EL COLOR

Elena Osuna Osuna 14621228 – J

1. EL COLOR COMO FENÓMENO FÍSICO Y VISUAL. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO. A. EL COLOR EN LA HISTORIA. B. EL COLOR COMO FENÓMENO FÍSICO: FÍSICA DEL COLOR. C. EL COLOR COMO FENÓMENO VISUAL: PERCEPCIÓN DEL COLOR. D. MAGNITUDES Y DIAGRAMAS DEL COLOR. E. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO: MEZCLAS. F. APLICACIÓN DIDÁCTICA. G. BIBLIOGRAFÍA.

1. EL COLOR COMO FENÓMENO FÍSICO Y VISUAL. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO. A. EL COLOR EN LA HISTORIA. -Teorías clásicas: Muchas teorías clásicas sobre el color permanecieron simultáneamente debido al aislacionismo de las distintas escuelas. A lo largo de la historia se ofrecieron cuatro explicaciones básicas: 1. El ojo y el objeto son dos elementos autónomos sin relación física alguna: teoría apoyada por los neoplatónicos a partir del siglo III a.C 2. El ojo 'lanza' una radiación con la que 've' el objeto exterior, es decir, el ojo irradia y ve: teoría apoyada por los pitagóricos, Aristóteles, Euclides, Ptolomeo, Theón de Alejandría y por último Roger Bacon. 3. La visión es una interacción entre el ojo y el objeto: teoría apoyada por Epedocles a partir del 480 a.C. Otros que también apoyaron la teoría de la visión como interacción entre el ojo y el objeto fueron: Sócrates, Platón, los atomistas de la escuela de Demócrito, Lucrecio y por último, San Isidoro. 4. Los objetos envían radiaciones a las que nuestros ojos son sensibles es decir, los rayos van del objeto al ojo: teoría apoyada por Al-Hartan, Al-Hazen, Witelo, Leonardo quien parte de los dos útimos, Kepler y por último, Huygens quien sugiere la teoría ondulatoria.

-La investigación científica: -

Newton, Teoría Corpuscular: cree que los rayos luminosos están compuestos por partículas de la materia extremadamente pequeñas emitidas por una fuente luminosa (teoría corpuscular). Realizó experiencias sobre la descomposición de la luz en el espectro mediante un prisma; los colores obtenidos no podían ser de nuevo refractados por medio de otro prisma, aunque si unidos hasta obtener luz blanca, lo que le indujo a pensar que ésta era la mezcla de siete colores diferentes (un acierto).

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Thomas Young, Teoría ondulatoria: descarta la teoría de la emisión de partículas y demuestra que es posible explicar determinados fenómenos luminosos considerando la luz exclusivamente como un proceso ondulatorio. Tras analizar las investigaciones de Newton sobre la difracción de la luz, descubre en 1802 que el ojo humano sólo posee tres tipos de células (conos) sensibles a cada uno de los tres colores primarios, resultando los demás colores mezclas de estas tres sensibilidades (un acierto). A esta teoría ondulatoria se suma Helmholz quien trabaja con Young para presentar las primeras curvas de sensibilidad de nuestro órgano visual.

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Maxwell, teoría electromagnética: quien a partir de las investigaciones de Faraday, funda la teoría electromagnética de la luz y realiza una medición de la velocidad de las ondas electromagnéticas, lo que le induce a pensar que ésta es electromagnética. Fija, por tanto, una relación entre la electricidad, luz y magnetismo.

- Hertz mide las longitudes de ondas de las radiaciones electromagnéticas y determina la banda

ante la cual es sensible el ojo humano: el espectro de luz visible. -

Ostwald quien en 1931 fija las bases de la teoría del color.

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Wright y Guild perfeccionan las curvas de sensibilidad del ojo humano a las longitudes de ondas largas, medias y cortas. Estas curvas son aceptadas en 1931 por la Comision Internacional de la Iluminación (CIE) como sensibilidad estándar.

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Land presenta lo que posteriormente sería la Teoría Retinex de la visión del color. Land demostró que la visión del color no depende únicamente de la radiación de un objeto o superficie, sino de la relación del objeto o superficie con los que los/las rodean. Esta teoría es la más perfeccionada en la actualidad. Esta teoría justifica la persistencia del color en las mas variadas condiciones. Es lo que se conoce como constancia del color: si iluminamos una superficie con luz blanca anaranjada (bombilla) y después con blanca azulada (solar), los colores apenas sufren variación. Esto se debe a que el contraste de brillo-oscuridad entre las superficies para cada sensibilidad no ha cambiado por lo que el cerebro acaba recibiendo la misma información de las tres sensibilidades cromáticas. -Zémir Seki y otros, teoría Fisiológica: en 1989 demostró que en el cerebro existen zonas especializadas en la visión del color. Están situadas en la zona occipital lateral derecha (zona uve IV).

B. EL COLOR COMO FENÓMENO FÍSICO: FÍSICA DEL COLOR.

- El color es una cualidad de la luz Más exactamente se puede afirmar que la luz posee determinadas características que conjuntamente se adjetivan como color. Luz y color son elementos inseparables en su presentación natural y sólo cabe distinguirlos conceptualmente para su análisis. Desde la pintura tradicional, pasando por la presentación de un mundo no natural de la fotografía en blanco y negro, seguida de su evolución a color la cual si logró la reproducción del mismo. Todo ello seguidamente dio lugar al cine hasta llegar al nacimiento de la televisión. La actualidad está protagonizada sobre todo por las llamada imágenes infográficas. Todos estos cambios en la reproducción de la luz y sus cualidades hacen que para los jóvenes, el color sea un síntoma de modernidad. - Espectro de luz visible La luz es una energía radiante ondulatoria y corpuscular. Dicho carácter ondulatorio remite a los conceptos de longitud de onda y frecuencia. El ojo sólo es sensible cuando la longitud de onda se halla entre 380-400 y 680-700 nanómetros. Estas longitudes de onda comprendidas entre los límites citados se conocen como espectro de luz visible. Es decir, banda ante la cual es sensible el ojo humano y establecida por primera vez por el ya citado Hertz. Es fácil experimentar sobre el carácter ondulatorio de la luz en el aula. Un simple filtro polarizador o mejor dos pueden servir para mostrar al alumno este carácter. Cabe señalar que existen otras radiaciones no visibles situadas a ambos extremos del espectros de entre las cuales destacaríamos: ultravioletas por debajo de 350-400 nm y hasta 10-15, que ya no se detectan como luz, aunque seguimos siendo sensibles a ellos, los rayos X duros y blandos utilizados

sobre todo en medicina y los rayos gamma utilizados en radioterapia. Al otro lado del espectro se hallan las longitudes mas largas como los infrarrojos que no se ven pero que se detecta por la piel y se utilizan para producir calor en usos médicos, industriales o domésticos. Cuando van aumentando su longitud de onda (ondas de baja frecuencia) se conocen como microondas, ondas de televisión o radio etc. - La medición de la luz La medición de las longitudes de onda se realiza con dos tipos de instrumentos: fotómetros y luxómetros (miden la cantidad) y espectroscopios y espectrofotómetros (miden longitudes y trazan una curva cualitativa con la proporción de cada longitud). -Luminancia y cromaticidad Al estudiar una radiación luminosa puede prestarse atención a dos aspectos: su luminancia (intensidad) y su cromaticidad. Su intensidad depende de la fuente luminosa (foco ↔ vela) y su incidencia sobre una superficie disminuye con el cuadrado de la distancia. Su cromaticidad está formada a su vez por el tinte, matiz o croma (longitudes de ondas dominantes) y por la saturación o pureza (proporción entre estas longitudes). - La luz blanca y su difracción Lo que se conoce como luz blanca es la percepción conjunta de todas las longitudes de onda. Su difracción (clasificación ordenada de las distintas longitudes) es un hecho natural en el arco iris, determinados minerales u animales. Fue Newton quien avanzó estos conceptos al formular que la difracción obtenida mediante un prisma se podía volver a unir, pero no a separar en otros

colores. Esta experiencia es muy didáctica para demostrar al alumnado la composición de la luz. -Tipos de luz: natural y artificial. La luz natural procede en su mayor parte de del Sol (rayos paralelos) y es bastante blanca (luz blanca es el resultado de la percepción conjunta de todas las longitudes de ondas), aunque cambia a lo largo de las horas del día y de las estaciones. También son naturales aunque muchos menos intensas e importantes las producidas por algunos animales, plantas o minerales activados. La luz artificial (puntual y rayos convergentes) pueden ser por combustión (antorchas, velas, etc.), incandescencia (bombillas de todo tipo como sodio, mercurio), fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente eléctrica por un gas) o por descarga (flash). Recordemos que los tipos de fuentes luminosas (objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz) también poseen la misma clasificación: natural y artificial. - Características de la luz→factores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, dirección, focalización y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las características de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto más temperatura alcanza, más se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta). En tercer lugar, la dirección de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artísticas tales como la pintura (luz como eje central de su expresión: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepción de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: dirección mas común, la modela suavemente y la define con exactitud.

-lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco. -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. - inferior: altera su percepción por su inusual sombreado. -rasante: la desvirtúa y resalta las texturas. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la dirección de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado en fotografía y en el cine para sugerir misterio. En cuarto y último lugar, la focalización y la intensidad que también tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados también como elementos con un alto valor compositivo. -Foco, rayo, zona y sombra. El foco es objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz. El rayo es la trayectoria de la energía luminosa que parte del foco. La zona iluminada es la parte del sujeto sobre la que inciden los rayos de luz, al otro lado se encuentra, la zona no expuesta a la luz, la zona de sombra. La línea separatriz o de sombra, es la que separa ambas zonas y suele ser una línea tridimensional. La sombra propia queda como la zona del sujeto sobre la que no inciden los rayos de luz. La sombra proyectada o arrojada es la intersección de los rayos de sombra sobre otra superficies y la sombra autoarrojada es la intersección de la sombra arrojada sobre el propio cuerpo. - Las causas del color: reflexión, absorción y transmisión de longitudes de ondas.

