Laura Mier

Laura Mier SEMYR / Universidad de Salamanca

SABER DE AMOR EN LA CELESTINA Mucho se ha escrito sobre los comportamientos amorosos de los personajes celestinescos, sobre el horizonte cultural del autor (o autores) y sobre el llamado realismo de la tragicomedia. Desde muy temprano en los estudios celestinescos ha llamado la atención de la crítica el trasfondo filosófico tan amplio y rico que sustenta el texto, así como la propuesta amorosa en concreto que allí se defiende. Y se ha emprendido, en consecuencia, una admirable labor de búsqueda de fuentes que nos ha ayudado en buena medida a comprender el texto. Sin embargo, el uso específico que hace cada personaje de estos planteamientos amorosos en determinadas situaciones no ha sido tan atendido, y sobre todo el porqué de este uso no ha sido preguntado1. Me gustaría aquí intentar comprender cómo el amor en La Celestina es algo extremadamente útil. Y cuando digo útil no me refiero exclusivamente al punto de vista práctico de una profesional del comercio del sexo como es Celestina, sino a que tanto la concepción del propio sentimiento como a la formulación teórica que de él se hace están teñidas de una clara intención pragmática a lo largo de la obra, muy en la línea universitaria de tratadística amorosa en la que parece estar inscrita2. De las tradiciones literarias medievales que convergen en la tragicomedia es sin duda la que se ha compilado bajo el término amor cortés filtrada por la lírica petrarquista la que más importancia tiene cuando es puesta en boca de los personajes3. Son, efectivamente, sus modelos retóricos los que utilizan los personajes para comunicarse entre ellos, especialmente si hablan de sentimientos. De hecho la obra se abre con una escena llena de tópicos cortesanos y cancioneriles. A partir de esta escena, a medida que se van incorporando personajes a la acción, el planteamiento cortesano inicial va a ampliarse con elementos de otras tradiciones hasta llegar a formular una teoría totalmente diferente, que es, en buena medida, el planteamiento amoroso general de la obra y que está mucho más marcado por la carnalidad y la satisfacción de los apetitos más sexuales que por el refinamiento literario, y pertenece a una esfera mucho más renacentista que puramente medieval. No adelantemos acontecimientos todavía. En esta primera escena, que tantos comentarios ha suscitado4, Calisto hace gala de los tópicos cortesanos de la belleza de la amada, el valor del sacrificio, y sobre todo del considerarse indigno de la amada, a quien ve como un ser muy superior, tanto que queda deificada haciendo uso de la famosa hipérbole sacroprofana. El personaje de Calisto ha sido el más estudiado en esta tradición precisamente por la ruptura de planteamientos que supone, habiéndolo calificado la crítica principalmente de anticortés. Sin embargo, se da la paradoja aparente de que es en sus palabras donde más están 1

Intentar ofrecer un panorama de la crítica celestinesca es tarea ardua dada la cantidad de trabajos que se han llevado a cabo. Para una bibliografía aún vigente recomendamos la proporcionada en la edición de Francisco J. Lobera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz y Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 2000. Así como los suplementos bibliográficos periódicos que Joseph Snow recoge en la revista Celestinesca. 2 Véase sobre todo Cátedra 2001. 3 En este sentido siguen siendo fundamentales los trabajos de Deyermond 1961; el de Severin (1984: 275-280) y el de Corfis (1996: 395-417), entre otros. 4 Numerosas son las teorías de interpretación de esta escena y el lugar en el que se desarrolla. Véase, por ejemplo, Castells (1990: 17-39), Round (1993: 93-11) y McGrady (1994: 31- 51).

