo que nombrar a esta plaza Libertad, y que unirla por medio de la  avenida Francia con la que lleva el glorioso nombre de nuestro gran Presidente.  (…)Saludo a Francia la Grecia de los tiempos modernos” (…) “Esta estatua con  su  antorcha  de  la  luz  nos  iluminará  siempre.  Se  halla  cerca  de  las  de  Petit  Thouars, el magnánimo y de Sucre el invencible365…”  No  ha  sido  posible  averiguar  quién  fue  el  autor  de  este  monumento.  En  los  documentos  hemerográficos  de  la  época  se  barajaron  diferentes  nombres,  incluso  la  revista  Perricholi  escribió:  “parece ser una  copia del Monumento a la Libertad que se erige a la entrada de  Nueva York.366” (ficha 15).  Dentro  de  estas  dudas,  lo  que  parece  ser  lo  más  cercano  a  la  verdad es que se trata de una figura salida de los talleres industriales de  estatuaria francesa del siglo XIX.367     

365

 “La inauguración de la estatua y la plaza de la Libertad “en Revista MUNDIAL, Año VI,  22 de  enero de 1926, nº 293

366

 “Inauguración de la Plaza de la Libertad” en PERRICHOLI, Año II, Nº 5. Lima, Lima, 21 de enero  de 1926, p. [26]. 367

    Sobre  el  papel  de  las  obras  de  fundición  francesa  consultar  REMESAR  (2004),  REMESAR,  LECEA, GRANDAS (2005) y ALVES (2010)

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  La Libertad, Francia. 

 

 

  Figura 168. La Libertad, Francia. 

 

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En  la  Avenida  Leguía  frente  a  la  Plaza  Washington  se  instaló  la  fuente  de Los Atlantes, donada por el embajador de los Estados Unidos con la  petición  de  ser  colocada  en  el  Paseo  Colón368,  sin  embargo,  terminó  ocupando  la  plataforma  central  de  la  avenida  arriba  mencionada.  Esta  fuente  es  una  réplica  de  la  obra  que  realizara,  en  1912,  la  escultora  Gertrude Vanderbilt Whitney, cuyo original fue diseñado para el Hotel  Arlington de Washington. (Ficha 11).   

  Figura 169. Fuente de los Atlantes, Avenida Leguía. Vista en la actualidad. 

     

 

 

  368

AHMML. Libro “Actas de Sesiones”. 1923‐1924, pp. 250‐251.

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    Figura  170.  Todos  estos  monumentos  fueron  emplazados  en  la  nueva  zona  de  Santa  Beatriz,  resaltada  en  rojo sobre el plano.  

  La  China  dona  una  Fuente  Monumental  o  Fuente  de  las  Tres  Razas,  actualmente  denominada  Fuente  China,  que  se  emplazó  en  el  antiguo 

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Parque de la Exposición, en la rotonda de las palmeras, a pesar de que el   primer  proyecto  encargado  al  escultor  peruano  José  Huerta,  fuera  pensado para estar ubicado en el frente de la Plazuela de Santo Tomás, a  espaldas del Congreso. El proyecto de Huerta que fue publicado en una  revista local consistía en “una fuente monumental, con  un  cuerpo de la pila  central de 20 metros de altura y una taza 17 metros de diámetro. Sobre la taza  cuatro  dragones,  y  en  la  parte  “ínfero‐exterior”  de  la  misma,  cuatro  bajo‐ relieves  que  representan  las  cuatro  fiestas  principales  que  celebraban  los  peruanos  primitivos.  El  pedestal  de  la  pila  central  llevaba  adosados  a  sus  ángulos  artísticos  medias  columnas,  sobre  las  cuales  exhiben  su  fiereza  cuatro  pumas  alados…  En  los  cuatro  lados  de  la  fuente  grupos  escultóricos,  de  los  cuales uno representaba el mar Atlántico, simbolizado en un Neptuno, que trae  a  las  costas  americanas  a  la  raza  española;  otra  el  mar  Pacífico  Norte  (simbolizado de igual manera, pero con la diferenciación consiguiente) que trae  al continente la población asiática; el tercero es el Mar Pacífico Sur, en donde se  desarrolla los medios de comunicación marítima con los demás continentes; y el  cuarto,  la  navegación  primitiva  peruana,  en  la  cual  se  utilizaban  pequeñas  balsas  de  totora  y  madera.  Sobre  el  pedestal  de  la  pila  una  media  gradiente  escalonada,  hecha  así  para  que  el  agua  ruede  sobre  ella  con  caprichosas  ondulaciones. Más arriba se levanta un templete sostenido sobre Cariátides que  representan  las  artes,  y  rodeado  de  ninfas,  que  representan  la  danza.  Sobre  el  templete se asienta un receptáculo con motivos ornamentales, de en medio de la  cual  se  eleva  una  columna  triangular  que  representa  en  sus  ángulos  tres  canéforas  de  bronce  que  simboliza  la  fecundidad.  Corona  el  monumento  un  bloque  informe  que  representa  la  materia  impoluta,  de  la  cual  salieron  los  hombres  y  las  cosas,  según  la  teoría  evolucionista…  Los  materiales  que  se  emplearán  (…)  son  la  piedra  y  el  bronce.  La  obra  se  compondría  de  treinta  y  siete figuras escultóricas. (…)Se demoraría tres años  y el costo sería de medio  millón de soles.”369 Finalmente la comisión de dicha colonia decidió encargar la tarea  al  arquitecto  Gaetano  Moretti  (Milán,  1860‐1938)  y  a  los  escultores370  Giuseppe  Graziosi  (Savignano,  1879‐Florencia,  1942),  todos  extranjeros.   La Fuente (Ficha 10), por su monumentalidad y belleza, confiere  al  entorno  nuevos  atributos.  Es  un  grupo  de  figuras  alegóricas  que  aluden a la fraternidad de los pueblos. Tiene un gran pedestal que está  circundado  por  un  bajorrelieve  de  bronce  y  dos  enormes  tazones  semicirculares  que  recogen  el  agua  de  las  fuentes;  mientras  otras  dos  tazas más pequeñas, situadas a ambos costados del monumento, reciben  369

“Fuente China (proyecto)”. VARIEDADES, edición del Centenario Año XVII, 30 de julio de 1921,  núm. 700, pp. 167–170.

370

 CASTRILLÓN‐VIZCARRA, op. cit., p. 352.

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el agua de otros dos elementos  que representan uno al Río Amazonas (o  Rímac)  y  otro  al  Río  Amarillo,  el  mayor  de  la  China.  “La  alegoría  del  símbolo  marmóreo  representa  la  fraternidad  universal  y  la  unión  futura  de  todas las razas, la unión de China y el Perú.”371  La  obra  se  ejecutó  en  el  Taller  de  Ettore  Genovesi,  en  Pietra  Santa,  Italia.  Los  encargados  de  la  instalación  fueron  los  hermanos  Jimeno372,  constructores  españoles.  Fue  una  obra  muy  costosa  y  ocupa  un  área  aproximada  de  168  m2  (14  por  12  metros),  con  una  altura  de  8  metros.  Según  el  Programa  de  las  Actividades  por  Fiestas  Patrias,  es  inaugurada el día 27 de julio de 1924.373     

  Proyecto de José Huertas,  1921.                                     Fuente China, 1924. 

 

371

“Abandono de los Monumentos Públicos. La columna ‘2 de Mayo’ y la Fuente Monumental”  en CIUDAD Y CAMPO, Año II, Nº 7. Lima, mayo‐junio de 1925, p. 36.

372

“La  construcción  de  la  fuente  monumental  del  Parque  Zoológico".  En:  EL  COMERCIO,  Ed.  Mañana.  Lima,  20  de  agosto  de  1924,  p.  4.  Al  respecto,  se  suscita  una  polémica  en  la  que  se  incluye como constructor a Mario Rebechi. Véase cruce de cartas, además de la señalada, en “La  construcción  de  la  fuente  monumental  del  Parque  Zoológico".  en  EL  COMERCIO,  Ed.  Mañana.  Lima, 23 de agosto de 1924, p. 3.  (De Amadeo Mantellato) y “Sobre la fuente monumental del  Parque Zoológico". En EL COMERCIO. Lima, 24 de agosto de 1924, p. 7. (De J. Jimeno Hno.). 373

 Sin embargo, la fecha que se consigna, en el Tomo III de los discurso de Leguía, es la del 28 de  julio del mismo año. Véase, op. cit., p. 293.

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  Figura 171. Fuente China. Detalle de Fuente China 

  Figura 172. La fuente china. Vista en la actualidad.   

 

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  Entre los dos proyectos  presentados,  finalmente es  el   de  los  escultores  italianos la que se realiza. Sus alegorías son quizás más claras y sencillas,  y se aprecia el diestro uso de la composición y sus elementos. Como se  ha  señalado  se  realizó  en  los  talleres  de  Pietra  Santa,  con  mármol  de  Carrara.  Todo un conjunto  de cualidades  que definen la  preferencia  de  los  modelos  europeos,  y  a  los  artistas  europeos,  sin  que  medie  en  su  elección la posibilidad tal vez de contribuir con los artistas locales y sus  propuestas.  El único país que se puso a tono con la idea de “Patria Nueva”,  fue  el  Japón  quien  donó  un  monumento  en  homenaje  al  Inca  Manco  Cápac374. La colonia señalaría como condición que el artista que realizara  la  obra  debía  de  ser  necesariamente  un  escultor  peruano  para  que  el  monumento  tenga  coherencia  y  una  mayor  resonancia  simbólica.          Este  monumento  fue  ejecutado  por  el  escultor  nacional  David  Lozano  y  trabajaron,  con  él,  como  coautores  los  también  escultores Benjamín Mendizábal y Daniel Casafranca. (Ficha 16)  “La  colonia  japonesa  va  a  obsequiar,  como  homenaje  de  simpatía  al  Perú,  un  monumento  a  Manco  Cápac,  el  legendario  fundador  del  Imperio  Incaico,  símbolo  del  glorioso  pasado  de  la  raza  indígena.  La  colocación  de  la  primera  piedra,  que  ya  se  efectuó  el  martes,  constituyó  una  imponente  ceremonia  de  la  que  participaron  el  presidente  de  la  república,  el  alcalde  de  Lima, el ministro japonés y el señor Kitsutani, quienes pronunciaron elocuentes  discursos.”375 El gobierno de Japón donó el monumento a Manco Cápac por ser  un símbolo que lo vincula al Perú, por ser como ellos representantes del  imperio  del  sol,  o  “Hijos  del  Sol”,  concepto  también  vigente  en  su  cultura.  La  colonia  japonesa  quería  resaltara  Manco  Cápac  como  el  fundador de nuestra civilización.  

374

Manco  Cápac  o  Ayar  Manco,  según  algunos  cronistas,  fue  el  primer  gobernante  de  la  etnia  inca  en  el  Cuzco.  Es  considerado  el  fundador  de  la  civilización  inca.  Protagonista  de  las  dos  leyendas más conocidas sobre el origen de los incas: la leyenda de Manco Cápac y Mama Ocllo  (hijos del sol) y la leyenda de los hermanos Ayar. Tuvo como esposa principal a Mama Ocllo, con  quien engendró a su sucesor Sinchi Roca. Si bien este  personaje es  mencionado en crónicas y se  le considera como el  origen de los incas, algunos historiadores dudan de su existencia histórica,  y se le sigue considerando un ser mitológico. Se supone que Manco Cápac nació en el siglo XIII d.  C. en el poblado de Maucallaqta, cuyas ruinas existen en el distrito de Pacaritambo a 50 km. al  sur del Cusco. Después de su muerte su cadáver fue momificado. Durante el gobierno del Inca  Pachacútec, en el siglo XV, la momia fue llevada al templo del Sol en una isla del Lago Titicaca. 375

“Monumento  a  Manco  Cápac”,  Revista  VARIEDADES,    Año  XVIII,  19  de  agosto  de  1922,  núm.755, p.1952.

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El  Presidente  de  la  de  la  Comisión  Pro‐Monumento  y  de  la  Sociedad  Central Japonesa376, Sr.  Ichitaro Morimoto, en nombre de su colonia, se  dirigió  a  Federico  Elguera,  Presidente  de  la  Comisión  del  Centenario,  manifestando  la  intención  que  la  estatuase  ubicase  en  la  Plazuela  de  la  Exposición.  No  solo  expuso  la  elección  de  su  emplazamiento  sino  que  además  reiteró  que  debía  ser  obra  de  un  artista  oriundo  del  país  y  se  convocase a un concurso público377.   El  espacio  elegido  fue  denegado  por  el  Ministro  de  Fomento,  Rada  y  Gamio,  quien  le  sugiere  una  mejor  instalación  en  la  Plaza  del  Congreso, junto a la estatua ecuestre de Simón Bolívar. Finalmente, el 15  de  agosto  de  1922,  se  efectúa  la  ceremonia  de  colocación  de  la  primera  piedra en el cruce de las avenidas Grau y Santa Teresa, que luego tomó  el nombre de Av. Manco Cápac.   El  Presidente  concluyó  con  un  discurso  donde  relaciona  al  soberano  inca  con  el  japonés,  señalando  que  está  asociación  señala  el  fracaso del “concepto de las desigualdades étnicas.”378  Esta  ceremonia  contó  con  la  presencia  del  Presidente  Leguía,  el  Embajador  japonés  Keichi  Yamasaki,  el  Ministro  de  Fomento  Rada  y  Gamio, Ichitaro Morimoto, otras autoridades y el público en general, así  como también doscientos nativos con vestimentas andinas.379    El  caso  del  monumento  a  Manco  Cápac  se  puede  analizar  bajo  varios  aspectos.  Según  la  temática,  es  el  monumento  público  que  representa  al  Inca,  nunca  antes  materializado  ni  exaltado  por  ningún  gobierno  peruano.  Esta  temática  cristaliza  una  serie  de  inquietudes  sociales  y  políticas,  que se  vienen  dando a  lo largo de la  primera  parte  del siglo XX, tales como reivindicaciones de derechos para el indio, para  los trabajadores, para los universitarios, y para las mujeres.   Se reconoce, sutilmente, solamente con esta enumeración, que su  representación  pertenece  a  lo  que  está  del  otro  lado  de  la  fuerza  y  del  376

“La colonia japonesa y nuestro centenario" en EL COMERCIO. Lima, 24 de julio de 1921, p. 9.

377

 Elguera insinuaría a Morimoto que contactase con el escultor David Lozano. También habría  sido quien lo haría decidirse por la estatua en vez las propuestas que tenía en mente; una torre  estilo japonés o un parque o jardín. Véase, ELGUERA, Federico, “El Monumento a Manco Cápac”  en La Independencia del Perú y la Colonia Japonesa, Imprenta Eduardo Ravago, Lima, pp. 67‐71. 378

THORNDIKE Guillermo, Los imperios del sol. Una historia de los japoneses en el Perú. Visión del  Perú Siglo XX, Editorial Brasa S.A., 1996, p. 49. 379

  Antes  de  terminar  la  ceremonia  de  la  colocación  de  la  primera  piedra,  dos  indígenas  cuzqueños, que se hallaban en el tabladillo, solicitaron hablar, lo que les fue concedido. Véase,  “Colocación  de  la  primera  piedra”  en  La  Independencia  del  Perú  y...,  pp.  20‐21.  En  su  inauguración,  una  comisión  de  indígenas  colocó  una  corona  de  laureles.  El  señor  Víctor  Tapia,  miembro de las Comunidades Indígenas del Perú, pronunciaría un discurso alusivo a la actividad.  Véase, “Inauguración del monumento a Manco Cápac” en op. cit., pp. 48‐49.

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poder. La puesta en valor que reclama la intención del monumento nace  en un contexto débil siendo el “fuerte”, el que paternalmente le atribuye  su existencia.     

  Figura  173.  En  este  plano  se  esquematizan  los  espacios  públicos  en  verde,  y  en  rojo  la  numeración  que   corresponde  a:  1‐Plazuela  de  la  Exposición.  Primera  propuesta  de  emplazamiento  por  la  Colonia  Japonesa,  1921.  2‐Primer  emplazamiento  del  monumento  a  Manco  Cápac,  1926.  3‐Último  emplazamiento  del  monumento  en  la  Plaza  de  la  Victoria,  1938,  donde  se  encuentra  ubicado  hasta  el  día  de  hoy.  Las  letras  corresponden:  A‐Plaza  San  Martín,  B‐Parque  Universitario,  C‐Parque  de  La  Exposición,  D‐Parque  de  La  Reserva. Con este plano se pretende señalar, que el espacio para los monumentos era justo en el límite del  centro antes amurallado hacia la periférica zona construida y habilitada para las celebraciones, en la Zona de  Santa Beatriz. 

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No  existe  una  real  identificación  con  el  contexto  de  donde  viene  el  personaje ni con el personaje representado. Incluso aparece en la capital  del Perú porque los japoneses al identificarse como “hijos del sol”, con el  Inca,  promueven  su  realización.  Sin  embargo,  la  inauguración  del  monumento  trajo  como  consecuencia  el  reforzamiento  de  los  movimientos indigenistas y la elaboración de estudios sobre el soberano  inca.  “Finalizada  sus  palabras  un  integrante  del  comité  Pro  Defensa  de  los  Derechos Indígenas leyó un discurso, punto no previsto dentro del programa de  la ceremonia.(…)380 El acto final programado fue la ejecución de un extracto de  la  ópera  incaica  “Ollanta”,  del  compositor  peruano,  José  María  Valle  Riestra,  mientras  el  Presidente  y  los  miembros  del  cuerpo  diplomático  firmaban  en  el  artístico  álbum  conmemorativo.(…)  La  inauguración  del  monumento  trajo  como  consecuencia  el  reforzamiento  de  los  movimientos  indigenistas  y  la  elaboración de estudios sobre el soberano inca.”381  En  cuanto  a  su  tipología  corresponde  al  tipo  de  escultura  figurativa y representativa mayormente representada en todos los otros  personajes. La preferencia de la estatua como tipo escultórico en la obra  conmemorativa  se  manifiesta  abiertamente  en  el  hecho  de  que  casi   todas las erigidas en Lima en este período  adoptan la misma  tipología.  Son  esculturas  fundidas  en  bronce  que  se  yerguen  de  pie  sobre  su   pedestal,  caracterizando  con  sus  respectivos  atributos  a  los  personajes  representados.   Ese carácter mitológico, como en este caso,  le viene heredado de  la  tendencia  impuesta  desde  las  Academias  de  las  Bellas  Artes  de  Europa.  Nótese  que  el  escultor  David  Lozano  se  inicia  como  dibujante  en “El Perú Ilustrado” (1889). Tuvo a su cargo la parte gráfica en la obra  “Galería  de  Retratos  de  los  Gobernantes  del  Perú  Independiente”,  dedicándose a la escultura, guiado “tan solo por su propia iniciativa y genio  creador.”382Pero en este período fue el escultor que recibió la mayoría de  encargos, y el que ganó  los concursos convocados para la realización de  dos esculturas muy significativas para este período: la escultura ecuestre  del Libertador General Sucre y la escultura al Inca Manco Cápac. 

380

“La inauguración del monumento a Manco Cápac". En: EL COMERCIO, Ed. de la Mañana. Lima,  5 de abril de 1926. 381

THORNDIKE Guillermo, op. cit., p. 48.

382

ESTREMADOYRO  ROBLES,Camila,  Diccionario  Histórico  Biográfico.  Peruanos  Ilustres,  Lima,  Perú,1987, p. 257

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Con respecto a su emplazamiento se entrará a analizar la relación con el  entorno, lo cual ayuda a un acercamiento para intentar  comprender las  pautas  que  eran  manejadas  desde  el  Ministerio  de  Fomento  y  Obras  Públicas  en  la  selección  del  espacio  urbano  y  su  correspondiente  configuración.   Existen  varias  maneras  de  abordar  el  tema,  que  se  intentará  clarificar  desde  una  perspectiva  contemporánea,  ya  que  como  dice  Natalia  Majluf:  “El  pasado  es  un  país  desconocido  con  distinta  lengua,  distintas costumbres sociales y una visión diferente de la condición humana”.   El concepto de arte público y su inclusión en la ciudad puede ser  visto como arte para la ciudad, arte en la ciudad y arte con la ciudad. La  primera idea traduce una concepción objetual y desligada del contexto,  la segunda solamente describe una situación determinada, y la tercera es  una idea donde se presentan los dos elementos sujetos a una interacción  complementaria y recíproca que da como resultado una integración con  su  ciudad.  Lo  que  queda  claro  en  este  proceso  de  posicionamiento  del  lugar  es  que  el  concepto  de  “ornato  y  embellecimiento”,  estaba  más  ligado a la primera opción, ya que la escultura pública no era emplazada  en  un  sitio  específico,  porque  no  existía  un  plan  concreto  para  su  ubicación  dentro  de  la  ciudad.  Eran  las  obras  las  que  generarían  una  posterior correspondencia con el sitio. Sin embargo, cabe señalar que el  monumento  en  el  espacio  urbano  se  alimenta  de  las  características  del  lugar y su contexto para adquirir plenamente su dimensión simbólica.   El Monumento al Inca Manco Cápac es el monumento que podrá    pensarse  como  el  emblemático  del  gobierno  de  Leguía  y  de  la  “Patria  Nueva”, ya que es el primero que, como dice Alfonso Castrillón, utiliza  elementos y ornamentación  “incaica.”383 No obstante,  lo  que  los  hechos  traducen  no  fue  muy  importante  ya  que  ni  siquiera  la  Comisión  Pro  Monumentos para las Fiestas del Centenario, tendría clara su ubicación.  Esto induce a pensar que en este caso el gobierno toma la oportunidad  de  la  propuesta,  para  la  recuperación  de  valores  nacionales.  El  espacio  urbano es como un libro abierto en el que podemos leer la historia de la  ciudad y comprender sus principios rectores.  El Parque de la Exposición fue, en la época, un espacio público  muy  requerido,  ya  que  era  un  centro  de  reunión  social  significativo  e  importante.  Los  alemanes  quisieron  instalar  allí  la  Torre  del  Reloj,  los  japoneses  quisieron  ubicar  también  allí  al  Manco  Cápac.  Sin  embargo,  un  monumento  tan  significativo  tardó  en  encontrar  un  congruente  acomodo espacial en la ciudad y terminó emplazado en una rotonda de  la avenida Grau.  383

 ALFONSO CASTRILLÓN, op. cit. p. 350.