Cuando la luz incide sobre una superficie es reflejada y absorbida a la vez. La textura, la transparencia o en caso contrario, la opacidad de la superficie juegan un papel muy importante en la reflexión de la luz sobre esa superficie y en la absorción de las longitudes de ondas. Por ejemplo, si la superficie es muy pulida puede llegar a reflejar tanta luz y tan ordenada, que llegue a formar una imagen reflejada como sucede en los espejos. La causa de que una superficie refleje unas longitudes de ondas y absorba otras es atómica y no se conoce totalmente. Parece que depende de la estructura molecular de la materia coloreada. -Los pigmentos: tipos. Elementos que quedan en suspensión en el aglutinante ≠ tintes que se disuelven. Durante muchos siglos, fueron de origen natural (animal como la hemoglobina, vegetal como el índigo o mineral como las tierras o el lapizlázuli), mientras que en la actualidad la mayor parte son sintéticos. Sea su origen uno u otro su acción sobre la luz es idéntica, absorbiendo determinadas longitudes de ondas que determinan el color reflejado. Algunos pigmentos poseen la facultad de alterar las radiaciones incidentes, luminosas o no, y transformarlas en otras luminosas siempre de longitud de onda mayor (y por tanto de menor energía), lo que se conoce como fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente eléctrica por un gas).

C.EL COLOR COMO PERCEPCIÓN DEL COLOR.

FENÓMENO

VISUAL:

- La luz es el estímulo necesario para la sensación Constituye el estímulo capaz de producir las sensaciones visuales. Sin luz reflejada en superficies no hay estímulo y por tanto tampoco sensación. La ceguera es una de las minusvalías más temible ya que supone la mayor pérdida de contacto con la realidad (83%). - La sensibilidad a la luz→cantidad de luz→visión fotópica y escotópica. La sensibilidad visual puede variar en una proporción de 1 y 200.000 gracias a ley de Fechner: el estímulo y la sensación tienen una relación logarítmica: para duplicar la sensación hay que aumentar al cuadrado el estímulo, garantizando de ese modo una enorme versatilidad para adaptarse desde casi la total oscuridad a una luminosidad hiriente. La cantidad de luz afecta a la percepción del color: una falta de intensidad limitará la visión de una simple gama de grises y por el contrario un exceso obligaría a la protección mediante los mecanismos fisiológicos adecuados (por ejemplo: cerrando los ojos). La cantidad de luz también es importante fisiológicamente. Para el ser humano la falta de luz afecta psicológicamente pudiendo causar incluso depresiones, prueba de ello es síndrome depresivo de falta de luz (SAD) propio de países nórdicos. Por el contrario una cantidad excesiva de luz dificulta la percepción: los contornos se alteran, sobran brillos creando un efecto de irrealidad que relaja y promueve el semisueño. No olvidemos el concepto de visión fotópica, cuando hay estímulo de alta intensidad la máxima sensibilidad está hacia

los 555 nanómetros y visión escotópica con baja intensidad se halla en 510 nm. - El ojo El ojo es el órgano especializado que no ve, sino que es un receptor y transformador de las ondas luminosas en impulsos nerviosos que transmite al cerebro. Los ojos de las distintas especies son muy diversos: los más simples apenas pueden distinguir la luz de la oscuridad, mientras que en otras consiguen distinguir formas, colores o texturas a gran distancia o con escasa luminosidad. Partes: cejas, párpados y pestañas: protección. iris: diafragma coloreado en cuyo centro se encuentra la pupila. pupila: abertura esférica de color negro que se dilata y contrae, regula la cantidad de luz que llega a la retina. cristalino:lente de enfoque a la distancia requerida. humor acuoso: sustancia que humedece al cristalino garantizando su nutrición. humor vítreo: materia gelatinosa que rellena el espacio entre el cristalino y la retina. retina: parte mas importante del ojo ya que es el lugar donde se hallan los receptores sensibles a la luz: bastones y conos. - bastones: comunes a todos los animales y existen entre 130150 millones en cada retina. Distribuidos homogéneamente por toda la retina y escaseando en la fóvea. Necesitan muy poca luz para activarse. conos: existen solo en los vertebrados, suman 6 o 7 millones (aproximadamente 1 por cada 25 bastones) y no se distribuyen homogéneamente por la retina. Su mayor concentración está en la fóvea y escasean en la zona de visión periférica hasta desaparecer en los bordes exteriores. Para activarse necesitan mucha mas luz que los bastones. -

- mancha amarilla, lútea o fóvea: punto de la retina con mayor sensibilidad. En la fóvea la conexión cono-cerebro es directa por lo que se produce aquí, la mayor agudeza visual. -punto ciego (punto sin sensibilidad donde la retina se enlaza con el nervio óptico y el sistema arteriovenoso). -La interacción ojo-córtex cerebral→córtex visual El conjunto ojo-córtex cerebral constituye la base neurofisiológica de la visión. La sensación luminosa es adjetivada mediante una serie de calificativos básicos (azul, rojo o violeta) y otros más especializados (azul prusia o rojo cinabrio). El tipo de sensación está relacionado con la longitud de onda dominante en la radiación (tinte, matiz o croma), pero no puede afirmarse radicalmente que dicha longitud de onda sea la causa del color. El ser humano es capaz de apreciar unos siete millones de colores aunque resulta necesaria la formación y sensibilización del alumnado para apreciar las diferencias mas sutiles. En la parte posterior del cerebro se encuentran los córtex visuales los cuales tienen capital importancia perceptiva, prueba de ello el gran tamaño de las zonas cerebrales destinadas a la visión. -El proceso de la visión El proceso de la visión requiere bastantes pasos físicos, químicos, neurológicos y cognitivos y no todos ellos se conocen en su totalidad. Comienza con una proyección de la realidad sobre la retina. Esa proyección debe hallarse entre ciertos límites de luminosidad, pues si es demasiado escasa no activará los bastones en primer lugar o los conos posteriormente; si es muy intensa, dañaría estos receptores y el ojo se defiende protegiéndolas (por ejemplo: bajando los párpados). La luminosidad de un objeto o ser deriva de la cantidad de radiación procedente del mismo, que es capaz de alcanzar la pupila. Esta radiación que llega hasta la retina hace

corresponder punto a punto la realidad exterior con una imagen proyectada sobre ella, y que resulta estar invertida arriba y abajo e izquierda derecha. El cerebro ha aprendido a obtener datos directos de esa imagen. Así por ejemplo, puede deducir su tamaño, puesto que a objetos cercanos corresponden proyecciones mayores sobre la retina. . Determinados problemas de visión obedecen a fallos en esa proyección sobre la retina: miopía, hipermetropía, astigmatismo, cataratas etc. D. MAGNITUDES Y DIAGRAMAS DEL COLOR - Necesidad práctica de utilizar una nomenclatura adecuada Para muchos usos industriales y para una correcta comunicación en ámbitos artísticos es muy conveniente utilizar términos precisos para designar cada una de las características del color. Estas características o magnitudes proceden de aspectos físicos en la absorción y reflexión de las ondas por las superficies y en sus relaciones entre sí. Destacar que resulta necesario que el alumnado utilice correctamente una nomenclatura adecuada con el fin de que sepa expresarse con propiedad y amplíe su vocabulario artístico. -Magnitudes del color •

El brillo, valor o luminosidad se corresponde a la cantidad y amplitud de la radiación que alcanza la retina. Por tanto es una magnitud claramente cuantitativa. Hace referencia a la cantidad y amplitud no al tipo de radiación. Muchas veces se hace referencia a ella exclusivamente para grises y se conoce como valoración. Puede utilizarse sin embargo para todos los

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colores, aunque cada uno de ellos posea su propios límites (los amarillos suelen ser más claros que los azules). El tinte, matiz o croma se refiere a la longitud de onda dominante en la radiación. Según el desplazamiento de la longitud de onda por el espectro producirá una u otra sensación de color. Sus límites son los rojos (correspondiente a las ondas largas) en un extremo y los azules violáceos (ondas más cortas) en otro, pasando sucesivamente por anaranjados, amarillos, verdes (ondas medias), cyanes, azules y violetas. La saturación o pureza se corresponde físicamente con la diversidad y proporción de las longitudes de onda que llegan desde la superficie reflectante al ojo. Es por tanto una magnitud cualitativa, pues evalúa como está formada la radiación. Cuanto más uniforme sea la radiación, más saturado, limpio o puro parecerá el color observado.

-Uso práctico de las magnitudes En la práctica, estas tres magnitudes se presentan conjuntamente en cada color. Cambiar una de ellas suele suponer la alteración de las otras dos. Por ejemplo, añadir blanco a un rojo para aclararlo conlleva cambiar no sólo su luminosidad, sino también su saturación. Son útiles los ejercicios que trabajan una a una las magnitudes: 1. actividades de reconocimiento del color y análisis de muestras 2. fabricar colores parecidos a las muestras 3. realización de escalas de cada magnitud Todo ello con el objetivo de que el alumno se expresen de modo correcto sobre el color y finalice con una expresión personal del mismo.

