EL CORPUS DE TOLEDO, RETABLO DE RELIGIÓN Y COLORIDO, por José María Gómez Gómez EL CORPUS DE TOLEDO, RETABLO DE RELIGIÓN Y COLORIDO, por José María Gómez Gómez

HAEC EST DIES Es la hora sin sombra. Mediodía. Guirnaldas de fervor por los balcones. Apremiados están los corazones por un fulgor de súbita alegría. En su cenit el sol. Algarabía de blancas eucarísticas canciones. Las calles, rumorosas procesiones. Éste es el día, ¡oh Dios!, éste es el día. Bajo un bosque de palios se apresura

la azul parafernalia del incienso. Éste es el día, ¡oh Dios!, de la hermosura, día de suavidad y de aire quedo, el día abierto, elemental, inmenso, en que Dios pasa en triunfo por Toledo. José María Gómez Gómez

Aún es un enigma por dilucidar la posible fecha de la introducción en Toledo de la Fiesta del Corpus con su Solemnísima Procesión. Aunque la tradición viene sosteniendo que, en 1280, Alfonso X el Sabio ya presidió una Procesión del Corpus en Toledo, no hay indicios documentales sobre ello. Según los documentos que se conservan, sólo puede afirmarse que fue ya en el siglo XIV, concretamente en su primer tercio, cuando la Fiesta del Corpus y su Procesión es mencionada y aludida en España. El Papa Urbano IV la había instituido en 1264 por la bula “Transiturus”. La Cristiandad la fue adoptando gradualmente. En Toledo la definitiva aclimatación

de la Fiesta del Señor (entonces así llamada, “Corpus Domini”) tuvo lugar durante el episcopado del arzobispo don Jimeno de Luna (1328-1337).

Por entonces, y más en concreto en 1338, ya poseía la Catedral Primada una espléndida Custodia, la primera de que se tiene noticia por cierto inventario conservado en el Archivo Catedralicio. Por él sabemos (noticia que transcribe Ramón Gonzálvez, canónigo archivero) que “era de plata esmaltada y se componía de dos piezas, una exterior a modo de templete y ora interior, u ostensorio, en forma de sol radiante, extraíble, rematada en una cruceta. Todo el conjunto descansaba en una peana para apoyarla en unas andas con varales.” Al parecer se trataba de una Custodia de gran valor que estuvo en uso hasta que desapareció, en 1521, en la Guerra de las Comunidades. El humanista Jerónimo Münzer, que estuvo en Toledo en 1495, la pudo admirar como “la mejor custodia de plata” que había visto en su vida, “cuyo peso es de 800 marcos”, añade.

Estos datos revelan que, desde el establecimiento de la Fiesta del Corpus en Toledo, la Catedral Primada se esmeró cuidadosamente por celebrarla con el mayor esplendor y dignidad. Pero va a ser la época de Isabel la Católica, y la especial devoción e interés de esta magnánima Reina, cuando el esplendor de la Fiesta y la Procesión inicia la línea ascendente y mantenida que llega hasta nuestros días. Al comienzo de estas páginas empezábamos refiriéndolo.

Cruz procesional

Una obra maestra de la orfebrería del siglo XV destaca por su peculiar belleza en la Procesión del Corpus. Llega hasta nuestro tiempo desde la época de Isabel la Católica. Me refiero a la CRUZ Y MAGA PROCESIONAL, que abre y dirige el cortejo conducida en carroza con ruedas por cuatro acólitos. Se trata de la monumental Cruz de Alfonso V de Portugal, llamado “el Africano”, que este rey regaló al arzobispo toledano Alfonso Carrillo de Acuña (el célebre prelado que gestó y presidió el matrimonio de los Reyes Católicos). Se trata de una joya gótica florenzada, toda de plata dorada y repujada. Sus ciento setenta centímetros de altura y los ochenta de sus brazos están, en todo detalle, labrados con un delicadísimo trabajo de orfebre genial: pináculos, figurillas en diminutas hornacinas… La figura de Cristo, de plata sin dorar, con una calavera a los pies y dos huesos trenzados… Un ángel en cada brazo de la Cruz recoge con un cáliz la sangre que mana de las manos de Cristo traspasadas por los clavos, mientras en lo alto corona el pelícano eucarístico picoteándose el pecho para dar alimento a sus hijuelos… En el reverso, decoraciones geométricas y vegetales, los cuatro Evangelistas con sus símbolos en los cuatro brazos de la Cruz y un Pantocrator en bajo-relieve en marcado en el centro en un tondo.

Cardenal Mendoza Ya en época del cardenal Cisneros, en 1510, se bordaba la Manga que adorna a la Cruz como base y soporte. Se trata de un cuerpo cilíndrico forrado de tela lujosa, dividido en cuatro escenas. El artífice Esteban Alonso bordó dos ellas: el martirio de San Eugenio, primer obispo toledano y la milagrosa Aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso. Montemayor bordó la Adoración de los Magos. Y Alonso Sánchez la Asunción de la Virgen. Todas estas escenas, de finísima labor, van enmarcadas por pináculos góticos y rematadas por arquerías del estilo gótico florido en hilo de oro. En la parte inferior se remata con ribete azul, sobre el que destaca el escudo del Cardenal Cisneros, con flecos de plata dorada. En su parte superior, la pieza cilíndrica se proyecta en un cono de ocho piezas triangulares de tela bordada con motivos vegetales en oro y plata.

Cruz Cardenal Mendoza

Otra pieza de la época de Isabel la Católica es la no menos célebre CRUZ DEL CARDENAL MENDOZA. En el desfile procesional preside, como guión capitular, a los canónigos y clérigos del Cabildo de la Catedral. Es obra de gran valor artístico e histórico. Su disposición es la propia de una cruz patriarcal, con brazos mayores y brazos menores. Sus medidas son: 55 cm. de altura, 30 cm. los brazos mayores y 20

cm. los brazos menores. Fue labrada en plata dorada y estilo gótico. El cardenal Mendoza, en su testamento, la legó a la Catedral de Toledo, destacando el valor histórico que la adornaba, pues se trata del primer símbolo cristiano que se colocó en la Torre de la Vela de la Alambra, tras la conquista de Granada por los Reyes Católicos. Manda el cardenal Mendoza que su Cruz se custodie para siempre en la Catedral de Toledo, en su Sagrario, “en memoria de tan gran victoria”, y no salga nunca de ella salvo para procesiones.

Sagrada Custodia

Sin duda, el mayor servicio artístico que la Catedral de Toledo, sus arzobispos y su clero capitular, han hecho a la Procesión del Corpus, y a mayor honra y esplendor del Santísimo Sacramento de la Eucaristía, ha sido a lo largo de la historia la CUSTODIA DE ENRIQUE DE ARFE. Considerada la más bella joya que haya elaborado jamás el ingenio humano, consta de dos piezas sabiamente armonizadas y articuladas con tal perfección que quien la contempla no percibe diferencia ni contraste. Sin embargo, como decimos, cabe distinguir entre el Ostensorio de Isabel la Católica y la Torre Eucarística o Custodia

(propiamente dicha) de Enrique de Arfe.

Ostensorio de Isabel la Católica El llamado Ostensorio de Isabel la Católica es la pequeña custodia que, en 1505, por encargo de Cisneros, el canónigo toledano Alvar Pérez de Montemayor adquirió en la almoneda de los bienes de Isabel la Católica, en la villa de Toro. Se pagó por ella más de un cuento (es decir, un millón) de maravedises. Esta admirable custodia había sido fabricada por el orfebre Almerique a finales del siglo XV, con el primer oro que Cristóbal Colón había traído de Las Indias: impresionante pieza de 17 kg. que el descubridor entregó a su propio hijo Diego con el encargo de que lo llevase en persona y lo obsequiase en su nombre a la Reina Isabel la Católica. Consta esta admirable joya de una base hexagonal decorada con relieves de flores y ángeles, sobre la

que sucede una serie de elaboradísimas linternas que se decoran con cresterías, figuras de santos y esmaltes. Sigue hacia lo alto una plataforma hexagonal en que destacan seis preciosas esmeraldas, otros tantos jacintos y veinticuatro esmaltes. Sobre esta plataforma descansan y se elevan hacia la altura seis columnitas repujadas y rematas en sendos pináculos, sobre las que descansa una pequeña cúpula con tres cornisas que se adornan a su vez de cresterías, balajes, esmaltes y zafiro. Sobre esta cúpula remata la pieza más famosa del Ostensorio, conocida como “palomar” por la serie de diminutas palomas que con graciosa naturalidad se asoman a través de unas ventanitas. El “palomar” está cuajado de rubíes (tres, de bello tono morado), tres zafiros y veinticuatro perlas. En la especie de templete que forman las mencionadas columnitas es donde se aloja el “viril”, custodiado por cuatro ángeles con los símbolos de la Pasión y cuajado de perlas en forma de cruces. El “viril”, que acoge la Sagrada Hostia, fue realizado en 1550 por el orfebre Pedro Hernández, por encargo del célebre canónigo Diego López de Ayala. En el año 1600 se colocó, como remate del “viril”, una cruz de diamantes, obra del platero Alonso García.

Custodia de Arfe

La Custodia de Arfe surge del noble deseo de fabricar un digno cobijo, más bien un majestuoso trono, para el Ostensorio de Isabel la Católica. El cardenal Cisneros convocó un concurso de proyectos. Y Enrique de Arfe, orfebre alemán que había venido a España en el séquito de Felipe el Hermoso, fue designado para fabricar la Custodia. Como han señalado tantos investigadores repetidamente, el modelo que siguió fue la armónica y esbelta Torre Eucarística del Retablo Mayor. Tardó ocho años y medio en terminar la obra, entre 1515 y 1524. El resultado fue una elegantísima torre gótica, un inextricable laberinto de ojivas, de dos metros y

medio de altura, construido a base de cinco mil seiscientas piezas y doscientas sesenta estatuillas articuladas entre sí con unos siete mil quinientos tornillos. En su ejecución se emplearon 183 kilogramos de plata, 18 de oro y numerosas perlas, esmaltes y piedras preciosas. Una amplia base estructurada en dos cuerpos sirve de arranque de la sutil arquitectura. Un primer cuerpo, con la estructura de un dodecaedro de estilo herreriano (finales del XVI), exhibe los escudos heráldicos de diferentes arzobispos, entre ellos el de Cisneros, bajo cuya égida se construyó la Custodia, como se expresa en la inscripción que así lo acredita. Sobre éste, un segundo cuerpo refuerza la base con más minuciosas decoraciones: escenas de la Pasión, enmarcadas, y doce figuras en relieve, de estilo plateresco. Sobre esta base o podium se yerguen, estilizados y armónicos, los seis pilares góticos de dos metros de altura que soportan y ensamblan toda la estructura, mientras otros seis pináculos volados, de un metro de altura, articulándose entre sí con arbotantes, dan una impresión de estructura airosa, volátil y evanescente, como de arquitectura en el aire. Por doquier adornan pequeñas esculturas de meritoria labor de orífice y motivos de la más pura esencia gótica: pilastras, gabletes, arcos apuntados y conopiales, más y más diminutos pináculos y campanillas que, al moverse, producen una deliciosa música característica…

Toda esta arquitectura se cierra a media altura con una armónica cúpula gótica estrellada, conformándose así un primer gran cuerpo cuyo amplio espacio acoge el Ostensorio de Isabel la Católica con el “viril” de la Sagrada Hostia. Sobre la cúpula que cierra este primer gran cuerpo se forma un templete a base de un doble arco trilobulado, adornado con sutiles arquerías y pináculos, treinta y cuatro figuras de ángeles, apóstoles y santos… En el espacio interior del templete se yergue, abanderado y triunfante, un Cristo Resucitado, que se adivina entre un espeso bosque de pilastras y pináculos. Otro escalón más arriba, y ya en un espacio más reducido, pues la arquitectura va adelgazándose y estilizándose en forma piramidal, un pequeño Niño