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Respecto  al  tema  que  nos  ocupa,  en  el  mes  de  febrero  del  año  1929,  Federico  Elguera  declara  al  diario  El  Comercio  que,  en  lo  relativo  al  monumento  a  Manco  Cápac  sugería  formar  con  líneas  rectangulares  la  plaza  correspondiente y expresaba su deseo de esta manera: “Ojalá, que  en  esta  ocasión,  acepte  la  Municipalidad,  el  plan  que  le  propongo.  Para  que  finalmente  se  constituya  una  Plaza  entre  las  Avenidas  Grau  y  Santa  Teresa,(llamada después Manco Cápac), ya que consideraba pertinente que, por  razones  de  estética  y  de  tráfico,  se  evitaran  las  curvas”384.  Palabras  que  son  una reiteración de las que había expresado a I. Morimoto, a quien diría  que  en  este  caso,  al  ubicarse  “en  el  cruce  de  dos  grandes  arterias,  se  impone la forma cuadrangular.”385  “La  Colonia  Japonesa  residente  en  el  Perú  ha  querido  expresar  su  sentimiento  de  afecto  y  adhesión  al  país,  obsequiándole,  al  conmemorarse  el  Centenario  de  la  independencia  nacional,  con  un  monumento  artístico  que  perpetúe,  en  el  bronce,  el  recuerdo  del  fundador  del  Imperio  de  los  Incas.  (…)Manco  Cápac,  héroe  epónimo  o  símbolo  de  una  raza  superior,  realiza  el  sincretismo  de  grandes  virtudes  y  se  caracteres  mentales,  que  lentamente  se  desenvuelven en una raza a través de milenios. (…)”386     

384

ELGUERA,  Federico,  “La  Nueva  Plaza  Manco  Cápac”.  en  CIUDAD  Y  CAMPO,  Año  III,  Nº  16.  Lima, febrero de 1926, p. Suplemento II.

385

La Independencia del Perú y..., p. 69.

386

“El  monumento  a  Manco  Cápac”,  Revista  VARIEDADES,  Año  XVIII,  2  de  setiembre  de  1922,  núm. 757, p. 1952.

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      Figura 174. Monumento  a Manco Cápac,  1927  donado por  la colonia  japonesa y emplazada en la  Avenida  Grau. 

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NUEVOS MONUMENTOS PARA LA CIUDAD

 

 

  Figura  175. El  signo  de  Libra.  V.  Gajassi,  escultor  italiano,  1857,  y  el  signo  de  Capricornio,  de  autor  no  identificado, Alameda de  Los Descalzos, distrito del Rímac.

Con  los  europeos387,  llegaron  a  Lima  las  esculturas  de  cuerpos  idealizados, que más adelante, en la República, fueron  emplazadas en el   Distrito del Rímac, en la Alameda de los Descalzos, construida en  1611  por  el  Marqués  de  Montesclaros.En  1859,  esta  se  re‐inauguracon  doce  esculturas traídas de Italia, que representan los signos del zodíaco, que  sin  ser  monumentos,  están  colocados  en  la  alameda  del  Rímac  con  un  sentido decorativo y ornamental. Es uno de los primeros espacios donde  se emplaza la  escultura pública en la capital.   Aparecen  luego  los  cinco  monumentos  mencionados  en  los  primeros capítulos de la tesis tales como el monumento al Combate Dos  de Mayo, que consiste en una columna rostral, el monumento ecuestre a  Bolívar, el monumento a Colón, el de Raimondi. Desde la colocación del  monumento a Francisco Bolognesi, en 1905, la ciudad vive una suerte de 

387 Parte de este análisis se basa en el estudio previo de Hamann, y Crousse. Inventario del Arte  Público  de  Lima.  Trabajo  del  DEA  del  programa  de  doctorado  y  que  recibió  el  premio  a  la  investigación en la Facultad de Arte  (2009), por parte del vicerrectorado de Investigación de la  Pontificia Universidad Católica del Perú. Ver  también BONILLA DI TOLA, E (Dir.). Lima y el Callao.  Guía de Arquitectura y Paisaje. Lima‐Sevilla. Universidad Ricardo Palma, 2009.

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parálisis monumental hasta que a partir del año 1919, con el gobierno de  Leguía, un repertorio sin precedentes invade la ciudad.   Monumentos  que  representan  a  personajes  históricos,  mitológicos, alegóricos y militares, que congelados en su materialidad se  pueden ver y reconocer haciendo un recorrido por las calles de Lima. Se  trata  de  estatuas  muchas  veces  imperceptibles  porque  no  están  bien  ubicadas en el espacio que los hospeda, lo cual impide se les perciba en  su  verdadera  dimensión,  cuando  la  relación  con  el  contexto  urbano  es  fundamental  para  contemplar  en  su  ubicación  la  significación  de  ejes,  alineamientos,  perspectivas  y  contexto.  El  arte  público  con  la  arquitectura  y  el  diseño  urbano  aplicado  son  parte  integrante  del  área  urbana, caracterizando el espacio.   En los veinte y tres monumentos de Lima 1919‐1930, registrados  en  la  época  de  estudio,  se  utiliza  la  figura  humana  como  medio  de  representación,  tanto  para  representar  al  héroe  como  para  significar  conceptos abstractos. En su mayoría situados sobre pedestales verticales,  lo  cual  les  otorga  monumentalidad,  el  basamento  es  el  elemento  arquitectónico que sirve como mediador entre el suelo y su contexto.Los  hay  de  pie,  sedentes,  bustos,  ecuestres,  obeliscos,  monumentos  de  tipo  civil,  de  tipo  militar,  de  tipo  histórico,  de  tipo  alegórico.  También  hay  fuentes  con  grupos  escultóricos  de  bronce  y  de  mármol.  Esculturas  monumentales  figurativas,  como  en  muchas  ciudades  de  Europa,  Norteamérica y Latinoamérica.   

DOS MONUMENTOS ECUESTRES Dos  de  los    monumentos  emplazados  en  los  espacios  urbanos  más  significativos  son  ecuestres.  Uno  en  la  Plaza  San  Martín  dentro  del  perímetro  del  centro  y  el  otro  en  la  Plaza  Sucre  en  el  Parque  de  la  Reserva.   El de la Plaza San Martín, 1921, rinde homenaje al libertador de  la Independencia del Perú Don José de  San Martín, y se inaugura dentro  de las celebraciones del primer centenario. (Ficha 03)El otro, el dedicado  a  Don  Antonio  José  de  Sucre  1924,  rinde  homenaje  al  centenario  de  la  Batalla de Ayacucho. (Ficha 14)  Como  es  conocido,  una  de  las  primeras  estatuas  ecuestres  de  la  cual  se  tiene  referencia  dentro  de  la  conformación  de  una  ciudad,  es  la  escultura  anónima  a  Marco  Aurelio388,  ubicada  en  Roma.  Pero  es  solo  388

Estatua  ecuestre  de  Marco  Aurelio.  Escultura  anónima  Roma  realizada  en  bronce,  data  del  161‐180 aproximadamente, después de Cristo. Medidas 4.24m.

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cuando  Miguel  Ángel  la  coloca  en  un  espacio  público,  diseñando  la  plaza,  y  la  alinea  con  ciertos  ejes,  que  le  otorgan  una  proporción  en  relación con el entorno, y le confiere con su teatralidad, una historia — en el  lugar.   A  partir  de  entonces  se  dictarán  las  pautas  de  las  próximas  estatuas  ecuestres  dentro  de  la  tradición  de  la  monumentalidad  cívica.  Miguel  Ángel  al  trasladar,  en  1538,  el  Marco  Aurelio  a  la  Plaza  del  Capitolio389, y rodearlo de una arquitectura bien pensada en un espacio  cuadrado, abierto por su lado principal, sabía que era el emplazamiento  perfecto para el triunfador a caballo. La visión de Miguel Ángel abre una  nueva  conformación  del  espacio  público:  la  plaza  de  planta  cuadrada,  donde deberá ser ubicada al centro y enmarcada dentro de un conjunto  arquitectónico  armónico.    Tal  vez  esta  tipología  escultórica  no  hubiese  cobrado relevancia simbólica dentro de la historia del arte si no hubiese  sido  por  la  narrativa  urbana  creada  por  Miguel  Ángel.  Este  tipo  de  escultura pública inaugurada en el Renacimiento ha transitado desde el  siglo XVI hasta el siglo XX por casi todas las ciudades del mundo.   Su función es siempre conmemorar390 un momento glorioso de la  nación, con un monumento que exalte al héroe, instalándolo dentro del  escenario  físico  del  espacio  urbano  de  la  ciudad.  Es  una  conjunción  narrativa  que  se  arraiga  en  el  diseño  de  las  ciudades.  Este  mismo  esquema  se  repite,  logrando  transmitir  el  mismo  impacto  social  que  389

  Al  respecto  puede  consultarse    AUZELLE,  Robert.  Técnicas  del  Urbanismo.  Editorial  Universitaria  de  Buenos  Aires.  1959;  BENEVOLO,  L.  Diseño  de  la  ciudad,  vol.  4.  Barcelona,  Gustavo Gili, 1979; GIEDON, S. Space, Time and Architecture (1941), diversas ediciones; MORRIS,  A. E. J. Historia de la forma Urbana, desde sus orígenes hasta la Revolución Industrial. Barcelona.  Gustavo  Gili,  2007;  REMESAR,  A  (Coord.)  Do  projecto  ao  objecto.  Manual  de  Boas  Práticas  de  Mobiliario  Urbano  em  Centros  Históricos.  Porto.  Câmara  Municipal‐Proyecto  Atlante,  2005;  Gauthiez,  B  (Dir.):  Espace  Urbain.  Vocabulaire  et  morphologie.  Paris.  Editions  du  patrimoine,  2003  390

  Habitualmente  se  consideran  estas  obras  desde  la  perspectiva  de  la  conmemoración.  Sin  embargo  los  recientes  trabajos  del  Grupo  Arte,  Ciudad,  Sociedad  (proyectos  HAR2009‐13989‐ C02‐01 y HUM2006‐12803‐C02‐01 del MEC español) evidencian otra lectura: la de la Advocación.   LA ADVOCACIÓN POR  SU  ORIGEN 

RELIGIOSA 

    SEGLAR 

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ECLESIÁSTICA         REAL    CIVIL 

POR LAS  REPRESENTACIONES  ADOPTADAS 

INSTITUCIONAL

   

POPULAR

RELIGIOSA  PAGANA  EMBLEMÁTICA  RETRATO REAL 

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configura  el  binomio  del  caballero  con  su  caballo  en  el  centro  de  una  plaza, y  avanza hacia una perspectiva abierta a alguna dirección.  Es  el  héroe,  el  prócer,  el  libertador  representado  glorioso,  triunfante sobre su doble pedestal, el que por su proporción contribuye a  elevarlo,  convirtiendo  al  enaltecido  en  un  símbolo  que  se  advierte  inaccesible para su pueblo.   La Plaza San Martín, la cual como se ha visto en la tercera parte  de esta tesis, aparecería para nuclear un nuevo centro de poder que represente  su  nueva  ideología,  articula  y  aplica  la  estatua  ecuestre  como  símbolo  estatal a la vez que como espectáculo. La coloca también en el centro de  la  plaza,  emergiendo  en  lo  espacial,  permitiendo  tan  solo  a  sus  alrededores  fondos  arquitectónicos.  Todas  estas  características  de  una  gran  espectacularidad,  revelan  en  su  planteamiento  escenográfico  y  teatralizado una influencia totalmente europea.  El  otro  caso,  emplazado  en  un  entorno  natural,  dentro  del  perímetro del Parque de La Reserva, se yergue fuera del primer cinturón  que marcaba los límites de la primera ciudad, en ese nuevo territorio en  expansión.  “Otra  solución  de  la  estatua  ecuestre  es  la  española,  también  barroca, de Felipe III surgiendo de una cortina de follaje y floresta, obtenía un  relieve quizás superior de un definitivo emplazamiento, y por supuesto quedaba  muy  acorde  con  la  estética  de  su  tiempo”  (…)  “Posteriormente  la  estatua  ecuestre  se  ha  vulgarizado  y  minimizado,  acabando  por  desaparecer.  Así  tenía  que ser, dada su dilatada historia”.391    Son  dos  propuestas  significativas  que  develan  su  importancia  y  los móviles de configuración de ciudad en el período de Leguía.   

391

 GAYA NUÑO, Juan Antonio. “La estatua ecuestre en el barroco”.

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      Figura 176. Plano  que  esquematiza  la  ubicación  de  los  dos  monumentos  ecuestres  del  período  del  Oncenio de Leguía, en verde la  zona del Centro, (Lima Fundacional), Plaza San Martín, Monumento a  San  Martín.  Y  en  rojo  la  nueva  zona  de  Santa  Beatriz,  Plaza  Sucre  dentro  del  Parque  de  la  Reserva,  Monumento a Sucre. 

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PERSONAJES ILUSTRES   Dentro de los parques y plazas se encuentran también monumentos que  rinden homenaje a catedráticos, sacerdotes y personalidades influyentes  dentro  de  la  educación,  la  ciencia  y  la  cultura.  Este  rasgo  característico  muestra  también  que  en  la  época  existía  una  sociedad  civil  ilustrada.  Estos monumentos se mencionarán en orden cronológico usando el dato  de  la  inauguración,  es  decir  la  fecha  de  entrega  a  la  comunidad  ciudadana.    Estos son:  .

  Ricardo Palma: 1921. 

  Busto  colocado  en  la  primera  cuadra  de  la  Avenida  Leguía  (hoy  Arequipa),  realizado  por  el  escultor  nacional  Luis  Felipe  Agurto  Olaya, quien se  considera:  “logra interpretar con acierto y  con  cariño  la  imagen del homenajeado.”392 Agurto, asumió el modelado del retrato y  su  interpretación,  la  fundición  y  el  anclaje.  La  decisión  de  la  realización  del  primer  monumento  a  Ricardo  Palma  es  iniciativa  de  los  vecinos  de  Miraflores,  ciudad  donde  pasara  sus  últimos  días  el  tradicionista. Es una escultura en bulto, un busto que representa a un   personaje masculino anciano. Presenta bigotes y está envuelto en un  manto que lo cubre desde el cuello. El personaje se encuentra ubicado  392

 “Monumento  a Don Ricardo Palma”, MUNDIAL, Año II, 18 de febrero de 1921, núm. 43. 

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sobre    un  pedestal  de  granito  y  la  representación  estilizada  de  un  libro abierto(Ficha 01)   Bartolomé Herrera: 1922.

Es una escultura que  representa al sacerdote   sentado sobre una cátedra.  Está realizada en bronce y  anclada en un pedestal de  mármol sobre una placa de  granito. Se encuentra ubicada  en el Parque Universitario y  fue realizada por Manuel  Piqueras Cotolí y Gregorio  Domingo, ambos escultores  españoles. (Ficha 07)

           

308

Juana Alarco de Dammert:  1922  Busto de bronce ubicado en el  Parque Neptuno, sobre un  pedestal de piedra de forma  trapezoidal rematado en  volutas. Realizado por el  escultor peruano David  Lozano. Juana Alarco, quien  naciera en 1842, fue la  fundadora de la “Gota de leche  de los Naranjos”, primera  institución en su género en  Lima que sirvió de sustento  material y moral a los  pequeños que no gozaban del  afecto de una maternidad  normal o que eran hijos  abandonados. (Ficha 08). 

MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

Sebastián Lorente: 1924.  

 

 

Es una escultura que  representa al maestro Sebastián  Lorente, de pie. Está anclado en  un pedestal de granito.  Ubicada en el Parque  Universitario, es un  homenaje  al sabio y educador, que formó  varias generaciones en las aulas  del Colegio de Guadalupe. La  escultura de bronce, en la que  aparece erguido, es obra del  artista nacional Luis Agurto   (Ficha 12).

 

    Federico Villarreal: 1926.  

  El monumento a Federico Villarreal es un busto que representa al sabio.  El personaje se halla ubicado sobre un pedestal de granito donde se ve  un altorrelieve con una alegoría a la sabiduría, que es representada por  una  mujer  desnuda  de  tamaño  natural,  estilizada,  con  evidentes  ornamentos  Art  déco,  que  podrían  pasar  por  iconografía  incaica.  Está  situado  en  el  Parque  Federico  Villarreal,  Puente  de  los  Suspiros,  en  el 

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distrito  de  Barranco.  Hay referencias de  que  a  fines del  siglo  pasado  la  plaza  era  denominada  Alfonso  Ugarte  y  posteriormente  Plaza  Bolívar.  Finalmente  tomó  el  nombre  del  eminente  sabio  lambayecano  quien  había  vivido  en  esta  zona.  La  Plazuela  servía  de  sector  de  intercambio  entre la zona norte de La Ermita con el Parque Municipal y la Bajada de  los Baños. Villarreal escribió sobre los Baños de Chorrillos, el Ferrocarril  Inglés,  el  Faro  Palomino,  los  puentes  sobre  el  río  Rímac  y  sobre  la  corriente Humboldt. Solía sentarse a escribir en esta misma plaza donde  actualmente  se  emplaza  el  monumento393.  El  monumento  fue  ejecutado  por el escultor nacional Artemio Ocaña Bejarano (Ficha 18). 

         

Ramón Espinoza: 1926. 

  Es un busto que representa al  maestro y está anclado en un  pedestal de granito de forma  rectangular. Está ubicado en la  cuadra 12 del  Jr. Ancash, actual  Plazuela Ramón Espinoza, en los  Barrios Altos. Es un homenaje al  educador, a su larga carrera y a su  apoyo a la clase trabajadora. El  busto fue realizado por el artista  Artemio Ocaña. La fundición se  llevó a cabo en la Escuela de Artes  y Oficios de Lima (Ficha 19). 

   

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RODRIGO FERNÁNDEZ, Javier E., Barranco eterno, 1874‐1994, pp. 103‐104

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Mateo Paz Soldán: 1930

  Escultura que representa al sabio  sentado sobre un sillón en actitud  contemplativa, colocado sobre un  pedestal de granito. De  un claro estilo  neo peruano, género que caracteriza la  obra de Manuel Piqueras Cotolí. Tiene  como características particulares, en la  parte alta del pedestal, relieves en la  piedra con un fuerte acento  precolombino, y cabezas clavas  estilizadas de origen chavinoide  colocadas en la base del mismo. El  monumento, se considera una obra  conjunta del artista Piqueras Cotolí y del  escultor peruano Ismael Pozo Velit. La  escultura está ubicada actualmente en el  Parque de la Exposición (Ficha 21). 

 

      José Faustino Sarmiento: 1931. 

  Escultura que representa al educador y  político argentino, de pie. Está anclado  sobre un pedestal de mármol. Ubicada en  la pequeña plaza que lleva su nombre, y  hace esquina entre dos avenidas que  corren paralelas a la Avenida Leguía,  sobre la Av. República de Chile, en el  barrio de Santa Beatriz. La obra en bronce  fue un obsequio de la Municipalidad de  la Metrópoli del Plata a la ciudad de  Lima, y fue ejecutada por el escultor  argentino Héctor Rocha. En la base de la  escultura se consigna el nombre del autor    y la fecha 1929 que se presume es la fecha  en que terminó la ejecución de la obra.  Sarmiento impulsó la educación pública y  contribuyó al progreso científico y  cultural de su país. (Ficha 22). 

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    Hipólito Unanue: 1931.  

  Es  una    escultura  sedente,  sobre  un  pedestal    de  mármol  enclavado  sobre un basamento de piedra. La colocación de la primera piedra para  el  monumento  a  Hipólito  Unanue,  científico  y  político  peruano  (1755‐ 1833) se efectuó el año 1920. Ubicada en el Parque Universitario, lugar  donde al hacerse el trazo se planeó erigirla. El escultor Piqueras Cotolí  creó  el  modelo  en  barro,  en  1920,  y  luego  pidió  la  colaboración  del  artista  Ismael  Pozo  Velit.  La  estatua  de  mármol  de  Carrara  fue  ejecutada  en  Italia,  en  1928.    El  pedestal  fue  obra  de  José  M.  León,  el  mismo que fuera reconstruido en 1927. La idea de la escultura surgió de  la  Federación  de  Estudiantes  que,  en  1918,  decidió  honrar  la  memoria  de  Bartolomé  Herrera,  llegándose  al  acuerdo,  a  su  vez,  de  erigir  la   estatua de Unanue. Proclamada la Independencia del Perú, Unanue se  había ocupado del Ministerio de Hacienda. (Ficha 23) 

 

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UNA EVALUACIÓN DEL PROGRAMA MONUMENTAL     El  rasgo  característico  del  programa  es  que  casi  todos  los  monumentos   fueron realizados por escultores importantes, que fueron encargados en  su mayoría desde el Estado y con su financiamiento.  Los  materiales  que  se  utilizaron  fueron  los  materiales  tradicionales para la escultura monumental, bronce y piedra. En algunos  casos se trajo el mármol, desde Italia y en otros incluso, como en el caso  de  Hipólito  Unanue,  se  realizaron  allá.  El  bronce  y  la  piedra  son  materiales  sólidos  y  perdurables,  pensados  dentro  de  la  concepción  artística  con  el  propósito  de  inmortalizar  no  solo  la  memoria  del  homenajeado  sino  que  físicamente,  a  través  del  arte,  se  consolide  su  representación  quedando  fija  en  la  historia.  La  idea  de  Ars  longa,  Vita  brevis  seguía  latente,  actitud  que  muestra  una  convicción  sobre  la  conciencia  de  estar  haciendo  ciudad,  para  el  futuro  y  una  fe  en  las  posibilidades y en la trascendencia del arte.  En  el  grupo  de  monumentos  descritos  anteriormente  se  ven  representados intelectuales, maestros influyentes en la consolidación de  una  nación  independiente,  que  con  su  aporte  han  contribuido  a  enriquecer  culturalmente  el  país. El rendir  homenaje  a  estos personajes  muestra la tendencia de la época, por parte de una sociedad mucho más  laica  y  cívica,  con  apertura  mental  y  un  gran  respeto  por  el  conocimiento, el arte  y la cultura.   Se  ven  representados  también  dos  precursores  de  la  Independencia que, aunque sin ser locales representaron la gesta de un   grupo humano que luchaba por la libertad y por el reconocimiento de su  autonomía.  También  está  personificado  el  Inca,  que  significa  el  pasado  glorioso  de  un  gran  Imperio,  lo  que  condensa  la  ascendencia  de  una  cultura importante, una raza fuerte. Una imagen del Inca a quien rendir  homenaje, tratando de demostrar así, el cambio y la renovación de una  ideología  y  la  intención  de  rescatar  una  identidad  que  nos  distinga,  enalteciendo  valores  de  identidad  y  conciencia  de  la  autonomía  del  país394.  Es como si, al leer todo  este imaginario materializado dentro de  las plazas públicas, hubiera un afán de cátedra política, más también la  necesidad de mostrar una madurez como nación. Sin  embargo, aunque  394

 Revista VARIEDADES Año XVIII, 2 de setiembre de 1922, núm. 757, pp.1952.” El monumento a  Manco Cápac, “La inauguración del Monumento a Manco Capac". En: EL COMERCIO. Lima, 4 de  abril de 1926, p. 6.”Guillermo Thorndike, Los imperios del sol. Una historia de los japoneses en el  Perú. Visión del Perú Siglo XX, Editorial Brasa S. A., 1996, p. 49.