-Diagramas del color

Se conocen como diagramas a las organizaciones del color con algún criterio. Los diagramas que contemplen las tres magnitudes deberán ser tridimensionales (un eje para cada magnitud), mientras que los planos pueden tomar en consideración una o dos de las mismas. Los primeros conocidos son de Della Porta y están inspirados en las creencias clásicas griegas (blanco → día, negro → noche, rojo → sol naciente y poniente, amarillo → claridad, azul → oscuridad, quedando el rojo y el verde equidistantes del blanco y del negro). Pero los diagramas mas conocidos y con una mayor repercusión son : •

Diagramas de Munsell, Otswald

Ambos disponen el valor o luminosidad como eje central vertical en el que el blanco ocupa el extremo superior y el negro el inferior. En torno a ese eje sitúa el matiz. Como el eje central representa a los grises, la saturación se expondrá mediante la separación de éste: cuanto más alejado se halle una muestra del eje, más saturado es su color. La forma resultante es aproximadamente un doble cono de bases comunes. Su irregularidad obedece a que existen muchos amarillos en el cono superior, pero pocos en el inferior, sucediendo lo contrario con los azules; los rojos y verdes se distribuyen en la parte central. •

Diagrama C.I.E.

La Comision Internacionales d´Eclarage (Comisión Internacional de Iluminación). Consiste en una proyección teórica en forma de triángulo curvilíneo en el que se incluyen en su perímetro las diferentes longitudes de onda (colores espectrales o saturados) y en su interior las mezclas luz (el blanco en el centro y los púrpuras no espectrales en la línea inferior). Para obtener los valores X e Y (abscisa y ordenada)

se proyecta el color elegido perpendicularmente sobre los ejes, obteniendo los valores de cromitancia. Posee utilidad científica y de control de las máquinas que aprecian el color. E. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO: MEZCLAS. -Tipos de mezclas: 1. Mezcla aditiva: suma de luces→primarios luz, colores luz o primarios aditivos→rojo, verde y azul. La mezcla aditiva es menos común que la mezcla sustractiva, pero aunque no es común decorar las viviendas con luces de colores, si es posible observarla, por ejemplo, en la pantalla de los televisores u monitores de ordenador, que constituye el ejemplo actual más cercano al alumno. Consiste en sumar radiaciones coloreadas previamente mediante un filtro (p.e., delante de un foco) o por medio de luces ya coloreadas en su génesis (p.e., un neón rojo). Los colores fundamentales en esta suma aditiva son el rojo, el verde y el azul. Así de la unión del rojo + verde = amarillo, verde + azul = cyan y azul + rojo = magenta. A los tres iniciales se les conoce como primarios luz, colores luz o primarios aditivos y a los resultantes de sus mezclas dos a dos se les denomina secundarios luz o secundarios aditivos. Cabe señalar, que cuando se unen los tres primarios luz en proporciones parecidas o ciertas parejas espectrales complementarias, el cerebro interpreta la sensación como blanco, al activarse las tres sensibilidades = rojo + verde + azul = blanco.

Es preciso señalar también el concepto de color complementario que es cuando un color se sitúa sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud espectral con el. Tomando como primarios, los colores luz, sus complementarios serían los colores secundario luz o secundario aditivos: Rojo→cyan Verde→magenta Azul→amarillo 2. Mezcla substractiva: resta de luces→ primarios materia o colores pigmento→ amarillo, cyan y magenta. Más común y de más interés tradicional para el arte es la mezcla substractiva. En la mezcla substractiva no se utilizan luces como base, sino materias líquidas o sólidas coloreadas. Estas materias no añaden radiación luminosa, sino que la restan de la que les llega actuando como un filtro, bien por transparencia, bien por reflexión. Como consecuencia de este proceso, las mezclas de colores materia o pigmento son siempre más oscuras que las bases utilizadas, ya que cada color utilizado ha suprimido parte de la radiación que el otro permitía pasar o reflejar y viceversa. Utiliza como primarios materia o colores pigmento, los colores que eran secundarios luz o secundarios aditivos; es decir, el amarillo, el magenta y el cyan. La mezcla substractiva no solo ha sido utilizada en distintas manifestaciones artísticas sino en la impresión y en la fotografía. Cuando se trabaja el color con los alumnos es mejor utilizar los colores materia o pigmentos o secundarios luz: amarillo, magenta y cyan ya que sus mezclas dan colores mas saturados y matices mas limpios: amarillo + magenta = naranja, amarillo + cyan = verde, magenta + cyan = violeta.

3. Mezcla participativa La mezcla partitiva es más un efecto perceptivo que un tipo nuevo de mezcla. En verdad se trata de una mezcla substractiva en la que las superficies de colores son tan pequeñas y se encuentran tan cercanas entre si, que la vista pierda agudeza y las confunde como una superficie coloreada de un color más o menos uniforme. La causa fisiológica hay que buscarla en el agrupamiento de conos y bastones en racimos en la retina periférica, lo que mezcla las sensaciones visuales de cada uno de ellos hasta una conjunta. Es, por tanto, un efecto de la distancia sobre la percepción del color. Los ejemplos más comunes se hallan en las vallas publicitarias. Este mezcla también fue utilizada por los Puntillistas como Seurat o en los mosaicos. F. APLICACIÓN DIDÁCTICA Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8. Objetivos generales de la ESO: b y f. Objetivos de Área Plástica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8. ESO 1º ESO: magnitudes, mezclas y gamas. 2º ESO: contrastes y armonías, simbología y psicología del color y la expresión por el color. 4º ESO: introducción a la física y a la percepción del color y análisis del color en todo tipo de imágenes. BACHILLERATO: esta relacionado con los contenidos de distintas asignaturas como: -Dibujo Artístico I y II -Técnicas de Expresión Gráfico-Plásticas -Cultura Audiovisual

-Diseño -Historia del Arte Son necesarios conocimientos sólidos sobre el color para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde la ESO un uso de una nomenclatura adecuada y el análisis del color en todo tipo de imágenes lo cual a su vez incentiva la motivación. El color posee interés comunicativo, técnico, científico y su estudio es válido para otras materias. G. BIBLIOGRAFÍA ALBERS, Josef: La interacción del color, Editorial Alianza, Madrid, 1979. DE GRANDIS, L.: Teoría y uso del color, Editorial Cátedra, Madrid, 1985. MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teoría y aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona, 1996. RANINWATER, Clarence: Luz y color. Editorial Daimon, Barcelona, 1976. VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial Blume, Madrid, 1980.

TEMA 12: EXPRESIVIDAD DEL COLOR. RELATIVIDAD. CÓDIGOS E INTERPRETACIONES. EL COLOR EN EL ARTE. A. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. B. RELATIVIDAD DEL COLOR: CONTRASTE Y ARMONÍA. C. PSICOLOGÍA Y SIMBOLOGÍA DEL COLOR. D. EL COLOR EN EL ARTE. E. APLICACIÓN DIDÁCTICA. F. BIBLIOGRAFÍA.

2. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. RELATIVIDAD. CÓDIGOS E INTERPRETACIONES. EL COLOR EN EL ARTE A. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. - La luz y el color en las religiones y culturas La luz, y el color como una de sus cualidades, han tenido siempre un gran interés para filósofos e investigadores. Desde la más remota antigüedad ha despertado curiosidad y temor. Muchos procesos vegetales y animales dependen directamente de la luz (p.e., fotosíntesis). No debe sorprender por tanto que en muchas culturas primitivas las personas deificaran a la luz (el Ra de los egipcios, p.e.). Otras religiones también han otorgado un papel relevante a la luz, haciéndola fuente de conocimiento o arma para castigar o elegir a los humanos (Zeus y los rayos, p.e.). En el Génesis, Jehová inicia la creación con la luz.En la mitología grecorromana se encuentran otras muchas referencias a la luz y la visión: Medusa y su mirada capaz de convertir en piedra a las personas, los cíclopes etc. En la cultura islámica, Alá es conocido como El-Basîr (el que todo lo ve). -Características de la luz→factores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, dirección, focalización y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las características de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto más temperatura alcanza, más se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta).

En tercer lugar, la dirección de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artísticas tales como la pintura (luz como eje central de su expresión: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepción de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: dirección mas común, la modela suavemente y la define con exactitud. -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. .- inferior: altera su percepción por su inusual sombreado. -rasante: la desvirtúa y resalta las texturas. . En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la dirección de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado en fotografía y en el cine para sugerir misterio. En cuarto y último lugar, la focalización y la intensidad que también tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados también como elementos con un alto valor compositivo. -Expresividad de las magnitudes •

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Brillo o luminosidad: si es baja→noche, misterio, miedo ≠ si es alta→claridad, alegría. Tinte, matiz o croma: en el apartado referente a la psicología se expondrá lo referente a distintas gamas como los cálidos, fríos y neutros. Saturación o pureza: si es baja→debilidad, prudencia ≠ si es alta→viveza, fuerza.

-El color en la naturaleza y en las obras humanas.

El color es un fenómeno natural. Como tal obedece casi siempre a razones funcionales. El reino animal por ejemplo, ofrece una gran diversidad de colores, desde los terrosos de una liebre hasta el color llamativo de un pez tropical. Pero todos estos colores obedecen a funciones como al confundirse con el entorno: camuflaje (camaleón) o atraer a los insectos (flores de los más variados colores). En otros casos el color se convierte en señal dentro del proceso comunicativo: serpientes, ranas, peces o plantas que avisan de su peligrosidad con colores muy llamativos. Por otra parte, el uso del color en las obras humanas es: analógico, simbólico, estético-decorativo y comunicativo. Sin embargo, cuando el hombre crea colores no está obligado a obedecer a razones funcionales. El color exterior de una vivienda puede obedecer a razones climatológicas o simplemente prime la libertad personal de colorido de su propietario. Esto lleva a que los colores humanos puedan tener un fin analógico o mimético con respecto a su referente (unas flores de plástico), simbólico (una bandera) o simplemente decorativo-estético (el color de una pared o una cortina). No olvidemos que el color también puede actuar de señal (color comunicativo) en el proceso comunicativo al igual que los animales: señales de peligro o prohibición. B. RELATIVIDAD ARMONÍA.