Jesús porta una cruz y una bola del mundo, rodeado de profusión de diamantes, cresterías y más y más pináculos. Este cuerpo se cierra a base de cuatro nervios que conforman una mandarla y cobijan una paloma de alas extendidas y una campanilla. En todo lo alto luce su esplendor una cruz de esmeraldas. Sabemos que la confeccionó en 1523 el orífice Laínez con tres onzas de oro y más de cinco onzas de plata, cuatro esmeraldas y ochenta y seis perlas. Sin duda, espléndido y digno remate para coronar la Custodia de Arfe. Muy pronto la Custodia fue objeto de ciertos retoques y reparaciones que procuraron perfeccionar sus formas y su estilo. Algunos de los más importantes se llevaron a cabo durante el episcopado del cardenal Gaspar de Quiroga. La reforma que más afectó su aspecto fue, en ese período, llevar a cabo el dorado de la plata para que no contrastara tanto el color del oro del Ostensorio de Isabel la Católica. El dorador fue Diego de Valdivieso ayudado por veinte plateros más, pues hubo que desmontar pieza a pieza toda la Custodia de acuerdo con las instrucciones dejadas en todo un libro por Arfe. Más de un año duraron los trabajos de dorar la plata, dejándose en su color natural sólo ciertas figuras y partes para conseguir una más armónica combinación cromática. La Custodia se guarda durante todo el año en la capilla dedicada al tesoro catedralicio, donde es admirada por cuantos visitantes se acercan a la Catedral. Allí descansa sobre rico trono barroco,

labrado en 1740 por encargo del arzobispo infante Luis Antonio de Borbón, hermano del rey Carlos III. El platero toledano Manuel Bargas Machuca fabricó este trono en plata y bronce dorado sobre diseño de Narciso Tomé. Son de destacar en el conjunto cuatro ángeles de más de un metro, de bella factura barroca.

Carroza del Corpus

En 1781 se construyó la Carroza en que actualmente la Custodia es paseada por las calles de Toledo en la Procesión del Corpus. Sus adornos son del gusto barroco y rococó, policromados y dorados: cráteras o fruteros y racimos, grutescos, sirenas en las esquinas y cuatro medallones con los evangelistas en el centro de los cuatro lados. Hasta aquí la apresurada descripción de los pormenores más destacables de la Custodia de Arfe, la joya más bella del mundo. Cada año, en la mañana del Corpus Christi es el merecido trono del mismísimo Dios que en ningún espacio terrenal se siente más honorablemente acomodado que en ella. He aquí los versos que describen emocionadamente su discurrir por las calles toledanas a lo largo de la egregia Procesión

Seguidillas de la Custodia

Mirad un Árbol de Oro con campanillas. Es la Custodia de Arfe. ¡Qué maravilla!

Maravilla de luz tiene Toledo. ¡Laberinto de ojivas que lleva al cielo!

¡Oh milagro exquisito! ¡Oh flor del Arte, cuajada en los Jardines Angelicales!

Desde la Puerta Llana, hollando flores,

vienes entre querubes y ruiseñores.

Por el aire banderas y reposteros. Por el suelo tomillo, salvia y espliego.

Delicada penumbra de la Paloma parecen Cuatro Calles cuando te asomas.

Litera recamada, linda carroza, donde juegan los ángeles y Dios se goza.

Galeón celestial, bajel gozoso, que navega entre llamas bajo los toldos.

No serías más bella ni más galana, si pinceles del Greco te retrataran.

Suave sombra penetra por los rincones, mientras tu fuego incendia los corazones.

Al doblar las esquinas de la maraña, pareces el cogollo de una espadaña.

Zocodover despliega rumor de salmos. El Arco de la Sangre te está esperando.

Desde allí nos bendices y por el cielo una mística garza remonta el vuelo.

¡Qué esplendor Sillería! ¡Alfileritos!

¡Recodos entrañables del Laberinto!

Al llegar a la Plaza de San Vicente, todo el sol se te humilla resplandeciente.

Todo es cansado y bajo, caduco y vil, ante el fulgor sagrado de tu viril.

Por San Juan vas entrando, ¡con qué decoro se arrodilla a tu paso San Ildefonso!

Los ojos se humedecen. Se ensancha el alma. Es un clamor Toledo por donde pasas.

A Santo Tomé bajas por ver la torre. Del lienzo se levanta por verte el Conde.

Doblas por Trinidad. ¡Oh ardiente joya! El aire se estremece. Se abre la gloria.

Calle arriba caminas

grave y pausada, solemne como el Arca de la Alianza.

De pronto te detienes. Pared de ensueño. Tapices historiados penden del cielo.

El Arco del Palacio del Arzobispo enmarca el horizonte de tu camino.

¡Cómo huele Toledo a romero y juncia! ¡Cómo sueñan las piedras

de Covarrubias!

Has llegado a la Iglesia. ¡Santa María! Se ha vuelto malva y rosa la luz del día.

Entre los esplendores de las vidrieras la Virgen del Sagrario te trae una vela.

Vedla bajar del cielo con la casulla y proclamar al mundo que España es suya.

Cuando entras por la puerta, pienso de ti que eres el Tabernáculo del rey David.

Los doseles de reyes y emperadores a tu lado parecen viles honores.

Una fe te dio vida y una esperanza. Tú eres el baluarte que tiene España.

Tú eres la plenitud.

Tú eres la gloria. El emblema más alto de nuestra historia.

De la historia de un pueblo que ganó reinos para labrar un trono al Rey del Cielo. José María Gómez Gómez

Y llegamos al momento culminante y más emotivo de la Procesión: la Entrada de la Custodia en la Catedral. La larga Procesión, con su sucesión de Hermandades, Cofradías, Capítulos y Asociaciones ha recorrido las calles de Toledo. Numerosos son los datos que se pueden aportar y las descripciones de la misma que cabría hacer. Revistas, diarios y semanarios se detienen largamente en la enumeración de los títulos, vestes e insignias de los participantes. No nos vamos a repetir aquí. Evoquemos, eso sí, el momento tal vez más majestuoso y emotivo: la entrada de la Custodia con la Sagrada Hostia en las naves catedralicias y su conducción hasta el Presbiterio. En la calle, enfrente justamente de la Puerta Llana, por donde salió, la Custodia y su Santísimo Sacramento reciben el postrer saludo y despedida del destacamento militar con los sones del Himno Nacional. Acto seguido, se procede a la entrada en el templo. Previamente lo han hecho todo los demás componentes del cortejo procesional que, situados estratégicamente, aguardan para recibir a la Custodia. Ésta por fin penetra en las naves catedralicias en medio del estruendo general de los

aplausos de todos los presentes, mientras los órganos atacan con toda su trompetería, alternando en armoniosa “conversación” musical que hace la delicia de todos. A las notas majestuosas de los órganos se une la gracia festiva del carillón de campanillas que tocan a gloria.

Por las naves discurre, entre tanto, la Custodia precedida por la teoría de canónigos y clerecía de la Catedral y de la ciudad, manteniendo el mismo orden que se estableció en el siglo XVI, vistiendo las riquísimas capas pluviales bordadas en el siglo XVIII en el célebre taller toledano de los Molero y algunas más tardías salidas de los no menos prestigiosos talleres madrileños de García Mustieles. Un acólito con sotana roja y roquete blanco porta el báculo del arzobispo. Detrás del báculo y delante de la Custodia, arrojando flores, desfilan el grupo de los pajecillos, una docena de niños y niñas ataviados con pelucas y vestiduras dieciochescas, que nos recuerdan a los antiguos

seises. Finalmente, dos diáconos, un clérigo capiller tañendo la “campanilla del Corpus”, toda de plata, y acólitos turiferarios portando incensario preceden inmediatamente a la Custodia. Y, acompañando detrás de la misma, preside el Sr. Cardenal Arzobispo Primado, en este caso D. Antonio Cañizares.

Camina el arzobispo revestido con capa pluvial de gran valor artístico e histórico. Se trata de una admirable veste que perteneció al cardenal Luis María de Borbón. Fue bordada en 1820 con hilo de oro sobre seda blanca, conformando labores de ramilletes de flores con laminillas circulares de oro… Le acompañan dos canónigos con sus capas pluviales y los obispos auxiliares. Así se llega frente al Presbiterio. La Custodia se endereza y accede al mismo atravesado la Reja de Villalpando abierta de par en par, mientras un diluvio de pétalos desciende desde las lujosas bóvedas góticas estrelladas. El cántico del Tantum Ergo mozárabe y la Bendición con el Santísimo Sacramento ponen punto final a la celebración en

medio nuevamente del aplauso general. La Gran Procesión Mayor del Corpus de Toledo ha concluido con su lujo y protocolo de siglos. Todo, con ser mucho, parece poco para proclamar y exaltar el divino misterio del sacramento de la Eucaristía.

CUPIDO EN MATARRAÑA. SEDUCCIONES DE MUJER. Libro de Francisco Javier Aguirre CUPIDO EN EL MATARRAÑA. SEDUCCIONES DE MUJER FRANCISCO JAVIER AGUIRRE ÒNIX EDITOR

Cupido, dios del deseo amoroso, fue hijo de Venus y Marte; estos lo eran a su vez del amor y la guerra. En la mitología romana, Cupido fue amamantado por fieras que solo con él se mostraban mansas. En el bosque, aún niño, fabricó su primer arco y practicó con él y sus flechas. Eran entonces inocentes dardos, un juego, un entretenimiento, un aprendizaje para la

caza. Ante la creciente afición que mostraba el pequeño, su madre le regaló un arco y flechas de oro, unas con la punta de oro también, y las otras con la punta de plomo. Las primeras concederían el amor, mientras que las segundas sembrarían el rechazo, el olvido, la indiferencia, el egoísmo. Y su máximo poder… que nadie, ni humano ni divino, ni él mismo, fuera inmune a las heridas que produjeran dichas flechas. Los días fueron pasando y Cupido no maduraba, no crecía, no pasó de ser un niño. Porque el amor no puede crecer sin pasión. Sus padres tuvieron otro hijo, Anteros, que fue el dios del amor correspondido y la pasión, y que se enfrentó a su hermano. Esta rivalidad se asocia al conflicto entre dos amantes: deseo, rechazo, pasión… pues la respuesta siempre amorosa al deseo, no la concede Cupido alegremente y de forma permanente. Recordemos que posee las flechas con dos puntas bien distintas, por ello, ante este deseo amoroso no correspondido, Cupido pasa de largo volando en busca de

otro corazón, sin fijarse en el atractivo ni en los defectos, pues es un niño alado con los ojos vendados… y el amor es pasajero. El amor no ve con los ojos, sino con el alma. Cupido lo da, y Cupido también lo quita. Travieso, inquieto, juguetón, ciego a veces… así es Cupido. Venus engendró también a Himeneo, dios del matrimonio, hermanastro de Cupido, con quien mantuvo eternas disputas, intentando su madre que entre ellos hubiera paz, empresa imposible al parecer; harta de intentarlo, suplicó a los dioses una solución. Estos, al ver la cordura de Himeneo y la locura de Cupido, condenaron al segundo a la soledad perpetua. Así pues Cupido, solo, en su locura, juega con los corazones de quienes se cruzan en su camino, de quienes intercambian miradas, gestos, palabras, sonrisas… Cupido también sufrió desprecios en su propia persona. Enamorado de Diana, le lanzó una flecha directa al corazón, que ella supo esquivar sin ofrecerle ninguna