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Leguía  evidencia  un  comportamiento  ambiguo  con  respecto  a  la  posición nacionalista, ya que por un lado ofrece el discurso de la “Patria  Nueva”, y por otro un discurso de modernización con el que permite el  ingreso  de  capitales  norteamericanos  que  terminarían  por  endeudar  al  país.  Como  dice  Margarita  Guerra  “inversiones  costosas  en  base  a  nuestra  capacidad de endeudamiento.”395  Instala  al  Perú  en  una  etapa  de  ruptura  y  transición  hacia  la  generación  de  un  nuevo  concepto  de  ciudad.  En  esa  época  se  podía  todavía percibir Lima como una ciudad que empezaba a generarse sobre  un  valle  costero  en  el  desierto,  y  leer  su  planificación,  figurarse  los  primeros trazos sobre el territorio, y vislumbrar las perspectivas donde  se  ubicarían  los  monumentos.  Era  una  Lima  elegante,  con  hermosos  parques, grandes avenidas, plazas bien conformadas y monumentos de  gran valor artístico.  La conciencia estética por el ornato de los espacios públicos tenía  un  espacio  en  las  esferas  de  la  clase  dominante  y  la  pertinencia  en  la  selección  de  las  comisiones  evaluadoras  de  los  proyectos  estaba  conformada  por  personalidades  ligadas  al  ámbito  del  Estado,  con  un  criterio estético refinado según las tendencias del arte europeo.   El  artista  plástico  operaba  con  el  gobierno  desde  su  quehacer  como  creador  y  constructor  de  nuevos  íconos  para  esta  nueva  ciudad,  teniendo conciencia de que rescataba una identidad y la instalaba en los  espacios públicos  que empezaban a aparecer. Desde la Escuela de Artes  y Oficios, Francisco Alayza y Paz Soldán, quien fue su director en 1915,  y el maestro genovés Libero Valente, profesor destacado en esta escuela,  fueron  quienes  contribuyeron  aelevar  el  nivel  de  la  institución,  fortaleciendo  los  caminos  de  la  creación  artística  complementada  con  una excelente formación  artesanal. De esta escuela salieron fundidos en  bronce  la  mayoría  de  los  monumentos  de  la  época,  que  podemos  ver  emplazados en las calles de Lima.                 

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 GUNTHER DOERING, Juan y LOHMANN VILLENA Guillermo. Lima, 1992, p. 150.

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  Figura 177. Todos estos  nuevos monumentos fueron emplazados también en la misma zona entre el límite  de Lima centro y Santa Beatriz, resaltada en rojo sobre el plano. En verde el límite demarcado por el Paseo  Colón  y  la  Av.  Grau.  La  Fuente  China  en  el  Parque  de  la  Exposición.  Juana  Alarco  de  Dammert  y  Manuel  Candamo en el Parque Neptuno, y el monumento a Sucre en la Plaza Sucre dentro del Parque de la Reserva.  Washington en la Plaza Washington, Sarmiento en la plazuelita Sarmiento y Petit Thouars en la Plaza Petit  Thouars.   

 

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Figura 178. Escuela de Artes y Oficios.      

Desde  la  Escuela  de  Bellas  Artes  fueron  Manuel  Piqueras  Cotolí  y  José  Sabogal quienes inculcaron y formaron artistas capaces de involucrarse  con su época y su  ciudad. En la escultura el maestro más influyente fue  Piqueras Cotolí, desde sus aulas  como profesor, y en la Escuela de Artes  y  Oficios,  donde  ocupó  el  año  1931  el  cargo  de  asesor  y  consultor  artístico.  Pero  fue  principalmente  en  la  ornamentación  arquitectónica  donde Piqueras imprime el uso del arte prehispánico como modelo del  nuevo arte. En la escultura, en cambio, se mantiene sujeto a los cánones  de representación de la escultura clásica tradicional.   Sus  alumnos  fueron  Ismael  Pozo,  ‐con  quien  trabajaría  muchos  de sus encargos‐ así como también Camilo Blas, Julia Codesido, y Elena  Izcue, artistas todos de primer nivel, que venían madurando en ellos la  necesidad  de  consolidar  la  idea  de  que  la  cultura  de  nuestro  mundo  andino necesitaba ser reivindicada.  Piqueras Cotolí representa en el Perú de los años veinte al artista  que  nuclea  los  lineamientos  estéticos  del  quehacer  escultórico  reflejado  en  los  monumentos  y  espacios  públicos.  Su  influencia  y  su  origen  español  lo  ubicaron  en  el  centro  mismo  de  las  tomas  de  decisión  para  elegir a escultores y proyectos de monumentos, ya que integró siempre,  desde  el  año  1921  hasta  el  año  1931,  el  del  Jurado  Calificador  de  casi  todas  las  comisiones  artísticas  convocadas  por  el  gobierno.  Se  puede  396

El Perú en el Primer Centenario de su Independencia (Peru in First Centenary of Independence),  Société de Publicité Sud‐Américaine Mont Domecq & Cie. Ltd., Buenos Aires, 1922, p. 210.

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observar también nombres de escultores españoles que estuvieron muy  ligados  a  Piqueras  a  lo  largo  de  su  vida  y  que  fueron  los  que,  más  adelante, realizarían los monumentos que se levantaron en la ciudad de  Lima desde los años 20 hasta los años 30. Estos artífices españoles de la  creación  de  los  monumentos  públicos  de  la  época  fueron,  entre  otros,  Gregorio Domingo, Mariano Benlliure, Victorio Macho.         

 

    397 Figura  179. Manuel  Piqueras  Cotolí,  trabajando  en  el  Monumento  a  Hipólito  Unanue,  Lima,  1921.   Realizando  en  su  taller  el  monumento  a  Hipólito  Unanue,  el  cual  realizara  conjuntamente  con  el  escultor peruano Ismael Pozo. 

   

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  WUFFARDEN,  Luis  Eduardo,  “Manuel  Piqueras  Cotolí,  Neo  peruano  de  ambos  mundos”  en  Piqueras Cotolí  (1885‐1937) Arquitecto, Escultor y Urbanista entre España y  el Perú,  Museo de  Arte de Lima, 2003, pp. 23‐60.

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  Figura 180. El Presidente de la República en la exposición de trabajos de la escuela de Bellas Artes. En primer  término la estatua de Don Bartolomé Herrera modelada por el escultor español, Gregorio Domingo. 

   

Figura 181. Escultor Benjamín Mendizábal,   (1876‐1957).Fue el realizador de los relieves del  monumento a Manco Cápac. Escultor  peruano  nacido en el Cuzco, hizo sus estudios en Europa, es  el escultor cusqueño más importante de la época  republicana.

     

 

             

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                                      Figura 182. Escultor David Lozano, (1865‐1936), fue  el realizador del monumento ecuestre en homenaje  al Mariscal de Ayacucho Antonio José de Sucre,  Juana A. de Dammert y del  monumento a Manco  Cápac, con la colaboración de Daniel Casafranca y  Benjamín Mendizábal. Realizó también muchas  obras en provincias como por ejemplo en Huánuco,  Ayacucho, Arequipa y Chiclayo. Escultor peruano  nacido en el Callao. 

    Entre  los  escultores  peruanos  que  trabajaron  la  mayoría  de  los  monumentos  encargados  en  este  período,  sobresalieron  David  Lozano,  Benjamín  Mendizábal,  Artemio  Ocaña,  Luis  F.  Agurto  e  Ismael  Pozo  quien trabajaría con Piqueras Cotolí los monumentos a Hipólito Unanue  y el monumento a Mateo Paz Soldán e incluso en Sevilla el Pabellón del  Perú de la Feria Internacional del año 1929.  Todos fueron escultores que compartieron con  su protagonismo  una razón de ser en la época que les tocó vivir. Estuvieron formados por  artistas  europeos  y  muchos  de  ellos  formados  también  en  Europa.  El  dibujo, el modelado y la talla en piedra fueron  aprendidos a cabalidad.  La  tendencia  hacia  la  representación,  así  como  la  composición  tradicional  del  bloque  monumental  y  del  conjunto,  fue  un  patrón  que  marcó  la  pauta  para  la  concepción  de  todos  los  monumentos  vistos  en  este  período.  Incluso  la  narrativa  que  configuraba  la  obra  como  documento  histórico,  también  fue  representada  con  relieves  en    el  pedestal,  vinculando  al  personaje  representado,  como  en  el  Manco  Capac y como en el caso de Sucre, al suceso conmemorado.  

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La  influencia  decimonónica  monumental  había  recaído  sobre  muchas  ciudades latinoamericanas que, por coincidencia, celebraban también su   fiesta  de  aniversario,  motivo  que  reforzó  la  implementación  de  monumentos  en  los  espacios  públicos  que,  como  nos  dice  Rodrigo  Gutiérrez  Viñuales,  “La  escultura  monumental  vino  a  cubrir  varias  necesidades de los gobiernos  y nuevos países. Contribuyó a la “urbanización”  simbolizando  a  la  vez  el  “adelanto  cultural”  de  los  mismos,  promovió  a  los  próceres  considerados  dignos  de  ser  imitados  y  expresó  emblemáticamente  la  obra  pública  de  gobiernos  de  tinte  liberal  y  europeizante  a  través    de  la  transformación estética de las ciudades.”398  El  esforzado  afán  naturalista  de  los  escultores  no  proporcionó  mayores  acentos  creativos  a  los  planteamientos  monumentales  de  la  época, pero cabe resaltar que sí imprimieron en sus retratos su buen arte  al  configurar  anatómicamente  los  rasgos  más  distintivos  de  su  representado,  así  como  también  un  buen  conocimiento  del  ritmo,  de  la  proporción  y  de  la  expresión  de  la  figura  humana.  Lograron  asir  en  el  conjunto una calidad integradora y armónica. Escultores como Artemio  Ocaña  o  Luis  F.  Agurto  fueron  un  poco  más  lejos  al  utilizar  elementos  modernistas dentro de su composición.   En  el  caso  del  monumento  al  poeta  y  escritor  Ricardo  Palma,  conocido por su obra Las Tradiciones Peruanas, se arriesga una impronta  de Romanticismo al generar en el modelado una textura vibrante dentro  de un movimiento ascendente y espiralado que refuerza con los pliegues  de la capa. Este busto apoya además sobre un libro abierto, elemento con  el  que  refuerza  la  identidad  del  escritor.  Artemio  Ocaña,  en  el  monumento al sabio Federico Villarreal, lo posa también sobre un libro  de  tapas gruesas y rodeadas  por una corona de laureles, hojas y flores.  En  esta  ocasión  el  libro  está  cerrado  y  se  podría  interpretar  como  el  compendio  de  toda  la  obra  creativa  del  escritor.  El  tratamiento  del  retrato  muestra  una  libertad  que  le  permite  otorgar  frescura  y  naturalidad. Las hojas y flores decorativas bien podrían ser la influencia  de sus maestros italianos. Pero lo que sobresale del conjunto es el relieve  adosado  a  la  parte  delantera  del  pedestal,  que  consiste  enla  representación de una  imagen femenina desnuda de cuerpo entero, casi  de tamaño natural,con los brazos alzados y sosteniendo entre sus manos  una antorcha encendida. La utilización de la forma humana realista para  encarnar una idea, era entonces el medio tradicional de la escultura para  alegorizar  el  concepto  que  se  quiere  exaltar.    En  este  monumento  la  alegoría  representada    es  la  sabiduría.  La  mujer  con  las  alas  plegadas  porta una llama encendida e iluminadora. Sin embargo,capta la atención  398

GUTIÉRREZ  VIÑUALES,  Rodrigo,  Monumento  conmemorativo  y  espacio  público  en  Iberoamérica, Cuadernos Arte Cátedra, 2004, p.17.

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la  estilización  de  la  figura,  donde  se  reconoce  la  búsqueda  de  nuevos  elementos  como,  por  ejemplo,  la  representación  de  las  plumas  de  las  alas,  utilizando  elementos  escalonados  y  geométricos  propios  del  Art  déco.  Sin  embargo,  también  encontramos  una  mezcla  de  influencias  tradicionales,modernas  y  simbolistas,  que  nos  remiten  a  unestilo  ecléctico.  Esta  figura  fue  la  que  focalizó  la  atención  para  tratar  de  investigar  sobre  los  elementos  iconográficos  utilizados  en  algunos  monumentos  de  entonces,  ya  que  por  su  desnudez  y  ornamentos  bien  podría  encontrarse  una  marcada  intención  indigenista.  Sin  embargo,  luego  del  análisis,  se  acerca  más  a  la  verdad  el  señalar  también  su  influencia europea, por estar utilizada como alegoría. El escultor hizo un  proceso interesante desde la concepción de su monumento, en su primer  bosquejo(1924).  Primero  lo  plantea  como  un  pensador  y  sin  alegoría,  dato  que  se  ajusta  al  documento  encontrado  relativo  a  la  construcción  del  monumento.  ¿En  qué  momento  del  desarrollo  del  escultor  aparece  esta imagen y porqué? Nunca sabremos cuál o cuáles fueron los motivos   de la elección de tal o cual configuración en los monumentos.   Los escultores no han dejado por escrito sus reflexiones plásticas,  lo  que  impide  conocer  a  ciencia  cierta,  o  por  lo  menos  acercarnos  un  poco más a, las razones de sus búsquedas artísticas. Este es un problema  que no se  aclarará en esta tesis. No se podrá desentrañar el misterio de  cuál  sería  la  búsqueda  de  sus  procesos  artísticos,  qué  perseguían  en  su  quehacer  escultórico,cuáles  serían  sus  tendencias,  y  qué  escultor,  o  quiénes  serían  sus  paradigmas.  Estos  monumentos  quedarán  como  testigos  mudos,  posesionados  en  el  territorio  de  la  capital,  imperecederos  por  su  material,  significativos  por  su  valor  histórico,  indescifrables  en  lo  más  hondo  y  como  una  renovada  visión  hasta  que  los estudiosos aporten, con su análisis, mayores interpretaciones.   Imaginar  este  período  del  proceso  urbano  de  Lima  como  un  paisaje constituido con  la presencia de elementos que simultáneamente  la configuraban, donde emergen avenidas entre plantaciones,  bosques y  barrios  de  arquitecturas  de  estilos  europeos,  es  un  ejercicio  que  nos  devuelve ilusamente la calma sobre una ciudad imposible de recuperar.  Sonestos  monumentos  vestigios  de  una  época,  los  que  encarnaron  en  su  materialidad  la  idiosincrasia  de  la  ciudad  capital.  Actualmente se hallan sumergidos dentro de una transformación más de  Lima,  quedando  absorbidos  dentro  de  un  caos  de  tendencias,  estilos,  concepciones y parámetros sin ningún criterio estético.    

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  399 Figura 183. El boceto elaborado por el escultor Artemio Ocaña, para la realización del busto de Federico Villarreal.   400 1  399

AMTC. Expediente relativo a la construcción del Monumento a Federico Villarreal. 1924‐1926,  f. 2. Busto de Federico Villarreal.

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  401 Figura  184.  Escultor  Artemio  Ocaña  (1894‐1980) .  Ingresa  a  los 16 años a la Escuela de Artes y Oficios, siendo alumno del  escultor italiano Libero Valente. En 1919 el gobierno lo envía a  Europa para que profundice su carrera ingresando al instituto  Superior de Bellas Artes de Roma. A su llegada al Perú asume  la jefatura  de la sección de Escultura en la Escuela  de Artes y  Oficios.               

 

  Figura 185. Relieve adosado en la parte delantera del pedestal.  Monumento a Federico Villarreal. 

 

 

401

  Foto  del  Diccionario  biográfico  de  figuras  contemporáneas,  Tomo  II,  de  Carlos  A.  Barreto  y  Germán de la Fuente Chávez, Talleres Gráficos de la Penintenciaría, Lima, 1928, p. 254.

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BUSCANDO “LA PATRIA NUEVA”: IDENTIFICACIÓN DE ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS PREHISPÁNICOS.

Del  recorrido  que  se  hiciera  por  todos  estos    monumentos  del  período  objeto  de  estudio,  con  la  intención    de  identificar  y  reconocer  cómo  se  manifiesta  la  idea  de  la  “Patria  Nueva”  —en  el  sentido  de  su  alusión  iconográfica  a  las  culturas  prehispánicas—  para  reivindicar  un  nacionalismo  como  identidad,  se  afirma  que  en  el  planteamiento  y  estructura  general  de  su  concepción  no  se  ha  introducido  ningún  elemento  que  modifique  ni  altere  el  modo  tradicional  de  abordar  compositivamente  la  idea  del  monumento  concebido  según  patrones  europeos.402  En  su  relación  con  el  entorno,  en  la  elección  del  espacio  de  emplazamiento, en la configuración  del espacio urbano en relación  con  el  monumento,  y  en  su  ubicación  en  parques  y  plazas,  tampoco  se  encuentra ninguna característica que revele su singularidad. Donde sí se  encuentra  alguna  relación  es  en  la  forma  de  los  pedestales  del  monumento a Sucre y a Manco Cápac, realizados por el escultor David  Lozano.  Estos  sí  revelan  una  intención  de  monumentalidad  asociada  a  las construcciones de la época del Incario, además de introducir la forma  piramidal y escalonada, conformada por bloques de piedras.     La  arquitectura  monumental  del  Incario  corresponde  al  período  temporal de 1450‐1532 después de Cristo. Evidentemente la arquitectura   peruana  no  comienza  con  los  incas,  ya  que  existieron  manifestaciones  más  tempranas  como  en  Chavín  de  Huántar,  donde  también  se  usó  magistralmente la piedra para sus construcciones, cuyos  vestigios mejor  conservados  se  remontan  al  primer  milenio  antes  de  Cristo,  siendo  anteriores en más de 2,000 años a Machu Picchu403.   El  material  de  construcción  que  caracteriza  la  arquitectura  del  Incario  es la piedra. Fue trabajada de forma admirable por los canteros  incaicos, sobresaliendo en los distintos ordenamientos o aparejos, en los  bloques  de  piedra  para  la  construcción  de  los  muros.  Las  piedras  eran  primero trabajadas individualmente y luego se iban encajando, unas con  402

 Podríamos observarlos en los ejemplos que da F. Elguera cuando se explaya en la diferencia  entre  plaza  y  jardín.  “Plaza  y  jardín,  son  cosas  distintas  que  en  ciertos  casos  pueden  juntarse,  pero que son siempre completamente uno de otra. / En París, por ejemplo, ciudad modelo de  belleza urbana, los árboles, las plantas y las flores, tienen sus bulevares, sus parques y jardines;  pero  sus  grandes  plazas,  ostentan  solo  sus  monumentos.  /  Allí  la  Paz,  de  la  Concordia,  la  de  Vêndome, de la República, la Estrella, etcétera.” Véase, La Independencia del Perú..., p. 70. 403

KAUFFMANN DOIG, Federico. ”Historia General de los Peruanos” 1/ El Antiguo Perú. Ediciones  Peisa, Lima, 1986, p. 650. Ver también CANZIANI, J. Ciudad y Territorio en los Andes. Pontificia  Universidad Católica del Perú. Lima, 2009.

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otras, exactamente como si se tratara de armar con ellas un mosaico. Es  esta  apropiación  la  que  vemos  en  los  pedestales  de  granito  de  los  dos  monumentos  que,  con  aristas  limpias  conjugadas  y  con  esa  simulación  de  piedras encajadas, le otorgan al conjunto una solidez y presencia de  las construcciones incas.    

  Figura 186. Basamento y pedestal del monumento a Sucre. (Ficha 14) 

 

 

  Figura 187. Pedestal del Monumento a Manco Cápac. (Ficha16)   

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  Figura  188. Dos  maneras  de  encajar  las  piedras  (aparejos  incaicos),  en  la  arquitectura  Inca  para  la  404 construcción de muros. Cuzco, Perú.

  Figura 189. Portada incaica –colonial con dintel  decorado con serpientes, en la casa de Teófilo  405 406 Benavente , en el Cuzco.      

      Encontramos  en  el  dintel  de  la  casa  de  Benavente  el  mismo  diseño tallado sobre la piedra de  dos  serpientes  encontradas  que  en  el  monumento  a  Manco  Cápac.  No  se  puede  precisar  exactamente  si  es  un  portal  montado  con  piedras  incas  o  si  corresponde  realmente  a  alguna  construcción de la época.  

404

 KAUFFMANN DOIG, op. cit., p. 654.

405

  Teófilo  Benavente  Velarde  (1917–1989).  Historiador  cuzqueño,  educador,  artista  pintor,  luchador social y ferviente defensor del Patrimonio artístico del Cuzco. 406

 KAUFFMANN DOIG, op. cit., p. 665.

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También  se  han  encontrado  en  algunas  expresiones  líticas  del  Altiplano  del  Titicaca  en  Puno,  monolitos  con    motivos  simbólicos    como,  por ejemplo, el de esta serpiente bicéfala.  El  Amaru,  o  serpiente  ritual  está  asociada  a  Illapa,  al  rayo  que  dibuja  con  su  luz  la  constelación  de  la  serpiente,  y  la  serpiente  bicéfala  representa  la  dualidad  del  ciclo  biológico, su finitud y su permanente renovación.  Se trata de la correspondencia de los contrarios407.  Abajo  tallada  directamente  sobre  la  piedra,  se  hallan dos  serpientes, que por su forma y sentido  de  composición  revelan  claramente  en  el  friso  que compone el conjunto monumental de Manco  Cápac  la  utilización  de  iconografía  prehispánica.  Esta  se  encuentra  en  el  basamento,  en  los  lados  derecho e izquierdo del monumento. Consiste en  una  piedra  horizontal  cuyo  interior  está  totalmente  rebajado,  tallando  en  piedra  un  alto  relieve  de  dos  serpientes  ondulantes  confrontadas. La serpiente es también (…)”el agua  transparente de la vida, la sangre y savia del árbol de  la vida, el origen”408.   