DEL

COLOR:

CONTRASTE

Y

CONTRASTE -Contraste simultáneo y contraste sucesivo Hablamos de contraste simultáneo cuando la relación entre dos muestras de color se plantean a la vez (=colores adyacentes). Este contraste es propio de la imagen fija de la pintura o el diseño gráfico.

Por otra parte, en el contraste sucesivo la relación entre dos muestras de colores, se da cuando una muestra se percibe y a continuación se percibe la otra(=colores consecutivos). -Contraste de brillo, matiz y saturación. Los contrastes pueden deberse a cualquiera de las magnitudes del color; bien individualmente, bien con intervención de más de una conjuntamente. Por ejemplo, un círculo gris parecerá más claro sobre un fondo negro que sobre otro blanco debido a la comparación de valores de luminosidad. Se trata por tanto de un contraste de brillo o valor. El contraste de saturación se da cuando se relacionan visualmente dos superficies con diferente intensidad de color. Un rojo parecerá intenso sobre un rosáceo, pero menos intenso sobre un bermellón. -Contraste de complementarios El mayor grado de contraste se produce cuando un color se sitúa sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud espectral con él. En ese caso se trata de colores complementarios. A veces el contraste de complementarios resulta hiriente y sólo se utiliza en publicidad con afán de destacar. -Postvisión Cierto interés posee un fenómeno relacionado con el contraste sucesivo en una imagen fija. Si miramos de manera fija y continua una imagen es conocido el efecto que se produce por el agotamiento de los pigmentos visuales sobre la retina. Si a continuación se mira sobre una superficie neutra, se observará una imagen fantasma o postvisión como percepción opuesta a la anterior.

Es debida a que la sensibilidad de la retina ha sido disminuida para ciertos colores en las zonas donde se proyectaba la imagen anterior; al desaparecer ésta, los colores no afectados por la insensibilización se hacen más patentes y forman las postimagen. -Efecto Bezold Relacionado con el contraste está el llamado efecto Bezold. En él, los colores próximos no se oponen entre sí, sino que se mezclan ligeramente debido a la unión de las sensaciones de varios conos y bastones en un sólo impulso dirigido al cerebro. Ciertos colores distribuidos de manera homogénea pueden variar en función de su relación con colores adyacentes: una pared de ladrillos rojos separados por llagas blancas hace que el rojo sea mas claro que si las llagas fuesen negras. ARMONÍA -Tipos de armonías: complementarios

monocromáticas,

análogas,

Si mezclamos un color con gris, blanco o negro produce un conjunto de tonalidades monocromáticas que resultan armoniosas. Si la mezcla es entre un color y sus cercanos en el espectro se obtienen colores pertenecientes a la misma gama por lo que hablaríamos de armonía de análogos. Las armonías mas conocidas de análogos son aquellas entre los colores fríos o entre los colores cálidos. También producen una gama armónica análoga entre los colores terciarios de tonalidades cercanas (p.e.,los colores tierras). La armonía de complementarios, donde un color se contrasta con su opuesto, resulta muy dura y llamativa.

Cuando se desea armonizar dos complementarios es conveniente colocar un color neutro entre ellos para suavizar el paso o bien dar mayor superficie al color dominante que al discordante. -El contraste y la armonía en la naturaleza La naturaleza es un buen ejemplo para que los alumnos observen armonías. En determinados períodos o circunstancias las plantas se tornan verdes, doradas o terrosas, aunque sobre este colorido general siguen destacando determinadas plantas o flores por su contraste. También los animales se armonizan con su entorno (mimetismo del camaleón). Los alumnos deben practicar diversas armonías. Puede comenzar seleccionando pequeñas superficies de colores muy variados e intentando agruparlas según diversas afinidades: gamas de color, coincidencia en alguna magnitud etc. Tras estas armonías más sencillas se debe animar al alumno a que se arriesgue a buscar otras armonías más complejas, en las que tenga que evaluar dos magnitudes. Con las mismas superficies puede intentar colocar un color discordante para así observar el contraste. C. PSICOLOGÍA Y SIMBOLOGÍA DEL COLOR. - Efectos psicológicos y fisiológicos del color en el ser humano El color produce efectos psicológicos e incluso fisiológicos sobre los seres vivos. Goethe decía que los colores actúan sobre el alma, llegando a despertar emociones e ideas que nos calman o nos agitan y provocar la tristeza o la alegría. Se desconoce con detalle cómo se produce la acción de los colores sobre el cerebro, pero sus efectos son claramente constatables: los rojos y los anaranjados estimulan, los verdes tranquilizan, etcétera.

Sorprende conocer experiencias muy recientes en las cuales personas ciegas se veían afectadas del mismo modo que las dotadas de visión ante habitaciones coloreadas de distintos colores. Su presión arterial, su pulso y su producción hormonal se vieron alteradas del mismo modo que las normales, pese a ser totalmente ciegas. De algún modo podían percibir el ambiente cromático que les rodeaba y ellos mismos confesaban sentir dichos cambios en su cuerpo. Los animales tampoco son ajenos a los efectos del color. Desde los cambios lumínicos y cromáticos de las estaciones que ayudan a regular muchas funciones básicas, hasta la atracción o repulsión frente a determinados colores, son efectos muy estudiados. -Colores cálidos y colores fríos: clasificación y efectos Los colores cálidos (rojos, anaranjados, algunos amarillos, verdes y violetas) son excitantes, vitales; elevan la tensión arterial y muscular, el ritmo circulatorio y respiratorio y en general estimulan y animan psicológicamente. Los fríos (azules, verdes, grises y algunos amarillos y violetas) ofrecen los efectos contrarios. Son relajantes, por lo que se utilizan para aliviar las enfermedades mentales como la histeria, la fatiga nerviosa o el insomnio. -Efectos directos e indirectos sobre el peso, el tamaño o el espacio Los efectos psicológicos pueden ser de diversos tipos. Unos se pueden clasificar de directos y hacen que un objeto o ambiente parezca alegre o triste, ligero o pesado, cálido o frío. En otras ocasiones los efectos son indirectos sobre elementos tales como el peso, el tamaño o el espacio. Por ejemplo, una caja negra parecerá más pesada que otra idéntica de color blanco. Un coche oscuro se percibirá menor que otro del mismo modelo de color más claro.

En interiorismo, los efectos de los colores son tales que pueden cambiar el tamaño aparente de una habitación o alterar su ambientación muy significativamente. Las causas hay que buscarlas en la analogía (un azul claro evoca el mar o el cielo y produce tranquilidad y sosiego), los simbolismos (en España es difícil combinar rojo y amarillo sin que se identifique con la bandera), la experiencia (no es habitual vestir a los varones de rosa), etc. Estos efectos tienen tal influencia que Son muchas las anécdotas que apoyan estas relaciones. Un caso muy curioso: el Puente de los Emigrantes Negros en Londres fue durante muchos años el lugar elegido por muchos suicidas para quitarse la vida. El número de suicidas disminuyó en un tercio cuando se cambió su color negro por un verde muy luminoso. Los colores amarillos, anaranjados y rojos excitan, por lo que se utilizan en los restaurantes para acelerar la rotación. El color naranja facilita la digestión - Color y comercio Los efectos psicológicos del color también tienen efectos comerciales. Su repercusión económica los ha hecho objeto de estudio para la publicidad. Gran parte del mensaje subliminal que reciben los consumidores viene del color: el color dorado en los alimentos los hace atractivos y estimula las glándulas salivares. Es muy conocido el experimento de servir un mismo producto en recipientes de diverso color. En otros campos se repiten resultados semejantes: el color rosa en los productos de perfumería se asocia a los aromas dulces y suaves. Los especialistas destacan al color como el elemento esencial en la identidad de la marca de un producto o logotipo de una empresa (butano → naranja, Seven-Up o Sprite → verde, Coca Cola → rojo). Los diseñadores saben que se puede cambiar la forma u otros atributos de un logotipo para actualizarlo, pero se producirán graves distorsiones en el reconocimiento si se cambia el color.

De esta forma, el color puede llegar a personalizar una marca o producto (p.e., el rojo coca-cola). -Simbologías asociadas al color. Algunas simbologías cambian de una a otra cultura (el color del luto en Oriente u Occidente), mientras que otras son universales (el dorado para el lujo). Las simbolizaciones analógicas son más permanentes (el rojo para el peligro, el azul para la eternidad o el verde para la esperanza). Otra de las simbologías mas permanentes son la política y la social. Por ejemplo, la monarquía se ha asociado siempre al blanco como símbolo de pureza y el negro, por el contrario, a los anarquistas. El comunismo tomó el rojo de la pasión, la sangre, el fuego o la revolución como símbolo de identidad cromática. En los últimos tiempos el color ha pasado a ser símbolo de muchos movimientos sociales en bastantes países. Las causas hay que buscarlas en la identificación rápida que aporta. Basta recordar, en la Revolución Ucraniana, las miles de personas vestidas de naranja para que todas pudieran ser asociadas a un grupo político sin necesidad de pancartas o gritos. Los colores usados en estos movimientos sociales suelen ser alegres y saturados como el caso expuesto pero también existen otras excepciones: la oposición al presidente bielorruso tomó el aciano (azul violáceo) como signo de un tono muy local (como el albero sevillano). Pronto tendremos noticias de la revuelta popular iraní de color rosa, porque este es el color elegido en un movimiento creciente, sobre todo entre las chicas, que se opone al negro de los hábitos de los religiosos que están en el poder desde hace varias décadas. El rosa chillón ilumina velos, abrigos y otras prendas casi obligatorias en una protesta silenciosa y no exenta de cierta ironía. En todos estos casos el color es una vez más signo de modernidad y esperanza que oponer al gris del pasado.