recompensa. Igualmente se enamoró de Psique, y para gozar de ella tuvo que esconderse, o mejor dicho, ambos se escondieron… en la oscuridad de la noche. Este hecho de esconderse entraría pronto en juego, explicando la intimidad, el secreto, el pudor y hasta el enfoque moral que rodea a veces al acto amoroso. Es algo que existe desde que el hombre y la mujer se vieron por primera vez, justificado por la atracción de los sexos, algo que la literatura nos ha permitido compartir siempre, al margen de que ahora pueda ser una moda literaria. En este sexto libro que Francisco Javier Aguirre dedica a la comarca del Matarraña, donde tantos artistas e intelectuales han encontrado refugio, inspiración o reposo, descubrimos unos relatos vibrantes, elaborados con un lenguaje depurado y elegante que no rehúye la descripción descarnada de momentos de alta densidad erótica, pero que huye de lo vulgar y pornográfico. El autor retorna con este libro a una zona

que conoce a la perfección y a la que ha dedicado buena parte de su empeño narrativo, y comparte con todos nosotros las confidencias íntimas de sus personajes, a las que da forma literaria. Secretos –ya no– de mujer, con experiencias, sueños, ilusiones, fantasías… y algo muy importante: una reflexión sobre el cambio de rol en estos últimos decenios, en los que la mujer ha asumido el protagonismo, ha tomado la delantera y decide el dónde, el cuándo, el con quién… y el porqué. Se han superado los recelos, se han arrinconado los temores y ella ha tomado las riendas en las relaciones de pareja. Cuatro mujeres y un hombre reflejan en esta colección de relatos, titulada ‘Cupido en el Matarraña’, que permiten una lectura independiente, sus experiencias eróticas de manera explícita, de modo directo, con absoluto desenfado. El recuerdo de sus tórridas vivencias en el pasado, y en algunos casos en el presente, les dan pie para

narrar a su círculo de amigos peripecias y situaciones altamente estimulantes. Ellas son siempre las protagonistas, como expresa el subtítulo del libro –Seducciones de mujer–, aunque los varones aporten una complicidad tan directa como activa.

El autor

Paula, Lidia, Verónica y Adela nos conducen por los senderos más estimulantes de la pasión en el marco incomparable del valle del Matarraña, secundadas por Ricard, cuyas dos historias finales –la titulada Ninfas perversas es en realidad una novela breve–, ponen el contrapunto masculino a

la trama, aunque sigan siendo las mujeres, independientemente de su edad, de su estado o de sus circunstancias, las verdaderas dueñas de la situación. Muchos lectores, tanto ellas como ellos, pueden encontrarse reflejados con facilidad en estos relatos. Tal vez por haber fantaseado situaciones semejantes, quizá por haberlas deseado, incluso por haberlas vivido. En todo caso tienen ahora la oportunidad de solazarse en solitario o en compañía con la lectura de unas vivencias que no les resultarán ajenas. Los relatos vienen acompañados con sugerentes ilustraciones del escultor Philippe Lavaill. Francisco Javier Aguirre, Òscar Esquerda El Matarraña es uno de los paraísos de Teruel. Un territorio de piedra, surco y cielo, que huele a mar y montaña. Un

lugar cruzado por diversos ríos y las flechas de la historia: la memoria del tiempo, la arquitectura eterna de las horas. El Matarraña es un refugio permanente que lo tiene todo. Paisaje, gastronomía, fiesta, tertulia hasta el fin de la noche, oliveras: los indicios de una felicidad sin resquicios. Un clima ideal de buena compañía. Hay caminos misteriosos en la tarde. Y hay también esos abrigos –palacios, restaurantes, casas con encantos, jardines, bosques y serranía…– donde el amor estalla. Y con el amor, estallan el deseo, la entrega, la picardía. Aquí se conquista el solaz más hermoso tras el combate soñado. El Matarraña es un lugar ideal para extraviarse. Siempre hay alguien que nos encuentra. Siempre hay alguien que desea contemplar, a nuestro lado, la infinita luz de las estrellas. O la desnudez de la pasión”.

SEMBLANZA A FRANCISCO MORA, por Miguel Romero y poema de Grisel Parera SEMBLANZA “…A Paco Mora, el poeta del teatro”

¡Años de niñez en que el tiempo no existe¡ Un día, unas horas son entonces cifra de la eternidad. Y estas palabras que un día lejano dijera Luis Cernuda, me traen sin apenas tiempo para la espera, la figura humana de un sentidor de la palabra, de un honesto compositor de versos o, tal vez, de un sastre del entendimiento: Francisco Mora. De las aguas del pantano, entre un Valverde de Júcar que aún mantiene el humo de la pólvora de sus trabucos en honor al Santo Niño, llegó en tiempo y

proyecta ahora, poesía del alma, teatro moderno, ejercicios de caligrafía. Me entusiasma su obra, amigos. Por eso, nos cuenta en su Ejercicios, hilvanados con aguja de lana, pasajes de la vida, momentos trascendentes, pinceladas paisajísticas, escenas costumbristas, humoradas, ensayitos, levísimos vuelos líricos, apuntes de lo cotidiano, notas musicales y sopas de letras. Todo en un todo, como ese cajón de sastre que incide en el mundo del solsticio de verano. Tal vez, el silencio tiene peso y el olvido tiene la estatura del hombre. Pero, Él mismo nos dice que la soledad es como el agua de un río: un rumor casi humano que fluye: en los remansos se enredan las ovas con las palabras piadosas que uno se miente a sí mismo para no morirse de frío. Es creencia en ese Mar Imaginario, en Pan y Toros o tal vez, en San Valentín por eso del Corte Inglés.

Paco Mora, que ahora disfruta de Académico sublime por ocupar el sillón T de la RACAL, merecidamente, ha hecho eterno la vulgaridad del encanto; Poeta, narrador, columnista y autor de Teatro, donde hace poco tiempo ha cosechado esos ilustres Premios Buero Vallejo, después del ciudad de Cuenca, el Fray Luis de León o el Alfonso VIII. Los títulos de “de la tierra adentro”, “la Luna en los álamos”, “Sonata breve con desnudo y lluvia”, “La noche desolada”, “Memoria del silencio” o “palabras para conjugar tu nombre”, hacen de su obra un rosario de triunfos donde el sentimiento poético alcanza la plenitud del buscador de ilusiones en plena efervescencia de creación constante. Cuentos, poemarios, columnas de palabras, porque un milagro pequeño, cotidiano, que a veces anda a pantuflas y con batín a cuadros, a veces con mandiles de cenicienta, hace que la poesía sea ese milagro en esa realidad donde el mundo es

un ladrón de versos. Gran poeta, gran hombre, gran encantador de serpientes. ¡Enhorabuena Paco por ser así¡ Miguel Romero

Francisco Mora: teatro y poesía.

Tus versos son añil, espejo, batir de alas;

árbol y flor. Grifo de sueños, añoranzas y el minutero del reloj. ¿O acaso otros colores, callados y escondidos, para entre candilejas dar a las sombras vida? Así, rozas las pupilas, tornas el mundo en reflejo, para nadar, flotar, levitar en praderas estelares y encontrar un manto de luz y fiesta en el aire claro. Cuando el telón baja, la profecía como hilos tendida

acompaña el regreso, hasta “el rumor, casi humano que fluye” En algún sitio tañe una campana. Y dices tú: -Los caminos son infinitos, pero los pasos están contados. Yo, pienso en tus palabras. Y en esa dimensión eterna, el teatro, no acaba. Grisel Parera

Poemas de Francisco Mora POR EL RÍO VAN CABALLOS De nuevo, el otoño batiendo los postigos, como si nunca antes la vida tejiera sus tapices en la casa. Otra vez el vértigo abisal de la existencia hurgando en las cómodas, trazando signos de duda en las paredes y sobre la cal de mi alma. Inmóvil, en el cuarto hay un hombre que mira y no pregunta, inmóvil, junto a mi lecho, el curso del río viste canas amarillas y paréntesis de hierba. Este es el lugar de la ruina y el silencio, bajo este techo de arrogancia alcé una cabaña

de naipes y palabras que tumbó el vendaval. En tránsito mi voz clamando por la herida, en esta mies de nadie enjalbegada de fiesta que cicatriza en mi carne. Una vez más el otoño golpeando los cristales, dibujando caballos ocres en el río, hermosos caballos rotos entre la niebla. Caballos de tristeza semejantes a mi alma.

De su libro Memoria del silencio Ed. El toro de Barro Tarancón de Cuenca, 2000.

REVISTA 64

Paralelismos entre los cuentos de Justo Sotelo, Cortázar y Borges, por Almudena Mestre Izquierdo

Paralelismos entre los cuentos de Justo Sotelo, Cortázar y Borges en su libro Cuentos de los viernes Ediciones Bartleby Almudena Mestre Izquierdo

A través de las imágenes que Justo Sotelo describe en su libro Cuentos de los viernes se alcanza la construcción fantástica por medio de un elaborado trabajo psicológico que él mismo crea para alcanzar la ficcionalidad en su forma narrativa. Ese efecto ficcional lo demuestra en una sucesión de relatos cortos en tres partes bien definidas y estructuradas dentro de una historia de amor entre dos personajes, Él y Ella, sin nombres ni pertenecientes a

ningún lugar concreto. Por medio de sencillas estructuras semánticas y sintácticas el autor nos introduce en un mundo de símbolos e imágenes, puras metáforas estilísticamente hablando, donde se mezcla la realidad y la ficción, lo divino y lo humano, el cuerpo y el alma, creando de ese modo una metamorfosis literaria a través de un juego imaginativo de palabras. Los pensamientos filosóficos del autor se plasman con profundidad en cada de las partes ahondando del mismo modo en sus influencias y preferencias literarias. Así, al igual que Borges, es poseedor de la cultura clásica que incide en los griegos y latinos, donde vive y lo transporta a sus relatos por medio de un mundo ideal repleto de símbolos y de alusiones míticas. El relato por lo general en Sotelo es trascendente a la realidad. En el espacio que describe en las partes que integran su libro de cuentos sobrepasa esos hechos reales y los integra en un mundo fantástico. Al

igual que Borges los relatos de este libro entran en una metafísica del tiempo, el espacio y el infinito. La vida y la muerte en ambos se dan la mano así como el tema de la inmortalidad del alma. La ficción se encarna con la realidad y a través del origen de todos los temas que Justo Sotelo alude en sus cuentos, se llega a desengranar el sentido de la vida. En la primera parte del libro, UNO, los personajes comienzan a despojarse de interior, de su yo, de su propio ser. Sus cuerpos trascienden a lo más profundo del hombre; los besos, los deseos, los sentidos forman parte de un entramado sensorial en el que el hombre y la mujer despliegan su propia imagen humana. Los olores, los sabores, las percepciones de cada silueta corporal despiertan a la vida demostrándolo por medio de sensaciones que se transmiten poco a poco, en sentimientos. Es el origen donde afloran los deseos a través de los sentidos. El cuerpo humano denota belleza

y armonía para el autor y así lo demuestra en sus descripciones de miradas románticas entre estos dos amantes sin nombre ni origen determinado. Las dos almas se tocan, se palpan, se acarician, sobrepasan los límites del deseo carnal y trascienden a lo espiritual. Las olas acarician sus pies y rozan su piel, sus pisadas quedan clavadas en la playa mientras ellos mismos se miran, se tocan y se besan. Allí, en la playa quedan los recuerdos, anhelos y deseos, pensamientos y vivencias de los seres queridos y se plasman en huellas indelebles. El tema del doble lo aborda a través del reflejo del ser y la alteridad. Ese yo intemporal es también típico de Borges; el tiempo se diluye en el olvido de los amantes donde los deseos se transforman en literatura en esa segunda parte, DOS, para lanzarse a una eternidad sublimada y fundida en un solo cuerpo y en un solo espíritu. Sus almas se funden en el universo y se encuentran a través de imágenes de su infancia y de

sus recuerdos por medios de sombras y claroscuros llenos de esplendor y gloria. Los espacios interiores al igual que en Borges no están regidos por las leyes físicas y las sensaciones sonámbulas de los personajes se anclan en ventanas flotando en un universo lleno de escenas o scripts que marcan la realidad; por medio de la música o la escultura mostrada en los relatos de esta segunda parte se representan los sueños de ambos en donde el narrador, en tercera persona demuestra una simbiosis con esas propias escenas a veces, ambientadas en un mundo de imágenes, fotografías, lienzos, instrumentos musicales, mensajes literarios. El enigma a desenmascarar es un amante perfecto con el novio embrujado del misterio y de la noche. El crecimiento entre los amantes a través de esta segunda parte es fusión de mentes, almas y cuerpos en un mundo místico. La esencia de los cuerpos llega a o más sublime en el espacio y en el tiempo mediante metáforas y alegorías con

finales a modo poético en cada cuento. Hay un claro desenmascaramiento de cada personaje ante el otro, un despojarse de la máscara del propio ser para fundirse con el otro en el vacío existencial.