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presentes todos los tópicos y por ello precisamente tiene en su mano la posibilidad de invertirlos. Esta inversión es llevada a cabo desde la primera escena, cuando Calisto se autodefine como “misto”, y por tanto, condicionado por su cualidad de espíritu en la misma medida que de materia, es decir, cuerpo, y apunta que su interés en Melibea tiene por lo menos tanto de carnal como de espiritual. En el auto V, el tradicional motivo de la “prenda” de amor, en este caso el cordón de Melibea, es transformado lujuriosamente por Calisto en un fetiche, en un símbolo de la futura relación sexual y no es interpretado como uno de los pasos de la “recuesta”. Por último, utiliza siempre los estilemas cortesanos para dirigirse en primera instancia a Melibea, incluso después de estar apalabrado el encuentro nocturno con contacto físico e incluso mezclados con cometarios fuera de tono y muy lejanos a esta tradición. En el auto XIX dice Calisto: “¡Oh mi señora y mi bien todo! ¿Cuál mujer podría haber nacida que desprivase tu gran merecimiento! […]”, y un poquito más abajo: “Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas”5. No es Calisto el único conocedor de las técnicas cortesanas. Melibea distingue perfectamente a una prostituta de una doncella y sabe que es necesario un servicio amoroso que demuestre la fiabilidad del enamorado cuya base tiene que ser la insistencia lastimera de Calisto. Por esta razón le promete un “galardón” si persevera, en la primera escena, y también por ello hace uso de su furia, para que el galardón no llegue tan rápido que haga dudar a Calisto de la honestidad de Melibea. Más aún, Melibea es consciente de que Calisto debería dominar ciertas técnicas expresivas para que esto se lleve a cabo y por ello se refiere a su actitud en la primera escena como “haciendo mucho el galán” y no “siendo muy galán”, lo cual pone de relieve la dimensión de la convención literaria a la que nos referimos. No resulta extraño que se haga uso de estos moldes expresivos en la primera escena teniendo en cuenta el peso de la tradición y la situación que Fernando de Rojas (o el antiguo autor) está exponiendo. Sí resulta extraño, en cambio, que Calisto y Melibea mantengan estas mismas pautas de comportamiento incluso después de que se haya producido el primer encuentro, es decir, incluso después de haber sido correspondidos y saberlo los dos. De poco sirve el discurso pretendidamente cortés con el que Calisto entra en el huerto de Melibea por segunda vez, acto XIV, y aún menos con el servilismo con el que responde Melibea, en el momento en que Lucrecia es expulsada de la escena para que no sea testigo de lo que todos sabían que estaba sucediendo. Pero lo que más llama la atención es que los criados hagan uso de los mismos moldes para expresarse en situaciones que poco tienen en común en su superficie con las de sus amos y mucho en su profundidad, es decir, el deseo sexual. De hecho, tenía que ser un motivo bien gracioso el ver a Sempronio dirigirse a Elicia en términos cortesanos cuando el público sabe que acaba de estar con otro hombre y puede deducir perfectamente qué tipo de relación podrían mantener estos dos. Dice Sempronio en el Acto I: SEMPRONIO:

Calla, señora mía. ¿Tú piensas que la distancia del lugar es poderosa d apartar el entrañable amor, el fuego que está en mi corazón? Do yo voy, conmigo vas, conmigo estás. No te aflijas, ni te atormentes más de lo que yo he padecido. Mas di, ¿qué pasos suenan arriba?

Llama especialmente la atención que la formulación más pura de la teoría cortesana está puesta en boca de los criados. Por un lado, Pármeno en el Acto II, que aconseja a su señor basar su recuesta a Melibea en presentes y servicio, e invertir en ello energías y dinero, 5

Todas las citas están tomadas de la edición de Francisco J. Lobera / Guillermo Serés / Paloma Díaz-Mas / Carlos Mota / Íñigo Ruiz Arzálluz / Francisco Rico (2000).

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frontalmente rechazada por Calisto en aras de un servicio tan rápido y eficaz como extremadamente anticortesano, la alcahueta: PÁRMENO:

CALISTO: PÁRMENO: CALISTO:

Digo, señor, que irían mejor empleadas tus franquezas en presentes y servicios a Melibea, que no dar dineros a aquella que yo me conozco, y lo que peor es, hacerte su cativo. ¿Cómo, loco, su cativo? Porque a quien dices tu secreto das tu libertad. (Algo dice el necio). Pero quiero que sepas que cuando hay mucha distancia del que ruega al rogado, o por gravedad de obediencia, o por señorío de estado, o esquividad de género, como entre esta mi señora y mí, es necesario intercesor o medianero que suba de mano en mano mi mensaje hasta los oídos de aquella a quien yo segunda vez hablar tengo por imposible, y pues que así es, dime si lo hecho apruebas.