En muchos casos el color elegido tenía además relaciones religiosas, como por ejemplo el color verde del Islam o el amarillo vaticanista de los demócratas polacos hace unas décadas. D. EL COLOR EN EL ARTE El color en el arte se suele tomar como clave para separar el dibujo de la pintura. Mientras que el dibujo se concentra en la descripción de la forma, la pintura conjuga a ésta con el color. El color es un elemento plástico dotado de una gran expresividad. Determinados estilos se caracterizan por un uso específico del color como analizaremos a continuación: -Prehistoria: pigmentos naturales de una gama reducida. Aplicación mimética. -Egipto: aparecen pigmentos como el lapislázuli y verde de cobre. Colores simbólicos para la piel de hombres y mujeres. -Grecia y Roma: se amplia la paleta y se observan gradaciones tonales. Se conserva poca pintura griega, sobre todo sobre cerámica. Pinturas romanas a la encaústica donde se utilizó el rojo pompeyano. -Románico: colores decorativos y simbólicos. Frescos. -Gótico: color mimético. Destaca la presencia del dorado. Mejora la calidad técnica de los soportes y los pigmentos. Pintura de caballete al temple. -Renacimiento: se comienzan con temples que se van engrasando hasta acabar en óleos. Se contemplan las gamas. Los pintores del primer Renacimiento (Florencia y Roma: Fray Angélico) se basan en la forma y suelen utilizar luz fría con muchos azules de lapislázuli. Por el contrario, los venecianos calientan la gama. -Manierismo: colores fríos y a veces con aspecto metálico. -Barroco: luz en protagonista (tenebrismo de Caravaggio). Color variado y rico en Flandes y Francia, colores terrosos en

España. Destacar el éxito de la escultura polícroma: búsqueda de mimesis absoluta. (Imaginería Barroca). -Rococó: colores pasteles de aspecto nacarado. -Neoclasicismo: pobreza en color, ensombrecidos con negro. El dibujo es el protagonista. -Romanticismo: se recobra el interés por el color. Ambientes exóticos con fuerte colorido. -Realismo: color mimético. Colores terrosos en escenas domésticas, se aclara la paleta. -Impresionismo: revolución para el color. Color alegre y luminoso, luz como protagonista. La mimesis es una excusa para la experimentación con el color. -Postimpresionismo: el color se libera de la realidad. Van Gogh lo satura, Gaugin se lo inventa. El color como libre expresión del autor. -Fauvistas: apoteosis del color. Grandes saturaciones, contrastes duros y armonías inauditas. El color puro sin mimesis alguna. -Cubismo: predominio de color terroso y gris para destacar la forma. -Expresionismo: color rabioso. Armonías disonantes, colores sin matizar. Protagonismo a la línea de color negra delimitando el color. -Surrealismo: el color interesa poco. -Abstracción: las armonías y las texturas son la base del color. No hay lugar para la mimesis. -Expresionismo abstracto: el color místico. Grandes zonas de color. -Informalismo: la textura es la verdadera protagonista. -Arte Pop: colores artificiales, planos y muy saturados. Protagonismo de la fotografía y la serigrafía. -Arte Óptico: juego geométrico con colores. -Neofiguración: color libre y personal.

3. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y ARTIFICIAL. REPRESENTACIONES BIDIMENSIONALES DEL VOLUMEN. EL CLAROSCURO. A. LA LUZ EN LA HISTORIA. B. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. C. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL D. PERCEPCIÓN DE LA LUZ. E. EL CLAROSCURO F. APLICACIÓN DIDÁCTICA. G. BIBLIOGRAFÍA.

3.LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y ARTIFICIAL. REPRESENTACIONES BIDIMENSIONALES DEL VOLUMEN. EL CLAROSCURO. A. LA LUZ EN LA HISTORIA -Teorías clásicas: Muchas teorías clásicas sobre la luz permanecieron simultáneamente debido al aislacionismo de las distintas escuelas. A lo largo de la historia se ofrecieron cuatro explicaciones básicas: 1. El ojo y el objeto son dos elementos autónomos sin relación física alguna: teoría apoyada por los neoplatónicos a partir del siglo III a.C 2. El ojo 'lanza' una radiación con la que 've' el objeto exterior, es decir, el ojo irradia y ve: teoría apoyada por los pitagóricos, Aristóteles, Euclides, Ptolomeo, Theón de Alejandría y por último Roger Bacon. 3. La visión es una interacción entre la 'imagen' emitida por el objeto y una acción del ojo que lanza un ‘fuego’ para ver ‘un espíritu o alma’: teoría apoyada por Epedocles a partir del 480 a.C. Otros que también apoyaron la teoría de la visión como interacción entre el ojo y el objeto fueron: Sócrates, Platón, los atomistas de la escuela de Demócrito, Lucrecio y por último, San Isidoro. 4.Los objetos envían radiaciones a las que nuestros ojos son sensibles es decir, los rayos van del objeto al ojo: teoría apoyada por Al-Hartan, Al-Hazen, Witelo, Leonardo quien parte de los dos útimos, Kepler y por último, Huygens quien sugiere la teoría ondulatoria.

-La investigación científica: -

Newton: cree que los rayos luminosos están compuestos por partículas de la materia extremadamente pequeñas emitidas por una fuente luminosa (teoría corpuscular). Realizó experiencias sobre la descomposición de la luz en el espectro mediante un prisma; los colores obtenidos no podían ser de nuevo refractados por medio de otro prisma, aunque si unidos hasta obtener luz blanca, lo que le indujo a pensar que ésta era la mezcla de siete colores diferentes (un acierto).

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Thomas Young descarta la teoría de la emisión de partículas y demuestra que es posible explicar determinados fenómenos luminosos considerando la luz exclusivamente como un proceso ondulatorio. Tras analizar las investigaciones de Newton sobre la difracción de la luz, descubre en 1802 que el ojo humano sólo posee tres tipos de células (conos) sensibles a cada uno de los tres colores primarios, resultando los demás colores mezclas de estas tres sensibilidades (un acierto). A esta teoría ondulatoria se suma Helmholz quien trabaja con Young para presentar las primeras curvas de sensibilidad de nuestro órgano visual.

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Maxwell quien a partir de las investigaciones de Faraday, funda la teoría electromagnética de la luz y realiza una medición de la velocidad de las ondas electromagnéticas, lo que le induce a pensar que ésta es electromagnética. Fija, por tanto, una relación entre la electricidad, luz y magnetismo. - Hertz mide las longitudes de ondas de las radiaciones electromagnéticas y determina la banda ante la cual es sensible el ojo humano: el espectro de luz visible.

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Ostwald quien en 1931 fija las bases de la teoría del color.

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Wright y Guild perfeccionan las curvas de sensibilidad del ojo humano a las longitudes de ondas largas, medias y cortas. Estas curvas son aceptadas en 1931 por la Comision Internacional de l´Eclairege (CIE) como sensibilidad estándar.

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Land presenta lo que posteriormente sería la Teoría Retinex de la visión del color. Land demostró que la visión del color como cualidad de la luz, no depende únicamente de la radiación de un objeto o superficie, sino de la relación del objeto o superficie con los que los/las rodean. Esta teoría es la más perfeccionada en la actualidad. Esta teoría justifica la persistencia del color en las mas variadas condiciones. Es lo que se conoce como constancia del color: si iluminamos una superficie con luz blanca anaranjada (bombilla) y después con blanca azulada (solar), los colores apenas sufren variación. Esto se debe a que el contraste de brillo-oscuridad entre las superficies para cada sensibilidad no ha cambiado por lo que el cerebro acaba recibiendo la misma información de las tres sensibilidades cromáticas. -Sémir Seki en 1989 demostró que en el cerebro existen zonas especializadas en la visión del color. Están situadas en la zona occipital lateral derecha (zona uve IV).

B. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. -La luz define los atributos y la sintaxis.

La luz reflejada por las superficies lleva la información al ojo de manera que muestra los atributos de la realidad tales como la forma a la vez que también muestra la sintaxis de la realidad o de la imagen. Hay que tener en cuenta que la forma como apariencia tiene aspectos muy cambiantes. Deviene de la relación entre los volúmenes, la iluminación y el punto de vista del observador. - Características de la luz→factores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, dirección, focalización y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las características de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto más temperatura alcanza, más se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta). En tercer lugar, la dirección de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artísticas tales como la pintura (luz como eje central de su expresión: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepción de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: dirección mas común, la modela suavemente y la define con exactitud. -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. - inferior: altera su percepción por su inusual sombreado. -rasante: la desvirtúa y resalta las texturas. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la dirección de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado en fotografía y en el cine para sugerir misterio.

En cuarto y último lugar, la focalización y la intensidad que también tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados también como elementos con un alto valor compositivo. C. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL. - Espectro de luz visible La luz es una energía radiante ondulatoria y corpuscular. Dicho carácter ondulatorio remite a los conceptos de longitud de onda y frecuencia. El ojo sólo es sensible cuando la longitud de onda se halla entre 380-400 y 680-700 nanómetros. Estas longitudes de onda comprendidas entre los límites citados se conocen como espectro de luz visible. Es fácil experimentar sobre el carácter ondulatorio de la luz en el aula. Un simple filtro polarizador o mejor dos pueden servir para mostrar al alumno este carácter. Cabe señalar que existen otras radiaciones no visibles situadas a ambos extremos del espectros de entre las cuales destacaríamos: ultravioletas por debajo de 350-400 nm y hasta 10-15, que ya no se detectan como luz, aunque seguimos siendo sensibles a ellos, los rayos X duros y blandos utilizados sobre todo en medicina y los rayos gamma utilizados en radioterapia. Al otro lado del espectro se hallan las longitudes mas largas como los infrarrojos que no se ven pero que se detecta por la piel y se utilizan para producir calor en usos médicos, industriales o domésticos. Cuando van aumentando su longitud de onda (ondas deba frecuencia) se conocen como microondas, ondas de televisión o radio etc.