   

 

 

 

407

  RUÍZ  DURAND,  Jesús.  Introducción  a  la  iconografía  andina  1,  Banco  de  Crédito/Compañía  Minera Antamina S.A., Ikono Multimedia S.A., Lima,  2004, p. 86. 408

 RUÍZ DURAND, op. cit, p. 200.

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  Figura190. Vista frontal del Monumento a Manco Cápac, donde se ven a los dos felinos a los lados. 

 

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  Figura 191. Este otro altorrelieve ubicado en la cara frontal del monumento es una representación estilizada  de un felino de perfil con el rostro dirigido al frente.  Esta representación se ubica en los dos bloques laterales  del  basamento  y  está  realizada  directamente  sobre  la  piedra.  Es  otro  elemento  iconográfico  resaltante  del  conjunto con claras alusiones a la iconografía prehispánica.     

Esta  representación  del  felino  ejecutada  en  forma  realista  ha  sido  encontrada  en  los  monolitos  de  la  cultura  Chavín,  que  aparece  en  el  período llamado formativo medio, 1200 antes de Cristo y en una laja de  la cultura Recuay 100 a 650 después de Cristo.     

Figura 192. Felino de Chavín de Huántar    2,000 A.C. Relacionado iconográficamente  con los felinos pintados de Sechín 1,800 A.C.   

Figura 193. Felino hallado en una  litoescultura Recuay 100‐650 d. C. Tuvieron  una función ornamental sirviendo a modo  de dinteles. La representación del felino  realista tenía la función de custodiar al  personaje central representado. 

 

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“El jaguar es uno de los personajes de mayor importancia en el panteón andino  precolombino  y  contemporáneo.  (…)Representa  el  poder  de  las  huacas  de  los  ancestros, de los poderosos y los fuertes”.409     

 

  Figura194. En el pedestal del monumento a Sucre en la imagen de arriba se puede ver enmarcando la placa  de  bronce  una  serpiente  bicéfala  estilizada  tallada  directamente  sobre  la  piedra,  y  debajo  de  la  misma  manera el escudo nacional con el cual se reivindica los valores nacionales. 

  En cuanto a la narrativa documental elaborada en los relieves realizados  en bronce adosados al pedestal, en el monumento a Sucre (Ficha 14), se 

409

 RUÍZ DURAND, op. cit., p. 37.

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siguen  los  mismos  cánones  de  todos  los  monumentos,  al  ilustrar  el  fulgor de la batalla y el triunfo de héroe independista homenajeado.     

   

  Figura 195. Dos de los relieves colocados uno al  lado izquierdo y el otro a lado derecho del pedestal. 

 

    En  el  monumento  a  Manco  Cápac,  se  recrea  la  historia  relativa  al  personaje  mítico.  “Manco  Cápac  nombre  de  un  personaje  mítico  y  acaso  también de un personaje real envuelto en ropaje mítico…habría sido el fundador  del  Cusco  Incaico,  antiguo  asiento  de  tribus  preincaicas.  Su  gobierno  habría  comenzado hacia 1,200 D. C.”410    En  estos  relieves  realizados  por  el  escultor  nacional  Benjamín  Mendizábal,  se  muestran  escenas  que  aluden  a  la  reconstrucción  de  la  vida de los habitantes en el imperio incaico. La imagen central ilustra a  un  personaje  masculino  que  emerge  al  mundo  como  hijo  del  sol.  Esta  tradición nos vincula con el pueblo japonés donante del monumento a la  ciudad de Lima por el Centenario de la Independencia.  410

 KAUFFMANN DOIG, op. cit., p. 559. 

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  Figura 196. Personaje central del relieve, el Inca emergiendo del sol y adorado por sus súbditos. 

 

   

    Figura197. “Halcón,  águila,  cóndor,  kuntur,  cernícalo,  Anqa,  Killincha  representan  la  máxima  potencialidad  entre  los  411 animales del aire. Aves poderosa dueñas del cielo”

  Vale la pena señalar también dos elementos utilizados en el monumento.  Son  dos  esculturas que  representan a  una  llama y a un cóndor, las dos 

411

 RUÍZ DURAND, op. cit., p. 87.

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figuras acompañan al Inca y son muy representativas en la mitología del  mundo andino.   La  lógica  utilizada  para  la  representación  del  monumento  a  Manco  Cápac  combina  aparentemente  estas  nuevas  posibilidades  que  contribuyen  a  narrar  en  el  conjunto  monumental  una  figura  muy  significativa  y  de  gran  carga  simbólica.  La  inclusión  de  los  elementos  iconográficos  acompaña  y  genera  un  entorno  evocativo  del  Incario.  Tal  vez  con  este  monumento  se  llegó  a  cubrir  de  alguna  manera  las  expectativas  nacionalistas,  o  tal  vez  los  indígenas  de  entonces  se  sintieron  reconocidos  a  través  de  esta  gigantesca  imagen.  Son  especulaciones  alrededor  del  tema  que  no  llegan  a  fundamentar  la  verdadera función de transformación en el espacio urbano de la capital  de entonces.   Los  dos  monumentos  realizados  por  Lozano  son  de  buena  factura, más en relación a la proporción del conjunto, mejor logrado está  el  de  Sucre,  ya  que  en    el  de  Manco  Cápac  quedó  desproporcionada  la  relación  entre  la  base  y  el  personaje.  Cito  a  continuación  una  “Nota  de  arte,” crítica de la época en la cual se lee: (…) “David Lozano ha sentido la  obra que la colonia japonesa le enmendara. La ha sentido como sintió siempre la  historia  y  la  vida  de  cuantas  figuras  ha  tratado.  En  esta  fecunda  virtud  emocional,  radica  el  ritmo  peculiar  que  muestran  sus  producciones.  Y  cómo  sentía  al  Manco  Cápac,  porque  lo  meditó  largamente,  ha  obtenido  una  interpretación merecedora de grandes plácemes. Si exceptuamos las dimensiones  del  basamento‐que  debió  tener  mayor  altura  y  mayor  amplitud  para  justificar  así el volumen de la estatua y para acrecentar el valor decorativo de la misma‐se  hace preciso  convenir en  que la última obra de Lozano presenta una muy feliz  armonía conceptiva y técnica. Ha vencido el escultor con donaire las dificultades  del ropaje inadecuado, para impresionar gratamente el gusto de las retinas, que  en  lo  concerniente  a  la  escultura  cada  día  se  inclinan  más  a  las  formas  helénicas”.412  Otro  de  los  elementos  iconográficos  identificados  es  la  representación  de  la  Estela  Raimondi  en  la  Fuente  China,  la  que  seguramente  dentro  del  planteamiento  del  conjunto,  ha  sido  pensada  como un tributo de reconocimiento de China al Perú por la celebración  de  su  Centenario.  Ya  se  ha  visto  en  la  segunda  parte  de  la  tesis,  su  inclusión  iconográfica  dentro  del  sello  postal  impreso  en  relación  al  Centenario  patrio.  La  intención  del  conjunto  de  la  fuente  es  el  de  representar    todas  las  razas.  Probablemente  también  se  ha  querido,  con  ese  gesto,  hacer  presente  que  se  comulga  desde  su  reconocimiento  con  los primeros peruanos que son  la cultura y la raza de este territorio.   412

 “Notas de Arte de Don Quijote” en La Independencia del Perú y la colonia japonesa, imprenta  Eduardo Ravago, 1926, Lima, p. 86.

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La Estela Raimondi grabada sobre una piedra de 1.95 m, corresponde a  la cultura Chavín, que se desarrolló en la sierra norte del Perú durante el  período temporal del 700 al 1.200 A. C.  La  Estela  Raimondi  es  una  compleja  estructura  geométrica  que  representa  a  una  deidad  conformada  por  figuras  zoomórficas  como  la  serpiente  y  el  felino.  Lleva  también  atributos  que  connotan  al  dios  sol.  Su  función  era  controlar  los  fenómenos  terrestres  y  atmosféricos  así  como también el agua para la agricultura y el sustento.413     

      Figura 198. La fuente lleva cuatro relieves de bronce en formato cuadrangular vertical que tienen la representación de la Estela  de Raimondi. Dos se ubican en la parte frontal y dos en la parte posterior.

   

413

 RUÍZ DURAND, op. cit., p. 39.

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También  se  encuentran  elementos  iconográficos  del  prehispánico  en  el  monumento  a  Mateo  Paz  Soldán,  Este  monumento  fue  concebido  por  Piqueras  Cotolí  y  trabajado  conjuntamente  por  Ismael  Pozo.  Es  en  este  caso  donde  Piqueras  aplica,  en  la  construcción  y  ornamentación  de  su  pedestal, el estilo neo peruano acuñado por él.   El  tratamiento  del  personaje  es  un  modelado  vaciado  en  bronce  de evidente tendencia figurativa y sujeta a los cánones de representación  de  la  escultura  clásica  tradicional.  Los  patrones  para  abordar  toda  la  concepción  del  monumento  en  cuanto  a  su  estructura  espacial,  configuración  compositiva  y  el  modo  de  representación  no  nos  revelan  una  nueva  constelación  de  relaciones  formales.  Ciertamente  en  el  caso   de  este monumento  de  Piqueras  era de  esperarse  que implementara su  estilo en  el monumento. Incluso parece ser  que el planteamiento inicial  de creación parte solamente de Piqueras Cotolí y que el escultor peruano  Ismael  Pozo,    lo  ayuda  a  realizarlo.  Tal  vez,  en  realidad,  se  trataba  de  lograr  integrar,  dentro  de  los  mismos  patrones  europeos,  algunos  elementos  exóticos  de  la  iconografía  prehispánica  para  otorgarle  al  conjunto  alguna  intención  indigenista  a  partir  de  la  retórica  prehispánica.     

    Figura 200. Detalle del Monumento a Mateo Paz Soldán. Friso en  bajorrelieve ubicado en la parte superior del pedestal. Presenta  figuras donde se ve el tratamiento de la base con motivos  prehispánicos. 

 

   

    Figura199. Detalles  del  pedestal  donde  se  ven  figuras  alusivas  a  felinos,  serpientes  y  pájaros  a  modo  de  síntesis, inspirados en la iconografía prehispánica. En el centro el dios sol, Punchao, Inti, el hacedor y maestro  de la tierra. 

 

 

   

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  Figura 201. Mateo Paz Soldán, (cabezas clavas: cabeza de felino, serpiente,  camélidos y personaje mítico.  Seis cabezas de animales de granito cincelado de textura rugosa. Alto relieve en los seis  ángulos de la base  hexagonal. Representaciones de cabeza de animales: zorro, sapo, felino, mono y ave. 

 

 

  Figura 202. Cabezas clavas de diverso tamaño y aspecto, de Chavín de Huántar, estudiados por el Dr. Julio C.  Tello. 

 

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Si hacemos un análisis comparativo con las cabezas que utiliza Piqueras,  vemos que efectivamente los hallazgos arqueológicos de Tello, y de los  demás  investigadores,  crearon  en  su  imaginario  un  aporte  en  el  planteamiento de su lenguaje artístico. La necesidad de replantearse una  nueva  manera  de  transmitir  plásticamente  esa  admiración,  conjugando  en un solo lenguajela fusión de elementos coloniales y prehispánicos que  le  fascinaron  posiblemente  por  su  capacidad  de  síntesis  y  la  expresividad con que los antiguos peruanos elaboraban y representaban  su mundo.  Las  cabezas  clavas  Chavín  estaban  sujetas  en  la  parte  alta  de  los  muros,  mientras  que  Piqueras  las  inserta  en  la  parte  inferior  del  pedestal, tal vez indicando con ello que el sabio representado, consolida  sus  conocimientos  en  base  a  las  raíces  de  la  cultura  peruana.  En  este  caso,  la  aplicación  queda  también  circunscrita  dentro  del  aspecto  ornamental.  Sin  embargo,  cabe  resaltar  que  para  la  cultura  Chavín  su   valor simbólico le confería una  trascendencia significativa, pues eran los  “guardianes” del templo.   Lo  más  resaltante  de  estas  cabezas  es  su  tratamiento  tridimensional.  En  los  volúmenes  de  piedra  se  representan  seres  antropomorfos  cuyas  cualidades  distintivas  son  sacadas  de  diferentes  animales  según  su  alusión  característica,  por  ejemplo,  los  colmillos  o  serpientes.  Algunas  de  ellas  tienen  atributos  de  aves  y  felinos  en  su  misma  conformación,  otras  solamente  partes  de  humano  y  de  un  solo  animal  o  únicamente  de  animales.  Todas  ellas  registran  una  espiga  de  piedra  que  les  sobresale  en  la  parte  de  posterior  a  modo  de  cuña  para  incrustarlas en los muros414. El tema clave, la pregunta que se plantea en  esta  tesis,  es  si  el  estilo  neo‐peruano  ¿realmente  renovó  las  estructuras  formales  de  las  propuestas  artísticas  en  los  espacios  públicos?  y  si  el  nacionalismo  ¿llegó  realmente  a  producir  un  cambio  substancial  en  las  estructuras compositivas del concepto artístico creando un nuevo orden,  y una nueva patria?   La  respuesta  es  negativa  y  se  halla  sustentada  en  todo  el   desarrollo de la tesis.  Se han hecho análisis puntuales en los que  se ve  que  de  todos  los  monumentos  objetos  de  estudio,  solamente  en  el  de  Piqueras se encuentra este estilo, por lo tanto es solo este escultor quien  lo  desarrollará.  La  carga  simbólica  de  los  monumentos  no  logró  establecer  un  vínculo  mayor  con  el  espacio  que  la  acoge  ni  tampoco  a  evitar  con  su  presencia  que  se  continuaran  persiguiendo  los  antiguos   hábitos coloniales. 

414

 KAUFFMANN DOIG, op. cit., p. 240.

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En el campo de análisis restringido a un ámbito concreto, y abordando el  patrimonio material como vestigio palpable de una época, se ha fijado la  atención  sobre  la  importancia  del  contacto  físico  con  este  pasado  que  pretende,  a  través  de  sus  monumentos,  hacer  memoria  en  el  espacio  público. Sin embargo, no se ha encontrado en ellos la incorporación del  pasado  histórico  como  justificación  del  sentido  del  arte  como  propaganda  política,  sino  que  esta  se  fue  dando  en  la  medida  que  la  presencia  del  Estado  a  través  de  sus  obras  públicas  y  espacios  urbanos  que  empezaron  a  poblarse  con  monumentos  inaugurados  por  el  Presidente de la República.   Los referentes culturales que se han identificado resaltan valores  históricos sí, pero a través de personalidades del mundo de las ciencias y  las  letras  que,  vinculados  con  el  poder  político,  tuvieron  alguna  implicancia en temas de desarrollo del país como individuos dentro de  su colectividad. No obstante, la conciencia de hacer historia queda clara  al rendir culto a estas personalidades ejemplares del pasado. El concepto  de identidad colectiva que se revela a través de los mismos no concluye  con la focalización de alguna fuerza política en particular, más bien sí, se  trata de reconocer que en esta etapa, por primera vez, se enaltecieron los  aportes  de  estos  personajes,  quienes  iniciaron  el  proceso  de  consolidación  de  una  idea  como  nación.  Las  pautas  usadas  en  su  representación  imprimieron,  en  el  espacio  público,  un  sello  de  modernidad  y  prosperidad  mezclado  con  la  idea  de  ciudad  de  estilo  europeo.    Lo  más  relevante  de  esta  presencia  del  Estado  en  las  calles  de  Lima  1919‐1930  es  que  Leguía  reclamó  su  presencia  directamente  materializada en parques, plazas y avenidas, su propia cabeza, su propio  cuerpo,  su  imagen.415  Vestigios  que  luego  de  derrocado  su  gobierno,  desaparecieron de la ciudad. No utilizó ni el culto a los antepasados, ni  la  historia  como  referente  cultural,  para  imponerse  o  crear  una  conciencia  colectiva,  utilizó  su  imagen  como  omnipresencia,  como  instrumento de poder. Si como se diría anteriormente, la ciudad deviene  en un libro abierto para ser leído en sus espacios urbanos, esa página  ha  sido borrada, no se sabe el valor artístico de esos monumentos, aunque  sí  alguna  referencia  de  los  escultores  contratados.  De  ellos  se  sabe  que  existieron y que los desaparecieron, lo cual marca la pauta para entender 

415

 Y no solo en Lima. En Sevilla, por iniciativa de José Valencia Cárdenas se pensó colocar en el  Pabellón  Peruano  de  la  Exposición  Iberoamericana  “dos  ricas  placas  de  bronce,  en  una  de  las  cuales  aparecerán  los  bustos  en  relieve  del  presidente  de  la  República,  Sr.  Leguía;  del  ministro  deRelaciones Exteriores Dr. Pedro J. Rada y Gamio, y del Dr. Francisco Graña, (...). La otra placa  estará  dedicada  a...  Manuel  Piqueras...”  Véase,  ABC,  edición  de  Andalucía,  26  de  octubre  de  1929, p. 21.

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cuáles  fueron  las  estrategias  manejadas  por  la  ideología  de  su  poder  político.     

MONUMENTOS DESAPARECIDOS MONUMENTOS A LEGUÍA El  Oncenio de Leguía y  la coincidencia  con los  dos  acontecimientos  históricos,  resultó  excepcional,  no  solamente  para  fortalecer  la  conciencia  de  nación  sino  también  para  dar  sentido  e  identidad  al  programa  urbanístico  desarrollado  durante  su  mandato.  La  ocasión  le  fue  propicia  para  saldar  deudas  con  héroes  y  exponer  un  alarde  de  progreso  y  desarrollo.  En  este  período  en  el  Perú  tiene  lugar  un  hecho  significativo,  el  arte  público  fue  utilizado  por  el  Presidente  Leguía  no  solo por su función ornamental, sino como propaganda política desde el  poder  del  Estado  exaltándose,  así  mismo,  con  el  deseo  de  quedar  inmortalizado en calles y plazas del Perú.   Leguía  ordena  la  realización  de  muchos  monumentos416  en  los  que se reproduce su imagen, buscando con ello no solo estar presente en  el espacio  público sino también que  la ciudadanía se familiarice con su  imagen a modo omnipresente en la vida cotidiana. Esta exaltación de la  imagen  presidencial  por  otra  parte  característica  de  todo  mandatario  absolutista es una constante en la historia de las civilizaciones417  En  el  caso  que  nos  ocupa  en  esta  tesis,  Augusto  B.  Leguía  desapareció del espacio público limeño tan pronto abandonó el poder. Y  es  que  cuando  cayó,  en  agosto  de  1930,  como  ya  se  ha  visto  anteriormente,  sus  enemigos  destruyeron  todo  lo  que  significó  Leguía,  tratando  de  eliminarlo  por  completo  del  territorio  peruano.  Muchas  de  estas  obras  están  desaparecidas  y  se  desconoce  su  paradero,  en  el  supuesto de que no se hubieran destruido.  Los monumentos a Leguía, fueron  emplazados en casi todas las  plazas de Lima y en algunas provincias. Los hubo en la Av. Leguía (hoy  Arequipa), en la plaza de la Victoria,  en la plaza de  Magdalena del Mar,  en  Chorrillos,  en  el  Parque  Central  del  distrito  de  Miraflores,  en  el   Rímac frente al polígono de Tiro, en las vitrinas del Portal de Escribanos  416

  Parece  ser  que  se  han  registrado  unos  22  en  total  entre  Lima  y  provincias,  en  esta  tesis  hemos identificado once. 417

No  olvidemos  los  cultos  faraónicos.  En  el  imperio  romano  la  estatuaria  imperial  tomó  connotaciones  más  prácticas dado  el número  de esculturas que reproducían  al emperador, de  este modo cuando este era sustituido los artistas se podían limitar a ejecutar solo las cabezas del  nuevo emperador aprovechándose las otras partes escultóricas y arquitectónicas.

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donde  se  emplazó  una  pirámide  de  mármol  realizada  por  el  escultor  Rossi.  En  el  balneario  de  la  Punta  se  instaló,  en  1927,  en  el  Malecón  Pardo,  un  busto  que  fue  cobrado  post  gobierno  y  desaparecido.  Fue  realizado por el escultor Luis Agurto, e  inaugurado por el  Alcalde Luis  T. Larco. Sin embargo, en el año 1931, el escultor demanda al concejo de  la Punta por no  habérsele pagado la obra. El fallo de la Corte Suprema  condena al municipio.418 También  se  levantaron  en  provincias  como  Trujillo,  Chanchamayo  entre  otras.  En  cuanto  a  sus  tipologías  las  hubo  estatuas  pedestres,  bustos  y  hasta  un  medallón  de  bronce  realizado  por  el  escultor  nacional  Artemio  Ocaña  Bejarano.  En  cuanto  a  los  materiales  utilizados los tuvo de bronce, granito y mármol. También se encontraron  referencias  de  escultores  extranjeros  a  quienes  se  les  encargaron  las  realizaciones de otras estatuas de Leguía como, por ejemplo, el escultor  alemán Edmundo Möeller  y el norteamericano Atchinson.   

  Figura 203. Fotografía tomada en el 2008.                      Figura 204. Fotografía tomada en el 2009. 

  Curiosamente uno de estos bustos ha vuelto a su  monumento. Se trata  del Obelisco, inaugurado por Leguía en 1921. Su regreso estatuario es un  misterio. (Ficha 02)  El obelisco de hormigón se encuentra ubicado en la acera central  de la Avenida Arequipa (originalmente Leguía), cuadra 24, en el distrito  de Lince. En la placa de metal del Obelisco puede leerse “Avenida Leguia  418

  “La  municipalidad  de  La  Punta  es  condenada  a  pagar  el  precio  de  una  estatua  del  ex‐ presidente Leguía” en EL COMERCIO, Ed. de la Mañana. Lima, 25 de mayo de 1931, p. 14.

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/ se hizo esta / avenida por inicia_ / tiva del presidente de la / república don A.  B. Leguía / y se dio al trafico pu_ / blico bajo sus aus_ / picios el 28 de julio de  1921 / la nación reconocida le_ / vanta el día de la inaugu_ / ración esta bronce  con / que quiere perpetuar la / memoria de su insigne / iniciador.”   

   

   

Figura 205. Busto colocado actualmente en el Obelisco. Con fecha de 1924.   Placa del Obelisco, repintada. 