Justo, en la firma de su libro en el Café Este Oeste –

El mundo de los espejos aparece como una ventana abierta; cada personaje se traslada al yo más interno, al “ello” y se sumerge en el tiempo. Él y ella son meros artificios de pasillos internos que deambulan por las sombras y se transforman en el Otro. Siempre existe un personaje genérico, un tercero que da una amplitud al espacio y al tiempo donde

entran y salen de la escena los dos principales. Existe como en Borges, una clara perfección en el lenguaje y es tan original en sus ficciones como lo es él en donde la metafísica y la lógica de su razonamiento hacen eco de su presencia. Tanto es así que se refiere a él en uno de sus cuentos y lo titula La Biblioteca universal paralelo al cuento de La Biblioteca de Babel del propio Borges. Existe un fuerte paralelismo entre este precioso cuento y su última novela Las mentiras inexactas, en la cual se refleja en sus páginas, la metáfora de la alondra. Se entrevé su amor por la literatura. Julio López Hernández homenajeó a García Lorca para conmemorar su cincuenta aniversario en 1984 del estreno de su obra Yerma en el 1934 con una escultura de García Lorca con una alondra en las manos. Aparece esculpido con ese diminuto pajarillo en la Plaza de Santa Ana, donde se dispone a volar. Es expresiva y creativa en donde Julio López logra un

gran realismo a través de la persona. Del mismo modo, esa plaza de Santa Ana, cerca de la calle Príncipe encontramos el escenario de la novela de Justo Sotelo, Las mentiras inexactas, dentro de una librería donde el amor se desdobla a través de la literatura. A su vez, recrea mundos paralelos y en ambos mezcla realidad y ficción a través de su amor por la poesía, la filosofía y la literatura. Los cuentos del autor se plasman en fantasías a través de los sueños, se pasa de lo onírico, de lo fantástico. De ahí puede ser que el título del relato Tierra mítica reflejase ese mito visto en nuestro tiempo desde un punto de vista sensorial, en donde el amor trasciende por un camino, un sendero a través de la pura metáfora del cuento que nos ocupa. Las Poéticas a lo largo de la historia a las que Justo Sotelo hace referencia nos recordarían a las referidas en el libro de Javier Gomá Lanzon, Tetralogía de la ejemplaridad, en donde por ejemplo la Poética de Aristóteles sería una imitación de la

Naturaleza, una relación con la danza y la música. Aquí tañen sin cesar las campanas de una iglesia y recuerdan el amor incesante que reina en la naturaleza a través de la música. Y por qué no decir también que Jenofonte opinaba que en el mundo surgía una imitación de lo invisible, del carácter del alma reflejada en los cuerpos. En esta segunda parte se intuye en el cuento El Grial, según García Berrio, la descripción de los regímenes temporales del imaginario, estudiados y descritos por Durand en su libro Las estructuras antropológicas del imaginario. Los símbolos del régimen nocturno o digestivo plasmado en el relato como percepción de la noche, el caos, la muerte se describe en la tierra agrietada, el cáliz, el hoyo…en donde se simboliza la eternidad infinita. El autor en el cuento El Thriller hace alusión a su amigo Cortázar leyendo Continuidad de los parques, puro ejemplo del realismo mágico o realismo fantástico donde prima igual que en él mismo, la

minificción y la metaficción, provocando así una similitud entre los dos de algunas situaciones temporales laberínticas. Tanto Borges, Cortázar como Justo Sotelo son tres enamorados del mundo clásico llenos de lógica y simbología, de razón y ser, de logos. En la tercera parte, TRES, la belleza y la contemplación tienen lugar en cada relato corto y breve donde la fusión de Él y ella es absoluta y completa en el propio universo. La creación y la estética alcanzan el clímax en la poeticidad de los cuentos en donde las diferencias estilísticas alcanzan la sublimación del ser humano. Existe una fuerte plasticidad en estos textos en el que la propia vida se llena de lenguaje; se recupera el sentido de la civilización por medio de la palabra, el arte, la filosofía y como no, del amor que ellos mismos se profesan. Él y ella son nombres universales como fundamento de cualquier obra literaria y más en este género narrativo donde el valor antropológico es el origen de los Cuentos de los viernes.

Así, el autor refleja de forma muy correcta coincidiendo con Greimas una serie de relaciones de los dos personajes principales.

Justo Sotelo

Existe un deseo, una comunicación con el otro y una participación o fusión con él. Por tanto, los actores o personajes se presentan como una mera unidad lingüístico-léxica del discurso; las acciones de cada ser se definen por tanto, como códigos artísticos con su propia personalidad, diría Barthes. El

narrador en tercera persona actúa en los cuentos como un autor implícito que se proyecta y se define él mismo en cada relato. En los textos aparece el pensamiento del autor, ya sea filosófico o alusivo a la literatura, y define por tanto, la categoría literaria y humana del relato. Este narrador de los cuentos es fundamental puesto que no hay relato sin narrador. Los cuentos se narran desde la primera parte hasta la última para establecer una serie de funciones tales como la narrativa, metanarrativa, comunicativa, testimonial e ideológica. Se acercan narrador y lector y se fusionan en la propia narratividad. Al igual que en Cortázar el lenguaje de Justo Sotelo es coloquial, asequible y accesible a todo tipo de lectores que se acerquen a ellos. Ambos intentan penetrar en un laberinto fantasmal del cual a veces no pueden escapar en los relatos. Quedan atrapados en mundos fantásticos donde el relato leído en voz alta

adquiere un ritmo y diferente oralidad. Los animales míticos y bosques fantásticos nos recuerdan a la similitud de los mundos paralelos reflejados en la ficción. La mímesis y los Clásicos, la filosofía actual, la lógica, la metafísica…influyen en la forma de ver el mundo Justo Sotelo mientras que sus cuentos nos conducen a la percepción de la belleza, la sensualidad y la inmortalidad del amor…El hombre se funde en el espacio y el tiempo a través de estos cuentos que son el sabor y la esencia de la vida.

revista 64

TRES PINCELADAS EN ZOCODOVER (TOLEDO) por Alfredo Villaverde TRES PINCELADAS EN ZOCOCOVER (TOLEDO) Alfredo Villaverde Gil (Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo) I Desde Santo D omingo el Antiguo hasta Zocodover, la gente del pueblo inclina sus cabezas en señal de respeto al tiempo que saluda al paso del deán de

la Catedral, don Diego de Castilla que va en animada charla con ese hombre de mediana edad, de bigote y barba recortados, manos largas y ojillos que brillan en el luminoso mediodía.

Plaza de Zocodover, al fondo el Alcazar

–Y bien Doménico ¿estáis contento con nuestro encargo?- interroga el deán a su compañero que asiente con la cabeza mientras empieza a imaginar como iluminará esos retablos de Santo Domingo que le acaban de ser confiados. Ha llegado decepcionado de la Corte

donde sus cuadros no han agradado al rey Felipe II y siente nostalgia todavía de los Canales venecianos y los palacios de Roma donde su pincel ha ido desvelando esa magia casi impalpable de la realidad que él hará suya durante toda su vida. Siente crecer en su interior una llamada, una intuición;por un momento el cretense siente que en vez de ser conocido por El Greco quizá la historia debería recordarle para siempre como Doménico Theotocopuli el Toledano. II El poeta sube por la cuesta de San Justo hasta alcanzar la plaza del mismo nombre y luego bordeando la catedral va por las Tornerías hasta la Magdalena en su camino hasta Zocodover. Se celebra una Justa Poética y él, gran señor de la poesía y del teatro, Félix Lope de Vega,se ha empeñado en ganar uno tras otro, los premios principales.

Cuesta de San Justo

Al llegar a la plaza reparte sus hojillas y al darle a Hernando el poema sobre San Juan Bautista, un tanto satírico y burlón, le dicta al oído:Por una tarde vas a ser el poeta más grande de las Españas. A lo que el toledano, con media sonrisa, le responde: Sea para ti la gloria y para mi el anillo de oro con cinco rubíes y dos brillantes con el que premian al

mejor. Un par de horas más tarde, Martín Chacón, organizador y vocero de las Justas entrega el premio a Grandío y atribuye los versos a Lope que se encoge de hombros y sonríe mientras se pierde en los ojos verdes de Micaela y más tarde en el cielo tachonado de estrellas que pregona en Zocodover la gloria de su nombre.

III Es ya la madrugada. Desde el callejón de la Sillería escucho un bastón golpear la piedra, los pasos leves que se acercan a la plaza. No necesito mirar para ver. Es aquel poeta pálido y flaco, de ojos atormentados y pelo rojo que llegó aquí en busca de la montaña de la revelación y sólo encontró misterio, silencio y desesperación. Éste era su paseo desde el hotel Castilla hasta la orilla del Tajo en busca de la cábala judía y del misticismo cristiano que le ayudaran a reconocerse en sus orígenes. ¡Ah, ese Reiner María Rilke¡ siempre viajero y huésped de cien casas distintas en cien países diferentes. Él está

también sólo en la noche estrellada y la ciudad nimba en sus ojos el resplandor que guía el pincel de sus amigos (las manzanas de Cézanne, la piedra domada de Rodin, los paisajes de Zuloaga) y la nostalgia de las mujeres amadas (Lou Andreas-Salomé, Clara Westhoff, Marie von Thurn and Taxis). Atormentado, no puede escribir poesía y busca entre los soportales, al pie de las sinagogas y en el claustro catedralicio ese soplo divino que alumbre en su pecho la palabra, esa palabra que fue su gran amante en Duino y que ahora se le niega como se le niega el descanso en las callejas oscuras que le acercan al río, allí donde se ve reflejado en el agua y siente la desazón de encontrarse con un rostro en el que no se reconoce.

Calle de la Sillería

Ha pasado el poeta tras cruzar Zocodover y en la madrugada fría su sombra perfumada ha dejado en mi corazón el rastro de sus últimos versos, aquéllos que le sirven de epitafio en su tumba: “Rosa, oh contradicción pura, placer, ser el sueño de nadie bajo tantos párpados”.