- La medición de la luz La medición de las longitudes de onda se realiza con dos tipos de instrumentos: fotómetros y luxómetros (miden la

cantidad) y espectroscopios y espectrofotómetros (miden longitudes y trazan una curva cualitativa con la proporción de cada longitud). -Luminancia y cromaticidad Al estudiar una radiación luminosa puede prestarse atención a dos aspectos: su luminancia (intensidad) y su cromaticidad. Su intensidad depende de la fuente luminosa (foco ↔ vela) y su incidencia sobre una superficie disminuye con el cuadrado de la distancia. Su cromaticidad está formada a su vez por el tono (longitudes de ondas dominantes) y por la saturación (proporción entre estas longitudes). - La luz blanca y su difracción Lo que se conoce como luz blanca es la percepción conjunta de todas las longitudes de onda. Su difracción (clasificación ordenada de las distintas longitudes) es un hecho natural en el arco iris, determinados minerales u animales. Fue Newton quien avanzó estos conceptos al formular que la difracción obtenida mediante un prisma se podía volver a unir, pero no a separar en otros colores. Esta experiencia es muy didáctica para demostrar al alumnado la composición de la luz. -Tipos de luz: natural y artificial. La luz natural procede en su mayor parte de del Sol (rayos paralelos. El rayo de luz es) y es bastante blanca, aunque cambia a lo largo de las horas del día y de las estaciones. También son naturales aunque muchos menos intensas e importantes las producidas por algunos animales, plantas o minerales activados. La luz artificial (puntual y rayos convergentes) pueden ser por combustión (antorchas, velas, etc.), incandescencia (bombillas de todo tipo como sodio,

mercurio), fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente eléctrica por un gas) o por descarga (flash). Recordemos que lo tipos de fuentes luminosas o focos (objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz) también poseen la misma clasificación: natural y artificial. D. LA PERCEPCIÓN DE LA LUZ. - La luz es el estímulo necesario para la sensación Constituye el estímulo capaz de producir las sensaciones visuales. Sin luz reflejada en superficies no hay estímulo y por tanto tampoco sensación. La ceguera es una de las minusvalías más temible por lo que supone la mayor pérdida de contacto con la realidad (83%).

- La sensibilidad a la luz→cantidad de luz→visión fotópica y escotópica. La sensibilidad visual puede variar en una proporción de 1 y 200.000 gracias a ley de Fechner: el estímulo y la sensación tienen una relación logarítmica: para duplicar la sensación hay que aumentar al cuadrado el estímulo, garantizando de ese modo una enorme versatilidad para adaptarse desde casi la total oscuridad a una luminosidad hiriente. La cantidad de luz afecta a la percepción del color: una falta de intensidad limitará la visión de una simple gama de grises y por el contrario un exceso obligaría a la protección mediante los mecanismos fisiológicos adecuados (por ejemplo: cerrando los ojos). La cantidad de luz también es importante fisiológicamente. Para el ser humano la falta de luz afecta psicológicamente pudiendo causar incluso depresiones, prueba de ello es síndrome depresivo de falta de luz (SAD) propio de países

nórdicos. Por el contrario una cantidad excesiva de luz dificulta la percepción: los contornos se alteran, sobran brillos creando un efecto de irrealidad que relaja y promueve el semisueño. No olvidemos el concepto de visión fotópica, cuando hay estímulo de alta intensidad la máxima sensibilidad está hacia los 555 nanómetros y visión escotópica con baja intensidad se halla en 510 nm.). - El ojo El ojo es el órgano especializado que no ve, sino que es un receptor y transformador de las ondas luminosas en impulsos nerviosos que transmite al cerebro. Los ojos de las distintas especies son muy diversos: los más simples apenas pueden distinguir la luz de la oscuridad, mientras que en otras consiguen distinguir formas, colores o texturas a gran distancia o con escasa luminosidad. Partes: cejas, párpados y pestañas: protección. iris: diafragma coloreado en cuyo centro se encuentra la pupila. pupila: abertura esférica de color negro que se dilata y contrae, regula la cantidad de luz que llega a la retina. cristalino:lente de enfoque a la distancia requerida. humor acuoso: sustancia que humedece al cristalino garantizando su nutrición. humor vítreo: materia gelatinosa que rellena el espacio entre el cristalino y la retina. retina: parte mas importante del ojo ya que es el lugar donde se hallan los receptores sensibles a la luz: bastones y conos. - bastones: comunes a todos los animales y existen entre 130150 millones en cada retina. Distribuidos homogéneamente por toda la retina y escaseando en la fóvea. Necesitan muy poca luz para activarse. -

conos: existen solo en los vertebrados, suman 6 o 7 millones (aproximadamente 1 por cada 25 bastones) y no se distribuyen homogéneamente por la retina. Su mayor

concentración está en la fóvea y escasean en la zona de visión periférica hasta desaparecer en los bordes exteriores. Para activarse necesitan mucha mas luz que los bastones. - mancha amarilla, lútea o fóvea: punto de la retina con mayor sensibilidad. En la fóvea la conexión cono-cerebro es directa por lo que se produce aquí, la mayor agudeza visual. -punto ciego (punto sin sensibilidad donde la retina se enlaza con el nervio óptico y el sistema arteriovenoso). -La interacción ojo-córtex cerebral→córtex visual El conjunto ojo-córtex cerebral constituye la base neurofisiológica de la visión. La sensación luminosa es adjetivada mediante una serie de calificativos básicos (azul, rojo o violeta) y otros más especializados (azul prusia o rojo cinabrio). El tipo de sensación está relacionado con la longitud de onda dominante en la luz reflejada por el objeto, pero no puede afirmarse radicalmente que dicha longitud de onda sea la causa del color. El ser humano es capaz de apreciar unos siete millones de colores aunque resulta necesaria la formación y sensibilización del alumnado para apreciar las diferencias mas sutiles. En la parte posterior del cerebro se encuentran los córtex visuales los cuales tienen capital importancia perceptiva, prueba de ello el gran tamaño de las zonas cerebrales destinadas a la visión.

-El proceso de la visión El proceso de la visión requiere bastantes pasos físicos, químicos, neurológicos y cognitivos y no todos ellos se

conocen en su totalidad. Comienza con una proyección de la realidad sobre la retina. Esa proyección debe hallarse entre ciertos límites de luminosidad, pues si es demasiado escasa no activará los bastones en primer lugar o los conos posteriormente; si es muy intensa, dañaría estos receptores y el ojo se defiende protegiéndolas (por ejemplo: bajando los párpados). La luminosidad de un objeto o ser deriva de la cantidad de radiación procedente del mismo, que es capaz de alcanzar la pupila. Esta radiación que llega hasta la retina hace corresponder punto a punto la realidad exterior con una imagen proyectada sobre ella, y que resulta estar invertida arriba y abajo e izquierda derecha. El cerebro ha aprendido a obtener datos directos de esa imagen. Así por ejemplo, puede deducir su tamaño, puesto que a objetos cercanos corresponden proyecciones mayores sobre la retina. . Determinados problemas de visión obedecen a fallos en esa proyección sobre la retina: miopía, hipermetropía, astigmatismo, cataratas etc.

E. EL CLAROSCURO. Es una técnica no solo utilizada en pintura sino también en dibujo y grabado. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos y italianos de Cinquecento, la técnica alcanzaría su auge en el Barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al tenebrismo (no es mas que una aplicación radical del claroscuro por la que solo las figuras temáticamente centrales están iluminadas). Destaquemos otros representantes como: Rembrandt, Tintoretto, José de Rivera, Francisco Rivalta, Zurbarán etc El claroscuro puede referirse tanto a la reproducción de la luz sobre un volumen como al aspecto lumínico general de una obra. El claroscuro general de una obra puede clasificarse como clave alta (muy luminoso), media y baja (oscuridad general)

Si el claroscuro es sobre un volumen, depende principalmente de las características de éste, de las de su superficie y de las de la luz incidente. Por otra parte la forma del volumen determina con claridad la apariencia del claroscuro: las formas poliédricas producen planos de distinto grado de oscuridad y aristas contrastadas, mientras que las formas de revolución dan lugar a degradados suaves. La dirección de la luz ya comentada es también determinante para las características del claroscuro junto a las texturas: las superficies mates poseen un claroscuro progresivo mientras que las pulidas el claroscuro es mas brusco. En definitiva para el conjunto general de una obra, el claroscuro produce volumen, espacio y significado. En cuanto a su representación, se lleva a cabo a través de una gradación tonal la cual reproduce miméticamente el gradiente de luz de los volúmenes. Es recomendable como actividad en el aula la materialización de dicha gradación tonal mediante: -técnicas de punta como el lápiz o carboncillo. -técnicas a pincel aplicando colores de distinta luminosidad. Una vez que el alumno haya entendido el concepto y llevada a cabo su materialización, es conveniente mostrarle la utilización del claroscuro en otro tipo de artes visuales como la fotografía, el cine y en la infografía, de manera que resulten las aplicaciones mas cercanas y actuales para el alumno. F. APLICACIÓN DIDÁCTICA. Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8. Objetivos generales de la ESO: b y f. Objetivos de Área Plástica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO

1º ESO: representaciones de formas poliédricas y de revolución. El claroscuro. 2º ESO: la expresión por la luz, la luz en la fotografía. 4º ESO: introducción a la física y a la percepción de la luz y análisis de la luz en todo tipo de imágenes. BACHILLERATO: esta relacionada con los contenidos de distintas asignaturas como: -Dibujo Artístico I y II -Técnicas de Expresión Gráfico-Plásticas -Cultura Audiovisual -Diseño -Historia del Arte Son necesarios conocimientos sólidos sobre la luz para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde la ESO un uso de términos adecuados y el análisis de la luz en todo tipo de imágenes lo cual a su vez incentiva la motivación. El luz posee interés comunicativo, técnico, científico y su estudio es válido para otras materias. G. BIBLIOGRAFÍA. ALBERS, Josef: La interacción del color, Editorial Alianza, Madrid, 1979. DE GRANDIS, L.: Teoría y uso del color, Editorial Cátedra, Madrid, 1985. MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teoría y aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona, 1996. RAINWATER, Clarence: Luz y color, Editorial Daimon, Barcelona, 1976. VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial Blume, Madrid, 1980.