  El  Obelisco  fue  levantado  con  motivo  de  la  inauguración  de  la  Av.  Leguía,  hoy  Av.  Arequipa.  En  él  se  colocó  un  busto  del  Presidente  Leguía.   Se  presume  que  este  monumento  llevaba  delante  el  busto  de  Leguía; el cual fue arrancado por un grupo que trató de destruir todo lo  que representaba al Presidente Leguía. Nos cuenta Ernesto Ascher en su  libro  sobre  “Curiosidades  limeñas”,  escrito  en  el  verano  de    1974,  que  a  raíz  de  la  revolución  de  Arequipa  en  1930,  encabezada  por  el  comandante Sánchez Cerro, el pueblo  se enfureció y, en el caso concreto  del  busto,  se  lo  trajeron  a  tierra  con  la  fuerza  de    un  camioncito  Ford,  Modelo “T” al cual se ataron unas sogas. Nos dice también que no  hace  mucho  algunos  amigos  de  Leguía  reinscribieron  en  el  Obelisco  el  nombre de “Avenida Leguía”.419“No obstante se sabe también que hubo por lo  menos 22 monumentos y bustos públicos con la figura del presidente Leguía que  fueron  derribados  y  desaparecidos  en  la  revuelta,  y  que  solo  quedó  el  Obelisco  registrado  por  haber  sido  construido  sobre  una  base  de  hormigón  y  piedra”.420Sin  embargo,  hacia  la  década  del  70  reaparecen  primero  la  leyenda  sobre  la  placa,  y  luego  el  busto  que  termina  por  desaparecer  419

  ASCHER, Ernesto. Curiosidades limeñas, 1974, Lima, Perú, pp. 61‐62.

420

GAMARRA  PUERTAS,  José  Antonio,  Historia  y  odisea  de  Monumentos  Escultóricos  Conmemorativos Lima, 1974, pp. 52, 55.

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nuevamente. De hecho, cuando en el año 2008 se hizo el primer registro  del  obelisco  no  estaba  el  busto,  y  en  noviembre  del  año  2009,  último  registro  de  este  monumento,  se  encontraba  nuevamente  un  busto  en  la  columna.  El  nombre  del  autor  es  ilegible,  se  sospecha  que  sería  del  escultor alemán Edmundo Möeller y realizado en 1924. Por lo tanto, no  es el mismo busto de la inauguración en 1921.  Además de este obelisco se proyectó otro de mayor magnitud en  homenaje  al  presidente  Leguía  en  una  Plaza  de  la  Victoria  que  por   iniciativa  del  Concejo  de  ese  distrito  se  bautizaría  con  el  nombre  de  “Augusto B. Leguía”.421  (…)  “Con  la  asistencia  del  señor  Leguía,  los  ministros  de  relaciones  exteriores,  marina  y  fomento  y  los  miembros  de  la  casa  militar,  así  como  del  alcalde, los concejales y los principales vecinos de ese barrio. Bendijo el obelisco  el  arzobispo  de  Lima,  monseñor  Emilio  Lissón,  sirviendo  de  padrinos  el  presidente  de  la  república  y  la  señorita  Alicia  Mogrovejo.  Con  este  motivo  formaron  alrededor  de  la  plaza  de  la  Victoria,  la  que  se  ha  bautizado  con  el  nombre  de  “Augusto  Leguía”,  los  escolares  del  barrio  y  los  alumnos  de  la  Escuela de Artes y Oficios.  En este acto pronunciaron discursos el alcalde del concejo distrital de la  Victoria, doctor Luis González Zúñiga, y el presidente señor Leguía.  Terminada la ceremonia la concurrencia pasó á los salones de la municipalidad,  donde se bebió una copa de champaña”422.         

421

 “Bautizo de la plaza Augusto B. Leguía en La Victoria" en LA PRENSA, Ed. Mañana. Lima, 5 de  julio de 1922, p. 3. 422

“En La Victoria" en EL COMERCIO, Ed. de la Mañana. Lima, 5 de julio de 1922, p. 7.

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  Figura 206. Proyecto del Obelisco a Leguía en la  Plaza de la Victoria, la cual se le llamaría Plaza Sargento A.  B.  Leguía  el  que  estaría  dentro  de  la  intersección  de  la  Av.  Sargento  Leguía  con  la  Avenida  Manco  Cápac.  Inaugurado el 4 de Julio de 1922. DESAPARECIDO.      

   

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            423 Figura207. Monumento  a  Leguía  en  la  Plaza  de  La  Victoria,   inaugurado  en  1924.  Autoría 

desconocida  no  se  puede  precisar  si  fue  realizado  por  el  escultor  peruano  Luis  F.  Agurto  o  por  David Lozano. DESAPARECIDO.   

Monumento erigido en la Plaza Principal del distrito de la Victoria que  el Concejo de La Victoria acordara levantar en ese distrito el 20 de abril  de  1924.    “(…)  Teniendo  en  cuenta  los  relevantes  merecimientos  de  tan  esclarecido hombre público que hoy rige los destinos del Estado, con mano firme,  dirigiéndolo hacia el progreso y la civilización”424. 

423

.Fecha de consulta: 13.06.2009.

424

 “Hoy será inaugurado el monumento levantado al presidente de la República Sr. D. Augusto  B. Leguía en la plaza de La Victoria” en LA PRENSA, Lima, 20 de abril de 1924, p. 8.

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Figura 208. Monumento a Leguía en una Plaza de Magdalena inaugurado el 16 de julio 1928, escultor no  identificado. DESAPARECIDO

 

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  Figura 209. Monumento a Leguía en el Congreso de La República, escultor no identificado. DESAPARECIDO. 

   

  Figura 210. Monumento a Leguía en el distrito de Chorrillos, inaugurado el 31 de marzo de 1928, escultor no  identificado. DESAPARECIDO. 

 

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“Sin debate y  por unanimidad de votos, se aprobó la moción del Sr. Arboleda,  para que el Concejo rinda homenaje al Jefe del Estado, Sr. Augusto B. Leguía, el  4 de julio próximo, y gestione del Ministerio de Gobierno, que se declare feriado  Dicho  día.  En  la  misma  forma,  quedó  aprobado  la  proposición  de  los  Sres:  Arboleda,  Menchaca,  Priano,  Delboy,  Granda,  Quesada  (don  Antonio),  Gonzales,  Dora,  Olivari,  Denegri,  de  la  Puente,  Rivadeneyra  y  Luxardo,  para  que  en  el  centro  de  la  Avenida  Leguía  se  construya  una  gran  plaza,  que  se  denominará ʹPlaza 4 de Julioʹ y que en ella se levante un monumento del Sr. D.  Augusto  B.  Leguía.  El  Sr.  Alcalde,  antes  de  poner  al  voto  la  anterior  moción,  felicitó a los autores de ella, por su iniciativa, y fundamentó la proposición.”425   

  Figura 211. Fotografía  de  busto  de  Leguía 426 encontrado en una revista de la época , Modelada  por el escultor nacional señor E. O. Aymar” 

  Figura 212. “Busto  del  presidente,  tomada  de  perfil,  que  ostentará  en  su  frente  la  piedra  427 conmemorativa”   

 

425

AHMML. Libro “Actas de Sesiones”. 1925‐1928, pp. 248‐249.

426

  “Busto  del  señor  Augusto  B.  Leguía,  modelada  por  el  escultor  nacional  señor  E.  O.  Aymar”  Revista MUNDIAL, Año II, 28 de enero de 1921, núm. 40. 427

  “Busto  del  presidente,  tomada  de  perfil,  que  ostentará  en  su  frente  la  piedra  conmemorativa”, Revista MUNDIAL, Año II, 20 de mayo de 1921, núm. 56.

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Figura 213. Cabeza de Augusto B. Leguía siendo realizada por el escultor norteamericano, Atchinson. 

   

    Figura 214. Esta  exaltación  de  la  imagen  presidencial    fue  una  característica    constante  de  muchos  mandatarios  absolutistas. En la foto se ve al Presidente de Portugal Antonio de Oliveira Salazar, posando para el escultor Francisco Franco  ante la mirada de su vigilante.           

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      Figura215. Monumento a Leguía en la avenida Leguía, hoy avenida Arequipa. Inauguración. DESAPARECIDO.   “A las cinco de la tarde y ante la devota expectativa del numeroso público congregado en la Avenida “Augusto B. Leguía” se  dio comienzo a la ceremonia de la inauguración del monumento elevado al ilustre mandatario que hoy preside los destinos de  la nación. En el instante de descorrerse el velo que cubría la estatua estalló una formidable ovación que se prolongó durante  muchos minutos y que solo interrumpían los vítores de la muchedumbre. Acallados los frenéticos aplausos se procedió a la  ceremonia inaugural y a la bendición de la nueva Avenida, acto en el que tuvo el rol religioso el Nuncio Apostólico Gaetano  428 Cicognani.”             428

 Revista :MUNDIAL “La Inauguración del monumento” Año VIII, 18 de enero de 1919, nº 448.

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    Figura 216. Monumento  de  Leguía  en  la  provincia  de  Chanchamayo.  El  busto  de  bronce  es  una  imagen inédita y no pertenece a la ciudad de Lima. Se trata de un monumento a Leguía que se levantó  en la plaza principal del pueblo de San Ramón (Chanchamayo); también, luego de 1930, fue derribado  429 430 por los enemigos de la Patria Nueva. Tal vez realizado por el escultor alemán Edmundo Moeller.  

 

. Fecha de consulta: 12.07.2010.

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Figura 217. “Fotografía de la primera mascarilla . (…)Don Augusto B. Leguía muerto el 6 de febrero de  1932  ante  el  dolor  de  todo  el  pueblo.  Dolor,  a  decir  de  un  conocido  periodista,  ante  el  canibalismo  triunfante  y  ante  la  zoocracia  vencedora.  Dolor  ante  la  tumba  de  la  civilización  en  lo  que  tiene  de  más  hermosa: la misericordia, la ternura, la piedad y la justicia”. 

     

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Imagen publicada en Leguía. Defensa jurídica de don Augusto Ante el Tribunal de Sanción de Alfonso Benavides Loredo, Tipografía Peruana, Lima, 1952, s. n.

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      Figura 218. Mausoleo  y  obituario  de  Augusto  B.  Leguía,  que  se  encuentra  en  el  cementerio  de  Lima  Presbítero  Matías  Maestro. 

 

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CONCLUSIONES

Cuando  se  inició  el  gobierno  de  Augusto  B.  Leguía,  conocido  como  la  “Patria  Nueva”, en Lima existían apenas siete monumentos públicos construidos durante la  época  republicana.  Estos  eran  los  siguientes:  el  monumento  a  la  victoria  del  Combate de Dos de Mayo, la estatua de Bolívar ecuestre, el monumento a Cristóbal  Colón,  el  obelisco  al  libertador  San  Martín,  la  estatua  de  Antonio  Raimondi,  el  primer Francisco Bolognesi realizado por Querol, y el monumento a Ramón Castilla,  único realizado por un escultor nacional.   Leguía  emprendió  un  programa  extenso    para  renovar    la  capital  del  Perú,  dotándola  de  un  nuevo  rostro,  plazas,  alamedas,  estatuas  y  monumentos,  que  habría  de  elevar  su  estatus  a  una  ciudad  cosmopolita.  La  coyuntura  política  para  concretar  este  impulso  fue  la  conmemoración  de  dos  eventos  centenarios.  Para  ambas  celebraciones  patrióticas,  el  Estado  se  comprometió  a  ejecutar  obras  de  embellecimiento y ornato de la capital, así como de la modernización de todos  sus  servicios públicos.    Con  la  aparición  de  estos  nuevos  espacios  urbanos,  se  emplazarían  en  la  ciudad muchos monumentos que conforman la serie más importante de esculturas  públicas que alberga nuestra ciudad hasta el día de hoy. Estos nuevos monumentos  para la ciudad ayudaron a configurar simultáneamente una nueva ciudad para sus  monumentos.  El  presidente  Leguía  durante  el  “Oncenio”  dio  bastante  relieve  a  esta  problemática, multiplicando la cantidad de espacios conmemorativos en la memoria  histórica  republicana.  Esta  obra  pensada  como  parte  de  la  modernización  de  la  capital,  buscó  acercarla  a  patrones  estéticos  ideales  de  inspiración  europea  y  norteamericana.   En  base  a  estas  consideraciones,  el  tema  principal  de  esta  tesis  ha  sido  la  relación entre su gobierno y los monumentos públicos levantados en Lima durante  ese período. Se han registrado los 23 monumentos públicos emplazados durante la  “Patria Nueva”, sistematizado la información en una ficha que consigna 17 entradas  informativas, buscando consolidar los conocimientos para proceder al análisis.  Un  primer  punto  es  quién  promocionó  estos  monumentos.  Es  decir,  quién  fue  el  agente  que  impulsó  el  proceso.  La  respuesta  es  clara,  el  propio  aparato  del  estado y posiblemente el presidente Leguía personalmente. Pero, a la vez, es preciso  considerar el papel de las colonias extranjeras.   En  efecto,  al  cumplirse  los  cien  años  de  vida  independiente,  las  colonias  extranjeras  que  vivían  en  el  Perú  realizaron  obsequios  a  la  república,  en  esta  ocasión.  Los  obsequios  principalmente  fueron  monumentos  y  estatuas  que  al  ser  colocadas  dieron  nacimiento  a  plazas  y  lugares  públicos.  Salvo  los  casos  de  la  colonia  británica,  que  regaló  el  primer  estadio  de  fútbol  de  Lima,  que  estaba  construido en madera sumado a la colonia italiana, que obsequió un pabellón y una  colección  de  arte  plástico  italiano,  los  demás  países  optaron  por  un  monumento  o  una  estatua.  Es  así  que  España  regaló  un  arco  morisco  de  gran  factura,  que  se 

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hallaba  entre  las  avenidas  28  de  julio  y  Arequipa,  entonces  Leguía,  pero  que  lamentablemente fue derribado a mediados de los años treinta, para dar paso a una  modernidad y flujo vehicular mal entendidos.   Por su parte, la colonia alemana donó la Torre del Reloj (Ficha 09), situada en  el  Parque  Universitario.  Esta  torre  ocupa  una  posición  muy  importante  porque  se  halla en un eje monumental central y simbólico de la “Patria Nueva”. En efecto, la  Torre  del  Reloj  se  halla  en  la  misma  perspectiva  que  la  Plaza  San  Martín  y  el  Monumento  al  Dos  de  Mayo.  De  este  modo,  forma  parte  de  la  principal  línea  imaginaria  que  atraviesa  los  símbolos  de  la  identidad  nacional  expresados  en  la  urbe  capitalina.  Como  se  ha  visto  anteriormente,  el  monumento  al  libertador  San  Martín  fue  concebido  para  el  centenario  de  la  independencia  simbolizando  el  vínculo peruano argentino y la importancia de la fundación del estado republicano  en Lima el 28 de julio de 1821. Así, la Torre del Reloj cerraba una línea simbólica que  definía la memoria de la república peruana, a partir de sus dos momentos estelares,  la  libertad  proclamada  por  San  Martín  y  la  victoria  definitiva  sobre  la  antigua  ciudad.   Por  su  parte,  la  colonia  china  obsequió  la  Fuente  China  (Ficha10),  que  se  halla  en  el  Parque  de  la  Exposición.  Esta  fuente  es  de  mármol  y  constituye  una  evocación a las tres razas, es de factura completamente europea, sin embargo posee  un  detalle  ornamental  significativo,  que  consiste  en  una  placa  que  reproduce  la  estela  Raimondi,  una  figura  iconográfica  andina  proveniente  de  la  cultura  Chavín,  utilizada también en el sello postal impreso por el centenario. Esa estela acompaña a  la  fuente,  pero  no  constituye  un  motivo  estructural  de  ella,  sino  un  ornamento  iconográfico  que  sella  la  Fuente  y  le  ofrece  una  conexión  espiritual  con  el  pasado  precolombino.  Durante  esta  misma  época,  los  descubrimientos  arqueológicos  del  Doctor  Julio  C.  Tello  estaban  revolucionando  la  imagen  del  pasado  prehispánico  peruano  y  la  Fuente  China  utilizó  un  elemento  iconográfico  proveniente  de  este  descubrimiento del antiguo Perú para reforzar la identificación del donante con esa  historia milenaria.   Todas las otras colonias donaron estatuas de estilo completamente occidental  que dieron origen a plazas. En el caso de Bélgica se trata de una representación del  estibador (Ficha 04), que se halla en una plazuela situada frente a la cuadra uno de  la  avenida  Arequipa.  Es  una  escultura    del  escultor  belga  Constantin  Meunier  que   en el espacio público circundante destacaba por su coherencia. Los Estados Unidos  donaron  la  Fuente  de  los  Atlantes  (Ficha  11),  también  situada  en  la  avenida  Arequipa,  (antes  Av.  Leguía),  frente  al  Parque  Washington.  Ambas  estatuas  están  colocadas  en  el  emblemático  barrio  de  Santa  Beatriz,  que,  como  vimos,  fue  la  primera  urbanización  paisajista  de  Lima  y  se  constituyó  en  el  barrio  favorito  del  presidente Leguía.  Por último, la colonia japonesa obsequió una estatua de Manco Cápac (Ficha  16),  el  personaje  mítico  y  legendario  que  fundó,  junto  a  su  esposa  Mama  Ocllo,  el  imperio  del  Tawantinsuyu.  De  tal  modo,  que  es  la  única  estatua  del  conjunto  que  remite  a  un  personaje  proveniente  del  antiguo  Perú,  nada  menos  que  el  padre  fundador  de  los  incas.  Aquí  se  trabajó  el  vínculo  identitario  con  el  pasado  prehispánico, que estaba presente en la Fuente China, bajo forma de una iconografía 

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de  la  Estela  Raimondi;  pero,  el  obsequio  de  la  colonia  japonesa  iba  más  allá.  En  efecto, esta estatua está concebida para honrar al primer líder indígena que civilizó a  la humanidad de su tiempo. El motivo era atrevidamente indigenista y fue el primer  monumento consagrado a un indio.  Se  trata  de  una  estatua  de  porte  y  factura  clásica,  Manco  Cápac  está  acompañado por un pedestal de piedra, que semeja una pirámide escalonada. Dos  esculturas  acompañan  al  personaje  principal  y  son  dos  animales  simbólicos  del  mundo  andino:  llama  y  cóndor.  Asimismo,  los  relieves  del  pedestal  evocan  una  historia  andina.  Fueron  elaborados  por  el  escultor  también  peruano,  Benjamín  Mendizábal.  En  su  conjunto,  hubo  un  intento  de  mestizaje,  que  refuerza  la  simbología de este obsequio japonés.   Por  su  lado,  el  imperio  de  los  incas  estaba  consagrado  al  Sol  como  deidad  principal, del mismo modo que el japonés, al fin y al cabo denominado “imperio del  Sol naciente”, reforzando la idea de una conexión espiritual entre los indígenas y los  descendientes  de  japoneses  viviendo  en  el  Perú.  Finalmente,  en  1938  este  monumento acabó siendo trasladado a una plaza que lleva su nombre, situada en el  corazón del barrio de La Victoria. Este distrito congrega los sectores populares de la  vieja  Lima,  corazón  urbano  de  los  afroperuanos  y  punto  de  encuentro  de  grupos  étnicos subalternos, puesto que la migración andina fue convocada por los grandes  mercados  populares  que  se  hallan  en  sus  linderos.  Por  ello,  la  plaza  Manco  Cápac  adquirió  un  sentido  simbólico  muy  particular,  reforzando  identidades  populares  antes que reminiscencias europeas.  El  resto  de  monumentos  y  plazas  públicas  del  período  fueron  encargados  directamente  por  el  Estado.  Entre  ellos  destacan  personajes  de  la  vida  republicana  que  tienen  un  tratamiento  variado,  pero  coincidente  en  tanto  que  celebratorio  de  vidas  ejemplares  de  peruanos  y  peruanas  de  distintas  esferas.  En  su  conjunto  quieren  mostrar  la  colaboración  individual  en  la  tarea  de  construir  la  nación  peruana. Algunos de estos son ejemplares de los buenos manejos y del talento de los  artistas de esa época. Por ejemplo, la estatua a Federico Villareal (Ficha 18), que está  situada en una plazuela con su nombre, forma parte del entorno del Puente de los  Suspiros en Barranco. En este caso destaca el trabajo del pedestal, que muestra una  figura  de  inspiración  incaica  trabajada  en  estilo  Art  Deco,  muy  moderna  y  de  vanguardia  para  la  época.  Es  un  motivo  bien  logrado  que  le  otorga  fuerte  personalidad al busto del sabio lambayecano.   Así mismo, se halla un conjunto ubicado en el Parque Universitario, frente a  la  histórica  Casona  de  la  Universidad  de  San  Marcos.  Hasta  ahí  se  prolonga  la  perspectiva que se inicia en el monumento al Combate de Dos de Mayo. En primer  lugar, destaca el monumento al sacerdote Bartolomé Herrera (Ficha 07), que lideró  la tendencia conservadora al inicio de la república; también la estatua de Sebastián  Lorente  (Ficha  12),  un  profesor  universitario  de  historia  del  primer  siglo  republicano; Hipólito Unanue (Ficha 23), personaje de la transición entre la colonia  y  la  república,  que  fue  médico,  sabio  naturalista,  político,  consejero  de  los  últimos  virreyes y luego ministro, tanto de San Martín como también de Bolívar. Todas estas  estatuas están situadas en el Parque Universitario. Dos están sentados y uno de pie,  en  dos  ha  participado  el  escultor  de  origen  español  afincado  en  Lima,  Manuel 

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Piqueras  Cotolí  y  todas  apuntan  a  reforzar  la  idea  de  la  cultura  como  creadora  de  patria.   Otro  monumento  de  Piqueras  Cotolí  está  dedicado  a  Mateo  Paz  Soldán  (Ficha 21), y se halla en el Parque de la Exposición, que rodea al Museo de Arte. El  sabio  se  halla  sentado  en  un  sillón,  en  una  actitud  reposada  y  concentrada.  Este  monumento  fue  concebido  por  Piqueras,  quien  siempre  trabajó  acompañado  por  otro escultor asociado, en esta oportunidad como en tantas otras su  colaborador fue  el  escultor  peruano  Ismael  Pozo.    En  este  monumento,  Piqueras  introdujo  relieves  prehispánicos en el pedestal de granito, e incluso en la parte inferior cabezas clavas  de  neta  inspiración  Chavín.432  Una  vez  más,  una  obra  de  factura  occidental  está  peruanizada  por  el  procedimiento  de  acompañarla  ornamentalmente  con  esta  iconografía.   Algunos rasgos nos  permiten agrupar estas obras que intentan responder a  los principios indigenistas de la “Patria Nueva”   En  primer  lugar,  todas  fueron  encargadas  a  escultores  prestigiosos  y  con  carrera en el medio. Ninguno de los artistas era un espontáneo.    Otra  característica  esencial  es  que  hubo  un  balance  entre  escultores  extranjeros  convocados  y  nacionales  que  también  recibieron  encargos,  a  diferencia  de  lo  visto  anteriormente,  de  los  siete  mencionados  antes  del  período temporal que ocupa esta tesis, solo uno era peruano.    En  el  caso  de  escultores  peruanos  o  extranjeros  residentes,  la  mayoría  estaban  afiliados  a  la  Escuela  de  Artes  y  Oficios  o  a  la  Escuela  de  Bellas  Artes,  ambas  entidades  estatales  orientadas  a  la  formación  y  educación  artística.    En  ese  sentido,  se  puede  concluir  que  la  obra  del  “Oncenio”  a  favor  de  los  espacios  públicos  de  Lima  tuvo  su  correlato  institucional  en  estas  dos  instituciones de enseñanza forjadas durante la etapa republicana.   Otro  punto  crucial  es  la  importancia  de  la  figura  humana  como  motivo  central.433 Prácticamente en todos los casos, el monumento está definido por  la  figura  del  ser  humano.  En  el  conjunto  de  estos  espacios  públicos,  el  símbolo  estético  ha  sido  personificado.  Aunque  las  figuras  contienen  diversas tipologías, se hallan de pie, bustos, personajes sentados, sobre todo  de intelectuales y dos monumentos  ecuestres.    Las  figuras  ecuestres,  fueron  construidas  en  esta  época  con  un  alto  contenido  simbólico  y  emocional.  San  Martín(Ficha  03),  emplazado  en  el  nuevo  centro  de  la  432

  La  cultura  Chavín  fue  una  civilización  heterogénea  del  Antiguo  Perú  constituida  alrededor  del  centro  astronómico‐religioso  de  Chavín  de  Huántar.  Esta  cultura  se  extendió  por  gran  parte  de  los  Andes  Centrales  entre los años ca. 800 y 1,200 a. C. 433

  Podríamos  llegar  a  entender  como  normal  este  dominio  de  la  figura.  En  el  periodo  que  se  analiza  casi  la  totalidad  de  la  producción  de  arte  público  mundial  se  sustentaba  en  trabajos  de  corte  figurativo  y  las  excepciones,  seguramente,  no  eran  conocidas.  Si  realizamos  una  consulta  al  sistema  de  arte  público  de  Barcelona (www.bcn.cat/artpublic) podemos corroborar esta idea, dado que no existe ninguna obra de corte no  figurativo hasta finales de los años 50 del siglo XX.