Por otro lado, Sempronio, cuando habla del servicio que le prestó a Elicia para conquistarla en el acto IX: SEMPRONIO:

Señora, en todo concedo con tu razón, que aquí está quien me causó algún tiempo andar hecho otro Calisto: perdido el sentido, cansado el cuerpo, la cabeza vana, los días maldurmiendo, las noches todas velando, dando alboradas, haciendo momos, saltando pareces, poniendo cada día la vida al tablero, esperando toros, corriendo caballos, tirando barra, echando lanza, cansando amigos, quebrando espadas, haciendo escalas, vistiendo armas… y otros mil actos de enamorado; haciendo coplas, pintando motes, sacando invenciones… Pero todo lo doy por bien empleado, pues tal joya gané.

Los criados a lo largo de la obra hacen gala de sus conocimientos cortesanos y en esos términos se expresan para hablar de ellos mismos; curioso es el caso de Pármeno y Areúsa, en el cual Pármeno utiliza estilemas del amor cortés de la misma manera que lo hará Sosia más adelante, sabiendo, sin embargo, que el cortejo es poco necesario cuando el encuentro está apalabrado. O para hablar de los demás, sirva como ejemplo la descripción que Sempronio hace del problema de Calisto, “arde en amores de Melibea”. Areúsa misma parece adscribirse a esta forma de expresión en aras de una “virtud” de dudosa calidad en el caso de una prostituta y manifiesta su temor a que los vecinos conozcan sus actos6. Quien realmente conoce y domina la técnica amatoria cortesana es nuestra profesional del amor, Celestina. De ahí que no entienda que Calisto diga haber tocado a Melibea antes de haber recibido la “prenda” dejando en evidencia el sentido de la realidad de nuestro protagonista. De ahí también que ridiculice las “cortesías” que se traen entre manos Pármeno y Aréusa ante tan apalabrado y anunciado encuentro. De ahí, por último, que sepa ver en la furia de Melibea un deseo desesperado por hacer más importante el honor que el sentimiento. La Celestina carece, por tanto, de una formulación teórica seria y sólida del polémicamente llamado amor cortés. Sin embargo, su aroma impregna toda la obra. Las constantes rupturas de la tradición parecen apuntar a un uso muy concreto y diferente del establecido. La amplia difusión y el desgaste de sus planteamientos llevan a Fernando de Rojas a utilizarlos en aras de la carnalidad renacentista, olvidando el servilismo altruista que parecía caracterizar sus orígenes.

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Como bien ha señalado Eukene Lacarra la actitud de Areúsa parece estar relacionada con la legislación de la prostitución vigente, que acababa de instalar las mancebías públicas y perseguía la prostitución tal y como la ejercen estas muchachas (Lacarra 1993: 33-78).

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Otra tradición médico-literaria ampliamente representada en La Celestina es la de la enfermedad de amor, padecida a lo largo de las páginas por hombres y mujeres, criados y señores por igual; sufrida por todos porque es el medio literario y especialmente dramático de representación del enamorado7. De nuevo el personaje que presenta un desarrollo más amplio es Calisto, que aparentemente enferma de amor dos veces. La primera tras el primer diálogo con Melibea. La segunda, luego de consumado el acto carnal. Y las dos son extremadamente diferentes. Como bien ha explicado Pedro Cátedra, Calisto está mucho más enfermo post coitum que ante coitum y esto se debe a que su verdadero mal no llega hasta la segunda cita nocturna con Melibea (Cátedra 1989). Su primera enfermedad obedece a una necesidad de representación ante los demás. Calisto actúa como enamorado y es oportunamente reconocido como tal por Sempronio, lo que nos habla de la buena interpretación de Calisto y más aún, del código compartido entre amo, criado y público, perfectamente conocido por todos. Calisto “necesita” estar enfermo porque es la única manera que encuentra de justificar la búsqueda de la alcahueta. Sólo haciendo creer a los que le rodean, sus criados, que su vida corre peligro, Calisto adquiere inmunidad ante sus dudosos actos y les obliga moralmente a ayudarle. La actuación magistral de Calisto queda arruinada cuando su criado le hace reír poniendo en duda la grave enfermedad de alma y espíritu que decía padecer, dejando al descubierto la falsedad de su dolencia y la calidad de la representación. En el auto I: CALISTO: SEMPRONIO: CALISTO: SEMPRONIO: CALISTO: SEMPRONIO: CALISTO: SEMPRONIO: CALISTO: SEMPRONIO: CALISTO:

¿Qué burlo? Por Dios la creo, por Dios la confieso, y no creo que haya otro soberano en el cielo aunque entre nosotros mora. ¡Ja, ja, ja! (¿Oístes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?) ¿De qué te ríes? Ríome que no pensaba que había peor invención de pecado que en Sodoma. ¿Cómo? Porque aquéllos procuraron abominable uso con los ángeles no conocidos, y tú con el que confiesas ser Dios. Maldito seas, que hecho me has reír, lo que no pensé hogaño. ¿Pues qué? ¿Toda tu vida habías de llorar? Sí. ¿Por qué? Porque amo aquella ante quien tan indigno me hallo que no la espero alcanzar.

Hasta Melibea sabe que esta enfermedad no es real y le asaltan dudas de que esté pretendiendo a otra mujer porque se ha cansado de su fingida dureza. MELIBEA: ¡Oh lastimada de mí, oh mal proveída doncella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina, cuando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y contentarle a él y sanar a mí, que no venir por fuerza a descubrir mi llaga cuando no me sea agradecido, cuando ya, desconfiando de mi buena respuesta, haya puesto sus ojos en amor de otra?

Después de la primera cita nocturna, acto XIII, Calisto parece “sanarse” de su representada enfermedad, puesto que es la primera vez que descansa de verdad, a pesar de que el amor le sigue inspirando para “trovar”. Sin embargo, después de la segunda cita, cuando se 7 La enfermedad de amor como motivo médico-literario ha sido muy estudiada por la crítica. En el caso concreto de La Celestina cabe destacar los trabajos de Beltrán (1988: 33- 53); Fraker (1993: 129-153); Castells (1996: 57-73), Amasuno Sárraga (1999: 87-124), Amasuno Sárraga (2000a: 11-49 y 2000b: 135-169).

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ha consumado el acto sexual, Calisto se presenta más enfermo de amor que nunca, con un monólogo infinitamente más largo y mucho más rico en motivos y duro en la expresión. Los personajes femeninos también son víctimas de la enfermedad de amor, marcada principalmente por la ausencia de relaciones sexuales. Areúsa con un declarado mal de madre que más parece tener que ver con el exceso de relaciones que con la ausencia, pero que es remediado igualmente con más sexo. Y Melibea, cuyo deseo la lleva a la locura ante los ojos de Lucrecia y Celestina. Efectivamente Melibea es presentada como enamorada cuando comienza a padecer los síntomas de la enfermedad de amor y es cuando se hace urgente la necesidad de cura. A Melibea, como a Calisto, le conviene estar enferma en el momento en el que decide corresponder la solicitud amorosa y emprende este camino con el obligado monólogo, sin embargo el desmayo que sufre al oír el nombre de su amado parece indicar que no es necesario ningún fingimiento, que Melibea ha enfermado en verdad. Los criados conocen este mal, reconocen este mal en sus amos (Lucrecia y Sempronio, principalmente) y declaran haberlo padecido. Sempronio afirma haber estado hecho “otro Calisto”. Es precisamente en este criado donde encontramos la formulación práctica de la enfermedad de amor como elemento de chantaje en la recuesta a la dama. Para Sempronio parece que el estar enfermo de amor es un paso imprescindible en cualquier relación amorosa. Pero es de nuevo Celestina la maestra conocedora de la enfermedad de amor. A Celestina le interesa que todos los personajes estén enfermos de amor y poder hacer uso de sus remedios al mismo tiempo que controlar sus sentimientos. Por ello se refiere a Calisto constantemente ante sus criados como enfermo. Así es necesaria la cura y se hace necesaria a ella misma, portadora del remedio. El mal de Calisto es el maquillaje imprescindible, si es que lo necesitaban, para que los criados de Calisto juzguen como beneficioso el haber contratado a Celestina. Sin embargo es en el acto IV cuando el discurso ambiguo de la enfermedad de amor es magistralmente explotado por Celestina al dirigirse a Melibea para exponerle cuál es la situación e intentar que acceda a mantener relaciones sexuales con Calisto. Juega con la enfermedad de Calisto cuyo remedio todos conocemos, probablemente hasta la propia Melibea. Celestina lo utiliza para suscitar la compasión de Melibea y luego hace jugar la ambigüedad a su favor haciéndole creer a Melibea que no está enfermo de amor y que por tanto es digno honestamente de su compasión. Celestina es capaz de describir la sintomatología de la enfermedad de amor no por sus conocimientos médicos, sino por la cantidad de veces que la ha visto. Por este motivo sabe cómo actuar con Melibea cuando en el acto X le describe su enfermedad desde una perspectiva detalladamente física. Celestina interpreta correctamente todos los síntomas físicos para diagnosticarle un “mal de Calisto”. Sin embargo, es Lucrecia, como había sido Sempronio, la que nos hace ver que no se trata de una auto-representación, ya que Melibea ha perdido por completo el control de sí misma y de su honra y esta locura tan fuerte sí puede ser considerada enfermedad de verdad. La enfermedad de amor es utilizada como débil salvaguarda del honor de la pareja protagonista por todos los personajes. Pero también, es la tradición que garantiza la inmunidad ante este proceso de amores, porque convierte cualquier apetito sexual en necesidad imperante. Sempronio opta por utilizar los modelos de la tradición misógina medieval para apartar a su amo del intento de ser un enamorado sin éxito, apuesta por mostrar la superioridad aristotélica del hombre respecto a la mujer para evitar hacer de su amo un loco sin sentido. Calisto mismo malinterpreta el presupuesto aristotélico de la imperfecta mujer como un llamamiento a la cópula y cuando mezcla en la descripción de Melibea virtudes