TEMA 14: FUNCIONES Y APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ EN LOS DISTINTOS CAMPOS DEL DISEÑO Y LAS ARTES VISUALES. A. APLICACIONES DE LA LUZ Y EL COLOR. B. LA LUZ Y EL COLOR EN EL ARTE. C. LA LUZ Y EL COLOR EN EL DIBUJO Y LA PINTURA. D. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ESCULTURA. E. LA LUZ Y EL COLOR EN LA FOTOGRAFÍA. F. LA LUZ Y EL COLOR EN LA PUBLICIDAD Y DISEÑO GRÁFICO. G. LA LUZ Y EL COLOR EN LA TV Y EN EL CINE. H. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ARQUITECTURA Y EN EL DISEÑO INDUSTRIAL. I. APLICACIÓN DIDÁCTICA J. BIBLIOGRAFÍA.

4. FUNCIONES Y APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ EN LOS DISTINTOS CAMPOS DEL DISEÑO Y LAS ARTES VISUALES. A. APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ. -La luz y el color en las religiones y culturas La luz, y el color como una de sus cualidades, han tenido siempre un gran interés para filósofos e investigadores. Desde la más remota antigüedad ha despertado curiosidad y temor. Muchos procesos vegetales y animales dependen directamente de la luz (p.e., fotosíntesis). No debe sorprender por tanto que en muchas culturas primitivas las personas deificaran a la luz (el Ra de los egipcios, p.e.). Otras religiones también han otorgado un papel relevante a la luz, haciéndola fuente de conocimiento o arma para castigar o elegir a los humanos (Zeus y los rayos, p.e.). En el Génesis, Jehová inicia la creación con la luz.En la mitología grecorromana se encuentran otras muchas referencias a la luz y la visión: Medusa y su mirada capaz de convertir en piedra a las personas, los cíclopes etc. En la cultura islámica, Alá es conocido como El-Basîr (el que todo lo ve). -El color en la naturaleza y en las obras humanas. El color es un fenómeno natural. Como tal obedece casi siempre a razones funcionales. El reino animal por ejemplo, ofrece una gran diversidad de colores, desde los terrosos de una liebre hasta el color llamativo de un pez tropical. Pero todos estos colores obedecen a funciones como al confundirse con el entorno: camuflaje (camaleón) o atraer a los insectos (flores de los más variados colores). En otros casos el color se convierte en señal dentro del proceso comunicativo: serpientes, ranas, peces o plantas que avisan de su peligrosidad con colores muy llamativos.

Por otra parte, el uso del color en las obras humanas es: analógico-mimético, simbólico, estético-decorativo y comunicativo. Sin embargo, cuando el hombre crea colores no está obligado a obedecer a razones funcionales. El color exterior de una vivienda puede obedecer a razones climatológicas o simplemente prime la libertad personal de colorido de su propietario. Esto lleva a que los colores humanos puedan tener un fin analógico o mimético con respecto a su referente (unas flores de plástico), simbólico (una bandera) o simplemente decorativo-estético (el color de una pared o una cortina). No olvidemos que el color también puede actuar de señal (color comunicativo) en el proceso comunicativo al igual que los animales: señales de peligro o prohibición. B. LA LUZ Y EL COLOR EN EL ARTE. La luz y el color en el arte se suele tomar como clave para separar el dibujo de la pintura. Mientras que el dibujo se concentra en la descripción de la forma, la pintura conjuga a ésta con el color. El color y la luz son elementos dotados de una gran expresividad. Determinados estilos se caracterizan por un uso específico del color como analizaremos a continuación: -Prehistoria: pigmentos naturales de una gama reducida. Aplicación mimética. -Egipto: aparecen pigmentos como el lapislázuli y verde de cobre. Colores simbólicos para la piel de hombres y mujeres. -Grecia y Roma: se amplia la paleta y se observan gradaciones tonales. Se conserva poca pintura griega, sobre todo sobre cerámica. Pinturas romanas a la encaústica donde se utilizó el rojo pompeyano. -Románico: colores decorativos y simbólicos. Frescos. -Gótico: color mimético. Destaca la presencia del dorado. Mejora la calidad técnica de los soportes y los pigmentos. Pintura de caballete al temple.

-Renacimiento: se comienzan con temples que se van engrasando hasta acabar en óleos. Se contemplan las gamas. Los pintores del primer Renacimiento (Florencia y Roma: Fray Angélico) se basan en la forma y suelen utilizar luz fría con muchos azules de lapislázuli. Por el contrario, los venecianos calientan la gama. -Manierismo: colores fríos y a veces con aspecto metálico. -Barroco: luz en protagonista (tenebrismo de Caravaggio). Color variado y rico en Flandes y Francia, colores terrosos en España. Destacar el éxito de la escultura polícroma: búsqueda de mimesis absoluta. (Imaginería Barroca). -Rococó: colores pasteles de aspecto nacarado. -Neoclasicismo: pobreza en color, ensombrecidos con negro. El dibujo es el protagonista. -Romanticismo: se recobra el interés por el color. Ambientes exóticos con fuerte colorido. -Realismo: color mimético. Colores terrosos en escenas domésticas, se aclara la paleta. -Impresionismo: revolución para el color. Color alegre y luminoso, luz como protagonista. La mimesis es una excusa para la experimentación con el color. -Postimpresionismo: el color se libera de la realidad. Van Gogh lo satura, Gaugin se lo inventa. El color como libre expresión del autor. -Fauvistas: apoteosis del color. Grandes saturaciones, contrastes duros y armonías inauditas. El color puro sin mimesis alguna. -Cubismo: predominio de color terroso y gris para destacar la forma. -Expresionismo: color rabioso. Armonías disonantes, colores sin matizar. Protagonismo a la línea de color negra delimitando el color. -Surrealismo: el color interesa poco. -Abstracción: las armonías y las texturas son la base del color. No hay lugar para la mimesis. -Expresionismo abstracto: el color místico. Grandes zonas de color. -Informalismo: la textura es la verdadera protagonista.

-Arte Pop: colores artificiales, planos y muy saturados. Protagonismo de la fotografía y la serigrafía. -Arte Óptico: juego geométrico con colores. -Neofiguración: color libre y personal. C. LA LUZ Y EL COLOR EN EL DIBUJO Y EN LA PINTURA. -Características de la luz→factores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, dirección, focalización y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las características de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto más temperatura alcanza, más se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta). En tercer lugar, la dirección de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artísticas tales como la pintura o el dibujo (luz como eje central de su expresión: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepción de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: dirección mas común, la modela suavemente y la define con exactitud. -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. .- inferior: altera su percepción por su inusual sombreado. -rasante: la desvirtúa y resalta las texturas. . En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la dirección de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado.

En cuarto y último lugar, la focalización y la intensidad que también tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados también como elementos con un alto valor compositivo. -El claroscuro Es una técnica no solo utilizada en pintura sino también en dibujo y grabado. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos y italianos de Cinquecento, la técnica alcanzaría su auge en el Barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al tenebrismo (no es mas que una aplicación radical del claroscuro por la que solo las figuras temáticamente centrales están iluminadas). Destaquemos otros representantes como: Rembrandt, Tintoretto, José de Rivera, Francisco Rivalta, Zurbarán etc El claroscuro puede referirse tanto a la reproducción de la luz sobre un volumen como al aspecto lumínico general de una obra. El claroscuro general de una obra puede clasificarse como clave alta (muy luminoso), media y baja (oscuridad general) Si el claroscuro es sobre un volumen, depende principalmente de las características de éste, de las de su superficie y de las de la luz incidente. Por otra parte la forma del volumen determina con claridad la apariencia del claroscuro: las formas poliédricas producen planos de distinto grado de oscuridad y aristas contrastadas, mientras que las formas de revolución dan lugar a degradados suaves. La dirección de la luz ya comentada es también determinante para las características del claroscuro junto a las texturas: las superficies mates poseen un claroscuro progresivo mientras que las pulidas el claroscuro es mas brusco. En definitiva para el conjunto general de una obra, el claroscuro produce volumen, espacio y significado. En cuanto a su representación, se lleva a cabo a través de una gradación tonal la cual reproduce miméticamente el gradiente de luz de los volúmenes.

Es recomendable como actividad en el aula la materialización de dicha gradación tonal mediante: -técnicas de punta como el lápiz o carboncillo. -técnicas a pincel aplicando colores de distinta luminosidad. Una vez que el alumno haya entendido el concepto y llevada a cabo su materialización, es conveniente mostrarle la utilización del claroscuro en otro tipo de artes visuales como la fotografía, el cine y en la infografía, de manera que resulten las aplicaciones mas cercanas y actuales para el alumno. -El color en la pintura se basa en: mezcla substractiva: resta de luces→ primarios materia o colores pigmento→ amarillo, cyan y magenta. No olvidemos que existen otros dos tipos de mezclas, la aditiva y la participativa. Más común y de más interés tradicional para el arte es la mezcla substractiva. En la mezcla substractiva no se utilizan luces como base, sino materias líquidas o sólidas coloreadas. Estas materias no añaden radiación luminosa, sino que la restan de la que les llega actuando como un filtro, bien por transparencia, bien por reflexión. Como consecuencia de este proceso, las mezclas de colores materia o pigmento son siempre más oscuras que las bases utilizadas, ya que cada color utilizado ha suprimido parte de la radiación que el otro permitía pasar o reflejar y viceversa. Utiliza como primarios materia o colores pigmento, los colores que eran secundarios luz o secundarios aditivos; es decir, el amarillo, el magenta y el cyan. La mezcla substractiva no solo ha sido utilizada en distintas manifestaciones artísticas sino en la impresión y en la fotografía. Cuando se trabaja el color con los alumnos es mejor utilizar los colores materia o pigmentos o secundarios luz: amarillo, magenta y cyan ya que sus mezclas dan colores mas saturados y matices mas limpios: amarillo + magenta = naranja, amarillo + cyan = verde, magenta + cyan = violeta.