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“Patria  Nueva”,  creado  por  Leguía,  es  decir,  en  la  Plaza  San  Martín,  está  situado  sobre  un  elevado  pedestal,  quien  posa  sereno  cruzando  a  caballo  los  Andes  dirigiéndose, hacia Chile a liberar a esa república antes de emprender viaje al Perú.  En  su  época,  el  monumento  fue  criticado  por  la  simbología  elegida,  ya  que  no  representaba al héroe argentino en su fase peruana, sino en el comienzo mismo de  su carrera, aún en su Argentina natal.   Su  realización  estuvo  a  cargo  del    artista  español  Mariano  Benlliure,  quien  fuera  preferido  en  desmedro  de  la  propuesta  de  un  artista  nacional  no  menos  distinguido. Debemos entender que si, en 1921, la plaza era el símbolo de la Patria  Nueva, el monumento emplazado en ella debía ser su equivalente emblemático; mas  curiosamente,  además  de  ser  realizado  por  un  artista  de  la  nación  colonialista  difícilmente se reconocían en él símbolos originarios.   

Vista panorámica de La Plaza San Martín 

Detalle de alegoría a la patria del monumento a San Martín, donde se puede ver el casco y los elementos que lo acompañan.    

  Más aún, hasta hoy se repite una historia relativa a esta obra, a saber, que la figura  femenina  que  representa  a  la  Patria  y  agradece  al  Libertador  llevaba  en  la  cabeza  una  llama,  uno  de  nuestros  animales  autóctonos.  Sarcásticamente  se  decía  que  el  artífice,  no  el  extranjero  sino  el  compatriota  que  presuntamente  recibió  el  encargo,  había confundido la iconografía de la llama votiva con la del auquénido.   Por  supuesto,  esta  forma  de  pensar  ya  ha  sido  desmentida.  Como  puede  observarse la Patria lleva en la cabeza un casco, que a su vez tiene los símbolos que  caracterizan al escudo patrio; es decir, un auquénido, hojas de quina, la cornucopia. 

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Como  se  sabe  antes  de  llegar  a  la  representación  actual  del  escudo  nacional,  se  ensayó  una  serie  de  propuestas;  algunas  incluyeron    la  llama.  El  escudo  con  la  vicuña  fue aprobado mediante la ley, firmada por Bolívar y Unanue el 21 de febrero  de 1865434.   No  obstante,  lo  más  curioso  se  percibe  en  el  casco.  No  se  trata  del  gorro  frigio asociado a la Libertad, usado por varias repúblicas americanas en sus escudos.  Es  una  variedad  de  morrión,  el  cual  estuviera  notoriamente  coligado  con  los  conquistadores españoles de América. Es decir, en él se incluyen tanto los emblemas  del  conquistador  como  los  de  los  liberados.  Estos  componentes  son  difíciles  de  observar  debido  a  la  altura  de  la  efigie.  Creemos  que,  en  el  monumento  emblemático  del  nuevo  centro  se  encontró  una  forma  de  conjugar  los  elementos  constitutivos de nuestra nacionalidad, aunque su valoración pueda  ser discutible.  Por otro lado, se halla la estatua ecuestre a Antonio José de Sucre (Ficha 14),  situada  en  medio  del  Parque  de  la  Reserva,  en  el  corazón  paisajístico  de  Santa  Beatriz.  En  este  segundo  caso,  la  figura  ecuestre  está  emplazada  en  un  entorno  natural. Por su parte, el pedestal a Sucre está también cuidadosamente diseñado. Su  forma  es  piramidal  escalonada  y  el  material  es  piedra  labrada,  asemejando  materiales  y  formas  prehispánicas.  Ambas  estatuas  ecuestres  tienen  una  importancia  simbólica  profunda,  tanto  por  la  fuerza  del  caballo,  como  por  su  asociación con los guerreros que definieron la independencia. De este modo, ambos  generales  definen  la  nueva  propuesta  construida  por  Leguía  para  conjugar  una  propuesta  constructiva  de  espacios  públicos  que  articule  la  propuesta  ideológica  surgida desde el poder del estado con las tendencias artísticas vigentes en esa época.   Este punto nos remite entonces a la iconografía precolombina y su uso en la  escultura  del  ciclo  estudiado.  Como  vimos  la  composición  de  los  monumentos  es  occidental  y  clásica,  aunque  a  veces  modernista,  y  la  ornamentación  en  algunos  casos importantes emplea elementos indigenistas. Por ejemplo, Piqueras Cotolí con  regularidad  trabaja  con  iconografía  prehispánica  que  complementa  al  personaje  principal como se ha visto en el monumento a Mateo Paz Soldán (ficha 21).  En  esta  vertiente  conviene  destacar  al  artista  peruano  David  Lozano,  que  recibió encargos importantes, como Manco Cápac y Sucre, en los cuales se reconoce  la tendencia  indigenista. David Lozano exploró bastante con las formas y materiales  prehispánicos  en  la  búsqueda  de  una  estética  nacional  de  síntesis  entre  un  alma  europea y una forma indígena andina para darle relevancia a temas puntuales como  en el caso del Manco Cápac (Ficha 16).   Finalmente tenemos los monumentos y bustos del mismo presidente Leguía,  que fueron construidos durante su período y que luego desaparecieron. Este  hecho  es el más  significativo, el arte público fue utilizado por el Presidente Leguía no solo  por  su  función  ornamental,  sino  como  propaganda  política  desde  el  poder  del  434

 Ley que en su artículo1° especifica que “Las armas de la Nación peruana constarán de un escudo dividido en  tres  campos:  uno  celeste  á  la  derecha,  que  llevará una  Vicuña  mirando al  interior:  otro  blanco á  la  izquierda,  donde  se  colocará  el  árbol  de  la  Quina,  y  otro  rojo  inferior,  y  más  pequeño,  en  que  se  verá  una  Cornucopia  derramando monedas, significándose con estos símbolos, las preciosidades del Perú en los tres reinos naturales.”  . Fecha de consulta: 14.09.2010.

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Estado  exaltándose,  así  mismo,  con  el  deseo  de  quedar  inmortalizado  en  calles  y  plazas del Perú. El afán exagerado de cubrir el territorio peruano con su presencia,  igualmente quedó desértico a su caída.  A raíz de la cual, en agosto de 1930, la figura  del  presidente  Leguía  fue  vilipendiada  como  pocos  personajes  de  la  historia  peruana. Sus estatuas fueron derribadas y desaparecidas. Pero, el punto a subrayar  es que su figura personal constituía uno de los motivos frecuentes y definitorios de  la  época.  Ensalzar  al  poder  político  fue  una  de  las  funciones  del  arte  de  la  “Patria  Nueva”.  Así, es como esta parte presenta y analiza los monumentos públicos erigidos  en Lima 1919‐1930. Gracias a ellos, Lima renovó sus espacios públicos, multiplicó el  número  de  monumentos  que  sus  ciudadanos  podían  disfrutar  y  referenciar,  buscando cultivar incluso una renovación estética. Ella fue muy limitada, porque no  se  atrevió  a  explorar  patrones  plásticos    distintos  al  occidental.  Por  el  contrario,  la  exploración en búsqueda de una síntesis se mantuvo en un primer nivel y básico. En  efecto, se trató de cierta ornamentación y de pedestales trabajados con iconografías,  formas  y  materiales  prehispánicos.  Pero,  la  síntesis  parecía  haber  avanzado  poco,  puesto  que  no  se  buscó  transformar  el  patrón  estético  y  constructivo  de  factura  occidental  internacional.  Por  ello,  la  nueva  propuesta  era  apenas  un  adorno  o  una  figura  menor  de  complemento,  que  no  pudo  conducir  las  tendencias  estéticas  de  una sociedad peruana en ebullición.   Es  pertinente  señalar  que,  después  de  todo,  el  programa  monumental  del  Oncenio  de  Leguía  es  un  patrimonio  coherente,  de  gran  calidad  artística,  que  concentró  los  esfuerzos  coordinados  de  diversos  actores:  artistas,  benefactores,  gestores.  Una  experiencia  similar  no  se  ha  dado  nunca  más  en  la  historia  republicana  del  Perú.  Por  esa  razón,  se  destaca  finalmente  la  necesidad  de  mirar,  preservar y conservar este patrimonio monumental, ahora absorbido y desfigurado  en la metrópolis de Lima.  

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CONCLUSIONES FINALES La evolución urbana de Lima se remonta a la fundación española de la ciudad el 18  de  enero  de  1535.  En  ese  momento,  el  conquistador  Francisco  Pizarro  dispuso  la  primera conformación física y distribución espacial de la futura urbe.  Lima  prehispánica  tenía  un  trazado  urbano  complejo  y  bien  definido  marcado por monumentos, canales y caminos dentro de ejes bien coordinados en la  ocupación  del  territorio.  Producida  la  conquista,  fue  sucedida  por  una  catástrofe  demográfica,  que  conllevó  a  la  disminución  radical  de  la  población  indígena,  comprimiéndose drásticamente a causa de múltiples enfermedades, para las cuales  no  tenía  defensas.  Ante  esta  situación  los  elementos  urbanos  prehispánicos  virtualmente se desvanecieron, estaban ahí, pero habían perdido significado, pocas  personas  recordaban  sus  anteriores  usos.  Fue  así  como  el  urbanismo  español  se  impuso de forma radical y completa. Estaba actuando sobre un terreno casi vacío y,  en  consecuencia,  pudo  reordenar  todo  el  espacio  del  territorio  limeño  empleando  criterios urbanos y estéticos occidentales.   Los  terremotos  alteraron  y  redefinieron  la  vida  urbana  durante  los  siglos  coloniales.  Lima  está  situada  sobre  una  de  las  zonas  más  sísmicas  del  planeta.  Varios la destruyeron, fue el de  1746, el más fuerte y a partir de entonces, viviendas  e  iglesias  se  empezaron  a  construir  con  materiales  prehispánicos,  como  adobe  y  quincha, dejándose de emplear la piedra que había sido el material preferido de los  españoles.  Ese  cambio  significó  la  reutilización  de  los  materiales  de  construcción  indígenas, que habrían de sobrevivir como la base de toda construcción urbana a lo  largo de todo el siglo XIX, y que recién comenzando el siglo XX, se empezaría con la  utilización del ladrillo y cemento.  Durante el siglo XVII la única gran obra urbanista sería la construcción de la  muralla,  la  cual  se  construyó  cerrando  la  ciudad  desde  el  núcleo  creado  por  el  damero,  cuya  forma  perimetral  dejó  en  evidencia  el  distanciamiento  del  ideal  geométrico proyectado desde la cuadrícula.   Durante  el  siglo  XVIII  la  ciudad  continuó  extendiéndose  y  la  cuadrícula  se  fue  modificando.  Se  alteraron  los  límites  del  trazado    y    se  expande  sobre  los  elementos  preexistentes  como  huacas435,  caminos,  acequias;  los  cuales  quedaron  absorbidos  dentro del tejido de la ciudad. Este crecimiento y la necesidad de crear  espacios  de  mayor  circulación  y  salubridad  motivaron  como  en  otras  ciudades  circunscritas dentro de murallas, la posibilidad de una apertura.  En el año 1821, con la Independencia del Perú se instaura la República y,  en lo relativo al desarrollo urbano, se considera que la primera Lima republicana  fue pobre. Sin embargo, gracias a la prosperidad del guano y del salitre, (situación  435

Véase antes nota 21.

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que  cambió  radicalmente),  en  el  período  1845‐1862  períodos  que  coinciden  con  los  gobiernos  de  Castilla  y  Echenique,  se  emprende  una  renovación  de  la  ciudad  entrelazándola  mejor  con  su  entorno,  considerando  que  los  cambios  debían  efectuarse  desde  el  interior  de  las  murallas  hacia  extramuros.  Fue  a  partir  de  esta  época  que se  empezó  a  pensar  en Lima  como la  posibilidad de una  gran urbe. Se  pavimentaron  las  calles  con  adoquines,  se  implantó  la  iluminación  a  gas,  se  remplazaron  las  tuberías  para  agua  y  desagüe,  se  implantaron  los  ferrocarriles  Lima‐Callao, Lima–Chorrillos, creando vías de acceso y desarrollo hacia las costas.  El  único  monumento  público  conmemorativo  que  existía  en  la  Lima  de  entonces  dentro del perímetro de las murallas, era el monumento a Simón Bolívar, realizado  por el escultor italiano Adamo Tadolini, inaugurado dentro del período de gobierno  de Castilla, en el año 1859. Las esculturas públicas empezaban a pensarse, dentro de   un  proyecto  de  ornato  y  rehabilitación  de  las  zonas  urbanas,  y  si  estas  eran  conmemorativas, su emplazamiento se fijaba por lo general  en los lugares asociados  al  hecho  que  se  quería  poner  en  valor.  Recién  con  la  apertura  de  la  ciudad  fundacional  y  el  derribo  de  las  murallas    las  esculturas  empezarían  a  colocarse  en  espacios emblemáticos, es decir creando perspectivas hacia el exterior e interior de  las murallas.    El monumento al Combate del  Dos de Mayo (1874), abre paso a esta nueva  situación de la escultura pública, inaugurando un espacio  diferente  para la ciudad  no previsto anteriormente, marcando a su vez el inicio de un proceso de expansión.  Este es  el primer gran monumento que se coloca fuera de las murallas coloniales de  la ciudad, y en sus referentes formales se puede ver claramente  las ideas de ornato  de la Lima de entonces.   En aquel momento, los monumentos públicos empezaron a ser los que como  marca en el territorio, fueron dotando al sitio específico con la condición de símbolo,  de referencia histórica y de  poder político. Sin embargo, en su concepción estética  se reconoce la influencia e inspiración en el París de entonces.  Durante  este  período  se  produce  el  primer  proyecto  de  expansión  de  la  ciudad  de  Lima,  iniciado  con  el  gobierno  de  José  Balta  (1868‐1872),  etapa  que  empieza en 1869, identificada con la formulación de una nueva visión programática  para  la  ciudad  de  Lima,  la  cual  se  traduciría  en  la  demolición  de  su  muralla,  a  consecuencia  de  un  fuerte  impulso  urbanizador,  y    la  elaboración  del  Primer  Plan  Regulador de la Ciudad.   Lo  que  más  caracteriza  a  este  período,  es  que  la  ciudad  adquirió  una  limitación  urbana  definida  mediante  la  formación  del  anillo  de  circunvalación   constituido más adelante como se ha visto por las avenidas Bolognesi, Alfonso  Ugarte,  Paseo  Colón  y  Grau,  generando  los  nuevos  caminos  vinculantes  con  los  que luego serían los nuevos barrios periféricos.  El  presidente  Piérola,  fue  un  gran  impulsor  del  urbanismo  moderno,  concentrándose  en  la  realización  de  nuevos  proyectos  para  la  ciudad  y   retomando  las  primeras  grandes  avenidas  trazadas  en  la  época  Balta;  las  mismas  que  se  pusieron  en funcionamiento aún sin  pavimentar,  entre  largos tapiales,  que  cruzaban los campos de cultivo.  

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La red de los ejes viales fue uno de los aspectos claves para la configuración  espacial de la trama urbana de Lima. Toda esta expansión estuvo asociada a un plan  que necesariamente fue irradiando desde el centro a la periferia y las urbanizaciones  se cimentaron a lo largo de las mismas.   Augusto B. Leguía 1919‐1930, condujo el gobierno hacia una tendencia desarrollista  y  constructora,  apoyado  en  créditos  externos,  que  aumentó  la  deuda  pública,  la  expansión  sin  referentes  durante  su  período,  es  la  continuación  de  los  trazados  de  gobiernos anteriores, ya que Lima empieza a crecer desde antes e incluso su trazado  ya  estaba  establecido.  La  ocupación  de  las  zonas  periféricas  siguió    estas    pautas  implementando algunas nuevas brechas o direcciones en la ciudad. Lo que define a  su  etapa  de  gobierno,  es  la  capacidad  de  llevar  a  cabo  muchas  obras  públicas  de  infraestructura  dentro  de  la  ciudad  promoviendo  y  reforzando  su  proyecto  de  modernidad y progreso.  Sin  embargo,  la  ciudad  como  no  solo  es  infraestructura,  sino  sobre  todo  el  grupo  humano  que  la  habita,  y  las  actividades  que  realizan  en  ella,  forjó  la  necesidad  de  crear  espacios  públicos  habitables,  simbólicos  y  emblemáticos,   tomando en cuenta que una ciudad no solo es un lugar donde poder movernos, sino  un  espacio  donde  poder  crecer  vivir  y  compartir  el  momento  histórico  en  el  territorio.  Ya desde 1898, la morfología de las ciudades de Latinoamérica empieza a ser  transformada mediante la implantación del patrón de la ciudad norteamericana. Se  trataba de “un nuevo paradigma urbano, de una matriz de construcción y planeamiento de  la ciudad modernizante, que diversos políticos y otros tipos de clientes en el extranjero creían  un  pasaporte  hacia  el  futuro”436.  Pero  en  este  modelo,  como  ya  lo  había  observado  Forestier en 1906, en las ciudades norteamericanas se habían dado cuenta de que el  “plan  urbano  es  insuficiente  si  no  incluye  un  plan  coordinado  que  contenga  los  espacios  abiertos  exteriores  e  interiores  para  el  presente  y  el  futuro  –con  un  sistema  de  parques  y  bulevares.”437  Así  como  se  ha  visto  anteriormente,  la  creación  de  los  nuevos  ejes  de  apertura  en  el  centro  de  la  capital,  fueron  determinados  por  la  escultura  pública  (Monumento  al  Combate  Dos  de  Mayo),  creando  una  nueva  ciudad  para  sus  monumentos,  también  fueron  apareciendo  durante  este  período  muchos  nuevos  monumentos que se emplazaron en la ciudad.   Los  emplazamientos  analizados  anteriormente  como  la  Plaza  San  Martín,  Plaza  Dos  de  Mayo  y  Parque  Universitario,  circunscritos  dentro  del  casco  urbano,  aunque  con  pocas  posibilidades  de  transformación  abren  un  eje  esencial  de  desarrollo  urbano.  Este  permitió  la  creación  de  una  nueva  perspectiva,  calcada  de  propuestas  foráneas,  aunque  la  documentación  muestra  que  el  monumento  al  Combate del Dos de Mayo es señalado como punto de partida obligado del eje a ser  trazado.  

436

CODY, Jeffrey W., Exporting American Architecture 1870‐2000, Routledge, 2003, p. 86.

437

id., p. 93.