Arco de entrada a la plaza de Zocodover. Monumento a Cervantes

UN QUIJOTE RARO PARA AMANTES DEL CERVANTISMO

LOS

UN QUIJOTE RARO PARA LOS AMANTES DEL CERVANTISMO

Decía Cervantes en los prólogos del Quijote: Lector carísimo, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como Hijo del Entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo…; no he podido yo contravenir a la orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra a su semejante…

Con esta introducción pretendo darte una pequeña explicación del trabajo que con gran tesón y mucho cariño he realizado. Decirte también, que sin proponérmelo y siendo muy niño, me vino la idea de esta grata experiencia, con la cual y ya de adulto, comencé esta andadura; y con ella, he conseguido que me aportara un enriquecimiento y también un gran disfrute. En definitiva, he quedado enormemente satisfecho a pesar de haberme resultado tarea ardua y laboriosa. En Marzo de 1991 y tras algo más de diez años de labor, vi culminada la obra, en el cual había puesto todo mi empeño e ilusión, y fue el componer manuscrita la Inmortal obra de Miguel de Cervantes: El Ingenioso Hidalgo y Caballero Don Quijote de la Mancha. Este ejemplar, un tanto singular, se trata de una copia en

castellano, pero en ‘Criptonumerografía’ (en números arábigos, mediante un abecedario numérico), con estilógrafo y tinta china; consta de 2.500 páginas, tamaño folio; con 135 dibujos originales, como viñetas capitulares, hechos expresamente para este ejemplar; encuadernada en 4 tomos, con tapas de piel y orlas en oro. Cuidé la obra como madre que cuida de su hijo, respetando hasta la última coma del texto, para no desdibujar la idea que puso Cervantes en ella. Y con esta realización traté de cumplir mi deseo, la de hacer el mismo recorrido con la pluma que hizo su Autor, e introducirme en ella como testigo mudo; y tras ésto, conseguí componer un Don Quijote que se saliera del contexto del resto de las obras publicadas o manuscritas hasta el momento. Incluí en los principios de cada parte, las Tasas, Testimonios, Aprobaciones, Privilegios, etc. El seguimiento de la obra lo realicé con cuatro publicaciones distintas, para

asegurarme que no faltaba nada de su texto original y así tener garantizada su completa composición; además ajusté la entrada de capítulos según las ediciones de 1605 y 1615. La labor de ejecución fue de 122 meses ininterrumpidos, con algo más de 20.000 horas de trabajo. Me encuentro gratificado al haber añadido a esta gran colección de obras publicadas este ejemplar; que junto a las ochocientas setenta obras en nuestra lengua castellana; trescientas noventa en francés; trescientas treinta en inglés; y doscientas veinticinco en alemán; más cantidades de una a veinte, que suman dos mil cuatrocientas en otros idiomas o dialectos, que desde Letonia a Sudáfrica y desde Islandia hasta Japón, China y países de distintos dialectos orientales, llegan a sumar cuatro mil trescientas ediciones, de nuestra obra más universal.

Al tratarse de una obra manuscrita has de tener en cuenta, amigo lector, que la escritura que se va realizando ha de parecer que esta impresa, de lo contrario desmerecería la labor y perdería todo su encanto; también han de parecerse los números, lo cual es harto difícil, teniendo en cuenta que, de la primera línea de texto al final, pasan unos años y los humanos no somos máquinas; con lo cual, curioso lector, aquí te descubro la parte más importante de la realización de este ejemplar. Posiblemente a ti, lo más complicado te ha de parecer el tiempo que he empleado para realizarla, sin embargo, créeme, por mi experiencia, que lo más dificultoso es lo que te acabo de reseñar. Otra de las cosas importantes es la limpieza de la obra, la cual, tanto en textos como en presentación a la vista, ha de estar limpia

de erratas, y sin un ápice de manchas en sus páginas, lo cual tampoco resulta tarea nada sencilla.

No existe a números nada más que este ejemplar, ni se ha publicado ninguna reproducción de él. Actualmente esta obra está expuesta en La Casa Natal de Cervantes, en Alcalá de Henares, junto a otros muchos ejemplares, que hacen las delicias de los amantes del autor del Quijote Imagen de presentación: PIROGRABADO, de Jurgen Hans

LA COCINA SUMERIA, por José Manuel Mójica Legarre LA COCINA SUMERIA, José Manuel Mójica Legarre

Cuando se habla de la cocina sumeria es obligado citar a Jean Bottéro, historiador francés de fama internacional nacido en Vallauris el 30 de agosto 1914 y muerto el 15 de diciembre 2007, autor del libro “La cocina más antigua del mundo”, quien fue uno de los primeros investigadores que comenzaron a estudiar la cocina y gastronomía de Sumeria a partir de las tablillas de cerámica, escritas en sumerio y en acadio, encontradas en las excavaciones hechas en la antigua Mesopotamia; pero tampoco se pueden olvidar los trabajos de Noemí Sierra, A.L.Oppenheim, W.Rollig, André Parrot, Lázaro Ros, Lara Peinado, Hans Nissen, Josef Klimá, Hartmut Schmokel, Labat, Kramer o Michael Roaf entre otros. Casi todo el mundo piensa que las primeras noticias escritas sobre la

gastronomía y la cocina nos han llegado desde la época del Imperio Romano, pero la realidad es que se empezaron a escribir textos relativos a la cocina desde el mismo momento en que apareció la escritura cuneiforme en Sumeria, alrededor del año 3000 antes de nuestra Era. Sin embargo, no podemos aseverar que estamos ante los primeros intentos de escribir libros de cocina pues, según los más sesudos investigadores sobre el tema, tanto las recetas como los apuntes sobre materias primas y utensilios que figuran en las tabletas de arcilla, estarían mucho más orientadas hacia el control del avituallamiento y los consumos en palacios y templos que a la voluntad de transmitir las especialidades gastronómicas favoritas de los sumerios a las generaciones futuras.

La aparición de una veintena de tablillas con anotaciones relativas a la alimentación, supuso un hito en la investigación de la historia culinaria y de la gastronomía que ayudó a despejar las dudas que se tenían sobre la comida y bebida consumida por los seres humanos en esta época de la humanidad. A pesar de que estas tablillas de “inventarios y control de cocina” son una buena fuente de información, las leyendas y obras literarias escritas, nos dan una buena cantidad de datos sobre la forma de alimentarse que tenían los sumerios. En base a la conjunción de ambas fuentes de información se puede afirmar sin ningún género de dudas que los habitantes

de aquella tierra consumían una gran variedad de pescados, tanto frescos como salados, al igual que moluscos de agua dulce y dada su especial situación geográfica -recordemos que se llama Mesopotamia (literalmente “Entre dos ríos”) al territorio que se extiende entre los ríos Tigris y Eúfrates-. El consumo de carne -sobre todo de cabra y oveja, asadas o cocidas en agua o en medios grasos- se complementaba con el del cerdo, algunas aves y otros animales como la langosta –saltamontes-, a menudo en sopas confeccionadas generalmente con agua.

Cuando hablamos de cocción tendremos en cuenta los diferentes modos de realizar la transformación de alimentos. Para asar utilizaban, además de el método abierto, como las brasas, la parrilla o los trozos de cerámica sobre los que se colocaban las viandas, un método de asado cerrado en un horno de cúpula en el que, el vapor que resultaba de la cocción, ayudaba a mantener los alimentos relativamente bien hidratados. En cuanto a los recipientes, se han descubierto en las excavaciones tanto ollas de cerámica como calderos de cobre y diferentes utensilios y “ollas”,

lo que hace pensar en que los sumerios ya tenían la idea de lo que era una cocina. En cuanto al refinamiento de esta civilización, apuntaremos que utilizaban diferentes moldes para mejorar la presentación de las viandas en la mesa de los comensales. También eran grandes consumidores de cereales, sobre todo cebada con la que, además de unas trescientas clases de panes diferentes, también fabricaban cervezas de distintas clases, e incluso se cita en las tablillas una especie de cerveza negra. Otros tipos de bebidas alcohólicas se fabricabas a partir de la fermentación de mostos extraídos de las uvas, los higos, el níspero o los dátiles.

Las cervezas consumidas en Mesopotamia tenían una gran variedad de graduaciones alcohólicas y cuyos nombres, “cerveza de buena calidad”, “cerveza que gusta a las mujeres”, “cerveza vieja” o “cerveza buena”, daban idea de a quién iban destinadas. La cerveza se consumía

individualmente o en grupo, bebiendo todos del mismo recipiente, con ayuda de una cañita larga y fina la cual, al tiempo que actuaba como filtro para evitar que las impurezas llegasen a la boca, potenciaba los efectos del alcohol. En lo que respecta a las más de trescientas clases de panes diferentes con y sin levadura, las masas se confeccionaban añadiendo al salvado –harina de cebada- o a otras harinas, diferentes cantidades de agua, cerveza, miel, aceite o leche, añadiéndole a veces especias o frutas secas e incluso rellenándolos. En cuanto a los vegetales, pepinos, nabos, algunas raíces, setas, ajos y puerros, acompañaban a la cebolla que era la base de su dieta y, para sazonar sus comidas, utilizaban, entre otras semillas picantes, la mostaza, el cilantro, el comino y, como no es de extrañar, el sésamo. Se solían consumir cocidos, asados o crudos, aderezados con aceite de oliva u otras grasas vegetales.

Debido a los pocos datos que todavía se tienen sobre esta civilización, se puede concluir afirmando que los sumerios consumían muchos más alimentos de los que hemos citado; pero a la espera de futuras excavaciones que confirmen fehacientemente este hecho, todos cuantos se han citado en este artículo, se ha probado que eran utilizados de manera habitual en las cocinas de aquel entonces. La brevedad que exige el espacio del que se dispone en “La Alcazaba”, no permite detallar extensamente cuanto sabemos sobre la cocina en Mesopotamia pero, para los más curiosos, se puede incluir en esta breve reseña una receta de aves pequeñas, reseñada por Bottéro, por si alguien está interesado en degustar lo que comían los moradores de aquella zona hace más de cincuenta siglos. RECETA PARA AVES Una vez limpias las aves, cortar mollejas y asaduras, lavarlo todo y secarlo bien.

Poner todo en un caldero y llevar al fuego. (La receta no indica si en seco, con agua o con grasa aunque en la prueba que he realizado, basándome en el paso posterior de la misma, las he puesto con un poco de aceite de oliva). Cuando estén tostadas se saca del fuego, se añade agua fresca para desleír los jugos de la cocción, se añade un chorro de leche y se vuelve a poner todo en el fuego. Cuando hierva, sin sacar del fuego el recipiente, se retiran del caldero todas las piezas, se salan y se vuelven a poner en el caldero añadiendo aceite. Se sazona con un poco de ruda y, cuando vuelva a hervir, se añade puerro, ajo y un poco de cebolla, añadiendo después un poco de agua. Mientras se deja hervir (aconsejo que a fuego muy lento), se lava bien una buena cantidad de trigo machacado, se remoja en leche y se añade salmuera, puerro y ajo junto con la leche y el aceite que sean necesarios para confeccionar una masa que se presenta al fuego y se divide después

en dos mitades, Bottéro deduce que es para hacer una especie de pan ácimo, y el otro trozo se deja mojando en leche. Para presentar a los comensales, se pone en una bandeja de barro una cantidad de la masa y se lleva al horno. Lo mismo se hace con la otra que habrá reposado en la leche durante unos minutos. Una vez hechas, se espolvorea encima de la masa asada una mezcla de ajo, puerro y cebolla, se colocan las aves encima, se les añade el jugo de cocción por encima y se cubren con la masa asada que se había remojado en leche. Hasta el próximo número, en el que hablaremos de la cocina del Antiguo Egipto.

EL NIÑO POSGUERRA POMAR.

PRODIGIO DE LA ESPAÑOLA: ARTURO

EL NIÑO PRODIGIO DE LA POSGUERRA ESPAÑOLA: ARTURO POMAR

Arturito Pomar

España, la posguerra, miseria y hambre. Entre tantas desgracias, surgió un niño que en vez de jugar a la pelota, las canicas, la trompa o a correr… jugaba al ajedrez. Como un verdadero maestro para total asombro de este país que salía de las miserias del hombre. España, estaba saliendo todavía de la Guerra Civil, se había convertido, si cabe, en un país más dividido, lleno de nieblas y con la cultura, la ciencia y

diversar gentes totalmente desterradas y fuera de sus fronteras, en esta España surgió Arturito Pomar. Apenas poniéndose de pie, sobrepasaba por encima de la mesa donde estaba colocado el tablero del juego de ajedrez. Un niño con un talento muy especial que con solo 11 años, retaba a los maestros españoles de la época. La aparición de Arturo Pomar fue como un soplo de aire fresco para el ajedrez español, de repente este deporte aparecía en los periódicos y en la televisión, la gente se agolpaba en torno a su mesa para verle jugar y la venta de juegos de ajedrez se disparó hasta cifras nunca conocidas. El Régimen vio un auténtico filón en el pujante niño prodigio y trató de mostrarlo al mundo entero como el prototipo de español. Arturo Pomar Salamanca nació el 1 de Septiembre de 1931, en Palma de Mallorca (España).