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físicas y espirituales. Como vemos, no sólo es Sempronio el que deja latir dentro de él el naturalismo amoroso: la pulsión carnal supera, como vamos viendo, géneros y clases sociales. Desde un debate filosófico enmarcado en la más pura tradición medieval se llega a una conclusión puramente carnal. Y tan canal va a ser que pasamos a conocer a la comerciante del sexo, Celestina, en la cual el amor se reduce a la cópula, que es lo que ella proporciona y en lo que se basan sus manipulaciones. Dado el marcado interés carnal de Calisto y la ineficacia de la dialéctica medieval Sempronio pone en funcionamiento su propia teoría amorosa, lejos de los moldes cortesanos que tilda de “filosofías de Cupido”. El naturalismo amoroso apuntado por Sempronio es magistralmente utilizado por Celestina con Pármeno con una doble finalidad, primero, el justificar el comportamiento de Calisto y, segundo, incitarle a él a que entre en la rueda del comercio sexual y convertirle así en fácilmente manipulable. Celestina cree convencida en el naturalismo amoroso, hasta tal punto, que sabe que ella tiene el poder en la medida en la que consiga que todo el mundo comparta esa visión con ella, ya que ella es la última responsable de todos los encuentros sexuales que aparecen en la tragicomedia. Este pragmatismo también queda manifestado por Sempronio cuando Pármeno viene contando la noche con Aréusa en términos cortesanos; Sempronio sabe cómo se llaman las cosas y le hace ver a Pármeno que está haciendo lo mismo que tanto critica en su amo. Celestina es la gran maestra del discurso amoroso en esta obra. Sabe manejar y exponer todas las filosofías y obtener de ellas el máximo beneficio. Pero no es la única: señores y amos hacen uso de los modelos literarios amorosos para conseguir sus fines carnales. En La Celestina se utilizan los moldes de la tradición medieval para expresar un planteamiento que poco tiene de medieval y para predicar una carnalidad todopoderosa que dejará su huella en el teatro inmediatamente posterior. La antigüedad y el desgaste de los materiales de los que Rojas disponía hacen que su uso sea completamente innovador. “Saber de amor”, por tanto, en La Celestina es fundamental para que los personajes puedan asegurarse su éxito sexual.

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