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El  Parque  de  la  Reserva  es  un  espacio  público  en  un  bosque  natural,  configurado  desde un  principio con la intención de integrar el paisaje con elementos artísticos y  arquitectónicos. El hecho de que se creara una comisión interdisciplinaria enriqueció  la conformación de este espacio, ya que se contemplaron en el proceso varios niveles  simultáneamente.  Existió  un  nivel  macro  de  planteamiento  tomando  en  cuenta  la  preexistencia natural del bosque, el significado simbólico del lugar, temas de orden  urbano dentro de la zona a la que pertenece, y el desarrollo de la misma en beneficio  de la sociedad. A nivel micro, tenemos la calidad artística, la presencia de elementos  arquitectónicos  conjugados  con  el  paisaje,  y  la  inclusión  novedosa  de  una  estética  distintiva y re valorativa de la realidad histórica del Perú, con un claro mensaje de  identidad.  El  tema  del  indigenismo  y  su  difusión  durante  la  “Patria  Nueva”  abarcó,  todas  las  manifestaciones  artísticas.  Pero,  si  bien  es  cierto  que  los  monumentos  seguían  regidos  por  su  concepción  clásica,  dentro  de  la  tradición  realista  representativa y occidental, en sus pedestales ya se empezaban a vislumbrar citas de  iconografías prehispánicas pero solamente en dos de los 23 monumentos registrados  durante el período que trata esta tesis, Lima 1919‐1930.     La  respuesta  a  que  si  este  estilo  realmente  renovó  las  estructuras  compositivas y formales del concepto artístico en el espacio público, y si es que, el  reemplazo  de  símbolos  llegó  realmente  a  ser  un  cambio  significativo  para  la  percepción  de  sus  gentes,  creando  una  nueva  patria;  es  negativa,  ya  que    el  gusto  por  lo  europeo  se  siguió  reflejando  en  cada  elección  de  forma  y  contexto,  no  solamente  en  los  lineamientos  formales  de  la  composición  sino  también  en  los  elementos  para  su  representación  y  su  entorno.  Esta  tendencia,  hacia  la  representación y la composición tradicional del bloque monumental y su conjunto,  fue  un  patrón  que  marcó  la  pauta  para  la  concepción  de  todos  los  monumentos  vistos en este período, incluso la narrativa que configuraba la obra como documento  histórico.  La  herencia  de  la  concepción  artística  europea,  que  parte  de  la  representación  objetual  como  sentido  de  la  obra  de  arte,  provoca  un  quiebre  significativo  en  la  elaboración  de  los  elementos  simbólicos  de  representación  basados  en  síntesis  no  figurativas.  En  relación  a  la  tradición  constructiva  prehispánica, la cual se basaba en la relación de coordenadas espaciales, territoriales  y astrológicas, para la configuración de sus espacios arquitectónicos, se ve escindida  con la imposición de una nueva visión del mundo. Se va perdiendo la capacidad de   contemplar  estas  dimensiones  que  albergaban  las  ciudades  para  elaborar  su  organización, integrando todas las relaciones en su conjunto.  Entonces  se  deja  al  descubierto  que  la  “Patria  Nueva”  se  empezaba  a  cimentar una vez más, como se ha visto a lo largo de esta tesis, sobre las instauradas  bases del viejo continente europeo, sin contemplar las características implícitas de la  espacialidad peruana.  El análisis  de esta  tesis en su conjunto, nos revela una visión más cercana  a   la  búsqueda  de  modernidad,  de  una  ciudad  que  quiere  situarse  a  la  altura  de  las  grandes capitales del mundo y persigue un desarrollo que gira en torno al progreso,  y  a  consecuencia  de  las  recientes  innovaciones  tecnológicas,  generando  en  el 

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imaginario de la época, un nuevo repertorio de formas afines, para lograr instaurar  una ciudad elegante, funcional y modernista.  En  el  sentido  de  la  inclusión  iconográfica  de  las  culturas  prehispánicas  para  reivindicar  un  nacionalismo  como  identidad,  se  afirma  que  en  el  planteamiento  y  estructura general no se ha introducido ningún elemento que modifique ni altere el  modo  tradicional  de  abordar  compositivamente  la  idea  del  monumento  concebido  según patrones europeos.438 En su relación con el entorno, en la elección del espacio  de  emplazamiento,  en  la  configuración  del  espacio  urbano  en  relación  con  el  monumento, y en su ubicación en parques y plazas, tampoco se encuentra ninguna  característica  que  revele  su  singularidad.  Ya  que  no  nos  revelan  una  nueva  constelación  de  relaciones  formales.  Tal  vez,  solamente,  se  trataba  de  integrar,  dentro  de  los  mismos  patrones  europeos,  algunos  elementos  exóticos  de  la  iconografía  prehispánica  para  otorgarle  al  conjunto  alguna  intención  indigenista  a  partir de la retórica prehispánica.  Lo más relevante de esta presencia del Estado en las calles de Lima 1919‐1930,  es que Leguía reclamó su presencia directamente materializada en parques, plazas y  avenidas,  a  través  de  su  propia  imagen439.  Vestigios  materiales  realizados  por  muchos  de  los  artífices  de  los  mismos  monumentos  registrados,  que  luego  de  derrocado  su  gobierno,  desaparecieron  completamente  de  la  ciudad  de  Lima.  En  este caso no fue  ni el culto a los antepasados, ni la historia como referente cultural,  para  imponerse  o  crear  una  conciencia  colectiva,  Leguía  utilizó  su  imagen  como  omnipresencia,  como  instrumento  de  poder.  Si  como  se  diría  anteriormente,  la  ciudad  deviene  en  un  libro  abierto  para  ser  leído  en  sus  espacios  urbanos,  esa  página  ha sido borrada, no se sabe el valor artístico de esos monumentos, aunque  sí, alguna referencia de los escultores contratados.   Y es en el terreno de lo artístico, que lo simbólico cobra una dimensión total.  Lo  representado  se  convierte  en  un  imaginario  que  empieza  a  formar  parte  de  la  ciudad y sus gentes—en el presente— desde que se instala en la esfera de lo público  y  es  compartido  por  la  comunidad.    Aunque  provocando  reacciones  y  tensiones,  divide y enfrenta a la población. Lo representado impone su presencia tratando de  crear una identificación con el contexto, el que solo duró‐en este caso‐mientras vivía  el mandatario.   El concepto de arte público y su inclusión en la ciudad puede ser como se ha  visto anteriormente;  arte  para la  ciudad, arte  en la ciudad  y arte con  la  ciudad. La  primera idea que traduce una concepción objetual y desligada del contexto espacial,  se  ve  determinada  en  este  aspecto,  más  dentro  de  un  contexto  temporal  que  espacial, la interacción complementaria y recíproca se da solamente mientras Leguía  gobernaba  la  “Patria  Nueva”.  Reflexión  que  suscita  un  giro  imprevisto  e  invita  a  cuestionar  el  significado  objetual  del  monumento  volteando  la  mirada  hacia  el   sentido  histórico  permanente  del  espacio  público.  No  se  podrá  hacer  un  registro 

438

439

Véase nota 403.

Véase nota 416.

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significativo sin  incluir   un  estudio  sociológico  y  profundo  desde la  percepción de  sus habitantes.  Lo  que  queda  claro  luego  de  este  análisis  es  que,  en  este  proceso  de  transformación, la escultura pública pudo haber sido  emplazada en cualquier lugar,  y  ser  trasladada  y  desaparecida,  porque  no  existía  un  plan  concreto  para  su  ubicación dentro de la ciudad. Finalmente fueron las obras las que generarían una  correspondencia con el sitio, creando una simbiosis de identificación con el lugar. La  carga  simbólica  de  los  monumentos  está  conferida  por  su  intencionalidad  y  se  va  reencarnando en la medida que logra establecer vínculos con el grupo humano que  convive, en el espacio que la acoge, y en el tiempo que persista como presencia. Sin  embargo,  el  vacío  monumental  al  cual  nos  referimos  nos  advierte  una  dimensión  que relativiza en el tiempo cualquier cuestión. La ciudad no es una realidad estática  ni  detenida  en  el  tiempo,  ni  sujeta  tan  solo  a  procesos  determinados  por  los  protagonistas del poder, es una realidad viva en constante transformación.  En  el panorama temporal del objeto de estudio Lima 1919‐1930, restringido  al  ámbito  concreto  de  los  23  monumentos  existentes  hasta  hoy,  se  aborda  el  patrimonio  como  vestigio  palpable,  fijando  la  atención  sobre  la  importancia  del  contacto físico con este pasado que pretende, a través de la escultura pública, hacer  memoria  en  el  espacio  urbano.  La  conciencia  de  las  restricciones  que  implica  esta  situación al abarcar una parte concreta del tema y nunca “el todo”, concluye que los  referentes  culturales  que  se  han  identificado  resaltan  valores  históricos  sí,  pero  a  través  de  personalidades  del  mundo  de  las  ciencias  y  las  letras  vinculados  con  el  poder  político,  y  que  tuvieron  alguna  implicancia  en  temas  de  desarrollo  del  país  como  nación.  No  obstante,  la  conciencia  por  parte  de  Leguía  de  hacer  historia  a  través  de  los  monumentos  públicos  queda  clara,  rindiendo  culto  a  estas  personalidades  ejemplares  del  pasado.  No  obstante,  su  presencia  monumental,  su  propia imagen,  no los acompañó en el espacio público, ellos lo sobrevivieron.  Es  verdad  que  no  se  ha  encontrado  la  incorporación  del  pasado  histórico  como  justificación  del  sentido  del  arte  ni  como  propaganda  política,  aparte  de  su  propia inclusión, pero esta se fue dando en la fuerte presencia del estado a través de  sus  obras  públicas  y  en  los  espacios  urbanos  que  empezaron  a  poblarse  con  monumentos, y que eran inaugurados por el mismo presidente de la República y su  grupo de poder.  Las  contradicciones  que  se  han  identificado  dentro  de  este  análisis  están  implicadas  dentro  de  posiciones  ideológicas  del  gobierno  de  Leguía,  y  de  su  rol  como  presidente  de  la  “Patria  Nueva”,  en  lo  religioso,  en  lo  político,  en  lo  económico y en lo cultural.     Fue  el  gobierno  civilista  el  que  lo  llevó  al  poder,  sin  embargo,  se  van  alimentando  las  tensiones  con  relación  al  partido,  para  finalmente  concretarse  la  ruptura,  motivada  por  los  diferentes  criterios  relativos  al  proceso de desarrollo del Perú. 

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

Paralelamente a la difusión de su discurso nacionalista, y su reivindicación al  tema  del  indio,  durante  su  administración,  fue  promotor  de  los  intereses  financieros e industriales del gran capital norteamericano.  



Su  acercamiento  populista  hacia  los  estudiantes  se  quiebra  al  terminar  en  1928,  promulgando  el  “Estatuto  Universitario”  que  busca  despojar  de  autonomía a las universidades. 



En  lo  religioso,  la  incompatibilidad  esencial  entre,  por  una  parte,  la  afirmación  de  un  estado  moderno,  cosmopolita  y  librepensador,  se  ve  cuestionada ante una sumisión tácita al poder de la Iglesia, actitud esta muy  sintomática en gobiernos de corte absolutista. 



Su apoyo presidencial a la Escuela de Bellas Artes en el sentido de poner los  cimientos para un arte nacionalista, fue una manera de manipular la fuerza  de la representación artística y entrar desde el poder a la esfera cultural.  

  En el ámbito del arte, en cuanto si es que se generaron contradicciones entre las dos  tendencias artísticas: una arraigada (la europeísta) y la otra (la indigenista) en plena  irrupción. La respuesta es que aunque se fueron tomando elementos indigenistas en  todas las manifestaciones artísticas, se inclinaron más bien hacia una modernización  de  las  formas,  surgieron  nuevas  fusiones,  renovando  temas,  personajes  y  paisajes,  manteniendo intocable su estructura compositiva.   Estos  monumentos  quedarán  como  testigos  mudos,  posesionados  en  el  territorio  de  la  capital,  imperecederos  por  su  material,  significativos  por  su  valor  histórico, indescifrables en lo más hondo y como una renovada visión hasta que los  estudiosos aporten, con su análisis, mayores interpretaciones. Imaginar este período  del  proceso  urbano  de  Lima  como  un  paisaje  constituido  con  la  presencia  de  elementos  que  simultáneamente  la  configuraban,  donde  emergen  avenidas  entre  plantaciones,  bosques y barrios de arquitecturas de estilos europeos, es un ejercicio  que nos devuelve ilusamente la calma sobre una ciudad imposible de recuperar.  Se  ha  elaborado  un  catálogo  de  los  veintitrés  monumentos  del  Oncenio   numerando  en  orden  cronológico  la  producción  artística  producida  en  el  período  señalado, con especial énfasis según su aparición temporal en el espacio urbano en  base a la fecha de  inauguración de la escultura, ya que este hecho nos remite a  la  entrega  de  la  obra  a  la  ciudad,  y  por  tanto,  el  momento  en  que  la  obra  adquiere  estatus público. La elaboración de  un catálogo que  compile la obra escultórica  que  aún se encuentra en plazas, plazuelas, avenidas y alamedas de Lima pertenecientes  al período temporal del gobierno de Augusto B. Leguía, expondrá la obra pública en  su condición de bien cultural y patrimonio, así como  también permitirá la apertura  de futuras  líneas de investigación. 

       

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MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

A  Actualidades Revista Ilustrada, 23, 218  AHMML, 23, 220, 244, 256, 293, 350  Alarco de Dammert, Juana, 311, 318  Alameda de Circunvalación, 74  Alameda de los Descalzos, 169, 173, 178, 198, 200,  305  Alexander,  Alberto, 28, 77, 163, 168, 190, 201,  273, 275, 392  Alianza Popular Revolucionaria Americana, 114  AMTC., 23, 221, 249, 325, 396  APRA. Véase Alianza Popular Revolucionaria  Americana   Archivo JGD, 29, 30, 34, 37, 54, 63, 67, 73, 76, 79,  80, 81, 85, 86, 87, 171, 176, 191, 214, 387, 388,  389, 392, 393  Arco Morisco, 194, 246, 247, 249, 250, 251, 277,  285, 395  Avenida 28 de Julio, 196, 214, 249  Avenida a Chosica, 197  Avenida Alfonso Ugarte, 54, 169, 197, 198, 393  Avenida Argentina, 196  Avenida Arica, 198  Avenida Bolognesi, 197  Avenida Costanera, 198  Avenida del Progreso, 196, 393  Avenida del Brasil., 195  Avenida del Carácter, 198, 214  Avenida del Ejército, 198  Avenida del Progreso, 84, 196, 203  Avenida Elespuru, 198  Avenida Grau, 197, 198, 215, 304, 393  Avenida Javier Mariátegui, 198  Avenida Nicolás de  Piérola., 196  Avenida Wilson, 199, 393 

  B  Baca Flor, 217, 218, 393  Barcelona, 7, 11, 19, 62, 208, 307, 359, 371, 374  Balta, José, 58, 59, 63, 66, 79, 92, 364  batalla de Ayacucho, 18, 96, 97, 140, 256  Benavides, Óscar R., 104  Benlliure, Mariano, 218, 219, 221, 320, 360, 393  Billinghurst, Guillermo, 104, 112  Bingham, Hiram, 137  Blas, Camilo, 132, 143, 145, 319, 391  Bolívar, Simón, 38, 39, 159, 171, 299, 364, 387  Buenos Aires, 74, 77, 81, 84, 96, 307, 319, 371, 396 

C  Campo de la Exposición, 60 

Candamo, Manuel, 83, 84, 102, 103, 133, 134, 135,  136, 158, 167, 189, 318, 372  Capel, Horacio, 61  Casa Inca, 271  Casafranca, Daniel, 260, 262, 298, 321  Casona de San Marcos, 242  Centenario de la Independencia, 11, 13, 216, 221,  247, 286, 334, 375  Centro Histórico, 179, 202  Castilla, Ramón, 35, 36, 38, 79, 136, 172, 216, 356  Castrillón, Alfonso, 11, 52, 155, 283, 286, 302  City Beautiful, 180, 208, 209  Ciudad de los Reyes. Véase Lima.  Ciudad Expansiva, 165  Ciudad Irradiada, 164, 165, 168, 274  Ciudad Jardín, 178, 180, 204, 207  Ciudad Reutilizada y Densificada, 165  Ciudad y Campo, 24, 212, 220, 224, 226, 227, 228,  235, 236, 242, 393, 394  Civilismo. Véase Partido Civil  Combate del Dos de Mayo, 92, 172, 174, 204, 215,  238, 243, 276, 365  Comisión Nacional de Riego, 117  Comisión Pro Monumentos para las Fiestas del  Centenario, 302  Comité Pro‐Derecho Indígena, 131  Compañía del Ferrocarril Urbano, 87  Compañía Urbana La Victoria, 78  cultura Chavín, 97, 332, 337, 340, 357, 359  cultura Nazca, 137 

D  Domingo, Gregorio, 226, 311, 320, 321 

E  Echenique, José Rufino, 36  El Comercio, 24, 31, 57, 129, 248, 249, 303, 316,  376  Escuela de Artes y Oficios, 125, 150, 197, 313, 317,  319, 326, 345, 359, 396  Escuela de Bellas Artes, 138, 139, 145, 147, 149,  160, 161, 183, 359, 369  Escuela Moderna, 145  Escuela Nacional de Bellas Artes, 139, 147  España, 38, 40, 41, 56, 57, 61, 62, 100, 103, 137,  147, 180, 208, 209, 219, 226, 232, 233, 234,  248, 261, 320, 356, 372, 375, 376, 378, 379,  391, 394, 396  Espinoza, Ramón, 313  estatua, 31, 39, 42, 43, 124, 125, 127, 133, 134,  153, 216, 220, 256, 283, 288, 291, 299, 301,  308, 315, 321, 336, 343, 351, 356, 357, 358,  361, 375, 376, 390  Estela de Raimondi, 337  Estela Raimondi, 97, 336, 337, 358  EVOLUCIÓN URBANA DE LIMA, 25 

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Johanna Hamann Mazuré

F  ferrocarril eléctrico, 84  Foundation Company, 115, 182, 183, 185, 194,  196, 275, 392  Fuentes, Atanasio, 77  Fuentes, Manuel Atanasio, 37, 66, 83 

G  Gálvez, José, 40, 41, 48, 49, 136, 172  Gamarra Puertas, José, 11  González, Aníbal, 208, 231  Guerra con Chile, 38, 58, 74, 101  Guerra del Pacífico, 69, 71, 93, 105, 113, 253, 276  Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, 11, 13 

H  Harth Terré, 66  Haussmann, 44, 60, 74  Haya de la Torre, Víctor Raúl, 104, 114, 115, 120,  121, 124, 373, 390  Herrera, Bartolomé, 242, 311, 315, 321, 358  Hijos del Sol, 298  Himno Nacional del Perú, 287  Hipódromo de Santa Beatriz, 84, 111, 200, 390  Hipólito Unanue, 315, 316, 320, 322, 358, 396  Houdon, 288, 289  Howard, Ebenezer, 178, 180, 208  huaca, 261, 271  Huaca, 33, 262, 363, 375  Huertas, José, 296 

I  Inca Manco Cápac, 153, 298, 301, 302  Inspección de Alamedas y Paseos, 242  Inspección Técnica de Urbanizaciones y  Construcciones, 181, 190, 273  Instituto Nacional de Planeamiento y Urbanismo,  201  Izcue, Elena, 145, 319 

K  Klaiber, Jeffrey, 131 

L  La Crónica, 24, 133  La Habana, 61, 62, 74, 96, 180, 209, 210, 373  La Magdalena, 54, 69, 70, 72, 77, 78, 81, 195, 203,  389  La Prensa, 24, 28, 33, 34, 77, 80, 163, 222, 225,  242, 243, 371  La Victoria, 46, 47, 69, 71, 78, 80, 81, 86, 93, 189,  190, 215, 226, 253, 345, 347, 358, 373, 387, 397  Larco, Víctor, 238  Laso, Francisco, 44, 140, 141, 391 

378

Leguía, Augusto B., 5, 11, 13, 15, 16, 18, 88, 99,  100, 102, 104, 108, 128, 139, 158, 164, 167,  173, 190, 255, 342, 345, 347, 350, 351, 354,  355, 356, 365, 369, 371, 377, 397  Leguía, 14, 16, 17, 18, 19, 95, 96, 97, 99, 100, 101,  102, 103, 104, 105, 107, 108, 109, 110, 111,  112, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 120, 121,  123, 124, 127, 128, 129, 130, 131, 133, 134,  135, 139, 140, 142, 147, 155, 157, 158, 159,  160, 161, 164, 165, 167, 170, 171, 172, 173,  177, 178, 179, 181, 182, 183, 187, 188, 190,  192, 194, 196, 197, 198, 199, 201, 202, 207,  208, 209, 210, 211, 214, 215, 216, 219, 224,  225, 238, 244, 247, 248, 249, 250, 251, 252,  253, 254, 255, 257, 259, 260, 272, 273, 274,  275, 276, 277, 281, 282, 286, 288, 291, 293,  296, 299, 302, 305, 308, 309, 310, 314, 317,  341, 342, 343, 344, 345, 346, 347, 348, 349,  350, 351, 353, 354, 356, 357, 360, 361, 362,  367, 368, 371, 372, 374, 377, 390, 392, 397,  Véase Augusto B. Leguía  Leonardini, Nanda, 96  Ley de Accidentes de Trabajo, 103  Ley de Apertura de Avenidas, 83  Ley de Conscripción Vial, 130  Life Insurance Company, 101  Lima, 5, 6, 7, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 23, 24,  26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39,  40, 41, 42, 44, 45, 52, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 60,  61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73,  74, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87,  88, 89, 90, 91, 92, 93, 96, 98, 99, 100, 101, 102,  103, 104, 105, 106, 108, 109, 110, 111, 112,  113, 114, 115, 116, 118, 119, 121, 122, 123,  124, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 132, 133,  134, 136, 137, 138, 139, 141, 142, 145, 147,  150, 152, 153, 155, 156, 157, 162, 163, 164,  165, 166, 167, 168, 169, 171, 172, 173, 174,  175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183,  184, 185, 188, 189, 190, 191, 194, 195, 196,  197, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207,  208, 209, 210, 211, 212, 215, 216, 217, 219,  220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228,  229, 231, 232, 234, 235, 236, 239, 242, 243,  244, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 253, 254,  255, 256, 257, 259, 260, 261, 262, 263, 264,  265, 267, 270, 271, 272, 273, 274, 275, 276,  277, 281, 282, 283, 286, 288, 291, 296, 298,  299, 301, 303, 305, 306, 309, 311, 313, 314,  316, 317, 318, 320, 324, 326, 327, 330, 334,  336, 341, 342, 343, 344, 345, 347, 353, 354,  355, 356, 357, 358, 359, 362, 363, 364, 365,  366, 367, 368, 369, 371, 372, 373, 374, 375,  376, 377, 378, 379, 387, 388, 389, 390, 391,  392, 393, 394, 395, 396, 397  LIMA, 1, 14, 16, 25, 26, 27, 52, 58, 65, 77, 96, 169,  176, 190, 209, 220, 232, 234, 255, 279, 371,  374, 375, 376, 391, 392, 394  Llona, Numa Pompilio, 42, 374  López de Romaña, Eduardo, 101, 157  Lorente, Sebastián, 312, 358 

MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

Lozano, David, 133, 153, 155, 172, 255, 298, 299,  301, 311, 321, 322, 327, 336, 347, 361, 391  Ludeña, Wiley, 7, 60, 184, 190, 194, 201, 207, 211,  231 

M  Machu Picchu, 327  Majluf, Natalia, 11, 39, 53, 57, 136, 302  Malachowski, 150, 220, 221, 222, 223, 231, 232,  239, 393  Manco Capac, 316, 322  Manco Cápac, 71, 153, 154, 155, 197, 200, 286,  298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 316, 321,  327, 329, 330, 331, 334, 336, 346, 357, 358,  361, 373, 391, 393, 396, Véase Inca  Miró Quesada, Luis, 88, 220  Mariátegui, José Carlos, 122  Marquina, Rafael, 150, 226, 231  Martuccelli, Elio, 11  Martuccelli. Véase Martuccelli, Elio  Meiggs, Enrique, 59, 60, 68, 70, 71, 388  Meunier, 288, 290, 357  Ministerio de Fomento, 23, 77, 78, 80, 101, 157,  163, 183, 189, 222, 226, 242, 254, 273, 275, 302  monumento, 12, 16, 31, 38, 41, 42, 46, 47, 50, 52,  53, 54, 55, 56, 57, 75, 82, 92, 124, 133, 135,  136, 152, 153, 155, 162, 172, 173, 174, 177,  194, 197, 214, 215, 216, 219, 221, 222, 223,  224, 225, 226, 229, 230, 232, 233, 237, 238,  243, 248, 249, 253, 254, 255, 256, 276, 283,  284, 286, 288, 291, 295, 296, 298, 299, 300,  301, 302, 303, 305, 307, 310, 312, 314, 315,  316, 318, 320, 321, 322, 323, 324, 327, 328,  329, 330, 332, 333, 334, 335, 336, 338, 343,  344, 347, 350, 351, 352, 353, 356, 357, 358,  359, 360, 361, 364, 365, 367, 368, 374, 379,  381, 388, 391, 393, 394, 396, 397  Monclús, Francisco Javier, 209  Monumento al 2 de Mayo, 46  Monumento al Combate del 2 de mayo, 38  Véase Monumento. 