Partida entre Fuentes y Pomar

Los primeros contactos de Arturito con el ajedrez recuerdan a los de otro niño prodigio: José Raúl Capablanca. Al igual que el cubano, Pomar aprendió los misterios del ajedrez viendo jugar a su padre y a su abuelo, sólo con eso, nada más. Al poco tiempo ya derrotaba a sus dos parientes dándoles alguna pieza de ventaja, mostrando un talento natural fuera de lo común; nadie de su entorno dudaba de su prometedor futuro en el ajedrez.

Partid entre Pomar y Tartakover, Londres 1946

Con sólo 8 años ya era capaz de jugar a la ciega, sin ver el tablero ni las fichas, algo realmente increíble. A los 11 años hizo su aparición en torneos de cierto nivel al disputar el Campeonato de Baleares y posteriormente el de España. En ninguno de ellos obtuvo la victoria, pero su presencia levantó una expectación nunca vista en un torneo de ajedrez. Los medios de comunicación se hicieron eco de la aparición de un niño prodigio que jugaba como un maestro curtido y por primera vez el ajedrez apareció en

periódicos y televisión. En esa época también comenzó a dar sesiones de simultáneas, algo que haría durante muchos años de su vida, aunque tal vez en demasía, algo que a largo plazo le perjudicó de forma notable.

Partida entre Pomar y Alekhine. El observador e el actor Ricardo Calvo

Pronto comenzaron a llegar los triunfos, incluido un campeonato de España con 14 años, récord de precocidad que aun no ha sido batido. Durante su carrera logró otros seis títulos nacionales, por lo que es, junto a Medina e Illescas, el jugador que más veces ha obtenido este campeonato. En su palmarés podemos encontrar un gran número de trofeos, podéis consultarlo en: Palmarés de Pomar. Con 13 años logró hacer unas tablas con el campeón del mundo Alexander Alekhine, aunque en esa época la fuerza del ruso había decaído ostensiblemente. Aprovechando la estancia de Alekhine en España se le contrató para que diese unas clases a Pomar (un total de 20), las cuales fueron muy beneficiosas para el niño. Este laureado profesor trató de enseñarle sobre todo táctica, Arturito poseía un talento especial para jugar de una manera natural, encontrando fuertes jugadas idóneas para cada posición, pero no era capaz de realizar combinaciones profundas donde se calculan infinitas

variantes; Alekhine trató de mostrarle la impor- tancia de desarrollar ese apartado del juego. Nunca tuvo entrenador (salvo las breves clases de Alekhine) ni tuvo acceso a publicaciones ajedre- císticas. Si uno echa un vistazo al ajedrez de la época que le tocó vivir a Pomar no encontrará ningún jugador de la élite que no tuviese un entrenador o varios ayudantes, salvo casos como el de Bent Larsen que siempre prefirió prepararse en solitario. Un entrenador siempre ayudará a pulir los defectos de su pupilo, hará el ‘trabajo sucio’ a la hora de preparar aperturas y será un gran apoyo psicológico durante los torneos. Arturo Pomar siempre estuvo sólo, como Gary Cooper en ‘Solo ante el peligro’, lo que representó un handicap difícil de superar.

Partida entre Pomar y Bernstein, Londres 1946

Debido a esto, su preparación teórica nunca fue demasiado fuerte, algo que compensaba con un talento natural para el ajedrez que le permitía moverse como pez en el agua en las complicaciones del medio juego. Curiosamente, en este aspecto se parecía a otro niño prodigio del ajedrez: Samuel Reshevsky, que se vio obligado a descuidar su preparación debido a su trabajo de contable, por lo que su repertorio de aperturas era muy

corto, viéndose sorprendido en esta fase del juego en multitud de ocasiones. En 1950 recibió el título de MI por sus buenas actuaciones en torneos internacionales. Dos años después inició una gira por América donde disputó un gran número de torneos y simultáneas, que comenzó en La Habana (Cuba). La gira duró 3 años y en ella visitó multitud de países de Sudamérica y Centroamérica, además de Estados Unidos y Canadá. Para hacernos una idea de la tremenda actividad a la que se vio sometido Pomar, nos basta conocer el siguiente dato: en sólo 4 meses dio 100 sesiones de simultáneas por Norteamérica.

El General Franco con Arturito pomar

Pomar se vio obligado a buscar un trabajo con el que dar sustento a su familia y comenzó a trabajar en Correos, ya que apenas recibía ayudas para poder dedicarse al ajedrez. El franquismo se había aprove- chado de la imagen de

Arturo de cara al exterior, para luego dejarle prácticamente solo en su lucha en el tablero. Además, las autoridades españolas le pusieron muchas trabas a la hora de competir en el extranje- ro, sobre todo cuando debía jugar en países del este o contra jugadores soviéticos. Con todo esto era imposible que pudiese desarrollar una carrera medianamente normal y da la impresión de que su talento fue desaprovechado por culpa de una España que se cerraba de cara al mundo exterior. Los años siguieron pasando y Pomar continuó obteniendo muchos triunfos en España, donde por otra parte no había una competencia demasiado amplia. En 1960 se organizó un torneo zonal en Madrid, a la capital española llegaron varios de los mejores jugadores del mundo… y Pomar no defraudó, logró el primer puesto (empatado con otros 3 jugadores) y en el desempate consiguió una de las plazas para disputar el Interzonal de Estocolmo (la antesala del torneo de candidatos)…

este fue el punto álgido de su carrera. Podéis ver la tabla en: Madrid 1960.

Partida entre Tarragona,1951

Pomar

y

Moreno,

Una año después tuvo una de sus mejores actuaciones, su triunfo en Torremolinos: Ver tabla. En 1962 recibió el título de GM, una gesta que resultó muy complicada debido a las dificultades que tenía Pomar para participar en torneos internacionales por los motivos anteriormente explicados. Obtuvo el título gracias a actuaciones como la que tuvo en la Olimpiada de 1960, donde obtuvo la medalla de bronce en el primer tablero (con 10 puntos en 16 partidas). Pomar participó en otras 11 Olimpiadas,

así como en otras citas por equipos a nivel europeo.

Partida múltiple

Y llegó la gran cita para Arturito: el Interzonal. Pero Arturito ya no era Arturito, era Arturo y por tanto había dejado de ser un niño prodigio… y dejó de interesar a la dictadura que le negó cualquier tipo de ayuda, Pomar se quedó absolutamente solo ante este importantísimo torneo. Tuvo que costearse su estancia en Estocolmo y fue el único jugador que acudió sin ningún ayudante ni

entrenador. El jugador Román Torán protestó por esta situación y fue sancionado y expedientado por las autoridades. A pesar de todas estas dificultades, Pomar comenzó el torneo con fuerza y realmente estaba cuajando una gran actuación, no hay que olvidar que se estaba enfrentando a jugadores de la talla de Fischer, Geller, Petrosian, Korchnoi, Benko o Portisch. Pero el cansancio fue haciendo mella en él y terminó el torneo cediendo en varias partidas. Esto no nos puede extrañar, la labor de los ayudantes es esencial en este tipo de torneos, te ayudan a investigar sobre el rival, son un apoyo constante y son de gran ayuda a la hora que analizar partidas aplazadas por la noche (en muchas ocasiones hasta altas horas de la madrugada). Arturo acusó el esfuerzo y las pocas horas de sueño, y finalizó el 11º de 23, un buen resultado dadas las circunstancias. Es curioso lo que le dijo Bobby Fischer: “Pobre cartero español, con lo bien que juegas, tendrás que volver a poner sellos cuando acabe el

torneo”. En muchas crónicas de la época se ensalzaba el ajedrez táctico de Pomar… esto no parece ajustar- se a la realidad, Pomar era un jugador eminentemente posicional al que no le gustaba correr riesgos en el tablero, basaba su juego en una gran técnica que le permitía encontrar buenas jugadas de forma intuitiva. También era un virtuoso de los finales, algo que le sirvió para conseguir un buen número de triunfos en posiciones aparentemente igualadas. Su estilo me recuerda mucho al de Henrique Mecking, son jugadores de un gran talento natural que entienden los misterios del juego con gran facilidad y juegan de forma natural, pero a los que les falta instinto asesino para llegar a ser jugadores tácticos. Y esa falta de instinto es debida a su carácter tranquilo, algo que trasladan a su forma de jugar al ajedrez. Sin duda, creo que la forma de ser está solidamente relacionada con el estilo de todo jugador

de ajedrez, veamos algunos casos que ilustran esta idea: Alexander Alekhine, de carácter oportunista —> aplicaba cualquier estilo con tal de llegar hasta la victoria. Carl Schlecher, de carácter tranquilo —> un poderoso poder táctico frenado por su forma de ser, que le convirtió en un jugador posicional. Mikhail Botvinnik, persona metódica y de carácter difícil –> jugador posicional al que era muy com- plicado derrotar. Mikhail Tahl, de natural alegre ingenioso —> jugador de fantasía.

e

Gary Kasparov, temperamental —> estilo agresivo. Anatoly Karpov, frío como un témpano —> jugaba como una computadora.

Tras Estocolmo vinieron años de gran irregularidad, donde Pomar alternaba

grandes actuaciones con otras mucho más discretas. La explicación es sencilla: su falta de preparación casera. Los factores que influyeron en esta floja preparación parecen claros, Pomar estaba saturado de ajedrez, había disputado demasiados torneos y demasiadas sesiones de simultáneas (las cuales le dejaban agotado). En ese estado era complicado poder estudiar teoría en sus ratos libres o mejorar su repertorio de aperturas… Pomar, en ocasiones, se encontraba hastiado y esto hizo que decayese su interés y sus ansias de triunfo. A partir de los años 70 sus resultados fueron discretos, con torneos donde Pomar firmaba muchas tablas sin demasiada lucha. En 1992 disputó su último torneo individual y durante los últimos años de su carrera se dedicó a disputar competiciones por equipos como el Campeonato de Cataluña o el de España.

Pomar en 1984

Analizándolo desde fuera, parece que la carrera de Arturo Pomar no estuvo bien gestionada. Durante muchas épocas de su vida tuvo una actividad excesiva, no sólo a nivel competitivo sino a través de las ya mencionadas simultáneas, con las que se trató de sacar partido a su fama de niño prodigio. Sin duda, esta no es la mejor manera de enfocar una carrera en el mundo del ajedrez, donde hay que economizar los esfuer- zos y prepararse durante muchas horas al día. Parece claro que Pomar tuvo cierta saturación respecto al ajedrez, lo cual repercutió negativamente en su preparación a nivel

teórico y en su energía a la hora de afrontar los torneos. Da la sensación de que se desaprovechó un enorme talento para el ajedrez y que no se llegó a conocer cual podría haber sido su techo en realidad, no en vano varios de sus rivales opinaban que podría haber alcanzado un nivel similar al de los jugadores soviéticos… pero le tocó vivir unos tiempos muy complicados, y el miedo al hambre y la pobreza influyeron en la manera de llevar su carrera, algo que sin duda no podemos reprocharle.