- El color en la pintura: Contraste y armonía. •

Contraste

-Contraste simultáneo y contraste sucesivo Hablamos de contraste simultáneo cuando la relación entre dos muestras de color se plantean a la vez (=colores adyacentes). Este contraste es propio de la imagen fija de la pintura o el diseño gráfico. Por otra parte, en el contraste sucesivo la relación entre dos muestras de colores, se da cuando una muestra se percibe y a continuación se percibe la otra(=colores consecutivos). -Contraste de brillo, matiz y saturación. Los contrastes pueden deberse a cualquiera de las magnitudes del color; bien individualmente, bien con intervención de más de una conjuntamente. Por ejemplo, un círculo gris parecerá más claro sobre un fondo negro que sobre otro blanco debido a la comparación de valores de luminosidad. Se trata por tanto de un contraste de brillo o valor. El contraste de saturación se da cuando se relacionan visualmente dos superficies con diferente intensidad de color. Un rojo parecerá intenso sobre un rosáceo, pero menos intenso sobre un bermellón. -Contraste de complementarios El mayor grado de contraste se produce cuando un color se sitúa sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud espectral con él. En ese caso se trata de colores complementarios. A veces el contraste de complementarios resulta hiriente y sólo se utiliza en publicidad con afán de destacar.

•

Armonía

-Tipos de armonías: complementarios

monocromáticas,

análogas,

Si mezclamos un color con gris, blanco o negro produce un conjunto de tonalidades monocromáticas que resultan armoniosas. Si la mezcla es entre un color y sus cercanos en el espectro se obtienen colores pertenecientes a la misma gama por lo que hablaríamos de armonía de análogos. Las armonías mas conocidas de análogos son aquellas entre los colores fríos o entre los colores cálidos. También producen una gama armónica análoga entre los colores terciarios de tonalidades cercanas (p.e.,los colores tierras). La armonía de complementarios, donde un color se contrasta con su opuesto, resulta muy dura y llamativa. Cuando se desea armonizar dos complementarios es conveniente colocar un color neutro entre ellos para suavizar el paso o bien dar mayor superficie al color dominante que al discordante. -El contraste y la armonía en la naturaleza La naturaleza es un buen ejemplo para que los alumnos observen armonías. En determinados períodos o circunstancias las plantas se tornan verdes, doradas o terrosas, aunque sobre este colorido general siguen destacando determinadas plantas o flores por su contraste. También los animales se armonizan con su entorno (mimetismo del camaleón). Los alumnos deben practicar diversas armonías. Puede comenzar seleccionando pequeñas superficies de colores muy variados e intentando agruparlas según diversas afinidades: gamas de color, coincidencia en alguna magnitud etc. Tras estas armonías más sencillas se debe animar al alumno a que se arriesgue a buscar otras armonías más complejas, en las que tenga que evaluar dos magnitudes. Con las mismas superficies

puede intentar colocar un color discordante para así observar el contraste. D. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ESCULTURA. -La luz en la escultura Ha diferencia de la pintura, dibujo o fotografía, la luz en la escultura procede del entorno en la que se halla situada. Ya sea una luz natural ( cambios estacionales, diferentes horas del dia) o artificial (distintas posiciones de un foco) es una luz muy cambiante. De modo que al igual que hemos visto en la pintura o el dibujo, las distintas direcciones de la luz sobre la escultura afectarán a la apreciación del volumen. (cenital, tres cuartos, lateral, frontal…). -El color en la escultura El color en la escultura puede ser uniforme o diversificado es decir, polícromo. Los usos del color en la arquitectura son iguales que los vistos en apartados anteriores referente a las creaciones humanas: analógico-mimético, simbólico, decorativo-estético y comunicativo. La escultura polícroma búsqueda la mimesis absoluta, basta recordar la imagineria Barroca. También resaltaremos el color del propio material: sin tallar, fruto de la técnica, consecuencia del tratamiento como un barnizado etc E. LA LUZ Y EL COLOR EN LA FOTOGRAFÍA. En gran parte es aplicable todo lo señalado para la pintura y el dibujo siendo especialmente destacable la expresividad de la luz en la fotografía en blanco y negro y el uso del contraluz. Si se utilizan películas y papeles químicos, hay que señalar su influencia sobre la intensidad, el contraste y el color.

En cuanto al tratamiento digital de fotografías, se producen cambios tonales o parciales en la iluminación, el color y el contraste. F. LA LUZ Y EL COLOR EN LA PUBLICIDAD Y EL DISEÑO GRÁFICO. El color en la publicidad y el diseño es el elemento mas atractivo de ahí, su uso atencional, ya que lo que se busca principalmente es captar la atención del observador de la forma mas rápida y efectiva posible. Los especialistas destacan al color como el elemento esencial en la identidad de la marca de un producto o logotipo de una empresa (butano → naranja, Seven-Up o Sprite → verde, Coca Cola → rojo). Los diseñadores saben que se puede cambiar la forma u otros atributos de un logotipo para actualizarlo, pero se producirán graves distorsiones en el reconocimiento si se cambia el color. De esta forma, el color puede llegar a personalizar una marca o producto (p.e., el rojo coca-cola). Destacan los usos de contrastes saturados y atrevidos como los de complementarios. En cuanto a los mensajes aportados por el uso de la luz: luminosidad→alegría, vida , limpieza oscuridad→sensualidad, misterio Cabe señalar que en cuanto al uso del color y la luz en la infográfia, existe un uso totalmente libre y personal predominando la manipulación casi sin límites. En cuanto al comic, depende de la calidad de la impresión y de la estética del personaje. Comparemos los colores claros de Tintín con los oscuros de Batman. En general se caracteriza por tintas planas y saturadas.

G. LA LUZ Y EL COLOR EN LA TV Y EL CINE. Hablamos de una luz creadora de ambientes destacando su uso atencional. Al igual que la pintura, el dibujo o la fotografía, el cine hace uso de las distintas direcciones de la luz como el contraluz para generar una atmósfera de suspense. Destacable la importancia de la iluminación en la caracterización de los personajes. En cuanto al color, su paso de blanco y negro hasta llegar al colorido de películas como Dick Tracy. A partir de la década de los años 30 las iluminaciones y las gamas son muy variadas destacándose cada vez mas el papel de director de fotografía. En cuanto a la televisión es obvio que su uso es claramente atencional al igual que el la publicidad. Destacable es la mezcla aditiva en la pantalla de los televisores u monitores de ordenador, lo cual constituye el ejemplo actual más cercano al alumno. H. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ARQUITECTURA Y EN EL DISEÑO INDUSTRIAL. -La luz y el color en la arquitectura. Hablamos de una luz propia de la zona y su influencia en las características de los edificios: ventanas luminosas con luz diurna y por el contrario, ventanas oscuras con la llegada de la luz nocturna. Destaquemos el uso de la luz sobre las fachadas: salientes y entrantes, aleros, voladizos ect La luz también influye en los interiores y patios. En cuanto al color, nos encontramos con el color del material original (ladrillo) o derivado del tratamiento (ladrillo revestido de cemento y pintado). Por otra parte nos encontramos con los materiales tradicionales como el ladrillo y otros de nuevo uso como los sintéticos (poliéster).

El color aplicado tiene principalmente un fin compositivo, estético-decorativo, protector e integrador. Nos olvidemos los colores propios de cada zona (por ejemplo: el albero sevillano). -La luz y el color en el diseño industrial La luz es la denotadora de los volúmenes, el color y la textura de los objetos. Hablemos de la luz propia de los objetos en relación al diseño de lámparas y luminarias. En cuanto al color, nos encontramos al igual que en la arquitectura, con de los materiales y al aplicado. El color como parte de la función práctica (botón de encendido rojo) o de la estética (secador de pelo amarillo). Cabe señalar el papel del color en determinadas corrientes artísticas como en el Diseño Pop (Andy Warhol). F. APLICACIÓN DIDÁCTICA. Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8. Objetivos generales de la ESO: b y f. Objetivos de Área Plástica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO 1º ESO: representaciones de formas poliédricas y de revolución. El claroscuro. Magnitudes, mezclas y gamas. 2º ESO: la expresión por la luz y el color, la luz en la fotografía. Armonías, simbología y psicología del color. 4º ESO: introducción a la física y a la percepción de la luz y el color y análisis de éstos en todo tipo de imágenes.

BACHILLERATO: están relacionados con los contenidos de distintas asignaturas como: -Dibujo Artístico I y II -Técnicas de Expresión Gráfico-Plásticas -Cultura Audiovisual -Diseño -Historia del Arte Son necesarios conocimientos sólidos sobre la luz y el color para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde la ESO un uso de términos adecuados, nomenclatura adecuada y el análisis de la luz y el color en todo tipo de imágenes lo cual a su vez incentiva la motivación. El luz y el color poseen interés comunicativo, técnico, científico y su estudio es válido para otras materias. J. BIBLIOGRAFÍA. ALBERS, Josef: La interacción del color, Editorial Alianza, Madrid, 1979. DE GRANDIS, L.: Teoría y uso del color, Editorial Cátedra, Madrid, 1985. MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teoría y aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona, 1996. RAINWATER, Clarence: Luz y color, Editorial Daimon, Barcelona, 1976. VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial Blume, Madrid, 1980.