N  Neocriollismo, 123 

O  Obelisco, 343, 397  Obelisco, 216, 251, 343, 344, 346, 397  Ocaña, Artemio, 124, 125, 133, 174, 312, 313, 317,  322, 323, 325, 326, 343, 396  Olmsted, 245, 270, 380  Oncenio, 5, 6, 13, 14, 16, 19, 98, 122, 128, 155,  210, 244, 255, 309, 342, 362, 369  Óvalo del Dos de Mayo, 174 

P  Palacio de la Exposición, 66, 137, 173  Palma, Ricardo, 305, 310, 323, 372  Pardo. Véase Manuel Pardo.   Parque Central de La Reserva, 66  Parque Central del distrito de Miraflores, 342  Parque de la Exposición, 67, 70, 133, 173, 177, 200,  216, 295, 302, 314, 318, 357, 359  Parque de la Reserva, 178, 202, 249, 251, 252, 254,  256, 259, 260, 261, 262, 263, 266, 269, 270,  272, 273, 277, 306, 309, 318, 361, 365, 395, 396  Parque de La Reserva, 97, 190, 200, 253, 300, 308  Parque Universitario, 190, 200, 214, 215, 230, 232,  242, 243, 274, 277, 287, 300, 311, 312, 315,  357, 358, 365, 395  partido Civil, 101, 102, 103, 104, 105, 113, 127  Partido Comunista, 115  Partido Constitucional, 113  Partido Socialista, 114  Paseo Colón, 77, 82, 84, 133, 169, 172, 173, 174,  177, 178, 197, 204, 216, 255, 293, 318, 364, 392  Paseo de Aguas, 33, 178  Patria Nueva, 5, 13, 15, 16, 18, 19, 95, 96, 99, 108,  109, 114, 127, 128, 135, 139, 147, 148, 155,  158, 161, 162, 169, 198, 201, 207, 210, 211,  232, 244, 249, 253, 272, 273, 274, 277, 281,  298, 302, 317, 327, 353, 356, 357, 359, 360,  362, 366, 368, 371, 374, 375, 377  Paz Soldán, Mateo, 314, 322, 338, 339, 359, 361,  397  peruanismo pictórico, 123  Pezet, 40  Piérola, Nicolás de, 78, 79, 81, 101, 113, 157, 174,  190, 215, 232, 242, 287, 389  Piqueras Cotolí, Manuel, 137, 147, 160, 209, 224,  232, 234, 311, 314, 319, 320, 359, 375, 376,  391, 394, 396  Pizarro, Francisco, 26, 28, 89, 197, 198, 363  Plan de Desarrollo Urbano, 60  Plan Regulador, 58, 68, 71, 364  Plaza Bolívar, 39, 172, 173, 312  Plaza Bolognesi, 54, 78, 82, 172, 198, 200, 204  Plaza de Bolognesi, 174  Plaza Italia, 172, 173, 174  Plaza Mayor, 26, 27, 38, 54, 55, 63, 65, 73, 88, 172,  174, 175, 200, 215, 220, 247, 392  Plaza San Martín, 35, 88, 102, 149, 150, 190, 192,  200, 212, 215, 220, 222, 224, 225, 226, 227,  228, 229, 230, 232, 234, 235, 236, 237, 238,  244, 247, 254, 300, 306, 308, 309, 357, 360,  365, 393, 394  Plesbicito Tacna‐Arica, 96  Perricholi, 24  Porras Barrenechea, Raúl, 27, 119  Pozo, Ismael, 154, 156, 260, 269, 314, 315, 319,  320, 322, 338, 359, 392  Prado. Véase Prado, Mariano Ignacio  Prado, Mariano Ignacio, 40  Plaza de Bolognesi, 174  Plaza Italia, 172, 173, 174 

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Johanna Hamann Mazuré

Plaza Mayor, 26, 27, 38, 54, 55, 63, 65, 73, 88, 172,  174, 175, 200, 215, 220, 247, 392  Plaza San Martín, 35, 88, 102, 149, 150, 190, 192,  200, 212, 215, 220, 222, 224, 225, 226, 227,  228, 229, 230, 232, 234, 235, 236, 237, 238,  244, 247, 254, 300, 306, 308, 309, 357, 360,  365, 393, 394  Plesbicito Tacna‐Arica, 96  Prado. Véase Mariano Ignacio, Véase Mariano  Ignacio 

R  Reforma Universitaria, 120, 126, 372, 390  Reglamento de Policía Urbana, 70  Remesar, Antoni, 1, 7, 19, 279, 291, 377  república aristocrática, 101, 102, 113, 127, 128,  157, 158, 159, 161  República Aristocrática, 58, 61, 83, 99, 211, 375  Rímac, 26, 28, 29, 30, 60, 89, 165, 166, 173, 183,  189, 198, 200, 204, 214, 253, 276, 296, 305,  312, 342, 373  Rada y Gamio, 118, 177, 242, 291, 299, 341, 367  Reforma Universitaria, 120, 126, 372, 390  Reglamento de Policía Urbana, 70 

S  Sabogal, José, 122, 138, 142, 143, 144, 145, 160,  260, 262, 277, 319, 390, 391  Sada, Luis, 59, 60, 68, 70  Sada di Carlo, Luis, 59, 68  Sagrado Corazón, 124, 126  San Lázaro, 28, 30, 165, 166 

San Martín, 40, 60, 97, 141, 171, 172, 177, 190,  200, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221,  222, 226, 237, 255, 256, 277, 306, 309, 356,  357, 358, 359, 360, 375, 391, 393, 394  Sánchez, Luis Alberto, 108, 109, 113, 119, 122, 377  Sarmiento, José Faustino, 314  Sevilla, 62, 139, 148, 149, 150, 155, 305, 322, 341,  367, 371, 391  Sabogal. Véase José Sabogal.  Sitte, Camilo, 201, 208  Sociedad de Amigos de los Indios, 129  Sucre, José de, 253, 254, 255, 306, 321, 361, 381  Sutton, Charles W., 117, 118, 390 

U  Uhle, Max, 137 

V  Valdelomar, Abraham, 112, 123, 390  Valladolid, Flor de María, 261  Vanderbilt Whitney, Gertrude, 293  Variedades, 24, 141, 152, 217, 218, 219, 221, 222,  223, 254, 298, 393  Vásquez Paz, Daniel, 260, 262, 395  Villarreal, Federico, 312, 323, 325, 326, 396  Viracocha. Véase Wiracocha. 

W  Wiracocha, 99, 159 

Z  Zulen, Pedro, 129 

 

380

MONUMENTOS PÚBLICOS EN ESPACIOS URBANOS DE LIMA 1919-1930

 

       

381

Johanna Hamann Mazuré

INDICE DE IMÁGENES 1 

Plano donde se esquematiza la Lima  Prehispánica y  el  trazado  con las 117  manzanas, y la Plaza Mayor. 

Esquema realizado por la autora, sobre Plano realizado por Juan  440 Gunther.  

2 

Plano  donde  se    esquematiza  el  crecimiento  urbano y  la muralla de fortificación construida  441 entre 1685 y 1687.  

Esquema realizado por la autora, sobre plano elaborado por  el Señor  Juan Ramón Koening (Archivo JGD). 

  Plano donde se esquematiza en verde  las  murallas, en rojo las puertas, en azul el río  Rímac y en violeta el Barrio de San Lázaro. 

Esquema realizado por la autora, sobre plano levantado en 1859, y el  442 otro de P. V. Jouanny, levantando en 1880 (Archivo JGD).  

Actual Parque de la Muralla

Foto, Antoni Remesar

4 

Plano donde se resalta  que Lima tenía 209  manzanas, lo que significa un crecimiento en  51 manzanas  

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Miguel Antonio de  Learreta en 1797 (Archivo JGD). 

5 

Plano donde se resalta  en verde la Plaza  mayor. 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de la ciudad de Lima en  443 1821 reconstruido por el ingeniero José  Barbagelata. (Archivo JGD).  

6 

Plano general de los ferrocarriles a carbón de  Lima. 

Esquema realizado por la autora, donde se resaltan las líneas del  444 ferrocarril.  

7 

Plano  donde  se  esquematizan  los  recorridos  de los ferrocarriles al Callao y a Chorrillos.  

Esquema realizado por la autora, sobre el plano de  Lima rectificado por  Manuel A. Fuentes (Archivo JGD). 

8 

Plano donde  se esquematiza en verde la  Plaza Mayor, eje desde donde gravita la  distribución de los cuarteles 

Esquema realizado por la autora, sobre el plano de  Lima rectificado por  Manuel A. Fuentes (Archivo JGD). 

9 

Monumento a Simón Bolívar

3  3a 

CASTRILLÓN, A. (1991).  “Escultura Monumental y Funeraria en Lima”.  Foto p.340 

10 

Monumento a la Victoria del Combate del 2 de  Mayo 

Postal de Lima, Perú. Editores Lothar Seer y Cia., Lima‐Perú. Colección  Dargent. 

11  12 

La Victoria.2 de Mayo 

Foto: Alicia Benavides Prado

13 

Las  cuatro  figuras  que  acompañan  a  la  Victoria.  2 de Mayo  En el tambor de la columna .2 de Mayo

14  440

445

Foto de la época. 2 de Mayo

446

http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=757058&page=8, enlace consultado el 15 de setiembre del 2010.  Foto: Alicia Benavides Prado

Foto: Alicia Benavides Prado

 GUNTHER Juan y LOHMANN,  Guillermo. Lima, pp. 37‐43.  Lima, Ciudad de los Reyes, en 1688, para el libro que en homenaje a la beatificación de Toribio Alfonso de  Mogrovejo,  titulado  ”La  Estrella  de  Lima  Convertida  en  Sol”,  escribió  el  Licenciado  Francisco  de  Echave  y  Assu (Archivo JGD). 442  GUNTHER, J. (1983). Planos de Lima 1613‐1983, Lima, Copé. Planos Nº 10 y Nº 12.  443  La reconstrucción del plano de Lima se ha ejecutado teniendo en cuenta a) el plano mandado hacer en  1787  por  el  gobernador  intendente  de  la  capital  y  visitador  general  del  virreinato  Don  Jorge  Escobedo  y  Alarcón, b) El Plano de Learreta de 1797, c) la ordenanza de Escobedo el 17 de abril de 1785 sobre división  de cuarteles y barrios. y d) Los padrones generales de los contribuyentes de Lima formados en mayo de 1821  por los corregidores comisionados de los cuarteles de la ciudad. 444  MC EVOY, Carmen. Homo Politicus. Manuel Pardo, la política peruana y sus dilemas 1871‐1878, Instituto  Riva‐Agüero, Instituto de Estudios Peruanos, Oficina Nacional de Procesos Electorales, Lima, 2007, p. 41. 445  Foto sacada del libro de CASTRILLÓN‐VIZCARRA, Alfonso “Escultura monumental y funeraria en Lima” en  Escultura en el Perú,  Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991, pp. 338‐340.  446   , 441

382

15 

El Poeta y Ministro de Guerra, José Gálvez .2  de Mayo 

Foto: Alicia Benavides Prado

16 

Inscripción en el  Monumento. 2 de Mayo

Foto: Alicia Benavides Prado

17  18 

Reja y escudo del monumento. 2 de Mayo

Foto: Alicia Benavides Prado

Vista del Monumento. 2 de Mayo

Foto: Alicia Benavides Prado

19  20 

Foto de revista. 2 de Mayo

“El Perú Ilustrado”, Año 5, No. 243, 2 de enero de 1892, p. 6547.

Plano donde  se esquematiza en verde las  murallas de Lima y en rojo la ubicación del  Monumento al Combate del Dos de Mayo. 

Esquema realizado por la autora, sobre el plano de  Lima levantado por  el ingeniero Dupard, en 1859. (Archivo JGD). 

21 

Plano donde se esquematiza a en verde las  murallas de Lima y la Plaza Mayor, en rojo la  ubicación  del  monumento al Combate del 2  de Mayo con  las plazas y avenidas que se  trazaron posteriormente. 

Esquema realizado por la autora, sobre el plano de  Lima levantado por  el ingeniero Dupard, en 1859. (Archivo JGD). 

22 

Vista actual del monumento.

Foto: Alicia Benavides Prado

23 

Plano donde se esquematiza la ubicación del  Monumento al Combate del Dos de Mayo. 

24 

Antigua puerta de la muralla llamada   448 Maravillas.   Plano donde se esquematiza en verde las  murallas de Lima y la Plaza Mayor y en rojo la  ubicación de la puerta de Juan Simón y la  Penitenciaría. 

25 

26 

 

Plano se esquematiza en color naranja las  primeras aperturas de las murallas. Portada  del Callao: Monumento al 2 de Mayo, Portada  de Juan Simón: Penitenciaría, y Portada de  Guadalupe Parque de la Exposición. 

Esquema realizado por la autora, sobre plano levantado en 1859, y el  447 otro de P. V. Jouanny, levantando en 1880 (Archivo JGD).  (Archivo  JGD).

Esquema realizado por la autora, sobre plano levantado por el  ingeniero Dupard, en 1859. (Archivo JGD). 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, preparado por el  Cuerpo Técnico de Tasaciones (Archivo JGD). 

  27  28 

Plano  donde    se  esquematiza el  proyecto  de  urbanizar  fuera  del  perímetro  de  la  ciudad  449 fundacional.   Plano donde  se esquematiza en rojo el tipo de  450 expansión horizontal y paralela al centro.  

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, proyectado por  el Ingeniero Sada. Colección de BROMLEY Juan y BARBAGELATA.   Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, mandado  levantar por Enrique Meiggs, en 1876. (Archivo JGD). 

  29 

30  31 

Plano  de  Lima  para  poder  ver  su  ubicación  en  relación  al  Océano  Pacífico  y  a  la  de  la  ciudad  amurallada.  Se  señalan  en  amarillo,  La  Magdalena,  Miraflores  y  Chorrillos  como  propuestas de nuevas  urbanizaciones.  El proyecto de urbanizar fuera del perímetro  de la ciudad 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima,   donde se ha  superpuesto el proyecto de Meiggs. 

La Avenida de La Circunvalación

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, preparado por el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima. (Archivo JGD). 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, proyectado por  el Ingeniero Sada. Colección de BROMLEY Juan y BARBAGELATA José. 

 GUNTHER, J. (1983). Planos de Lima 1613‐1983, Lima, Copé. Planos Nº 10 y Nº 12.  . Fecha de consulta: 04.04.2010.   Este  plano  se  pierde  durante  la  Guerra  del  Pacífico,  en  1886,  y  es  hallado  casi  medio  siglo  después,  aunque  ya  en  su  época  se  llegaron  a  realizar  “varias  de  las  más  importantes  arterias  locales  y  hasta  otras  mejoras urbanas” (BROMLEY y BARBAGELATA, 1945: 86). 450  BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de Lima. Lámina No. 20.  447 448 449

383

Johanna Hamann Mazuré

451

 

32  33 

PARÍS, 1921.

34 

Las plazas circulares. 

35 

La Avenida Piérola o de  La Magdalena.

36 

La nueva avenida La Colmena o Nicolás de  Piérola 

37 

La nueva avenida La Central

38 

Plano donde  se esquematiza en verde la Av.  La Colmena llamada Interior, y actualmente  Nicolás de Piérola. Figura que como proyecto  la avenida Central que era una prolongación  de la avenida Brasil o de La Magdalena y antes  Piérola  453 Monumento a Francisco  Bolognesi.

Los nuevos nombres que tomaron las  avenidas 

HEGEMANN, Werner y PEETS, Elbert. “Arte Civil .El Vitrubio americano Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, preparado por el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima. (Archivo JGD).  Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, preparado por el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima. (Archivo JGD).  Esquema  realizado  por  la  autora,  sobre  plano    realizado  por  el  452 Ingeniero Enrique E. Silgado 1898.   BROMLEY Juan y BARBAGELATA José. 

 

39 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, preparado por el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima. (Archivo JGD).  Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, preparado por el  Cuerpo  Técnico  de  Tasaciones  para  el  avalúo  de  las  áreas  urbanas  de  Lima. (Archivo JGD).  Esquema  realizado  por  la  autora,  sobre  plano  de  Lima,  de  Santiago  Basurco. (Archivo JGD). 

Postal de Lima .Editores Lothar Seer y Cia., Lima‐Perú. Colección  Dargent. 

40 

Plano donde  se esquematizan  avenidas,  plazas, nuevo barrio 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, de Ricardo 

41 

Plano donde  se esquematiza el nuevo barrio  de Santa Beatriz. 

Esquema realizado por la autora, sobre plano de Lima, de Santiago  Basurco. (Archivo JGD). 

42 

Plano donde se esquematiza la irradiación vial  de Lima fundacional 

43 

Estampilla por  el centenario de la  454 Independencia.   455 Presidente del Jockey Club.

Tizón y Bueno, 1908. (Archivo JGD). 

    Esquema realizado por la autora, sobre plano general de los  Ferrocarriles eléctricos de Lima, Callao y Chorrillos por el ingeniero  Enrique E. Silgado. El plano se publicó el año 1908 en el libro “Reseña  Histórica de los Ferrocarriles del Perú” de Federico Costa y Laurent  (Archivo JGD). 

  44 

 

45 

El presidente Augusto B .Leguía1909.

46 

Plano donde  se esquematiza el área que el  Perú consideraba su territorio. 

451

LEONARDINI, Nanda. “Identidad, ideología e iconografía republicana en  el Perú”  LINARES MÁLAGA, Fausto E. (recopilador).   456

Fotografía de A. Dubreuil .

  Esquema realizado por la autora, sobre el mapa político y geográfico  del Perú en 1908 de Camilo Vallejos. 

  HEGEMANN  Werner  y  PEETS,  Elbert.  “Arte  Civil.  El  Vitrubio  americano:  Manual  de  arte  civil  para  el  arquitecto.”Planes urbanísticos como diseños unitarios, p.240. 452  BROMLEY, Juan y BARBAGELATA, José. Evolución urbana de la ciudad de Lima. 1945, Índice Nº 26.  453 Editores Lothar Seer y Cia., Lima‐Perú. Colección Dargent. 454 LEONARDINI, op. cit., p. 1264. 455  LINARES MÁLAGA, Fausto E. (recopilador), El Cardenal Benlloch em el Per, Imprenta y litografía, T.  Scheuch, Lima, 1924, p. 153 456   Adolfo Dubreuil (1848‐1927), fotógrafo. francés, recibió premio en la exposición de 1900 en París ,viajó al  Perú muchas veces donde conoció y trabajó en el estudio Courret siendo su socio. 

384

457

47 

Afiche de propaganda de la época.

48 

Jirón de La Unión. Lima 1924.

49 

Inauguración del Country Club, San Isidro.

50 

Hipódromo de Santa Beatriz.

51 

Abraham Valdelomar en Sicuani, 1919.

52 

Haya de la Torre en el Cuzco , José Carlos  462 Mariátegui.   463 Revista Time del 8 de setiembre de 1930.

53 

. Fecha de consulta: 15.09.2010. 

458

459

. Fotos antiguas Lima   . Fotos antiguas Lima

  460

. Fotos antiguas Lima

  Fotografía de Martín Chambi.

  461

464

MILLA BATRES, Carlos. Diccionario histórico y biográfico. . MILLA BATRES, Carlos. Diccionario histórico y biográfico.

54 

Charles W. Sutton en 1912.

55 

El ministro de Fomento el Dr. Rada y Gamio.

56  57  58 

Presidente Leguía, Universidad de San Marcos.

Foto histórica.

Grupo del Conservatorio Universitario.

REVISTA: MUNDIAL. (Suplemento a la edición del Centenario).

Manuel Rospigliosi, Haya de la Torre y Raúl  Porras.  Fiesta obrera. 

Foto histórica.   REVISTA: MUNDIAL. (Suplemento a la edición del Centenario).

59 

  . Fotos antiguas Lima.

 

  465

60 

Carátulas diseñadas por José Sabogal.

61 

Montaje de la obra. Corazón. 

62 

La estatua en bronce recién montada.

63 

Lima el 23 de mayo de 1923.

64 

Leguía con el Arzobispo Emilio Lisson.

466

Estatua al Sagrado 

SABOGAL su entorno y su tiempo.    REVISTA: MUNDIAL.

  467

REVISTA: MUNDIAL.

  468

469

DEL MAZO, Gabriel (compilación), La Reforma Universitaria, Tomo II.   REVISTA: MUNDIAL.

457

.  Fecha  de  consulta: 15.09.2010. 458 .  Fecha  de  consulta: 15.09.2010. 459 .  Fecha  de  consulta: 15.09.2010. 460 .  Fecha  de  consulta: 15.09.2010. 461 FONDO  EDITORIAL  V.  R.  HAYA  DE  LA  TORRE,  Haya  de  la  Torre.  Una  vida  ejemplar  y  ejemplarizadora,  Biografía e iconografía, Lima, 1989, p. 18. 462   Fotografía  en  MILLA  BATRES,  Carlos  (editor),  Diccionario  histórico  y  biográfico  del  Perú.  Siglos  XV‐XX,  Tomo V, H‐M, Editorial Milla Batres, Lima, 1986, p. 392. 463  “PERU: Ya ha firmado” en Time, 8 de setiembre de 1930, puede leerse en el enlace (Fecha de consulta:  058.2010)