Pomar Revista la alcazaba 56

ESTUDIO GRÁFICO Y LITERARIO SOBRE LA OBRA DE R.L. STEVENSON: LA ISLA DEL TESORO, por Almudena Mestre LA ISLA DEL TESORO. Estudio gráfico y Literario sobre la obra de R.L. STEVENSON. Colección: GraphiClassic ALMUDENA MESTRE

El estudio gráfico y literario sobre La Isla del Tesoro no es una nueva edición de la novela sino un monográfico de 234 páginas

a todo color que publica Huerga y Fierro Editores (en todas las librerías de España y pedidos a los distribuidores para el extranjero) y forma parte de la colección GraphiClassic; en este segundo volumen se intenta divulgar este clásico de la literatura a través de diferentes formatos (revista, cómic y libro) siendo el director de semejante proyecto Carlos Oriondo. En esta aventura literaria intervienen treinta y tres autores de gran categoría (Moncho Alpuente, Guadalupe Arbona, Constantino Bértolo, Rosa Burillo, Luis Conde, Luis Alberto de Cuenca, Federico del Barrio, Alex del Rio, Guillem Díez, Ángel Domínguez, Darío García, Vital García Tardón, Adriá Gòdia, Raúl Guerra Garrido, Manuel Hidalgo, Fernando Jiménez Barrero, Alejandro Jodorowsky, Juan Madrid, Alberto Manguel, Javier Marías, Rosa Montero, Judit Morales, Pilar Pedraza, David Pintor, Fernando Savater, Jordi Sierra I Fabra, José Carlos Somoza, Robert Louis Stevenson, Antonio Tabucchi, Juan Tébar, Carlos Uriondo (Charles Caum), Mario

Vargas Llosa, Alberto Vázquez-Figueroa, Fernando Vicente). El primer volumen de este proyecto semestral fue dedicado a Moby Dick y en el próximo número descubriremos la obra de Julio Verne; básicamente la idea es homenajear las obras consideradas “clásicas” con la proa puesta hacia la literatura. En La Isla del Tesoro se cuenta con autores y artistas de reconocido prestigio cuya generosidad y talento consigue surcar el mapa de nuestros sueños. Sin la colaboración de todos ellos, hubiera sido imposible concluir este viaje y convertirlo en una aventura emocionante. Es una miscelánea, una mezcolanza de reflejos de Stevenson a lo largo de la historia a través de artículos, cuentos, cómics, revistas que recoge el proyecto de GRAPHICLASSIC. Es un libro poliédrico que unifica una monografía y un libro ilustrativo dentro de un gran proyecto. Uno de los objetivos que se plantearon los autores de Graphiclassic fue aumentar la curiosidad

de los clásicos así como dar un enfoque analítico de ellos. Otro de los objetivos del proyecto fue la idea de potenciar las obras a través de la ilustración y de los ilustradores por medio de la generosidad desmedida de estos 34 autores que proponen el goce y el disfrute de la literatura a través de sus artículos amenos, divertidos y perfectamente redactados. El siguiente número que sacarán a la luz sobre Julio Verne será un libro más amplio y profundo sobre este gran autor, desconocido por muchos e infravalorado por otros.

La personalidad de Stevenson es realmente apasionante, es el alma de los niños visto en los propios piratas. El ser humano siempre ha soñado y ha creído en la piratería, de ese modo, el autor creó el arquetipo del pirata. Este libro tiene un formato cómodo y accesible donde interviene el arte a través de la ilustración; los autores desde el principio se plantearon que fuera una lectura fácil y personalizada en donde en cualquier momento se pudiera empezar a leer en cualquier página del libro. Es un libro digno de leer, disfrutar y paladear; su gran calidad literaria y

gráfica le hace ser un guinness repleto de historia y cultura que se ha puesto ya a la venta en las librerías. Es posible que llegue a las bibliotecas públicas así como a las aulas de colegios e institutos. En el primer libro, Moby Dick intentaron dar a conocer la vida del autor, su obra, su tiempo; en este segundo libro sobre La Isla del Tesoro además de dar a conocer esos tres puntos de Stevenson, los autores de este magnífico proyecto se han fijado en una segunda parte en Los reflejos de la isla y en una tercera, en las aportaciones de la obra en la ilustración, el cine y el cómic . Realmente es un caleidoscopio de imágenes y palabras a través de esta aventura maravillosa de un sueño de sensaciones en La Isla del Tesoro. Este libro osado y atrevido induce a creer en la magia y en los sueños; la fantasía y la imaginación destacan por introducir a cualquier lector en un mundo onírico de aventuras e intrépido.

Este proyecto que comparten varios autores es un milagro que hoy en día no suele pasar; un proyecto de colaboración, edición y venta dirigido a todo tipo de público. La Isla del Tesoro en este caso no es una novela simplemente dirigida a los niños sino también a los adultos en donde, la aventura es bastante compleja y ambigua. No siempre las cosas son cómo parecen sino que persiste la ambigüedad desde el principio hasta el fin en la novela. En la obra de Stevenson una serie de temas son recurrentes. La dualidad recorre muchas de ficciones y en muy diversas formas. En el tradicional tema del doble en el Extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en el enfrentamiento de los opuestos en El señor de Ballantrae, en otras el choque entre posiciones antagónicas tales como la pena de muerte en Weir de Herminston. Otro tema de su obra es el argumento escocés que queda reflejado en

su novela Catriona y en uno de sus relatos El ladrón de cadáveres, estilo gótico por naturaleza en donde las ficciones le inducen a reflejar sobre el mal, la muerte, el éxito, el azar, la vida. Otro ingrediente ficticio lo muestra en el tema del crimen, véase en su cuento Markheim. Las ficciones de romance anglosajón se ven claramente en La flecha negra donde el misterio se mezcla con los lances; el amor lo asocia en sus ficciones con el lenguaje del deseo sexual. En su obra de ficción, Stevenson utiliza la síntesis en la que un argumento se considera la forma de expresar las ideas con brevedad, nitidez y encanto por medio de una “economía del lenguaje”, es decir, a través de la utilización de la palabra justa. El lenguaje preciso necesita un vocabulario amplio y muy variado para que éste sea identificable y singular y así es como aparece nuestro escritor Stevenson, único y preciso en el uso de la palabra. Realmente mezcla palabras

desusadas cercanas a las jergas populares y lenguaje culto y refinado, términos samoanos y argot americano. Su estilo era preciso en la descripción de los personajes y ahorraba palabras en los circunloquios. La Isla del Tesoro es uno de los libros con mayor número de ediciones en la historia de la literatura. Los ilustradores han elegido hacer su propia versión del libro debido al éxito que tuvo desde el principio La Isla del Tesoro por lo que han llenado las páginas de imaginación y fantasía de ese gran clásico de la literatura infantil y juvenil. Las diferentes versiones de la obra han pasado por distintas materializaciones gráficas desde lo dramático a lo cómico, de lo cómico al realismo, de lo realista a lo caricaturesco. Los autores del libro han reflejado unas 40 versiones históricas de La Isla del Tesoro aunque posiblemente existan muchas más.

El 2 de junio de 1883 se puso a la venta el libro con el segundo mapa que elaboró Stevenson con la ayuda de su familia; en 1884 se publicó la edición norteamericana con dibujos de Frank Thayer Merrill; al año y medio aparecen las famosas ilustraciones

francesas de George Roux. Poco a poco fueron adquiriendo los libros ilustrados llegando a ser un gran negocio siendo grandioso el mundo de artistas que invadió el Siglo XX. Así después de la II Guerra Mundial los enfoques gráficos se diversifican a pesar del enfoque lento de la posguerra; a partir de los años 60 surgen nuevos estilos del arte que influyeron en los nuevos estilos de la época. La Isla del Tesoro llegó a ser una amalgama de distintos enfoques gráficos e interpretativos a lo largo de los años pero sin duda, Newell Convers Wyeth fue uno de los ilustradores que logró hacer una obra canónica de la propia obra; su popularidad se debe a la perfecta adaptación del libro de Stevenson desde el punto de vista ilustrativo siendo éste un estilo clasicista y un efecto ilustrativo que cautivaban al público de aquella época, comienzos del siglo XX. Su trabajo exhaustivo y minucioso sirvió sin duda como fuente de inspiración de

infinidad de ilustradores, dibujantes, directores de cine…y que hoy en día su obra se sigue reeditando en muchos países del mundo. Otro ilustrador que se hizo famoso gracias a sus dibujos en blanco y varias láminas deslumbrantes de La Isla del tesoro fue Joan García Junceda, gran competidor en su edición de Seix Barral, sin duda, de los ilustradores anglosajones como Milo Winter o el increíble N.C.W. Wyeth. En cuanto a las versiones de La Isla del Tesoro adaptadas al cómic se puede decir que suelen ser más resumidas y adaptadas al lector, plagadas de viñetas y de historietas a color en las que sin duda destacan la aventura repleta de humor, sátira y por qué no, de realismo. Destacaríamos la historieta de Mickey Mouse en La isla del Tesoro, dibujada en 1932 por Floyd Gottfredson. En el neorrealismo europeo se hicieron varias adaptaciones de la obra en Francia e Italia. En 1963 quedó reflejada en España una versión de la obra en Vicente Rosso

en el libro-tebeo. Lógicamente el enfoque visual se reconvierte tras una adaptación sea del tipo que sea aunque lo genuino de la obra original perdure en el tiempo. En Italia, el impacto mayor vino de las de adaptaciones de Hugo Pratt y Mino Milani en la revista Carrieri dei piccoli cuya versión llegó a España en la revista Gaceta Junior entre los años 1968 y 1969. Hugo Pratt es un genio de la versión dibujada, un hombre detallista y efectista en las ilustraciones complementarias que aparecían en los bordes de las páginas. Los dos, Hugo Pratt y Mino Milani redujeron los párrafos y descripciones de la novela de Stevenson para hacer más amena y atractiva su obra siendo originales en sus trazos y composiciones.

La Isla del Tesoro llevada al cine y a la televisión supuso una serie de adaptaciones que comenzaron en 1903. El cine mudo tuvo serios problemas debido a su argumentación que se sufragaron con el cine sonoro y se cifraron en el

espectáculo y entretenimiento. El primer cineasta fue Sidney Franklin unido a su hermano Chester que juntos adptaron una versión en 1918; Maurice Tourneur en 1930 para la Paramount. En 1934 la primera adaptación sonora llegó con la mano de la Metro Goldwyn Mayer y Victor Fleming en la que se seleccionó cuidadosamente la idea de película pensando en el tipo de público a quien iba a ir dirigida. El cine soviético a través de sus dibujos animados también hizo eco de La Isla del Tesoro pero sin duda, el espectacular y grandioso Walt Disney proyectó en 1950 la obra versionada a todo color y fue el que tuvo únicamente actores reales. El éxito fue constante en otras versiones y países.La versión española apareció con Orson Welles como intérprete de John Silver siendo una co-producción de cinco países con grandes efectos especiales al servicio de un público sin duda adolescente y alejado de la lectura. Sin lugar a dudas Mark Twain y Setevenson tenían mucho en común. Los dos usaban la

dualidad a todos los niveles y los sueños como punto de partida de ciertas ficciones que empleaban en sus novelas. Ambos educados en una religión estricta e ideas tradicionalistas recorrieron historias a lo largo de vida y dialogaron del prestigio sumergido de un escritor y de la fama que se evapora en el ambiente que uno tiene al ser famoso. Para los navegantes se hizo además del libro un Cuaderno de Bitácora donde se apunta el rumbo y velocidad de la navegación en donde rescatar los pequeños detalles y tesoros de la isla en la que embarcarse. Tesoros repletos de joyas que reflejan la historia de aquellos tiempos y cartografía de los sueños de Stevenson. La personalidad de Stevenson como ser bifronte y desmedido, le llevó a banalizar la fama y el prestigio, siempre en contra de la mentalidad de la vida victoriana. Un continuo exiliado con grandes dificultades de salud a lo largo de toda su vida que murió en 1894 en Samoa, se le enterró en lo alto del Monte

Vaca donde se pueden leer los versos de su “Réquiem” escritos muchos años antes.

“Bajo el inmenso y estrellado cielo, cavad mi fosa y dejadme yacer. Alegre he vivido y alegre muero, pero al caer quiero haceros un ruego. Que pongáis sobre mi tumba este verso: Aquí yace donde quiso yacer; de vuelta del mar está el marinero, de vuelta del monte está el cazador.”

revista 63

LA PRINCESA DULCINEA DEL

DE ÉBOLI Y TOBOSO, DOS

TUERTAS ILUSTRES, por Antonio Herrera Casado LA PRINCESA DE ÉBOLI Y DULCINEA DEL TOBOSO, DOS TUERTAS ILUSTRES, Antonio Herrera Casado

Ana de Mendoza, princesa de Éboli

En esta ocasión, me he querido centrar en un tema un tanto quimérico: ¿Pudo ser Dulcinea del Toboso, esto es, doña Aldonza Lorenzo, un ser real, que viviera en aquella villa de La Mancha a finales del siglo XVI? Cabe tal posibilidad, después de los descubrimientos de Escudero Buendía y Sánchez Duque, aquí comentados, acerca del hecho de que Cervantes sacara en papeles, y muy exagerados, a algunos tipos de todos conocidos en el área de “La Mancha de Santiago” en su época. Y aún me hago otra pregunta: ¿Pudo Cervantes querer representar en Dulcinea como ser ideal, a otro “ser ideal” que él tenía por tal, y que era tuerta? La Princesa de Éboli es muy famosa en los días en que Cervantes escribe su Quijote… Una cuestión de principios: Cervantes parodia la sociedad, pero el Quijote la refleja. Toma figuras de la realidad y de la sociedad contemporánea. Y aún más: según las teorías de Francisco Javier Escudero Buendía y María Isabel Sánchez

Duque, es posible que se inspirara en personajes vivientes, en El Toboso, en Miguel Esteban, en Mota del Cuervo, en sus días, para parodiarlos y dar vida desde ellos a don Quijote. Y a Sancho, y a Dulcinea, y al bachiller Sansón Carrasco y al caballero del Verde Gabán… Un planteamiento: Cervantes parodia personas reales, situaciones contemporáneas, toma por modelos a grandes figuras de la historia, del momento. Y cuando propone un ser ideal, como Dulcinea, está pensando en otra persona real, de carne y hueso, que para él es quizás inalcanzable, pero a la que transforma desde su realidad “tuerta” a un ideal de belleza. Quizás, incluso, está diciendo que a “la señora” (así la llamaban en el Madrid del siglo XVI) todos la tienen idealmente por un ser bellísimo, excelso, inteligente, bueno…. Pero en realidad es una cualquiera. La realidad la decapita. De esa manera, doña Ana de Mendoza es a Aldonza Lorenzo como La Princesa de Éboli a Doña Dulcinea del

Toboso. Dos símbolos paralelos. ¿Era Ana de Mendoza tuerta realmente? Es una cuestión que nunca se podrá dilucidar completamente. En un libro que publiqué hará unos 20 años, y en el que proponía buscar a la princesa de Éboli a través de las huellas que dejó en el mundo, volví a referirme a esta cuestión de su problema físico. Esa pregunta se la han hecho siempre los historiadores, y nos la seguimos planteando hoy, porque será muy difícil que tenga conclusión definitiva. Quien se dedicó a fondo a investigar el tema, porque estaba en la línea de lo que más le gustaba hacer, fue don Gregorio Marañón, el sabio médico e historiador que afirma, tras analizar documentos y evaluar actitudes, que doña Ana de Mendoza tenía una grave lesión en el ojo derecho, y que esta lesión se la produjo en la adolescencia, hacia los 15 años de edad, un traumatismo con objeto agudo que rasgaría piel y posiblemente destruyó el

globo ocular. La noticia de que la Princesa perdió el ojo haciendo juego de florete con algún paje o caballero, en Cifuentes, donde nació, o en Alcalá de Henares, donde vivió su adolescencia, la da por primera vez Muro en su biografía. Aunque Mignet desde mediados del XIX lo había repetido en su libro. Pero la publicación de los hasta entonces desconocidos retratos guardados en el palacio de los Infantado en Madrid, lo confirmaron enseguida. Fue una sorpresa para los historiadores y los lectores comunes. Añadía un elemento más de «morbo» a la historia ya de por sí excitante de doña Ana. En varias cartas, crónicas y comunicados de la época, sus coetáneos (quienes la han visto en directo y hablado con ella) dicen de diversas formas la existencia del defecto de su ojo derecho, y las formas en que se lo tapaba. Don Juan de Austria escribió A mi tuerta beso las manos… Y en una carta que el prior don Hernando de Toledo, hijo del duque de

Alba, escribe a Juan de Albornoz, secretario de su padre, el día en que agonizaba Ruy Gómez, le decía textualmente: «Anoche a la una, estaban unas damas en una ventana tratando que de qué traería el ojo la Princesa de Éboli: la una decía que de bayeta; otra que, de verano, lo traería de anascote que era más fresco. Hasta sus parches eran entonces objeto de cotilleo. Después de muerta, un anónimo fraile que comentó una historia de la Casa de Guzmán, manuscrita, en 1602, cuando se mencionaba a la Éboli escribía al margen: «la tuerta» y «fue muy gallarda mujer, aunque fue tuerta». De todos modos, estos testimonios no terminan por concluir el origen de su tuertez, o la causa real de llevar el parche tapando el ojo. ¿Perdió el ojo por enfermedad, por accidente? ¿O simplemente era bizca, y prefería añadir admiración y atención por su persona acentuando su belleza con la colocación del parche? Llevarlo, desde luego, lo llevaba.

Dulcinea, una tuerta no reconocida

La labradora de El Toboso, Dulcinea

No cabe duda que Cervantes quiso dejar claro que una mujer, figura ideal en la vida de don Quijote, tiene dos perspectivas distintas: la de la realidad, y la idealizada. La primera nos muestra a una aldeana de El Toboso, Aldonza Lorenzo (que con nombre cambiado probablemente retrata a alguna moza real de la zona) y la segunda nos ofrece la composición idealizada por don Quijote de una hembra poética, hermosa, dulce y

amable, doña Dulcinea del Toboso, la dama del caballero. Esa doble vertiente de una persona, se muestra en el capítulo IV de la primera parte del Quijote, cuando se acercan los mercaderes toledanos a don Alonso, que cabalga ya, una vez armado caballero en la Venta, de regreso a su casa, y le sueltan esta frase, una agresión verbal en toda regla: – Señor caballero, replicó el mercader, suplico a vuestra merced en nombre de todos estos príncipes que aquí estamos, que, porque no carguemos nuestras conciencias, confesando una cosa por nosotros jamás vista ni oída, y más siendo tan en perjuicio de las emperatrices y reinas del Alcarria y Extremadura, que vuestra merced sea servido de mostrarnos algún retrato de esa señora, aunque sea tamaño como un grano de trigo, que por el hilo se sacará el ovillo, y quedaremos con esto satisfechos y seguros, y vuestra merced quedará contento y pagado; y aun creo que

estamos ya tan de su parte, que aunque su retrato nos muestre que es tuerta de un ojo, y que del otro le mana bermellón y piedra azufre, con todo eso, por complacer a vuestra merced, diremos en su favor todo lo que quisiere. – No le mana, canalla infame, -respondió Don Quijote encendido en cólera-, no le mana, digo, eso que decís, sino ámbar y algalia entre algodones, y no es tuerta ni corcobada, sino más derecha que un huso de Guadarrama; pero vosotros pagaréis la grande blasfemia que habéis dicho contra tamaña beldad, como es la de mi señora. Las cuatro atribuciones a Dulcinea respecto a su ojo, dos en su contra, y dos a su favor, nos muestran otras tantas referencias a sustancias relacionadas con la Alquimia. En otros pasajes del Quijote aparecen referencias a esta Ciencia que en el siglo XVI se sigue teniendo por poderosa, difícil de manejar, y capaz de cambiar la realidad. ¿era realmente

tuerta Aldonza Lorenzo, y Cervantes la cambia en una beldad sin límites gracias a la Alquimia, apareciendo traspuesta Dulcinea del Toboso en la mente de don Quijote y, en consecuencia, en todos cuantos después hemos leído su novela? Es partidario Cervantes de la idea aristotélica de los elementos y sus proporciones, que abren la posibilidad de la transmutación de sustancias de bajo valor en el buscado oro. Dichos elementos y sus proporciones están en consonancia con una tradición clásica que también es aplicable al ser humano en un sentido galénico. Ello se enmarca dentro del ambiente científico de la época, que aún baraja como posible la influencia astrológica sobre el ser humano y el paralelismo entre el macrocosmos y el microcosmos. Al contrario que la Astrología, que en tiempo de Cervantes se encontraba ya a punto de transformarse en Astronomía, aún faltaba más de un siglo para que la Alquimia llegase a convertirse en

Química. Como ciencia tan antigua que su origen puede remontarse al Egipto clásico, la Alquimia se había metido en un callejón sin salida, debido al único interés que sus seguidores habían manifestado por convertir el plomo en oro. Los fracasos acumulados durante siglos para alcanzar este objetivo habían contribuido al descrédito de esta ciencia, como demuestra esta cita del Quijote (2, VI): No todos los que se llaman caballeros lo son de todo en todo, que unos son de oro, otros de alquimia, y todos parecen caballeros, pero no todos pueden estar al toque de la piedra de la verdad. Vemos en esa frase cómo la palabra alquimia se contrapone al oro, dando a entender que el oro de alquimia era falso y no resistía la prueba de la piedra de toque, que, como se sabe, es un esquisto silíceo que se raya con agujas de oro de ley conocida y con la sustancia que se quiere comprobar. En esa cita del capítulo IV del Quijote,

la contestación que Don Quijote da a los mercaderes toledanos es expresión de la lucha de la realidad contra la alquimia, la prosaica visión del mundo contra la ideal edad en que todo hermosea. Tuerta solamente? Tuerta y bella? Transmutación de una aldeana fea en una beldad quimérica? Eso es lo que nos muestra esa frase, que es proceso alquímico puro. Y para terminar esta que ha sido digresión y aporte a una nueva visión del Quijote, ahora en el cuarto centenario de la edición de su Segunda Parte, la consideración de las cuatro sustancias que se mencionan en ese incidente: La primera es el bermellón, una forma del sulfuro mercúrico que se usaba para obtener ungüentos y pomadas de aplicación externa, en cuya composición entran también el azufre y la grasa. Estas pomadas se aplicaban a los ojos enfermos, parientes de los ojos tuertos y las bizqueras señaladas, y por eso el mercader dice que aunque Dulcinea lleve el ojo malo, y con tratamiento, él está

dispuesto a decir que es bella. La segunda es el azufre, que se asocia al bermellón en la composición de los ungüentos utilizados contra las enfermedades de los ojos. Pero el azufre, uno de los pocos elementos químicos conocidos desde la más remota antigüedad, desempeñó un papel fundamental para la alquimia medieval. Por lo tanto su uso en los ojos es expresión clara de enfermedad en ellos. La tercera es la algalia, sustancia relacionada con el almizcle, que se extrae de las bolsas perianales de unos carnívoros llamados civetas y se emplea desde antiguo en perfumería. Siempre se dijo de ella que era de buen olor. Lo mismo que La cuarta, el ámbar, pero no el fósil amarillento utilizado como piedra preciosa, sino el que excretan de su estómago las ballenas y cachalotes, dejándolo flotar en el mar, y una vez seco, compone una pasta de la que se

rascan polvos que huelen muy bien. En los mercados orientales puede encontrarse, en plena calle (recuerdo el olor a ámbar del zoco de Marrakech) y por supuesto en los gabinetes de las damas ilustres. Revista 54